UVOD

U Kantovoj Kritici moi suenja predstavljno je znaenje koje pojam igre ima za cjelokupnu filozofovu estetsku koncepciju, a posebno za njegov smisao unutar prve knjige analitike. Igra se tu javlja u dvostrukom smislu. Prije svega kao igra mate i razuma, a zatim kao slobodna igra koja je temelj za umjetniku djelatnost, po sebi ugodna i radosna, a suprotstavljena je radu koji je po sebi neugodan, ali koristan. Kao nepristrano zadovoljstvo, slobodna igra sklad je naih temeljnih sposobnosti: harmonija osjetilne mate vezane uz konkretnu predoivost grae i apstraktne kombinatorike inteligencije. Igra je stoga kod njega i stvarna i nestvarna, istina svijeta i njegova iluzija, a nalazi se kako u konkretnom prostoru i vremenu tako i izvan njega. Ona je medij povezivanja i pokazatelj dvostrukosti same ljudske prirode. Kant tako proiruje uobiajeno znaenje igre (kao neeg naprosto zabavnog ili ak neozbiljnog) i stavlja na dnevni red sa svojom filozofskom produbljenou problematiku igre koja uskoro postaje jedna od centralnih kategorija estetike. Upravo zato emo u ovom trenutku povijesnog razvoja pokuati ukazati na neke bitne momente to se ukazuju u prvom redu (no ne i jedino) unutar razvoja raznih estetskih teorija o igri.

TO JE IGRA?

Mogli bismo tako ukazati sasvim openito da je igra, to jasno vidi ve i Kant, nasuprot radu, takva slobodna djelatnost ljudskog tijela ili duha koja se javlja bez neposredne praktine svrhe ili koristi to bi postojala izvan te same djelatnosti. Igra se igra iz same radosti igranja i sve drugo to je izvanjski eli odrediti ograniiti, uputiti ili usmjeriti kvari upravo taj slobodni, ni od koga i ni zbog ega zauzdani karakter igre. Stoga ak i tada kad se igra stavlja u slubu odreenog cilja: vjebanja, jaanja duha, takmienja ili borbe za pobjedu, ona gubi svoj pravi izvorni smisao, jer se on sastoji upravo u nevezanosti, nesputanosti, u slobodnom kretanju koje nije oznaeno uvjetima stvarnog, realnog ivota, ve samo pravilima samog svijeta igre. Igra stoga moe slijediti samo svoju vlastitu imanentnu svrhovitost, a ne cilj koji lei izvan nje. Meutim, vano je odmah upozoriti kako ovakvo tretiranje igre koje u osnovi podrava veina teoretiara, premda se sama igra tako isuvie odreuje u suprotstavljanju radu, dakle, i iz rada nosi u sebi i opasnosti da se igra proglasi ipak neim emu kao iluziji, neodgovornosti ili samovolji treba odrei svaku ozbiljnost, zakonomjemost i realnost. Samoj neobaveznoj igri svojstvena je svojevrsna koncentracija i zalaganje; njena prividnost samo je posebni nain realnog opstanka i zbilje, njena navodna samovoljnost ujedno i vezanost uz odreena pravila (nasuprot pukoj igrariji). Isto tako jednoznano suprotstavljanje igre i rada moe dovesti do stava da zbilja rada kao svakodnevna zbilja nije prava zbilja nasuprot koje je sveta, uzviena, neuprljana zbilja igre jedina navodno ovjeka dostojna. Tamo gdje se djeluje izvan detaljiziranog i specijaliziranog zadovoljenja potreba, tamo gdje ivotni poziv i poziv za ivotom djeluje na planu univerzalnog oovjeenja ovjeka, tamo nain igre ovjeka ne bi smio biti esencijalno suprotstavljen njegovu radu tj. izdvojen, otuen od njegova svakodnevnog ivota. tovie, on bi upravo u svakodnevici morao pokazivati smislenost slobodnog ljudskog opstanka. Stoga tamo gdje se zapostavlja i odstranjuje u drutvu fenomen igre zbog aktiviranja ivota, iskljuivo u smislu aktivnosti rada i radne efikasnosti, ali i tamo gdje se igra kao izolirana djelatnost stavlja samo u taj sklop rada, tu drutvo gubi smisleni horizont i u svom svakodnevnom ivotu i u svojoj takozvanoj vioj kulturi. Neprimjereno shvaaju zapravo samu bit igre (a isto tako i rada) ne samo one teorije koje igru interpretiraju nasuprot radu kao suviak snage ili naprosto upotpunjavanje, oponaanje ili odmor, ve i razne, inae umnogome za sebe tone pedagoke teze o igri kao djejem predstupnju, odnosno uvjebavanju u svijet pravog rada i ivota odraslih. Time se, naime, igra ponovo moe staviti u slubu ili pod mjerilo specifinog ovjekova svrsishodnog i efikasnog postupka koji se odvaja od totaliteta ljudskog ponaanja, svih ostalih ljudskih ivotnih oblika i oblika ivota.

No osim ovih i drugih raznih u biti antropolokih shvaanja postoji i jedno ire, ontoloko shvaanje igre, igre kao kozmikog problema to nadilazi naprosto ljudsku djelatnost i odreuje univerzalni nain zbivanja same strukture opstanka, pa ak i bitka svijeta. Mnogi suvremeni autori, naime, naglaavaju da se ba putem umjetnosti najpotpunije i najadekvatnije upoznajemo ne samo s ljudskim ve i s kozmikim ustrojstvom kao igrom. U tom su se smislu razvijale i mnogobrojne teze o tome kako se igra nuno odvija ne samo u slobodi od vezanosti uz svrhe ve i u bezbrinosti za posljedice. To je takoer sluaj primjerice u igri rijei (Poezija je lijepa i slobodna igra, Schiller), a pjesnik se prepoznaje upravo u tome to je pravi ljubitelj te igre radi nje same. On sam podlijee toj aroliji bezbrine igre; istovremeno, budui da su rijei nosioci znaenja, pjesnik koji se njima igra otkriva sebe kao onog to se igra sa zna-enjima, ili tovie, mislima, pa tako zapravo cjelokupnou, totalitetom, sa svime to za njega kao ovjeka neto znai. Tako rije pjesnika dospijeva u svoj vlastiti ivot: ona omoguuje da se pojave sve stvari u mediju izgovorenog, artikulira i ono blisko i daleko, tek nasluenu zbilju pretvara u plastini opstanak i potvruje sve to jest i to jo nije bilo. Pjesnik u odreenom trenutku osjeti kako je odjednom obuzet tom maginom, univerzalnom, kozmikom igrom koja daje tako neodoljivu snagu rijeima.

Antike teorije o igri esto se citira uveni Heraklitov pedeset i drugi fragment: Vrijeme je dijete koje se kamicima igra: djeje carstvo. Postoji niz interpretacija koje smatraju da je Heraklit tom izrekom ukazao ne samo na bezvremensku temporalnu strukturu igre, koja je zapravo kao djeja (tj. nevina, besciljna i naivna) identificirana s umjetnou, ve da je ujedno time htio ukazati kako je igra i univerzalna struktura samog svijeta kao vjena mijena i vjeno vraanje. Mnogi pak ukazuju na Platonove Zakone kao na tekst u kojem nailazimo na prvotnu, izvornu formu teorije o igri, koja je kasnije bila od znaenja u povijesti moderne estetike i to na nain koji je kunkretan i primjeren dosto-anstvu njenog predmeta. Govorei u Zakonima (II 667 E) o muzikom izrazu, Platon bit muzike oznaava nekim elementima to e doista i kasnije biti karakteristini za pojam igre: Naslada se, dakle, moe uzeti kao mjerilo za prosuivanje samo onoga to kod prikazivanja ne prua niti kakvu korist, niti istinu, niti slinost... Da i kaem da je ona upravo igra, kada ne donosi niti kakvu tetu niti korist .... Istovremeno je, po Platonu, koji inae smatra da je neobrazovan svaki onaj tko se ne zna igrati, najotmjenija igra, kao himna u ast odreenog lica, ozbiljnija no najozbiljnija povijest svakodnevnog ivota, a ta enkomijastika igra, u kojoj i ivot grada dostie svoj vrhunac jest jedinstvo pjesnitva, muzike i plesa. Tom igrom pokazuje se ovjek kao igraka Boga. Platon u Zakonima (643,c) govori i o tome kako treba nastojati pomou igre usmjeriti naslade i elje djeaka na ono u emu, kad dotle dopru, imaju postii potpun razvoj. Kako je igra u djece oponaanju djelatnosti odraslih, a kako su igre djeci u toj dobi nekako priroene, valja poticati u dobrom odgoju igranje, jer e tako, bez napora, s radou i ljubavlju dijete nauiti ono u emu treba da kao zreo mu postane savren. Ovaj je Platonov pojam igre sadran unekoliko i kod Aristotela koji u VII knjizi Politike iz istog motiva kao i Platon, govori o tome kako valja podravati nagon za igrom u djece. to se pak igre u odraslih tie, Aristotel u VII knjizi Politike govori kako igru treba promatrati kao prekid rada, jer se u igri dua oputa i uivanje joj prua odmor. No ako je dokolica cilj rada; onda igra ne treba da u tom smislu ispunjava dokolicu jer bi igra trebala da bude cilj naeg ivota, a to je nemogue. Igra, dakle, postoji samo stoga da prui odmor, jer je ovjeku koji radi potreban odmor. Ovakvih i slinih teza nali bismo i kod drugih i antikih, srednjovjekovnih i novovjekovnih pisaca, ali one ne samo da ne dotiu bitnu estetsku problematiku igre, ve uope nisu relevantne ni za razne druge - socioloke, psiholoke ili opeteoretske aspekte teorije o igri - jer o igri i njezinoj povezanosti s fiIozofijom uope, mogli bismo govoriti vrlo opirno i prije novovjeke filozofije. tovie, postoje i autori koji tvrde da se i samo filozofsko miljenje rodilo u igri, i to u svetoj igri: Filozofija nie u obliku igre.

govorimo o igri? I to se u tome implicira? Zacijelo kao prvo neko kretanje tamo-amo koje se stalno ponavlja sjetimo se izraza kao na primjer ''igra svjetla'' ili ''igra valova'', gdje zatjeemo takvo stalno dolaenje i odlaenje, tamo i amo, tj. kretanje koje nije vezano uz neki cilj. To tamo i amo oevidno se odlikuje time to niti jedan niti drugi kraj nije cilj kretanja, u kojem bi se ono smirilo. Jasno je nadalje da takvome kretanju pripada slobodan prostor. Sloboda kretanja na koju se ovdje misli ukljuuje da to kretanje mora imati formu samostalnog kretanja. Samostalno kretanje je temeljni karakter ivog bia uope. To je, formulirajui miljenje svih Grka, opisao ve Aristotel. Ono to je ivo, to ima pobudu kretanja u sebi samome, jest samopokretanje. Igra se sada pojavljuje kao samopokretanje koje ne tei svrhama i ciljevima, nego kretanju kao kretanju, koje takorei znai fenomen vika, samoprikaza bitka ivoga. To zapravo vidimo u prirodi na primjer igru muica ili sve te dojmljive predstave igre koje moemo promatrati u ivotinjskom svijetu, osobito u mladih ivotinja. Sve to oevidno potjee iz elementarnog karaktera vika, koji u ivome kao takvom tei k prikazu. U ovjekovoj igri je posebno to to igra moe u sebe ukljuiti i ovjekovu najsvojstveniju odliku da postavlja sebi svrhe i da moe svjesno teiti za njima. To je naime ljudskost ovjekove igre, da ona u igri kretanja pokrete igre takorei sama disciplinira i ureuje kao da postoje neke svrhe, npr. kao kada dijete broji koliko puta moe udariti loptom o tlo prije nego to mu ispadne. Ono to ovdje u formi nesvrhovita injenja postavlja pravila samome sebi jest um. Dijete je nesretno ako lopta padne ve pri desetom putu, a ponosno poput kralja ako stigne do trideset. Tu se pokazuje, osobito na fenomenu ponavljanja kao takvog, da se misli na identitet, na istost. Uz napor i astoljublje i najozbiljniju predanost na taj se nain neto predmnijeva. Funkcija prikaza u igri jest to da na koncu ne stoji bilo to proizvoljno, nego tako i tako odreeno kretanje igre. (Hans-Georg Gadamer, Ogledi o filosofiji umjetnosti)

Svi koji su ikada zbiljski shvatili to je postojanje, znali su da je ono igra. Vedanta, uang-Ce, Heraklit, kabala, Bhme, Nietzsche. Igra je djelatnost koja ostaje u sebi i potpuno i bez ostatka iscrpljuje postojanje. (Rad je koruptna igra.)(Bela Hamvas, Kranstvo)

ivotni vijek je dijete koje se igra kockajui: kraljevstvo djeteta. (Heraklit, fragment 52)

Vjeito dijete. - Mislimo da bajka i igra pripadaju djetinjstvu: mi kratkovidni! Kao da bismo u bilo kojoj ivotnoj dobi mogli ivjeti bez bajke i igre! Dodue, mi to nazivamo i osjeamo drukije, ali upravo to govori da je posrijedi isto - jer i dijete svoju igru osjea kao rad, a bajku kao svoju istinu. (Friedrich Nietzsche, Ljudsko, suvie ljudsko)

Zrelost mukarca: to znai ponovno stei ozbiljnost koju je ovjek imao kao dijete, u igri

Pojam igre kod Gadamera Odmah na poetku elim naglasiti kako filozof Gadamer dolazi do zakljuka da subjekt igre nisu igrai, ve samo preko igraa dolazi do igre. To govori ve uporaba te rijei, prije svega njezina mnogostruka metaforika primjena, na koju je posebno obraao pozornost Buytendijk. Gadamer liava oveka igrakog (ljudskog) subjektiviteta da bi igru proglasio subjektom igre. ovjek se ne igra, ve se igra - igra putem ovjeka kao svojom igrakom. Budui da je sve na nivou datosti i pojavnog ovdje je igra mogua bez igraa, a pojavljivanje ovjeka u igri ne daje igri bilo kakvu specifinost, jer je ovjek neto putem ega se igra odvija i u tom smislu je u istom rangu sa npr. valovima. Kod Huizinge igra predstavlja bijeg iz realnosti u iluziju, dok je kod Gadamera igra najpotpuniji i najautentiniji oblik dogaanja ivota. Za razliku od Huizinge kod koga je igra paukova mrea koju ine vladajue vrijednosti aristokratskog poretka, za Gadamera je igra refleksija "tubitka" koja djeluje u ljudima neposredno budui da "igra ima osobnu bit, neovisnu od svijesti onih koji igraju". Kod Huizinge bit igre ine zadana pravila koja imaju boansku legitimnost, dok kod Gadamera bit igre ine vladajui odnosi koji dobijaju svoj igraki izraz u obliku "tamo-amo kretanja", pri emu su pravila igre refleksija "tubitka" i u tom smislu datost koja se ne moe dovesti u pitanje. U "spontanosti" se ogleda odnos "tubitka" prema ovjeku, a ne odnos oveka prema igri: "spontanost" u igri pojavljuje se kao bezumno ponaanje koje slijepo slijedi duh igre koji se izraava u obliku zadanih pravila. Nije ovjek taj koji se spontano igra, ve igra spontano proizlazi iz ivota, tj. ivot se spontano igra s ovjekom. Igra se zapravo zasniva na "spontanom" ponaanju koje je neposredni pojavni oblik "tubitka". Huizingova estetika je kulturoloka kritika postojeeg svijeta; Gadamerova estetika ima fenomenoloki karakter: igra nije nain bitka ovjeka, ve nain bitka (od oveka neovisnog) "tubitka". Igrajui se ovjek ne potvruje svoju ljudskost, ve beznadnu potinjenost postojeem svijetu iz koga su pravila igre - koja se po Huizingi ne smiju, a po Gadameru ne mogu dovesti u pitanje - proizala. Za Gadamera igra nije pojava sui generis, ve "ivot u najvioj ozbiljnosti" (arevi), to znai da je igra oblik u kome ivot ivi sebe, odnosno, igraki oblik dogaanja ivota. ovek se nalazi izmeu "tubitka" i igre koja je njegova normativna refleksija i kao takva nerazruivi duhovni svod: svijest o igri postaje oblik samorefleksije "tubitka". Gadamer nastoji sauvati "ontoloki dignitet igre" na raun njenog drutveno-povijesnog digniteta, to znai ukidanjem igre kao konkretno-povijesne pojave i njenim svoenjem na apstraktnu nad-povijesnu pojavu. Umjesto pojma istinske igre, koji otvara mogunost za demistifikaciju postojeih igara, Gadamer uspostavlja pojam "potpune igre" koju ne ini veza s ozbiljnou koja proizilazi iz igre, ve samo ozbiljnost pri igri. Onaj tko igru ne shvaa ozbiljno, kvari igru. Nain bitka igre ne doputa da se igra prema igri ponaa kao prema nekom predmetu. Gadamer svodi igru na datost koja je neovisna od ovjeka i odbacuje subjektivnost, a istovremeno "ozbiljnost pri igri", to znai subjektivni odnos ovjeka prema igri, proglaava kriterijem po kome se razlikuje "potpuna" od nepotpune igre. Prema njegovoj koncepciji ovjek ne moe imati neozbiljan odnos prema igri jer nije on taj koji se igra, ve je igra ta koja se igra s njim. Isto tako, budui da je igra oblik u kome se dogaa sam ivot, ovjek ne moe dovesti u pitanje postojee igre. Gadamer govori da je i novije antropoloko istraivanje toliko iroko zahvatilo temu igre da je ona odmah voena na nain promatranja koji proizlazi od granica subjektiviteta. Huizinga je trenutak igre istraio u svim kulturama i prije svega osvijetlio vezu izmeu igre djece i ivotinja sa "svetim igrama" kulta. To ga je dovelo do toga da spozna svojstvenu neodlunost u svijesti koja plee, koja jednostavno ini nemoguim razlikovanje izmeu vjerovanja i nevjerovanja. "Divljak sam ne zna za razlike u pojmovima bitak i igrati, on ne zna ni za kakav identitet, ne zna za sliku ili simbol. I zato ostaje pod znakom pitanja da li se duhovnom stanju divljaka, kod njegove sakralne radnje, ne pribliavamo najbolje time to se drimo primarnog termina igrati. U naem pojmu igre ukida se razlika izmeu vjerovanja i pretvaranja." Izmeu prirode i oveka ukinuto je sve ono to prua mogunost da se doe do igre kao kulturnog fenomena u kome se potvruje specifina slobodno-stvaralaka priroda ovjeka. Umjesto u igri emancipiranog oveka, Gadamer u igri Huizingovog "divljaka" trai dokaz kojim treba dokazati ispravnost svojih tvrdnji. Kod "divljaka" igra ima ritualni karakter i strogu formu koja se nikako ne smije naruiti da se ne bi izazvala ljutnja duhova. Svaka igra ima specifini smisao i specifina pravila i rekvizite, kao i odgovarajue maske i crtee po tijelu koji se pojavljuju kao priprema za igru, u to spada i podijela uloga meu lanovima plemena, posebno podijela uloga izmeu spolova i uzrasta.Istovremeno, igra podrazumijeva igraku vjetinu putem koje se prikazuje igrako bie oveka i odvija igra. Gadamer locira igru u strukturu "tubitka" putem "tamo-amo kretanja - "Kretanje koje je igra nema neki cilj u kojem se zavrava, ve se obnavlja u stalnom ponavljanju. To kretanje tamoamo je, oigledno, toliko centralno za odreenje biti igre da je svejedno ko ili ta ga izvodi. Kretanje igre je kao takvo istovremeno bez supstrata. To je igra koja se igra ili odigrava - nema tu nekog vrstog subjekta koji igra. Igra je proces kretanja kao takvog." On daje "kretanju tamoamo" metafiziki karakter i proglaava ga prvim uzrokom na kome se zasniva ontoloka struktura "tubitka". "Tamo-amo kretanje" je bezvremensko. Ono se svodi na vjeno ponavljanje istog.Govorei o odnosu igre i svijesti Gadamer zakljuuje: "Ovdje se, u osnovi, priznaje primat igre u poreenju sa svijeu onoga koji igra i zaista dobijaju upravo i iskustva igranja koja treba da opiu psiholog i antropolog, jedno novo i razjanjavajue svjetlo, ako se poe od medijalnog smisla igranja. Igra, oigledno, predstavlja jedan red u kojem samo od sebe dolazi do kretanja igre tamoamo. U igru spada da je kretanje ne samo bez svrhe i namjere ve i bez napora. Ona ide sama od sebe. Lakoa igre, koja, naravno, ne treba da bude stvarno nedostajanje napora, ve samo da fenomenoloki misli nedostatak napornosti, subjektivno se iskuava kao rastereenje. Ustrojstvo igre doputa igrau da se istovremeno stopi s njim i time od njega preuzima zadatak inicijative, koja je stvarni napor opstojanja. To se vidi i u spontanoj tenji za ponavljanjem, do koje dolazi kod igraa i stalnog obnavljanja igre, koje daje peat njezinom obliku (npr.,refren)." Gadamer u igri vidi ponaanje koje se svodi na dogaanje igre koje nije drugo nego "ista" forma u kojoj se dogaa od ovjeka otueni ivot. U tom kontekstu Gadamer polazi od umjetnike igre koja je proizvoenje predmeta u kojima igra moe postati objekt tako to e biti liena subjekta: igra ne podrazumijeva estetsko osjetilo i otkrivanje estetskog u pojavama. Gadamer ne gleda igru kao estetski fenomen, ve kao apstraktnu formu tu se gubi kvaliteta igre kao konkretne povijesne pojave. Gadamer se, kada govori o igri ivotinja, poziva na Huizingu, ali previa da Huizinga ima u vidu njihovu zajedniku igru, to znai da je igraka zajednica osnovna pretpostavka za igru. To je ono to daje smisao pravilima igre: da reguliraju odnose izmeu uesnika u igri. Budui da je po Gadameru igra mogua bez ljudi, igraka zajednica nije neophodni initelj igre. ta je zapravo spona izmeu igre i ovjeka budui da igra ne podrazumijeva subjektivni odnos ovjeka prema njoj? U emu se, po Gadameru, sastoji "dra igre"? "Sama igra je, zapravo, rizik za igraa. Igrati se moe samo s ozbiljnim mogunostima. To jasno znai da se u nju uputamo utoliko to ona nekoga moe da proigra i da se probije. Dra igre za igraa je upravo u ovom riziku. Time uivamo u jednoj slobodi odluivanja koja je ipak istovremeno ograniena i koja je neopozivo suena. Pomislimo, recimo, na igre strpljenja, pasijans itd. A isto vai i za oblast ozbiljnog. Za onoga koji za volju uivanja sopstvene slobode odluivanja izbjegava hitne odluke ili se miri s mogunostima, koje on ozbiljno ne eli i koje zato i na sadravaju uopte rizik da ih izabere i time samog sebe ograniava, kaemo da je zaigran

igra, pojam koji se danas vrlo iroko primjenjuje u drutvenim i humanistikim znanostima. 1. U filozofiji ima metafiziko, ontologijsko i epistemoloko znaenje, ali se prije svega tie antropologije i estetike. Ve od Heraklita i Platona igra oznaava doba ovjekova ivota i sazrijevanja ili temeljni nain stjecanja umnosti i razboritosti (). U estetskome pogledu (I. Kant) igra dobiva znaenje radnje koja je za samu sebe ugodna i plemenita, a kod F. Schillera ona je nain ovjekova ophoenja s ljepotom. Umjetnika igra kao stvaralatvo za F. Nietzschea uspostavljanje je sveukupnoga svijeta kao igre, koja time dobiva znaenje simbola svijeta (E. Fink). Ona nije utemeljena, tj. nema svoj racionalni uzrok, nego se dogaa kao bestemeljna zgoda bitka (M. Heidegger). U anglosaskoj filozofiji (J. Dewey) u igri se vidi sloboda od svrhovitosti, a K. Groos vidi u njoj njezin prividni (kao-da) znaaj. Teorija igara u jezinome pogledu (L. Wittgenstein) podrazumijeva kontingentnost i proizvoljnost jezine konstitucije smisla i znaenja, dok u epistemolokome smislu sugerira da racionalno odluivanje ne poiva na individualnoj samovolji, nego ovisi i o utjecajima svih sudionika interakcije.riedrich Milan Uzelac IGRA KAO FILOZOFSKI PROBLEM1 Dva filozofa koji su svakako najdublje misli izrekli o igri u XX stoleu i koji su ovu do dananjeg dana najdublje promiljali, Eugen Fink i Martin Hajdeger odrali su tokom zimskog semestra 1966/67. jedan zajedniki seminar o Heraklitu na Univerzitetu u Frburgu i sedme nedelje Hajdeger je u jednom asu rekao da nema nijedne rei i nijednog pojma koji ne bi mogli upotrebom da budu izlizani te da mi stoga moramo pojmove svakog dana iznova da mislimo (Heidegger-Fink, 1970, 126). Pokazao je to na jednom naizgled jednostavnom primeru: mi kaemo ova aa je puna vode; aa je pritom jedan objekt. Ali da li su je takvom videli Grci, zapitao je on? Da li je aa oznaavana kao objekt i kasnije, u srednjem veku? Ne, odgovara Hajdeger. Ona bi se u srednjem veku oznaila kao subiectum (i to je latinski prevod grke rei hipokeimenon); obiectum u srednjem veku oznaava samo ono to je zamiljeno (recimo, zlatno brdo), ali ne neto to je objektivno. aa je dakle neto subjektivno. Polazim od ovog primera jer on lepo pokazuje kako do nesporazuma mogu dovesti i pojmovi koji nam se ine krajnje nespornim; ini se da nesporazumi dolaze z samih stvari. Mogue je da do njih dolazi i zato to na razliite naine koristimo rei, posebno u sluaju kad istu re vezujemo za razliite stvari. Zato, ne bi bilo na odmet da se ponekad dogovaramo i o nainu na koji koristimo pojmove kojima komuniciramo a koji nam se najee ine neproblematinim. Jedna filozofska orijentacija u nae vreme (veoma rasprostranjena u anglo-saksonskim zemljama) iscrpljuje se u raspravama o upotrebi rei; predstavnici te filozofije smatraju da svi nesporazumi imaju poreklo u pogrenoj upotrebi pojmova. Tako ete u spisima zastupnika analitike filozofije iji je cilj logika anmaliza jezika, moi da vidite kako se na preko 120 naina moe koristiti pridev lep i imenica lepo a da pritom i dalje ne znate ta je lepo. Nasprav jedne ovakve (rezultatima) jalove filozofije ima pokuaja da se pristupi samim stvarima, ane samo njihovim pojmovima, da se pokua odgovoriti na pitanje ta je to stvar sama. U takvim pokuajima, u veini sluajeva, pokazuje se da je samo postavljanje pitanja neto to je najvanije, neto emu se mora poklanjati najvea panja i, konano, neto na emu se mora ustrajavati tako to e se ostajati stalno kod pitanja i iz pitanja se prikradati stalno novim i novim odgovorima koji nam sa raznih strana nadolaze. Zato, raspravljanje o pojmu igre, ili o njenoj sportskoj dimenziji moe, kao predmet miljenja, biti podsticajno iz vie razloga. Vas ovde najvie interesuje sport vi se bavite sportom, sportisti ste, ali, nije na odmet da neto znate i o prirodi stvari kojom se bavite. S druge strane, ja dolazim iz jednog posve drugog 2 sveta, ja se bavim filozofijom, savremenom fenomenologijom, no kako sam doktorirao filozofiju pre vie godina (1985) o filozofiji igre, va profesor i direktor ove Sportske akademije, a moj stari prijatelj prijatelj i kolega Leo Lukman pozvao me je da va o igri neto kaem kako je ja vidim, a na jedan drugaiji nain no to je to va. Ovde u se ja pozivati i na neka mesta iz moje knjige Filozofija igre koju sigurno niste itali, a i sumnjam da e je neko od vas proitati. Ovo, razume se, nije kritika ve vie konstatacija, jer ni moji studenti kojima predajem estetika na Akademiji umetnosti u Novom Sadu ne itaju mnogo knjige. Oni smatraju da je bitno samo da stvaraju, ali ne i da razmilsle pon ekad o tome ta to oni zapravo stvaraje i ta je to uopte stvaranje, da li je stvaralatvo kao takvo uopte mogue u naem svetu. No, ponekad, makar u retkim trenucima nije na odmet da i proanaliziramo ono ime se bavimo, budui da je i samo pitanje smisla na neki nain ve filozofsko pitanje. Dakle, sloiemo se na poetku makar oko toga da svako miljenje podrazumeva prethodno ve odreene pojmove i isto tako, svo miljenje, smatraju neki veliki filozofi, nije nita drugo do igra pojmova. Nije nimalo sluajno to se pojam igre javlja kod ranih grkih filozofa koji su se, utemeljujui filozofiju, nali u situaciji da misle i samu igru; tako, Platon usvom poznom i nedovrenom dijalogu Zakoni kae da su ljudi igrake bogova, ali isto tako (na poetku jednog drugog dijaloga iz takoe njegovog poznog perioda posveenom velikom filozofu Parmenidu i po njemu nazvanom, a gde se govori o dijalektici i gde se dijalektika dogaa na delu), traei da zapone dijalog o odnosu bivstvovanja i nita, kae kako je i filozofija jedna naporna igra koja treba da bude odigrana (Parm. 137b). Ovo je interesantno mesto, jer upravo sa Platonom i njegovim zahtevom, na tragu Anaksagore, da se svet vidi kao jedan umni poredak, igra poinje da gubi svoj dotad visok rang i nastavlja da egzistira u oblasti privida, u oblasti ulnog pojavljivanja. Ve tu igra gubi onu kosmiku dimenziju kakvu je stolee ranije imala kod Heraklita, ve tu ona poinje da se povezuje sa svakodnevnom delatnou i dokolicom; zato kod Aristotela, Platonovog uenika i naslednika u filozofiji, neemo vie sretati neke znaajnije stavove o igri pa se zato moramo na trenutak samo jo vratiti prvim grkim misliocima. Interesantno je to da na samom poetku filozofije, u asu kad nastaje filozofija, a za iji nastanak dugujemo iskljuivu zahvalnost starim Grcima, ima pokuaja da se pozivanjem na igru kao jedan operativni model odredi sam svet, pa tako omogui kasniji govor o svetu umetnosti ili danas o svetu sportske igre. U jednom do nas dolom Heraklitovom fragmentu pie kako je "vreme dete koje se igra razmetanjem kamiaka; kraljevstvo deteta" (B 52). Postoji mnotvo tumaenja ovog tajnovitog stava kod Heraklita; nakon brojnih istraivanja dolo se do samo jednog zakljuka, pomalo pesimistikog, koji je iskazao ruski filozof A. L. Dobrohotov, da je u tom fragmentu svaka re nejasna. Ima filozofa koji smatraju da se tu radi o igri kao univerzalnoj strukturi sveta; onda, javljaju se filolozi 4 2Svi navodi preuzeti su iz knjige Uzelac, M. (1987). Filozofija igre. Novi Sad: Knjievna zajednica Novog Sada . koji (opsednuti tajnom jezika i njegovom neprozirnom dubinom) kau da re aion (vreme) u doba Heraklita ne moe znaiti "vreme uopte" (to bi bilo mogue tek nekoliko vekova kasnije, u doba stoika), ve da aion oznaava "ljudski, vek, doba ovekovog ivota"; injenica je da Heraklit nije rekao "ljudski vek", nego je rekao "vek", tj. vreme. Pre e biti da tu treba da se obratimo za pomo filozofima (kao to su recimo M. Hajdeger, ili E. Fink), jer, lako je mogue da nam kroz ovaj fragment dolazi izgubljeni glas iz dubine orfikih verovanja odreen nastajanjem i propadanjem kosmosa kao toka svih stvari (Rahner, 1952, 17)2Pre e biti da ovde aion znai venost, vek kosmosa u celini, za ta ima osnova kod Anaksimandra (Diels, A 10) i Empedokla (Diels, B 16); moda je aion "kralj i dete zajedno": neodoljiv u svojoj svemoi, a pritom nemaran poput deteta u igri (Rahner, 1952, 18) to bi znailo da je njegovo delo umno (kraljevsko), ali ne i nuno (deije) a to bi onda vodilo tumaenju aion kao boanske igre. Bilo kako bilo, sloimo li se i s tim da kod Heraklita imamo elemenata za jedno shvatanje igre kao simbola sveta, pri emu se sam tok sveta pokazuje kao dete koje se igra, injenica je da metafizika potiskuje takvo tumaenje, pa ve kod Platona svet nije vie neka besciljna igra, ples stvari, nepojmljivo nastajanje i nestajanje sveg prolaznog, ve jedan umni poredak. Takva igra biva potisnuta u oblast privida, u oblast ulnog pojavljivanja, ali opet dosta visokog ranga da se njom bave bogovi koji prebivaju na nain igre (Zakoni, 644d, 803c). Iako je Platonovo misaono delo jedna suptilna igra pojma i pritom demonstracija onog najumetnikijeg u umetnosti, injenica je da se on istovremeno estoko bori protiv "svetskog" znaenja igre, protiv znanja misterija i tragedija, protiv zahteva pesnika da istinu govore zaneti muzama i Apolonom. Pesnitvo po njegovom miljenju moe biti samo prethodni lik i to ulni lik prave istine, pa stoga, u asu kad svet poinje da se interpretira kao kosmika graevina, kao kosmiki poredak, igra ne moe vie oznaavati kosmiko kretanje, pa biva potisnuta u sferu ulnog pojavljivanja; kad se bivstvovanje odreuje kao miljenje, tada igra moe biti samo pralik istine. U komentaru Platonovog dijaloga Timaj Proklo e rei da tvorac sveta oblikuje kosmos u igri (Tim., II, 101; Diehl, I/334), te tako na odreen nain dolazi do povratka miljenju Heraklita; kod Plotina, opet na tragu Platona, nalazimo misao da bogovi stvaraju ive igrake (Enn., III, 2, 15) i pritom ovek nije samo igraka koju stvara, neka udljiva mo, ve je prethodno oblikovan u logosu i poto je predmet boanskog stvaralakog uivanja, on je u mogunosti da podraava stvaralaku mo boga (Rahner, 1952, 28). Kako je ovek meavina uivanja i tuge, komedije i tragedije istovremeno (Fileb, 50b), nema igre bez ozbiljnosti i u osnovi svake igre krije se duboka tajna. Sav svet nalik je promiljenoj igri, pa Plotin pie: "Sve je razmetanje kulisa, promena scene, glumljenje suza, glumljenje jada" i sve to je ovekovo, tato je delo igre. 6 injenica je da ni tokom srednjeg veka svest o igri nije se nala van ljudskog vidokruga; o hrianskom tumaenju boanske igre kazuje nam i slikarska tradicija prikazivanja Hrista koji u ruci dri jabuku (ili Zemlju); ovako neto blisko je i starijim obiajima igre loptom u emu je uvek bilo i neeg sakralnog (sva igralita behu u blizini hramova). Najstarija igra loptom je ritualni in. To je podraavanje pobedonosnog pohoda sunca koje pobeuje demone tame (Heinz-Mohr, 1959, 13). Car August je na jednom srebrnom peharu prikazan s loptom u ruci koja je simbol vlasti na zemlji. Zlatna jabuka je jedna od igraaka Dionisa i moemo se sloiti s tezom da je lopta simbol igre i harmonije sveta; to samo potvruje prisutnost fenomena igre i igranja kako u delima najstarijih filozofa tako i pisaca i ivopisaca pozne antike i srednjega veka i to je mogue pratiti sve do naih dana. Kod Kanta sreemo filozofsko, produbljeno promiljanje igre koja e ubrzo nakon publikovanja njegovih spisa postati jedna od centralnih kategorija njegove filozofije, a posebno estetike; on kao glavnu karakteristiku igre, naspram rada, istie osloboenost od ciljeva, potreba i borbe za opstanak. Igra je osloboena odgovornosti i konsekvenci, ona je "svrhovitost bez svrhe" (Kant, 1975, 109), radnja koja je prijatna sama po sebi i koja bi stoga htela veno da traje. Sloboda igre je dvostruka: F. iler izmeu nagona za materijom i nagona za formom stavlja nagon za igru u ijoj osnovi je tenja da se vreme potre u vremenu, da se ovek oslobodi kako moralno, tako i 7 fiziki. Dok nagon za materijom tei da oveka stavi u vremenske okvire, da ga uini materijom, a nagon za formom insistira na apsolutnoj slobodi oveka za oveka, koji nije ni samo materija ni samo duh, ve borite tenje za promenom i tenje za nepromenljivou; puna sloboda postoji samo u igri koja je s one strane ozbiljnog i neozbiljnog. Sloboda kao "ispunjena beskonanost" nastajui u igri ne javlja se kao prinuda, ve kao napor da ovek bude ovek; jer tek u igri "duh je izmiren s prirodom, forma s materijom, lik sa ivotom". Tek u igri ovek je ovek, jer "on se igra samo onda kad je u pravom znaenju rei ovek, i on je samo onda ovek kada se igra" (iler, 1967, 168). Ovaj stav iler odreuje kao stub celokupne zgrade estetske umetnosti, kao osnov umetnosti ivota. Ne treba pred teinom ovog stava izgubiti iz vida da je u nagonu za igrom sadrano i ostvarenje celokupnog ovekovog opstanka, jer se u igri krije bit najslobodnijeg i najuzvienijeg postojanja. Po reima savremenog nemakog filozofa Hansa Georga Gadamera, iler slobodnu igru saznajnih moi shvata antropoloki i na tragu Fihteovog uenja o nagonima ukazuje na nagon za igrom kao na harmonino sjedinjenje nagona za formom i nagona za materijom. Ovde se umetnost pokazuje kao vrenje slobode; ona se suprotstavlja stvarnosti (s kojom se do tog vremena dopunjavala). Iz suprotnosti stvarnosti i privida nastaje pojam umetnosti, a ova sada ima vlastito stanovite i potvruje sopstveni zahtev za autonomnom vladavinom (Gadamer, 1978, 111). Kod ilera pojam igre zadrava subjektivno znaenje; 8 Gadamer upozorava da je igra "idealno carstvo" koje istupajui sa zahtevom za autonomijom tei da izmakne ogranienju i spoljnom tutorstvu drave, odnosno drutva. Igra je temelj ovekove slobode, osnova samog oveka, jedna potvrda njegove ovenosti koja je to samo dok traje igra. Putem nje dospeva se do razumevanja onog to je "jo tee": do shvatanja umetnosti ivota. Kultivisanje nagona za igrom stoga je cilj estetskog vaspitanja, nastojanje da se ivot oblikuje po meri umetnosti, da se ivljenje kao ispoljavanje ljudskosti uzdigne u oblast nadvremenog, iznad stvarnosti i nepromenljivosti, onevremenjujui vreme, stvori prostor za moralno i fiziko osloboenje oveka (iler, 1967, 163). U vreme neposredno posle ilera (Hegel, lajermaher, A.V. legel, F. legel) moe se malo bitno novog nai o fenomenu igre. Hegel e o igri govoriti kao o zabavi, o neem neodgovornom ali prijatnom. Tako e u svojim predavanjima iz istorije filozofije pisati da su Grci u igri bili osloboeni od nunosti i potreba, da su se njom suprotstavljali ozbiljnosti. Za lajermahera igra je nevina jer nije ni posluna ni neposluna; ona je kao zaposlenost sa samim sobom doputena kao san ili odmor; kako je ovek ovek samo onda kad je slobodan, igra, kao aktivnost u kojoj je mogua sloboda, postaje od izuzetnog znaaja, jer se u njoj, u umetnikoj delatnosti moe prevladati vreme. Ako A.V. legel ne ide dalje od ilera, njegov brat Fridrih legel u svom radu Razgovor o poeziji nadilazi tadanja razmiljanja o igri jednim znaajnim ali dalje nerazvijanim uvidom: "Sve svete igre umetnosti samo su daleka oponaanja beskonane igre sveta, umetnikog dela koje veno samo sebe stvara". Uklapajui pojam igre u pojam kulture, svojevremeno veoma popularan teoretiar kulture s poetka XX stolea Johan Hojzinga u svojevremeno veoma popularnoj knjizi Homo ludens, koja ako i mema mnogo dubine ima dosta znaajnih uvida koje je on tu sabrao, izdvaja igru kao bitnu karakteristiku oveka; ona je delatnost bogata smislom i naspram stvarnosti igra je ne-stvarnost; ona je slobodna delatnost dovoljna sebi samoj. Time to ulepava ivot ona je nuna, ali ima svoj prostor i svoje vreme i doputa mogunost ponavljanja. Igra stvara red, pravila, izdvaja se iz toka ivota, u njoj se dete, pesnik i prvobitni ovek nalaze u svom prirodnom stanju. Hojzinga obnavlja probleme koje je postavio ve Platon dovodei u blisku vezu pojmove igre i obrazovanja (paidia i paideia). Nasuprot Hojzingi koji igru i njen znaaj odreuje situiranjem ovog fenomena u temelj istorije civilizacije, francuski mislilac Roe Kajoa (R. Caillois) u delu Igre i ljudi akcenat stavlja na opis i kvalifikaciju igara; on istie da je igra slobodna, izdvojena, neizvesna, neproduktivna, propisana i fiktivna , razlikujui pritom etiri osnovne kategorije igre: (1) agon, tj. igre koje se javljaju kao takmienje, kao borba u kojoj postoje jednaki uslovi za protivnike (sportska takmienja, bilijar, ah); (2) alea, igre suprotne agonu, igre u kojima odluka ne zavisi od igraa jer po sredi nije igra s protivnikom, ve sa sudbinom (rulet, kocka, lutrija, opklada); (3) mimicry, igre u kojima igra 10 odbacuje svoju linost i oponaa nekog drugog (gluma, scenske umetnosti, podraavanje nekog drugog); (4) ilinx, igre to poivaju na izazivanju vrtoglavice, na poremeaju percepcije (brzo okretanje u krug, alpinizam, hod po konopcu). Sve igre obuhvaene ovom podelom nalaze se izmeu dva pola, izmeu razonode, improvizacije, nekontrolisane fantazije (paidia) i podvrgavanja proizvoljnim konvencijama, improvizacijama (ludus). Udaljavajui se od pokuaja da rasvetli osnov igre i razjasni njen pojam, Kajoa insistira na pokuajima klasifikacije, kao i na opisivanju igre, te kod njega nalazimo niz zapaanja karakteristinih za pojedine igre, to ima psiholoki, socioloki ili pedagoki, ali ne i neki veliki filozofski znaaj. Polazei od toga da je igra elementarna funkcija ljudskog ivota bez koje se ovaj uopte ne moe zamisliti, ve ranije pomenuti H.G. Gadamer pod igrom, odvoji li se ona od subjektivnog znaenja koje ima kod Kanta i ilera, misli "sam nain bivstvovanja umetnikog dela" (Gadamer, 1978, 131) i time otvara posve nove perspektive filozofskom promiljanju biti umetnikog dela. Kako igra ima sopstvenu bit nezavisnu od svesti onih koji igraju, njen subjekt nije igra, ve ona sama dok se ispoljava pomou igraa. Svrha igre je oblikovanje samog kretanja igre, te se u njoj, po reima ovog filozofa, ispoljava ono to odista jeste, samo bivstvovanje. Bivstvovanje igre je izvrenje, ispunjenje; ona je proces kretanja, tvorevina. Igra stoga ima medijalni smisao: njen nain bivstvovanja je blizak kretanju prirode, te Gadamer 11 podvlai da je igra prirodni tok, i u meri u kojoj je ovaj priroda u toj meri je i smisao igre samopredstavljanje. Igra je slobodan impuls i bez nje je ovekov ivot nezamisliv - nju sreemo i tamo gde nema subjekata koji se ponaaju kao da se igraju, ona ima svoju bit nezavisno od svesti igraa, te igru imamo i tamo gde bivstvovanje-za-sebe subjektivnosti ne ograniava tematski horizont i gde nema subjekata koji se ponaaju kao da se igraju (Gadamer, 1978, 132). Igra kao nain postojanja umetnikog dela, ili sveta koji gradimo u asu igre, ima svoju oblast u koju uvlai onog koji igra. Njena otvorenost prema posmatrau istovremeno je i njena zatvorenost. Ne moe se biti van igre, kao to se ni bit umetnikog dela ne da sagledati van njega samog; igra kao celina igraa i posmatraa svoj vlastiti duh nema u onima koje uvlai u igru, jer ovi tek kroz igru dospevaju do duha, do stvarnosti s one strane "svakodnevne" stvarnosti. Svrha je igre u oblikovanju samog njenog kretanja pa se stoga manifestuje kao samoprikazivanje (Gadamer, 1978, 138); u njoj se ispoljava ono to jeste, jer je u prikazivanju istinska bit igre, a tako i umetnikog dela: ukidanje ove stvarnosti, iznoenje na videlo onog to neprestano izmie, ostaje skriveno; tako se igra opredmeuje, postaje tvorevina, biva umetnost, a tvorevina, svoje pravo bivstvovanje moe nezavisno od delatnosti igraa da dosegne samo kao igra. Mnoga istraivanja ukazuju da se pojam stvarnosti ini kljunim za razumevanje umetnikog dela; tematizovanje pojma stvarnosti u neposrednoj je blizini s pojmom igre, posebno onda dok i svet igre i 12 svet umetosti vidimo kao svet nezavisan od realnog sveta: u podvojenosti ova dva sveta (realnog i imaginarnog) nazire se dvostrukost egzistencije igraa kao i umetnikog dela. Zagonetnost sveta igre nije u njegovoj odvojenosti od stvarnog sveta: on nema svoj prostor i svoje vreme u stvarnom prostoru i stvarnom vremenu ve poseduje sopstveni prostor i sopstveno vreme (iako igrajui ovek koristi realni prostor i igra u realnom vremenu); ovo pokazuje da se preplitanje stvarnog sveta i sveta igre ne da objasniti nekim poznatim modelom susednosti prostora i vremena (Fink, 1957, 37). Ono to ovde vai za igru vai u velikoj meri i za umetniko delo: nastavi u jednom stvarnom svetu, ono gradi jedan imaginarni svet, i koristei se "realnim rekvizitima" oblikuje svet nerealnog; iz stvarnosti nastaje ne-stvarnost (i nad-stvarnost kao smisao stvarnosti). Kad se pitamo o umetnosti ili o igri, onda je nae pitanje podreeno jednom temeljnom filozofskom problemu: odnosu oveka i sveta, te postavljanje pitanja o odnosu unutarsvetskog bivstvujueg i sveobuhvatne celine sveta potvruje da promiljanje igre i umetnosti nije neko marginalno pitanje, neto to bi nas vodilo dokolici i razbibrizi. Onoga asa kad smo postavili pitanje o svetu, postavili smo pitanje koje se nalazi nad svim drugim pitanjima, jer se tek u okviru njega moe misaono odrediti celokupno unutarsvetsko bivstvujue, tek u toku sveta svaka stvar dobija svoje mesto i vreme, poetak i kraj, sjaj i senu. 13 Igra i svet, kao i umetnost i svet, vezani su na jedan bitan nain: da bismo mogli razumeti igru moramo razumeti svet, a da bi se uopte mogao razumeti svet kao igra, neophodno je da se dospe do jednog jo dubljeg uvida u svet. Kako promiljanje igre nije igra, ve se javlja kao prvenstveni filozofski zadatak, tako i umetnost iji se ivot ne da odrediti poznatim nainima kretanja stvari, prebivajui u posebnom prostoru i vremenu, jeste metafora naina nastajanja i nestajanja bivstvujuih stvari u prostoru i vremenu sveta. Ovo je vama sportistima verovatno, ako i ne na prvi pogled najjasnije, ipak blisto, ako se u to malo udubite: filozofsko promiljanje igre nije nikakva igrarija, kao to ni igra na sportskom terenu nije neka neozbiljna igrarija, ve najvei, ponekad nadljudski napor da se postigne ono to je prethodno postavljeno kao cilj pobeda protivnika. Ako gledaoci moda i uivaju u igri, to je teko rei, to se jo u manjoj meri moe rei za sportiste za koje igra nije igra ve posao. No, vratimo se naem izlaganju. Ako se stvarnost odredi kao momenat igre, pri emu "igra sveta" kao jedan spekulativni obrazac nije izraz nieg fenomenskog, kako je mogue oekivati u tom nestvarnom ukazivanje na bit stvarnog, na ono "najstvarnije", na svet sm? Mi nestvarnost i stvarnost obino razumevamo kao suprotnosti, ali po sredi je suprotnost bitno drugaija od suprotnosti toplo-hladno, ili veliko-malo, jer tu se radi samo o nekim gradualnim razlikama. Pojam stvarnosti je mnogoznaan i problematian 14 u istoj meri kao i pojam nestvarnosti, jer ini se da nema samo stvarnog i nestvarnog, odnosno, da stvarnog ima a nestvarnog nema, ve da postoji stvarno koje u sebi sadri nestvarno kao predstavljeni sadraj. I moda ba ovakvo shvatanje otvara put razumevanju sveta igre i umetnikih dela. Svet igre ima karakter nestvarnosti, ali ne nestvarnosti koja jednostavno nije, ve nestvarnosti kao bivstvujueg privida. Igra nam se pokazuje kao neobavezna delatnost koju moemo svakog asa prekinuti bez ikakvih posledica. U igri je mogue doiveti sreu stvaranja, jer tu "moemo" sve, sve mogunosti su otvorene, te imamo iluziju slobode i neogranienog poetka. Tako neto zbiva se u asu nastajanja umetnikog dela: pred umetnikom izrasta mnotvo mogunosti i on se neprestano nalazi u situaciji da bira: on do kraja ostaje odgovoran za svaki izbor, za svaki potez perom ili etkicom, za svaki zabeleeni ton. U asu kad je delo dovreno jedinom stvarnou moe nam se pokazati sam gubitak mogunosti; zato igra i umetnost pruaju uivanje u mogunosti ponavljanja izgubljenih mogunosti. E. Fink stoga i upozorava: "moemo birati sve to elimo, ali ne stvarno, ve samo kao privid" (Fink, 1960, 79). U igri se jasno vidi jedno uzmicanje iz stvarnosti i prenoenje u modus nestvarnog, gde se (na neistorian nain) moe iznova sve poeti, jer se nalazimo u imaginarnom prostoru i vremenu i pred nama slobodna mogunost izbora. Nestvarni svet igre kao u sebi bivstvujueg privida zbiva se usred objektivno postojeih stvari. Polazei od rezultata analize igre moe se dospeti i 15 do novih uvida ne samo u bit umetnosti ve i u bit sveta u kome ivimo, a koji je odreen koliko delatnou umetnika i politiara, toliko i delatnou sportista kojima se politiari svojim pozdravnim telegramima udvaraju kad god im se za to pri prilika. Razume se, zato to je politiarima stalo do sportista i njihovih rezultata, ve do tog da bi se i za njih ulo. Vole oni da se slikaju sa sportistima pobednicima jer hoe narodu sugerisati da su i sami pobednici. Zato ih nikad neete videti kao uesnike u vaem porazu, a poraz u sportu jednako je astan kao i pobeda, samo, oni koji nemaju asti to ne mogu razumeti. ime su sportisti toliko zaduili politiare koji nikad nisu imali vremena da se obrate naem jedinom Nobelovcu, politiare koji su su se s prezrenjem odnosili prema svim naim piscima pa i prema najveem meu njima, Milou Crnjanskom, ali su zato bili spremni da s razumevanjem potapu po zadnjici svakog polupismenog sportistu; ta je to polupismenost a ta kultura? To je ono pravo pitanje koje treba viestruko razmotriti; jer, sportistima na zalasku esto nije jasno zato na njih vie niko ne obraa panju dok nastavljaju da ive u novoj ulozi, u svetu seanja, zaraujui za ivot radei kao limari, pekari ili odravaoci kotlarnica. Razume se, ovo je vie socioloki problem a mnogo manje filozofski, no u svakom sluaju ljudski, jer se s njim suoavamo u realnom ivotu. U najviim trenucima slave, dok slavi najveu pobedu, istinski sportista mora biti svestan i senke poraza koja lebdi 16 nad njim. Zato je u starom Rimu pobednicima kojima su prireivani trijumfi, dok su im mase klicali i zasipale ih cveem uvek u blizini stajao neko zaduen da ponavlja samo jednu reenicu memento mori - seti se smrti, jer slava je prolazna, pa i najvea, a bogovi s surovi, uvek spremni da kazne onog ko pree granicu, ko pree meru ljudskog i uobrazi kako moe da se uzdigne do bogova i izjednai sa njima. Svet igre je na sasvim drugom mestu; moda se svet igre pokazuje kao svet umetnosti, ili kao svet sporta pod najsvetlijim reflektorima, ali igra je bitan koren celokupne ljudske umetnosti (Fink, 1979, (1) 106), odnosno umenosti, ili, jo preciznije, svekolikog ljudskog opstanka; ona se kroz delatnost deteta i umetnika najjasnije pokazuje kao stvaralako-tvoraki obrat otvorenih mogunosti. Ako je taan Finkov uvid iz njegove knjige o Nieu da ljudska igra (igra deteta i umetnika) moe biti kljuni pojam za univerzum, da je ona kosmika metafora (Fink, 1979, (2) 1988), te ako pravi subjekt umetnosti nije ovek ve osnova sveta sama, i to osnova koja se tvori kroz oveka, onda je umetnika delatnost igrana igra u kojoj mi kao individue samo figuriramo poput onih igraaka koje pominje Platon u Zakonima. Umetnost je najvii oblik igre, naa najvia mogunost u medijumu privida. Na pitanje da li Mikelanelov David stoji na jednom Firentinskom trgu ili u svom "imaginarnom" svetu, Fink odgovara: i tu i tamo; on je mermerni blok ali i mladi pred borbu na ivot i smrt (Fink, 1979, (1) 416). Davidov svet izranja 17 na tlu nestvarnog koje je nestvarno i nadstvarno u isti mah. Dok stvara, dok se igra, ovek ivi u dve dimenzije: u obinoj stvarnosti i u jednoj imaginarnoj sferi koja se izgrauje kao imaginarni svet igre. Ono to vezuje igru i umetnosti jeste upravo taj svet imaginarnog koji je kao realna mogunost stvarniji od svake stvarnosti. Igra nas vodi razumevanju sveta i kao konano stvaranje ona je na taj nain bliska umetnosti. Kao stvaralatvo u magijskoj dimenziji privida igra je simbolika delatnost u kojoj se prezentuje smisao sveta i ivota; ona je najvia forma umetnosti i s njom se proima sve vreme dok traje zagonetni svet igre to se istovremeno javlja kao "nestvarnost" i kao "nadstvarnost". S druge strane, umetnost nastaje na mei stvarnosti i nestvarnosti; ona nije iznad odraavanja: uestvuje u svemu, ali se ni u emu ne iscrpljuje. Ako umetnost nastoji da na tlu igre odgovori na osnovna pitanja koja joj postavlja svet jednom se moe desiti da svet nestane poput sfinge; umetnosti e svakako trebati jo malo vremena da bi shvatila kako je stvarnost neto drugo, neto sa one strane vida; ali, treba verovati da se tako neto nee dogoditi, jer umetnost tako neto oduvek zna i ni za trenutak to ne moe zaboraviti. Moda bi se iz ovoga to je dosad reeno mogla izdvojiti dva pristupa igri: (a) filozofski pristup, koji pitanje o igri usmerava tumaenju bivstva ljudske igre koje se javlja kao osobit privid, kao znaajna sfera nestvarnosti i (b) nauni pristup, koji igru vidi kao antropoloku datost koja se izdvaja od biolokih 18 "igara" i u zadatak stavlja da se istrai mnotvenost oblika u kojima se ona pojavljuje i kakav je njen znaaj za kulturu. Ovaj drugi pravac istraivanja sabira interesovanja koja za igru sreemo kod teoretiara kulture, pa tako, u antropolokoj ravni, igru moemo razumeti kao jedan temeljni egzistencijalni fenomen koji bi se mogao odrediti s obzirom na elemente do kojih se dolazi njegovom analizom: (1) igra prua uitak do kojeg dolazi zbog same igre; (2) igra poseduje smisao (interni [povezanost delova igre] i eksterni [znaenje igre za gledaoce]); (3) igra pretpostavlja zajednicu koja igra; (4) igra poseduje pravila; (5) igra podrazumeva igraku [kao reprezentanta svih stvari uopte]; (6) u igri igrai uvek imaju odreene uloge, i (7) igra pretpostavlja svet igre. Igra ima sopstveni prostor u koji uvlai i igrae i posmatrae; njena otvorenost prema njima istovremeno je i njena zatvorenost: ne moe se biti van igre i odatle suditi o igri. Ona svoju bit nema u igraima i posmatraima, jer ovi tek u njoj dolaze do biti igre i tek u igri oni bivaju s one strane svakodnevlja. Prikazivanje i samoprikazivanje jeste prava bit igre. *** Ono to je pritom najvanije, kad je re o igrama koje su predmet ovog predavanja jeste teza da igra ima cilj i svrhu u samoj sebi. Ako su cilj i svrha izvan nje, ako se igra odvija radi neeg drugog (novac, slava, ugled) onda to nije vie igra ve ozbiljna delatnost; to je onda rad, posao kao i svaki drugi. I to je zapravo ona 19 kritina taka u koju dospevamo kad hoemo da sport i sportsku igru vidimo kao igru. Hteli mi to ili ne, ne moemo se oteti utisku da je sport s one strane igre i da u sportu zapravo nema igre. Sem one surove, zakulisne. Vratimo se ponovo naoj temi, biti igre, igru bismo mogli razumeti kao delatnost koja za sobom nema nikakvih posledica, jer ono to se u njoj zbiva ne istupa protiv neeg to je van nje pa ne izaziva nikakvu reakciju ve je u svojoj bezazlenosti okonana i savrena. Hegel s razlogom kae da "ozbiljnost delanja i stvaranja ponie uopte tek iz suprotnosti i protivrenosti koje navaljuju da se ukine ili pobedi jedna ili druga strana" (Hegel, 1970, I/200). Premda ove rei nalazimo usred Hegelovih raspravljanja o umetniki lepom ili idealu, u prvoj knjizi njegove Estetike, one nam se ine posebno interesantnim, jer tu sreemo zahtev za prevazilaenjem protivreja, tj. zahtev za ukidanjem sukoba dva razliita stanovita i to, pobedom jedne od suprotstavljenih strana. Moda bi se tako neto moglo nai u izrazu: igre vezane za borbu; u prvoj knjizi Retorike Aristotel kae: "Budui da je prijatna pobeda, nuno su prijatne i igre vezane za borbu i usmena nadmetanja (jer se esto i tu postigne pobeda) kamo ide igra s kockom, loptanje, kockanje i igra dame" (Ret., 1370b). Nisan siguran kako ovo mesto treba interpretirati, no ini mi se da treba obrati panju na dve stvari koje se ovde pominju: (a) prijatnost pobede i (b) loptanje. Loptanje je igra, borbena igra, nadmetanje, koje za cilj ima pobedu, a 20 pobediti je prijatno. Igra pretpostavlja spor, borbu, sukob, ogledanje s namerom da se postigne pobeda. Igra ne tei toj vrsti razreenja, ona nastoji da se odri kao igra, kao polemos, da traje u sebi samoj, da postoji radi samog svog postojanja, da se potvruje u sebi. Imamo obavezu da odredimo pojam igre; ali, to isto tako moe znaiti da smo u obavezi da je odredimo spram onog to nije igra - jer, ako je sve igra, onda nita vie nije igra. Ona, videli smo, moe se odrediti iz raznih aspekata i pritom moemo biti voeni raznim motivima: biolokim, sociolokim, pedagokim, filozofskim. A igra nije ni sredstvo razbibrige, ni sredstvo razonode, ni nain da se samo "potroi" vreme, niti samo puko sredstvo za neto drugo. Sve vie nam se ini da bavimo se neim to svi znamo ta je, a to ne uspevamo da odredimo, a ega smo se pribojavali ve na poetku predavanja, izdvojivi poetne tekoe koje svoje poreklo imaju u jeziku. Zato bi istraivanje ritualnog u dananjim igrama (koje zovemo sada i sportskim) dalo sigurno interesantne rezultate, jer i danas sve to je u vezi sa igrom i igrama ima duboko ritualni karakter: od okupljanja oko mesta igre, do uea u igri i slavljenja pobede. Sigurno je samo jedno: igra nije nikakva igrarija. Predlaem da tim stavom i zavrimo

Uvod

Kant tvrdi da je doivljaj ljepote poiva na onome to on naziva "harmonije" ili "slobodna igra" od fakulteta mate i razumijevanja, proaran uitka. Slavnom, ovaj besplatni igra je trebala biti "bez koncepta" ( 9, 5:217-9, 102-4). [1] U svojoj novoj knjizi, Kenneth Rogerson tvrdi da je "jedina doktrina ljepota kao izraz ideja daje Kant uvjerljivo objanjenje o tome kako moemo vidjeti predmete ljepote kao slobodni harmonija "(str. 3). [2] novost Rogerson pristupa je dvojak. Prvo, on tvrdi da su estetske ideje mogu objasniti ne samo umjetniku, ali i prirodne ljepote. Drugo, on naglaava vanost izraavanja: i priroda i umjetnost razgovarati s nama, kao to je bilo, a time i donijeti o slobodnoj igri naih fakulteta. Rogerson temelji svoju rjeenje za problem konceptni-manje sklada na otru razliku izmeu pojmova i ideja. Budui da je njegovo rjeenje ukljuuje ideje, a ne pojmova, to zadovoljava Kantov "bez koncepta" glava priuve na temu: "umjetnika djela (ili prirodni objekt) koja se moe tumaiti kao izraavanje estetsku ideju e ostvariti taj izraz preko mentalnog stanja koji je slobodan od koncepti i jo uredno s obzirom na injenicu da izraava ideju "(str. 3).

Ovdje je kratak pregled knjige. Prvo poglavlje, koje je najvie materijalno, opisuje problem, postavljen od strane sklad fakulteta, skicira rjeenje, a problematizira konkurentskih tumaenja. Drugo poglavlje pojedinosti pojam estetske ideje. U treem poglavlju, Rogerson tvrdi protiv bilo koje navodne estetske superiornosti nad prirodom umjetnosti. etvrto poglavlje, na temelju prethodno objavljenog rada, donosi ulogu estetskih ideja u objanjenju zadovoljstvo koje proizlazi iz slobodnog igrom fakulteta. U petom poglavlju, Rogerson problematizira tumaenja sklad fakulteta koji omoguuju za sve to se rauna kao (potencijalno) lijepo, i nastoji pokazati kako estetske ideje pomoi njegova itanja izbjegli ovu opasnost. U estom poglavlju, jo jedna preraen verzija ranije objavljenih radova, Rogerson zauzima moralnu relevantnost estetske procjene. Slijepo crijevo, to je reizdanje ranije objave, razmatra pitanje univerzalne valjanosti, dok PostScript aurira slijepo crijevo u svjetlu novih istraivanja na tu temu.

Problem: Dvije verzije

U nastavku u se usredotoiti na Rogerson glavne teze, jer su mu ostale glavne tvrdnje poivaju na njegov uspjeh. Da ponovimo, Rogerson tvrdi da izraz estetskih ideja nudi jedino uvjerljivo objanjenje sklad fakulteta (str. 3). Evo kako on razumije problem ove harmonije. Uitak okusa proizlazi iz "duevne operacije sline kognitivne presuda" (str. 8). S druge strane, da bi kognitivni presudu "je tvrditi da je objekt (razdjelnik percepcije) instantiates odreeni pojam (razdjelnik je ureeno u pravilu)" (isto). No, prema Rogerson, "Kant insistira vrlo snano da je," za razliku od "obinih sluajeva presudi", "vrsta" suditi "koji daje estetski uitak nije regulirano bilo koju vrstu pravila" (isto, naglasak mine .) Dakle, prema Rogerson, "[t] je interpretativni pitanje koje se namee je ovdje, Kako moe biti vrsta ocjenjivanja koja zapoljava nema pravila? ovjek bi pomislio da je sama ideja sudei zahtijeva primjenu nekakvom pravilu" ( ibid.).

Meutim, kada je u pitanju Rogerson predstaviti svoje rjeenje, on formulira problem drugaije. Kako on kae, "Kant ima rjeenje kako razvodnik moe biti i pravilo upravlja i slobodno", gdje je "slobodan", navodi, odnosi se na nain mata se koristi (str. 20). U uem podruju umjetnike ljepote, problema pri ruci postaje, u Rogerson rijeima: "Kako se umjetnik stvoriti posao koji je slobodan, a ipak organizirani?" (Isto). Teko je ne primijetiti da je, izmeu prvog i drugog izjavu problema pri ruci, jezik pravilo-governedness je skliznuo u. ini se da je po ovom trenutku Rogerson je odustao od pokuaja da se pokae da ne moe biti tipa ocjenjivanja bez "bilo koju vrstu pravila" (str. 8). Meutim, on nije odustao od pokuaja da se pokae da je slobodna igra od fakulteta je "bez koncepta." Ovo je mjesto gdje estetske ideje dolaze u.

Estetski Ideje

Kao to je Kant objanjava, estetske ideje su "racionalne ideje" [Vernunftideen] to je pjesnik pokuaji da "pametno" [versinnlichen] ( 49, 5:314, 192). Neki od Kantovim kandidata za prikaz kroz estetske ideje su: "Kraljevstvo je blagoslovljena, carstvo pakla, vjenost, stvaranje" (isto, ovi primjeri su citirao Rogerson).

Ilustracija bi moglo biti korisno ovdje da izvede mehanizam kojim su izgraena estetske ideje. Razmislite pakao, odnosno kraljevstvo pakla, kako Kant to naziva. Imamo grubu ideju o tome: to je mjesto vjene kazne za zle. Naa gruba ideja, moda i malo vie konkretizira, je racionalna ideja koje umjetnik postavlja se ukalupiti u materijalu od svoje umjetnosti. A sada razmislite o Danteovu Paklu. Vidite Francesca leti kroz zrak, drei se svog ljubavnika u oajnikoj zagrljaju, vjeni podsjetnik i kanjavanje njezina grijeha. [3] Danteov raun je estetska ideja (ili moda niz estetskih ideja) koja oblikuje u rijei izvornik racionalna ideja o paklu. To je mnogo bogatiji od mog dosadnog opis ovdje, zaista bogatiji od bilo kojeg kritiara nikad nije uspio pretoiti u rijei. To ini mislite, i trpe, i vratiti se u nju vie i vie. To je Danteov vlastitu viziju pakla, originalni i stezanja. Da biste dobili tu viziju u svoj svojoj snazi, morate proitati svoje linije.

U Rogerson miljenju, estetske ideje su posebni po tome to opisuju neto to je "prevelika za obine empirijski opis" (str. 21), tako da "ne pojmove doslovno moe opisati pojmove koji su ukljueni" (str. 22), s rezultatom da mi nemamo "dobro formiran koncept" od njih (isto). Sva umjetnik moe uiniti je "potaknuti matu kako bi sve vrste udruga da zamjena za doslovni opis tih nedostinih entiteta" (isto). Dakle, slika izgleda kao da se ovo: mi nemamo high-definition ili line-by-line opis neba ili pakla, ili vjenosti. Umjesto toga, imamo ope ideje o tome to bi moglo biti. Tako da ima mjesta za manevriranje ovdje: mata (oba umjetnika i gledatelja-a) ima stupanj slobode koji nije tu u sluaju empirijskih pojmova (ili teleolokih ideja - drugom sluaju spominje Rogerson, ibid.). U tom procesu, umjetnik dolazi s novom vlau (isto). Ono to je najvanije za Rogerson teze, to pravilo nije pojam.

"Faktor" Versus "Reflektirajua" Presuda

Rogerson otvara svoj raun estetskih ideja u poglavlju 2 s onim to on smatra Moda Kantove "najvie izriitog opis" takvih ideja (str. 26):

[B] y estetska ideja, meutim, mislim da je zastupljenost mate da navrata puno razmiljanja, iako bez mogunosti za bilo ustvrditi misli, tj. koncepta, biti dostatno za nju, koja je, prema tome, nema jezik potpuno navrava ili moe bi razumljivi. ( 49, 5:314, 192, ovdje, a nakon toga, ja zadrati bold naglasak kako se navodi u tekstu prijevodu)

Rogerson misli da je ovaj opis je osvijetljen distinkciju izmeu pojmova (Begriffe) i ideja (Ideen) koji je, "pak, raa odreena ili reflektirajue prosudbe kao to je objanjeno u poglavlju 1" (str. 26). Ako emo se vratiti u 1. poglavlju itamo da je, prema prvoj Kritici, dok je "faktor" presuda izrie se koncept granu na temelju oba iskustva (u sluaju empirijskih koncepata) ili mogunost iskustva (u Sluaj a priori pojmova), a "reflektirajuim" osudu "predikati 'ideje' od raskonu" (str. 7-8; moj naglasak). Dakle, u Rogerson miljenju, "faktor" sudovi primijeniti koncepte, dok je "reflektirajuim" sudovi primjenjuju ideje.

Vano je, Rogerson tvrdi da je "u" Kritici estetski sud 'Kant zadrava osnovnu razliku izmeu ideja i koncepata, "s dodatkom da je Kant sada dijeli ideje dalje u racionalne i estetskom (str. 27; moj naglasak). Nema komentara u vezi bilo kakve promjene na raunu "odrednica" i "reflektirajuim" presuda, tako da je vjerojatno da je razlika ostaje ista kao i; postoje izvjetaji suprotne ostatak knjige.

Sada je to posljednja razlika izmeu "odrednica" i "reflektirajuim" presuda je vjerojatno dobro poznata razlika Kant skree u treem Kritika izmeu sudova koji se odreuju [bestimmend] i uredbe koje se odraava [reflektierend] (to su engleski izrazi u Guyer i Matthews prijevod, koja je na popisu Rogerson u biljeci na citatima Prijevodi (str. IX) kao izvor svih njegovih citata, osim onih u Dodatku, na alost, Rogerson ni koristi termine s prijevodom On tvrdi da se pomou , niti daje odgovarajue njemake rijei za uvjete da ne koriste).

Ako ipak Rogerson nema na umu odreuje u odnosu odraava razlike, a zatim mu je razlika ne oito odgovaraju Kant-a. Evo to kae Kant u objavljenoj Uvod u treem Kritika:

Mo presude u cjelini je fakultet za razmiljanje o osobito sadrane pod univerzalna. Ako univerzalna (pravilo, princip, zakon) je dao, onda mo presude, koje u sebi posebno u njemu (ak i kada je, kao transcendentalne moi presude, to osigurava uvjete a priori u skladu s kojima sam sve to se moe podvesti pod ta univerzalna), saznaje. Ako je, meutim, samo posebno je dao, za koje univerzalna se moe nai, onda mo presude samo je odraz. (IV, 5:179, 66-7)

Malo kasnije u tekstu, Kant kae da "[t] on odraava snagu presude ... je pod obvezom uzlaznom iz osobito na univerzalna" (IV, 5:180, 67). Dakle Kantov vlastiti tekst sugerira sasvim jasno da odreuju sudovi primjenjuju ve steene openitosti (posebno pravila), dok je odraz presude traiti univerzalni gdje se jo uvijek nije dostupna. [4] Kao Rogerson spremno priznaje, Kant promatra koncepte kao pravila za ujedinjenje od raskonu iskustava (str. 7). S tim na umu, razlika izmeu utvrivanja i reflektirajui presude nije jedan od pojmova koji se primjenjuju u odnosu na primjenu ideje, nego izmeu primjene ve dostupan univerzalni (posebice koncept) u odnosu dolaze s novom univerzalan za dano posebno.

Ovaj nain kadriranja razliku ukazuje na to da je odraz prosudbe zabrinutost ne samo ideje, nego i koncepte, a posebno empirijskih koncepata. Doista, postoje odlomci iz Kantova teksta koji daju dobre temelje za vezu odraava presudu s empirijskim formiranja pojmova. [5] Rogerson ne razgovarati izravno Kantovu definiciju utvrivanja i odraz prosudbe gore citirani, a on ne mijenja na bilo kasnije istaknuti svoj raun refleksije prosudbu kao ogranien na primjenu zamisli. No, nesporazum izmeu Rogerson i nekih komentatora, poput Henryja Allison, Hannah Ginsborg i Carl cvijet, [6] koje je kritizira za dovoenje presudu ukus preblizu empirijske spoznaje (str. 15, 18), u konanici se ukljuuje pitanje hoe li presuda od prirodnih ljepota ima veze s konceptima i idejama. To je razlog zato Rogerson, na bol prosjaenja pitanje, ne moe se pretpostaviti da odraava presudu u cjelini ima veze s primjenom ideja ne nudei alternativne itanje prolaza koji, barem na prvi pogled, podrku povezuje odraava presudu s empirijskim pojmovima a nego samo s idejama.

Pojam Versus Idea

Kao to smo vidjeli, Rogerson teza oslanja na vaan nain na otru razliku izmeu pojmova i ideja, to on misli da se vraa na Kantovu Kritiku istog uma. Meutim, ako pogledamo na nain Kant kategorizira reprezentacije u prvoj Kritici, nalazimo da se na Kantovu miljenju razlika nije tako otra, jer su ideje zapravo vrsta koncepta:

Koncept je bilo empirijsko ili ista koncept, a ista koncept, utoliko to ima svoje porijeklo samo u razumijevanju (ne u istoj slici senzibiliteta), zove se Notio. Koncept se sastoji od pojmova koji nadilazi mogunost iskustva, ideja ili koncept razloga [Vernunftbegriff]. (320/377 B, 399), [7]

Dakle, ideja, a koja nadilazi mogunost iskustva, kako Kant kae, ostaje vrsta koncepta; to je samo da je, umjesto da se koncept razumijevanja, to je pojam kojeg razloga.

No, moglo bi se rei, Kant je moda promijenio svoje miljenje o odnosu izmeu pojmova i ideja izmeu prvog i treeg Kritika. U stvari, to nije sluaj. U uvodnom odlomku analitike uzvienog, primjerice, Kant govori o "fakultetu konceptima razumijevanja ili razuma" ( 23., 5:244; 128). Doista, u samom raunu estetskih ideja, Kant dri spomenuti koncept razloga koji se nalazi na temelju estetske ideje (Kraljevstvo je pakao, u mom ranijem primjeru). On navodi, primjerice, da su estetske ideje "nastojati pribliiti prezentaciju pojmovima razuma (intelektualnih ideja)" ( 49., 5:314, 192), te da je "genij zapravo sastoji u sretnoj vezi ... pronalaenja ideja za odreeni koncept s jedne strane i, s druge strane udarajui po izrazu za njih "( 49., 5:317, 194, kurziv naglasak rudnik).

Netko bi mogao odgovoriti da, ak i ako su ideje vrsta koncepta, oni su drugaiji od empirijskih koncepata, jer ideje su neodreeni, a empirijski pojmovi odreenje. Problem s ovim odgovor je da, za Kanta, neke ideje takoer moe biti odreen [bestimmt]. ak i ideje poput Boga, koji su oito ne empirijska, spadaju u ovu kategoriju: "[m] usmeni teleologija," Kant pie u zakljunim stranicama Kritike teleolokih Mo Sudnji "dovodi do onoga to je potrebno za Mogunost teologije, naime na ustvrditi koncept [einen bestimmten Begriff] vrhovnog uzroka kao autor na svijetu u skladu s moralnim zakonima "( 91, 5:481; 343.). Znaenje 'odre' u takvim sluajevima ini se da ne "empirijska" nego "precizno, definirana jasnim znakovima." U ovom posljednjem primjeru, na primjer, Kant smatra da moralni teleologija se meso iz precizan i pozitivno (u usporedbi na nejasne ili negativan) definicija Boga u smislu "sveznanje, svemoi, sveprisutnosti, itd." (Isto).

Sada smo vidjeli dokaze protiv pripisujui otar koncept / ideju razliku Kantu. Meutim, Rogerson mogao ukazati na Kantovu zahtjeva, navedenu gore, da je "estetski ideja ... prigode puno razmiljanja ... bez mogunosti za bilo ustvrditi misli, tj. koncepta, biti dostatno za njega" ( 49., 5:314, 192) . Mogao je itati ovaj odlomak koji je rekao da je estetski ideje, tj. ono to se nalazi na kraju umjetnikog stvaranja, razlikuju se od koncepata. No, to nije Kantova pogled. Ispada da je Kant naziva "koncept", ne samo to se nalazi na temelju estetske ideje (Kraljevstvo je pakao, u naem primjeru), ali i ono to se nalazi na kraju kreativnog procesa (Danteov Inferno na primjer) ; On tvrdi da je postignue genija

zahtijeva sposobnost za dovoenja brzo prolazi igru mate i objedinjavanje u koncept (koji upravo zbog tog razloga je izvorni i istovremeno otkriva novo pravilo, koji se nisu mogli zakljuiti iz bilo kojeg principa apriornih ili primjere), koji se moe priopiti bez prisile pravilima. ( 49, 5:317, 195, moj naglasak)

Rogerson zapravo citira ovaj odlomak, ali samo psovati Kanta za to ", a labav s njegovom koritenju 'koncepta'" (str. 37). Rogerson ini se ne eli uzeti u obzir da je razlika izmeu pojmova i ideja moda nee ii onako kako on to vidi i nudi reviziju Kantov tekst: "[g] iven svoju razliku izmeu ideja i koncepata, trebao je rekao genij je u stanju ujediniti mata uporabom 'novo pravilo' (ideju) i bez prisile "starim pravilima '(koncepata)" (str. 37).

Neodreenosti i nova pravila

To se moe initi da je Kant je nedosljedan, jer tvrdi kako to da nema "definitivan misao, tj. koncept" je "primjerena" na estetske ideje, te da umjetnik genija proizvodi "koncept" koji "opisuje novi pravilo." Jedan izlaz iz ove prividne nedosljednosti je da se koncept proizveden od strane genija biti neodreena nego odreenje. Moda bi Rogerson doekati ovo rjeenje, budui da se ini u skladu sa svojom iskazanog interesa u nedostatku determiniranost prikazuju uz idejama kao kontrast na empirijskim pojmovima. tovie, pojam neodreeni pojam, daleko od toga da strano Kantova razmiljanja, je neto to je on sam spominje u drugom kontekstu: u prvim stranicama svoje raun uzvieno, itamo da je "lijepo izgleda kao da se uzima kao prezentaciju nekog neodreenog pojma o razumijevanju [eines unbestimmten Verstandesbegriffs], ali uzvieno kao da je slian koncept razloga [eines dergleichen Vernunftbegriffs] "( 23., 5:244, 128).

No, vano je primijetiti da je neodreenost samo jedna strana fenomena opisanog Kant u vezi s umjetnikom. Druga strana dolazi s novom vlau, a to je vjerojatno vanija strana. Ovdje smo doli do neega to odjekuje Kantovu glavnu zabrinutost u Kritici Moi presude. Kao to smo ranije vidjeli, odraavajui presudu je sposobnost da se s novom vlau i tom svojstvu, tonije njezin princip, je ono to Kant eli objasniti u treoj Kritici. Takoer smo se vratili u poanta neslaganja Rogerson i drugih komentatora s kojom je uzimanje pitanje. Kao to smo vidjeli, Rogerson ne priznaje Kantovu definiciju odraava presude u smislu dolazi s vlau. On takoer ima ambivalentan stav prema ulozi pravila u svoj raun. Ponekad se omoguuje da estetske ideje pravilo-regulirana, ali i na drugim puta govori o neemu vaguer, kao to su "pravila poput" sklad (str. 21) ili organizacije "u pravilu poput mode" (str. 66 .) Vjerojatno, sklad sudjeluje u estetskom iskustvu nije tako stroga kao redoviti vladavine. Kako bi to moglo biti tako? Jedan prijedlog dolazi izravno iz Kantove zbog estetskih ideja: pravila su ukljueni u proizvodnji estetskih ideja nije tako teko i brzo, jer oni samo su izraeni. Umjetnik je upravo doao s novom vlau koja e se tek nakon toga imati priliku da postane "uzoran" za druge ( 46, 5:308, 186). No, s tim da smo doli do formiranja pojmova, to je upravo pogled Rogerson eli kritizirati.

Ako prihvatimo da je Kantovo projekt je koji se odreuje koliko emo se s novim pravilima (u pojedinim konceptima), a zatim slijedi pitanje je: to je najbolje mjesto za traiti objanjenje izlazi s novom vlau? Jedan bi se nadaju da bi mogli izolirati ovaj fenomen i analizirati u detalje, kako bi se pokazati kakav je to osjeaj i to ga pokree. Djelo majstora je iva i sugestivna sluaj, jer slavine nae intuicije o umjetnosti. Meutim, izraz estetskih ideja, to je Kantova pogled umjetnikog stvaranja, nije najbolje mjesto za istraiti mehanizam za nakupljanjem u pravilu zbog posebnog naina na koji Kant zamilja umjetnikog stvaranja. Naime, kao to smo vidjeli, Kant predvia umjetnika, kao i uvijek, poevi od ustvrditi koncept razloga, a to dovodi do nekoliko potekoa.

Prvi problem s izrazom estetskih ideja kao objanjenje izlazi s novom vlau je da proces umjetnikog stvaranja voeno je izvorni koncept razuma. Takoer je porubljen po akademskim pravilima, problem preuuje strane Rogerson. Ali Kant je jasan po tom pitanju: on ismijava "povrnih umova" [seichte Kpfe] koji misle da e izgledati kao genija, ako oni izjanjavaju "bez akademske ogranienje svih pravila" ( 47, 5: 310, 189). U Kantovu miljenju, uenje pravila u trgovini je od vitalnog znaaja za umjetnika: "'[g] enius moe samo pruiti bogat materijal za proizvode umjetnikih njegovu izgradnju i oblik zahtijevaju talent koji je akademski je trenirao" (isto).

Drugo, i dublje, problem s umjetnikog iskustva kao objanjenje stvaranja pravilo je da, u vrijeme kada je genij dolazi s novom vlau, vrlo kapacitet dolaze s takvom novom pravilu je ve na djelu, a time i je pretpostavljao, kako u poetnom konceptu razloga, ali i svih pojmova (li empirijska ili racionalno) zaposlen kod izvoaa u izgradnji estetski ideju. Sjetite se da je, na Kantov raun, ideja je sloen pojam. Ali sloen pojam pretpostavlja svoje maraka, to u ovom sluaju su jednostavnije pojmove. Ono to je Kant eli shvatiti u treoj Kritici je kako moemo doi do jednostavnog koncepta (pravila) na prvom mjestu, tako da on ne bi htio poeti s sloeniji sluaju ideja za prouavanje proizvodnje pravilo.

Nije iznenaujue, Rogerson odupire tvrdnju da je umjetnica polazi od koncepta: "[r] egardless kako proces izraavanja postie (a Kant misli da se ovdje genij je tajanstveni dar prirode - onaj koji se ne moe nauiti ili nauili ), to se ne moe zaposliti bilo "koncepte" ili teleolokoj ideje (KU 5: 317, 194) "[8] (str. 22). No, tekst u kojem ste mi poslali po navodu radi protiv Rogerson je zbog njega, jer ukljuuje i izjavu da je genij kombinira "u pronalaenju ideje za odreenom pojmu" s "udaranje nakon izraz za to." Neto kasnije, na istoj stranici Akademije, nalazimo Kant navodi jasno da je "ono to se zove genij ... pretpostavlja da je odreenje koncept proizvoda, kao kraj" ( 49., 5:317, 195, kurziv naglasak rudnik). Dakle, mislim da Rogerson pogreno protumai Kanta kada tvrdi da "[] n umjetnik, na Kantov zaea, sigurno nije samosvjesno planira stvoriti rad koji komunicira ideju" (str. 30). Sigurno Kant bi se sloio da je Dante zna da prikazuje pakao, i da je pakao mjesto vjene kazne za grjenike. Niti je Dante nesvjesni uinka njegova pria ima na nama: on zapravo eli da plau za Francesca, bez obzira koliko mi suditi ono to je uinila.

ini se da dolazi s novom pravilu je najbolji studirao je u svom najjednostavnijem sluaju, da je rije o prirodnim ljepotama, koji ukljuuje jo ne postoji pojam od kojih jedan mora poeti. Kao to je Kant istie, moemo nai ak i predmeti koji nemaju znaenje i nema smisla lijepo ( 3, 5:207, 93). To ne znai da samo oni koji su lijepi, ili da su ljepe od umjetnosti (Rogerson brine da se moe uzeti u obzir umjetnosti estetski "inferiorni" u prirodu (pp 43, 45-6)). Rakovi ne treba adut Danteova Divina Commedia na Kantove teorije; oni samo dogoditi da bude jednostavniji sluaj ( 16, 5:229, 114). I biti jednostavniji sluaj, da bi se lake identificirati naelo na poslu.

tovie paralelno, i doista srodstvo, izmeu iskustva ljepote i spoznaje objanjava zato smo sudjelovati u estetskoj aktivnosti na prvom mjestu, neto to ostaje neobjanjeno na tumaenje ovog iskustva kao izraz ideje. Razmislite na stav umjetnosti appreciator. Kako estetske ideje objasniti besplatnu igru fakulteta i pratei zadovoljstvo ovom appreciator? Evo Rogerson rijei: "[t] on je osoba koja ispravno cijeni umjetniko djelo (ili, ja bih zadrati, prirodne ljepote, kao i) mora biti u stanju interpretirati elemente rada na takav nain da se 'vidi' da oni dolaze zajedno izraziti ideju "(str. 21). Ali zato, moemo pitati, treba ta osoba smeta itati ideje s umjetnikim predmetima ili prirodne ljepote? Zato traiti tajnu poruku apnuo od Grand Canyona i kada se mogu vratiti do doma i jo jedno pivo? A zato se osjeamo zadovoljstvo na hvatalo estetske ideje? Rogerson ima vrlo teka vremena objanjavajui to zadovoljstvo u poglavlju 4, koji je posveen toj temi. On tvrdi da je "[f] Ree harmonije koje izraavaju ideje su zadovoljavajue ili ugodno zbog vrijednog posla koji obavljaju izraavanja ideja inae teko prenijeti" (str. 66). No, zato je ovaj posao vrijedan? Zato nam je stalo do tih ideja na prvom mjestu? Ovdje emo ostati bez odgovora. Za razliku od toga, teorija koja povezuje estetsko iskustvo sa spoznajom ima spremno objanjenje zato smo sudjelovati u estetskoj aktivnosti: pristupamo prirodi s pretpostavci da je osmiljen (naelo svrsishodnost bez svrhe), jer smo roeni poznavatelji svijeta i tako da ne mogu pomoi, ali oekivati da e nai strukturu u svijetu. I ne samo to, ve smo napravili kako bi uivati u spoznaji, jer uitak je pozitivne povratne informacije to jami da emo ustrajati u aktivnosti koja je u sreditu nae preivljavanje.

Zakljuku

Za sve iz razloga to smo upravo ispitali, vjerujem da knjiga ne uspiju dokazati da izraz ideja je "bez pojmova." Takoer vjerujem da je teorija izraz estetskih ideja je samo ilustracija, a ne objanjenje sklad fakulteta. To je, meutim, vrlo sugestivna slika, a vrlina Rogerson raun je dovesti ovu sliku na vanosti. Iako se ne slaem s dosta veliki broj Rogerson tvrdnjama, njegova knjiga je natjerao me da ponovno razmotri svoja stajalita o mnogim pitanjima, i za to sam zahvalan autoru.

alosno je da se knjiga ne kopirati uredio kako treba; Moda e se to dogoditi za paperback izdanju. Tu su pravopisne i gramatike pogreke kropili tijekom. Malo tko od njemake rijei koje se pojavljuju u tekstu dobivaju prijeglas gdje je potrebno: 'Jsche', to je u Jsche logike, je napisao 'Jasche' dosljedno, ukljuujui u biljeci na citatima Prijevodi. U istoj biljeci, njemaki naslov Kantovu Kritiku istog uma je naveden kao "Kritik der reinen Vernuf." U Biljeke ne potuju uobiajeni konvenciji navodei puni citat za knjigu samo jednom, u prvom pojavljivanju; stoga odreene knjige (ali ne i ostali) primaju citat u cijelosti iznova i iznova. Poglavlja su ponavljaju i postoji puno naprijed i nazad reference, to ini prati razvoj argumenta teko. Rogerson navodi u svom uvodu da je dopustio ponavljanje, tako da bi se poglavlja mogu itati neovisno jedna o drugoj (str. 5); ali se moe proitati samo toliko puta da Kritika istog razuma je takoer poznat kao "Kantova prvoj Kritici" i da je kritika Sudnjeg (Rogerson ne koristi naslov svog slubenog prijevoda) takoer poznat kao "Kantove tree Kritike. " Usput, "prva Kritika istog razuma" (str. 60) i "trea Kritika Sudnji" (str. 64) se takoer spominju. [9]Literatura Gadamer,H-G. (1978). Istina i metoda. Sarajevo: V. Maslea. Fink, E. (1957). Oase des Glcks. Gedanken zu einer Ontologie des Spiels. Freigurg/Mnchen: K. Albert. Fink, E. (1960). Spiel als Weltsymbol. Stuttgart: W. Kohlhammer. Fink, E. (1979). Nietzsches neue Weterfahrung, in: 90. Jahre philosophische Nietzsche-Rezeption (S. 126-139), hrsg. A. Guzzoni. Meisenheim/Glan: Hain Heidegger, M., Fink, E. (1970). Heraklit. Seminar Wintersemester 1966/1977. Frankfurt/M.: V. Klosterman. Hegel, G.V.F. (1970). Estetika I. Beograd: Kultura. Heinz-Mohr, G. (1959). Spiel mit dem Spiel. Eine kleine Spielphilosophie. Hamburg: Furche. Kajoa, R. (1979). Igre i ljudi. Beograd: Nolit. Kant, I. (1975). Kritika moi suenja. Beograd: Beogradski izdavako-grafiki zavod. Rahner, H. (1952). Der spielende Mensch. Einsiedeln: Johannes V. iler, F. (1967). O lepom. Beograd: Kultura. 22 Nietzsche, S onu stranu dobra i zla)