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8/2/2019 IentreFylaHmonica bueno
1/19
ELISA T CALABRESE
Edgardo H Berg / Mnica L Bueno /
Mara Coira / Alejandrina
da
Luz /
Ayrnar de Llano / Sylvia Lago /
Alberto Mosquera / Mnica Scarano
ITINERARIOS
ENTRE LA
FICCION
y
LA HISTORIA
Transdiscursividad en l
literatura hispanoamericana
y argentina
GRUPO
E ITOR
LATINOAMERICANO
oleccin
TEMAS
-
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2/19
L UTOPA
entre la historia y la ficcin
MNICA
L.
BUENO
s el lenguaje
el
que arranca
al
hombre de los cdi
gos de seales deterministas, de lo inarticulado, de
los silencios que habitan la mayor parte del ser.
GEORG
E
ST IN R
Por qu me fascina
la
astucia literaria de
la
inscrip-
cin y toda laparadojicidad inexpugnable de
una
huella que no consigue sino arrebatarse, borrarse ella
misma en la consideracin de s, ella misma y su
propio idioma, el cual para alcanzar su realizacin
debe borrarse y se produce a costa de borrarse?
J
ACQUES DERRIDA
Introduccin
Los nombres de Hctor Tizn, Antonio Marimn y Daniel
Moyano, recientemente fallecido, resucitan, de alguna ma-
nera, viejas pero nunca saldadas cuestiones entre los escri
tores que se exiliaron y aqullos que permanecieron
en
la
Argentina,
d U J : a n t e l a d i c t a d u f a f i l i t a r : G r ~ e m
o s
que el
~ x o
pro9ujo un espacio tr de
r e s i s ~ I 1 _ ~ i a ) y,
desde all,
8
-
8/2/2019 IentreFylaHmonica bueno
3/19
82 Mnica L. ueno
se construyeron las ficciones. Aludimos a que, ms all de
la
circunstancia
puntualmente
biogrfica de la expatriacin
no voluntaria pero imprescindible, se instaura una situa
cin de
exilio literario
en cuanto el texto genera un espacio
alternfivo> sea o no producido en el pas.
Se trata de contar un fragmento reciente de
nuestra
historia desde esa zona escurridiza que es la literatura.
Ficcionalizar los hechos implica decidir procedimientos
y
estrategias
para
mostrar,
con la referencia directa o no, los-
espacios de los que
otros
discursos no pueden
dar
cuenta
y,
adems, escalonar en esa posibilidad que la
literatura
tiene;
en el juego
entre escritura/lectura,
el reconocimiento de
la
violencia, la represin,
l
autoritarismo como formas posi
bles de
la
conducta del hombre reconocibles en diferentes
momentos histricos.
En
este' sentido,
la posibilidad
ut
pica de la
literatura
reside
en
ese intento
permanente
de
la modificacin del lenguaje para nombrar de otra manera.
Como seala Ricoeur, la utopa explora IopO$i"blt(" sobre
la base de una transformacin-metafrica de
lO
-existente.
El
discurso literario resulta, entonces, un
lugar
privilegiado
donde
esta
variacin imaginativa tocante a una esencia"
l a utopa- permite no slo la fantasa de una so
ciedad alternativa" sino que opera "como uno de los for
midables cuestionamientos de o
que
es".l Rieoeur llama
potica a esta capacidad del lenguaje para crear,
recrear
y
descubrir
la
realidad
misma
en el proceso de ser creada.
Cmo contar? Qu estrategias utilizar para las ficcio
nes histricas? Los discursos histricos parecen propor
cionar ciertos procedimientos que los escritores
toman
prestados para
construir
sus textos. Si nos atenemos a las
conceptualizaciones que H l : J y . c l ~ n White-utiliza en
su
ya cle
bre
Metahistoria
(1992), (relato y crnica: son dos represen
taciones, dos procesos d seleccin-'yordenacin de datos
del registro histrico. Mientras las crnicas
son
abiertas
en los extremos'? es decir, que empiezan simplemente cuan
do el cronista comienza a
registrar
los hechos; los relatos
se estructuran en secuencias que marcan motivos inaugu
rales, otras que definen hechos de transicin y, finalmente,
aqullas que indican los sucesos finales. El relato tiene, en
tonces,
una
organizacin, una ordenacin de los hechos que
se premedita
para
darle esa categora de proceso. Si bien
\
La utopa 8
respetamos las limitaciones que el mismo White seala con
respecto a su metodologa, ya que indica manifiestamente
que estas distinciones tienen valor
para
el anlisis de
obras
histricas ms que para el estudio de ficciones literarias,
creemos que relato y crnica son dos modos posibles no
slo de las obras histricas sino tambin de las ficcionales.
Nuestra crtica a White reside en que polariza los dos dis
cursos (histrico/ficcional) como dos modos de represen
tar
el mundo, el de la
obra
histrica que est hecha de
sucesos que existen fuera de la conciencia del escritor", y
el de la novela, donde los sucesos pueden ser inventados.
Esta distincin parece contaminada de cierta concepcin
tradicional que permite al historiador el reconocimiento
privilegiado de los hechos y otorga a su discurso cierta
hegemona frente al resto de los discursos culturales.
Por
otra parte, convengamos que la ficcin no es homologable
a
la
invencin
pura.
En
la
novela histrica contempornea,
el escritor reconoce los hechos pero los reinserta
en
su
escritura con el propsito de adelgazar la
mera
facticidad
para
cuestionar
toda
seguridad epistemolgica. Las tres
novelas que a continuacin analizaremos, alternan e imbri
can estos dos modos de contar para obtener determinado
efecto de lectura
y
permitir
la polifona,
la
multiplicidad
de las voces discursivas. Los prstamos, o mejor
dicho, las
apropiaciones de estrategias, modos discursivos y temas,
que
la literatura
ha recogido de otros discursos, y, al
mismo
tiempo, la ampliacin de las formas del discurso histrico
han quebrado esa creencia de la historia y su atributo de
verdad frente a la
literatura
con
su
carcter ficcional proM
ducto de
la
libre invencin del
autor.
Este encasillamiento
de estos textos de la cultura permiti, durante mucho tiem
po, .la mfiDipulacin ideolgica de los mismos, decret ando
la' historia oficial; nica versin de lo acontecido, o e s ~
plaiando
a l a
literatura
a
un
sector marginal del
camp
intelectual como forma "fantasiosa" y privada de entrete
nimiento.
Las novelas que trataremos nos hablan de
la
posibili
dad de la
literatura
como un espacio que permite la res
puesta contraideolgica a esa forma de locura que es,')t
veces
la
realidad" como seala el texto de Tizn. Los signos
de la escritura literaria, que permiten, en
su
diferencia, la
-
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4/19
84
Mnica L. Bueno
lectura con ese preciado margen de libertad, juegan con
la paradoja de la ausencia y la presencia simultneas que
abren la posibilidad utpica.
El vuelo del tigre: la palabra como espacio
de
resistencia
La novela de Daniel Moyano fue escrita en dos geografas
diferentes: la de La Rioja y la del exilio madrileo, en 1975
y
198
respectivamente.
Esta
obligada reescrit ura conjuga la
circunstancia histrica con la misma novela que metaforiza
la represin militarista.
3
Hualacato, un pequeo pueblo provinciano, es invadido
por
los percusionistas, extraos seres que llegan montados
en sus tigres y que decretan: "Todo prohibido en Huala
cato (p. 8). Sin embargo, los habitantes, msicos habili
dosos. buscan en sus instrumentos una forma de conjurar
el peligro. Todo es intil. Los percusionistas se aduean
del lugar. La respuesta de los hualacateos
no tarda en
llegar: eligen el silencio. Dejan de tocar sus instrumentos
para escuchar, para
tratar
de comprender esa otra realidad
plena de ruidos que los invade. La brecha de silencio entre
la
msica y los ruidos resulta
una
estrategia concebida
por
el pueblo como
forma
de conocimiento, como adquisicin
de un nuevo saber que le permitir reacomodar sus com
portamientos y sus relaciones. El margen de libertad que
implica esta conducta es reconocido como peligroso por los
represores, que exigen la devolucin del orden musical.
Entonces, el ataque se hace
ms
violento y desenmascarado.
La gente silenciosa es perseguida, sus casas son asaltadas
y tomadas a
pesar
del resguardo de candados y tapias. Es
en ese momento cuando la historia se particulariza
ms
an: el percusionista Nabu invade la casa de los Aballay.
Su
llegada, castigo al silencio revelador, determina
un
nue
vo reacomodamiento de los habitantes y de la geografa de
la casa. La realidad se abrir, entonces, en dos dimensio
nes que, en un siniestro juego de enfrentamiento y convi
vencia, implicar
una
nueva forma de vida, y
un
lenguaje
diferente con nuevas reglas: 4
. ;
.
}.
t
,.
,
La utopia / 85
Vengo a organizar las cosas a ensearles a vivir en
la
realidad sacarles los pajaritos de
la
cabeza que
ya les han causado muchos sufrimientos si lo piensan
bien
p.
13).
Segn Nabu, hay una sola realidad, compacta y homognea
En la formulacin
autoritaria
de su discurso se percibe la
perspectiva utpica de
un
nuevo orden social carente,
sin
embargo, de las condiciones bsicas de
una
autntica uto
pa, de los elementos imprescindibles de un proyecto social
comunitario: la libertad y la igualdad.
Es
un discurso que
se autoabastece, que no permite la
entrada
de otras posi
bilidades de representacin del mundo.
Por
ello es que
frente a esta manifestacin autoritaria, los Aballay debern
buscar diferentes formas de resistencia, debern ensayar
nuevas estrategias para agrietar ese universo unvoco en el
que se encuentran entrampados. Nabu les
ha
instaurado
una nueva geografa dentro del espacio privado, geografa
precisamente delimitada, con fronteras marcadas por lo
prohibido; paredes que no existen pero que
al
haber sido
enunciadas no pueden franquearse; pasillos y c r t ~ l e s
que
sealan
el
obligado
trnsito
de los habitantes.
?
, p
Las primeras fisuras
pronto
aparecen. El
mundb
natu
ral emite
su
primera
protesta
frente
al
avasallamiento:
durante
la noche, todos los gatos del pueblo -incluida
Belinda, la gata blanca de la familia-, enloquecen con sus
lamentos destemplados al Percusionista. Los disparos del
arma de Nabu y la llegada de
un
monstruoso
perro
a la casa
sern las respuestas del invasor. As se establecer un juego
de ataque y defensa, de avances y retrocesos.
La
primera
resistencia esencial que los Aballay cons
truyen
para
oponerse a ese presente opresor, es la recupe
racin de la memoria. Las imgenes del pasado se resta
blecen en la reconstruccin -fragmentaria y desorganizada
pero dinmica- del lbum familiar de fotos, lbum que
curiosamente
est
en posesin de Nabu. El objeto que es,
por excelencia, el resorte del pasado en el mbito privado,
la foto, ha sido requisada por la autoridad pblica. Debido
a esta nueva y siniestra forma de invasin simblica, los
Aballay recuperan la imagen mediante el relato comunita-
-
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n
l
[1
l
t i
ti
l
.l.
: l
11
:
1
ji
:
:,l:j
:t::
1:
r:
.
86 / nica L ueno
rio, efectuando
una
trasposicin de cdigos.
El
lenguaje,
funcionando como amalgama, les permite
unir
las partes
fragmentadas del pasado, y as
cada
descripcin, cada re
presentacin discursiva de
la
imagen fotogrfica, remite a
la
narracin
de la
historia
familiar, que es a
la
vez
la
de
esa comunidad. Una historia de imgenes recuperadas por
la
palabra. Decir el pasado les permite sentirse vivos, les
permite saber
quines son y reconocer al otro como inva
sor
y
extranjero, ausente
del origen fundacionaL
Ingresamos as en la problemtica de la creacin de la
palabra que instale
un
nuevo "juego de lenguaje", tal que
no
pueda
ser
requisado por el
poder
pblico y, a
la
vez
que
se inscriba en el mbito de 1 familiar y privado,
tenga
valor comunitario. Una
cita guiar nuestra
lectura:
As pues alguien que no haya aprendido ninguna len-
gua no puede tener ciertos recuerdos? Claro no
pue-
de tener ningn recuerdo verbal deseos o temores
verbales etc.
Y
los recuerdos etc. en el lenguaje no
son meras representaciones deshilachadas
de
las
ver
daderas vivencias; acaso lo verbal no es una viven-
cia?5
La cita
de Wittgenstein
nos
lleva a
uno
de los planteos
fundamentales de la Filosofa del Lenguaje: la compleja
relacin
entre
el signo y el objeto, su extraa simbiosis de
transparencia
y opacidad. La novela de Moyana explora esa
posibilidad del lenguaje desde diversos ngulos. En este
caso, decir el recuerdo es poseer el pasado, tener la viven
cia de la propia historia.
Por
otra parte, el relato comuni
tario
de los Aballay,
que
permite
las
diferentes interpreta-
ciones, las versiones y
el
disenso,
se
opone al montono
soliloquio del Percusionista.
En la
memoria, por supuesto, est todo el universo
del pasado: dichas y desgracias, pero tambin el peligro del
presente.
El
punctum
en la
foto es, segn
Barthes,
ese
agujero, ese
abismo por
donde se
inserta
lo
no
esperado.
y es as que lo siniestro emerge en
una
inocente foto fami
liar
donde aparecen
la ta
Avelina y su esposo, el Cachimba,
transformados
en
un disparador
de
muerte para la
familia,
ya que estos parientes son
para
la
autoridad
entes subver-
;4
; : ~
\
La utopa
/
8
sivos del orden.
El
recuerdo de
esa
foto que con seguridad
est en posesin de Nabu, trastoca ese margen de seguri
dad y felicidad que los Aballay parecan
haber
logrado.
Al
mismo tiempo, refuncionaliza las relaciones de parentesco:
la esfera del afecto y
la
confianza se contamina de peligro
y de miedo. La
ta
Avelina y el Cachimba ya
no
son imge
nes del ayer, son riesgos del hoy que deben conjugarse.
Nabu sigue leyendo o mirando fotos. Hay que ver lo
que puede pasar aqu cuando llegue la foto
de
la ta
( )
(p. 41).
Es un bicho invisible respirando. Avelna de alas ne-
gras aleteando arrinconada es un pjaro
de
tumbas
ya no tiene salida (p. 43).
Adems Avelina es slo prima nuestra.
Le
decimos tia
por costumbre. Una prima ms bien lejana por lo que
el Cachimba no es nada para nosotros. Primo poltico
en todo caso que es un parentesco que no existe .
..
(p.
44).
El miedo desata en todos y cada uno de los Aballay
una
serie de prevenciones, justificaciones, negaciones y menti
ras ante la
posibilidad del descubrimiento de
la
foto. Final
mente, ser necesario el
arrojo
del hroe que salva a la
comunidad. Kico rescatar
la
foto. Sin embargo, el robo
ser
reconocido
por
el
represor y
se provocar
una
reaccin
terrible
que
sumir
a
la
familia
en una lenta
degradacin,
claramente asimilable a lo que se vive en un campo de con
centracin, metaforizando as que no todo encierro necesita
lmites fsicos e inscribiendo la figura del exilio interior.
Uno de los mayores aciertos de
la
novela de Moyana
es constituir, en el lenguaje que
narra
la sencilla historia
de una familia, la potica alusin a
un
referente alucinado,
donde se
han
internalizado
en
los sujetos las instancias de
la represin: autoexilio
interior y autocensura
como mar
cas de la situacin extratextual.
Si el
nombre
es
arquetipo
de la cosa, como nos dice
Borges intertextualizando los escritos de Platn, los cam
bios del
mundo
de los Aballay y
la
refuncionalizacin de
los objetos y de los seres que los habitan, implican la rese
mantizacin del signo que los nombra, la quiebra del sigui-
-
8/2/2019 IentreFylaHmonica bueno
6/19
Mnica L Bueno
ficante. Las palabras
nombran
las mismas cosas del pasado
pero
de
otro
modo. Los objetos tienen nuevas definiciones.
En
las letras de la
rosa
est
toda
la rosa, pero la
rosa
puede ser, en este presente, un elemento de peligro, un
arma
de combate. Los habitantes reconocen, en esa
ruptura
del lenguaje, la apropiacin ilegtima de
su
propio dis
curso, que los obliga a
replantear
sus relaciones con las
reglas del juego lingstico impuestas
por el
represor.
Se
trata
de
un
lenguaje separado de la vida. Los actos de nom
brar
el mundo, representarlo y comunicarlo a los
otros
han
perdido su autenticidad;
por
10 tanto, es necesario
un
nue
vo cdigo libre de las reglamentaciones de la
autoridad
esprea y que posea sus reglas constitutivas genuinas. Ese
intento no slo es
una
resistencia al presente, sino
una
formulacin vital de futuro.
Lo idiomas nacen solos, por necesidades extremas.
Cuando algo necesita ser nombrado, el primer sonido
que surja ya le corresponde, ya est
la
palabra. Las
cosas entran en lo real buscando la palabra
p.
47-48).
Los AbalIay van creando lentamente
un
compleio sistema
cuyos signos son sonidos, los sonidos de las cucharas y de
Jos
tenedores. Resulta interesante destacar
la
constante re
lacin dialctica
entre
el sonido y
el
ruido, en un paradigma
no por casualidad surgido de una regin cultural con
un
sustrato
indgena muy presente en su msica, y
que
con
figura una constante en la
narrativa
del autor.
El
abuelo
registra el ingreso
permanente
de nuevos nombres con el
afn
de
fijar
esas normas. Un extrao
pasaje
se produce
del viejo al nuevo lenguaje: si bien las derrotas en el pri.
mero son constantes pues las palabras mueren, se vacan,
se pierden; casi al mismo tiempo renacen en gestos y so
nidos.
En
el nuevo
nombre
se recuperan las formas de vida
del pasado, se reconstruye
la propia
identidad. Re-presentar
el mundo, organizar
una
imagen
propia
y
libre afinca
la
esperanza,
inserta
la utopa. "Aqu
(en el
espacio
utpico),
el lenguaje aparece como
marca
de
la
diferencia, signo de
rigor, medio de apropiacin del mundo."
6
La diferencia
-marca constitutiva de
la utopa-
emerge en
la
creacin
c.
,
1
La utopa 9
de un sistema cuya clave sea simple y productiva, en franca
oposicin al aqu
que
se desea modificar y criticar.
y callados, les dijo el Percusionista como si ellos tu-
vieran palabras, sin saber que las estaban enterrando.
y
callado marchaba el otro bando entre guerras y
pasillos, pasndose al idioma que estaban inventan-
do para salvar las palabras y la vida. Tragando saliva,
para borrar lo odo
(p.
67).
Nabu parece desconocer el valor del silencio de los Aba
Hay de un silencio que, como bien sealara Steiner,
rodea
la desnudez del discurso" (
. . .
) y
parece
( . . . ) no
tanto un
muro
como una ventana".7
El
discurso autoritario del re
presor se define abarcador, totalizador de
la
realidad, sin
tener
en cuenta que todo lenguaje ocupa un segmento res
tringido de esa realidad donde, como ya nos anunciara el
Wittgenstein del Tractatus,
la mayor
parte es silencio.
8
En
el silencio
est
la lucha: es
un
grito de vida
que no
tiene sonido pero
que
se articula
en
los gestos del cuerpo
de los reprimidos. El poder del Percusionista se cree seguro
frente a la pasividad
aparente
de los habitantes, ya que no
registra ms que
un
solo modo del
saber
sobre el mundo:
el propio. La novela despliega as esa
perpetua
relacin
entre saber y poder
que Foucault analizara: ejercer el po
der
es
crear
objetos de saber, hacerlos emerger,
acumular
informacin, utilizarla.
9
La quema de los pocos libros que
se encontraban en
la
casa, la obligacin insistente del apren
dizaje en la confeccin de papirolas, los discursos ejempla
rizadores de las conductas y los comportamientos son algu
nas
de las estrategias de
Nabu para
clausurar
el
mundo
de los Aballay. Estrategias
que
nos recuerdan los gestos del
poder totalitario en la
historia
de
la
cultura, ndices im
prescindibles
y
reductivos de
la
realidad. Sin embargo, las
grietas se producen. Hay cierto margen insospechado
para
el poder que
permite
a los hombres la respuesta contraideo
lgica
y
en ella, la posibilidad de la utopa liberadora.
Como sealramos al principio, dos proyectos parecen en
frentares en la novela de Movano:
para
esos dos proyectos.
dos lenguajes. Dijimos, tambin,
que
las traslaciones del
viejo al nuevo son constantes. As, por ejemplo, los relatos
-
8/2/2019 IentreFylaHmonica bueno
7/19
9 Mnica L. Bueno
que, en un
primer
momento, se formulan en el viejo len
guaje son
t r a d u c ~ d o s
a
la
nueva gramtica de sonidos; para
djicamente, Nabu obliga al viejo Aballay a
contar
las his
torias del pasado como modo de afianzar su conocimiento
y Su poder sobre ellos; ,sin embargo, nadie las escucha.
Nabu no tiene real inters en ellas y los Aballay reconstru
yen su memoria en el nuevo cdigo. Definitivamente, ese
lenguaje es una cscara vaca, una resaca muerta.
I ~ ~ ; ~ w
I I
- ' ' ~ . ~ .
- , l viejo suspendi de golpe sus palabras como si se
hubiera olvidado del resto de la historia. El Cholo no
poda soportar la lstima que le provocaba. el viejo
cambiando una vieja historia conocida, eligiendo las
palabras y cargndolas de intenciones para darles el
sentido de un encantamiento, intiles como las agujas
que se clavan en las fotos o las velas que se encienden
en el monte en pleno da para ahuyentar espritus
malignos, un juego sin sentido. Y Nabu ni siquiera lo
oa Dormitaba (p. 89-90).
La convivencia de
los
dos lenguajes entrar en crIsis cuan
do Nabu descubra en una de las habitaciones, fuera de su
lugar
correspondiente, el instrumento del que los persona
jes se valen
para
comunicarse:
la
cuchara.
El
objeto re
presentar
el Cruce de los dos lenguajes y
la
imposibilidad,
por
parte
del represor, de traducir, de saber el espacio de
significatividad creado mediante ese simple elemento coti
diano. El
Percusionista,trata
de recomponer en el signifi
cante del signo
cuchara la
potencialidad del peligro
que la
refuncionalizacin de la cosa encierra, pero
ser
incapaz de
traducir, de
trasladar
significaciones. La respuesta
ser
in
mediata:
l motivo de su ira era una cuchara encontrada en
una de las habitaciones durante la requisa. Nada me.
nos que
una
cuchara,
con significacin
de
incendio
o
cataclismo (p. 65, subrayado en el texto).
Cada transgresin, cada avance de los Aballay
ser
descu
bierto
y castigado
por el
represor,
por
el
redentor -como
se autodenomina-. Como ya adelantramos, Nabu descu-
\
....
,
9\
La utopa
/
91
brir
tambin
el
robo de
la
foto de
la
ta Avelina.
El
cor
dn de violencia se ajustar siniestramente.
El
episodio
del interrogatorio al viejo Aballay desestructura
la
posibi
lidad representativa unvoca del lenguaje
ya
que, desde
la
perspectiva del personaje, el discurso
da
cuenta de
una
su
perposicin de relatos:
la
historia de los; esquimales,
la
pelcula del estudiarite de medicina obligado a practicar
una
operacin de urgencia y la
propia
narracin de los
castigos a los
que
es sometido
el
viejo. Los tres relatos
se contaminan mutuamente; las ficciones evocadas por el
personaje en, el mismo instante en que Nabu inicia sus tor
turas
se fragmentan y adelgazan su sintaxis, a tal punto, que
no permiten que las leamos como metforas paralelas de la
historia real , sino que en ese juego de avances y retroce
sos de las imgenes discursivas de cada una, las
tres
se
homologan en una sola:
la
historia de la condicin humana,
del dolor, la violencia y el miedo.
Muerte y exilio precipitan el final de la novela. El ase
sinato del Cholo y
la
confinacin del anciano en el exterior
de la casa conjugan
una fractura
que parece definitiva. Sin
embargo,
en
la reclusin del viejo
estar
la posibilidad de
liberacin. El personaje, desde
su
exilio, apela a los pre
supuestos fundamentales del sab er cientfico: la observa
cin y la experimentacin.
El
mundo
natural
se erige como
un ente posible, portador de significaciones nuevas. El
recorrido geogrfico de los
pjaros
resulta ser un para
digma diferente, una representacin del mundo no prevista
por el poder
que, como
afirma
Deleuze,
opera
totalizacio
nes:' l
y
administra las posibilidades previsibles de los sa
beres.
El
viejo Aballay, desde su destierro,
trabajar
con
ese saber que le ha permitido
el
tiempo de la soledad y
transformar
un espacio destinado a
la
muerte, en
el
lugar
de la libertad.
La voz del viejo
cierra
el relato: Hualacato
ya
puede
construir
el
futuro
y en esa construccin todos los habi
tantes estarn comprometidos. La
utopa
ha
comenzado a
formularse abiertamente,
pero
la memoria y
el
conocimiento
del mundo
natural sern
los estructurantes de su plas
o
macin.
-
8/2/2019 IentreFylaHmonica bueno
8/19
1
.
i
92 / Mnica L ueno
,Tenemos que hacer
un
cerco que no sea cerco,
e
. modo que el tiempo no se quede ah encerrado, por-
que el tiempo es muy largo y contiene todas las mi-
graciones. El tiempo tiene que poder ir y volver como
los pdjaros (p. 172).
Hemos sealado ya que el procedimiento de metaforiza
cin del
referente histrico que
la
novela
de
Moyano des
pliega tiene una excedencia
constitutiva
que le permite la
ampliacin
de
la analoga evidente. Hayden White consi
dera, en su teora de los
tropos,
a la metfora como uno
de
los paradigmas proporcionados por
el
lenguaje mismo,
de las operaciones por las cuales la conciencia puede prefi
gurar
reas
de
la
experiencia
que son
cognoscitivamente pro
blemticas Y En
este
sentido, Moyano redimensiona el es
pacio del exilio como un
rea de
produccin de sentido.
Como
sealara Nilda
Flawi de Fernndez, el
discurso
de
Moyana significa romper
para siempre
el vaco del exilio
y de
la historia mediante
una
escritura que
exorciza los
miedos y
recupera
el valor de la memoria .12
La casa
y el viento: el lugar
de
la esclitura
La novela de Tizn nos propone, desde el inicio, un nuevo
modo de ficcionalizacin de los hechos del Proceso. Si bien
el ncleo productor del relato es el exilio, la
historia
se
centra en el
trnsito
del viajero hacia la frontera donde se
efectuar su destierro vQluntario. Desde el principio, reco
nocemos
un sujeto que
esCribe desde
un
presente, el tiempo
del exilio, y
que
explica el motivo de
su
alejamiento: Desde
que me negu a dormir entre violentos y asesinos, los aos
pasan (p.
9).
Asistimos entonces al proceso
de
ficcional
zadn
de la escritura desde el exilio de un relato autobio
grfico
que se
centra
en
la etapa de trnsito,
pero
que
frag
mentariamente
reconstruye
momentos
de
la
infancia del
viajero y, al mismo tiempo, la historia de
su
pueblo.
En La casa y el viento se nos propone la
crnica
de
los
ltimos
das del via,iero en su
tierra. En
ella reconoce
mos
fcilmente el dolor y el desencanto
de
aqul que debe
',,:
,
-:
.
La utopa /. 93
abandonar su lugar y,
por
lo tanto,
su
propia
identidad.
Beatriz Sarlo, al referirse a
esta
novela, escribe que este
relato
habla
de
la
fragilidad
de
los materiales con los
que
se
articula una identidad ,B
En
efecto, la salida de su espa
cio es para el personaje la entrada a una zona de cuestio
namientos donde la unidad del yo se destruye al fragmen-,
tarse entre el
recuerdo
de lo que fue y la incertidumbre' del
.
futuro.
El
viajero
caminar por
los
ltimos pueblitos
del
norte
de
su tierra
hacia
la
frontera. Esta zona de transi
cin ser, entonces, no slo la
crnica
dolorosa hacia un
nuevo lugar, sino el pasaje
de un
hombre hacia una
forma
de la muerte.
La ficcin
nos propone
el reconocimiento de una es
tructura
de sentimiento
como denomina Raymond Williams
a aquellos elementos que
forman
un grupo, una estructura
con relaciones internas especficas, entrelazadas y a la vez
en la tensin del proceso. Estas estructuras del sentir son
mejor rconocidas en un estadio posterior Marxismo y
literatura: 1977).
La
novela apunta a la identificacin por
parte del
lector
de esta estructura de sentimiento emergente
de un
perodo histrico determinado:
el
proceso
militar
que,
como hiptesis cultural,
nos permite comprender
y re
conocer los elementos y las conexiones de ese perodo y, al
mismo tiempo
y
ah
reside la posibilidad del r te ex
tender esas estructuras de la experiencia
y
del
sentimiento
a
otros
perodos histricos, a
otras
circunstancias geogr
ficas. En una palabra, en la novela
se
nos cuenta la
crnica
del
trnsito
al exilio. Claramente reconocemos la referen
cia histrica reciente. Sin embargo, la ficcin tiene
una
excedencia que
nos
permite identificar en el dolor indivi
dual, privado, del viajero,
el
sentimiento devastador de
cualquier exilio,
ms
como una experiencia del
sentir
que
como estructura ideolgica.
Es
por ello que las referencias
se
adelgazan
transfor-
mndose en una suerte de indicios fcilmente identificables
por
cualquier
lector. As
funciona
el
cartel
con
los colores
de la bandera nacional,
sobre
el muro de la estacin en el
inicio de la novela. La mencin de la primera palabra del
cartel ENVNOELOS resume una
estrategia
del autorita-
rismo
y,
al
mismo tiempo,
quiebra
discursivamente la des
cripcin del lugar. Laintromisin de la
palabra
en
la
escena
-
8/2/2019 IentreFylaHmonica bueno
9/19
94 / Mnica L.
Bueno
cotidiana de
un
andn
de estacin revela
la
invasin
del
poder pblico en la vida privada. Es as que la posibilidad
de condensacin que posee el lenguaje permite este juego de
presupuestos
y sobreentendidos al que
apuesta
el texto
de
Tizn. En
otros momentos
de
la
novela
hay tambin
r
pidas referencias a otras circunstancias fcilmente identifi
cables del proceso militar. Tal es el caso de la mencin
de
requisas y desapariciones:
Se han llevado a Rogelio dice el capataz
y
Aure-
lio se ha ido por detrs.
Se lo han llevado? Pero quines?
Vinieron
ellos y revisaron por aqu la casa y la
oficina.
. p.
29).
Nuevamente la
carga de significacin
se
centra en una pa
labra
que
implica la invasin
de
un otro que
no puede
ser
siquiera identificado. La novela juega, entonces, con la po
sibilidad de decodificacin y de reconocimiento
por
parte
del lector,
de
esos datos histricos.
El texto, como ya dijramos, es una crnica dolorosa
hacia el exilio. El
viajero.
se
demora en
ese trnsito que
sabe
definitivo porque desde el comienzo tiene el prop
sito de salvar su identidad en la
memoria.
La memoria ser
entonces el
conjuro
contra el exilio. Por eso la
tardanza.
Mientras otros huyen
rpidamente,
l se detiene para recu
perar imgenes y relatos de los
otros;
y tambin para
recordar su propia vida, o mejor dicho, aquellos
fragmentos
sigIJificativo\
que
el recuerdo selecciona. Segn
seala
John
Shotter, el recuerdo
cotidiano no
indica
slo
la
re-presenta
cin de ciertos hechos del pasado,
frente
a
otros
que olvida
mos, sino que tambin implica la posibilidad de
"re-sentir"
ciertos
acontecimientos, de ser capaces de reordenar eSos
sentimientos "para
imaginar
nuevas relaciones
entre
cosas
conocidas y
mundos completamente
nuevos ,14
Este parece
ser
el
sentido
del
recuerdo personal
en la
huida
del
viajero.
Si, como
sealramos
antes, en este yo que recorre
por
ltima vez
su
patria se quiebra la unidad identificatoria que
ellu ar
propio permite, la posibilidad de la
memoria de ese
pasado
constitutivo permitir que el futuro se abra en
una
perspectiva vital:
'
i
o
, 1
t
La utopa / 9
Los rostros de los hombres se repiten en el tiempo y
yo soy otra vez un nio errante en busca de una casa.
Este descubrimiento me trajo la alegra de no estar
solo y vaco de que tal vez existiese una armona uni-
versal que no comprendemos hasta alcanzar la propia
p. 68).
Cada
recuerdo
personal
se
enlazar
con
un
fragmento
de esa
realidad
cotidiana en
contacto
con
los lugareos. Se esta
blecer entonces un primer plano
de
juego
de
oposiciones
entre los saberes. Por un lado, el saber del viajero
construido
de sus experiencias y de sus lecturas; por otro, el saber de
los habitantes
conjugado
por la tradicin, las creencias y la
supervivencia
en
un medio
no
siempre favorable.
Esta
oposi
cin revelar al viajero su
carcter de extranjero solitario
frente
a la comunidad. Sin embargo, a medida que el relato
avanza, el personaje consolidar un nuevo rol que permitir
que esa polaridad se torne complementaria. En un primer
momento, el
personaje
se
limitar
a
escuchar
y reconocer
las diferencias con los otros; ms
tarde, comprender
que la
posibilidad
de
escuchar las distintas voces
de
su pueblo le
permitir conformar una historia comunitaria. Recoger, en
tonces, las
narraciones fragmentarias de
todos,
cotejar
ver
siones y reconstruir
la
historia del coplero Belindo. En
esta
nueva funcin la que abrir el
futuro,
la que le p.ermitir
una perspectiva utpica en el destierro: la-del espacio de
la
escritura.
De hecho, as lo
declara
en el comienzo de la
novela:
Pero antes de huir quera ver lo que dejaba cargar
mi
corazn de imgenes para no contar ya
mi
vida en
aos sino en montaas en gestos en infinitos rostros;
nunca en cifras sino en ternuras en furores en penas
y
alegras La spera historia de
mi
pueblo
(p. 10).
La
memoria
personal y la comunitaria
insertarn,
en la cr
nica del trnsito al destierro, el relato. Este relato ser,
como
ya sealramos,
autobiogrfico,
pero,
al mismo tiempo, con
tendr
"la
spera historia"
de
su
pueblo. En
un extrao
ballet,
ambas
se
complementarn
y
conformarn
un
marco
r .
i@
. :, o _ 7 , ; = =
, ; : : ~ . ~ = - . .
_ ._ ,,, -. . .
__ _
no
__ _____ '
-
8/2/2019 IentreFylaHmonica bueno
10/19
96 / Mnica
L
Bueno
de resistencia frente al poder que propende un tiempo de
olvido. La utopa emerge entonces de esa compleme ntariedad
de los dos saberes que se construir en la escritura en el
exilio y se completar con la esperanza de la lectura. Escri
turajlecturasern los dos hitos necesarios
para que
la me
moria venza al olvido,
para
que el destierro sea
un
espacio
productivo donde amorosamente se recupere el pasado.
La novela no nos propone leer solamente la biografa
de
un
exiliado
para
que
comprendamos los motivos de
su
h u i d ~ sus desencantos y frustraciones, y el doloroso final
de
la partida. Como sealara MorelIo-Frosch, con respecto al
anlisis de
otras
novelas, "el esfuerzo biogrfico fictivo indi
ca una ruptura de lo que
sera
el
pacto
biogrfico tradicio
na , al elimina r el esfuerzo reconstructor arqueolgico".ls
Ms an, el texto no pretende, mediante la memoria, la cons
truccin de una personalidad por el anlisis retrospectivo
(P. Lejeune: 1975). Por el contrario, se trata slo de una
conjuncin de imgenes fragmentadas que quiebra toda uni
vocidad, toda construccin totalizadora de un yo. Son tan
slo fragmentos, retazos de
un
sujeto que fcilmente iden
tificamos como emergente social: el que pierde su
patria,
el que se va de su tierra huyendo, se disgrega, se dispersa
en las marcas de su huida. Es por eso que la biografa puede
abrirse al relato de la historia, pero de
una
historia tambin
fragmentada en imgenes:
que lo que de noche escribo en estos cuadernos no
es la verdad.
0,
al menos no es toda la verdad sino
retazos trozos de
la
vida aparente de mi vida y la de
los otros que de pronto vuelven a narrarse. Pero
acaso la historia no es eso? Slo un puado de mo-
mentos lcidos iluminados unas cuantas imgenes
despedazadas? (p .
83).
Definiciones corrosivas las de la cita anterior que
cuestionan
epi stemolgicamente el discurso histrico
y
su tradicional
calificativo de verdadero. Tizn, en su ficcin, se adscribe
a las ms recientes formulaciones desde Foucault en adelan
te, que propugnan por reconocer las limitaciones del dis
curso histrico y establecer las implicancias ideolgicas que
su formulacin
ha
tenido en las distintas pocas
y
en sus
1
h
: .
.
1
"
.
\
..
.
,
I
. .
1
: .-l
a utop / 97
le
cturas
posteriores . Esta relativizacin del
saber
histrico,
esta imposibilidad de la verdad absoluta reconviene la pre
tendida legitimidad de la historia oficial, de la versin
nica
que repetidas veces conocimos los' argentinos y que, en el
proceso
que
nos ocupa,
permiti
al poder homologar los sa
beres
y
los recuerdos para decretar un nico futuro. '
Esta
construccin ideolgica de una sola historia para unsolo
f u ~
turo posible es la que la ficcin intenta quebrar apelando a
las
estra
tegias
narrativas
que ya sealramos:
la
crnica, el
relato y la biografa. Sin pretender reducir
n u e s
lectura
,.
a
un
criterio meramente funcionalista, creemos
q u e { c a s a
y el viento funciona como respuestacontraideolgica y,
por
lo tanto, utpica, a los residuos de esa conducta
totalizadora
y autoritaria
(K.
Manheim: 1947).
La historia de Belndo, el coplero, es el eje que estruc
tura los relatos de los habitantes del lugar. El viajero res
cata la biografa del cantor a travs de las narraciones ora
les de los
otros y
de sus propios recuerdos de infancia.
Hecha de versiones, hiatos y contradicciones, se construye
la vida de Belindo que es, fundamentalmente, la leyenda del
verso perdido:
Cuentan que en el arte de parear versos nadie igual
a Belindo
de
Casira. i abuelo con las imgenes mez-
cladas por la edad acostumbraba a citarlo como un
testimonio prestigioso al recordar su propia niez
pero tambin en la mia su hstoria an era viva. Por
ello es que el cantor lleg a una edad inalcanzable
hasta entonces o en realidad fueron dos o ms los
llamados con igual nombre (p. 38).
El viajero recoge los testimonios de aqullos que 'cono
cieron o escucharon alguna ancdota de su vida. La leyenda
surge, precisamente, de esos relatos marcados por el miste
rio del origen de Belindo, las hiprboles acerca de sus
gestos
y
su canto, la descripcin fsica de su belleza casi femenina,
sus sucesivas apariciones
V
desapariciones
y,
finalmente,
su muerte "persiguiendo el verso perdido de una copla
(p. 58).
La escena de la
muert
e de Belindo, completa, dijimos, el
carcter legendario de su biografa. En efecto , el duelo
entre
-
8/2/2019 IentreFylaHmonica bueno
11/19
9
Mnica
L
Bueno
Belindo y el forastero lo instaura definitivamente en la
cate
gora
de hroe que muere peleando, sin abandonar
la
bs
queda del
objeto
perdido. Las estrategias discursivas del epi
sodio tienen claros
ecos borgeanos.
La
llegada del forastero,
la provocacin, el pual, el duelo resignifican signos de la
narrativa de Borges fcilmente reconocibles que apuntan
a la
constitucin
de un campo
semntico
que cuestiona,
justamente,
la ilusoria
identidad
del sujeto. El juego textual
de
inversiones
entre perseguidor/perseguido que reiterada-
mente Borges nos propone intenta destruir toda seguri
dad de los lmites del yo, toda perpetuidad en el rol adqui
rido.
El
otro
es no slo l causante de la muerte sino, al
mismo
tiempo, el que
otorga en
el ltimo
instante
la revela
cin del verso buscado. La escritura de Tizn retoma estos
postulados
de cuestionamiento del
sujeto
y organiza
con
ellos
la
leyenda definitiva
de
Belindo:
Le quit el sombrero y comenz a ordenarle con
l
mano los cabellos mojados por el sudor. Belindo lo mi.
raba como animndole. Entonces todos pudieron ver
que el agresor se agach hasta pegar sus labios en la
oreja del cado. Y cuando ya la memoria estaba a punto
de apagarse lo escuch.
l agresor se desvaneci con la luz del da
p.
17).
Slo en el
momento
de
su muerte,
el cantor
tuvo
acceso
a la revelacin. Por 10
tanto,
la
comunidad no
conoce el
verso perdido de la copla. En ese verso parece residir
el conjuro contra el olvido.
El viajero perseguir, como
antes
lo hiciera Belindo,
esa
clave
remota.
Identidades
que
se conjugan, biografas que se
cruzan
y se
complementan
construyendo la bsqueda
infinita de
la palabra que, tal
vez, slo en el instante de la muerte pueda conocerse.
Ficciones
que
continan otras ficciones, escritura infinita
que es,
en
realidad, la
bsqueda
de la
palabra
. La novela
de
Tizn
nos
propone, como ya dijramos, esos ecos bor
geanos
que
permiten
el
cuestionamiento
epistemolgico del
sujeto
y el mundo. El viajero, como Belindo,
en su penosa
marcha
hacia el destierro, tratar de
recuperar
la
huella
de ese verso. No lo har desde el canto, desde la fon,
sino mediante la escritura.
Ese
ser
precisamente
su exor-
.
La
utopa
99
cismo contra la muerte del exilio que el reconocimiento
de los saberes de la comunidad le
proporcionar.
En el
intento
en las
marcas
de
la escritura est
la salvacin.
Tizn
encuentra en
la biografa fictiva la estrategia
justa para desplegar
esta suerte
de
historias
que se conti
nan. Su acierto
reside
en el hecho de no legitimar con
la
biografa
la
explicacin
de
la
historia
para hacer
su
lec
tura particular de un
momento
conflictivo
retomando
el
paradigma romntico
sarmientino.
Por
el
contrario,
las
bio
grafas se entrecruzan, se complementan, se transforman
en
fragmentos
de
un
todo slo cognoscible en el resto
que
es la lectura parcial de esos fragmentos.
Establecimos ya la perspectiva contraideolgica del
texto.
En
efecto, esta
complementariedad
de dos
tipos de
saberes: el del viajero,
saber jerarquizado por
los libros,
ndices
de
la
cultura, frente
a los saberes locales descalifi
cados desde l mundo hegemnico social, plantea la posibi
lidad de
dar
cuenta, desde el exilio, de aquellos
saberes
marginales
y
oponerlos
a la
estructura
de poder monova
lente. Se trata de una especie de
tentativa
para
liberar
a los saberes histr:icos del sometimiento, es decir,
hacerlos
capaces de oposicin y de lucha contra la coaccin
de
un
discurso
terico, unitario".16
Esta cita de
Foucault,
referida
a la concepcin de su genealoga, describe con precisin la
es t
rategia ideolgica del texto de Tizn.
Desde diversos ngulos, la novela reconoce el espacio
de
poder que
constituye el
mundo
de la
cultura
como re
sistencia y liberacin
frente al autoritarismo.
El libro, obje
to de ese mundo,
y
el oficio
de
escritor sern cuestionados.
Con respecto al libro, se opondrn definiciones que aluden
a la insercin del
mismo en
la esfera social. Por una
parte,
un recuerdo
de la infancia le
otorga
el
carcter
mgico
de
conjuro contra 10 malfico: Donde hay libros no hay dia
blos afirma un maestro
de
escuela.
Ese
mismo carcter
misterioso, lo inviste
de
peligrosidad, entendiendo el riesgo
al
suieto
poseedor del objeto.
Esta
alianza entre el
sujeto
y el
libro
conforma una
zona
contraideolgca
que
histri
camente
ha
tratado de
ser
destruida por todas las
formas
del autoritarismo :
L
.
_
.
_._._.._" . . . ; ; . . . .
-
8/2/2019 IentreFylaHmonica bueno
12/19
100
Mnica L.
Bueno
Vinieron ellos y revisaron por aqu, la casa y
la
ofi-
cina; urgaron por todas partes y se llevaron un m o n ~
tn
de
papeles y libros. El era
muy
ledo y tena todo
eso y un mapa.
Un
mapa?
S. Del mundo.
La mujer dijo:
Por
algo ser, pues
(p.
29).
La ltima frase
condensa
la significacin de las intermedia
dones
del poder en el circuito
sodal
entendidas no como
fenmenos de dominacin
de un
individuo o un
grupo
so
bre los
otros,
sino
como
algo que circula, que funciona en
cadena.
El
poder funciona,
se
ejercita a
travs
de
una
organizacin
reticular.
Y en sus
redes
no slo circundan
los individuos, sino que
adems
estn siempre en
situacin
de sufrir o ejercitar
ese
'Poder.
7
El discurso tiene
esa
posi
bilidad condensatoria de la compleja red a la
que
alude
la
cita de Foucault
donde, desde un
lugar
inofensivo, se
emite un
discurs
que quiebra la aparente inocencia del
alocutor.
El
oficio
de
escritor,
por
consiguiente,
resultar
tam
bin sospechoso. Escribir
se constituye
en
un acto
subver
sivo para el
orden
establecido, incompatible, adems,
con
otros
oficios.
No
se
puede
ser
poeta
y orador cuando se
anda vendiendo
cosas
(p. 27). Sanromn, el poco confia
ble vendedor
que acompaa
los
primeros das
del viaje del
protagonista, define al
escritor
con una connotacin
m b i ~
gua que implica, a
la
vez, privilegio y
marginalidad
pero
que de todas maneras indica una
identidad
con ciertos
rasgos.
Identidad
que, corno ya dijramos, adoptar el via
jero, finalmente.
Esa huella minscula y
difusa
-como se titula el
primer captulo de la novela- es la escritura que se rela
ciona tanto con el
pasado
como con el futuro. Escritura
que
no propugna un
significado
nico
y exclusivo,
que
no
pretende una verdad sino,
por
el contrario, construye un
texto
plural
cuyos significados se
diseminan,
donde cada
elemento
remite
a otro elemento anterior o
posterior.
Es,
en este sentido, donde el texto de Tizn
rescata
a la escri-
:
La utopa I
101
tura,
no
corno
representacin
de
la
voz, origen y portavoz
de la verdad, sino como un
sistema de
suplementos que
anulan el
origen y se diferencian entre s sin negarse mu
tuamente. La voz de Belindo no constituye el origen y l6s
escritos del viajero
su
continuacin, su representacin. Muy
por el
contrario, fan
y escritura se estructuran suplemen
tariamente. Poeta y
orador
nos dice el texto, simultanei
dad
de los tiempos y
alternancia de
las ausencias y de las
presencias.
Identidades que
se
subsumen en
las simulta
neidades:
8
A partir de entonces fuimos otros, ms seguros y ms
s 1bios,
no como los hombres sino ta l
vez
como los
rboles,' al margen de la memoria, repitiendo un ciclo
renovado cada da.
(p.
130)
La escritura reconoce ese ciclo y trabaja la huella e iden
tifica
en su par
complementario
l a lectura-
la concre
cin
utpica que
es,
al mismo
tiempo,
el
margen de liber
tad. Complementarios pero abiertos,
marcando siempre
la
diferencia, escritura y lectura conforman ese espacid de re
sistencia
que
reconvierte el futuro. Los signos se inscriben
en
ese espacio
plural
y
destruyen
la
posibilidad
del olvido,
aunque
siempre
resemantizados en la multiplicidad
de
lec
turas, puesto que lo que uno escribe no ser precisamente
lo que los dems
leern (p.
117).
La
escritura
del
sujeto
se conforma, tambin,
en
las
huellas en
su
cuerpo. El
cuerpo
del viajero ser l espacio
de la
inscripcin
del
juego
de
alternancias
y
borramien
tos, de pasajes.
Dejar
de ser uno, para
conformar un
otro
que borra las
marcas
del
pasado
y al mismo tiempo las
recupera
resignificadas. Ese
cuerpo guiar
los pasos y
mar
car ,un nuevo tiempo. El viajero reconoce esa ley: Hoy
he escrto en mi
cuaderno: La nica verdad es
l
cuerpo
(p. 129).
Huellas de
la
escritura literaria,
marcas
de una escri
tura
que se
va
haciendo
en la lectura
a
la manera
mace
doniana,
respuesta
contraideolgica al texto nico
son
el
marco
de excedencia
de una
ficcin
que rebasa
el
referente
para
cuestionar no
slo la ideologa
totalitaria
sino el com
pIejo sistema de relaciones entre la literatura y la
sociedad.
-
8/2/2019 IentreFylaHmonica bueno
13/19
d
1 2 / Mnica L. Bueno
Reconoce en el signo,
en
la
huella, una fuerza
poderosa que
resiste ante el exilio y la violencia:
Este ser, al menos en mis apuntes, el testimonio bal-
buciente de mi exilio, pero quisiera que lo fuese tam-
bin de mi amor a esta tierra y a los hombres, a mis
vecinos, en los das en que se acobarda, aterroriza
mata (
. . .
) El testimonio de alguien que en un mo-
mento se haba puesto al servicio de la desdicha, que
ahora huye pero anota sabe que un pequeo papel
escrito, una palabra malogra l sueo del verdugo.
p.
120)
El antiguo alimento de los hreos: l recuper cin
e l utop
La novela de Antonio Marimn plantea, al igual que
a
casa
y
el viento,
la
escritura
desde el exilio. Nuevamente,
el
texto reconsidera esta controvertida
alianza
entre historia
y ficcin. Sin embargo,
podemos
marcar ciertas diferencias
entre las dos novelas que apuntan bsicamente al grado
de ficdonalizacin
de
los
referentes
histricos. Mientras
que,
en
la novela
de
Tizn,
segn
veamos, la ficcin
supera
el
referente
adelgazando al
mximo su representacin en
el
texto, de modo que
se
imbrique slo en un juego
de
lectura
entre
presupuestos
y
sobrentendidos
para
que emerja la
estructura de sentimiento
correspondiente;
en
el texto de
Marimn
el
referente
se despliega ficcionalmente tratando
de abarcar
todos
los espacios
histricos de
manera de
llenar
explcitamente las
marcas
referenciales. Ms
an,
el
sujeto
de
la escritura, sujeto
ficcional, se
hbrida
con el
propio
sujeto autoral en
la textualidad.
Mientras el
viajero de
Tizn
reconstrua
los fragmen-
tos de una identidad sin nombre que
se
manifestaba a
partir de ese
rol e l
de transitar los
ltimos
pueblos
hacia
la
frontera- y
rescataba en
ese
trnsito
la
memoria,
efectuaba, al
mismo
tiempo,. el pasaje
hacia
la nueva iden-
tidad de
exiliado
pero tambin
de escritor;
la
novela de
Marimn nos
presenta
un
sujeto que
define
su identidad
desde el primer captulo con
concretas marcas
de
tiempo
i
I
i
La utopa /
1 3
y lugar que permiten reconocer
el contexto epocal
y
per-
filar los rasgos
de
una generacin.
Los dos captulos iniciales de la novela
sealan
esa
bifurcacin de los discursos,
esa hibridacin que quiebra
las
fronteras entra
la ficcin y la realidad. A
manera
de
prlogo, Los
textos
nos habla de la
produccin en
el
exilio, de las dificultades de la
escritura
y
de
las
anteriores
publicaciones fragmentadas del libro. En las iniciales de la
firma
reconocemos el
nombre
del
autor.
La Advertencia es
un texto
potico
que
funciona
como
tal, ya que conjuga
una
serie
de
imgenes fragmen-
tarias como
relato
recortado mediante la seleccin capri-
chosa
de
la
memoria,
sintetizando los ncleos
que
se narran
luego.
Este
aviso al
lector
nos dice
que
el texto
rene
una
crnica
que
asoma
irregular desde sus
caras ,
un
haz
oscuro
de relatos , una
morosa
y quizs inescribible
torre del lenguaje .
Con Lorera empieza la
narracin propiamente
dicha;
A manera
de
crnica, el
texto nos cuenta
los das en la
crcel a
causa
de
la represin
militar. Si
bien se nos ubica
en
un
referente
preciso: el Proceso
militar en
la Argentina
entre
1976
y
1983, los
datos
histricos
pasan
a segundo
plano y el
relato se
centra en la supervivencia, la solida-
ridad, el cuerpo,
la
soledad
y
el silencio:
i
S que aprend que acostumbrando los ojos a la oscu-
ridad se puede ver, pues hasta la ms mnima
onda ,
de luz que se filtraba en
la
mirada por debajo de la
tela era suficiente para distinguir bultos, perfiles, di-
mensiones
y
aun fragmentos de color.
p.
23)
Asistimos,
e n t o ~ c e s
a los
reacomodamientos
del
sujeto
a
esta
nueva situacin.
Lentamente
emergen nuevos cdigos,
nuevas formas de
percepcin que
transforman el
cuerpo
retrotrayendo
su
campo
espacial, adelgazando su
espesor
para no
ser
percibido. Esta
transformacin
del
cuerpo
del
sujeto
es
producida no
slo
por
las
torturas
fsicas sino
tambin
por
una redimensionalizacin de sus relaciones
con
el espacio
y
el tiempo. En efecto, reconoce
una nueva
rutina cotidiana en
el
lapso que
transcurre
entre
las tortu-
ras y los intervalos de calma; por lo
tanto,
se prepara,
-
8/2/2019 IentreFylaHmonica bueno
14/19
J
104 / Mnica L Bueno
espera y, al mismo tiempo, reacomoda sus movimientos
al lugar reducido en
que
se encuentra. Por otra parte, el
discurso tambin registra estos cambios ya que se resigni
fican conceptos. El silencio adquiere densidad
significativa,
nombra a
la muerte:
el ceSe de los aullidos de los victima
rios y de los quejidos de las vctimas anuncia el fin. Se
trata, simplemente, de
un
cambio de intensidad en los
sonidos. Como seala Koselleck, la relacin entre el con
cepto
y
la palabra es fundamentalmente
una
relacin hist
rica, de
tal modo sujeta
a modificaciones
y
cambios.
19
La
novela de Marimn da cuenta justamente de estos divor
cios
y
alianzas entre los dos elementos con respecto a la
constitucin del espacio de la represin. Represin y encar
celamiento que exceden las marcas histricas puntuales y
se universalizan para ubicar al lector en ese mundo otro,
diferente, propio de cualquier tipo de reclusin
y
aisla
miento. Foucault define la invencin de la prisin como
la creacin de una tcnica de vigilancia y control sobre los
sujetos, una tecnologa de poder fina y cotidiana, una
tecnologa de poder sobre los cuerpos".20 Como toda tecno
loga,
su
implementacin tiene grados.
En
la
lorera
la de
gradacin, el
horror
y la violencia llegan al punto mximo.
La funcin social de
la
prisin, dice Foucault,
hay que
buscarla
en torno
al delincuente, personaje que comienza
a perfilarse en el siglo
XIX
La prisin es un medio de
recentramiento para el delincuente mismo que no se co
noca en
la
poca clsica, donde el malhechor llegaba a
confundirse con el resto de la sociedad o, si era detenido,
los procedimientos penales eran expeditivos (la muerte, las
galeras).2
Este
concepto de la prisin como espacio de
reclusin y de poder sobre los sujetos es retomado
por
las
ideologas totalitarias
que
lo utilizan
para
el aislamiento
de los grupos que ellos consideran peligrosos. De esta ma
nera, al recluirlos los marginan y provocan la desconfianza
de
otros
sectores de
la
sociedad. Generalmente, en estos
casos, las conductas de poder alternan entre la mostracin
explcita del castigo en la prisin como modelo .social y el
ocultamiento de esa realidad. De las dos conductas,
la
se
gunda es mucho ms nefasta a largo tiempo, pues instaura
el doble discurso, el silencio y la mscara como cdigos
sociales cotidianos que se fijan en todos los sectores.
i
. .
La utopa / 105
La lorera es
la
crOlllca descarnada de esa realidad
otra a la que el lector accede descubriendo los detalles
ms horrendos y,
al mismo tiempo, reconociendo los modos
de resistencia. Los elementos del espacio se resemantizan
y funcionan como simblicos pasajes al pasado y al exte
rior. As, por ejemplo, la nica ventana exterior se trans
forma en el atalaya de los detenidos:
En
la topografa del encierro aqulla era nuestra parte
de espacio abierto representaba el mundo
de
afuera
la dignidad tantas veces subestimada del orden
de
l
vida. No habla momento en que alguno
de
nosotros no estuviese absorto con los ojos fijos por
ese mirador.
(pp. 52 53)
La
prisin
y
el comn
intento
de supervivencia crean una
especie de microsociedad en
la que
los miembros estable
cen entre s una solidaridad real que les permite un mutuo
apoyo.
Se trata
de
una
organizacin de hbitos y conductas
individuales que, con precisin rigurosa, regula la convi
vencia y la hace ms soportable. Esta rutina minuciosa
mente descripta se quiebra con la narracin de la muerte
de Paco, cuya biografa
-relato
de
vida-
se superpone al
momento de contar su asesinato. Esta tcnica de superpo
sicin incrementa el efecto de lectura provocando un mayor
rechazo hacia las formas de violencia.
Memoria y escritura conjugan ese relato del horror
cuyos bordes no se reconocen y se subsumen en la ficcin.
Realidad que contiene una lgica de acciones no slo dife
rentes, sino impensables
para la
experiencia corriente. El
sujeto se empea por recuperar el sentido de ese pasado,
pero las huellas de la escritura slo le
permiten
el recuerdo
borroso y el dolor.
Te doy cinco minutos para que te levants
l
memoria
parece una escritura interna; en l
memoria veo la
escena como proyectada por una ficcin de otro indi-
viduo difana y borrosa por
l
luz de
l
lectura. (p. 58)
Ficcin y realidad dejan de leerse como dos compartimien
tos aislados con discursos definidos para cada uno y quie-
-
8/2/2019 IentreFylaHmonica bueno
15/19
d
1 6 nica L Bueno
bran
sus fronteras y se invaden perdiendo los derechos de
exclusividad.
La
ficcin ya no tiene el privilegio de
producir
la
sorpresa
y la realidad deja
su
slida construccin mono
ltica
para
fragmentarse y abrir mltiples sentidos.
Otra tctica discursiva consiste en registrar,
en el
rela
to, las historias de otros, introducidas como discursos
que
multiplican, incrementan
y
agrietan la posibilidad de
una
interpretacin unvoca de los hechos.
Ficcin y realidad conjugadas en
una
dimensin dife
rente resumen
la
salida de
la
crcel. Las imgenes del afue
ra desrealizan el exterior repitiendo de un modo onrico
y metafrico
el
horror y
la
violencia. La imagen de
la vi-
driera, donde
un
grupo de lagartos devora a dentelladas a
monos
y
perros, teatraliza a modo de sangrienta fbula el
espacio del cual se acaba de salir.
Las marcas de
la
crcel persistirn en los cuerpos y
determinarn los gestos de los sujetos provocando el reco
nocimiento de unos con otros:
Aquel individuo entr a la sala salud a algunos de
los presentes Y en un lapso indescifrable al cambiar
el foco de su
campo visual not que se distraia se
de-
suna de todos y aun de las cosas ntimas que miraba
con el matiz lejano
de
un ausente. Para
sa era
su
marca de
la
prisin.
(p. 67)
Los relatos que continan la crOlllca de
la
prisin cons
truirn
los fragmentos de la biografa del sujeto. Como un
modelo
para
armar tendern lneas
que
se cruzarn o con
tinuarn
a lo largo de la escritura autobiogrfica. Recupe
radas y escritas en el exilio estas imgenes se cargan de
un
significado de
mayor
poder
evocador
y
apuntan, ade
ms, al surgimiento de esas experiencias del sentir a las
que nos referamos en el anlisis de la novela anterior.
El primer recuerdo de
la
infancia desplaza el efecto de
dolor, abandono y soledad del relato de la crcel a
la
ima
gen del desencuentro con la
madre
en un paseo por
la
plaza de su pueblo. La memoria recupera
la
imagen
y
la ima
gen remite, como
en una
suerte de
tajas
chinas, al sentido
individual de la angustia. Coincidimos con Nicols Rosa
en que los recuerdos de infancia constituyen la escena ar-
La utopa 1 7
caica que funda el acto autobiogrfico.
Al
respecto nos
dice Rosa:
La escena primitiva funda en
su
retrospeccin la o n ~
temporaneidad del acto de escritura de la vida con el
acto de recordarla en funcin del olvido necesario para
reconocerla como tal. La forma retrica que
la
soporta
y la construye es
el
episodio.
u
En
esta imagen fragmentada del episodio de la infancia
se
reconoce el sujeto que
en la
escritura remeda el simulacro
del recuerdo. A partir de este recuerdo fundante del sujeto,
el texto se
abrir
en la ficcionalizaci6n de diferentes frag
mentos
que
la memoria inscribe en el juego dialctico con
el olvido. El Cordobazo,
la
militancia poltica, la figura de
su
padre, el
primer
cigarrillo, la
maestra
de ingls,
se c o n ~
jugan
en la sucesi6n del discurso que, como
un
c a l e i d o s c o ~
pio, nos
permite
establecer lazos y
admitir
interferencias de
una imagen con otra al
lograr
el efecto de simultaneidad
en
la
lectura.
En
este abanico de imgenes reconocemos
una
identidad que se construye con las ficciones fragmentadas
del recuerdo: se trata del escritor, periodista, que en los
setenta es, al mismo tiempo,
un
militante poltico. Los re
cuerdos de la infancia
junto
con los episodios de su actua
ci6n poltica, as como fragmentos de
su
adolescencia, per
mitirn la
escritura
de
una
teora de
su
propio relato
y
de
un
anlisis crtico de los hechos polticos que le obli
garn
a reconocer fracasos, derrotas y desilusiones. H i s ~
torias, hinchado coro de historias sin
una
escritura" (p. 87).
Cules son las historias
sin
escritura a las que
se
refiere
el texto? La respuest a la propone la misma novela: no se
trata d los hechos del momento histrico, sino de las expe
riencias del
sentir
que
no
son registradas por la historia
oficial, cuya escritur a slo
pretende
la referencia fctica.
En
un verdadero intento corrosivo de
la
fijaci6n de estos h e ~
chos hist6ricos, Marim6n
titula La
fiesta" al Cordobazo.
En
esta quiebra semntica del
nombre
se ubica
el
oxinoron
que permite la subversin de la posibilidad de la escritura.
Una historia sin escritura, la de una generacin que d e s ~
cubre
la peligrosa fascinacin del
ataque
a la autoridad, el
poder
contraideoI6gico y el sentido pico de sus conductas:
-
8/2/2019 IentreFylaHmonica bueno
16/19
l
1
i
1 8 I nica L. ueno
Genet dice que en toda revolucin hay una embriaguez
pavorosa; el enigma de ese da no es poltico sino el
origen de esa embriaguez. Nadie ni actores ni testigos
lo conocemos: el comienzo se obnubla en una totali-
dad desbordada de s misma y por lo tanto sin habla o
con un habla inaudible.
l
Cordobazo tuvo la magia
de
l
peste:
l
vida era espectculo y era historia o
no
era nada.
(p.
88)
Una escritura
que
cuenta el
origen
del epos de los
setenta,
del sentido fundacional
de
esos jvenes
que apuntaban
a
la utopa de
la
revolucin.
Sin embargo,
esa visin romn
tica de los hroes
fundantes
se quiebra por el anlisis des
piadado
que
el mismo texto nos propone de esas conductas.
Se trata
no
slo
de
un
mea culpa
retrospectivo, sino del
reconocimiento
de
la contaminacin, la degradacin
de
los
ideales,
de
la
corrupcin
en el seno mismo
de
su
grupo
poltico.
AS
la historia del gordo
Ricardo
sirve de modelo
de
esa
lenta prdida
y del reconocimiento de
esa
prdida.
Con el
ttulo de
Hroe rojo ,
Marimn
relata la historia
de este
personaje que se constituye para los sujetos
fiedo-
nales
en
el
parangn de la
poca. Asistimos a los
momentos
heroicos del
personaje
tanto como a su
lenta
degradacin y
al sentimiento
de
desilusin que esto provoca
en
sus dos
compaeros que desde el presente construyen, mediante el
dilogo, el relato de esa vida.
Su historia
es, tambin, el es
pejo
donde, desde el exilio, estos dos
hombres pueden
en
contrarse. La
figura de Ricardo es el
emblema de
la muerte
de los ideales de
una
generacin; sin
embargo, la versin
nostalgiosa
permite el efecto a pesar del dolor.
El relato,
fragmentado
en cuatro
partes,
se
cierra con
la
imagen
ar
caica del hroe, escena
fijada
en la
memoria
de la escritura
que selecciona
para
su
recuerdo. Se trata
de
una imagen
cotidiana, familiar. As,
este fragmento
biogrfico
nos
per
mite comprender el rescate afectivo
no
valorativo que el
exiliado hace
de
los
tiempos
de
la
militancia.
Marimn
desarrolla
en la
misma
novela un registro
teortico
que rene
afirmaciones acerca de la historia,
la
posibilidad del relato o la significacin de la literatura.
Para qu contar?
El relato
es,
segn
el texto, el espacio
La utopa /
109
que
se
opone a la intemperie, al fro, a la soledad y a la
noche.
Contar
para protegerse, para sentirse seguro, para
creer
en
el mundo
-
8/2/2019 IentreFylaHmonica bueno
17/19
1
11
I Mnica L Bueno
y es justamente esa visin del mundo tan monoltica, tan li
mitada, la que les puso anteojeras que les impidieron reco
nocer la dinmica del proceso histrico.
De
ella se despren
da
una tica: la de todo guerrero en cualquier momento de
la historia que justifica, como el mismo Maquiavelo acon
sejaba, en el logro de los fines la ejecucin de los medios.
El Eplogo nos devuelve al exilio o,
mejor
dicho, al
paisaje desde la ventanilla del avin que, como seala SarIo,
se constituye
en
un
espacio de trnsito que sobrevuela el
lugar de la
escritura
de la novela: El
escritor muestra al
escritor y a nosotros
un
increble y definido espacio areo
que lo separa del exilio (p. 223). Esa distancia de los espa
cios vivenciales, ese desprendimiento de la
tierra
genera
desde l aire el lugar potico de la escritura y
en
ella la
posibilidad de la utopa.
La novela no se cierra con la palabra de Marimn. Con
el ttulo de Fichero , aparece el texto crtico de Beatriz
Sarlo al que hiciramos referencia. Ms all de los evidentes
mritos crticos de su escritura, sorprende,
en primer
lugar,
la ubicacin del mismo
en el
corpus de la novela, insertado
en la escritura literaria cuando tradicionalmente hubiera
ocupado el prlogo de la misma, separndose, de este modo,
ntidamente de la ficcin. Esta defraudacin de las expecta
tivas del lector con respecto a la arquitectura del texto
nos
recuerda los despliegues macedonianos que proponan en
sus novelas una sucesin interminable de prlogos para
una ficcin que nunca comenzaba con el objetivo claro de
cuestionar la constitucin misma del relato y la posibilidad
univoca de la lectura. Por otra parte, leemos tambin el
relato crtico de alguien que reconoce en esa ficcin auto
biogrfica su propia historia. La
primera
vez que lo le,
pude leer slo
una
historia poltica; ella me inclua hasta
devorar la
escritura
misma que la haca posible (p. 224).
Lectura de lectura, este ltimo texto nos permite reconocer
esa voluntad de los intelectuales de reflexionar sobre este
controvertido, terrible momento histrico. En esa refle
xin, tanto en el texto de Marimn como en
el
de Sarlo,
est la autocrtica que resulta valiosa para reconocer las
marcas histricas de una generacin que explicita el fra
caso, pero que salva la utopa resignificndola en la misma
escri
ura.23
La
utopa 111
NOTAS
< Las ediciones de las novelas analizadas son las
siguientes:
Moyano, Daniel (1981) El vuelo del tigre. Legasa. Madrid,
Buenos
Aires, Mxico.
Tizn,
Hctor (1984) La casa
y
el viento.
Legasa, Madrid, Buenos
Aires, Mxico.
Marimn, Antonio (1988) El antiguo alimento de los hroes
PuntQ-o
sur, Buenos Aires.
1
La relacin
que
Ricoeur establece entre utopa y capacidad
imaginativa pasa fundamentalmente por el lenguaje. Encuentra
una
perfecta
armona entre la
condicin metafrica del lenguaje potico
y la
tarea
utpica
de
explorar lo posible y
criticar
el presente. Cfr.
Conferencia 18"
en
Ideologa y utopa (1989), Gedisa, Barcelona.
327330.
2 White agrupa la crnica y el relato junto con la trama,
la
argumentacin y el modo de implicacin ideolgica como niveles
de conceptualizacin de la
obra
histrica. En
una
nota a pie de
pgina se preocupa
por
declarar privativas del discurso histrico
estas conceptualizaciones. Cfr. Metahistoria Fondo de Cultura
Eco
nmica, Mxico.
1617.
3 Con respecto a la escritura de esta novela, Moyana cuenta
en
un reportaje que
tuvo dos versiones:
la
primera
fue
enterrada
por
unos curas amigos en la
huerta
de
su
casa
en
La Rioja, mien
tras
l
escritor estaba
en
la
crcel;
la
segunda fue escrita
en
el
exilio, en Espaa. Cfr. La entrevista de Puro Cuento a Daniel
Mo
yana
por
Mempo Giardinelli, marzo-abril 88.
4 El concepto de juegos de lenguaje responde a lo teorizado
por
Ludwig Wittgenstein
en
InvestigacIOnes filosficas Edit. Cr
tica, UNAM, 1988. Sin
entrar en
el debate sobre la diferencias entre
el
primer
Wttgenstein
e l
del Tractatus- y el de las Investiga-
ciones
ambos aspectos de
la
reflexin del filosfo viens nos
han
sido de suma utilidad al intentar
dar
cuenta de cmo,
por
ml-' dio
de la creacin de
un
lenguaje,
se
problematiza la situacin del
mundo presentado
por
Moyano.
s Ibdem, 393.
6 Pierre r a n ~ o i s Moreau efecta una exhaustiva
descripcin
del gnero utpico como novela del Estado . Consideramos que,
si bien la utopa como gnero narrativo ya no es
una
serie
en
la
literatura
contempornea, su residuo significativo
est
presente en
buena
parte
de la
literatura
actual,
ms
an
en
el caso
de esta
novela, donde se alude a un horizonte poltico puntual como
crtica
evidente. Cfr.
La utopa. Derecho natural
y
novela del Estado
Buenos Aires, Hachette, 1986.
7
George Steiner
ha
profundizado
en
la inextricable relacin
-
8/2/2019 IentreFylaHmonica bueno
18/19
r
l.
112 j
Mnica
L Bueno
entre lenguaje y silencio.
Lenguaje
y
silencio
Mxico, Gedisa,
1990 45.
8 Nos referimos al clebre aforismo de Wittgenstein que resu
me el sentido del libro: Todo aquello que puede ser dicho,
puede
decirse con claridad:
de
lo que
no
se puede hablar,
mejor
es callar
se . Tractatus
logico-philosophicus
Madrid, Alianza, 1973 7.
9 Al
hablar del espacio de lo prohibido se impone
por
exclu
sin el
nombre
de Michel Foucault. Nos referimos en este caso a
Microfsica del poder
Madrid, Ed. La Piqueta,
1980.
10
En
el
mismo
texto,
en
el captulo Los intelectuales y el
poder , como
parte
de la entrevista
que efectuara
Gilles Deleuze a
Foucault, 80.
H Hayden White se
ha
preocupado
por
estudiar la
historia
des
de el ngulo de sus caractersticas discursivas, por lo cual
dedica,
en
la Introduccin de
su trabajo, interesantes
reflexiones a
la
potica de la historia . Como parte de la misma, hay un
pasaje
referido a los tropos. Cfr.
Metahistoria 45
12
Nilda Flawi de Fernndez, La narrativa de Daniel Moyano:
una
lectura de la Historia
y del exilio .
Discurso historiogrfico
y
discurso ficcional
Rev. Ro de la Plata, 1991 11-12.
13
Sarlo, Beatriz, Poltica, ideologa
y
figuracin literaria en
Balderston, Daniel et al. (1987)
Ficcin y poltica. La narrativa ar
gentina
durante
el proceso militar
Ed. AlianzajInstitute
for
the
Study, Buenos Aires, Madrid, University of Minesotta. 53.
14
Shotter, Jobn, La construccin social del .recuerdo y el
olvido
en
Middleton David
y
Edwards
Derek (comp.) (1990),
Me
moria
compartida.
La
naturafeza social del recuerdo
y
el olvido
Paids, Barcelona, Buenos Aires, Mxico. 152.
16
Foucault, Michel (1979),
Microfsica del poder
La Piqueta,
Madrid, segunda edicin. 131.
17 Foucault, Michel (1979), op. cit. 144.
18
Esta concepcin de la
escritura en
relacin con la voz es
uno de los fundamentos ms importantes del pensamiento derri
deano. La
propuesta
es '
deconstruir
el
carcter
secundario que la
escritura ha tenido
en
nuestra
cultura
con respecto a la voz, consi
derada el origen y la portadora de la presencia. Cfr. Jacques
Derrida
1989),
La escritura
y
la diferencia
Antrophos, Barcelona.
19 Esta
concepcin histrica de la relacin entre el concepto
y la
palabra
la trabaja
Reinhardt
Kosellek
en
su artculo
Storia
dei concetti e storia sociale en
Futuro passato
(1986), Mariette,
Gnova. 91.
20
Foucault, Michel (1979), op.
cit.
89.
21 Foucault estudia la evolucin histrica de la crcel como
espacio de represin. Cfr.
Microfsica del poder
op. cit., o Saber y
verdad (1991), Ed. La Piqueta, Madrid, entre otras
obras
del autor
que
abordan
esta problemtica.
22
Nicols Rosa estudia con acierto las estrategias de la cons-
La
utopa
I
113
truccin del
sujeto
textual de la autobiografa. Cfr. l arte
del
olvido (Sobre
la autobiografa), Puntosur, Buenos Aires.
55.
23 Retomamos
en
el final el sentido utpico de
la literatura
al
que
aludamos en
