Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia 2014cineconomy.com/2014/pdf/Rapporto_Cinema_2014.pdf · Hanno collaborato a questa edizione del Rapporto. Il Mercato e l’Industria

RAPPORTOIl Mercato e l’Industria del Cinema in Italia

2014

RAPPORTOIl Mercato e l’Industria del Cinema in Italia

2014

€9,90 RAPP

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2014

ISBN 978-88-85095-78-6

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Presidente: Davide MilaniCoordinamento attività editoriale: Dario Edoardo ViganòCoordinamento Area Studi: Antonio UrrataConsulenza scientifica: Redento MoriStaff Area Studi: Sergio Perugini, Chiara Supplizi, con la collaborazione di Michelangelo IulianoEditing: Chiara Supplizi, con la collaborazione di Margherita Bordino, Marianna RussoConsulenza tecnica: PRC srl RomaImpaginazione e grafica: comevoi.com

Direttore Generale Cinema - MiBACT: Nicola BorrelliDirigente Ufficio Produzione DG Cinema - MiBACT: Maria Giuseppina TroccoliCoordinatrice Centro Studi DG Cinema - MiBACT: Iole Maria Giannattasio

Il Rapporto è scaricabile gratuitamente in versione pdf dal sito www.cineconomy.com

RAPPORTO Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia

2014

Hanno collaborato a questa edizione del Rapporto. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia

Per il capitolo La Presidenza Italiana del Consiglio dell’Unione europea:Direzione Generale Cinema - MiBACTFederica D’Urso - Analista dei Media - Consulente DG Cinema - MiBACTIole Maria Giannattasio - Coordinatrice Centro Studi DG Cinema - MiBACTAlberto Pasquale - Docente di “Economia e Organizzazione dello Spettacolo”, Sapienza Università di Roma |Consulente DG Cinema - MiBACTBruno Zambardino - Docente di “Economia del Cinema e della Televisione”, Sapienza Università di Roma |Consulente DG Cinema - MiBACT

In Panorama internazionale:Festival Internacional del Nuevo Cine LatinoamericanoIván Giroud Garate - Presidente del Festival de Cine de La Habanacon la collaborazione di Camilo Pérez Casal - Membro del Comitato Direttivo del Festival de Cine de La Habana

Nel Focus sono presenti gli interventi di:MEDIA SallesPaola Bensi - Senior Research Analyst presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di MilanoElisabetta Brunella - Segretario Generale di MEDIA Sallescon la collaborazione di Silvia Mancini - Ricercatrice presso MEDIA Salles

Università Cattolica del Sacro Cuore di MilanoRoberto Paolo Nelli - Docente di “Comunicazione e identità d’azienda” Luca Patruno - Avvocato

Sapienza Università di Roma | I-ComBruno Zambardino - Docente di “Economia del Cinema e della Televisione”, Sapienza Università di Roma | Direttore Osservatorio Media I-Com

I contributi nella sezione Approfondimenti sono a cura di:Italian Film CommissionsStefania Ippoliti - PresidenteCristina Priarone - VicepresidenteNevina Satta - Vicepresidente

La Bussola del CinemaMaria Giuseppina Troccoli - Dirigente Ufficio Produzione DG Cinema - MiBACT

Regione del VenetoLuca Zaia - Presidente della Regione del Veneto

Cinema & Video InternationalPaolo Di Maira - Direttore

I contributi nella sezione Istituzioni sono a cura di:Centro Sperimentale di CinematografiaStefano Rulli - PresidenteMarcello Foti - Direttore Generale

Istituto Luce-CinecittàRoberto Cicutto, Enrico Bufalini, Simona Agnoli, Patrizia Cacciani, Carla Cattani, Camilla Cormanni, Maura Cosenza, Federica Di Biagio, Giancarlo Di Gregorio, Nathalie Giacobino, Maria Gabriella Macchiarulo, Cristiano Migliorelli, Marlon Pellegrini, Paola Ruggiero, Roland Sejko

I contributi nella sezione Associazioni sono a cura di:ANEC - Associazione Nazionale Esercenti CinemaLuigi Cuciniello - Presidente ANECcon la collaborazione di Luigi Grispello - Vicepresidente ANECEnrico Di Mambro - Consulente ANECAlessandro Castelnuovo - Funzionario Ufficio Cinema AGIS

Associazione Produttori Televisivi (APT)Marco Follini - Presidente

I contributi nella sezione Produzione sono a cura di:Rai CinemaPaolo Del Brocco - Amministratore Delegato

Rai FictionEleonora Andreatta - Direttore

I contributi nella sezione Testimonianze sono a cura di:Centro Nazionale del CortometraggioJacopo Chessa - Direttore

CFS LegalLeonardo Coletti - Avvocato

La Fondazione Ente dello Spettacolo opera dal 1946 (www.entespettacolo.org). È unarealtà articolata e multimediale, impegnata nella diffusione, promozione e valorizza-zione della cultura cinematografica in Italia e all’estero.Negli anni è divenuta leader di contenuti Cinema che gestisce per il Sole 24 Ore, AR-Code, Chili TV-Corriere.it, Virgilio-IOL, ComingSoon Television, MTV, ITS, Tiscali, Filmauro,Alitalia, Adnkronos, SIR, Dire e Dire Giovani.Svolge attività di editoria tradizionale e digitale con il portale www.cinematografo.it, or-ganizza eventi culturali, convegni internazionali, seminari, laboratori e anteprime ci-nematografiche, in collaborazione con importanti partner italiani e stranieri, tra cuiCentro Sperimentale di Cinematografia, Istituto Luce-Cinecittà, Direzione GeneraleCinema - MiBACT, Italian Film Commissions, Film Commission Torino Piemonte, RomaLazio Film Commission, Fondazione Cineteca Italiana di Milano, Museo del Cinema diTorino, Rai Cinema, SIGNIS, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.È editore della «Rivista del Cinematografo», il più antico periodico italiano di critica ci-nematografica.

Con il portale www.cineconomy.com, nato nel 2009, offre agli utenti una visione orga-nica del Mercato e dell’Industria del Cinema in Italia. Attraverso articoli di politica e fi-nanza dei maggiori quotidiani europei, Cineconomy dà spazio a una pluralità di voci edi punti di vista, offrendo, tramite approfondimenti, un quadro unitario della situazioneeuropea e degli aspetti economico-finanziari, legislativi e produttivi che riguardano laproduzione cinematografica.Pubblica ogni anno il Rapporto. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia, scaricabilegratuitamente dal portale stesso, anche nella versione inglese.

Dal 2015 partecipa al progetto La Bussola del Cinema (www.bussoladelcinema.com),realizzato dalla Direzione Generale Cinema del MiBACT in collaborazione con l’Asso-ciazione Italian Film Commissions e Cineconomy.com - Fondazione Ente dello Spet-tacolo, una guida completa a servizi e strumenti di sostegno pubblico alla produzionee distribuzione di film, offerti dallo Stato e dalle Regioni italiane.

Giunto alla sua 18esima edizione, il Tertio Millennio Film Fest, organizzato dalla Fon-dazione Ente dello Spettacolo, presieduta da Davide Milani, si rinnova nel segno deldialogo interreligioso e culturale, in condivisione con il Pontificio Consiglio della Cul-tura, con un Comitato di selezione composto da esponenti delle varie comunità reli-giose ed esperti del mondo della cultura e del cinema. Il Festival è sostenuto dallaDirezione Generale Cinema - MiBACT e si fregia della targa di rappresentanza della Pre-sidenza della Repubblica.

Istituto Luce-Cinecittà S.r.l. nasce nel novembre del 2011 a seguito di quanto previstodal Decreto Legge n. 98 del 6 luglio 2011 convertito poi nella Legge n. 111 del 15 lu-glio 2011. Tale nascita avviene dopo un percorso di riordino societario che ha previstoanche la fusione, avvenuta nel 2009, tra Cinecittà Holding e Istituto Luce SpA. A defi-nizione di questo percorso ha quindi preso corpo la nuova realtà Istituto Luce-CinecittàSrl, in cui si sintetizza il legame tra le profonde radici che risalgono al 1924 – data difondazione dell’originario Istituto Luce – e la ricchezza degli apporti che nel corso deltempo sono confluiti nelle società.Oggi Istituto Luce-Cinecittà rappresenta uno dei principali attori del settore cinema-tografico, che opera a supporto dello sviluppo e della promozione del cinema italianoin Italia e all’estero, e si distingue per la capacità di integrare diverse aree di attività,essenziali per affrontare in maniera competitiva il mercato globalizzato.Nella missione che Istituto Luce-Cinecittà persegue è chiaro il suo ruolo istituzionalecosì come la responsabilità insita nel suo agire, che si traduce nell’impegno a crearevalore economico e sociale per l’insieme dei suoi interlocutori nel lungo periodo, conlo sguardo rivolto alle generazioni future, assumendo così la responsabilità sociale, in-tesa come capacità di coniugare crescita economica, impegno sociale e tutela am-bientale, quale asse strategico della propria gestione d’impresa.Con i suoi 70 dipendenti, un patrimonio intellettuale, sociale e materiale di inestima-bile valore, Istituto Luce-Cinecittà intende porsi come fondamentale punto di riferi-mento dell’industria cinematografica italiana e come centro di proposta,organizzazione e valorizzazione dei talenti e delle iniziative finalizzate a rendere il ci-nema italiano, in tutti i suoi comparti, all’altezza dell’importanza culturale e indu-striale che riveste.

La Direzione Generale Cinema è una delle dodici direzioni generali del Ministero deiBeni e delle Attività Culturali e del Turismo.

Gli obiettivi dell’azione amministrativa della Direzione Generale possono esserecosi sintetizzati:

• sostenere la filiera cinematografica (sviluppo, produzione, distribuzione, eserci-zio) sia attraverso la concessione di contributi diretti sia mediante crediti d’im-posta – questi ultimi di recente estesi anche ai produttori indipendenti di opereaudiovisive - con aiuti destinati alle opere al 100% italiane, alle coproduzioni in-ternazionali e, in alcuni casi, alle opere straniere girate in Italia.

• favorire la promozione della cultura cinematografica nel nostro Paese e al-l’estero;

• negoziare, d’intesa con il Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione In-ternazionale, gli accordi bilaterali di coproduzione cinematografica, sostenere laformazione e promuovere attività di ricerca in campo cinematografico, favorire laconservazione e la valorizzazione del patrimonio cinematografico italiano (com-piti attuati soprattutto mediante il sostegno e la vigilanza sugli enti di settore: LaBiennale di Venezia, Centro Sperimentale di Cinematografia, Istituto Luce-Cine-città Srl);

• rilasciare autorizzazioni amministrative (nulla osta alla proiezione in pubblico, cd.“censura cinematografica”) e di riconoscimenti vari (attribuzione qualifica d’es-sai, qualifica di film per ragazzi, ammissione ai benefici di legge, nazionalità ita-liana provvisoria e definitiva dei film e delle opere audiovisive, riconoscimentodell’interesse culturale e altri) propedeutici o meno a benefici economici e fi-scali.

Per svolgere questi compiti, la Direzione Generale, che si avvale anche del lavorodi apposite commissioni, previste dalla normativa di settore, utilizza le sommestanziate per le attività cinematografiche dal Fondo Unico per lo Spettacolo (FUS) ele risorse allocate per le compensazioni dei crediti d’imposta.

“Fare sistema”, il leitmotiv ripetuto da anni, non soloall’interno di questo Rapportoma anche in tutti i set-tori dell’industria culturale, si conferma la nostrapriorità nel costituire una collaborazione sempre piùstrategica e strutturale. La Fondazione Ente dello

Spettacolo e la Direzione Generale Cinema del Ministero dei Beni e delleAttività Culturali e del Turismo hanno, infatti, intrapreso ormai da due anniun percorso comune inaugurando una partnership fatta di progetti e ini-ziative concrete.Il senso di questa partnership è proprio da ricercare nell’impegno comunespeso per indicare punti di forza e debolezze di un settore così vitale perl’economia e la cultura nazionali, e individuare insieme le possibilità di cre-scita e di sviluppo, in Italia e all’estero.Per conseguire questo obiettivo, FEdS e DG Cinema - MiBACT hanno attuatouna linea di analisi comune, un modello scientifico di indagine dei feno-meni che trova espressione in questa settima edizione del Rapporto - IlMercato e l’Industria del Cinema in Italia.

Il Rapporto offre una capillare radiografia del cinema e dell’audiovisivo. Il2014 è stato infatti un anno di transizione: seppure si siano intravisti i primisegnali di ripresa, gli effetti della perdurante crisi economica sono rima-sti inalterati. A farne le spese è stato soprattutto il box office in una fles-sione che non riguarda più soltanto le piccole sale, ma tutti gli impianti.Un discorso quasi analogo – che inevitabilmente conduce a una riflessione piùampia e articolata sulla produzione, visto l’aumento del numero dei film lowbudget realizzati – vale per gli investimenti. Il 2014 ha visto infatti i titoli d’ini-ziativa nazionale raggiungere la quota record di 194, contro i 156 dell’annoprecedente. Un processo che gli incentivi statali – dal FUS all’ampiamento deitax credit fino alle sinergie con le film commission regionali, che hanno tro-vato nel portale La Bussola del Cinema il loro strumento operativo – accom-pagnano e sostengono, mettendo in campo misure sempre più specifiche eattente a cogliere i fermenti in atto nel settore audiovisivo.

Un impegno, quello statale, che raccoglie consensi a livello internazionale,come ha dimostrato il successo ottenuto al 68. Festival di Cannes, al Mar-ché du Film e in ultimo al botteghino dai film italiani in Concorso: Il rac-conto dei racconti - Tale of Tales di Matteo Garrone, Mia madre di NanniMoretti e Youth - La giovinezza di Paolo Sorrentino. Senza dimenticare filmcoraggiosi come Il giovane favoloso di Mario Martone e Anime nere di Fran-cesco Munzi, capaci di entusiasmare la critica ma anche di emozionare ilpubblico.

Il Rapporto 2014 con la sezione “La politica istituzionale”, dedicata all’atti-vità del Semestre di Presidenza Italiana del Consiglio dell’Unione europea,curata dalla DG Cinema - MiBACT, delinea inoltre un bilancio delle strategieitaliane e comunitarie messe in campo, gettando uno sguardo alle immi-nenti sfide che attendono il settore.La joint venture tra la Fondazione Ente dello Spettacolo e la Direzione Ge-nerale Cinema del MiBACT si conferma quindi strategica per cogliere i fer-menti e le opportunità che attraversano l’universo dell’audiovisivo, in unpercorso di rinnovato sostegno al cinema italiano e alle sue storie.

Dario Edoardo ViganòCdA FEdS con delega all’editoria

Nicola BorrelliDirettore Generale Cinema MiBACT

Presentazione

Introduzione

Sette edizioni, sette anni di collaborazione. La partnership tra la Fondazione Ente dello Spetta-colo e l’Istituto Luce-Cinecittà si rinnova ancorauna volta con il Rapporto 2014 - L’Industria e il Mer-cato del Cinema in Italia, coeditato dalla FEdS e dalla

Direzione Generale Cinema del Ministero dei Beni e delle Atti-vità Culturali e del Turismo.Oltre a condividere un impegno attivo nella promozione dellacultura cinematografica e un’attenzione alla ricerca ma anchealla formazione, le due istituzioni sono impegnate in iniziativedi carattere educational per aiutare i giovani ad abitare in ma-

niera feconda il mondo del cinema e dell’audiovisivo.

La Fondazione Ente dello Spettacolo e l’Istituto Luce-Cinecittà procedonofianco a fianco in un cammino che guarda al mercato estero attraverso unaserie di progetti utili alla promozione del cinema italiano al di fuori dei con-fini nazionali.È anche per questo che nella settima edizione del Rapporto è presente,per la prima volta, un Focus dedicato a un Paese straniero. Una scelta ine-dita, che sarà sicuramente riproposta nelle prossime edizioni, in modo daoffrire un quadro completo tanto sui Paesi già protagonisti del settorequanto sulle cinematografie emergenti.Questa volta la scelta è caduta su Cuba, una realtà che vanta una lunga earticolata tradizione nell’ambito del cinema e della cultura – con legamiprofondi con la scuola neorealista italiana –, con un contributo a cura delFestival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano dedicato al tema Ilcinema italiano e il Festival del Cinema de l’Avana. Nell’anno della distensione delle relazioni internazionali tra gli Stati Unitie Cuba, questo Focus si carica di un valore aggiunto che, oltre a sottoli-neare l’incredibile sensibilità cubana verso il cinema, rimarca il successoche i film italiani hanno riscosso tra il pubblico de l’Avana.

Sempre sul piano delle iniziative internazionali, è preziosa la collabora-zione tra Fondazione Ente dello Spettacolo e Istituto Luce-Cinecittà, gra-zie all’impegno comune nella promozione del cinema italiano nei principaliFestival e Mercati dell’audiovisivo di tutto il mondo: dalla Mostra Interna-zionale d’Arte Cinematografica della Biennale di Venezia - Venice FilmMarket al Festival di Cannes - Marché du Film, dal Festival di Berlino - Eu-ropean Film Market fino ad arrivare al Festival Internazionale del Film diRoma con la nuova formula del MIA - Mercato Internazionale dell’Audiovi-sivo | The Business Street - New Cinema Network.Istituto Luce-Cinecittà e Fondazione Ente dello Spettacolo, insieme ad altripartner istituzionali, lavorano inoltre al progetto di Candidatura di Romacome Città Creativa per il Cinema - UNESCO, per far riconoscere e valoriz-zare il grande patrimonio cinematografico e culturale che contraddistinguela capitale italiana.

Lo sguardo al di fuori dei confini nazionali è quindi la ricchezza aggiunta diquesto Rapporto e una delle leve della collaborazione che ormai da annilega la Fondazione Ente dello Spettacolo all’Istituto Luce-Cinecittà.

Davide MilaniPresidente Fondazione Ente dello Spettacolo

Roberto CicuttoPresidente e Amministratore Delegato Istituto Luce-Cinecittà Srl

Prima parte - La politica istituzionale

Capitolo 1 - La Presidenza Italiana del Consiglio 19dell’Unione europeaDirezione Generale Cinema - MiBACT1. Il Consiglio dell’Unione europea: cos’è e come funziona 192. Il semestre audiovisivo italiano: strategie di intervento ed esiti. 22

“Assicurare competitività nel pieno rispetto della diversità culturale”• Le priorità di inizio semestre della Presidenza Italiana 23del Consiglio dell’Unione europea

• Il lavoro della Presidenza Italiana presso l’AVWP 24• Il testo italiano di Conclusioni 29• Policy debate e adozione del testo finale 35• Il 2015: semestre lettone e piano della Commissione europea 38per la creazione del Mercato Unico Digitale per l’Europa

• Cenni sul programma di lavoro della Presidenza Lussemburghese 463. La Conferenza Internazionale di Roma - Audiovisual Market 46

and Regulation: An Industry at a Crossroads• Due sessioni e un follow-up 47• Sessione 1: Nuovi modelli di business in un mercato 47audiovisivo che sta cambiando

• Sessione 2: Sostegno pubblico e quadro normativo 51

Seconda parte - Il mercato dell’offertaPRODOTTI STRUTTURE E RETI

Capitolo 2 - L’offerta di prodotto 571. Il core business 60

• Lungometraggi 63• Co-produzioni 65• L’export 66• Ficton e TV movie 66

2. La produzione integrata 67• Documentari 68• Animazione 68• Cortometraggi 70• Videogames 70

Capitolo 3 - Dalla produzione al consumo 731. Dove nasce la bulimia di prodotti 742. Quanto incide l’espansione del numero di spettacoli 763. Nuove uscite ad alto tasso di low cost 804. La diaspora fra grandi e piccoli nel circuito distributivo 855. È il modello di business del cinema d’Europa 886. Il calendario delle uscite e le strategie di marketing 897. Come si arricchisce il catalogo 908. La promozione delle opere d’autore 92

INDICE Capitolo 4 - Grandi e piccoli schermi 951. Quanti e quali impianti di proiezione 962. Una rete a doppio mercato 973. La metamorfosi morfologica delle sale 1004. Come cresce l’offerta di visione 1035. Quanto cinema nel salotto di casa 104

Terza parte - Le risorse del settorePOLITICA INDUSTRIALE CAPITALI E CESPITI AZIENDALI

Capitolo 5 - Il ciclo degli investimenti 1151. Una catena a valore frazionato 1162. Valore e disvalore per unità di prodotto 1183. L’insostenibile leggerezza dei budget 1204. In quali classi viaggia il film italiano 1215. Una diffusa sindrome da overbooking di low budget 123

Capitolo 6 - Il flusso e l’impiego di capitali 1291. Cosa vuol dire investire più di quanto si incassa 1322. Una catena del valore con tre anelli in tensione 1363. Tutto il valore aggiunto delle risorse estere 1404. Anche la strumentazione è un fattore d’investimento 1415. Quali capitoli di spesa incidono sulla produzione 1476. Dopo quelli industriali i costi di distribuzione 1487. Una circolazione all’estero in debito d’ossigeno 1498. Finanza d’impresa e mezzi propri 1509. Il consolidamento dei valori patrimoniali 150

Quarta parte - L’intervento pubblicoISTITUZIONI TERRITORI E FATTORI SOCIALI

Capitolo 7 - Il sostegno centrale 1551. L’impatto del credito d’imposta 1572. Anche per lo Stato nuovi modelli d’intervento 1593. Quale percorso per innovare il FUS 1604. La filiera di produzione come mission 162

Quinta parte - Il mercato della domandaSPESA CONSUMI INGRESSI E INCASSI

Capitolo 8 - La risposta del pubblico 1731. Se al mercato mancano i blockbuster 1742. Le ricadute economiche sul film italiano 1763. I rendimenti del circuito theatrical 1804. Quegli eroi del circuito extra-Cinetel 1855. Tra gli italiani e il cinema c’è feeling 1876. I segni di risveglio dell’home theater 191

Sesta parte - Il sistema produttivoIMPRENDITORI ATTIVITÀ E GESTIONE D’IMPRESA

Capitolo 9 - La società industriale 1971. Mappa e anagrafe del comparto 1982. Apparato e tessuto delle imprese 2023. Il profilo societario 2044. La classe imprenditoriale 205

Capitolo 10 - L’attività d’impresa 2111. La stabilità della rete di imprese 2122. La struttura del comparto: chi produce che cosa 2143. Le fasce dimensionali 2164. La generazione di lavoro 2175. I quattro segmenti 2186. La diffusione dell’attività sul territorio 221

Capitolo 11 - I risultati economici 2271. Rappresentatività e ordini di grandezza 2282. Quanto valore produce il sistema cinema 2303. Produttività, efficienza e margini operativi 2324. Fattori e asset gestionali a prova di MOL 2355. Quale rapporto fra ricavi e redditi 236

Settima parte - Il mercato del lavoroARTISTI TECNICI E AREE PROFESSIONALI

Capitolo 12 - La comunità professionale 2451. Modelli di produzione fra spending review e ristrutturazione 2462. Un temibile trend dell’occupazione 2483. Il bacino di operatori? Ai livelli di dieci anni fa 2504. Le macroaree delle professioni e la distribuzione territoriale 2525. Quante risorse professionali per l’attività d’impresa 2556. La situazione per aree e qualifiche professionali 2587. Gli attori protagonisti del grande esodo 2638. La diaspora di artisti e creativi 2689. È anche una questione di età 27110. Chi implementa la società cinematografica 274

Capitolo 13 - La mappa delle risorse 2771. Quali addetti nella pianta organica delle aziende 2782. Quanti operatori nelle quattro aree di business 2803. La struttura d’impresa lungo il territorio 2844. Tutto l’organigramma industriale e professionale 2885. Dove è all’opera la gente di cinema 2926. Come i periodi d’impiego segnano i livelli di attività 2947. Artisti e tecnici: chi perde più lavoro e chi meno 3008. È sempre più ridotto il lavoro nelle imprese 3069. L’occupazione più stabile fra artisti e tecnici 310

Capitolo 14 - Le coordinate economiche 3251. Artisti e tecnici: quanto paga far spettacolo 3262. La remunerazione professionale 3343. I redditi da lavoro e le fasce retributive 3404. La quotazione reputazionale 3435. I trattamenti economici degli addetti d’impresa 3456. Le classi di reddito e il campione del fisco 348

Capitolo 15 - Le questioni di genere 3571. Pari opportunità e parametri diversi 3592. Più che di numeri è un problema di ruoli 3623. Se il mercato del lavoro resta in ombra 3634. Quante donne lavorano nel cinema italiano 3665. Quote rosa e qualifiche professionali 3696. Quanta disparità nei trattamenti economici 373

PANORAMA INTERNAZIONALE

1. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano 382Il cinema italiano e il Festival del Cinema de l’AvanaPadre Arpa, “il gesuita del cinema”, e il nuovo cinema latinoamericanoZavattini e il cinema cubanoL’ICAIC, il Festival de La Habana e la Fondazione del Nuovo Cinema LatinoamericanoLa Scuola di San Antonio de los BañosIl Festival Internazionale del Nuovo Cinema LatinoamericanoL’industria nel FestivalIl Festival. La sua programmazioneIl Festival e il cinema cubanoIl cinema cubano contemporaneoIl Festival e il pubblicoFestival cinematografici e mercati in America LatinaL’Italia nel Festival del Cinema de l’Avana

FOCUS

1. Focus sulla digitalizzazione delle sale in Italia 410e a livello internazionale - MEDIA SallesVerso la digitalizzazione 2.0• Digitalizzazione e programmazione• La crescita dei contenuti aggiuntivi nelle sale europee• La rilevanza dei contenuti aggiuntivi nel panorama cinematografico europeo

• Lo sviluppo dei contenuti aggiuntivi in Italia• Le pubblicazioni di MEDIA Salles sulla digitalizzazione

2. Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano 426L’evoluzione del product placement Made in Italy tra il 2005 e il 2014IntroduzioneLa metodologia della ricerca

L’andamento degli inserimenti a titolo di product placement nel decennio2005-2014Un confronto tra i 590 film del campione con e senza product placementIl product placement e le altre misure a sostegno della produzione cine-matograficaL’analisi degli inserimenti delle marche nei dieci anni considerati

• Le marche e le categorie merceologiche inserite a titolo di product placement

• Gli operatori protagonisti del mercato del product placement in ItaliaConclusioni: le relazioni tra i principali player nel mercato italiano del pro-duct placement

3. Sapienza Università di Roma | I-Com 450Focus. Le sfide dell’audiovisivo ai tempi dello streaming

APPROFONDIMENTI

1. Italian Film Commissions 456L’Italia delle Regioni - Insieme per crescere

2. La Bussola del Cinema 460La Bussola del CinemaLa Bussola permette di individuare il fondo più adatto ai produttoriLa sezione Bussola News per rimanere sempre aggiornatiLa Bussola per esplorare location e panorami italiani

3. Regione del Veneto 464Il Veneto per il cinema

4. Cinema & Video International 470Film Commission e Fondi Regionali: i network europei

ISTITUZIONI

1. Centro Sperimentale di Cinematografia 476La Scuola Nazionale di CinemaLa Cineteca Nazionale

2. Istituto Luce-Cinecittà 488La promozione all’esteroLa promozione nei festivalLe nuove piattaformeLa distribuzioneI documentariGli studi cinematografici di Cinecittà

ASSOCIAZIONI

1. ANEC - Associazione Nazionale Esercenti Cinema 500La redditività della sala cinematograficaL’economia della sala cinematografica - Le criticitàPerché la sala cinematografica non è un capannone industrialeCome uscire dalla crisi

2. Associazione Produttori Televisivi (APT) 506Parola d’ordine: internazionalizzare

PRODUZIONE

1. Rai CinemaUn anno di conferme e nuovi traguardi per Rai Cinema 512 e il cinema italiano

2. Rai Fiction 5182014: un anno record per Rai 1Il rilancio delle altre RetiRAY

TESTIMONIANZE

1. Centro Nazionale del Cortometraggio 528Elementi per un’economia del cortometraggio italianoUna scena in continuo mutamentoProdurre, distribuireQuali prospettive?

2. CFS Legal 536Il nuovo regolamento AGCOM in materia di tutela del diritto d’autore sulle reti di comunicazione elettronica: un’opportunità contro la pirateria informatica (anche) per produttori, distributori e titolari di libraries cinematograficheIl Regolamento AGCOM in generaleLa procedura disciplinata dal Regolamento

• La fase istruttoria• La fase decisionale

Considerazioni conclusive

Prima parte

La politica istituzionale

CAPITOLO 1

1. Il Consiglio dell’Unione europea: cos’è e come funziona

Il 1° luglio 2014 l’Italia ha assunto la Presidenza del Consiglio dell’Unione europea peril semestre che si è concluso il 31 dicembre 2014.Si tratta della dodicesima volta in cui l’Italia ricopre il prestigioso ruolo, a partire dal1959, quando il governo guidato da Antonio Segni assunse per la prima volta l’incarico,ad un anno dalla creazione dell’istituzione, allora chiamata Consiglio della Comunitàeconomica europea, stabilita dai Trattati di Roma del 1957.Il Consiglio dell’Unione europea è una delle principali istituzioni dell’Unione insieme aParlamento europeo, Consiglio europeo, Commissione europea, Corte di giustiziadell’Unione europea, Banca centrale europea e Corte dei conti europea. Tra questi, ilConsiglio è uno dei tre organi decisionali insieme a Commissione e Parlamento.La Commissione detiene il potere di iniziativa legislativa ed è di conseguenza da questoorgano che provengono le proposte di atti normativi indirizzate al Consiglio e al Parla-mento. Il Consiglio, quindi, attraverso la procedura ordinaria detta della “co-decisione”,insieme al Parlamento ha il potere di negoziare e approvare le proposte legislativedella Commissione e il bilancio annuale dell’UE.Nel quadro delle istituzioni europee, il Consiglio rappresenta i governi degli Stati mem-bri, mentre il Parlamento ne rappresenta i cittadini.Oltre all’azione legislativa e di approvazione del bilancio, il Consiglio coordina le poli-tiche economiche dei Paesi membri, firma gli accordi tra l’UE e gli altri Paesi, elabora

La Presidenza Italianadel Consiglio

dell’Unione europeadi Federica D’Urso, Iole Maria Giannattasio,

Alberto Pasquale, Bruno Zambardino

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terno della formazione Istruzione, gioventù, cultura e sport, indicata con l’acronimo“EYCS”, dalla denominazione in inglese “Education, Youth, Culture and Sport”. Come perle altre formazioni, le riunioni del Consiglio EYCS sono presiedute dal Ministro competentedella Presidenza in carica, quindi durante il semestre di Presidenza Italiana è stato ilMinistro dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, Dario Franceschini, a presiederele riunioni formali e informali che avevano a oggetto la cultura.Il ruolo del Presidente del Consiglio è quello di stabilire i temi all’ordine del giorno delleriunioni, organizzarne i lavori e coordinare i negoziati tra gli Stati membri all’interno delConsiglio. Il Presidente è responsabile anche delle relazioni tra il Consiglio e gli altridue organi decisionali, Commissione e Parlamento.A prestare assistenza ai lavori del Consiglio ci sono degli “organi preparatori” compostida funzionari designati da tutti gli Stati membri che compongono dei gruppi di lavorosuddivisi per competenza.L’audiovisivo è una materia trattata dal gruppo Audiovisual Working Party (AVWP), di cuisono membri rappresentanti qualificati dei ministeri competenti degli Stati membri. Perl’Italia il gruppo è rappresentato dalla Direzione Generale Cinema del MiBACT1 che ne hapresieduto i lavori durante il semestre.L’AVWP coadiuva il Comitato dei Rappresentanti Permanenti dei governi degli Stati membridell’Unione europea (“COREPER”) con l’assistenza del Segretariato Generale del Consiglio. Ilcompito dell’AVWP è quello di valutare le proposte, preparando i lavori del Consiglio sullabase dell’agenda culturale europea e del piano di lavoro triennale. In questo quadro, l’AVWP

prepara i lavori del Consiglio in materia di audiovisivo con riferimento sia ai media tradizio-nali sia a quelli digitali. Il quadro regolatorio di riferimento è quello della Direttiva sui “ServiziMedia Audiovisivi” (2010/13/UE) e il gruppo sostiene le azioni legate al Sub Programma MEDIA

di Europa Creativa. Il lavoro dell’AVWP copre quindi le questioni inerenti all’audiovisivo nel-l’Agenda Digitale europea, oltre che intervenire sui temi di libertà e pluralismo dei media,della protezione del diritto d’autore, dell’accesso e conservazione dei contenuti digitali, delprogetto Europeana, del patrimonio cinematografico e della media literacy.La presidenza di turno si impegna poi nell’organizzazione di eventi collaterali ai lavori delsemestre, tra cui le conferenze internazionali che affrontano i temi di maggior rilevanza. Unadelle conferenze indette dalla Presidenza Italiana è stata interamente dedicata all’audiovisivo.La DG Cinema - MiBACT ha infatti organizzato la conferenza internazionale dal titolo AudiovisualMarket and Regulation: an Industry at a Crossroads, che si è tenuta a Roma il 23 e 24 ottobre2014, alla presenza dei delegati dei ministeri competenti degli Stati membri, per stimolareun confronto aperto con esperti, operatori del settore e decisori politici sui temi più spinosidell’evoluzione del mercato audiovisivo alla luce delle trasformazioni tecnologiche.

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la politica estera e di difesa e coordina la cooperazione fra i tribunali e le forze di polizianazionali degli Stati membri.Un altro importante organo dell’Unione europea è il Consiglio europeo, che non detienepotere legislativo ma ha la funzione di individuare obiettivi e priorità dell’UE sulla basedelle conclusioni adottate nelle riunioni. Il Consiglio europeo è costituito dai Capi di Statoo di governo degli Stati membri e si riunisce due volte l’anno. Il ruolo di Presidenza delConsiglio europeo non è collegato alla Presidenza del Consiglio dell’Unione europea, maè assegnato dal Consiglio europeo stesso con mandato della durata di due anni e mezzo.Il Consiglio dell’Unione europea, invece, sin dalla sua istituzione, ha adottato il sistema dellapresidenza a turni semestrali, in modo che ogni Paese possa ricoprire l’incarico con rego-larità. Per ovviare alla lunghezza dei tempi di ricorrenza dovuti all’aumento del numero deiPaesi membri dai 6 costitutori agli attuali 28, nel 2007 è stato creato il sistema del “trio”(decisione 2009/881/UE), ossia un programma strategico di presidenza concordato tra trePaesi che si susseguono nel ruolo, in modo che il piano politico possa avere maggiore con-tinuità ed estendersi su un periodo di un anno e mezzo. La Presidenza Italiana del semestreluglio-dicembre 2014 ha, infatti, inaugurato un nuovo trio di presidenza con i Paesi succes-sori nel ruolo: Lettonia e Lussemburgo. Il trio avviato dall’Italia ha proposto un piano ope-rativo comune da sviluppare sui 18 mesi, in coerenza con gli obiettivi strategici a lungotermine individuati consultando anche il trio successivo, ed elaborato in collaborazione conil Presidente del Consiglio Affari Esteri (alto rappresentante dell’Unione per gli affari esterie la politica di sicurezza), la Commissione europea e il Presidente del Consiglio europeo.La squadra del Consiglio è composta dai Ministri dei governi degli Stati membri, tantoche spesso il Consiglio è denominato Consiglio dei Ministri europei. Sulla base delle ma-terie da trattare nelle varie riunioni, il Consiglio cambia quindi la composizione dei Mi-nistri, convocati di volta in volta per pertinenza rispetto al tema all’ordine del giorno. GliStati membri vengono pertanto rappresentati dal Ministro competente delegato in basealla materia trattata in ciascun incontro.

Il Consiglio si riunisce in dieci diverse formazioni:1. Affari esteri2. Affari generali3. Agricoltura e pesca4. Ambiente5. Competitività (mercato interno, industria, ricerca e spazio)6. Economia e finanza (compreso il bilancio), “ECOFIN”7. Giustizia e affari interni (compresa la protezione civile), “GAI”8. Istruzione, gioventù, cultura e sport (compresi gli audiovisivi) “EYCS”9. Occupazione, politica sociale, salute e consumatori, “EPSCO”10.Trasporti, telecomunicazioni e energia, “TTE”

Le linee politiche in materia di audiovisivo vengono pertanto discusse e stabilite all’in-

1 I componenti della squadra che ha rappresentato l’Italia sui temi dell’audiovisivo sono: Nicola Borrelli,Direttore Generale Cinema - MiBACT (Presidente), Fabrizio Gentili della Rappresentanza Permanentedell’Italia presso l’Unione europea, Mario La Torre e Bruno Zambardino in qualità di esperti, Iole MariaGiannattasio e Paola Mencuccini della DG Cinema – MiBACT.

In questo paragrafo si ripercorrono le tappe fondamentali che hanno condotto all’ado-zione del testo finale di conclusioni, a partire dalle priorità che il governo italiano si eraposto a inizio semestre, illustrando i passaggi chiave attraverso i quali è stato possibileraggiungere una posizione comune su tematiche delicate e complesse destinate ad avereun impatto rilevante non solo sulle nuove strategie di intervento pubblico a sostegnodell’audiovisivo ma anche sulla ridefinizione dei modelli di business connessi alle nuovemodalità di accesso e fruizione dei contenuti. Nell’ultima sezione si dà conto degli svi-luppi recenti del dibattito a livello europeo, con particolare riferimento ai punti qualifi-canti del piano per la creazione del mercato unico digitale.

LE PRIORITÀ DI INIZIO SEMESTRE DELLA PRESIDENZA ITALIANA DEL CONSIGLIO DEL-L’UNIONE EUROPEA Già prima dell’avvio del semestre il governo italiano aveva opportunamente predispostoun documento strategico contenente le linee guida di intervento nel settore audiovisivoesprimendo così la volontà di intraprendere iniziative finalizzate ad adeguare e a raffor-zare gli strumenti di tutela dell’identità culturale e di promozione della diversità culturalealla luce del nuovo ecosistema digitale e della conseguente moltiplicazione dei canali didistribuzione dei contenuti e delle nuove forme di accesso e fruizione. All’interno di unquadro che vede l’azione dell’Unione europea e quella degli Stati membri maggiormenteintegrate tra loro, il governo (e in particolare il MiBACT) ha puntato alla promozione diazioni di confronto e di riflessione in merito al raggiungimento dei seguenti obiettivi:

• aumentare il livello di diffusione della cultura cinematografica e audiovisiva, in terminidi capacità di lettura, analisi e selezione dei contenuti e, a questo scopo, sulla basedei risultati del rapporto della Commissione sulla Media Literacy nell’educazionescolastica – adottato nel primo semestre del 2014 – organizzare un dibattito nel Con-siglio dei Ministri di novembre 2014 sul tema, recependo anche lo studio sui film nellescuole realizzato nell’ambito del programma Europa Creativa; proporre quindi agliStati membri le conclusioni del Consiglio;

• rafforzare le strutture economiche e finanziarie delle imprese del settore aumentan-done il livello di competitività e la sostenibilità economico-finanziaria;

• favorire la crescita dell’occupazione nel settore e adeguare l’offerta formativa ai realifabbisogni del mercato attraverso strumenti di aggiornamento permanente dellecompetenze professionali;

• incrementare la circolazione intra-europea ed extraeuropea delle opere e incenti-varne la promozione;

• completare il processo di digitalizzazione del patrimonio audiovisivo europeo incre-mentandone l’accessibilità online;

• favorire gli scambi e la cooperazione internazionale degli operatori attivi sulla filiera(produttori, distributori, esercenti, enti di promozione ecc.);

• ai fini di una maggiore integrazione del mercato audiovisivo europeo e nell’ambito

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2. Il semestre audiovisivo italiano: strategie di intervento edesiti. “Assicurare competitività nel pieno rispetto della di-versità culturale”

L’azione politica della Presidenza Italiana è stata fissata nel programma concordato conil trio di presidenze costituito anche da Lettonia e Lussemburgo. I temi chiave individuatidai tre Paesi all’inizio del mandato sono stati la necessità di ragionare sull’adeguamentodel quadro regolatorio agli sviluppi dei modelli di business nel mutato scenario tecno-logico; l’accesso ai contenuti creativi nel mercato unico digitale e la conseguente revi-sione dei diritti di proprietà intellettuale; la digitalizzazione del patrimonio audiovisivoeuropeo e delle sale cinematografiche. Le attività svolte nel corso del semestre italianodi Presidenza saranno oggetto di approfondita analisi in questo paragrafo.

Il 25 novembre 2014 i Ministri della Cultura e delle Comunicazioni hanno approvato al-l’unanimità un documento conclusivo di raccomandazioni rivolte dal Consiglio del-l’Unione europea agli Stati membri e alla Commissione per rilanciare la politicaaudiovisiva europea nell’era digitale (CONCL 03/12/2014, n. 2014/C433/02). Si tratta di untraguardo per nulla scontato raggiunto sotto il coordinamento della DG Cinema del MiBACTnel corso del semestre italiano di Presidenza dell’Unione europea (luglio-dicembre 2014)grazie a un proficuo lavoro di analisi strategica, di confronto interistituzionale e di nego-ziazione con la Commissione europea da un lato e il Segretariato Generale del Consiglioeuropeo dall’altro.Un risultato ottenuto malgrado le condizioni di partenza non fossero particolarmentepropizie per due ordini di motivi, entrambi riconducibili a fattori di natura congiunturale.Il primo è legato alla precedente presidenza di turno – quella greca – che aveva orientatoil suo programma di lavoro esclusivamente sulle politiche culturali, trascurando le spe-cifiche tematiche connesse all’audiovisivo. Il team di lavoro costituito presso la DG Cinemae supportato sotto il profilo tecnico dal Segretario generale del MiBACT e a Bruxelles dal-l’Ufficio di Rappresentanza Permanente italiana, non potendo fare affidamento su unpercorso di continuità rispetto alla precedente presidenza, si è visto costretto a elaborareun piano ex novo, tenendo conto dei principali orientamenti in sede comunitaria.A ciò si aggiunga la circostanza “temporale” che ha visto il nostro semestre cadere a ca-vallo tra la scadenza del mandato della precedente Commissione europea presiedutada Barroso e l’avvio della nuova gestione a guida Juncker con una serie di implicazioni“politiche” particolarmente pregnanti per il settore, non ultimo l’ampliamento dei suoiconfini, che non ha reso agevole il lavoro della Presidenza Italiana. Si pensi all’adozionedel Mercato Unico Digitale e alle linee di riforma della normativa sul copyright, o ancoraal nuovo assetto della governance in materia audiovisiva varato dal nuovo Presidentedell’Esecutivo comunitario, che ha attribuito le competenze del principale Programmaa sostegno del settore (Europa Creativa) alla nuova Direzione Generale Reti di Comuni-cazione, contenuti e tecnologie, guidata dal Commissario Oettinger.

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il terreno comune di confronto si è basato sugli effetti profondi che la rivoluzione digitalesta generando sul panorama audiovisivo e sul processo di convergenza, che rende sem-pre più labili le distinzioni di media audiovisivi lineari e non lineari, permettendo anchenuove possibilità di distribuzione di contenuti. Di qui la consapevolezza dell’inadegua-tezza, nel contesto attuale, delle disposizioni legislative esistenti dell’UE.Strumento strategico di discussione e sede privilegiata di confronto per l’adozione deltesto finale sono stati gli incontri dell’Audiovisual Working Party presieduto dal nostroPaese e coordinato a Bruxelles dal Segretariato Generale dell’Unione europea alla pre-senza delle 28 delegazioni dei Paesi membri. Nel corso degli incontri avviati nel mese diluglio 2014 e ripresi nei mesi di settembre e ottobre, il team della Presidenza Italianaha redatto un primo draft (“non paper”) da sottoporre alla discussione dei colleghi deglialtri Paesi membri e della Commissione.

In questa prima fase di consultazione, il documento di lavoro – accanto ad alcune enun-ciazioni di principio utili a contestualizzare le attuali dinamiche di mercato – includevaalcune domande/tracce di riflessione per facilitare la raccolta dei pareri da parte delledelegazioni in merito ad alcune questioni chiave. Il lavoro più complesso svolto dallaPresidenza è stato quello di leggere e analizzare l’enorme mole di commenti trasmessada tutti gli Stati membri e recepirla nelle versioni successive, con il duplice obiettivo diraggiungere il più elevato livello di consenso possibile ma al tempo stesso evitare il ri-schio di “annacquare” il testo nei suoi punti ritenuti maggiormente qualificanti ed incisivi.Un delicato sforzo di sintesi durante il quale il draft è stato sottoposto a numerose mo-

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dei concetti di identità e diversità culturale, rafforzare il prodotto cinematografico eaudiovisivo europeo non solo quale sommatoria dei prodotti cinematografici e audio-visivi nazionali;

• portare a termine il testo della raccomandazione della Commissione sulle opere au-diovisive nell’era digitale, il cui esame sarebbe iniziato nel primo semestre 2014 epromuovere l’adeguamento all’evoluzione tecnologica degli schemi europei, nazionali,regionali e locali per il sostegno all’audiovisivo con un confronto tra Paesi, anche or-ganizzando una conferenza.

In questa ottica, alcuni temi sono stati ritenuti particolarmente rilevanti:

1. adeguamento della Direttiva sui “Servizi Media Audiovisivi” al mutato scenario con-seguente allo sviluppo dell’ecosistema digitale e alla progressiva diffusione dellenuove piattaforme e device di distribuzione/fruizione dei contenuti audiovisivi, conparticolare riguardo all’allineamento delle regole da applicare ai nuovi soggetti e ainuovi canali, ed anche, eventualmente, mediante un’approfondita riflessione in ma-teria di fiscalità di scopo (OTT) rispetto ai tradizionali operatori di sistema;

2. piena integrazione fra gli strumenti giuridici comunitari in corso di adozione o giàadottati (ad esempio nuova Cinema Communication e regolamento generale di esen-zione per categoria);

3. strategie e modalità di utilizzo coordinato e di focalizzazione delle risorse stanziatesui programmi di iniziativa comunitaria diretta, quale Europa Creativa, con le risorsee gli obiettivi di altri programmi di intervento, anche trasversali (fondi della politicadi coesione, COSME, Horizon 2020, ecc.);

4. intensificazione dei rapporti fra produzione di opere audiovisive e valorizzazione delterritorio anche a fini turistici e culturali.

IL LAVORO DELLA PRESIDENZA ITALIANA PRESSO L’AVWPAl momento dell’insediamento, la Presidenza Italiana ha mosso i suoi primi passi in coe-renza con quanto fissato nel documento di priorità strategiche, aprendo un confrontotecnico con il Segretariato Generale del Consiglio per valutare gli strumenti più idoneiper giungere a un testo di conclusioni realmente condiviso dagli altri Stati membri, benconsapevole dei numerosi punti di criticità sul fronte normativo (revisione della Direttiva“Servizi Media Audiovisivi”), economico-finanziario (nuovi modelli di business, ingressodi nuovi player, revisione degli schemi pubblici di finanziamento ecc.) e tecnologico (nuovidispositivi di accesso, fruizione dei contenuti on demand).La forza evolutiva delle nuove tecnologie digitali fa leva sia sulla capacità di innovare iprocessi produttivi, i meccanismi di creazione del valore, le strutture finanziarie fino airapporti economico-politici tra Paesi e sistemi economici, sia sulla pervasività dei loroeffetti che stanno mutando radicalmente stili di vita e di consumo, culture e mentalitànei Paesi avanzati così come in quelli in ritardo di sviluppo. Sulla base di questo assunto,

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SCHEMA DEGLI INCONTRI E DEI RISULTATI RAGGIUNTI FINO AL 25 NOVEMBRE 2014

Nel contesto appena riassunto, la prima sfida riguarda gli schemi di finanziamento: nonè tanto necessario aumentare il livello di sostegno pubblico all’audiovisivo, bensì è fon-damentale ottimizzare il valore aggiunto generale degli schemi di finanziamento pubblicoe massimizzare la complementarità tra politiche e strumenti a diversi livelli. Buona partedei finanziamenti all’audiovisivo proviene spesso da sovvenzioni pubbliche nazionali oregionali e serve a sostenere la produzione di progetti con un orientamento regionale onazionale. Solo una minima quota di finanziamenti pubblici deriva da fondi sovranazio-nali; è per questo che i progetti tendono a essere rivolti a un pubblico locale. Inoltre, iprogrammi di sostegno all’audiovisivo pongono un’attenzione insufficiente alla fase disviluppo delle opere, quando il pubblico potenziale di una produzione può essere iden-tificato e ottimizzato in modo efficace. Occorre allora procedere a una riforma deglischemi di finanziamento, che punti a porre maggiormente l’accento sulla fase di sviluppoper aumentare la qualità e la redditività dei progetti finanziati e a trovare l’opportunoequilibrio e sviluppare rapporti più efficienti tra il sostegno alla produzione e quello alladistribuzione e alla promozione.

Accanto alla necessità di un nuovo approccio al finanziamento pubblico, occorre insisteresulla necessità di coinvolgere nuovi attori nella catena del valore, facendo espresso ri-chiamo allo sviluppo del mercato del video on demand. A questo proposito, si suggeriscela via per una revisione della Direttiva sui “Servizi Media Audiovisivi”, che dovrebbe ade-guarsi al mutato scenario conseguente allo sviluppo dell’ecosistema digitale e alla pro-gressiva diffusione di nuove piattaforme e device di distribuzione e fruizione dei contenutiaudiovisivi. È necessario allineare le regole da applicare ai nuovi soggetti e ai nuovi canali.

difiche nei contenuti e nella struttura e a progressivi affinamenti anche di natura termi-nologico-linguistica per venire incontro alle varie istanze delle delegazioni.

Sotto il profilo dei contenuti, filo conduttore del paper della Presidenza Italiana è statola Comunicazione della Commissione europea pubblicata il 15 maggio 2014 e deno-minata European film in the digital era: Bridging cultural diversity and competitiveness (Ilcinema europeo nell’era digitale. Creare un ponte tra diversità culturale e competitività)2,nella quale sono enucleate le sfide che attendono l’Unione europea nei prossimi anniin materia di audiovisivo (e in particolare di cinema). La Comunicazione parte da unabreve analisi della situazione di mercato del cinema europeo e, ricapitolati i principalipunti di debolezza, propone alcune ricette per recuperare competitività e al tempostesso per valorizzare la diversità culturale della cinematografia europea, sfruttandole leve dello sviluppo digitale. Il nuovo scenario implica due sfide: da un lato, l’industriadovrà sperimentare nuovi modelli commerciali e strategie di ampliamento del pub-blico; dall’altro, i Paesi membri dovranno elaborare politiche pubbliche a livello regio-nale, nazionale ed europeo più appropriate al nuovo contesto. Non mancano sottoquesto profilo le critiche all’attuale sistema di sostegno. Nonostante venticinque annidi politiche di sostegno comunitario attraverso il Programma MEDIA e il Fondo del Con-siglio d’Europa Eurimages a supporto delle co-produzioni, resta irrisolto il nodo legatoalla debole circolazione transnazionale delle produzioni europee. La Comunicazionesottolinea in particolare che, anche se l’Europa riesce a produrre un gran numero dilungometraggi di vario genere, la maggior parte dei film europei non raggiunge tuttoil suo potenziale pubblico in Europa e ancor meno sul mercato mondiale. I film riman-gono prevalentemente sul territorio nazionale ma, anche in questo caso, alcuni di essinon raggiungono mai le sale cinematografiche o non riescono a trovare altri canali didistribuzione.A ciò si aggiungono le difficoltà di molte produzioni a basso budget, non solo nel var-care i confini nazionali, ma nell’ottenere sufficiente visibilità anche nel proprio mercatodi origine, a causa di dinamiche promozionali e distributive spesso ancorate a vecchielogiche, che non tengono conto del mutato scenario tecnologico e della moltiplicazionedelle forme di fruizione dei contenuti. Certamente le co-produzioni hanno la possibilitàdi una migliore diffusione rispetto alle produzioni nazionali; la tendenza, tuttavia, inparticolare nei Paesi con una capacità limitata di produzione, sembra essere quella difarvi ricorso soprattutto per assicurarsi finanziamenti. Il potenziale offerto dalle co-produzioni per ampliare la diffusione di determinati film potrebbe e dovrebbe esseresfruttato meglio.

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2 Comunicazione della Commissione al Parlamento europeo, al Consiglio, al Comitato economico e so-ciale europeo e al Comitato delle Regioni, Cinema europeo nell’era digitale. Creare un ponte tra diversitàculturale e competitività, Bruxelles, 15 maggio 2014.

LE SFIDE DEL SETTORE AUDIOVISIVO NELL’ERA DIGITALE

del Tribunale dell’Unione europea. Le norme riguardano i diritti di utilizzazione eco-nomica di un’opera4.«I diritti d’autore sono, da un lato, la leva principale degli investimenti nel settore ci-nematografico e, dall’altro, la fonte di reddito di tutti i partecipanti alla catena del va-lore, a partire dagli autori. I film sono spesso finanziati attraverso la vendita di dirittiesclusivi in territori limitati, una pratica commerciale che rende poi più difficile e piùcostosa la concessione di licenze per servizi on line multi-territoriali nel mercatounico digitale»5. Per questo scopo, la Commissione è in procinto di varare entro lafine del 2015 un nuovo quadro giuridico UE sul diritto d’autore, tenendo conto dei ri-sultati del Programma “Licenze per l’Europa”, un’iniziativa congiunta di alcuni com-missari europei per facilitare la portabilità transfrontaliera dei servizi online (peresempio, dei film europei “fuori distribuzione”, la cui accessibilità per scopi commer-ciali o educativi è molto difficile).

IL TESTO ITALIANO DI CONCLUSIONINel corso dei sei mesi la Presidenza è riuscita a rilanciare con forza le politiche di so-stegno all’audiovisivo europeo, settore che più di ogni altro è profondamente toccatodalla rivoluzione digitale in atto e dal processo di convergenza e integrazione tra reti in-frastrutturali, contenuti culturali e servizi internet.Grazie a un intenso lavoro di approfondimento e di confronto con le 28 delegazioni, è stataraggiunta una posizione comune su alcuni temi chiave decisivi per lo sviluppo del settorenei prossimi anni. Due i punti maggiormente qualificanti contenuti nelle conclusioni:

1. La Commissione è stata invitata a completare con urgenza l’esercizio di revisionedella Direttiva “Servizi Media Audiovisivi” alla luce dei rapidi cambiamenti tecnologicie di mercato, in modo da giungere nel più breve tempo possibile ad un quadro rego-lamentare più appropriato nel rispetto del principio di sussidiarietà.

2. La Commissione è stata invitata inoltre a valutare l’efficacia del funzionamento delprincipio del Paese di origine su cui oggi poggia l’intero quadro regolatorio, oltre cheverificare se l’attuale distinzione tra servizi lineari e non lineari possa considerarsisuperata alla luce del nuovo panorama audiovisivo6.

In quest’ottica, la Commissione suggerisce di riprendere gli esiti della consultazione pub-blica lanciata a seguito del Libro verde Prepararsi a un mondo audiovisivo della piena con-vergenza: crescita, creazione e valori, approfondendo le varie questioni emerse inquell’occasione, relative alle trasformazioni in atto nel panorama dei media audiovisivi.La domanda centrale è se gli attuali obblighi previsti dalla Direttiva sui “Servizi Media Au-diovisivi” costituiscano il modo migliore per promuovere la creazione, la distribuzione, ladisponibilità e l’attrattiva commerciale delle opere europee nel mercato unico digitale.

Un altro tema su cui è opportuna un’approfondita riflessione riguarda la revisione dellacosiddetta cronologia dei media, ovvero la disciplina che regola le finestre temporali disfruttamento dei contenuti (soprattutto cinematografici) sulle diverse piattaforme di di-stribuzione, che dalla sala arrivano fino alla televisione generalista. Si tratta di un argo-mento molto delicato, che ha sempre scatenato forti discussioni e contrasti. Sul tema,inoltre, manca una vigorosa politica comunitaria e la regolamentazione delle finestrevaria in sostanza da uno Stato all’altro essendo prevalentemente affidata alla libera ne-goziazione di mercato tra le parti.Sul tema interviene anche la recente Comunicazione 2014 Cinema europeo della Com-missione europea in materia di aiuti di Stato, nella quale si conferma che i rapidi sviluppidel settore richiedono una flessibilità sufficiente affinché gli operatori possano speri-mentare e provare nuovi approcci e nuovi modelli commerciali. In particolare, è neces-saria una maggiore elasticità rispetto alle finestre di distribuzione (da perseguireprincipalmente attraverso accordi tra le parti) per consentire la sperimentazione, lo svi-luppo e l’uso di strategie di distribuzione alternative adatte a diversi tipi di film e permassimizzare la complementarità delle diverse piattaforme in modo da raggiungere ilpubblico. Nel testo si evidenzia come si potrebbe valutare l’uscita simultanea o mag-giormente coordinata nelle sale cinematografiche di più Paesi, oppure un accesso piùrapido ai servizi online.

Infine, si ritiene necessario adeguare e modernizzare il quadro normativo comunitariorelativo alla tutela del diritto d’autore e alla regolamentazione dei diritti di commer-cializzazione delle opere. La normativa europea sul diritto d’autore e sui diritti con-nessi3 consiste in una serie di direttive comunitarie (che gli Stati membri sono tenutia recepire nei loro ordinamenti nazionali) e di sentenze sia della Corte di giustizia sia

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3 I “diritti connessi” non riguardano l’autore dell’opera ma soggetti ad esso affini o collegati. I più importantisono riconosciuti agli artisti interpreti ed esecutori, ai produttori di dischi fonografici o supporti analoghi,ai produttori di opere cinematografiche o audiovisive e alle emittenti radiofoniche e televisive. Altri diritticonnessi, con forme di tutela più debole rispetto al diritto d’autore, sono poi riconosciuti agli autori (oagli editori) in relazione a creazioni che non costituiscono vere e proprie opere dell’ingegno: per esempio,i diritti sulle fotografie, sui bozzetti di scene teatrali, sulle edizioni critiche di opere di dominio pubblico,sugli inediti pubblicati dopo la scadenza del termine di tutela del diritto d’autore, ecc.

4 Si deve ricordare che la tutela del diritto d’autore consiste in una serie di diritti esclusivi di utilizzazioneeconomica dell’opera (diritti patrimoniali) e di diritti morali a tutela della personalità dell’autore (dirittoalla paternità, all’integrità dell’opera, alla pubblicazione).

5 Comunicazione della Commissione al Parlamento europeo, al Consiglio, al Comitato economico e so-ciale europeo e al Comitato delle Regioni, Cinema europeo nell’era digitale. Creare un ponte tra diversitàculturale e competitività, cit., p. 13.

6 Cfr. B. Zambardino, Il semestre “audiovisivo” italiano: un patto tra tutti i player per rafforzare l’industriaeuropea dei contenuti, in «Box Office», dicembre 2014.

LE RACCOMANDAZIONI FINALI DELLA PRESIDENZA ITALIANA

Cornice normativaI tre riferimenti normativi su cui poggia il testo sono:

• la comunicazione della Commissione Cinema europeo nell’era digitale. Creare unponte tra diversità culturale e competitività7;

• la comunicazione della Commissione relativa agli aiuti di Stato a favore delle operecinematografiche e di altre opere audiovisive8;

• il Libro verde Prepararsi a un mondo audiovisivo della piena convergenza: crescita,creazione e valori9.

Principi cardine, interrogativi di fondo e obiettivi della politica europea audiovisivaIl testo composto da 33 articoli, è strutturato in varie sezioni tematiche e si apre conuna premessa generale in cui si riconoscono due principi chiave che legittimano l’in-tervento pubblico in questo settore:

• l’industria audiovisiva è essenziale sia per creare crescita sostenibile e occupazioneche per promuovere la diversità culturale e linguistica, e rappresenta pertanto unsettore chiave per l’agenda economica, culturale e sociale dell’UE, e in particolareper il raggiungimento degli obiettivi della strategia Europa 2020;

• in periodi di rapidi cambiamenti tecnologici e imprevedibili evoluzioni dei mercati,è essenziale promuovere la diversità culturale e linguistica e la competitività intutte le misure politiche che riguardano l’industria audiovisiva europea a livelloeuropeo e di Stati membri.

Nella premessa sono sottolineati gli effetti della rivoluzione digitale sul panoramaaudiovisivo, caratterizzato oggi dalla coesistenza di cinema, servizi di media audio-visivi lineari, come la televisione, e nuovi servizi di media non lineari, come il videosu richiesta (video on demand - VoD). Tali considerazioni conducono inevitabilmentea un ripensamento della linea di demarcazione tra servizi di media audiovisivi linearie non lineari, sollevando interrogativi riguardo all’adeguatezza, nel contesto attuale,delle disposizioni legislative in vigore. La convergenza dei media offre nuove possi-bilità di distribuzione di contenuti audiovisivi, e questo, a sua volta, richiede un adat-tamento del contesto imprenditoriale e regolamentare. Se è vero che i mercatiaudiovisivi restano orientati alla televisione e al cinema, tuttavia, balzano agli occhi

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Si tratta di un traguardo importante grazie al quale Stati membri e Commissione po-tranno contare su alcune direttrici condivise sul versante degli interventi da intra-prendere sul piano regolamentare e su quello delle strategie di incentivazione esostegno del mercato con un’attenzione particolare al potenziamento della distribu-zione transnazionale delle opere europee, della valorizzazione del patrimonio cine-matografico e della media literacy nonché della tutela della proprietà intellettuale,pilastri essenziali per il futuro di questo settore.

Di fronte alla rapida evoluzione del settore, la Presidenza Italiana si è dunque fattacarico di promuovere un dibattito franco e aperto centrato sui seguenti obiettivi:

• una più ampia accessibilità del pubblico alla ricca diversità dei film europei anchetramite una maggiore valorizzazione degli archivi, rafforzando i programmi di di-gitalizzazione e promozione del film heritage;

• una maggiore competitività e una più elevata redditività del settore cinematograficoe audiovisivo, tenendo conto della rilevanza di tutti i segmenti che compongono lafiliera a partire dalla componente creativa ed autoriale, risalendo fino alle piatta-forme legali online;

• un rafforzamento delle politiche di sostegno pubblico, favorendo una maggiore com-plementarietà dei livelli di intervento (regionali, nazionali e comunitari) e una piùefficiente rimodulazione delle aree di sostegno che attualmente presentano unpeso eccessivo sulla produzione a scapito dello sviluppo, della promozione e delladistribuzione.

La Presidenza Italiana – forte dei risultati già raggiunti in materia di Internet Gover-nance – intende affrontare questa sfida mettendo l’accento sulla necessità di sfruttareal massimo le nuove forme di distribuzione per promuovere la diversità culturale ela competitività, assicurando al tempo un level playing field per tutti gli attori dell’in-dustria audiovisiva, siano essi fornitori di contenuti, operatori di rete o anche “Overthe Top” players.

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7 Doc. 10024/14.8 GU C 332 del 15 novembre 2013, p. 1.9 Doc. 8934/13.

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10 La valutazione REFIT.11 Direttiva 2010/13/UE, GU L 95 del 15 aprile 2010, p. 1.12 Varato dalla comunicazione della Commissione sul cinema europeo nell’era digitale.13 Regolamento (UE) n. 1295/2013, GU L 347 del 20 dicembre 2013, p. 221.

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• completare con urgenza l’esercizio di revisione10 della Direttiva sui “Servizi Media Au-diovisivi”11 alla luce delle rapide evoluzioni tecnologiche e di mercato dovute al passaggioal digitale, e presentare, sulla base del risultato, un’adeguata proposta per la modificadella Direttiva quanto prima possibile, nel rispetto del principio di sussidiarietà;

• attuare il processo di dialogo strutturato sulla politica cinematografica in Europatramite il Forum del cinema europeo12 e utilizzarne i risultati anche ai fini della va-lutazione intermedia del programma “Europa Creativa” (sottoprogramma MEDIA)nell’ottica di riformulare le linee d’azione, incrementare la complementarità con iregimi di sostegno nazionali e adeguare questi ultimi alle esigenze in costante evo-luzione del mercato;

• promuovere l’utilizzo dei Programmi Erasmus+, Orizzonte 2020 e COSME per finan-ziare attività di istruzione, formazione e ricerca e innovazione a sostegno del set-tore audiovisivo.

La Presidenza ha quindi declinato le successive raccomandazioni alla Commissionee agli Stati membri (in alcuni casi congiuntamente) in 4 sezioni tematiche:

1. CONTESTO IMPRENDITORIALEIn questo ambito Commissione e Stati membri, nell’ambito dei rispettivi settori di com-petenza e nel rispetto del principio di sussidiarietà, sono invitati a mettere alla proval’impatto di nuove modalità di distribuzione dei film nel contesto del programma “EuropaCreativa” (sottoprogramma MEDIA) e a valutare le possibilità di sperimentazione di taliapprocci nel quadro degli obiettivi delle politiche cinematografiche nazionali. In parti-colare si chiede loro di incoraggiare prassi che rendano più facile la concessione di li-cenze per servizi di media audiovisivi online multi-territoriali; ma anche gli scambi e lacooperazione internazionale fra operatori attivi nella catena audiovisiva, anche al finedi migliorare l’aggregazione di informazioni e dati statistici e rafforzare a questo pro-posito la cooperazione con l’Osservatorio europeo dell’audiovisivo. Ai soli Stati membriinfine si chiede di provvedere affinché la legislazione e i regimi di finanziamento pubblicofavoriscano l’innovazione e la sperimentazione con “finestre di distribuzione” quale ladistribuzione simultanea su piattaforme diverse.

2. FINANZIAMENTI PUBBLICI E ACCESSO AI FINANZIAMENTIIn merito alla questione dei finanziamenti, la Commissione è invitata a intensificarei preparativi per lo strumento di garanzia riservato ai settori culturali e creativi, pre-visto nel programma “Europa Creativa”13, in vista della sua istituzione nel 2016 e, in-

profondi cambiamenti nei comportamenti del pubblico nei confronti dei contenutiaudiovisivi, soprattutto fra i giovani che sempre di più utilizzano servizi online. Inlinea generale, il pubblico chiede e si attende un accesso immediato ai nuovi conte-nuti in qualsiasi momento, ovunque e con tutti i dispositivi. Tuttavia, in Europa, dovei mercati sono frammentati, la fornitura legale di contenuti non soddisfa semprequesta domanda transfrontaliera. In risposta agli sviluppi citati, nel documento siafferma che è responsabilità dei decisori politici esaminare modalità per contribuirea creare un mercato unico dinamico dei contenuti audiovisivi che soddisfi la domandadei cittadini, dei fornitori di contenuti e dei titolari dei diritti, garantendo al tempostesso la diversità culturale e linguistica.Alla luce di quanto evidenziato, i Ministri convengono sui tre obiettivi principali dellapolitica audiovisiva europea in questo settore ovvero:

• facilitare la fornitura di contenuti ampi, culturalmente e linguisticamente diversi-ficati e di alta qualità;

• soddisfare la domanda del pubblico garantendo un accesso facile, rapido, tran-sfrontaliero e legale ai contenuti, la piena circolazione transfrontaliera delle opereaudiovisive europee e la visibilità e presenza delle opere europee in tutte le piat-taforme di distribuzione;

• garantire condizioni di parità per la competitività dei fornitori dei servizi di mediaaudiovisivi nel mercato unico.

In questa sezione trovano spazio anche il riconoscimento dell’importanza del dirittod’autore e la salvaguardia del pluralismo dei media. Nel primo caso si afferma chenel contesto dell’era digitale i diritti d’autore dovrebbero continuare ad avere la fun-zione di proteggere e stimolare la creazione e garantire un compenso appropriato aititolari dei diritti, consentendo al tempo stesso lo sviluppo di nuovi servizi innovativie l’accesso transfrontaliero per i cittadini.Nel secondo si evidenzia la necessità di promuovere un mercato unico dell’audiovi-sivo neutrale da un punto di vista tecnologico, di salvaguardare gli interessi pubblici(compresa l’attuale responsabilità degli Stati membri in materia di sicurezza nazio-nale, quindi di protezione del pubblico), in particolare dei minori, e favorire l’accessoper gli anziani e le persone con disabilità, sostenere l’alfabetizzazione mediatica ecinematografica, in particolare fra i bambini e i giovani, e promuovere l’accesso alpatrimonio cinematografico europeo.

Le raccomandazioni alla Commissione e agli Stati membriIl cuore del testo è rappresentato dalle raccomandazioni rivolte alla Commissionee/o agli Stati membri. In via generale la Commissione è invitata prioritariamente adattivarsi su tre fronti strategici:

• promuovere il riuso innovativo del patrimonio audiovisivo (cinematografico e tele-visivo).

4. CONTESTO NORMATIVOSi tratta dell’ambito più cruciale sul quale la Presidenza Italiana non ha inteso in-dietreggiare anche di fronte a iniziali resistenze della Commissione e di alcuni Statimembri. Il testo chiede infatti alla Commissione di prestare particolare attenzioneai seguenti elementi nello svolgimento della revisione della Direttiva sui “ServiziMedia Audiovisivi”14:

a) valutare se l’attuale distinzione regolamentare fra servizi di media audiovisivi nonlineari e lineari resti appropriata nell’era digitale;

b) valutare il funzionamento del principio del “Paese di origine” nel panorama audio-visivo;

c) valutare il modo più efficace per creare condizioni di parità fra tutti gli attori dellacatena di valore;

d) valutare l’efficacia delle misure per la promozione delle opere europee, come previstodalla Direttiva sui “Servizi Media Audiovisivi”, considerando misure alternative chepossano garantire l’efficiente promozione delle opere europee nel panorama digitale;

e) valutare il funzionamento delle attuali disposizioni in materia di pubblicità;f) garantire un elevato livello di protezione dei minori su tutti i servizi di media audiovisivi;g) presentare le proposte necessarie per continuare a modernizzare il quadro giuri-

dico dell’UE sul diritto d’autore alla luce del passaggio al digitale e a vantaggio siadell’economia sia della diversità culturale europee, tra l’altro per facilitare l’accessoonline, legale e transfrontaliero alle opere audiovisive;

h) promuovere la circolazione transnazionale online di opere audiovisive; proteggeree ricompensare autori e altri titolari dei diritti; fornire un quadro equilibrato di diritti,doveri e responsabilità lungo la catena di valore e migliorare il livello di digitalizza-zione e disponibilità online del patrimonio cinematografico.

POLICY DEBATE E ADOZIONE DEL TESTO FINALEIl 25 novembre il Consiglio dei Ministri della Cultura e della Comunicazione (per l’Italia erapresente il Ministro Dario Franceschini) ha approvato il testo finale, dopo un passaggio tecnicoal COREPER. La formula ha previsto un dibattito politico durante il quale ciascun Ministro si èespresso su alcuni temi chiave strettamente collegati al testo di conclusioni. Qui di seguito ri-portiamo le considerazioni espresse dal Ministro italiano che presiedeva il Consiglio.

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14 La valutazione REFIT della Direttiva sui “Servizi Media Audiovisivi” è prevista per il 2015 (doc.10648/14). Commission’s communication on Regulatory Fitness and Performance Programme(REFIT), doc. 10648/14.

sieme agli Stati membri, a lavorare per un riequilibrio del finanziamento pubblicodelle opere audiovisive orientandolo verso lo sviluppo, la distribuzione e la promo-zione; a promuovere le complementarità fra le misure di sostegno dell’UE, in parti-colare il programma “Europa Creativa” (sottoprogramma MEDIA), e le misure disostegno nazionali e regionali; e infine a promuovere i finanziamenti per la digitaliz-zazione e la conservazione del patrimonio cinematografico e del materiale connesso.I soli Stati membri in questo campo sono chiamati a promuovere:

• la creazione di fondi di garanzia e fondi di investimento cofinanziati da investitoripubblici e privati;

• la costruzione di capacità al fine di sostenere le banche e gli intermediari finanziariper quanto concerne il finanziamento di società audiovisive, in conformità con ilpiano per lo sviluppo di capacità del programma “Europa Creativa”.

3. ALFABETIZZAZIONE MEDIATICA E CINEMATOGRAFICA E PATRIMONIO CINEMATOGRAFICOIn questo ambito la Commissione è invitata a valutare e diffondere l’esito delle attivitàdi alfabetizzazione cinematografica finanziate nel quadro del programma “EuropaCreativa” (sottoprogramma MEDIA); nonché a sostenere e coordinare gli sforzi per sti-mare i livelli di alfabetizzazione mediatica dei cittadini europei a livello locale, na-zionale e dell’UE nel quadro dell’attività del suo gruppo di esperti sull’alfabetizzazionemediatica. Commissione e Stati membri congiuntamente sono chiamati a:

• promuovere le buone pratiche e la ricerca sull’inclusione dell’alfabetizzazione me-diatica nell’istruzione e formazione formali, così come nell’apprendimento non for-male e informale;

• utilizzare il patrimonio cinematografico come strumento di promozione delle cul-ture e dei valori europei al di fuori dell’Europa.

Spettano ai soli Stati membri altri importanti compiti quali:

• promuovere l’utilizzo di opere cinematografiche e audiovisive a tutti i livelli di istru-zione e formazione, anche nell’apprendimento non formale e informale, ponendo l’ac-cento in particolare sulle competenze alfabetiche funzionali, sulla selezione e l’analisicritica di contenuti, nonché sullo scambio di migliori pratiche e di materiale didattico;

• incoraggiare i festival cinematografici nazionali a fungere da piattaforma per lapromozione dell’alfabetizzazione cinematografica;

• sfruttare meglio le possibilità offerte dai fondi strutturali dell’UE per sostenereazioni a favore della protezione, digitalizzazione e diffusione del patrimonio audio-visivo (cinematografico e televisivo), incoraggiando al contempo anche la speri-mentazione di nuove strategie e nuovi canali di distribuzione;

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CONSIDERAZIONI DI FRANCESCHINI, PRESIDENTE DEL CONSIGLIO DEI MINISTRI DELLA CULTURA E DELLA COMUNICAZIONE, IN SEDE DI POLICY DEBATE DEL 25 NOVEMBRE 2014 della strategia Europa 2020, agevolandone il contributo e il mutuo supporto. La go-

vernance è un aspetto chiave per la reale messa in pratica della trasversalità.Se a livello comunitario la Strategia ha consentito di definire un quadro unico di in-dirizzo delle politiche economiche e sociali, a livello nazionale Europa 2020 ha co-stituito l’opportunità, non sempre ben sfruttata, per intavolare un confronto tra isoggetti interessati. Non è sempre stato possibile infatti riuscire a portare avanti uncoordinamento virtuoso tra le diverse politiche, come voluto dalla Strategia, piùspesso le singole Amministrazioni hanno concentrato la propria attenzione unica-mente sui settori di propria competenza.

Riconoscere formalmente un ruolo attivo al settore culturale e creativo nella governancemultilivello di Europa 2020 consentirebbe di recuperare il ritardo nell’integrazione delladimensione culturale nel modello di sviluppo sostenibile? Potrebbe tale ruolo non solocontribuire a rinforzare il contributo del settore agli obiettivi della strategia, ma ancherendere più efficace l’approccio cross-cutting della strategia medesima, favorendo l’in-tegrazione delle diverse politiche a livello locale, nazionale ed europeo?Fra le iniziative faro della Strategia, solo l’Agenda Digitale riserva uno spazio esplicitoal patrimonio culturale: tale iniziativa ha di fatto attivato dei processi virtuosi, favo-rendo lo sviluppo del patrimonio culturale digitale e delle piccole e medie impresenel settore culturale e creativo. La sfida attuale è consentire l’integrazione e il con-tributo del settore culturale e creativo in tutte le iniziative faro di Europa 2020 nonchégarantire la loro interconnessione e coordinamento: l’isolamento delle diverse ini-ziative faro ne limita infatti i risultati rispetto al potenziale.Fra le principali sfide che la Strategia dovrà prendere in considerazione c’è la qua-lità della vita e l’attrattività delle città europee, anche in vista della concorrenzacon altre aree del mondo per il richiamo di investitori internazionali. A tale ri-guardo, un terreno privilegiato per l’integrazione con la politica culturale è la po-litica del turismo. Il patrimonio culturale materiale e immateriale, i festival e leattività culturali, le produzioni tipiche rappresentano il reale vantaggio competitivoper le destinazioni e la leva che può valorizzare e far emergere mete ritenute se-condarie. Occorre tuttavia garantire che il patrimonio venga tutelato e trasmessoalle generazioni future, e favorirne l’ulteriore sviluppo anche attraverso l’esposi-zione alle innovazioni scientifiche e tecnologiche. La sinergia tra politica del turi-smo e politica culturale, nonché tra il settore culturale e quelli di formazione,ricerca ed innovazione, possono assicurare una reale crescita sostenibile del set-tore turistico europeo, che non metta a rischio il benessere delle popolazioni e latutela del patrimonio, garantire la trasmissione del patrimonio attraverso le ge-nerazioni e il suo ulteriore sviluppo. Una integrazione di successo fra le politichepromuoverà l’Europa come destinazione turistica di eccellenza e ne potrà raffor-zare l’immagine a livello globale.

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Come si può agevolare il contributo di cultura, patrimonio culturale e industrie culturalie creative al raggiungimento degli obiettivi di Europa 2020? Come fare sì che tale contri-buto sia formalmente riconosciuto nella revisione della Strategia? È strategico a talescopo che il settore culturale partecipi formalmente ai diversi livelli di governance di Eu-ropa 2020?La strategia Europa 2020 è un valido strumento per il rilancio dell’economia edella competitività dell’Unione attraverso il perseguimento di un modello di cre-scita intelligente, inclusiva e sostenibile. L’aspetto più importante della strategiaè la capacità di affrontare in maniera trasversale una molteplicità di politichemantenendo l’attenzione sui propri obiettivi ultimi: crescita, occupazione e com-petitività. Tuttavia, non tutte le tematiche e le politiche sono affrontate in manieraequilibrata e alcuni temi di cruciale importanza per la crescita europea sonoquasi esclusi. Cultura, industrie culturali e creative, patrimonio culturale rap-presentano punti di forza essenziali del modello di sviluppo europeo: non rico-noscerlo significa ridurre la possibilità di raggiungere gli ambiziosi obiettivi diEuropa 2020.La gravità della crisi ha spostato il baricentro dell’attenzione da politiche di crescitadi medio-lungo periodo a politiche di ristrutturazione economico-finanziarie di brevetermine, inibendo così la possibilità di raggiungere i target fissati. Occorre adessorifocalizzare la strategia verso quei settori che contribuiscono in via prioritaria a so-stenere la crescita a lungo termine.Fra i diversi settori industriali europei, quello culturale e creativo meno di altri harisentito della crisi. A livello globale è uno dei settori in più rapida espansione e l’Eu-ropa rischia concretamente di perderne la leadership mondiale. Questo non com-porterebbe delle conseguenze negative solo sul versante economico, ma avrebbericadute anche sull’immagine dell’Europa come luogo attraente tanto per gli inve-stimenti industriali, che per il turismo, che per l’innovazione.

Il settore culturale è da tempo pienamente consapevole di questi rischi. Come far sì chei responsabili delle altre aree politiche ne prendano coscienza? Come affermare il ruolodella cultura, intesa anzitutto come riconoscimento del valore della diversità culturale edel dialogo interculturale, come cuore del progetto europeo e delle sue relazioni con glialtri Paesi? Come sfruttare questa leva per fronteggiare le nuove sfide demografiche ela perdita di fiducia nel complesso progetto europeo?Una risposta efficace a questi quesiti costituisce la premessa del più pieno ricono-scimento del ruolo della cultura nel progetto europeo, e di conseguenza nel suo mo-dello di sviluppo.La natura trasversale della politica culturale ben si sposa con l’approccio trasversale

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• controllo nazionale sui service provider (in base al principio del Paese di origine);• libertà di ricezione e ritrasmissione;• armonizzazione (up to a minimum agreed level) di robuste misure legali in deter-

minate aree di intervento;• cooperazione amministrativa tra Stati membri e tra le loro autorità di regolazione

per garantire una più agevole applicazione pratica della Direttiva.

La nota della Presidenza Lettone ricorda come la Commissione sia attualmente im-pegnata nel lavoro di revisione della AVMSD (REFIT evaluation)15 da completarsi entro il2015; rammenta che tale attività era stata sollecitata e incoraggiata dalla PresidenzaItaliana che, nelle Conclusioni del Consiglio dei Ministri della Cultura approvate al-l’unanimità il 25 novembre 2014, aveva invitato la Commissione a «urgently completethe exercise of the review of the Audiovisual Media Service (AVMS) Directive in the lightof the rapid technological and market changes resulting from the digital shift»16. Inparticolare nel contesto della revisione complessiva, la Presidenza Lettone intendeconcentrarsi su due questioni:

a) principio del Paese di origine (aspetti legati alla giurisdizione);b) meccanismi di cooperazione tra autorità nazionali di regolazione dei Paesi membri.

Nel documento si osserva come, nel caso di specifiche condizioni e a seguito di par-ticolari procedure, gli Stati membri possano sospendere le ritrasmissioni di pro-grammi televisivi di altri Paesi se queste violano in modo manifesto, serio e grave leregole sulla protezione dei minori e sull’incitamento all’odio. In questi casi è previstauna prima fase di cooperazione tra il Paese membro ricevente, quello emittente e laCommissione per giungere a una soluzione amichevole.Altro punto critico messo sotto osservazione nel documento riguarda l’effettiva ap-plicazione delle regole in materia di responsabilità editoriale. Considerando l’elevatonumero di canali televisivi che originano da Paesi extra UE, ci si chiede se il singoloservice provider detentore della licenza nel Paese membro possa effettivamente eser-citare un controllo sui contenuti trasmessi.Ulteriore elemento di riflessione riguarda l’effettiva capacità da parte delle autoritànazionali di regolamentazione di monitorare i contenuti trasmessi in un Paese mem-bro rivolti a pubblici di altri Paesi membri e tradotti in lingue non ufficiali dell’UE. In

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15 Commission’s communication on Regulatory Fitness and Performance Programme (REFIT), doc.10648/14.

16 Cfr. «completare con urgenza l’esercizio di revisione della direttiva sui servizi di media audiovisivialla luce delle rapide evoluzioni tecnologiche e di mercato dovute al passaggio al digitale», inCouncil conclusions on European Audiovisual Policy in the Digital Era (OJ C 433, 3 dicembre 2014, p.2, cit. in Gazzetta ufficiale dell’Unione europea). Cfr. box infra.

Per perseguire l’efficacia di Europa 2020 è importante anche migliorare la consape-volezza, la partecipazione e il supporto degli stakeholder e dei cittadini. Questo puòavvenire incrementando la trasparenza e la partecipazione alla gestione e promuo-vendo una migliore strategia di comunicazione attraverso iniziative mirate all’infor-mazione e al coinvolgimento attivo dei cittadini, in un solido quadro di partecipazionedemocratica. Si tratta di sfide simili a quelle che il settore culturale attualmente staaffrontando. Sarebbe utile inoltre incrementare la capacità degli stakeholder di con-tribuire concretamente alle valutazioni d’impatto delle politiche messe in campo perla Strategia, per esempio alla valutazione dell’impatto culturale, ambientale e socialedelle politiche economiche e fiscali.In questo contesto, un terreno molto interessante per osservare l’interazione frapolitiche culturali e politiche fiscali ed economiche è quello dei nuovi prodotti cul-turali digitali, quali i libri elettronici e gli audiovisivi. La politica fiscale può metterea disposizione strumenti fondamentali per promuovere la lettura, la conoscenzae l’intrattenimento di matrice culturale. Occorre adottare un approccio coerentee condiviso che equipari i prodotti digitali ai corrispondenti prodotti tradizionali(ad esempio libro e libro elettronico) allo scopo di superare gli ostacoli tecnici, fi-scali e normativi che impediscono di inserire con efficacia gli strumenti elettronicinell’ambito della politica culturale, e consentire a esponenti del settore delle in-dustrie culturali e creative, ad esempio gli editori, di contribuire a valutare l’im-patto delle politiche, ad esempio fiscali, sullo sviluppo delle attività imprenditorialidel settore.

IL 2015: SEMESTRE LETTONE E PIANO DELLA COMMISSIONE EUROPEA PER LA CREA-ZIONE DEL MERCATO UNICO DIGITALE PER L’EUROPANel semestre gennaio-giugno 2015, ad assumere la Presidenza dell’Unione europeaè stata la Lettonia, che ha incentrato il suo programma prioritariamente sulle que-stioni della sicurezza nazionale, toccate solo marginalmente dal testo italiano di con-clusioni.Il 9 marzo la Presidenza ha promosso una conferenza europea a Riga dal titolo Strengthening the European Audiovisual Media Market for the Development of the European Identity, il cui filo conduttore è stato da un lato l’individuazione di possibilimiglioramenti del quadro normativo e dall’altro la necessità di una più efficace col-laborazione tra le autorità nazionali di regolamentazione.Nel corso del semestre di Presidenza Lettone è stato elaborato un documento (“nonpaper”) che illustra il contesto e le problematiche legate al funzionamento della Di-rettiva. Nell’introduzione si specifica che la AVMSD punta a creare un mercato unico ea garantire la libera circolazione dei servizi audiovisivi e che per raggiungere taliobiettivi poggia su 4 elementi chiave:

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4. Che suggerimenti dare per migliorare la cooperazione tra autorità di regolamen-tazione nelle attività quotidiane di verifica e di controllo? Una risposta può esserela sottoscrizione di accordi bilaterali o multilaterali? La creazione di un databasegiuridico separato a livello europeo potrebbe facilitare il processo di verifica dellostabilimento di un broadcaster o è sufficiente il lavoro informativo fornito dal da-tabase Mavise dell’OEA?

Il documento è stato discusso il 19 maggio a Bruxelles nel corso di un Consiglio in-formale Cultura/Audiovisivo e ha dato vita a un ampio dibattito orientativo pubblico(il primo, in ordine temporale, dopo l’approvazione della Strategia della Commissionesul mercato unico digitale - vedi box infra) sulla futura politica europea in materia diaudiovisivo. Nel corso del Consiglio sono state adottate anche le conclusioni (doc.8346/15) sulla trasversalità della cultura e della creatività per stimolare l’innovazione,la sostenibilità economica e l’inclusione sociale. Nell’occasione è stata inoltre for-malizzata la designazione di Matera e Plovdiv quali Capitali europee della cultura peril 2019. Alla sessione Cultura/AV ha preso parte per il Ministero dei Beni e delle AttivitàCulturali e del Turismo italiano la Sottosegretario di Stato Francesca Barracciu. Inapertura Günther H. Oettinger, Commissario europeo per l’economia e la società di-gitali, ha illustrato la Comunicazione sulla Strategia in materia di mercato unico digitalein Europa19, sottolineando, in particolare, come l’approccio in essa prospettato sia ri-volto, da un lato, a promuovere opportuni aggiustamenti sul piano normativo europeoper adeguarlo alle complesse sfide della tecnologia digitale e, dall’altro, sia orientatoa tener debitamente conto delle dimensioni industriale, sociale e, non ultimo, cultu-rale che una attuale, moderna ed efficace politica dell’audiovisivo europeo deve con-templare. L’obiettivo della Commissione è cercare di «colmare il divario che ci separadalle ben più avanzate realtà statunitensi sul terreno del digitale» in materia, met-tendo in condizione l’Europa di poter competere e tornare a innovare. Il Commissariostesso ha laconicamente ricordato come col passaggio al digitale sia quasi evaporatala posizione di vantaggio europea nell’industria delle telecomunicazioni, dove veri epropri giganti – quali fra gli altri Siemens e Nokia – hanno perduto, in un breve arcotemporale, il vantaggio competitivo a lungo mantenuto.«Creare un mercato digitale – nelle intenzioni del Commissario – è il presupposto ne-cessario per aspirare ad avere una sovranità digitale a livello europeo».

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19 Comunicazione sulla Strategia in materia di mercato unico digitale in Europa, COM(2015) 192 adottatail 6 maggio u.s. dalla Commissione.

questi casi assume rilevanza assoluta una stretta e forte cooperazione tra autorità diregolazione, soprattutto in situazioni di emergenza.Viene ricordato come – in occasione del 40° incontro del Comitato di Contatto del-l’AVMSD nel novembre 2014 – i temi della giurisdizione e dei meccanismi di coopera-zione siano stati discussi con riferimento alla sospensione di alcuni canali in linguarussa trasmessi in Lettonia e Lituania17 e ai drammatici avvenimenti legati al nuovopanorama geopolitico. La Direttiva non prevede procedure rapide da applicare in si-tuazioni di emergenza, fatta eccezione per i servizi on demand, nel caso fosse in giocola sicurezza pubblica e la difesa nazionale.In merito all’importanza dello scambio di informazioni e di best practice fra autoritàdi regolamentazione, il documento fa riferimento a due organismi: European Platformof Regulatory Authorities-EPRA creato nel 1995 e il più recente ERGA, European Regu-lators Group for Audiovisual Media Services18, nato a luglio 2014. Un apposito sotto-gruppo di ERGA peraltro dovrà occuparsi della giurisdizione territoriale per giungerea soluzioni migliorative dell’attuale framework regolatorio.

La Presidenza Lettone, sulla base delle questioni poste al centro del dibattito, ha ri-chiesto a ciascuna delegazione il proprio punto di vista in particolare su 4 tracce chehanno poi alimentato il terreno di discussione per il Consiglio informale dei Ministridel 19 maggio (vedi infra):

1. Come si applica la giurisdizione nei casi in cui il titolare della licenza nel Paesemembro non ha responsabilità editoriale e non esercita un controllo effettivo suicontenuti del canale? È necessario rivalutare i criteri da applicare nella Direttivaper rafforzare il legame con responsabilità editoriale e controllo effettivo? In casonegativo perché e in caso positivo come?

2. Come garantire che uno Stato membro sia effettivamente in grado di monitorareil contenuto di tutti i canali trasmessi sotto la sua giurisdizione in lingue differentirispetto a quella dello Stato licenziante o di altri Paesi extra UE? Come rafforzarela cooperazione tra regolatori per assicurare un monitoraggio e un controllo effi-cace in questi casi?

3. Considerata la crisi in Ucraina, come procedere in situazioni di emergenza peradottare misure contro servizi media audiovisivi lineari che ricadono sotto la giu-risdizione di altri Paesi membri? Come definire una “situazione di emergenza”?Le regole per i servizi lineari e non lineari dovrebbero essere armonizzate?

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17 Doc CC AVMSD (2014) 4 rev. Discussion Paper on the Application of Articles 3 and 4 AVMSD. Case study:Suspension of some Russian-language channels in Latvia and Lithuania.

18 Cfr. Conclusions of the Council and of the Representatives of the Governments of the Member States,meeting within the Council, on media freedom and pluralism in the digital environment, in particolareil punto 24 (OJ C 32, 4 febbraio 2014, p. 6).

DSM - DIGITAL SINGLE MARKET16 le sotto-azioni chiave che la Commissione intende attuare entro la fine del 2016.

Con riferimento al primo pilastro, la Commissione proporrà di:1. introdurre norme intese ad agevolare il commercio elettronico transfrontaliero.

Ciò include norme dell’UE armonizzate in materia di contratti e di tutela dei con-sumatori per gli acquisti online, che si tratti di beni materiali, come calzatureo mobili, o di contenuti digitali, come le applicazioni o i libri elettronici. I con-sumatori beneficerebbero di una più vasta gamma di diritti e di offerte, mentrele imprese venderebbero più facilmente in altri Paesi dell’UE. Ne risulterebbeuna maggiore fiducia nell’acquistare e vendere oltre frontiera;

2. garantire un’attuazione più rapida e omogenea delle norme di protezione deiconsumatori, mediante la revisione del regolamento sulla cooperazione per latutela dei consumatori;

3. assicurare servizi di consegna dei pacchi più efficienti e a prezzi accessibili. At-tualmente, il 62% delle imprese che cercano di vendere online sostiene che ilcosto eccessivo della consegna dei pacchi costituisce un ostacolo;

4. eliminare il blocco geografico ingiustificato – una pratica discriminatoria utiliz-zata per motivi commerciali, secondo la quale i venditori online impediscono aiconsumatori di accedere a un sito Internet sulla base della loro ubicazione, o lireindirizzano verso un sito locale di vendite che pratica prezzi diversi. Siffattoblocco può significare, ad esempio, che il noleggio di automobili sarà più co-stoso se effettuato a partire da un determinato Stato membro rispetto all’iden-tica operazione nello stesso Paese di destinazione;

5. individuare potenziali problemi relativi alla concorrenza che possano incideresui mercati europei del commercio elettronico. Pertanto, la Commissione eu-ropea ha avviato un’inchiesta in materia di antitrust nel settore del commercioelettronico nell’Unione europea;

6. aggiornare la legislazione sul diritto d’autore, rendendola più moderna edeuropea: entro fine 2015 saranno presentate proposte legislative volte a ri-durre le disparità tra i regimi di diritto d’autore nazionali e a permettere unaccesso online più ampio alle opere in tutta l’UE, anche mediante ulteriorimisure di armonizzazione. L’obiettivo è migliorare l’accesso dei cittadini aicontenuti culturali online, sostenendo così la diversità culturale, e allo stessotempo sbloccando nuove opportunità per i creatori e per l’industria di conte-nuti. In particolare, la Commissione intende garantire che gli acquirenti difilm, musica o articoli possano fruirne anche quando viaggiano sul territorioeuropeo. Essa esaminerà inoltre il ruolo degli intermediari online per quantoriguarda le opere protette dal diritto d’autore e migliorerà l’applicazione dellalegge nei confronti delle violazioni su scala commerciale dei diritti di pro-prietà intellettuale;

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Qualche giorno prima del consiglio EYCS, il 6 maggio 2015, la Commissione europeaha reso pubblici i piani particolareggiati che ha elaborato per creare un mercatounico digitale, una delle principali priorità stabilite nel suo programma di lavoro. Allabase del piano la consapevolezza che Internet e le tecnologie digitali stanno trasfor-mando il mondo in cui viviamo interessando ogni aspetto della vita e ogni settore diattività. L’Europa deve far propria questa rivoluzione e aprire opportunità digitali peri cittadini e per le imprese. In che modo? Secondo la Commissione facendo leva sullaforza del mercato unico dell’UE20. Attualmente, l’esistenza di alcuni ostacoli alle ope-razioni online impedisce ai cittadini di profittare di una più vasta gamma di beni eservizi. I più significativi sono i seguenti:

• solo il 15% effettua acquisti online da un altro Stato membro;• le imprese che operano via Internet e le startup non possono trarre pieno vantaggiodalle opportunità di crescita offerte da Internet: solo il 7% delle PMI vende all’estero;

• le imprese e le pubbliche amministrazioni non possono fruire appieno degli stru-menti digitali. L’obiettivo del mercato unico digitale mira ad abbattere le barriereregolamentari fino a instaurare un unico mercato al posto dei 28 nazionali ora esi-stenti.

Un mercato unico digitale pienamente funzionante potrebbe apportare all’economiaeuropea – secondo le stime della Commissione – 415 miliardi di euro l’anno e crearecentinaia di migliaia di nuovi posti di lavoro. La strategia per il mercato unico digitalecomprende una serie di azioni mirate che dovranno essere attuate (forse ottimisti-camente) entro la fine dell’anno prossimo.La strategia poggerà su 3 pilastri:

1. migliorare l’accesso ai beni e servizi digitali in tutta Europa per i consumatori ele imprese;

2. creare un contesto favorevole e parità di condizioni affinché le reti digitali e i ser-vizi innovativi possano svilupparsi;

3. massimizzare il potenziale di crescita dell’economia digitale.

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20 Günther H. Oettinger, Commissario per l’economia e la società digitali, ha dichiarato: «Stiamoandando verso economie e società digitali. La prosperità futura dipenderà in larga misura dacome avremo affrontato questa transizione. L’Europa dispone di punti di forza su cui far leva, madeve ancora lavorare molto, in particolare per assicurarsi che le industrie si adeguino e i cittadinisfruttino appieno il potenziale dei nuovi servizi e beni digitali. Dobbiamo prepararci per una so-cietà moderna e presenteremo proposte che sapranno trovare un equilibrio tra gli interessi deiconsumatori e quelli dell’industria».

restrizioni relative al luogo in cui si trovano i dati o all’accesso agli stessi – re-strizioni che spesso non hanno alcun rapporto con la protezione dei dati personali.Questa nuova iniziativa affronterà il problema di tali restrizioni, favorendo in talmodo l’innovazione. La Commissione avvierà anche un’iniziativa europea a favoredel cloud computing relativa alla certificazione di questi servizi, al cambiamentodel loro fornitore e a un “cloud per la ricerca”;

15. individuare le priorità per l’elaborazione di norme e l’interoperabilità in settorifondamentali per il mercato unico digitale, quali la sanità elettronica, la pianifi-cazione dei trasporti o l’energia (contatori intelligenti);

16. promuovere una società digitale inclusiva in cui i cittadini dispongano delle com-petenze necessarie per sfruttare le opportunità offerte da Internet e aumentarele possibilità di trovare un lavoro. Anche grazie a un nuovo piano di azione perl’eGovernment, in tutta Europa i registri delle imprese saranno collegati, i diversisistemi nazionali potranno lavorare in modo compatibile e le imprese e i cittadiniavranno la possibilità di comunicare i dati una sola volta alle amministrazionipubbliche, che non dovranno più richiedere ripetutamente all’utente la medesimainformazione ogniqualvolta possano riutilizzare le informazioni già in loro pos-sesso. Tale iniziativa, cosiddetta “una tantum”, consentirà di ridurre le formalitàburocratiche e potrebbe portare a un risparmio di circa 5 miliardi di euro all’annoentro il 2017. Sarà accelerata anche l’introduzione degli appalti elettronici e dellefirme elettroniche interoperabili.

Due strumenti, particolarmente “datati”, andranno, in particolar modo, rivisti e aggior-nati: la più volte richiamata Direttiva sui “Servizi Media Audiovisivi (AVSM) e quella sul di-ritto d’autore.Nel dibattito, diversi Ministri sono intervenuti sia per manifestare sostanziale conver-genza sulla necessità di rivedere i suddetti strumenti legislativi, sia per rimarcare, perquanto con differenti sfumature, l’esigenza che tale importante e profonda azione di re-visione si mantenga funzionale anche ad un’alta e diversificata “offerta culturale” euro-pea, nonché orientata al rispetto di principi di libertà di espressione e di liberacircolazione che devono continuare a contraddistinguere l’approccio europeo. Per quantoriguarda la libertà di espressione, non pochi Ministri si sono soffermati sui rischi deri-vanti da “servizi” di origine extraeuropea con trasmissione di contenuti “pericolosi” siaper la tutela dei minori, sia per il forte potenziale di possibile “disinformazione mirata”.Nell’ultimo caso il riferimento, nemmeno troppo velato, è stato a iniziative riconducibilia pressioni russe verso Stati membri più esposti sul versante della crisi ucraina. Va no-tato, tuttavia, che l’accento operativo dei vari interventi è parso soprattutto rivolto a pro-piziare l’esigenza (in chiave preventiva) di un più efficace coordinamento fra autoritànazionali di controllo (in chiave di sicurezza nazionale).Per parte nostra, la Sottosegretario Barracciu ha valorizzato la linea di continuità e coe-

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7. rivedere la Direttiva sulla trasmissione via satellite e via cavo per verificare se ilsuo ambito di applicazione debba essere esteso alle trasmissioni radiotelevisiveonline e per esaminare come aumentare l’accesso transfrontaliero ai servizi ra-diotelevisivi in Europa;

8. ridurre gli oneri amministrativi che derivano alle imprese dai diversi regimi IVA:affinché anche i venditori di beni materiali verso altri Paesi possano trarre van-taggio dal meccanismo elettronico di registrazione e pagamento unici; con unasoglia di IVA comune per sostenere le startup più piccole che vendono online.

Riguardo al secondo pilastro la Commissione intende:9. presentare un’ambiziosa revisione della regolamentazione europea in materia di

telecomunicazioni. Ciò comporta, tra l’altro, assicurare un coordinamento più effi-cace dello spettro radio e definire criteri comuni a livello dell’UE per l’assegnazionedello spettro a livello nazionale; creare incentivi agli investimenti nella banda largaad alta velocità; garantire condizioni di concorrenza eque per tutti gli operatori delmercato, vecchi e nuovi; infine instaurare un quadro istituzionale efficace;

10. riesaminare il quadro dei media audiovisivi per adeguarlo al XXI secolo, mettendoin rilievo il ruolo dei diversi operatori del mercato nella promozione delle opereeuropee (emittenti televisive, fornitori di servizi audiovisivi a richiesta, ecc.). LaCommissione esaminerà anche le modalità per adattare la normativa esistente(la Direttiva sui “Servizi Media Audiovisivi”) ai nuovi modelli commerciali per ladistribuzione di contenuti;

11. effettuare un’analisi dettagliata del ruolo delle piattaforme online (motori di ri-cerca, social media, app store, ecc.) nel mercato. Tale esame verterà su aspettiquali la mancanza di trasparenza dei risultati di ricerca e delle politiche in materiadi prezzi, le modalità di utilizzo delle informazioni ottenute, le relazioni tra piat-taforme e fornitori e la promozione dei propri servizi a scapito dei concorrenti,nella misura in cui tali aspetti non siano già trattati nell’ambito del diritto dellaconcorrenza. Esaminerà inoltre i modi migliori per contrastare i contenuti illecitisu Internet;

12. rafforzare la fiducia nei servizi digitali e la sicurezza degli stessi, in particolare perquanto riguarda il trattamento dei dati personali. Sulla base delle nuove normedell’UE in materia di protezione dei dati, che dovrebbero essere adottate entro fine2015, la Commissione procederà alla revisione della Direttiva e-Privacy;

13. proporre un partenariato con l’industria sulla sicurezza informatica nell’ambitodelle tecnologie e delle soluzioni per la sicurezza delle reti.

Con riferimento al terzo pilastro la Commissione intende:14. proporre un’iniziativa europea per il libero flusso dei dati, per promuoverne la li-

bera circolazione nell’Unione europea. Talvolta i nuovi servizi sono ostacolati da

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del settore e decisori politici sui temi più spinosi dell’evoluzione del mercato audiovisivo,alla luce delle più recenti trasformazioni tecnologiche. L’obiettivo finale del simposio èstato di condividere e confrontare le posizioni degli Stati membri su queste materie, inun’ottica di revisione e aggiornamento del quadro regolamentare comunitario.Come accennato in precedenza, i risultati del confronto, redatti in un apposito documento, sonostati sottoposti all’attenzione del Consiglio formale EYCS Istruzione, gioventù, cultura e sport(Consiglio dei Ministri della Cultura dei Paesi membri), il 25 novembre 2014 a Bruxelles.

DUE SESSIONI E UN FOLLOW-UPLa Conferenza comprendeva due sessioni, entrambe tenutesi il 23 ottobre, e un follow-up seguito da dibattito aperto che hanno avuto luogo il giorno successivo, 24 ottobre. Laprima sessione era denominata New Business Models in a Changing Audiovisual Market,mentre la seconda era intitolata Public Support and Regulation Framework.

SESSIONE 1: NUOVI MODELLI DI BUSINESS IN UN MERCATO AUDIOVISIVO CHE STA CAM-BIANDOQuesta sessione era composta da un singolo panel avente come oggetto l’evoluzione delmercato e il suo nuovo perimetro, entrambi conseguenza delle recenti trasformazionitecnologiche e dei modelli di consumo nel mercato unico digitale.L’analisi si è concentrata sulle modalità attraverso cui il processo di digitalizzazione e laconvergenza fra le piattaforme distributive stanno disegnando una nuova struttura del-l’intera catena del valore proponendo lo sviluppo di nuovi modelli di business. Gli argo-menti fondamentali che sono stati discussi sono i seguenti:

1. Principali tendenze del mercato audiovisivo.2. Nuovi modelli di business: produzione, distribuzione, mercato.3. Strategie determinate dalla domanda dei consumatori e nuovi modelli di consumo.4. Accesso ai finanziamenti.

Il punto di partenza del dibattito ha affrontato i pro e i contro della digitalizzazione. Pos-siamo sintetizzare i vantaggi in 3 punti:

a) nuovi formati alternativi di produzione;b) nuove strategie alternative di distribuzione e marketing;c) aumento del consumo di prodotti audiovisivi.

Dal lato degli svantaggi abbiamo:

a) pirateria audiovisiva;b) diminuzione dei biglietti venduti al cinema;c) concorrenza agguerrita tra prodotti e piattaforme e tra vecchi e nuovi operatori.

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renza dell’azione della Presidenza Lettone in ambito digitale con quella svolta dalla Pre-sidenza Italiana in tema di audiovisivo. «Alla convergenza dei Media deve accompagnarsi,ha sottolineato la Sottosegretario, una convergenza delle regole». In quest’ottica do-vranno essere superate, in particolare, le distinzioni fra servizi lineari e non e affrontatele questioni connesse al principio del Paese di origine. La Presidenza Lettone ha chiusoil punto convenendo sull’opportunità che una volta chiariti i principi cardine e gli aspettipiù strategici nella prospettiva del mercato unico digitale, il lavoro di revisione normativapossa procedere quanto più speditamente possibile, come peraltro sollecitato dallostesso Commissario Oettinger. I Ministri della Cultura hanno poi adottato il progetto diconclusioni sulla dimensione trasversale di cultura e creatività per stimolare l’innova-zione, la sostenibilità economica e l’inclusione sociale.

CENNI SUL PROGRAMMA DI LAVORO DELLA PRESIDENZA LUSSEMBURGHESEA chiusura del citato Consiglio informale dei Ministri del 19 maggio, la Ministro Lussem-burghese Nagel è intervenuta per fornire brevi cenni sul programma di lavoro del pros-simo semestre (luglio-dicembre 2015). Il Lussemburgo intende favorire l’adozione di unapproccio integrato e intersettoriale alla politica culturale, in linea di coerenza con ilprogramma del trio, sulle tematiche di cui sopra (a cominciare dall’azione a tutela delpatrimonio all’audiovisivo, per le quali ha ripreso il riferimento alle conclusioni adottatesotto la Presidenza Italiana).Priorità sarà riservata anche al rafforzamento del ruolo della cultura nell’azione esternadella UE. Attenzione sarà infine rivolta al processo di definizione dell’Agenda globale disviluppo sostenibile nel post-2015 in ambito Nazioni Unite. La Ministro ha concluso men-zionando il tema della difesa del patrimonio culturale intangibile.

3. La Conferenza Internazionale di Roma - Audiovisual Mar-ket and Regulation: An Industry at a Crossroads21

Come si è accennato nel testo, la Presidenza Italiana del Consiglio dell’UE ha organizzatouna serie di conferenze internazionali su temi di particolare rilievo. Una di queste con-ferenze, organizzata dalla DG Cinema - MiBACT a Roma il 23 e 24 ottobre 2014, è stata in-teramente dedicata all’audiovisivo ed era intitolata Audiovisual Market and Regulation: AnIndustry at a Crossroads.Alla Conferenza hanno partecipato i delegati degli Stati membri dell’UE competenti in ma-teria di cinema e audiovisivo cimentandosi in un confronto aperto con esperti, operatori

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21 Tutti i materiali della conferenza sono consultabili in italiano e in inglese nella apposita sezione del sitoweb della Direzione Generale Cinema – MiBACT al link http://www.cinema.beniculturali.it/presidency-audiovisual-conference.aspx.

Unito, Netflix è la seconda fonte di utilizzo di traffico internet nelle ore di punta; nel NordAmerica la stessa società utilizza il 34% di banda nelle ore di punta.Dal lato della domanda, le parole chiave connesse al nuovo mondo digitale sono: coin-volgimento dell’audience, nuove opportunità, qualità dei contenuti, diversificazione, spe-rimentazione, complementarietà, coesistenza (relazioni simbiotiche), bilanciamento trainnovazione e continuità, costruzione di comunità, mix di media diversi, valorizzazionedella proprietà intellettuale.In particolare, il coinvolgimento degli spettatori (audience engagement) diventa semprepiù importante. Conosciamo ancora troppo poco del pubblico? Le nuove tecnologie, at-traverso i loro algoritmi, danno facile accesso alle preferenze di ogni singolo cliente, maqueste informazioni sono disponibili solo agli operatori più grandi. In altre parole, è evi-dente – ancora una volta – la mancanza di trasparenza connessa ai servizi audiovisivi ondemand e alle piattaforme rispetto ai cosiddetti “Big Data” gestiti dagli operatori globali.I clienti, dal canto loro, si trovano di fronte sia un’offerta illimitata di prodotto sia l’illu-sione di poter scegliere.Il focus è dunque sempre di più sull’audience. Di conseguenza, assistiamo a strategiesempre più sofisticate trainate dalla domanda. Ciò porta alla necessità di creare“ponti”, connessioni, con le nuove generazioni, costruendo “comunità basate sugli in-teressi” (per esempio il mondo della lirica, la fantascienza, i documentari, ecc.), anchemescolando media diversi, adottando nuove strategie per la creazione di valore e perla ricerca del contatto con gli spettatori; tutto ciò, naturalmente, scommettendo suqualità e diversificazione.Stiamo assistendo alla nascita di prodotti crossmediali e di nuove opportunità per registie produttori e questi ultimi devono oggi strutturare i loro budget in linea con specifichestrategie di distribuzione. La concorrenza tra le nuove piattaforme si basa su 4 fattoricritici di successo:

1. il branding;2. la convenienza;3. il prezzo;4. i servizi collaterali.

La “rottura” con i vecchi modelli di business avrà effetti sulla concorrenza fra diversiprodotti, non solo in termini di film e contenuti televisivi ma includendo anche, per esem-pio, l’industria dei videogiochi. In effetti, la nuova arena competitiva è popolata da prodottinuovi, innovativi, e include la concorrenza fra piattaforme differenti: avremo bisogno dimaggiori analisi cross-market per stimare il potenziale commerciale dei nuovi prodottiin uscita. La domanda fondamentale quindi è: quanti spettatori sono pronti a pagare perottenere “qualcosa” in più?Il segmento theatrical sta soffrendo il calo della domanda e la digitalizzazione può esserevista come un modo per bilanciare la circolazione limitata dei film europei, sebbene la

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Guardando al nuovo ambiente di business, devono essere presi in considerazione i dueversanti del mercato: domanda e offerta. Il lato della domanda ha a che fare con i bisognipubblici e privati, ma anche con l’atteggiamento dei consumatori verso le nuove modalitàdi consumo. Il lato dell’offerta prende in considerazione il concetto di sostenibilità, siada parte delle singole imprese che dell’intero settore. Entrambi i versanti si incontranoin un mercato audiovisivo molto dinamico, le cui tendenze principali negli ultimi anni(2009-2013) possono essere descritte in breve:

• quota di mercato UE in calo, dal 20,7% al 15,4%;• quota di mercato USA in aumento, dal 59% al 68,8%;• forte crescita dei quattro principali operatori internet statunitensi;• declino del mercato “fisico” home video;• aumento consistente in UE del mercato VoD, in particolare attraverso la modalità ab-

bonamento.

Un tema importante riguarda il problema della disponibilità di dati, e in particolare la“mancanza di trasparenza” del “nuovo mercato audiovisivo”, ed è questa una doglianzarimasta costante nel corso della Conferenza. Una conseguenza di questo problema sitraduce nella difficoltà di valutare e quindi capire le reali dinamiche del mercato e le ten-denze in atto.In presenza di dati disponibili, è invece importante rilevare una serie di fenomeni con-nessi alla circolazione di opere audiovisive europee:

• osserviamo in ciascun territorio europeo una economia duale: film nazionali controfilm USA, con scarsa circolazione transfrontaliera di film europei;

• vi è una progressiva saturazione degli schermi cinematografici: in Francia, c’erano400 film in uscita in sala nel 1996 e 600 nel 2013; nel Regno Unito il 35% dei filmescono con meno di 10 copie;

• la disponibilità di film nei vari territori è disomogenea: 650 uscite nel Regno Unito,200 in Svezia, 650 a Milano, 350 a Catania.

I dati sopra esposti enfatizzano l’importanza delle nuove tecnologie di distribuzione inun’economia globale e in crescita. Ci sono 509 miliardi di euro in gioco; questo è – se-condo la Motion Picture Association of America – il contributo delle imprese europeeche basano il loro business principalmente sul copyright. A questa cifra bisognerebbeaggiungere i 7 milioni di posti di lavoro generati ogni anno, benché lo scorso anno sianostati effettuati 6 miliardi di download illegali di film.Il mercato è globale: il Messico negli anni più recenti ha esportato in tutto il mondo100mila ore di contenuti audiovisivi e la Cina produce una media di 80 film al giorno.Un altro dato importante, per quanto riguarda i mutamenti in atto, riguarda le nuovepiattaforme distributive che assorbono un elevato ammontare di banda larga. Nel Regno

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• Assisteremo a una feroce concorrenza di prezzo tra gli OTT, che porterà a fusioni e ac-quisizioni e quindi a un’elevata concentrazione del mercato?

• Vedremo gli OTT alle prese con la crisi degli investimenti pubblicitari già affrontatadai broadcaster?

• Che ruolo avranno i governi nazionali e l’UE nell’affrontare questi rischi?

SESSIONE 2: SOSTEGNO PUBBLICO E QUADRO NORMATIVOIl punto focale della seconda sessione è stato l’adattamento del sostegno pubblico allanuova forma assunta dal mercato, inclusa la questione della complementarietà fra UE epolitiche di sostegno nazionale/regionale. Pertanto la discussione si è concentrata sul-l’aggiornamento del quadro normativo sovranazionale, nazionale e regionale, in base ainuovi modelli di business e all’impatto economico dei nuovi attori entranti nel mercato.I punti principali affrontati nella seconda sessione possono essere raggruppati in trearee:

1. La produzione e la remunerazione dei contenuti audiovisivi.2. Il finanziamento dei contenuti.3. Le necessità normative e una possibile prospettiva futura.

Al centro della discussione ci sono i “valori culturali” e gli “obiettivi economici”, che rap-presentano l’aspetto duale (Cultura / Economia) dell’industria audiovisiva. Sono stati ri-chiamati sia il principio dell’eccezione culturale sia i più importanti trattati internazionali,enfatizzando lo sforzo dell’UE nel favorire la diversità culturale attraverso nuove regole(per esempio il Regolamento 1295/2013, che ha istituito il Programma Europa Creativa2014-2020). Un grande sostegno alla “cittadinanza europea” è (dovrebbe essere) datodai servizi televisivi pubblici, il cui ruolo resta centrale all’interno dell’industria, attra-verso il giusto bilanciamento tra produzione e circolazione dei contenuti culturali da unlato e sostenibilità economica della loro missione dall’altro.Un altro aspetto fondamentale, connesso alla regolamentazione dell’industria, riguardala remunerazione degli autori e, di conseguenza, l’incentivo alla creazione. Dal punto divista degli autori, ci sono sfide specifiche legate alla loro remunerazione: una catenacontrattuale lunga e complessa che ostacola il flusso di remunerazioni verso la loro ca-tegoria, la necessità di sviluppare nuovi meccanismi che consentano loro di essere re-munerati per il successo delle loro opere, la proposta di implementare un sistema diraccolta della remunerazione dei diritti per l’utilizzo del loro lavoro a livello di distributorefinale, alleggerendo il peso di questo onere oggi gravante sui produttori.Non c’è industria senza finanziamenti. Le società di produzione si affidano a sostegnipubblici, co-produzioni, prevendite (televisive e da parte dei distributori) e investitori pri-vati. Una fonte di finanziamento in rapida crescita in Europa (e nel mondo) è costituitadagli incentivi fiscali a favore della produzione di film e audiovisivi. Ci sono tre strumentiprincipali:

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strategia di uscita territorio per territorio resti problematica: positiva con i blockbusterma letale per i film indipendenti e low budget.Uno dei problemi legati all’accesso ai contenuti è quello delle windows. Alcuni esperi-menti hanno dimostrato la validità dell’accorciamento dei periodi di protezione fra l’uscitasu una piattaforma e su quella successiva, tuttavia occorre proseguire nei test per con-fermare i primi risultati.In questo mondo in rapido cambiamento, vediamo nuovi modelli di business e, per esem-pio, assistiamo a nuove forme di collaborazione tra piattaforme distributive e settorepubblicitario finalizzate a sperimentare strategie innovative. L’approccio, ancora unavolta, è centrato sull’utilizzatore. La piattaforma di E-commerce di Amazon diventa unpartner proattivo per la produzione e distribuzione (Amazon Studios) finalizzato a sod-disfare la domanda finale dell’utilizzatore, fornendo la massima libertà di scelta attra-verso strategie di prezzo fortemente competitive. I cosiddetti “Over the Top” (OTT) stannoguidando il cambiamento, non senza controversie.Cosa succede allora alla “vecchia” industria? Lo sviluppo di nuovi servizi on demand non è incontrasto con i tradizionali sistemi di trasmissione via etere. In effetti quei sistemi, sospinti dainuovi modelli di consumo, stanno testando tipologie di offerta non lineari sganciate dal broad-casting tradizionale (per esempio CBS e HBO negli Stati Uniti, Infinity e Sky Online in Italia).Effettivamente, la concorrenza tra operatori nuovi e tradizionali sembra essere più una rela-zione complementare che antagonista; in ogni caso, l’evoluzione di questa relazione deve es-sere monitorata. A tal proposito diventa fondamentale, sul terreno competitivo, il ruolo dellapolitica in termini di level playing field (mettere tutti gli operatori nelle stesse condizioni).Sul versante finanziario, in un mondo in cui la disponibilità di denaro pubblico si sta pro-gressivamente assottigliando, l’accesso alla finanza privata diventa una priorità. Da que-sto punto di vista, la promozione di fondi di garanzia a livello nazionale e comunitariodiventa una necessità. Ciò porta, ovviamente, all’esigenza di considerare i vincoli cui sonosoggetti gli intermediari finanziari.I cambiamenti nella catena del valore tradizionale, con nuovi operatori e nuove piatta-forme, necessitano un ripensamento del modello di fissazione del prezzo. Per stabilireun’equa distribuzione del valore creato dai prodotti audiovisivi, la trasparenza diventaessenziale, ancora una volta, per evitare qualsiasi allocazione inefficiente delle risorsee/o qualsiasi situazione di rendita parassitaria.Una nuova forma di finanziamento, in qualche modo alternativa a quelle tradizionali, èil crowdfunding, sebbene essa non possa funzionare allo stesso modo per tutti i prodotti.L’esito finale della prima sessione della Conferenza può essere riassunto in poche do-mande, connesse alla sostenibilità dei nuovi modelli di business:

• Assisteremo al sorgere di modelli di fissazione di prezzi-ombra (prezzi di riferimentocalcolati senza tener conto del reale valore monetario che i beni potrebbero assumerenell’ambito della libera contrattazione di mercato) e all’utilizzo iniquo dei diritti d’au-tore?

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PARTECIPANTI ALLA CONFERENZA

1. il “principio del Paese d’origine”, sebbene secondo la Commissione l’obiettivo dellaDirettiva per la creazione di un mercato unico sia stato raggiunto proprio grazie aquesto principio;

2. le quote di contenuti europei (più blande per i servizi lineari? Maggiore armonizza-zione o flessibilità? Regole più stringenti per i VoD?);

3. windows: ancora valide?;4. evitare un eccesso di regolamentazione.

Le raccomandazioni finali della Sessione 2 possono essere sintetizzate come segue:

1. La gestione dei dati è fondamentale: la questione della trasparenza non può essererimandata.

2. La differenza tra gli Stati membri nell’implementazione della Direttiva SMAV dovrebbeessere ridotta al minimo, se non cancellata.

3. Una decisione sulla regolamentazione degli OTT che non sia ancora contemplata dallenorme vigenti deve essere presa in considerazione, per ragioni di equità di tratta-mento fra i diversi operatori.

4. Combattere la pirateria audiovisiva attraverso l’educazione e la deterrenza (e il favoreverso modelli legali di business).

5. Incoraggiare forme di cooperazione tra operatori operanti in Paesi membri diversi.6. Favorire la produzione di opere con alto potenziale di distribuzione internazionale.

• Principali operatori del settore (Amazon, YouTube e BSkyB).• Rappresentanti delle principali istituzioni e associazioni europee e interna-zionali.

• Fra le istituzioni: DG EAC e DG Connect della Commissione UE, Parlamento europeo.• Associazioni del settore: ACT (Association of Commercial Television in Europe),Cine-Regio, DIGITALEUROPE, EBU (European Broadcasting Union), European Produ-cers Club, ERGA (European Regulators Group for Audiovisual Media Services),MPAA (Motion Picture Association of America), SAA (Society of Audiovisual Au-thors), European Audiovisual Observatory, accademici ed esperti del settore.

La posizione dell’industria italiana è stata rappresentata dalle principali societàe associazioni di categoria.Le istituzioni italiane erano rappresentate dall’On. Dario Franceschini, Ministrodei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, e dall’On. Antonello Giacomelli,Sottosegretario con delega alle Comunicazioni presso il Ministero dello SviluppoEconomico.

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1. Tax shelter: investimenti finalizzati a ridurre l’onere fiscale per le società ad alto reddito(Belgio, Francia, Irlanda).

2. Rebate: rimborso di parte dei costi (Germania).3. Tax credit: simile al rebate, ma risultante o in una riduzione dell’onere fiscale o, se leimposte non sono dovute, in un pagamento in contanti (Francia, Italia, Regno Unito).

Sfortunatamente, un’analisi accurata degli incentivi fiscali è difficile, a causa della man-canza di dati comparabili, il che rende problematico addurre prove a favore dei beneficiderivanti dagli incentivi.L’analisi dei dati esistenti mostra un livello significativamente superiore di produzionenei Paesi nei quali esistono gli incentivi, fenomeno che apporta effetti positivi nel brevetermine ma nel lungo periodo ha la necessità di essere affiancato da altre misure, comegli investimenti in infrastrutture, competenze, ecc.Il tax shelter ha il vantaggio di fornire flussi di cassa durante la produzione; tuttavia sitratta di un modello in discussione, a causa della scarsa trasparenza e della presenzain diverse situazioni di non pochi abusi.La riduzione del finanziamento pubblico al cinema, dovuta al calo della popolazione eall’aumento delle spese per il welfare, è decisamente un problema. Da questo punto divista, ancora una volta, il ruolo delle emittenti pubbliche è centrale: il successo di alcuneserie TV da queste prodotte è una forza trainante, sia in termini di finanziamento sia intermini di scelte editoriali. Al contrario, molti OTT non investono nella produzione di con-tenuti.Il level playing field, ossia la parità di condizioni di partecipazione al “gioco” del mercato,è un punto molto discusso nel settore. La domanda è: i fornitori di servizi media audio-visivi (SMAV) e gli OTT offrono servizi simili rispettando norme diverse?Le differenze sono alquanto evidenti (si veda la tavola seguente):

Uno dei partecipanti alla Conferenza, in riferimento ai servizi VoD, ha proposto che laresponsabilità sia posta in capo ai gatekeepers, ossia agli operatori che offrono accessoai contenuti.In generale, abbiamo bisogno di nuove norme per un mondo nuovo? La discussione at-tuale copre un certo numero di argomenti:

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22 Il riferimento non è a tutti gli OTT, ma solo a quelli che non ricadono nello spettro d’azione dellaDirettiva SMAV.

SMAV OTT22

Responsabilità editoriale Sì Responsabilità ex postTetti pubblicitari Sì NoQuote di contenuti europei Sì No

Seconda parte

Il mercato dell’offertaProdotti strutture e reti

CAPITOLO 2

Secondo un recente report dell’EAO, l’European Audiovisual Observatory, ilsettore audiovisivo in Europa ha accusato nel 2013 un calo dei ricavi pariallo 0,4% e all’interno di questa contrazione complessiva i maggiori de-crementi di fatturato si sono registrati sui mercati dell’home video e delbox office cinematografico – rispettivamente con percentuali di -11,3% e

-4,4%. – mentre il segmento dei servizi on demand ha accresciuto in solitudine il propriofatturato del 46,1%1. Di fronte a questo dato lo studio dell’osservatorio comunitario sot-tolinea le problematiche che l’evoluzione del mercato sta già ponendo a un’industriaaudiovisiva europea apparentemente in ottima forma. Nei cinque anni intercorsi fra il2009 e il 2013 ha accresciuto la propria quota sul mercato internazionale dal 15,4% al20,7%, ma nel contempo la tradizionale egemonia delle corporate statunitensi sul con-tinente si è parimenti rafforzata, portando il totale dei loro ricavi da 31,8 a 40,1 miliardidi euro, in chiara connessione con il crescente sviluppo proprio dell’offerta di prodottosui canali alternativi del VoD. E a questo riguardo il responsabile del Dipartimento perl’informazione su mercati e finanziamento diretto dell’EAO, André Lange, nella presen-tazione dell’ultimo rapporto World Film Market Trends, di cui è curatore, pone l’attenzione

«LA FINE DEL CINEMA È UNA FINE CHE NON FINISCE MAI DI FINIRE» Raymond Bellour, scrittore e critico francese

(Fra le immagini. Fotografia, cinema, video, Bruno Mondadori Editore, Milano 2007)

1 The development of the European market for on-demand audiovisual services (in particolare la IVsezione, The role of providers of VoD services and distribution platforms in the financing of filmand audiovisual production), rapporto dell’EAO-European Audiovisual Observtory per la Com-missione europea (Bruxelles, 7 aprile 2015).

L’offerta di prodotto

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top ten del box office – come Cina, Russia e Australia – e degli ingressi, come Messico,Brasile e la stessa Cina, che si avvia nel 2015 a posizionarsi dopo l’India scalzando dalsecondo posto il pubblico nordamericano (posizione peraltro conquistata in virtù dellaconsuetudine di considerare unitariamente gli spettatori delle sale di USA e Canada).È proprio grazie ai nuovi territori di consumo che il box office mondiale è cresciuto del15% negli ultimi cinque anni e dell’1,4% nel solo 2014, salendo a quota 41,86 miliardi dieuro, mentre il parco globale di schermi è arrivato a 142mila unità (+6% sul 2013). Ilmercato cinese ha apportato da solo 5,4 miliardi di euro con i suoi 830 milioni di spettatori(+34,5%), e con altre 1.015 sale aperte in dodici mesi ha arricchito di 5.397 schermi (paripraticamente all’intero esercizio italiano) la sua dotazione di strutture, forte fino al 31dicembre scorso di 23.600 complessi. Nasce da queste nuove fonti di consumo la ricercada parte del cosiddetto Hollywood system di sempre più strette partnership con la cine-matografia cinese, per alimentare un mercato altrimenti condizionato da prospettive dicrescita fisiologicamente limitate.In questo contesto il cinema europeo ha sostanzialmente conservato le proprie posizioni:espressione che rispecchia da una parte la presenza di tutti i suoi “big five” nella gra-duatoria dei primi dieci produttori e dall’altra la circostanza che le sua potenzialità (come

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sulla ricerca di nuove strategie da parte delle majors di Hollywood che hanno già verificatocome lo stesso fenomeno stia minando il loro mercato domestico. Nonostante l’indice difrequentazione nelle sale sia salito nel quinquennio 2008-2013 da 5,3 a 5,9, le risultanzesu tutti gli altri circuiti di diffusione si mostrano infatti in flessione, in particolare perquanto concerne l’home theatre e l’audience dei film su tutto il sistema televisivo, mentrei canali VoD continuano a espandersi con tassi di crescita annui del 126%. Il quadro, inchiave prospettica, di un diverso futuro (comunque abbastanza immediato) per il cinemaeuropeo trova un ulteriore punto di riferimento in una recente ricerca di UniFrance, l’as-sociazione francese dei produttori audiovisivi, sulla base proprio delle prospezioni di svi-luppo del mercato VoD, che per i film transalpini è già portatore di 61 milioni di euro diintroiti, pari a quasi un quarto (23,55%) dei proventi realizzati dal totale dei film europei estimati in 259 milioni. Questo apporto corrisponde oggi per l’industria cinematograficafrancese soltanto al 16% di quanto genera il box office con i suoi incassi, ma nessun’altraposta in bilancio al suo confronto presenta oggi possibilità di crescita comparabili2.Le rilevazioni relative ai dieci territori continentali di prima destinazione dell’attuale pro-duzione cinematografica francese (Stati Uniti, Gran Bretagna, Germania, Italia, Spagna,Polonia, Brasile, Giappone, Cina e Africa) misurano le dimensioni del loro sistema au-diovisivo, corrispondenti al 65% del totale mondiale, e ne valutano il valore in 8 miliardidi euro, il 54% dei quali (4,3 miliardi) appannaggio dei grandi provider – i cosiddetti Overthe Top – americani, contro il 24% (1,93 miliardi) degli operatori europei. Ma secondo lageneralità delle proiezioni internazionali di qui al 2020 il suo volume d’affari salirà a 13miliardi di euro (contro i 20 di quello globale), di cui 1 rappresentato nello specifico dallerevenues derivanti dalle visioni VoD e in streaming.Di qui si comprende l’importanza degli interessi in gioco e la premessa, fatta propria daUniFrance, di sviluppare sui canali telematici l’offerta di film europei – oggi limitata sotto il20% dalla preponderante immissione fra i titoli made in cinema delle opere USA da partedegli operatori internazionali come Amazon, Netflix, iTunes, Hulu e Google Play – arrivandoa costituire anche una propria piattaforma d’offerta dedicata alla produzione comunitaria.

Quale scenario di mercato. La proposizione in chiave problematica dello scenario inter-nazionale del cinema è funzionale a definire la linea di tendenza che si contrappone aquella espressa dai dati relativi alla produzione e al consumo di film, i quali mostranonel loro complesso un crescendo di performance.Il fatto è che l’industria filmica ha tratto la sua spinta espansiva quando al costante standing iperproduttivo dell’India ha cominciato a sovrapporsi in misura esponenziale lacrescita dei nuovi protagonisti orientali, Cina, Giappone e Corea del Sud (tavole 1 e 2). Ilmercato da parte sua ha tratto nuova linfa in territori esclusi fino a poco tempo fa dalle

2 Les nouveaux marchés du cinéma français et européen. Le numérique: nouveau levier pour la circu-lation intracommunautaire et l’export?, a cura della società di ricerca EY per UniFrance Films (Pa-rigi, marzo 2015).

TOP TEN DELL’INDUStRIa DI PRoDUZIoNE NEL MoNDotavoLa 1

Paesi e anni 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2014 SU 2013

PRIMI DIECI PAESI PRODUTTORI NEL MONDO DAL 2008 AL 2014India* 1.325 1.288 1.274 1.255 1.602 1.724 1.966 +14,0%Stati Uniti** 773 751 795 817 794 738 707 -4,2%Cina 406 456 526 588 745 638 618 -3,1%Giappone 418 448 408 441 554 591 615 +4,1%Francia 240 230 261 272 279 270 258 -4,4%Corea del Sud 113 138 152 186 204 207 248 +19,8%Germania 185 219 193 205 241 236 234 -0,8%Spagna 173 186 200 199 182 235 224 -4,7%Gran Bretagna** 293 333 369 346 325 323 223 -31,0%Italia** 155 133 142 155 166 167 201 +20,4%TOTALE TOP TEN 4.081 4.182 4.320 4.464 5.092 5.151 5.294 +2,7%

EVOLUZIONE DELLA PRODUZIONE MONDIALE DAL 2008 AL 2014 TOTALE MONDO 5.545 5.708 5.845 6.098 6.334 6.307 6.500* +3,0%TOP TEN SU MONDO 73,6% 73,2% 73,9% 73,2% 80,4% 81,6% 81,4% +1,1%

* I dati riferiti al 2013 (relativi in particolare all’India) sono in parte ancora in via di accertamento definitivo, così come quelli della pro-duzione cinematografica mondiale, stimata in via previsiva in 6.500 titoli.

** I valori sono riferiti all’attività cinematografica svolta nel suo complesso nei vari Paesi (al lordo delle co-produzioni). I dati attribuitiagli Stati Uniti comprendono solo i film MPAA realizzati anche con budget inferiori a 1 milione di dollari (circa 750mila euro); quelli ac-creditati alla Gran Bretagna includono le opere prodotte con budget inferiori a 500mila sterline (circa 615mila euro); quelli relativiall’Italia non comprendono – a differenza dei valori riportati per altri Stati (fra gli europei ad esempio Francia, Germania e Gran Bretagna)– documentari, fiction e TV movie; per “big five” si intendono i cinque maggiori Paesi produttori europei: Francia, Gran Bretagna, Germania,Spagna e Italia.

Fonti dell’elaborazione: World Film Market Trends (anni 2009-2014) a cura dell’Osservatorio europeo dell’audiovisivo di Bruxelles; IHS

Screen Digest (USA); BFI-British Film Institute (Gran Bretagna); CNC-Centre national du cinéma et de l’image animée (Francia); MCU-Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (Spagna); Filmförderungsanstalt Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (Germania); Unitàdi studi congiunta DGCinema-ANICA su dati della Direzione Generale Cinema del MiBACT (Italia).

drebbe invece collocata al sesto posto dopo il Messico (5.678 sale) e davanti a Germania(4.610 schermi), Spagna, Gran Bretagna e Russia, estromettendo dalla lista il Giappone.

Al loro valore sul piano simbolico e rappresentativo, le performance produttive contrap-pongono significativi contenuti impliciti. Uno di questi riguarda l’obiettivo di difendereposizionamenti e quote di mercato senza ridurre l’offerta di prodotto in base alle risorsedi cui il comparto dispone per soddisfare il fabbisogno di investimenti a sostegno dellenuove opere. Se la scelta è di agire sulla suddivisione della provvista finanziaria, i budget

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attiene alla caratura del suo profilo costituzionale) si legano più alla natura qualitativae al respiro internazionale che alla capacità realizzativa in termini di quantità. Anzi, pro-prio il ritorno dell’Italia al decimo posto nella classifica mondiale grazie al record di 201opere immesse sul mercato nel 2014 è uno dei sintomi che segnalano una crescentepresenza di progetti low cost nel listino – al pari delle altre quattro principali industriecontinentali – che non sembra del tutto positivo, soprattutto quando genera l’estensionedi prodotti low box office (aspetto da cui non poteva prescindere, per la sua rilevanza,questo stesso Rapporto, che vi dedica più avanti ampie parti di analisi).

1. Il core business

Il nuovo primato di lungometraggi d’iniziativa nazionale prodotti nell’ultimo anno ha is-sato la cinematografia italiana in testa alla classifica europea (tavola 3), dal cui verticeera rimasta sempre a una certa distanza. Ma le statistiche in merito ad aggregati cosìingenti scontano alcune indeterminatezze: il fatto ad esempio che per una pluralità diPaesi il computo dei film include in realtà anche documentari non distribuiti nelle sale,così come la considerazione dei dati relativi al campione Cinetel (3.261 sale) nella gra-duatoria dei Paesi per numero di schermi esclude l’Italia dalla top ten quando, in baseal totale effettivo di 5.132 schermi censito dalla SIAE sull’intero esercizio nazionale, an-

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aNNo PER aNNo La PRoDUZIoNE DI FILM NEL MoNDotavoLa 2

Produzione UNIoNE EURoPa** aMERICa aMERICa aSIa E oCEaNIa aFRICa**film (stime)* EURoPEa* EXtRa-UE DEL NoRD** LatINa** MEDIo o.** (aUStRaLIa) (NoRD E SUD)2005 786 240 978 192 2.391 38 562006 882 233 1.018 220 2.616 16 832007 905 270 1.028 264 2.758 36 972008 1.142 282 1.054 304 2.870 45 862009 1.214 270 1.165 309 2.597 38 842010 1.269 276 1.214 321 3.138 42 922011 1.272 288 1.235 378 3.278 17 912012 1.285 273 1.264 363 3.679 28 842013 1.270 332 1.185 385 3.717 27 752014 1.092 332 1.162 521 3.947 44 76

* I valori complessivi possono in parte differire dalla somma di quelli indicati in altri prospetti per i singoli Paesi in ragione di una diversaclassificazione. I dati dell’Unione europea sono riferiti solo a film d’iniziativa nazionale (produzioni 100% e co-produzioni maggioritarie).I valori relativi a vari Stati di Asia, America Latina e Africa sono comprensivi – a differenza di quelli riportati per tutta l’Europa – oltreche dei film, anche di documentari, fiction e TV movie. I Paesi dell’UE erano 25 fino al gennaio 2007 (Austria, Belgio, Cipro, Danimarca,Estonia, Finlandia, Francia, Germania, Grecia, Gran Bretagna, Irlanda, Italia, Lettonia, Lituania, Lussemburgo, Malta, Paesi Bassi, Po-lonia, Portogallo, Repubblica Ceca, Slovacchia, Slovenia, Spagna, Svezia e Ungheria), quando sono diventati 27 con l’ingresso di Bulgariae Romania e dal 1° luglio 2013 con l’adesione della Croazia sono 28.

** Bosnia-Erzegovina, Islanda, Macedonia, Montenegro, Norvegia, Russia, Svizzera e Turchia sono i Paesi inclusi nell’Europa extra-UE;Canada e Stati Uniti (compresi i film indipendenti di produttori non MPAA) nell’America del Nord; Argentina, Brasile, Cile, Colombia,Messico, Perù, Uruguay e Venezuela nell’America Latina; Cina, Corea del Sud, Emirati Arabi, Filippine, Giappone, Hong Kong, Kuwait,India, Indonesia, Iran, Israele, Libano, Malesia, Palestina, Qatar, Singapore, Taiwan e Thailandia nell’Asia (Medio ed Estremo Oriente);Algeria, Egitto, Marocco, Sudafrica e Tunisia nell’Africa.

Fonte dell’elaborazione: World Film Market Trends (anni 2006-2014) dell’Osservatorio europeo dell’audiovisivo di Bruxelles.

aNDaMENto DELLa PRoDUZIoNE NELL’UNIoNE EURoPEatavoLa 3

Paesi e anni 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 MEDIa 2013 SU 2008

PAESI UE CON PIÙ DI 10 FILM D’INIZIATIVA NAZIONALE ALL’ANNOItalia 146 115 129 146 150 156 194 163,99Francia 196 182 203 207 209 209 168 196,28Gran Bretagna 278 298 358 317 303 221 160 276,42Germania 96 139 84 92 118 117 106 107,42Spagna 150 155 185 180 157 192 94 158,99Paesi Bassi 27 34 32 39 43 36 43 36,28Polonia 32 38 42 27 32 22 34 32,42Belgio 14 17 18 17 20 30 32 21,14Svezia 21 32 30 23 30 35 30 28,71Romania 9 14 17 11 18 23 30 17,42Repubblica Ceca 23 29 20 25 28 27 29 25,85Danimarca 20 21 24 19 18 22 21 20,71Finlandia 13 16 14 20 24 19 20 18,00Austria 14 12 14 20 17 23 17 16,71Grecia 18 25 17 27 29 38 15 24,14Ungheria 26 23 27 40 26 29 12 26,14Irlanda 13 14 14 13 13 13 12 13,14Croazia 9 11 9 10 14 16 11 11,42Portogallo 13 12 15 14 7 3 3 9,57Altri 9 Paesi *** 24 27 17 25 29 39 198 28,42

EVOLUZIONE DEI FILM D’INIZIATIVA NAZIONALE NELL’UNIONE EUROPEA*TOTALE UE 1.142 1.214 1.269 1.272 1.285 1.270 1.092 1.220,57TREND +5,52% +6,30% +4,53% +0,23% +1,02% -1,16% -14,01% -1,72%Totale “big five”** 866 889 959 942 937 895 722 887,14“Big five” su UE** 75,83% 73,23% 75,57% 74,05% 72,92% 70,47% 66,11% 72,68%

QUOTA DEI FILM D’INIZIATIVA ITALIANA SULLA PRODUZIONE NELL’UE*ITALIA SU UE 12,78% 9,47% 10,16% 11,47% 11,67% 12,28% 17,76% 13,43%ITALIA SU “BIG FIVE”** 16,86% 12,93% 13,45% 15,50% 16,01% 17,43% 26,87% 18,48%

* I valori sono relativi ai soli film (lungometraggi) nazionali 100% e co-prodotti con partecipazioni maggioritarie. I dati (al netto delle co-produzioni minoritarie) possono pertanto differire da quelli inseriti nel prospetto sulle top ten della produzione nel mondo.

** Per “big five” si intendono i cinque maggiori Paesi produttori europei: Francia, Gran Bretagna, Germania, Spagna e Italia.

*** Gli altri nove Paesi dell’Unione europea sono: Bulgaria, Cipro, Estonia, Lettonia, Lituania, Lussemburgo, Malta, Slovacchia e Slovenia.

Fonte dell’elaborazione: World Film Market Trends (anni 2009-2014) a cura dell’Osservatorio europeo dell’audiovisivo di Bruxelles. Idati relativi ai “big five” sono stati rilevati da CNC (Francia), SPIO (Germania), DG Cinema - MiBACT (Italia), ICAA (Spagna) e BFI (GranBretagna).

loro applicazione ha conosciuto una nuova fase di espansione, a partire dall’accesso alcredito d’imposta che su un budget di dotazione di 115 milioni di euro (110 nel 2014, invirtù dell’effetto retroattivo applicato al decreto normativo) prevede la destinazione –oltre a 67,9 milioni riservati alle opere cinematografiche – di 44,9 milioni alle serie tele-visive e 2,3 milioni alle opere originali destinate direttamente al web.

LUNGoMEtRaGGIOltre a elevare il massimo storico sia dei titoli d’iniziativa nazionale, innalzandolo a quota194 contro i 156 del 2013, sia di quelli 100% italiani fissandolo al tetto di 180 con un pro-gresso anche in questo caso di ben 42 opere (il precedente limite di 138 era stato toccatonel 2013), il consistente afflusso di progetti low budget ha in ogni caso condotto al nu-mero più alto in assoluto di produzioni di nazionalità italiana realizzate in una sola sta-gione portandolo a 201 e superando così il precedente record di 167 raggiunto giustododici mesi prima (tavole 4 e 5). Per la quinta stagione consecutiva i titoli d’iniziativa ita-liana hanno inoltre rappresentato più del 90% del volume globale di prodotto offertodalla cinematografia nazionale.

Il ruolo di Rai e Mediaset. Un ruolo significativo in questa crescita produttiva va ricono-

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risultano in media inferiori allo standing internazionale e quindi il target di riferimentorischia di sfuggire, così come si profila il pericolo di deprimere il botteghino e compro-mettere quelle ricadute economiche dal box office che alimentano potenzialmente il suc-cessivo ciclo produttivo.L’altro aspetto è connesso alla necessità di preservare le componenti e gli asset che,conformando la rete d’impresa in termini di consistenza, stabilità e livello qualitativo,sono alla base delle sue politiche strategiche e ne assicurano l’efficienza produttiva ene consolidano la struttura organizzativa. Non appare casuale ad esempio che le rileva-zioni sindacali basate sulle comunicazioni di inizio lavorazione obbligatorie per normacontrattuale abbiano registrato un totale di 367.341 giornate di lavoro per i 132 prodottiregistrati nel 2013 e un importo di poco superiore, pari a 369.689 giorni d’impiego, ge-nerato dai 139 repertati nel 2014.Dietro la proliferazione di iniziative a costi industriali estremamente ridotti sembra pe-raltro profilarsi anche la proposta di opere non propriamente destinate al circuito cine-matografico e concepite per altri format di diffusione, ma che vi vengono fatte aderireper cogliere l’opportunità di accedere a strumenti di agevolazione e incentivazione altri-menti non disponibili per gli altri segmenti del settore audiovisivo. Negli ultimi tempi la

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PRoDUZIoNE DEL CINEMa ItaLIaNo aNNI ottaNta E NovaNtatavoLa 4

Serie storica 1980-1999 totaLE oPERE ItaLIaNE 100% Co-PRoDUZIoNI DoCUMENtaRIFILM Numero Quota Numero Quota Numero*

1980 163 130 79,75% 33 20,25% 1961981 103 79 76,70% 24 23,30% 1611982 114 99 86,84% 15 13,16% 1641983 110 101 91,82% 9 8,18% 1381984 103 87 84,47% 16 15,53% 1891985 89 81 91,01% 8 8,99% 1471986 109 94 86,24% 15 13,76% 1571987 116 106 91,38% 10 8,62% 2431988 124 103 83,06% 21 16,94% 1701989 117 102 87,18% 15 12,82% 2021990 119 98 82,35% 21 17,65% 1601991 129 111 86,05% 18 13,95% 1731992 127 114 89,76% 13 10,24% 671993 106 86 87,13% 20 18,87% 841994 95 71 74,74% 24 25,26% 701995 75 60 80,00% 15 20,00% 381996 99 77 77,78% 22 22,22% 601997 87 71 81,61% 16 18,39% 711998 92 79 85,87% 13 14,13% 421999 108 92 85,19% 16 14,81% 40TOTALE 2.185 1.841 84,26% 344 15,74% 2.572MEDIA 109,25 92,05 84,26% 17,20 15,74% 128,6

* I valori sono riferiti ai soli documentari approvati per la proiezione nelle sale dell’esercizio.

Fonte dell’elaborazione: Lo Spettacolo in Italia a cura dell’Ufficio Statistica della SIAE-Società Italiana degli Autori ed Editori (Roma,1999) su dati del Dipartimento dello Spettacolo-Osservatorio dello Spettacolo della Presidenza del Consiglio dei Ministri.

PRoDUZIoNE DEL CINEMa ItaLIaNo NEGLI aNNI DUEMILatavoLa 5

attività totaLE CoMPLESSo DEI FILM DI PRoDUZIoNE NaZIoNaLE aLtRE Co-PRoDUZIoNIanni oPERE D’INIZIatIva 100% Co-PRoDUZIoNI CoN QUotE totaLE FILMDuemila PRoDottE ItaLIaNa NaZIoNaLI MaGGIoRItaRIE MINoRItaRIE Co-PRoDottI2000-2014 Numero Film Quota Film Quota Film Quota Film Quota Film Quota2000 103 94 91,27% 86 83,50% 8 7,77% 9 8,73% 17 16,50%2001 103 88 85,43% 68 66,02% 22 21,36% 13 37,15% 35 33,98%2002 130 113 86,92% 96 73,84% 17 13,08% 17 13,08% 34 26,16%2003 117 110 94,01% 98 83,76% 12 10,25% 7 5,99% 19 16,24%2004 134 111 82,83% 96 71,64% 15 11,19% 23 17,17% 38 28,36%2005 98 84 85,71% 68 69,39% 16 16,33% 14 14,28% 30 30,61%2006 116 101 87,07% 90 77,59% 11 9,48% 15 13,93% 26 22,41%2007 121 107 80,43% 90 74,38% 17 14,05% 14 11,57% 31 25,62%2008 154 143 92,85% 123 79,87% 20 12,99% 11 7,14% 31 20,13%2009 131 114 87,02% 97 74,04% 17 12,98% 17 12,98% 34 25,96%2010 141 131 92,91% 114 80,85% 17 12,98% 13 9,22% 27 19,15%2011 155 146 94,19% 132 85,16% 14 9,03% 9 5,81% 23 14,84%2012 166 150 90,36% 129 77,71% 21 12,65% 16 9,64% 37* 22,29%2013 167 156 93,41% 138 82,63% 18 10,78% 11 6,59% 29* 17,37%2014 201 194 96,51% 180 89,56% 14 6,96% 7 3,48% 21 10,44%TOTALE 2.037 1.841 90,38% 1.605 78,79% 236 11,59% 196 9,62% 432* 21,20%MEDIA 135,80 122,73 90,37% 107,00 78,79% 15,73 11,59% 13,06 9,62% 28,80* 21,30%

* Nel 2012 e nel 2013 si sono registrate 2 co-produzioni paritarie con partner esteri – una per ciascun anno – oltre, rispettivamente, alle 20 e alle17 realizzate con una quota maggioritaria da parte italiana e alle 16 e alle 11 prodotte con una quota invece minoritaria da parte italiana.

Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari 2000-2014) a cura dell’Ufficio Studi Ced/ANICA (2000-2010) e dell’Unità distudi congiunta DGCinema-ANICA su dati della Direzione Generale Cinema del MiBACT (2011- 2014)

ship finanziaria, pur con un budget rimasto stabilizzato nel corso degli anni sulla sogliadi 50 milioni di euro e con una mission d’indirizzo – nella sua funzione di servizio pubblico– proiettata più verso il cinema d’autore e di qualità che sulle opere di natura principal-mente commerciale su cui insisteva maggiormente l’attività di Mediaset e non più as-sorbite da Medusa. Dovendo inoltre mantenere autonoma dal punto di vista finanziariola sua società di distribuzione, 01 Distribution, dopo che ne era già stata disposta l’in-corporazione per fusione, Rai Cinema ha così modificato parzialmente anche la sua lineup assolvendo in un certo senso compiti di supplenza in direzione di un mercato parzial-mente diverso e in piena evoluzione.

Co-PRoDUZIoNILa leva finanziaria è alla base anche del flusso delle co-produzioni in partnership consocietà straniere (ma d’iniziativa e a maggioranza italiana) che hanno contribuito a sta-bilire il nuovo record annuo di titoli prodotti. La realizzazione di progetti in partecipazionecon partner esteri, però, resta un lato debole del cinema italiano e il confronto con l’at-tività degli altri operatori europei – in particolare con quelli dei quattro Paesi che assiemeall’Italia costituiscono i cosiddetti “big five” del mercato continentale – tradisce un divarioancora sensibile (tavole 6 e 7).L’attività di co-produzione rappresenta nell’industria filmica un doppio ruolo cruciale. Inprima istanza nell’ambito delle scelte di politica economica, dal momento che la coope-

sciuto proprio allo strumento del tax credit, diventato un vettore fondamentale di risorse,con un ricorso da parte degli operatori sempre più diffuso. La maturazione raggiunta intermini di utilizzazione ha consentito d’altra parte di attutire l’impatto della forte ridu-zione registrata negli investimenti diretti, nel finanziamento in compartecipazione e nelpre-acquisto di diritti del gruppo Medusa-Mediaset stimato per l’ultimo triennio nell’or-dine di 30 milioni di euro (più 20 per la promozione e la distribuzione dei titoli a parteci-pazione diretta), rispetto a budget attestati in precedenza anche oltre il plafond di 100milioni di euro.Il parziale disimpegno di un player così importante si è rispecchiato anche sulle sceltedel gruppo Rai, suo contraltare quasi speculare con la sua società operativa Rai Cinema,diventata il principale punto di riferimento di tutti gli operatori per ottenerne la partner-

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tREND DELLE oPERE IN Co-PRoDUZIoNE NELL’UNIoNE EURoPEatavoLa 6

Paesi e anni 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014MaG - MIN MaG - MIN MaG - MIN MaG - MIN MaG - MIN MaG - MIN MaG - MIN

PRIMI 10 PAESI UE PER NUMERO DI CO-PRODUZIONI CON PARTNER ESTERI*Francia 51-44 45-48 60-58 55-65 59-70 55-61 44-53Spagna 26-23 20-31 34-15 29-19 31-25 58-38 68-32Germania 15-29 42-20 23-35 29-31 32-36 38-37 22-43Gran Bretagna 14-15 12-26 25-11 22-24 24-21 18-18 16-16Italia*** 20-1 17-17 14-13 14-9 20-16 17-11 14-7Belgio 5-32 13-21 16-24 12-21 14-27 17-34 20-33Paesi Bassi 6-18 6-6 10-15 11-16 17-12 17-13 21-19Irlanda 7-6 6-6 10-9 9-4 9-10 9-6 6-13Svezia 9-8 14-5 10-8 7-5 3-8 1-8 4-7Danimarca 6-6 9-6 7-7 3-6 6-9 9-9 7-7TOTALE 159-192 184-186 209-195 191-200 215-234 239-235 222-180TREND MAGG. -3,66% +15,72% +13,58% -8,61% +12,56% +6,51% -7,11%

EVOLUZIONE DELLE CO-PRODUZIONI MAGGIORITARIE NELL’UE*TOTALE UE 195-243 234-230 250-238 236-258 263-284 299-376 270-620TREND MAGG. +3,46% +20,00% +6,83% -5,60% +11,44% +13,69% -9,70%Totale “big five”** 126-122 136-142 156-132 149-148 166-168 186-165 164-151TREND “BIG FIVE”** -0,80% +7,93% +14,70% -4,48% +4,69% +12,05% -11,82%“Big five” su UE** 64,61% 58,12% 62,40% 63,13% 63,12% 62,21% 60,74%

QUOTA ITALIANA SULLE CO-PRODUZIONI MAGGIORITARIE NELL’UE***ITALIA SU UE 10,25% 7,26% 5,60% 5,93% 7,60% 5,68% 6,30%ITALIA SU “BIG FIVE”** 15,87% 12,50% 8,97% 9,39% 12,05% 9,14% 8,53%

* I dati riportati sono indicativi dell’attività di ogni singolo Paese in termini di co-produzioni maggioritarie (numeri in grassetto) e minoritarie(numeri in tondo chiaro). I valori percentuali relativi a trend e quote sono tutti riferiti alla sola quantità di co-produzioni maggioritarie. I valoricomplessivi delle co-produzioni sono al lordo dei rapporti di reciprocità fra gli operatori delle diverse nazionalità (anche extra-UE) e conseguente-mente risultano superiori al numero netto di co-produzioni effettivamente realizzate nei 28 Paesi dell’Unione europea.

** Per “big five” si intendono i cinque maggiori Paesi produttori europei: Francia, Gran Bretagna, Germania, Spagna e Italia.

*** Nel 2012 e nel 2013 si sono registrate 2 co-produzioni paritarie con partner esteri – una per ciascun anno – oltre, rispettivamente, alle20 e alle 17 realizzate con una quota maggioritaria da parte italiana e alle 16 e alle 11 prodotte con una quota invece minoritaria.

Fonte dell’elaborazione: World Film Market Trends (anni 2009-2014) a cura dell’Osservatorio europeo dell’audiovisivo di Bruxelles. I dati relativi ai “big five” sono stati rilevati da CNC (Francia), SPIO (Germania), DGCinema- MiBACT (Italia), ICAA (Spagna) e BFI (GranBretagna).

atLaNtE GEoGRaFICo DELLE Co-PRoDUZIoNI ItaLIaNEtavoLa 7

Numero di contratti* 2011 2012 2013 2014 totaLE MEDIa aCCoRDI QUota

PRIMI DIECI PAESI PARTNER DELL’ITALIA PER CONTRATTI DI CO-PRODUZIONE*Francia 15 20 15 10 60 15,00 39,06%Belgio 2 6 3 2 13 3,25 8,60%Svizzera 2 3 5 2 12 3,00 7,81%Spagna 2 5 2 1 10 2,50 7,03%Germania 2 3 3 2 10 2,50 6,25%Gran Bretagna 1 3 0 0 4 1,00 3,13%Stati Uniti 1 1 2 0 4 1,00 3,13%Canada 1 2 1 1 5 1,25 3,13%Argentina 0 2 1 2 5 1,25 2,34%Romania 1 2 0 0 3 1,00 2,34%Altri 17 Paesi** 4 12 6 5 5 1,25 17,18%TOTALE 31 59 38 25 128 32,00 100,00%

* Il numero dei contratti si riferisce agli accordi che legano le società di produzione (sovente più di una per Paese) per la realizzazione difilm in compartecipazione e quindi non corrisponde necessariamente al numero delle opere co-prodotte anno per anno.

** Il novero di 17 altri Paesi (con relativi contratti di co-produzione sottoscritti con partner italiani) comprende: Bulgaria (1) e Irlanda(1) per il 2011, Danimarca (1) insieme con Lussemburgo (2) e Ungheria (2) per il 2012, Austria (1) con Polonia (1) e Slovenia (1) nel2013 per l’Unione europea; Albania (2) nel 2011 e 2012 per i territori extra-UE; Brasile (2) per 2012 e 2013 con Cile (1) nel 2013 peril Sudamerica; Marocco (2) per 2012 e 2013 con Mozambico (1) e Sudafrica (1) nel 2013 per gli Stati africani; India (1) nel 2011 perle nazioni asiatiche.

Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari 2011-2013) a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-ANICA sudati della Direzione Generale Cinema del MiBACT (2012- 2014).

dei costi in studi e location all’estero (principalmente nell’Europa dell’Est), in un processodi reshoring che vede fra l’altro nell’Italia – con il suo sistema industriale – il Paese cheha riportato entro i propri confini nel biennio 2013-2014 il maggior volume di attività3.Sia Rai Fiction sia Mediaset hanno confermato i loro piani d’investimento 2014, articolatiin serie lunghe, TV movie, miniserie e soap opera, con un impegno da parte del gruppopubblico di 182,1 milioni – più ulteriori 15 milioni dedicati all’animazione –, e di quelloprivato di poco più di 100 milioni. A queste risorse si è aggiunto un ulteriore apporto diSky, che ha avviato i suoi primi progetti autonomi con un business plan che prevedeva laspesa di circa 15 milioni di euro.

2. La produzione integrata

Al grande sviluppo della realizzazione di nuove opere va riconosciuta una lettura positivasulla quantità di risorse che abitano l’officina creativa e ideativa del cinema, impegnatoa sfornare titoli in rotazione perenne, progettando e fabbricando a ciclo continuo prodottiil più possibile originali. Oltre ai core business dell’attività di produzione e post-produ-zione, nel cartellone dei film prodotti e co-prodotti ogni anno si trova infatti anche la cen-trale di alimentazione del comparto nel suo insieme, in termini di vitalità economica eartistica.

Mai così tanti progetti. Analizzando la comunità delle nuove leve e le loro proposte, checostituiscono il presupposto per la crescita complessiva della filiera e la polizza per lasua continuità, si può trarre un’indicazione dell’andamento delle istanze presentate allaDirezione Generale Cinema del MiBACT per accedere ai contributi d’incentivazione del FUS,il Fondo Unico per lo Spettacolo, a supporto delle opere prime e seconde, dei cortome-traggi e dello sviluppo di sceneggiature originali (tavola 9). In dieci anni le domande diaccesso alle sovvenzioni pubbliche sono salite come un’alta marea del 64,18%.Una testimonianza diretta l’ha fornita anche Antonio Marano, Vice Direttore Generaledella Rai delegato al coordinamento dell’offerta, che nel corso dei lavori della conferenzainternazionale sull’audiovisivo – promossa dal Consiglio dell’Unione europea durante ilsemestre di Presidenza Italiana – ha sottolineato come Rai Cinema riceva ogni anno da800 a 1.000 proposte di progetto, in pratica da quattro a cinque ogni giorno lavorativo4.Non si tratta solo di film, ma il numero resta eloquente sulla progettazione di nuoveopere, la maggioranza delle quali riguarda la produzione di documentari, che a fronte di

razione con operatori di altri Paesi si conferma – soprattutto per quanto concerne il pe-rimetro dell’Unione europea, dove persiste l’egemonia del prodotto statunitense – il prin-cipale strumento di promozione e al tempo stesso di difesa delle diversità culturali. Epoi sul piano delle strategie finanziarie e commerciali delle imprese, in quanto i progettiin associazione sovranazionale sono sostenuti nella quasi totalità dei casi da investimentisuperiori a quelli destinati in media ai prodotti domestici e nello stesso tempo presup-pongono una maggiore apertura dei mercati di distribuzione e di consumo.In particolare sul fronte della circolazione all’estero che, proprio per la sua attuale limi-tata intensità, rappresenta una delle maggiori opportunità di sviluppo del comparto.

L’EXPoRtNel pesante squilibrio che la bilancia commerciale del film italiano ha accusato nel bien-nio 2012-2013 si legge chiaramente, attraverso le nuove rilevazioni statistiche dell’Istat,che a pesare non è l’eventuale aumento delle importazioni (che in effetti non si è maiverificato) bensì il vistoso arretramento dell’esportazione di opere cinematografiche edi video (tavola 8).

FICtIoN E tv MovIENella stagione 2014 è peraltro tornata a crescere la realizzazione di fiction e TV movie.L’estensione dell’accesso alla leva finanziaria del credito d’imposta anche ai progetti perla serialità televisiva si è innestata peraltro su un processo di progressiva integrazionedella produzione audiovisiva, che conduce gli operatori cinematografici a rispondere –pur mantenendo la propria reason of the business originaria – a un mercato sempre piùarticolato, in corrispondenza di una domanda espressa dai vari canali secondari del videoon demand, della pay TV e delle TV tematiche, oltre che del web. Ogni tipologia di prodottovideo ha un proprio linguaggio ed è differente anche la tipologia d’utenza (il film ha cir-cuiti di distribuzione plurimi, mentre la fiction ha quale mono-utente il piccolo schermo),ma la struttura industriale è la stessa e può quindi porsi al servizio delle diverse produ-zioni. Ancora parziale su un mercato che genera un volume d’attività di 300 milioni dieuro – mentre negli anni pre-crisi valeva quasi il doppio –, la ripresa delle iniziative haconcorso al ritorno sul territorio di varie lavorazioni trasferite in nome dell’ottimizzazione

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BILaNCIa CoMMERCIaLE DEL CINEMa ItaLIaNotavoLa 8

Dati Istat vaLoRI IN € QUaNtItÀ IN .000 KG PESo BILaNCIa IN € BILaNCIa IN KG Import Export Import Export Saldo Saldo

2010 16.179.765 10.930.578 3.243.292 958.874 -5.249.187 -2.284.4182011 24.356.069 10.398.652 5.602.066 2.948.781 -13.597.417 -2.653.2852012 20.838.987 4.217.217 464.594 83.433 -16.862.770 -381.1612013 18.637.769 2.694.007 317.007 45.041 -8.056.238 -271.966

Fonti dell’elaborazione: banca dati COEWEB-Istat dell’interscambio commerciale dell’impresa a cadenza mensile (Roma, 2015).

3 The Italian Way. L’industria italiana tra reshoring e nuovi modelli di sviluppo, rapporto realizzatodalla società di consulenza KPMG Advisory (Roma, 2015).

4 Intervento di Antonio Marano, Vice Direttore Generale al coordinamento dell’offerta del gruppoRai alla conferenza internazionale Audiovisual Market and Regulation: an Industry at a Crossroads(sessione “Focus: la prospettiva italiana”, Roma, 23-24 ottobre 2014).

possono fare affidamento su un ciclo di vita precluso al resto delle opere video-cinema-tografiche: praticamente non si consumano nel tempo, se non su un orizzonte ultrade-cennale, e consentono uno sfruttamento in termini di diritti dieci volte superiore.A questo segmento l’European Audiovisual Observatory ha dedicato il suo ultimo e re-cente studio, incentrato sulla distribuzione dell’animazione nelle sale e sul circuito te-levisivo, di dominio incontrastato del cartoon americano. Sotto questo profilo, laproduzione italiana, come quella di tanti altri Paesi europei (tavola 11), appare limitata:solo tre opere proiettate sul grande schermo (Winx Club - Il mistero degli abissi, Cuccioli- Il Codice Marco Polo e Cuccioli - Il paese del vento) con 427,09mila spettatori6.Ma al di là del circuito theatrical, l’animazione italiana vanta sul mercato del consumocasalingo una penetrazione di rilievo, superando nell’area home video il 24% dell’offertae in quella televisiva, sul totale dei canali satellitari e DTT, il 20%. Conta su un gruppo didistribuzione, Mondo TV, quotato in borsa al pari delle sue due controllate Mondo TVFrance e Mondo TV Suisse, su due fra i principali licenziatari d’Europa (Rainbow e GruppoGiochi Preziosi) e su due case a produzione diretta di prima fascia come la stessa Rain-bow e Atlantyca.

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un’offerta da anni ricca e copiosa rimane – tranne pochi casi isolati – per diffusione e ri-sultati in sala sotto la linea di galleggiamento. Soltanto poco più del 6% delle opere rea-lizzate risulta infatti avere una distribuzione organica e circa l’1% arriva al pubblico insala, in larga misura attraverso il programma Schermi di Qualità5.

DoCUMENtaRISul mercato distributivo italiano come su quello europeo, sia pure con qualche relativadifferenza, i lungometraggi lasciano sempre meno spazio (tavola 10) e i documentari mi-grano in prevalenza sui canali televisivi e nella rete di diffusione home video dedicata airagazzi e alle strutture scolastiche.D’altra parte il genere documentaristico non promette ritorni economici vistosi, nono-stante abbia un ciclo di vita molto più lungo dei film e di conseguenza una curva di pro-babilità del rapporto costo-ricavi e degli indici di redditività molto più ampia di quelleattribuite a tutti gli altri generi. È questo il fattore principale che spinge da un lato cen-tinaia di società e operatori del settore ad alimentarne la produzione nazionale e dal-l’altro sostiene l’impegno con cui le film commission regionali finanziano fondi disostegno dedicati al genere doc., “cinema del territorio” per elezione, date le sue atti-tudini del tutto specifiche a valorizzare luoghi, eventi e persone.

aNIMaZIoNEAncora più solida e stabile è considerata in genere nel sistema audiovisivo l’animazione,che conta su personaggi e vicende che si sviluppano in serie e quindi su prodotti che

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QUaNtI PRoGEttI PER IL CINEMa DEL FUtURotavoLa 9

Numero di istanze 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014

ISTANZE DI ACCESSO ALLE AGEVOLAZIONI DEL FUS CINEMAOpere prime e seconde 157 138 130 129 130 143 145 143 139 129Cortometraggi 85 97 81 117 113 120 132 185 189 194Sviluppo sceneggiature 40 115 90 87 101 91 103 115 135 116Totale istanze presentate 282 360 301 333 344 354 380 443 463 439

PROGETTI RICONOSCIUTI ELEGGIBILI AL SOSTEGNO DEL FUS CINEMAOpere prime e seconde* 26 26 33 31 30 39 47 58 64 44Cortometraggi 40 24 28 32 28 30 34 40 51 194Sviluppo sceneggiature 15 20 20 20 20 20 14 20 20 20Totale istanze eleggibili 71 70 81 83 78 89 95 118 135 258

* I dati si riferiscono al numero di opere prime e seconde riconosciute d’interesse culturale, indipendentemente dall’assegnazione o meno delrelativo contributo finanziario.

Elaborazione su dati della Direzione Generale Cinema del MiBACT (Roma, 2013).

5 La circolazione del documentario in sala: analisi dei dati, casi studio e strategie di programmazione,ricerca a cura di Bruno Zambardino con la collaborazione di Daniele Carelli per IEM-Istituto diEconomia dei Media della Fondazione Rosselli di Roma.

DoCUMENtaRI NaZIoNaLI PRoDottI NELL’UNIoNE EURoPEatavoLa 10

Paesi UE e numero doc. 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 totaLE MEDIaGermania 60 70 74 82 87 82 85 540 77,14Francia 34 48 58 65 70 61 37 373 51,28Danimarca 26 23 30 37 27 33 27 203 29,00Italia* 16 19 26 30 34 32* 38 195 27,85Spagna 23 31 15 19 25 38 98 249 35,57Gran Bretagna 16 13 23 23 35 36 37 183 26,14Austria 13 17 24 16 31 21 24 146 20,85Romania 21 33 21 15 18 11 10 129 18,42Paesi Bassi 17 11 15 21 23 16 22 125 17,85Repubblica Ceca 12 12 15 20 15 18 26 118 16,85Irlanda 14 13 15 15 16 15 7 95 13,57Svezia 12 10 16 15 13 18 19 103 14,71Estonia 9 9 19 14 9 13 13 86 12,28Finlandia 1 5 13 8 16 18 13 74 10,57Lettonia 2 14 16 11 10 4 17 74 10,57Altri 13 Paesi 36 45 37 52 45 46 39 300 42,85TOTALE UE** 312 373 417 443 474 462 512 2.481 354,42

* I valori attribuiti all’Italia si riferiscono ai soli documentari riconosciuti d’interesse culturale nell’ambito delle contribuzioni FUS.

** Il numero di documentari è al netto delle co-produzioni minoritarie realizzate da ogni singolo Paese.

Fonte dell’elaborazione: World Film Market Trends (anni 2009-2014) a cura dell’Osservatorio europeo dell’audiovisivo di Bruxelles. Idati relativi ai “big five” sono stati rilevati da CNC (Francia), SPIO (Germania), DG Cinema - MiBACT (Italia), ICAA (Spagna) e BFI (GranBretagna).

6 Focus on Animation a cura dell’European Audiovisual Observatory (Strasburgo, giugno 2015).

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pari al 10% – della King Digital Entertainment, leader dei socialgames e quotata a WallStreet, la borsa di New York, uno dei due co-fondatori della società che ha inventatoCandy Crush Saga e Bubble Witch Saga.Ma quello italiano rappresenta il terzo mercato in Europa e il nono al mondo per numerodi giocatori: 21 milioni su una potenziale platea di 37, ossia degli italiani con meno di 50anni di età. Si stima che nel 2014 abbia generato un volume d’affari di 959 milioni di euroe sia tra i più attivi in assoluto su tablet iPad, iPhone e smartphone Android7.

CoRtoMEtRaGGIVirtualmente estranei ai circuiti commerciali, i cortometraggi finiscono in realtà a inse-rirsi in quasi tutti i canali di diffusione, a partire da quelli televisivi, e ad arricchire il pa-linsesto di una miriade (quasi 200) di rassegne e festival. In termini di visibilità i cortihanno conosciuto una nuova stagione negli ultimi quattro anni, da quando cioè brand adalto contenuto d’immagine, come i gruppi leader di moda, cosmesi, oreficeria e orolo-geria, che sono anche grandi investitori in pubblicità, hanno colto le potenzialità e le op-portunità di promozione offerte dalla diffusione di video autoriali e hanno così affiancato– in un’ampia varietà di modulazioni – alla loro più tradizionale attività di partnership esponsorship quella di produttori in proprio di cortometraggi a tema.Incentivato da rinnovate risorse, il cortometraggio vede impegnate, insieme con alcunedecine di operatori che vi si dedicano in maniera esclusiva, numerose case fra le più at-tive nel canale primario del comparto, comprese quelle d’emanazione televisiva comeRai e Fox e network quali Sky Italia e MTV. Dato l’elevato numero di corti girati ogni annodalle fonti più disparate (nel probabile totale di 350-400) risulta molto difficile valutarequantità e valore complessivi della produzione.Sfugge per lo stesso motivo a ogni approccio di quantificazione il novero di progetti chelo short movie vanta ormai nella serie di format in cui continua ad articolarsi, fra corti-comedy, storytelling, video instagram, blog movie e stop motion.

vIDEoGaMESNell’ambito del settore audiovisivo, l’industria dei videogiochi è considerata ormai partedella produzione cinematografica. Con un largo utilizzo di effetti speciali, innovazionitecnologiche e soluzioni digitali, e soprattutto una crescente ricerca di contenuti narrativipiù strutturati, il grado di separazione fra film e videogames continua a ridursi e registi,sceneggiatori e scenografi del grande schermo vengono chiamati sempre più spesso adare il loro contributo alla creazione delle storie e delle ambientazioni che fanno da tes-suto e intreccio alle sfide ormai non più solo da console, essendo approdate sulle smartTV, su smartphone e tablet.In Italia il panorama produttivo è formato da circa 80 factory di piccola dimensione, anchese può vantare la presenza di Riccardo Zacconi, l’azionista di riferimento – con una quota

PRoDUZIoNI NaZIoNaLI DI LUNGoMEtRaGGI D’aNIMaZIoNEtavoLa 11

Paesi e numero cartoon* 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 totaLE QUota MEDIa

Francia 9 4 9 5 10 4 7 48 58,53% 6,85Gran Bretagna 2 3 2 4 3 3 4 21 25,62% 3,00Italia 1 1 2 2 2 2 3 13 15,85% 1,85TOTALE* 12 8 13 11 15 9 14 82 100,00% 11,71

* I valori sono relativi ai soli lungometraggi e non sono comprensivi delle opere di corto e medio metraggio.

Dati tratti da Bilan du CNC, BFI Statistical Yearbook e La produzione italiana (a cura di ANICA) per gli anni 2008-2014.

7 Global Games Market Report, a cura della società di ricerca e analisi del settore videogames New-zoo di Amsterdam (febbraio 2015).

Dalla produzione al consumo

«UNA COSA LA SO: IN QUESTO LAVORO HAI UN VALORE DI MERCATO, SEI UN PRODOTTO. DIPENDE TUTTO DAL PUBBLICO, NON DA ME.

E IO POSSO FARE TUTTO QUELLO CHE MI CHIEDONO» John Malkovich, attore, regista e produttore (Nella pelle di John Malkovich. Malkovich. Confessioni di un’icona

che odia politici, stampa e banalità, intervista a cura di Paola Zanuttini per «il Venerdì», 8 febbraio 2013)

CAPITOLO 3

Quello che si intravede alla sorgente, a livello di produzione, diventa piùvisibile lungo il percorso a valle, nel segmento della distribuzione. L’in-credibile bulimia realizzativa di nuovi film che sta investendo non solo ilcinema italiano, ma anche quello europeo, preme sui canali distributivi erende più difficoltosa la circolazione delle opere. Valutabile attraverso

due diversi profili, il fenomeno sembra assumere tutti i contorni di una profonda dia-spora. Il primo campo d’osservazione riguarda il novero di tutti i titoli in programma-zione nel corso dell’anno, compresi i proseguimenti, nel circuito dell’esercizio.Nell’ultimo anno il numero si è ingrossato di 208 unità, con una variazione sul 2013pari al 21,24%. Anche il numero dei soli film nazionali (+57) è cresciuto in doppia cifra,del 14,02%, ma la squadra di quelli esteri mostra incrementi tutti superiori al 20%.Passando da 644 prodotti a 805 (+161), ha aumentato il proprio peso di un quarto(+25,00% esatto), spalmato in modo diverso fra i suoi elementi: mentre la rappresen-tanza europea e quella statunitense sono salite quasi all’unisono (rispettivamente del23,75% e del 21,83%), quella del resto del mondo ha compiuto un balzo del 44,77%. Inconfronto al 2009 non sembra che siano trascorsi cinque anni, bensì alcuni decenni.Durante questo scorcio di tempo i volumi dei prodotti da diffondere sul canale prima-rio si sono gonfiati di oltre un terzo (+38,66%) e il trend ha attraversato il parco titoli intutte le sue componenti, a eccezione della sola compagine USA.Dal secondo punto di vista, focalizzato unicamente sulle prime uscite, si delinea unandamento sul breve termine meno convulso. L’aumento complessivo del 2014 sul

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Dato il ruolo nevralgico svolto dal segmento distributivo nella filiera imprendito-riale e soprattutto nella catena del valore dell’industria cinematografica per la ti-pologia della sua attività business to business, quale interfaccia tra chi produce echi materialmente commercializza i film, il processo di crescente densità dell’of-ferta – a dispetto talvolta anche di una domanda in frenata – va probabilmente a in-nestarsi su una situazione di fondo in via di definizione e, per questo, forse nonancora ben delineata.Come si può riscontrare in tutti i rapporti annuali sull’andamento del cinema nei vari

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2013 (+18 opere) si presenta limitato al 3,98%, frutto di un avanzamento di appena 9 unitàdel prodotto sia nazionale (+5,55%) sia estero (+3,01%), con quello made in USA addirit-tura in calo (-4,73%) a fronte di quello extra-Europa in ascesa del 42,85%. Se si spostaperò di nuovo l’obiettivo a cinque anni prima, si può osservare come anche sul versantedei debutti – con un percorso apparentemente a maggiore gradualità – si sia verificataun’esplosione delle dimensioni fisiche dell’attività pressoché analoga a quella della di-stribuzione comprensiva dei proseguimenti, con un balzo corrispondente al +38,66% delnumero totale, generato dallo sprint dei film italiani (+48,69%) e dalla contestuale corsa(+24,58%) di quelli stranieri, che hanno contrapposto alla frenata americana (-11,32%)l’accelerazione europea (+73,53%) e del resto del mondo (pur facendo le debite propor-zioni data la base di riferimento assai più contenuta, la variazione equivale a +207,69%).

1. Dove nasce la bulimia di prodotti

Da questa ridda di cifre emerge innanzitutto la constatazione che l’espansione dei filmin prima uscita contribuisce soltanto in parte all’ampliamento dei volumi di attività com-plessivi del segmento distributivo nazionale, inclusi cioè i proseguimenti (tavola 1). Visono quindi due diverse spinte inerziali che muovono la circolazione delle opere, in parteinterdipendenti.

È un trend comune agli altri mercati.Un secondo riscontro deriva dal confronto con gli altriprincipali mercati europei. L’evoluzione dell’immissione di opere nel circuito di proie-zione sembra strutturale al cinema continentale dei cosiddetti “big five”. Più marcata inFrancia e Spagna, dove è accompagnata da un consolidamento del parco sale e delladotazione di schermi, rispetto a Gran Bretagna (di cui sono disponibili i dati storici sol-tanto relativi ai debutti stagionali) e Germania, due Paesi a proposito dei quali va sotto-lineata la maggiore presenza di distributori alternativi sul fronte del video on demandcome Netflix, ultimo arrivato ma primo per competitività (tavola 2).

TREND DEL MERCATO NAZIONALE DELLA DISTRIBUZIONETAVOLA 1

Ultimi TOTALE FILM ITALIANI FILM STRANIERI FILM USA FILM EUROPEI ALTRI ESTERI15 anni Titoli Trend Titoli Trend Titoli Trend Titoli Trend Titoli Trend Titoli Trend

ANDAMENTO DEI VOLUMI D’ATTIVITÀ CON PROSEGUIMENTI2014/2013 +208 +21,24% +57 +14,02% +161 +25,00% +69 +21,83% +62 +23,75% +30 +44,77%2014/2009 +331 +38,66% +88 +29,93% +243 +43,23% +73 +23,39% +132 +69,11% +38 +54,40%

VARIAZIONE DEI VOLUMI D’ATTIVITÀ DELLE PRIME USCITE2014/2013 +18 +3,98% +9 +5,55% +9 +3,01% -7 -4,73% +4 +3,50% +12 +42,85%2014/2009 +115 +38,66% +56 +48,69% +59 +24,58% -18 -11,32% +50 +73,53% +27 +207,69%

Fonti dell’elaborazione: per il periodo 2009-2012 Annuario Cinetel edizioni dal 2009 al 2012 a cura di Cinetel; per gli anni 2013 e 2014Tutti i numeri del cinema italiano a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-ANICA su dati della Direzione Generale Cinema del MiBACT (Roma, 2014-2015).

TREND DEGLI ALTRI TRE PRINCIPALI MERCATI EUROPEITAVOLA 2

ANDAMENTO DEI VOLUMI DELLA DISTRIBUZIONE CON PROSEGUIMENTIUltimi TOTALE FILM ITALIANI FILM STRANIERI FILM USA FILM EUROPEI ALTRI ESTERI15 anni Titoli Trend Titoli Trend Titoli Trend Titoli Trend Titoli Trend Titoli Trend

FRANCIA2014/2013 +296 +4,39% +277 +9,73% +19 +0,48% +8 +0,48% -10 -0,61% +21 +3,34%2014/2009 +1.710 +32,11% +906 +40,86% +804 +25,86% +114 +7,38% +425 +36,01% +265 +68,83%

SPAGNA2014/2013 +130 +7,98% +18 +4,68% +112 +8,99% +56 +8,75% +39 +8,63% +17 +11,11%2014/2009 +278 +8,77% +37 +10,13% +241 +21,59% +83 +13,54% +81 +19,75% +77 +82,79%

GERMANIA2014/2013 -6 -0,02% -10 -0,97% -4 -0,30% -11 -2,06% -4 -0,68% -3 -1,47%2014/2009 +88 +3,90% +18 +2,21% +66 +5,24% +64 +13,33% -3 -0,51% +4 +0,55%

Fonti dell’elaborazione: CNC-Centre national du cinéma et de l’image animée e Unifrance (Francia); Ministerio de Educación, Cultura y De-porte (Spagna); Filmförderungsanstalt Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (Germania).

TREND DELLE PRIME USCITE NEGLI ALTRI GRANDI MERCATITAVOLA 3

ANDAMENTO DEI VOLUMI DELLA DISTRIBUZIONE SENZA PROSEGUIMENTIUltimi TOTALE FILM ITALIANI FILM STRANIERI FILM USA FILM EUROPEI ALTRI ESTERI15 anni Titoli Trend Titoli Trend Titoli Trend Titoli Trend Titoli Trend Titoli Trend

FRANCIA2014/2013 +9 +1,37% +13 +3,93% -4 -1,23% -2 -1,31% -1 -0,95% -1 -1,49%2014/2009 +75 +12,90% +73 +27,03% +12 +0,63% -13 -7,97% +7 +7,21% +8 +13,79%

GRAN BRETAGNA2014/2013 +14 +2,00% -85 -35,56% +123 +28,27% +15 +7,11% +56 +52,83% +52 +44,06%2014/2009 +209 +41,55% +41 +36,29% +168 +43,07% +14 +6,60% +80 +97,58% +74 +77,08%

SPAGNA2014/2013 +5 +0,93% -48 -30,78% +54 +13,33% +16 +7,58% +14 +9,85% +24 +46,15%2014/2009 +144 +28,91% +46 +33,57% +98 +27,14% +49 +27,52% +67 +73,28% +37 +94,87%

GERMANIA2014/2013 +7 +1,24% +6 +2,69% +1 +0,29% -16 -10,06% +18 +15,92% -1 -1,47%2014/2009 +57 +11,11% +13 +6,01% +44 +14,81% -16 -10,06% +39 +43,29% +21 +45,65%

Fonti dell’elaborazione: BFI-British Film Institute (Gran Bretagna); CNC-Centre national du cinéma et de l’image animée (Francia); Ministeriode Educación, Cultura y Deporte (Spagna); Filmförderungsanstalt Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (Germania).

Stati del continente, l’andamento dei flussi di prodotto governati dalla distribuzione haassunto nel tempo le vesti di un doppio indicatore. Da un lato viene osservato come ter-mometro della capacità di proporre al consumo del pubblico (con risultati più o menobrillanti) le nuove produzioni domestiche che ogni anno vengono realizzate; dall’altro –e con ancora maggiore attenzione – viene seguito per valutare e misurare lo spazio chei titoli dell’industria nazionale, in fase di proseguimento e soprattutto di prima uscita nelcorso dell’anno, riescono a occupare in confronto ai lavori stranieri, primi fra tutti quellirealizzati negli Stati Uniti.In linea con questo tratto abbastanza caratteristico delle analisi, si era già avuto mododi rilevare nella precedente edizione di questo Rapporto come l’immissione in sala delleopere, dopo un periodo di decrescita (nel 2006 erano state 961, per poi scendere grada-tamente a 887 nel 2007 e a 847 nei dodici mesi successivi), avesse operato nel 2009 un’in-versione di tendenza e come questo incipiente aumento avesse contribuito in tutti i Paesia tutelare, in alcuni casi grazie anche a lungometraggi di particolare successo, la com-petitività del prodotto nazionale.

2. Quanto incide l’espansione del numero di spettacoli

L’intensità degli ultimi cambi di passo induce però a esaminare anche altre possibili con-nessioni. Sul fronte della distribuzione con proseguimenti si è registrato un aumento de-cisamente notevole (nei precedenti undici anni fa eccezione solo il 2006) dei titoli inprogrammazione e il 2014 rappresenta il picco di tutti gli anni Duemila (tavola 4). Sono 208i film in più proposti in confronto al 2013 (+21,24% in soli dodici mesi). Quelli italiani hannotoccato il loro record assoluto di 382 con 47 opere in più, pari a +14,03%, rispetto all’annoprecedente. Tutti i territori di provenienza hanno inoltre stabilito il loro primato di diffusionenelle sale dal 2000 in poi. Non erano mai stati proiettati sugli schermi così tanti film stra-nieri: 161 in più sul 2013, con una crescita esatta del 20,00%, e le distanze dallo scenariodei passati anni Ottanta e Novanta si stanno ormai facendo quasi siderali (tavola 5).In linea generale prevale la diffusa percezione secondo cui la tenuta dei titoli sul grandeschermo diventi di anno in anno sempre meno prolungata e quindi si è indotti a ritenereche l’aumento delle opere immesse nel circuito sia funzionale a sostenere il ritmo di so-stituzione dei film da proiettare. In parte è senz’altro vero. Tuttavia l’esigenza più strin-gente di surrogare l’arco della programmazione sembra legarsi a un’altra dinamica.Come mostrano gli accertamenti statistici della SIAE-Società Italiana degli Autori ed Edi-tori (riportati nel capitolo successivo), la maggiore dimensione della distribuzione com-prensiva dei proseguimenti si è concretizzata in sincronia con la costante espansionedel numero di spettacoli forniti dalle società di gestione dell’esercizio, pur a fronte dellacontemporanea e progressiva selezione e diminuzione delle loro strutture.

Non sono i debutti a sospingere la crescita dell’offerta. È verso questa direzione di rap-

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DISTRIBUZIONE CON PROSEGUIMENTI NEGLI ANNI DUEMILATAVOLA 4

Ultimi TOTALE FILM ITALIANI FILM STRANIERI FILM USA FILM EUROPEI ALTRI ESTERI15 anni TITOLI Titoli Quota Titoli Quota Titoli Quota Titoli Quota Titoli Trend

ANDAMENTO DEI VOLUMI D’ATTIVITÀ CON PROSEGUIMENTI2000* 852 229 26,88% 623 73,12% 366 42,96% 192 22,53% 65 7,63%2001* 821 229 27,89% 592 72,11% 347 42,26% 195 23,75% 50 6,09%2002* 810 275 33,95% 535 66,05% 313 38,64% 182 22,47% 40 4,94%2003* 872 299 34,29% 573 65,71% 331 37,96% 191 21,90% 51 5,85%2004* 831 294 35,38% 537 64,62% 309 37,18% 181 21,78% 47 5,66%2005* 808 255 31,56% 553 68,44% 302 37,37% 198 24,51% 53 6,56%2006 961 298 31,01% 663 68,99% 331 34,44% 241 25,08% 91 9,47%2007 887 268 30,21% 619 69,79% 317 35,74% 234 26,38% 68 7,67%2008 847 287 33,88% 560 66,12% 300 35,42% 204 24,08% 56 6,62%2009 856 294 34,35% 562 65,65% 312 36,45% 191 22,31% 59 6,89%2010 861 273 31,71% 588 68,29% 352 40,88% 190 22,07% 46 5,34%2011 908 298 32,82% 610 67,18% 332 36,56% 218 24,01% 60 6,61%2012 1.047 356 34,00% 691 66,00% 347 33,14% 276 26,36% 68 6,50%2013 979 335 34,22% 644 65,78% 316 32,28% 261 26,66% 67 6,84%2014** 1.187 382 32,18% 805 67,82% 385 32,44% 323 27,21% 97 8,17%MEDIA 901,80 291,46 32,32% 610,33 67,68% 330,66 36,67%218,80 24,26% 60,20 6,75%

* I dati relativi agli anni dal 2000 al 2005 corrispondono alle rilevazioni della SIAE sulla totalità delle sale, mentre quelli riferiti agli anni suc-cessivi attengono alle rilevazioni condotte sulle sale del circuito Cinetel.

** Nel dato relativo ai film italiani del 2014 sono comprese 53 co-produzioni.

Fonti dell’elaborazione: per il periodo 2000-2005 10 anni di cinema. 1998-2007 a cura dell’Ufficio Statistica SIAE (Roma, 2008); per il pe-riodo 2006-2012 Annuario Cinetel edizioni dal 2006 al 2012 a cura di Cinetel; per gli anni 2013 e 2014 Tutti i numeri del cinema ita-liano a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-ANICA su dati della Direzione Generale Cinema del MiBACT (Roma, 2014-2015).

PRODUZIONE E IMPORTAZIONE NEGLI ANNI OTTANTA E NOVANTATAVOLA 5

Serie storica TOTALE FILM ITALIANI FILM STRANIERI FILM USA FILM EUROPEI FILM EXTRA UE1980-1999 TITOLI Titoli Quota Titoli Quota Titoli Quota Titoli Quota Titoli Trend

ANDAMENTO DEI VOLUMI D’ATTIVITÀ CON PROSEGUIMENTI1980 570 163 28,60% 407 71,40% 152 26,67% 194 34,03% 61 10,70%1981 473 103 21,78% 370 78,22% 172 36,37% 152 32,13% 46 9,72%1982 354 114 32,20% 240 67,80% 105 29,67% 93 26,27% 42 11,86%1983 352 110 31,25% 242 68,75% 108 30,68% 100 28,41% 34 9,66%1984 352 103 29,26% 249 70,74% 143 40,62% 90 25,58% 16 4,54%1985 354 89 25,14% 265 74,86% 152 42,94% 86 24,29% 27 7,63%1986 410 109 26,59% 301 73,41% 197 48,05% 83 20,24% 21 5,12%1987 484 116 23,97% 368 76,03% 254 52,48% 91 18,80% 23 4,75%1988 504 124 24,60% 380 75,40% 243 48,22% 106 21,03% 31 6,15%1989 512 117 22,85% 395 77,15% 249 48,64% 108 21,09% 38 7,42%1990 461 119 25,81% 342 74,19% 227 49,24% 81 17,57% 34 7,38%1991 479 129 26,93% 350 73,07% 228 47,60% 91 19,00% 31 6,47%1992 462 127 27,49% 335 72,51% 209 45,24% 88 19,05% 38 8,22%1993 381 106 27,82% 275 72,18% 198 51,97% 48 12,60% 29 7,61%1994 343 95 27,70% 248 72,30% 173 50,44% 49 14,28% 26 7,58%1995 342 75 21,93% 267 78,07% 179 52,34% 57 16,69% 31 9,04%1996 372 99 26,61% 273 73,39% 182 48,92% 70 18,82% 21 5,65%1997 380 87 22,89% 293 77,11% 180 47,37% 81 21,32% 32 8,42%1998 383 92 24,02% 291 75,98% 183 47,78% 86 22,45% 22 5,75%1999 420 108 25,71% 312 74,29% 178 42,38% 104 24,76% 30 7,15%TOTALE 8.388 2.185 26,05% 6.203 73,95% 3.712 44,25% 1.858 22,15% 633 7,55%MEDIA 419,40 109,25 26,05% 310,15 73,95% 185,60 44,25% 92,90 22,15% 31,65 7,55%

Fonte dell’elaborazione: La produzione e l’importazione cinematografica in Italia (anni 1999-2003) dell’Ufficio Studi ANICA.

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sione di nuovi titoli è di 415,30 rispetto all’indice di 901,80 di tutti quelli programmati negliultimi quindici anni, con una quota d’incidenza pari al 46,53%, in larga misura determi-nata dai livelli nettamente superiori al 50% conservati lungo il periodo 2000-2005.Un analogo incremento delle programmazioni contestuale a quello dell’attività delle salenazionali è stato peraltro riscontrato in Spagna dalla SGAE, la Sociedad General de Autoresy Editores, cui si devono le uniche statistiche elaborate in Europa – oltre a quelle italianedell’omologa SIAE – volte ad accertare el número de sesiones de las pantallas. In Francia ilfenomeno si sovrappone invece, come detto, al rafforzamento delle strutture di proiezionee ne è considerato un effetto implicito. D’altronde, il volume di prodotti immessi dalla retedistributiva francese risulta quasi incommensurabile se comparato a quelli degli altri quat-tro Paesi del gruppo “big five” (tavola 8). È quasi sei volte quello italiano, inferiore a sua voltaa quelli di Spagna e Germania (in Inghilterra non viene rilevato, data anche la particolare

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porto causa-effetto che sembra indirizzare proprio la valutazione dell’incidenza che laquantità di debutti pratica sulla totalità dei titoli in circolazione nelle sale (tavole 6 e 7).Nonostante l’intensa crescita del loro afflusso annuale, le prime uscite mantengono unrapporto proporzionale alla globalità dei film distribuiti sostanzialmente invariato e, anzi,per due su tre degli ultimi anni in parziale flessione. La media complessiva d’immis-

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QUANTO PESANO I DEBUTTI SULL’OFFERTA TOTALE DEL MERCATOTAVOLA 6

Anni* FILM TOTALI TOTALE QUOTA PRIME SU TOTALE FILM DISTRIBUITI ** PRIME SU TOTALE FILM PER ORIGINEDuemila DISTRIBUITI PRIME Tutte Italiane Straniere Stati Uniti Italiane Straniere Stati Uniti 2000* 852 465 54,57% 14,43% 40,14% 24,41% 53,71% 54,89% 56,83%2001* 821 430 52,37% 15,10% 37,27% 21,68% 54,14% 51,68% 51,29%2002* 810 447 55,18% 20,24% 34,94% 21,23% 59,63% 52,89% 54,95%2003* 872 501 62,46% 21,11% 36,35% 20,64% 61,53% 55,32% 54,38%2004* 831 437 52,58% 19,73% 32,85% 18,89% 55,78% 50,83% 50,80%2005* 808 448 55,44% 15,71% 39,73% 21,16% 49,80% 58,04% 56,62%2006 961 385 40,06% 10,40% 29,66% 16,75% 33,55% 42,98% 48,64%2007 887 380 42,84% 12,51% 30,33% 17,36% 41,41% 43,45% 48,58%2008 847 378 44,62% 15,11% 29,51% 19,24% 44,60% 44,64% 54,33%2009 856 355 41,47% 13,43% 28,04% 18,57% 39,11% 42,70% 50,96%2010 861 396 45,99% 14,63% 31,36% 18,00% 46,15% 45,91% 50,56%2011 908 386 42,51% 14,65% 27,86% 17,07% 44,63% 41,47% 46,68%2012 1.047 364 34,76% 12,13% 22,63% 12,41% 35,67% 34,30% 37,46%2013 979 453 46,27% 16,44% 29,83% 15,11% 48,05% 45,34% 46,83%2014 1.187 470 39,59% 14,41% 25,19% 11,88% 44,76% 37,14% 36,62%MEDIA 901,80 415,30 46,53% 15,29% 31,91% 18,75% 47,29% 47,16% 50,57%


** L’incidenza relativa ai film stranieri è comprensiva di quella dei titoli statunitensi, indicata anche a parte solo per qualificarne l’implicita, sep-pur declinante, rilevanza.

Fonti dell’elaborazione: per il periodo 2000-2005 10 anni di cinema. 1998-2007 a cura dell’Ufficio Statistica SIAE (Roma, 2008); per il pe-riodo 2006-2011 Annuario Cinetel edizioni dal 2006 al 2011 a cura di Cinetel; per gli anni 2012, 2013 e 2014 Sintesi dati Cinetel a curadi ANEC-Associazione Nazionale Esercenti Cinema, ANEM-Associazione Nazionale Esercenti Multiplex, Cinetel, ANICA-Associazione NazionaleIndustrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali (Roma, 2014-2015).

QUANTO PESANO I TITOLI NAZIONALI SULL’OFFERTA GLOBALETAVOLA 7

Paesi e dati FRANCIA SPAGNA GERMANIAannuali TOTALE PRIME QUOTA TOTALE PRIME QUOTA TOTALE PRIME QUOTA

FILM USCITE PRIME FILM USCITE PRIME FILM USCITE PRIME 2008 5.107 555 10,86% 1.652 518 31,35% 2.048 471 22,99%2009 5.325 588 11,04% 1.481 498 33,62% 2.251 513 22,79%2010 5.688 579 10,18% 1.555 472 30,35% 2.207 507 22,97%2011 6.094 594 9,74% 1.506 511 33,93% 2.353 532 22,61%2012 6.343 615 9,69% 1.482 472 31,85% 2.434 551 22,63%2013 6.739 654 9,70% 1.629 636 39,04% 2.345 563 24,00%2014 7.035 663 9,42% 1.759 642 36,49% 2.379 570 23,96%


DISTRIBUZIONE CON PROSEGUIMENTI NEI GRANDI MERCATI EUROPEITAVOLA 8

Ultimi TOTALE FILM NAZIONALI FILM STRANIERI FILM USA FILM EUROPEI ALTRI ESTERI7 anni TITOLI Titoli Quota Titoli Quota Titoli Quota Titoli Quota Titoli Quota

FRANCIA2008 5.107 2.062 40,37% 3.045 59,63% 1.493 29,24% 1.171 22,93% 381 7,46%2009 5.325 2.217 41,64% 3.108 58,36% 1.543 28,98% 1.180 22,15% 385 7,23%2010 5.688 2.325 40,87% 3.363 59,13% 1.545 27,16% 1.309 23,01% 509 8,95%2011** 6.094 2.530 41,52% 3.564 58,48% 1.591 26,11% 1.388 22,77% 585 9,60%2012** 6.343 2.622 41,34% 3.721 58,66% 1.606 25,32% 1.512 23,84% 603 9,50%2013** 6.739 2.846 42,23% 3.893 57,77% 1.649 24,47% 1.615 23,96% 629 9,33%2014 7.035 3.123 44,41% 3.912 55,60% 1.657 23,56% 1.605 22,81% 650 9,23%

SPAGNA*2008 1.652 394 23,85% 1.258 76,15% 659 39,88% 474 28,71% 125 7,56%2009 1.481 365 24,65% 1.116 75,35% 613 41,39% 410 27,68% 93 6,28%2010 1.555 367 23,60% 1.188 76,40% 608 39,10% 444 28,55% 136 8,75%2011 1.506 351 23,30% 1.155 76,70% 581 38,58% 442 29,36% 132 8,76%2012 1.482 322 21,73% 1.160 78,27% 577 39,93% 427 28,81% 156 10,53%2013 1.629 384 23,57% 1.245 76,43% 640 39,30% 452 27,74% 153 9,39%2014* 1.759 402 22,86% 1.357 77,14% 696 39,57% 491 27,91% 170 9,66%

GERMANIA 2008 2.048 902 44,04% 1.146 55,96% 471 23,00% 486 23,73% 189 9,23%2009 2.251 993 44,11% 1.258 55,89% 480 21,32% 582 25,86% 196 8,71%2010 2.207 1.008 45,67% 1.199 54,33% 477 21,61% 521 23,61% 201 9,11%2011 2.353 1.067 45,34% 1.286 54,66% 491 20,87% 592 25,16% 203 8,63%2012 2.434 1.094 44,94% 1.340 55,06% 508 20,87% 613 25,19% 219 9,00%2013 2.345 1.025 43,71% 1.320 56,29% 533 22,73% 583 24,86% 204 8,70%2014 2.339 1.015 43,39% 1.324 56,61% 544 23,26% 579 24,76% 201 8,59%

* In merito alla programmazione in Spagna sussistono alcune difformità fra i dati elaborati dalla Direzione Generale “Estadística y Estudios” delMinisterio de Educación, Cultura y Deporte e quelli censiti (più consistenti in misura variabile negli anni fra il 2% e l’8%) dalla SGAE, la SociedadGeneral de Autores y Editores. Nella tavola sono riportati quelli di fonte ministeriale. I dati del 2014 sono suscettibili a una successiva verifica.

** La ripartizione per origine dei film esteri distribuiti in Francia è stata stimata in base a dati in parte disomogenei di CNC e Unifrance.


sempre più intensiva e veloce i prodotti, soprattutto quando per sostenere la domandasi diversifica e si amplia l’offerta di spettacoli. Ma non è certamente in funzione di que-sto obiettivo che un comparto come quello cinematografico mette in campo ogni annotutte le sue risorse e riesce a esprimere le sue capacità.Quale elemento centrale di osservazione, il portafoglio delle prime uscite è diretto ri-flesso del contesto d’origine e di quei fattori, caratteristiche e condizioni che indirizzanol’attività e tracciano l’andamento della nuova produzione annuale. La sua crescita negliultimi anni appare pertanto in stretta connessione con il notevole aumento delle operelow cost che ha contraddistinto l’evoluzione dell’industria del film nei cinque maggiorimercati europei. Tutti, a eccezione del caso particolare dell’Inghilterra nel 2014, regi-strano l’incremento in valori sia assoluti sia percentuali dell’apporto di debutti nazionalial volume di opere distribuite nell’ultimo arco di tempo, così come è accaduto in Italia.

Quando il prodotto nazionale frena quello americano. Il mercato italiano delle primeuscite ha toccato nel 2014 il suo secondo vertice degli anni Duemila dopo il picco del2003, quando il riscontro della SIAE era però riferito a tutti gli schermi del Paese, men-tre dal 2008 in poi i dati sono stati raccolti da Cinetel all’interno del proprio campione(tavola 9). Anche per i debutti nazionali si tratta del secondo più folto novero dal 2000in poi (ma nel 2003 la SIAE aveva censito 184 titoli, contro i 171 contati da Cinetel). Dal

composizione dell’attività, e soltanto alcune stime del BFI-British Film Institute lo indicanodi dimensioni analoghe a quello registrato in Italia)1.Compatibile a questo quadro è anche il fatto che in Italia e ancor più in Spagna la diffu-sione dei film nazionali incida su quella globale in misura minore rispetto a Francia eGermania. La quota delle opere domestiche in Italia sulla totalità di quelle in circola-zione oscilla fra il 32% e il 34%, ossia con una differenza di 10-11 punti percentuali inmeno secondo l’alternarsi degli anni, mentre supera a sua volta di 10 punti quella regi-strata sul mercato iberico.

Trend comuni su scala diversa. Tutto questo in un contesto dimensionale profondamentediverso e adeguato, come specificato, ai differenti assetti strutturali delle rispettive retid’esercizio. Il quantitativo dei soli titoli nazionali programmati annualmente dai gestorifrancesi è pressoché equivalente a quello di tutti i film (domestici e non) proiettati nellesale tedesche. A loro volta, il numero delle sole opere di casa immesse nel circuito di pro-iezione in Germania è quasi analogo a quello della diffusione di tutti i film (nazionali estranieri) programmati in Italia; mentre in Spagna lo sfruttamento del prodotto locale ap-pare equipollente all’utilizzo della produzione autoctona in Italia sebbene l’ammontaredei lungometraggi distribuiti sul circuito iberico sia di circa una volta e mezzo più con-sistente del monte titoli che compone l’offerta del mercato italiano.

3. Nuove uscite ad alto tasso di low cost

All’interno dei numeri e delle percentuali che quantificano e qualificano la circolazionecomplessiva vi sono i valori assoluti e le quote relativi a quella delle sole prime uscite,che ne rappresentano senza dubbio la componente essenziale, in grado di determinaredi anno in anno i risultati economici di tutta l’attività. Anche per questo il suo andamentocostituisce il primo ed essenziale parametro per valutare la qualità e le potenzialità al boxoffice di ogni nuova produzione annuale.Il suo trend in continua crescita nell’ultimo quinquennio si rispecchia nel peso propor-zionalmente costante che esercita su volumi globali in prominente aumento come mo-strato dai dati. L’espansione della distribuzione in relazione ai debutti può così esserecertamente ricondotta all’esigenza di alimentare un mercato che consuma in maniera

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1 In Gran Bretagna la programmazione comprende in genere (in base ai dati riscontrati in riferi-mento alle società distributrici) circa 200 titoli in più rispetto al numero di prime uscite annuali,alle quali tuttavia si aggiungono mediamente da 450 a 500 cosiddetti “specialized film” (docu-mentari, lungometraggi di diretta importazione in lingua straniera, riedizioni e altri filmati di varianatura) che alimentano a loro volta un’attività di proseguimenti che non è oggetto di rilevazione.Da parte sua il circuito delle sale include anche centinaia di impianti “traditional and mixed use”,in un’alternanza di spettacoli e forme di intrattenimento considerata di difficile accertamento.

QUANTE PRIME USCITE HA PROPOSTO IL MERCATO DAL 2000 A OGGITAVOLA 9

Ultimi TOTALE FILM ITALIANI FILM STRANIERI FILM USA FILM EUROPEI ALTRI ESTERI15 anni TITOLI Titoli Quota Titoli Quota Titoli Quota Titoli Quota Titoli Quota 2000* 465 123 26,45% 342 73,55% 208 44,73% 87 18,71% 47 10,11%2001* 430 124 28,84% 306 71,16% 178 41,39% 89 20,70% 39 9,07%2002* 447 164 36,69% 283 63,31% 172 38,48% 83 18,57% 28 6,26%2003* 501 184 36,73% 317 63,27% 180 35,93% 97 19,36% 40 7,98%2004* 437 164 37,53% 273 62,47% 157 35,93% 85 19,45% 31 7,09%2005* 448 127 28,35% 321 71,65% 171 38,17% 106 23,66% 44 9,82%2006 385 100 25,97% 285 74,03% 161 41,82% 89 23,12% 35 9,09%2007 380 111 29,21% 269 70,79% 154 40,53% 82 21,58% 33 8,68%2008 378 128 33,86% 250 66,14% 163 43,12% 71 18,79% 16 4,23%2009 355 115 32,39% 240 67,61% 159 44,80% 68 19,15% 13 3,66%2010 396 126 31,82% 270 68,18% 178 44,95% 74 18,69% 18 4,54%2011 386 133 34,46% 253 65,54% 155 40,15% 78 20,21% 20 5,18%2012 364 127 34,89% 237 65,11% 130 35,71% 88 24,18% 19 5,22%2013 452 162 35,84% 290 64,16% 148 32,74% 114 25,22% 28 6,20%2014 470 171 36,38% 299 63,62% 141 30,00% 118 25,11% 40 8,51%MEDIA 419,60 137,26 32,69% 282,33 67,31% 163,66 39,00% 88,60 21,13% 30,06 7,18%


Fonti dell’elaborazione: per il periodo 2000-2005 10 anni di cinema. 1998-2007 a cura dell’Ufficio Statistica SIAE (Roma, 2008); per il pe-riodo 2006-2011 Annuario Cinetel edizioni dal 2006 al 2011 a cura di Cinetel; per gli anni 2012, 2013 e 2014 Sintesi dati Cinetel a curadi ANEC-Associazione Nazionale Esercenti Cinema, ANEM-Associazione Nazionale Esercenti Multiplex, Cinetel, ANICA-Associazione NazionaleIndustrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali (Roma, 2014-2015).

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l’Unione europea, in assonanza con la tendenza espressa anche dagli altri quattroprincipali mercati comunitari. In valori assoluti sono saliti di 42 unità, con una per-formance percentuale del 40,17% rispetto al 2012 (tavola 11). È dal 2008 che il car-net di prime europee o, meglio ancora dell’UE (rappresentano il 97% di tutte quelledi provenienza continentale), ha cessato di perdere quota e avviato al contrario lasua graduale riconquista di spazio, confermando il passaggio oltre la soglia del 25%sul totale del listino estero compiuto per la prima volta (a distanza di trent’anni dal-l’ultima) nel 2013.La produzione europea sta riducendo notevolmente le sue distanze dalle altre produ-zioni continentali, ossia sostanzialmente da quelle americana e, in subordine, cana-dese, mentre in moderato ma costante progresso si rivela l’arrivo di opere asiatiche,che si stanno muovendo verso il recupero del picco toccato nel 2005. Sembra di intra-vedere in questa maggiore presenza nei vari contesti nazionali di film dell’Unione eu-ropea i primi effetti della politica d’incentivazione che è stata avviata nelle ultimestagioni attraverso i programmi comunitari di sostegno all’audiovisivo. È una tendenzache per il film italiano (tra l’altro in fase di difficoltà sul fronte delle co-produzioni)come per quello europeo ha tuttavia bisogno di conferme nel tempo, prima che si possaparlare di reali ripercussioni delle azioni di supporto da parte dell’UE, come sembranosuggerire i primi segnali d’incremento.È tuttavia d’una certa evidenza che nell’ambito di questa evoluzione stia maturando con-testualmente la discesa degli inediti statunitensi. In Italia il loro peso percentuale, dopoessere rimasto per sei anni oltre il tetto del 40%, si è contratto nel triennio più recenteprima al 35,71%, poi al 32,74% e infine al 30,00%, abbandonando per numero di unitàquel range di loro storica appartenenza che presupponeva quale limite minimo invalica-bile la cifra di 150. Scesi in Francia sotto il 25% nel 2010 ora sono a quota 22,63%; inSpagna in sette anni hanno ridotto la loro incidenza dal 44,73% al 35,36% e perfino in

2010 la produzione nazionale continua inoltre a incrementare la sua percentuale dilanci, passata dal 31,82% al 36,38%, con la contestuale sottrazione di presenze alleopere straniere nel cui ambito sono i prodotti made in USA a perdere incidenza (-14,95%dal 2010) a favore di quelli europei (+6,50%) e in tono minore degli altri extraeuropei(+3,97%).Inoltre, dal 2010 in poi la distribuzione italiana è riuscita a incrementare stabilmente laquota di prime visioni sul totale generale, come detto, dal 31,82% fino al 36,38%, com-primendo ulteriormente il peso di quelle estere sotto la soglia del 68% (nel 2006 era ar-rivata al 74,03%) e sospingendola ora anche al di sotto del 64%. All’interno di questaevoluzione è maturata contestualmente la discesa dei titoli statunitensi in prima uscita,che dopo aver mantenuto per sei anni un’incidenza superiore al 40% hanno ridotto il loropeso percentuale prima al 35,71% nel 2012 e infine al 30,00% nel 2014, abbandonandoper numero di unità quel range di loro storica appartenenza che presupponeva quale li-mite minimo invalicabile la cifra di 150 (tavola 10).

Intanto cresce anche la quota comunitaria. Dalla ripartizione dei debutti per origineemerge in particolare la sensibile ripresa nell’ultimo triennio dei titoli prodotti nel-

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DISTRIBUZIONE DELLE PRIME USCITE SECONDO L’ORIGINEPaesi d’origine 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 MEDIA

TITOLI DI ORIGINE NAZIONALEItaliani 100% 98 70 86 109 98 106 118 112 145 157 104,99Co-produzioni 29 30 25 19 17 20 15 15 16 14 20,00Totale Italia 127 100 111 128 115 126 133 127 161 171 129,90

TITOLI DEI PRIMI 15 PAESI ESTERI Stati Uniti 171 161 154 163 159 178 155 130 148 141 156,00Francia 34 23 20 25 14 24 23 35 46 38 28,20Inghilterra 28 30 31 18 22 18 33 27 33 29 26,90Spagna 7 10 6 8 7 8 3 11 15 12 15,90Germania 14 11 9 8 11 8 10 6 8 8 9,30Giappone 6 4 5 1 3 2 5 3 6 12 4,70Canada 3 12 2 3 1 1 3 2 5 9 4,10Australia 2 4 3 2 2 4 3 6 3 4 3,30Danimarca 4 4 1 0 1 3 1 2 4 5 2,50Corea del Sud 8 4 1 1 1 0 3 2 2 2 2,40Belgio 1 0 3 0 1 4 1 0 4 6 2,00Cina 6 0 4 0 0 1 0 3 2 1 1,70Russia 1 0 2 5 0 1 2 0 1 0 1,30Svezia 1 0 1 1 3 1 1 0 2 2 1,20Thailandia 2 1 1 0 0 4 0 0 1 1 1,00Altri 33 Paesi 33 21 26 15 15 13 10 10 12 29 18.40Totale esteri 321 285 269 250 240 270 253 237 292 299 288,70

Fonte dell’elaborazione: Annuario Cinetel edizioni dal 2005 al 2011 a cura di Cinetel; per gli anni 2012, 2013 e 2014 Sintesi dati Ci-netel a cura di ANEC-Associazione Nazionale Esercenti Cinema, ANEM-Associazione Nazionale Esercenti Multiplex, Cinetel, ANICA-Asso-ciazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali (Roma, 2014-2015).

TAVOLA 10

SUDDIVISIONE GEOGRAFICA DELLE PRIME ESTERE DISTRIBUITEPaesi d’origine 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 MEDIA

TITOLI ESTERI DI ORIGINE EUROPEAUnione europea 102 84 77 65 61 66 71 78 104 113 82,18Extra UE 4 5 5 6 7 8 7 10 10 5 6,70Totale Europa 106 89 82 71 68 74 78 88 114 118 88,88

TITOLI PRODOTTI NEGLI ALTRI CONTINENTI Nord America 174 166 165 162 161 180 161 134 157 159 161,90Asia 26 9 11 3 4 7 8 5 11 16 10,00Oceania 2 4 4 3 2 4 3 6 3 4 3,50Sud America 13 15 6 9 5 4 3 4 6 2 6,70Africa 0 2 1 2 0 1 0 0 1 0 0,70Totale esteri 215 196 187 179 172 196 175 149 178 181 182,80

Fonte dell’elaborazione: Annuario Cinetel edizioni dal 2005 al 2012 a cura di Cinetel e Tutti i numeri del cinema italiano, anni 2013e 2014 a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-ANICA su dati della Direzione Generale Cinema del MiBACT (Roma, 2014-2015).

TAVOLA 11

Germania e Inghilterra lungo lo stesso periodo di tempo il loro peso percentuale è ca-lato rispettivamente di oltre sei e di quasi otto punti (tavola 12)2.

A difesa dell’eccezione culturale. Sta così prendendo corpo sul piano pratico, con lo svi-luppo della cinematografia europea, anche la difesa di quel principio, la cosiddetta “ec-cezione culturale”, che contrappone ormai da quaranta anni le istituzioni comunitarie equelle statunitensi sulla definizione e classificazione delle opere culturali e intellettualinell’ambito degli accordi internazionali che regolano gli scambi commerciali. Mentrel’Unione europea ribadisce il proprio diritto a sostenere anche economicamente le atti-vità culturali dei propri Paesi, a tutela dei valori sociali che identificano le identità na-zionali, gli Stati Uniti pretendono, in nome della libera concorrenza, l’abolizione di ognibarriera alla circolazione delle merci, includendo in queste gran parte dei prodotti d’in-trattenimento.Al di là dell’eterna competizione tra i film nazionali e i prodotti made in USA, attraverso leserie storiche dei dati rilevati anche nei mercati di primo riferimento per quelli italianidiventa in ogni caso sempre più evidente l’incremento dei debutti nella chiave già espo-sta nella precedente edizione di questo Rapporto, dove si parlava di una crescita «ali-mentata dalla maggiore intensità lavorativa e dalla superiore capacità realizzativapermesse dalla produzione in digitale; tecnologia che probabilmente sta in buona partealla base anche del sensibile aumento dei film low cost e a basso investimento che si staregistrando nelle industrie dei “big five” del cinema europeo».

4. La diaspora fra grandi e piccoli nel circuito distributivo

È da questa evoluzione in fase produttiva che discende direttamente un altro fenomenoin via di maturazione: la diaspora sempre più accentuata sul mercato distributivo fra iprodotti legati a progetti di maggiore respiro e spessore – e quindi varati con budgetd’elevata consistenza – e i lavori di profilo industriale e di struttura dei costi decisamentepiù contenuti. È una frattura che parte fin dall’inizio del processo di veicolazione e com-

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2 In Gran Bretagna, come descritto nel capitolo Il flusso e l’impiego di capitali, nel listino sia deinuovi film realizzati ogni anno sia di quelli distribuiti come proseguimenti viene accorpata unaserie di opere targate United Kingdom sebbene in realtà siano totalmente estero-vestite e fi-nanziate in gran parte dagli apporti di capitale statunitensi e, in una certa misura, anche indiani.La Germania è l’altro Paese, oltre all’Italia, in cui il PWB-Psychological Warfare Branch, l’organi-smo del governo militare angloamericano incaricato della gestione dei mezzi di comunicazione(la sua denominazione è traducibile in “Divisione per la guerra psicologica”) aprì in pieno periodopostbellico tutti i varchi all’industria USA con la decisione di consentire l’importazione di film senzaalcuna limitazione. Quella disposizione ha in realtà svolto una funzione del tutto propedeuticaalle strategie espansionistiche delle majors di Hollywood finendo per dispiegare i suoi effetti findall’inizio degli anni Cinquanta anche nel resto dell’Europa occidentale.

DISTRIBUZIONE DELLE PRIME USCITE NEI GRANDI MERCATI EUROPEITAVOLA 12

Periodo TOTALE FILM NAZIONALI FILM STRANIERI FILM USA FILM EUROPEI ALTRI ESTERI2008-2013 TITOLI Titoli Quota Titoli Quota Titoli Quota Titoli Quota Titoli Quota

FRANCIA2008 555 240 43,24% 315 56,76% 155 27,93% 99 17,84% 61 10,99%2009 588 270 45,92% 318 54,08% 163 27,72% 97 16,50% 58 9,86%2010 579 272 46,98% 307 53,02% 144 24,87% 120 20,72% 43 7,43%2011 594 289 49,65% 305 51,35% 139 23,40% 110 18,52% 56 9,43%2012 615 300 48,78% 315 51,22% 149 24,23% 100 16,26% 66 10,73%2013 654 330 50,46% 324 49,54% 152 23,24% 105 16,05% 67 10,25%2014 663 343 51,73% 320 48,27% 150 22,63% 104 15,69% 66 9,95%MEDIA 606,85 292,00 48,12% 314,85 51,88% 150,28 24,76% 105,00 17,30% 59,57 9,82%

GRAN BRETAGNA 2008 527 111 21,06% 416 78,94% 204 39,71% 88 16,70% 124 23,53%2009 503 113 22,45% 390 77,53% 212 42,15% 82 16,30% 96 19,08%2010 557 119 21,36% 438 78,64% 211 37,89% 103 18,49% 124 22,26%2011 558 127 22,76% 431 77,24% 212 37,99% 99 17,74% 120 21,51%2012 647 162 25,03% 485 74,97% 198 30,61% 151 23,34% 136 21,02%2013 698 239 35,46% 435 64,54% 211 31,31% 106 15,73% 118 17,50%2014 712 154 21,63% 558 78,37% 226 31,74% 162 22,75% 170 23,88%MEDIA 596,85 146,42 24,53% 450,43 75,47% 210,57 35,29% 113,00 18,93% 126,86 21,25%

SPAGNA2008 518 139 26,83% 379 73,17% 204 44,73% 87 18,71% 47 10,11%2009 498 137 27,51% 361 72,49% 178 41,39% 89 20,70% 39 9,07%2010 472 138 29,24% 334 70,76% 172 38,48% 83 18,57% 28 6,26%2011 511 147 28,77% 364 71,23% 180 35,93% 97 19,36% 40 7,98%2012 472 131 27,75% 341 72,25% 157 35,93% 85 19,45% 31 7,09%2013 636 231 36,32% 405 63,68% 211 33,17% 142 22,33% 52 8,18%2014* 642 183 29,50% 459 71,50% 227 35,36% 156 24,30% 76 11,84%MEDIA 535,57 158,00 29,50% 377,57 70,50% 189,85 35,45% 105,57 19,71% 44,71 8,34%

GERMANIA 2008 471 185 39,28% 286 60,72% 154 32,70% 93 19,74% 39 8,28%2009 513 216 42,11% 297 57,89% 159 30,99% 92 17,93% 46 8,97%2010 507 189 37,28% 318 62,72% 146 28,80% 111 21,89% 61 12,03%2011 532 212 39,85% 320 60,15% 144 27,07% 115 21,62% 61 11,46%2012 551 220 39,93% 331 60,07% 148 26,86% 120 21,78% 63 11,43%2013 563 223 39,61% 340 60,39% 159 28,24% 113 20,07% 68 12,08%2014 570 229 40,18% 341 59,82% 143 25,09% 131 22,98% 67 11,75%MEDIA 529,57 210,57 39,76% 319,00 60,24% 150,42 28,40% 110,71 20,91% 57,85 10,93%

* I dati relativi alla Spagna per il 2014 sono suscettibili di una successiva verifica che può portare a una probabile, parziale contrazione.

Fonti dell’elaborazione: BFI-British Film Institute (Gran Bretagna); CNC-Centre national du cinéma et de l’image animée (Francia); Ministerio deEducación, Cultura y Deporte (Spagna); Filmförderungsanstalt Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (Germania).

seconda, abbattendo così il primato stabilito nel 2013 da Sole a catinelle (tavola 14). E lemedie di DVD noleggiati agli esercenti per i cinque film risultati al vertice del box officenel primo mese di programmazione, rispetto a quelle registrate nel 2000 per le pellicolestampate, sono ulteriormente schizzate in alto: +202,25% per i primi sette giorni (nel2013 l’incremento era ancora a +177,73%); +173,77% per i sette successivi (contro+151,62%); +180,46% per la terza settimana (nel 2013 l’incremento era già arrivato a+174,98); +181,67% a completamento del mese (contro il +160,89% registrato fino ai do-dici mesi precedenti).

Considerando che la dotazione italiana di strutture nel 2014 appare composta da 1.065impianti (575 dei quali monosala) e 3.261 schermi, ci troviamo davanti a dati che rap-presentano in modo eloquente la progressiva compartimentazione del canale distribu-tivo. L’industria cinematografica nazionale attraversa stagioni ad alta crescita dei volumiproduttivi annuali, che si rispecchiano nell’incremento dell’offerta da parte del segmentodella distribuzione e nell’espansione delle proposte di visione nelle sale. Ma questaestensione delle attività è per tutti solo in valori assoluti, non in quote percentuali. Per-ché i prodotti a maggiore tasso d’investimento continuano ad alzare il livello della lorodiffusione e lo spazio residuo viene diviso tra una platea di lavori inediti e nuovi soggettidella distribuzione tanto più folta quanto diventa esigua la restante porzione d’area di-sponibile, in media pro capite.Un’ulteriore conferma fornita dai dati Cinetel riguarda la media delle sedi di presenta-zione dei debutti, sul totale di 539 città che compongono il circuito, riferite ai titoli “Top

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mercializzazione delle opere, in quanto la loro stessa circolazione viene gestita da ope-ratori ben distinti e con politiche e strategie divergenti.Il bacino di film ad alto e (in parte) medio budget è distribuito da un ristretto nucleo disocietà: le grandi case estere, oggi ridotte a quattro, ossia Warner Bros., Universal (cheopera per conto anche di Cattleya, Filmauro e di The Space Movies per i suoi contenutialternativi), 20th Century Fox e Walt Disney; i due maggiori player italiani 01 Distributiondi Rai Cinema e Medusa Film; più un manipolo di case indipendenti (Lucky Red, EaglePictures, BIM Distribuzione, Notorious Pictures, M2 Pictures, Teodora Film e Videa-CDE)sempre presenti fra l’ottavo e quindicesimo posto della graduatoria delle “Top 20” com-pagnie dell’anno. Dall’altra vi sono tutte le altre aziende, fra le quali soltanto una decinaè in grado, alternativamente, di entrare nella stessa classifica.

Più società e sempre meno spazio. Non è finora disponibile per il comparto italiano lasuddivisione delle aziende distributive per classi di film immessi annualmente sul mer-cato nazionale, ma alcuni indici relativi al database della Direzione Generale Cinema delMiBACT contribuiscono a delineare la progressiva demarcazione del mercato (tavola 13).A fronte di un aumento del 57,46% fra il 2008 e il 2013 dei film censiti in distribuzione, siè registrata una crescita delle società che li hanno immessi nel circuito dell’eserciziopari al 126,83% (e la media di opere per casa di distribuzione si è abbassata del 30,52%),ma lo spazio conquistato sul mercato dall’ondata di nuovi titoli e operatori si è rivelatolimitato a una quota corrispondente appena all’1,45%.

D’altronde il mercato è percorso da un’altra corrente, che avanza in senso contrario allepotenzialità dei nuovi film – soprattutto se low cost – immessi in circolazione. Da oltreun decennio gli indici di copertura dell’esercizio da parte dei titoli distribuiti dalla caseprincipali continuano infatti a salire.

Nel numero di copie il cuore della competizione. Nel 2014 è stato anche battuto il recorddi copie diffuse per un solo titolo: 1.137 nella prima settimana di proiezione e 1.118 nella

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CRESCONO TITOLI E DISTRIBUTORI MA SCENDE LA RESA MEDIATAVOLA 13

Dati MERCATO TOTALE DATABASE MiBACT CASE DISTRIBUTRICI MEDIA FILM QUOTE MERCATO SOCIETÀannui Titoli Trend Titoli Trend Numero Trend A IMPRESA PRIME 20* ALTRE* 2008 847 -4,51% 376 +1,34% 49 +25,74% 7,67 99,42% 0,58%2009 856 +1,06% 355 -5,58% 41 -19,51% 8,65 99,55% 0,45%2010 861 +0,58% 396 +11,55% 45 +9,75% 8,80 99,59% 0,41%2011 908 +5,45% 387 -2,27% 48 +6,66% 8,06 99,08% 0,92%2012 1.047 +15,30% 460 +18,86% 73 +52,08% 6,30 98,29% 1,71%2013 979 -6,49% 559 +21,52% 93 +27,39% 6,01 98,10% 1,90%

* Le quote di mercato sono relative agli incassi al box office del circuito Cinetel.

Fonti dell’elaborazione: ricerca Schermi di Qualità: l’opzione positiva per le opere prime e seconde, a cura di Bruno Zambardino in colla-borazione con Giulia Berni (DGCinema del MiBACT e AGIS-Associazione Generale Italiana dello Spettacolo, nell’ambito del progetto Schermi diQualità, 2014) e dati Cinetel 2007-2013.

DISTRIBUZIONE DEI TOP FIVE NEL BOX OFFICE DEL PRIMO MESETAVOLA 14

Anni e NUMERO DI SCHERMI DEI PRIMI 5 FILM AL BOX OFFICE NEL PRIMO MESE DI PROGRAMMAZIONEnumero schermi 1a SETTIMANA 2a SETTIMANA 3a SETTIMANA 4a SETTIMANA

Media Range Media Range Media Range Media Range2000 274,8 226-356 290,6 265-351 222,2 151-314 138,6 53-2692001 310,6 195-418 336,0 251-420 280,6 220-390 201,8 127-3142002 524,4 434-627 526,2 444-613 458,8 393-533 322,0 278-3432003 556,2 498-626 553,2 504-619 474,2 389-576 278,0 128-4162004 645,0 524-723 635,0 529-708 535,0 484-677 328,8 275-3942005 509,8 399-704 514,6 428-701 432,6 299-657 281,4 213-3872006 666,8 520-877 663,8 539-846 581,6 509-747 440,8 366-6462007 667,8 575-817 657,6 578-801 530,4 390-730 312,8 214-4592008 575,2 486-714 585,4 506-697 437,2 359-570 260,2 194-4302009 762,6 537-898 757,8 557-895 624,2 381-828 441,6 218-6122010 689,4 498-844 682,4 504-869 557,4 389-797 381,0 128-6742011 791,4 528-1.026 788,2 593-925 634,4 389-873 420,8 241-5652012 716,2 577-812 744,0 603-851 520,0 376-679 335,0 240-4122013 763,2 648-1.121 731,2 622-1.111 611,0 353-991 361,6 169-6932014 830,6 617-1.137 795,6 559-1.118 623,2 393-978 390.4 211-698TREND +202,25% - +173,77% - +180,47% - +181,67% -

Fonti dell’elaborazione: I migliori 60 e 95 debutti dal 1995 in Annuario Cinetel edizioni dal 2005 al 2013 a cura di Cinetel.

6. Il calendario delle uscite e le strategie di marketing

In questa ricerca di spazi di visibilità e profittabilità ricopre un ruolo centrale la cadenzatemporale delle prime uscite. L’afflusso crescente di debutti ha in effetti avviato un pro-cesso di modificazione nella stagionalità dei listini e nella periodicità dei lanci, teso acomporre – non sempre in modo lineare e non senza resistenze – un calendario in cuil’industria cinematografica “spalma” appuntamenti e scadenze (anche in termini di flussidi cassa) in misure diverse, soprattutto per quanto riguarda i mesi estivi di luglio e ago-sto tradizionalmente poveri di proposte attrattive.

Ma la stagionalità non è una stanza di compensazione. Certamente connesso all’aumentodell’offerta filmica, il problema della stagionalità non va in realtà rapportato alla proli-ferazione di titoli low cost, perché queste opere vengono editate in genere in un numerodi copie insufficiente a conquistare di per sé visibilità e non influenzano pertanto gli in-dici d’affollamento né quelli economici al box office. È piuttosto un tema che ha a che farecon lo sfruttamento del listino delle opere a maggiore capacità d’attrazione, in grado po-tenzialmente anche di creare più interesse (e massa critica di pubblico) sull’offerta al-ternativa costituita dagli altri titoli in cartellone nello stesso periodo.Rispetto al 2013, si sono registrati nel 2014 lievi sussulti di cambiamento (tavola 16). Ladistribuzione di film nazionali (composta complessivamente da 180 lungometraggi) hapuntato di più sui mesi di marzo, aprile, maggio e ottobre, mentre quella dei titoli esteri(523 in totale, con quelli statunitensi a fare da testa di ponte) sono tornati a prediligereoltre a maggio e giugno, il trimestre ottobre-dicembre con un flusso del 27,7% di opere,contro quello del 26,9% di origine italiana.

Anche se le case estere sono più coraggiose.Gli apporti stranieri si sono viceversa confermatimolto più intensi nei due mesi caldi (ma i più freddi per il botteghino) di luglio e agosto, suiquali è confluito l’11,47% delle uscite, a confronto di una circolazione di prime visioni italianea saggi di convergenza del 5,55% davvero avari. La distribuzione estera si mostra in so-stanza più coraggiosa di quanto non appaia quella nazionale, molto più ancorata a quei con-solidati vincoli che determinano le condizioni di mercato, legate principalmente allepreferenze e opportunità di frequentazione che il pubblico osserva secondo i diversi periodidell’anno. E fino a quando saranno considerate invalicabili, difficilmente nello scacchiere –per quanto delicato – della distribuzione si tenterà un riposizionamento dell’offerta.

Titoli top a cadenza fissa. D’altro canto va sottolineato che dalle classifiche dei primi 100film al box office non si rileva da un anno all’altro alcun scostamento fra le loro quote se-condo la mensilizzazione dei loro lanci. Il 70% continua a presentare i mesi di entrata incircolazione di dicembre (16%), settembre e novembre (entrambi all’11%), gennaio e feb-braio (10% ogni mese) e le quattro settimane che collegano aprile e maggio (12%). Al-trettanto stabile rimane la calendarizzazione delle uscite focalizzata sui titoli “Top ten”

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10” al box office 2014 (tavola 15), dove l’unico dato discordante (appena 164 città in primavisione) riguarda la distribuzione di Philomena (2013; Id.), opera britannica indipendenteal 100% realizzata dalla Baby Cow Productions.

5. È il modello di business del cinema d’Europa

Attraverso i parametri di mercato si delinea, in merito alle politiche di distribuzione e alladiaspora del suo mercato, un quadro che non è prerogativa solo dell’Italia, bensì comune aglialtri grandi mercati europei, così come lo sono l’inflazione di titoli low cost e il correlativoincremento di opere low box office. È il modello di business che attraverso le scelte di pro-grammazione per numero di copie diffuse, città e sale di prima visione sta uniformando –sempre lungo le rispettive coordinate dimensionali – la cinematografia dei “big five”.Le compatibilità economiche inducono prima di tutto gli operatori a concentrare gli investi-menti di distribuzione, pubblicità e promozione – in costante crescita per la lievitazione delleopere in uscita e quindi del clima competitivo – pressoché in un’unica soluzione al momentodel lancio. La conseguente strategia di marketing porta alla ricerca della massima coper-tura già all’inizio del percorso delle opere nel circuito dell’esercizio, per cui la durata dellatenitura della prima visione diventa funzionale al conseguimento di uno sfruttamento il piùcompleto possibile di tutte le potenzialità dei titoli presentati.Tanti schermi corrispondono materialmente ad altrettante copie e il passaggio al digi-tale, con il relativo contenimento dei costi, ha contribuito paradossalmente a rafforzarela bilancia commerciale delle società (a partire dalle majors) più strutturate, impostatasu titoli a esteso impatto distributivo, pianificandone la circolazione a impronta della di-versa conformazione del circuito dell’esercizio, che ha accresciuto il numero di schermiquando ha mutato morfologia privilegiando il numero di sale rispetto alla loro capienza(ora concentrata nelle fasce da 60 a 100 posti e da 100 a 299).

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DISTRIBUZIONE DEI TOP TEN ITALIANI E STRANIERI DELL’ANNOTAVOLA 15

Anni e NUMERO DI CITTÀ DEI PRIMI 10 FILM NAZIONALI ED ESTERI AL BOX OFFICE DELL’ANNO numero città TOP TEN ASSOLUTA TOP TEN FILM ITALIANI TOP TEN FILM USA TOP TEN ALTRI ESTERI

Media Range Media Range Media Range Media Range2005 421,2 367-443 400,8 335-443 408,5 366-438 368,4 276-4382006 425,5 411-440 405,4 358-438 418,2 379-440 343,3 287-4132007 428,1 400-448 424,8 400-447 424,3 387-448 340,2 162-4102008 422,6 376-454 419,2 350-454 408,7 354-450 324,0 226-4062009 399,2 204-450 418,0 382-454 399,2 204-450 324,8 254-4132010 430,0 377-470 435,9 399-470 412,3 373-455 317,8 203-4462011 443,6 381-481 445,3 409-481 407,9 386-444 354,8 259-4662012 449,0 394-488 429,0 350-488 421,3 313-457 411,0 312-4812013 424,1 350-485 427,3 350-485 421,1 357-463 347,5 164-427TREND +0,69% - +6,61% - +3,08% - -5,67% -

Fonti dell’elaborazione: Annuario Cinetel edizioni dal 2005 al 2013 a cura di Cinetel.

dotti. Un primo fronte è costituito dall’offerta in 3D, protagonista al suo apparire di alcunepromettenti performance in termini di incassi (con biglietti a costi maggiorati) e in partepure di presenze.

Se il 3D resta in stand by. Nel corso dell’ultimo triennio il cinema a tre dimensioni sem-bra invece essersi involuto. Il valore aggiunto apportato dalle opere in 3D è rimasto con-finato al superiore prezzo di vendita degli ingressi, ma non viene più espressodall’apporto di diversificazione del listino, in quanto ha preso corpo essenzialmente unprocesso di sostituzione nel segmento dei film d’azione e di animazione (per il 60% ol-tretutto all’interno dello stesso, già ricco, bacino di produzione statunitense).L’andamento relativo all’ultimo quadriennio in Italia riproduce, come nel resto d’Europa,questo percorso di sostanziale stabilizzazione (tavola 17), in valori sia assoluti per nu-mero di titoli, sia percentuali per la loro incidenza sul totale dei prodotti distribuiti.

Molto meglio con i contenuti alternativi. Tuttora in corso di sviluppo si mostra invece l’of-ferta di contenuti alternativi o complementari, rappresentata prevalentemente da tre tipidi eventi: la proiezione in diretta di spettacoli dal vivo, a cominciare dai concerti di mu-sica leggera e pop che si svolgono nel mondo e costituiscono la punta avanzata (essendoi più seguiti) di tutta la programmazione, per comprendere poi quelli di musica classicae sinfonica, le opere liriche in prima rappresentazione, balletti, musical e anche spetta-coli teatrali di particolare rilievo; la riedizione restaurata di classici del cinema e del-l’animazione del passato o la ripresentazione in digitale di blockbuster più recenti; infinealtre grandi manifestazioni sportive o artistiche.Il carnet di proposte (programmate in genere fra lunedì e mercoledì, a parte alcuni ap-puntamenti internazionali già prefissati in coincidenza dei weekend) continua gra-dualmente ad arricchirsi e dai 28 contenuti dal 2011 già nel 2012 il numero era salitoa 61 facendosi ancora più consistente nei due anni più recenti: 69 nel 2013 e 75 nel2014.

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dell’anno. Nel 50% dei casi il primo giorno di programmazione dei dieci film che guidanola graduatoria dei campioni d’incassi si colloca fra il 5 dicembre e il 5 gennaio; nel 25%fra ottobre e novembre; nel 12,5% a febbraio e nell’ultimo 12,5% fra aprile e maggio.

7. Come si arricchisce il catalogo

Oltre a quella del calendario delle prime visioni, il cinema italiano è alle prese anchecon l’estensione della cosiddetta product line, ossia l’arricchimento del portafoglio pro-

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CALENDARIO MENSILE DELLE PRIME USCITE ITALIANE E STRANIEREAnni Gennaio Febbraio Marzo Aprile Maggio Giugno Luglio Agosto Settembre Ottobre Novembre Dicembre

PRIME USCITE ITALIANE2005 3 9 8 16 12 17 2 2 10 3 12 42006 6 10 10 12 10 8 5 2 10 6 13 72007 9 8 16 7 9 12 5 3 10 11 17 42008 8 9 13 14 16 8 2 1 15 13 16 132009 4 9 21 10 14 7 2 5 11 11 12 92010 7 9 10 17 16 10 4 5 10 12 18 72011 8 9 15 22 11 10 4 5 12 14 13 102012 10 5 21 16 18 11 5 4 13 13 23 122013 13 15 18 21 26 16 6 4 11 20 16 14% 2013 7,2% 8,3% 10,0% 11,7% 14,4% 8,9% 3,3% 2,2% 6,1% 11,1% 8,9% 6,9%

PRIME USCITE STRANIERE2005 21 28 33 45 35 45 31 28 34 32 36 242006 24 30 38 38 30 53 35 21 35 27 31 232007 36 34 56 37 35 54 34 34 38 40 63 212008 25 29 31 42 39 29 27 23 31 34 35 312009 27 29 26 36 33 27 22 20 29 37 29 302010 21 25 28 43 32 35 17 24 24 36 56 312011 25 31 39 46 30 26 22 29 35 34 30 302012 27 28 46 40 44 46 19 22 34 40 49 312013 37 36 44 46 59 52 30 30 44 62 50 33% 2013 7,1% 6,9% 8,4% 8,8% 11,3% 9,9% 5,7% 5,7% 8,5% 11,8% 9,6% 6,3%

PRIME USCITE TOTALI SUL CIRCUITO CINETEL2005 24 37 41 61 47 62 33 30 44 35 48 282006 30 40 48 50 40 61 40 23 45 33 44 302007 36 42 72 44 44 66 39 37 48 51 80 252008 33 38 44 56 55 37 29 24 46 47 51 442009 31 38 47 46 47 34 24 25 40 48 41 392010 28 34 38 60 48 45 21 29 34 48 74 382011 33 40 54 68 41 36 26 34 47 48 43 402012 37 33 67 56 62 57 24 26 47 53 72 432013 50 51 62 67 85 68 36 34 55 82 66 47% 2013 7,1% 7,2% 8,9% 9,5% 12,1% 9,7% 5,1% 4,8% 7,8% 11,7% 9,4% 6,7%

Fonti dell’elaborazione: Annuario Cinetel edizioni dal 2005 al 2013 a cura di Cinetel.

TAVOLA 16

DISTRIBUZIONE DEI FILM 3D IN PRIMA USCITA SUL MERCATOTAVOLA 17

Film 3D ITALIA FRANCIA GRAN BRETAGNA GERMANIA distibuiti Numero Quota* Numero Quota* Numero Quota* Numero Quota* 2011 36 9,32% 33 5,55% 40 7,17% 46 8,64%2012 36 9,89% 34 5,53% 43 6,64% 40 7,26%2013 37 8,16% 38 5,81% 47 6,97% 48 8,52%2014 39 8,30% 41 6,18% 39 5,47% 49 8,59%MEDIA 37,00 8,98% 36,50 5,78% 42,25 6,46% 45,75 8,25%

* Quota di film 3D programmati nel circuito dell’esercizio rispetto al totale dei titoli in prima uscita immessi sul mercato della distribuzione. Perl’Italia sono stati censiti in prima uscita sul circuito Cinetel 360 titoli nel 2011, 364 nel 2012, 454 nel 2013 e 470 nel 2014.

Fonti dell’elaborazione: Sintesi dati Cinetel a cura di ANEC-Associazione Nazionale Esercenti Cinema, ANEM-Associazione Nazionale EsercentiMultiplex, Cinetel, ANICA-Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali (Roma, 2014-2015); BFI-BritishFilm Institute (Gran Bretagna); CNC-Centre national du cinéma et de l’image animée (Francia); Filmförderungsanstalt Spitzenorganisation derFilmwirtschaft (Germania).

che compone in Francia il pacchetto di “Films Art et Essai” è sostanzialmente in linea conquello delle opere supportate in Italia, con 387 e 391 titoli nel 2012 e nel 2013 e 382 nel 2014.Diverge semmai, per la sua connotazione abbastanza nazionalistica, la ripartizione per ori-gine delle opere selezionate: la produzione domestica è rappresentatala in genere da oltreil 55% dei titoli (57,59% nell’ultimo anno) rispetto a una presenza europea mediamente del20%, con i lungometraggi statunitensi e quelli provenienti dal resto del mondo a dividersi –quasi sempre in parti equivalenti – l’altro 25% della lista.

Cinema e scuola: l’esempio inglese. La Gran Bretagna costituisce invece un esempio di pro-mozione e sviluppo della conoscenza delle attività audiovisive in ambito scolastico ed è suquesta strada che il MiBACT ha ottenuto l’inserimento dell’offerta formativa in materia di pro-duzione e diffusione delle immagini e dei suoni nel sistema dell’istruzione nel disegno dilegge sulla riforma scolastica (denominato “Buona scuola”) da sottoporre all’approvazionedel Parlamento. In Inghilterra è il BFI-British Film Institute a gestire questa attività, sup-portando corsi specifici di cinematografia (filmaking e film production) attraverso 7.037 ci-neclub creati nelle scuole per studenti fino a 19 anni di età (con 198mila iscritti), cherealizzano anche film (130 nel solo ciclo 2013-2014), video (oltre 80mila nel 2014) e orga-nizzano festival e rassegne, finendo per coinvolgere 540mila giovani.

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8. La promozione delle opere d’autore

A sostegno della distribuzione, il cinema italiano ha anche avviato due programmi disupporto alla programmazione delle opere cosiddette d’autore, definite film d’essai(anche se il termine corrisponde letteralmente al significato di “prova, sperimenta-zione”). Da una parte la Direzione Generale Cinema del MiBACT opera direttamente sele-zionando le opere di nuova produzione ai fini del riconoscimento della qualifica di filmd’essai; a queste si aggiungono poi per automatismo quelle in concorso nei principalifestival e concorsi internazionali e un ristretto nucleo di particolare livello artistico am-messo con l’attestato di eccellenza (14 nel 2012, 26 nel 2013, 64 nel 2014 e 24 fino adaprile per il 2015). Dall’altra interviene attraverso il Progetto speciale Schermi di Qua-lità, avviato nel 2004 e promosso dall’AGIS in concerto con ANEM, ACEC e Fice (negli annipassati questo Rapporto ha presentato bilancio e analisi delle sue edizioni più recenti).Anche in questo caso viene operata una scelta fra i titoli della nuova produzione annualeche le strutture dell’esercizio aderenti possono programmare fino a conseguire – al paridi quanto avviene per la proiezione dei titoli d’essai – le quote valide ad accedere alleagevolazioni previste.

Dai film d’essai agli Schermi di Qualità. In una certa misura le liste delle opere inserite neidue programmi si presentano di anno in anno coincidenti, ma considerando il totale com-plessivo dei film riconosciuti dal 2008 in poi meritevoli della qualifica d’essai – 672 atutto aprile 2015, più altri 200 con attestato d’eccellenza – e l’ulteriore apporto di Schernidi Qualità, si ha la visione dell’impatto che il sostegno al cinema d’autore comporta peril segmento della distribuzione, soprattutto nell’offerta di un prodotto considerato ge-neralmente di più difficile veicolazione nel circuito dell’esercizio (tavola 18)3. In effetti i dueprogrammi riescono a raggiungere anche centinaia di schermi non inclusi nel circuito Ci-netel, a partire da una quota significativa delle sale della comunità4.Nello scenario europeo il cinema italiano è l’unico, insieme a quello francese ad aver co-struito un progetto virtuoso di diffusione delle opere d’autore sostenuto dalle istituzioni esoltanto Belgio, Svizzera e Germania (attraverso gli organismi cinematografici dei lander)hanno avviato, seppure su scala più contenuta, programmi analoghi. Il volume delle opere

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3 Si segnala in proposito la ricerca Schermi di Qualità: l’opzione positiva per le opere prime e se-conde, a cura di Bruno Zambardino (in collaborazione con Giulia Berni), presentata dalla DirezioneGenerale Cinema del MiBACT e dall’AGIS nel corso della 71. Mostra Internazionale d’Arte Cinema-tografica di Venezia, presso la Casa dello Spettacolo nel settembre 2014.

4 Nel 2013 hanno aderito all’ottava edizione del progetto Schermi di Qualità 504 strutture del-l’esercizio: 177 monosala, 220 impianti da 2 a 4 sale; 45 multisala da 5 a 7 schermi; 62 multiplex.Nel 2014 la partecipazione è salita a 846 società di gestione: 279 monosala; 351 da 2 a 4 schermi;103 multisala (da 5 a 7); 113 multiplex. Nell’ambito del circuito delle sale della comunità sono at-tivi oltre 900 complessi di proiezione.

DISTRIBUZIONE DELLE OPERE D’AUTORE ITALIANE E STRANIERETAVOLA 18

Dati OPERE QUALIFICATE COME FILM D’ESSAI* FILM DEL PROGETTO SCHERMI DI QUALITÀannuali Totale* Italiani Europei USA Altri esteri Totale* Italiani Europei USA Altri esteri 2008 77 24 31 19 3 234 133 99 1 12009 67 25 24 16 2 228 127 95 4 22010 76 15 31 27 3 248 158 88 1 12011 92 29 37 18 8 167 94 71 1 12012 94 33 38 17 6 169 119 43 6 12013 112 32 44 18 18 335 196 126 2 112014 102 33 35 16 18 334 206 117 2 92015** 52 18 19 10 5 429 266 153 - 10Totale 672 209 259 141 63 2.144 1.299 792 17 36Quote 100,0% 31,10% 38,54% 20,98% 9,38% 100,00% 60,59% 36,94% 0,79% 1,68%

* Nella classificazione dei film d’essai sono state considerate soltanto le opere selezionate nell’ambito delle istanze presentate dai distributori perottenere il riconoscimento della qualifica, escludendo i titoli ammessi per automatismo o con l’attestato d’eccellenza (14 nel 2012, 26 nel 2013,64 nel 2014 e 24 nel 2015). Sia per i film d’essai sia per Schermi di Qualità le co-produzioni sono state attribuite ai soli Paesi capofila. Le edi-zioni di Schermi di Qualità indicate negli anni 2008, 2009, 2010 e 2011 decorrevano dal 1° settembre e si concludevano il 31 agosto dell’annosuccessivo, riferendosi alle stagioni 2008-2009, 2009-2010, 2010-2011 e 2011-2012.

** I dati 2015 relativi ai film d’essai si riferiscono alle selezioni operate fino al 15 aprile 2015.

Fonti dell’elaborazione: dati della Direzione Generale Cinema del MiBACT e comunicazioni del comitato di gestione del Progetto speciale Schermidi Qualità.

Grandi e piccoli schermi

«LA CONDIZIONE È ANDARE AL CINEMA: NON MI PIACE VEDERE I FILM SU SCHERMI PICCOLI. AMO STARE SEDUTO TRA TANTE PERSONE

CHE GUARDANO E RIDONO ASSIEME: SONO CONCEPITI PER QUESTO I FILM. ORA I RAGAZZI GUARDANO ANCHE I MIEI

SUL CELLULARE, È FOLLE, NON VA BENE» Mel Brooks, autore e regista (Il mostro della risata, intervista a cura di Chiara Maffioletti

in «Corriere della Sera», 24 novembre 2014)

CAPITOLO 4

Nel 2014 si è verificato un piccolo caso: il circuito Cinetel ha finalmenteregistrato l’aumento di un impianto monosala nel suo campione. Nonvale certo a compensare l’emorragia senza soste registrata in que-sta tipologia di complessi durante gli ultimi otto anni, che è costatala perdita di ben 183 unità – vale a dire oltre un quarto (25,66%) del

parco complessivo di 713 del 2006 – ma il fenomeno ha un certo valore simbolico.Perché come tutti gli anni la specie dei cosiddetti Cinema Paradiso è stata prota-gonista di un turbolento turnover e si segnalano dispersi in varie Regioni, a partiredal Trentino-Alto Adige, con la chiusura di tre piccoli esercizi, per finire al Sud, doveMarche, Campania, Molise, Calabria e Sicilia hanno accusato altre chiusure. Tutta-via vi sono Regioni che mettono in conto nuove aperture: due in Lombardia, Venetoe Umbria, una in Valle d’Aosta, Lazio, Puglia e Basilicata. Più del saldo finale, checonserva il suo contenuto emblematico, è significativo che a fronte di un mercato inuscita ne stia prendendo corpo – come succede nel settore immobiliare, di cui il cir-cuito dell’esercizio è diventato ormai parte – anche un altro in entrata. Le sale deicentri storici delle grandi città e della cinta urbana dei comuni minori non sono in-fatti essenziali solo per il comparto cinematografico, al quale forniscono per esem-pio un apporto considerevole nella programmazione di film d’essai e di opere primee seconde, stimata in una quota media vicina al 26% degli incassi. Ma lo sono so-prattutto per la loro funzione sociale e culturale all'interno delle comunità citta-dine e per la vitalità che conferiscono al loro tessuto connettivo. I problemi gestionali

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2. Una rete a doppio mercato

Per le sue caratteristiche funzionali, il circuito Cinetel è rappresentativo della compo-nente a più alto tasso d’operatività: a una quota del 62,1% relativa al numero di insedia-menti e del 63,5% degli schermi contrappone quelle per presenze e incassi attestaterispettivamente al 90,0% e al 95,0%. Nato nel 1995, si è consolidato nel tempo attra-verso successive aggregazioni e, per quanto stabilizzatosi a partire dal 2006, il suo trendanagrafico può risentire dell’eventuale turnover di adesioni volontarie. Ma è l’indicatoredi riferimento per valutare la reale consistenza dell’attività di proiezione sul territorionazionale nella sua suddivisione per tipologie misurandone la dotazione di schermi perogni singolo impianto (tavole 2 e 3).Al primo e finora unico caso di aumento nella fascia dei monosala, il circuito Cinetel con-trappone nel 2014 un ulteriore sfoltimento nella dotazione di impianti da 2 a 4 schermi. Il bi-lancio complessivo delle due tipologie di minore taglia resta così in passivo, con il taglio dal2006 in poi di 201 strutture e 225 schermi. È essenzialmente da questo turnover che derival’attuale configurazione del circuito Cinetel, con un saldo totale meno terribile sul fronte degliimpianti (-145) e del tutto capovolto su quello degli schermi, aumentati di 199 unità. I numeristanno a significare che il gruppo di cityplex e multiplex (rispettivamente da 5 a 7 sale e oltre8) è da parte sua nel frattempo aumentato di 56 strutture e ben 424 schermi.All’interno dello stesso campione dei complessi più consolidati e attivi sul mercato emergein sostanza la dicotomia sempre più incipiente del mercato di visione, dove raccoglie con-sensi la combinazione tra la razionalizzazione gestionale e la moltiplicazione diversificatadell’offerta. Negli ultimi sette anni il rapporto tra schermi e impianti è passato da 2,530 a3,061, guadagnando oltre mezzo punto di media (tavola 4) e a far leva sui due asset è stata

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che continuano ad affrontare non sono facilmente risolvibili e in quasi tutte le crona-che che i giornali locali dedicano alle sale che cessano l’attività si legge il senso diquanto la loro attività sia diventata nel tempo una componente integrale delle rispet-tive circoscrizioni e del loro vissuto. E vi si trova quasi sempre una giustificazione eco-nomica riferita da un lato all’entità degli investimenti da sostenere nel processo didigitalizzazione e dall’altro alle difficoltà di rientrare da spese di gestione e oneri fi-scali ingenti, a cominciare, secondo il giudizio degli esercenti, dai costi di noleggiodei titoli con buone prospettive di richiamo del pubblico, indicato mediamente in 500euro.

1. Quanti e quali impianti di proiezione

Rappresentativo delle problematiche che attraversano in particolare la catena delle pic-cole sale e in generale tutto il mercato è il quadro tracciato dalla SIAE, la Società Italianadegli Autori ed Editori, che registra e controlla le attività di ogni luogo di spettacolo. Idati delle sue rilevazioni dicono che dal 2007 al 2013 il parco di strutture nazionale haperso 581 sale, 476 delle quali (81,92%) attive meno di 60 giorni all’anno (tavola 1). Al-l’interno di questo percorso però nell’ultimo biennio i flussi sono cambiati: delle 271 di-smissioni verificatesi fra il 2011 e il 2013, 192 (69,75%) hanno riguardato gli esercizi attivipiù di 60 giorni, contro le 79 maturate sull’altro versante. E se le sale con minore ope-ratività sono cresciute nel 2013 di 14 unità lo si deve proprio alla scrematura in atto fragli schermi che solitamente effettuano programmazioni soltanto nei weekend e durantele festività.

Se selezione vuol dire eliminazione. L’evoluzione del circuito italiano di proiezione sta con-cretizzando in sostanza un incisivo processo di selezione, che da un lato contribuiscealla sua qualificazione, ma contemporaneamente ne indebolisce la struttura, la capacitàricettiva e il grado di copertura sul territorio. È al contrasto di questi aspetti contropro-ducenti (il rischio eventuale ma latente è che alla selezione corrisponda l’eliminazionedi una consistente quota di insediamenti) che si applicano gli strumenti istituzionali at-tuati con l’introduzione del tax credit per le sale storiche esistenti almeno dal 1° gennaio1980 e con l’adozione di una nuova forma di riconoscimento amministrativo – per le “salecinematografiche storiche” – tesa a vincolare la destinazione d’uso per quelle giudicated’interesse culturale.Complementare alla mappa SIAE è il campo d’osservazione tracciato da Cinetel, la societàdi servizi promossa dalle case di produzione e distribuzione e dalle imprese dell’eserci-zio per monitorare 24 ore su 24 il consumo di cinema sul territorio nazionale in terminidi spettatori e incassi e in riferimento a ogni titolo proiettato nelle 1.065 strutture checompongono (dati 2014) con i loro 3.261 schermi, in 539 diversi comuni, il campione dirilevamento.

QUALE EVOLUZIONE NELL’UNIVERSO DELLE SALE IN ATTIVITÀTAVOLA 1

Sale SIAE SCHERMI ATTIVI MENO SCHERMI ATTIVI TOTALE 2007-2012 DI 60 SPETTACOLI ALMENO 60 SPETTACOLI SCHERMI ATTIVI

Numero Quota Trend Numero Quota Trend Numero Trend

SALE DI PROIEZIONE IN ATTIVITÀ SUL MERCATO TOTALE SIAE2007 1.742 30,49% - 3.971 69,51% - 5.713 -2008 1.404 26,15% -19,40% 3.964 73,85% -0,17% 5.368 -6,04%2009 1.431 26,17% +1,92% 4.036 73,83% +1,81% 5.467 +1,84%2010 1.483 27,28% +3,63% 3.952 72,72% -2,08% 5.435 -0,58%2011 1.335 24,75% -9,79% 4.058 75,25% +2,68% 5.393 -0,77%2012 1.252 24,09% -6,21% 3.945 75,91% -2,78% 5.197 -3,53%2013 1.266 24,66% +1,11% 3.866 75,34% -2,00% 5.132 -1,25%

VARIAZIONE COMPLESSIVA DELLE STRUTTURE NEL PERIODO 2007-20122013-2007 -476 -5,83% -27,32% -105 +5,83% -2,64% -581 -10,17%

Fonti dell’elaborazione: Cinque anni di cinema (edizioni 2007-2011, 2008-2012 e 2009-2013) a cura dell’Ufficio Statistica della SIAE-Società Italiana degli Autori ed Editori (Roma, 2015).

principalmente la categoria dei multisala da 5 a 7 schermi. In continuo sviluppo dal 2006,presenta variazioni percentuali relative al periodo di tutt’altre proporzioni in confronto aquelle dei multiplex: +50,72% dei complessi e +51,69% degli schermi.

Queste dinamiche di mercato si riflettono ancora più duramente sull’assetto della com-ponente del segmento di proiezione che apparentemente sembrerebbe porsi fuori dallelogiche commerciali più stingenti, ossia il cosiddetto circuito extra-Cinetel, consistentein tutte le strutture censite dalla SIAE che non fanno parte del campione Cinetel (tavola 5).

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STRUTTURA DEL CIRCUITO CINETEL DELL’ESERCIZIOTAVOLA 2

Circuito MONOSALA TRA 2 E 4 SALE TRA 5 E 7 SALE MULTIPLEX (+7) TOTALE SALE Cinetel Impianti Schermi Impianti Schermi Impianti Schermi Impianti Schermi Impianti Schermi

NUMERO DI STRUTTURE DEL CIRCUITO CINETEL PER TIPOLOGIA2006 713 713 325 864 69 405 103 1.080 1.210 3.0622007 658 658 329 884 71 418 108 1.132 1.166 3.0922008 612 612 324 875 80 470 113 1.184 1.129 3.1412009 582 582 312 845 91 536 119 1.246 1.104 3.2092010 548 548 308 846 93 551 122 1.272 1.071 3.2172011 548 548 308 841 96 556 122 1.272 1.074 3.2172012 532 532 308 832 99 585 124 1.291 1.063 3.2402013 530 530 308 835 102 605 123 1.286 1.063 3.2562014 531 531 306 821 104 614 124 1.295 1.065 3.2612014/2006 -182 -182 -19 -43 +35 +209 +21 +215 -145 +199

EVOLUZIONE DELLE QUOTE PER TIPOLOGIA SUL TOTALE STRUTTURE CINETELCircuiti MONOSALA TRA 2 E 4 SALE TRA 5 E 7 SALE MULTIPLEX (+7) TUTTI I MULTISALA* Cinetel Impianti Schermi Impianti Schermi Impianti Schermi Impianti Schermi Impianti Schermi2006 58,9% 23,3% 26,9% 28,2% 5,7% 13,2% 8,5% 35,3% 41,1% 76,7%2007 56,4% 21,3% 28,2% 28,6% 6,1% 13,5% 9,3% 36,6% 43,6% 78,7%2008 54,2% 19,5% 28,7% 27,9% 7,1% 14,9% 10,0% 37,7% 45,8% 80,5%2009 52,7% 18,1% 28,3% 26,4% 8,2% 16,7% 10,8% 38,8% 47,3% 81,9%2010 51,2% 17,1% 28,7% 26,3% 8,7% 17,1% 11,4% 39,5% 48,8% 82,9%2011 51,0% 17,1% 28,7% 26,1% 8,9% 17,3% 11,4% 39,5% 49,0% 82,9%2012 50,0% 16,4% 29,0% 25,7% 9,3% 18,1% 11,7% 39,8% 50,0% 83,6%2013 49,8% 16,3% 29,0% 25,6% 9,6% 18,6% 11,6% 39,5% 50,2% 83,7%2014 49,8% 16,3% 28,8% 25,2% 9,8% 18,8% 11,6% 39,7% 50,2% 83,7%2014/2006 -25,52% -25,52% -5,84% -4,86% +50,72% +51,60% +20,38% +19,90% -12,14% +6,43%

* Il dato relativo ai soli multisala è ricavato attraverso la sottrazione degli impianti monosala dal totale globale delle strutture dell’esercizio.

Fonti dell’elaborazione: Annuario Cinetel edizioni dal 2005 al 2013 a cura di Cinetel (Roma, 2014) e Sintesi dati Cinetel a cura di ANEC-Associazione Nazionale Esercenti Cinema, ANEM-Associazione Nazionale Esercenti Multiplex, Cinetel, ANICA-Associazione Nazionale IndustrieCinematografiche Audiovisive e Multimediali.

SVILUPPO DEL CIRCUITO CINETEL DELL’ESERCIZIOTAVOLA 3

Dati su anno MONOSALA TRA 2 E 4 SALE TRA 5 E 7 SALE MULTIPLEX (+7) TUTTI I MULTISALA* precedente Impianti Schermi Impianti Schermi Impianti Schermi Impianti Schermi Impianti Schermi

IN & OUT DI STRUTTURE NEL CIRCUITO CINETEL PER TIPOLOGIA2007 -55 -55 +4 +20 +2 +13 +5 +52 +11 +852008 -46 -46 -5 -9 +9 +52 +5 +52 +9 +952009 -30 -30 -12 -30 +11 +66 +6 +62 +5 +982010 -34 -34 -4 +1 +2 +15 +3 +26 +1 +422011 0 0 0 -5 +3 +5 0 0 +3 02012 -16 -16 0 -9 +3 +29 +2 +19 +5 +392013 -2 -2 0 +3 +3 +20 -1 -5 +2 +182014 +1 +1 -2 -14 +2 +9 +1 +9 +2 +52014/2007 -182 -182 -19 -43 +35 +209 +21 +215 +38 +382

* Il dato relativo ai soli multisala è ricavato attraverso la sottrazione degli impianti monosala dal totale globale delle strutture dell’esercizio.


ENTRATE E USCITE DI SALE NEL CIRCUITO CINETELTAVOLA 4

Dati su anno COMPLESSI SCHERMI COMPLESSI SCHERMI SCHERMI PER COMPLESSO precedente Differenza Differenza Variazione Variazione Differenza Variazione

ANDAMENTO COMPLESSIVO DELLE STRUTTURE DEL CIRCUITO CINETEL2007 su 2006 -44 +30 -3,63% +0,98% +0,121 +0,48%2008 su 2007 -37 +49 -0,60% +1,60% +0,131 +0,49%2009 su 2008 -25 +68 -2,21% +2,16% +0,123 +0,44%2010 su 2009 -33 +8 -2,99% +0,25% +0,098 +0,34%2011 su 2010 +3 0 +0,28% 0,00% -0,008 -0,02%2012 su 2011 -11 +23 -1,02% +0,71% +0,052 +0,17%2013 su 2012 0 +16 0,00% +0,49% +0,016 +0,05%2014 SU 2013 +2 +5 +0,18% +0,15% -0,002 -0,06%SALDO 2014 su 2007 -145 +199 -11,90% +6,49% +0,531 +2,04%


QUALE REALTÀ DI MERCATO EXTRA CIRCUITO CINETELTAVOLA 5

Dati UNIVERSO SIAE CIRCUITO SALE STRUTTURE SIAE ATTIVI ALMENO ATTIVI MENO DI annuali MERCATO TOTALE CAMPIONE CINETEL EXTRA CINETEL 60 SPETTACOLI 60 SPETTACOLI per sale Schermi Trend Schermi Quota Schermi Quota Schermi Quota Schermi Quota

EVOLUZIONE DELLE STRUTTURE NEL PERIODO 2007-20132007 5.713 - 3.092 54,12% 2.621 45,88% 879 15,39% 1.742 30,49%2008 5.368 -6,94% 3.141 58,51% 2.227 41,49% 823 15,33% 1.404 26,16%2009 5.467 +1,84% 3.208 58,68% 2.259 41,32% 828 15,14% 1.431 26,18%2010 5.435 -0,58% 3.217 59,19% 2.217 40,19% 735 13,52% 1.482 27,27%2011 5.393 -0,77% 3.217 59,65% 2.176 40,35% 841 15,59% 1.335 24,76%2012 5.197 -3,63% 3.240 62,34% 1.957 37,66% 706 13,58% 1.251 24,08%2013 5.132 -1,25% 3.261 63,54% 1.871 36,46% 605 11,79% 1.266 24,67%

VARIAZIONE COMPLESSIVA DELLE STRUTTURE NEL PERIODO 2007-20132012/2007 -581 -10,17% +169 +5,46% -750 -28,61% -274 -31,17% -476 -27,32%

Fonti dell’elaborazione: dati SIAE da Cinque anni di cinema (edizioni 2007-2011, 2008-2012 e 2009-2013) a cura dell’Ufficio Stati-stica della SIAE-Società Italiana degli Autori ed Editori (Roma, 2015) e dati Cinetel da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2006al 2010) a cura dell’Ufficio Studi Ced/ANICA e da Sintesi dati Cinetel (anni dal 2011 al 2014) a cura di ANEC-Associazione NazionaleEsercenti Cinema, ANEM-Associazione Nazionale Esercenti Multiplex, Cinetel, ANICA-Associazione Nazionale Industrie CinematograficheAudiovisive e Multimediali.

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Nonostante nel 2012 sia scesa per la prima volta sotto quota 2.000 e nel 2013 anchesotto la soglia di 1.900 in termini di unità e sia passata da un’incidenza del 45,88% sultotale SIAE del 2007 a una quota del 36,46%, la sua disponibilità di schermi conservapur sempre – con 1.871 locali di visione – una consistenza ragguardevole. Includeinoltre al proprio interno una catena informale (forte di quasi 900 schermi) costituitadalle sale della comunità e parrocchiali con un’accentuata propensione a far vederela luce dei proiettori a opere d’essai, film a intenso contenuto culturale e a quelli “dif-ficili” che trovano spesso con estrema difficoltà la strada verso il pubblico e con essal’opportunità di essere almeno una volta proposti a una potenziale platea di spettatori.A perdere peso specifico, da un biennio, sono in ampia prevalenza gli schermi opera-tivi più di 60 giorni all’anno (-3,80% della loro quota d’incidenza sul totale SIAE dal2011 in poi, contro lo -0,09% di quelli con minore attività), e il fenomeno sembra le-garsi proprio a impegni gestionali che tendono sempre più a porsi fuori dalla linea diconvenienza economica.

3. La metamorfosi morfologica delle sale

Eppure nella geografia del grande schermo la piccola dimensione ha assunto una va-lenza tutta sua nella gestione economica delle strutture. Continua infatti a registrarsinel parco impianti italiano il progressivo contenimento della scala dimensionale dellesale. Mentre le strutture diminuiscono in numeri assoluti, aumenta gradatamente diconserva la quota dei complessi con meno poltrone. In base ai numeri degli ultimi annie a dispetto della superiore intensità del flusso di cessazioni su quello di nuove aperture,si notano il grande sviluppo delle sale con meno 100 posti (dopo la falcidia degli anni

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2005-2008) e parallelamente segnali di un relativo ritorno d’interesse per quelle da 100a 299 posti.

Quando piccolo è bello. L’incidenza delle prime sul totale è passata dal 7,75% del2009 al 9,23% del 2013; quella delle seconde dal 54,39% del 2008 al 58,83% del 2013(il leggero calo del loro quantitativo in valori assoluti è peraltro sempre minore inconfronto a quello delle platee a più alta capacità). Nelle rilevazioni SIAE (tavola 6) ri-sulta in particolare davvero rilevante la parabola discendente delle sale oltre 600posti: 198 in meno, per una riduzione in valori percentuali pari al 37,71%.Osservando la fisionomia del circuito Cinetel diventa peraltro evidente come questametamorfosi avvenga contestualmente alla crescita dei multisala delle due tipologiepiù grandi, ossia dei complessi dotati da 5 a 7 schermi e degli impianti con più di 7,con un implicito processo di parziale riconversione progettuale dei grandi insedia-menti e in particolare del mix dimensionale delle sale, volto da un lato a contenere leproporzioni di quelle a capienza superiore (con la scomparsa quasi completa delleplatee ad anfiteatro) e dall’altro a cercare di ottimizzare gli spazi al fine di disporre diun numero superiore – pur anche di una sola unità – di schermi acquisendo al tempostesso la capacità di arricchire l’offerta e la gamma di prodotto.Nella sua connessione al parco sale con schermi ad attività continua il circuito Ci-netel è meno soggetto alle amplificazioni del turnover comprensivo delle strutturead alterna operatività registrate nell’universo SIAE, tuttavia ne riflette l’evoluzione.E in ragione della sua composizione sul territorio, costituita dagli impianti distribuitiin 539 città (con una media generale di 1,97 complessi e 6,05 schermi a comune),mette maggiormente a fuoco le modificazioni del mercato dell’esercizio.

L’azione di soccorso del Sud. Nella contestuale presenza di un diffuso decrementodegli impianti in attività, si riflette nel circuito Cinetel il sensibile spostamento dipeso in atto fra le aree del Paese (tavola 7). In sette anni il Nord ha perso 104 im-pianti contro gli 88 delle macroaree del Centro e del Sud, in una situazione di so-stanziale parità per quanto riguarda la dotazione di complessi: 512 per le Regionisettentrionali nel 2013 e 550 per quelle del resto d’Italia.Il Mezzogiorno si è inoltre rivelato principale protagonista della crescita deglischermi con un apporto di nuove unità (167, pari al 67,33% dell’aumento comples-sivo) più che doppio rispetto a quelle messe in campo dalle circoscrizioni setten-trionali (appena 10) e del Centro (71). Per quanto riguarda le tipologie dei complessi,sono ancora le Regioni meridionali a far registrare (monosala a parte, che accu-sano indistintamente cedimenti su tutto il territorio) incrementi su tutta la linea,compresi cioè gli impianti tra 2 e 4 sale che risultano invece in calo negli altri duebacini.Fra il 2007 e il 2012 è l’esercizio del Mezzogiorno (in parte congiuntamente a quellodelle Regioni centrali) ad aver contribuito in modo decisivo a buona parte dell’evo-

COME SI MODIFICA LA MORFOLOGIA DELLE SALE ITALIANETAVOLA 6

Sale SIAE MENO DI 100 POSTI DA 100 A 299 POSTI DA 300 A 599 POSTI CON 600 POSTI E OLTRESALE QUOTA TREND SALE QUOTA TREND SALE QUOTA TREND SALE QUOTA TREND

CLASSI DI CAPIENZA DELLE SALE IN ATTIVITÀ SUL MERCATO TOTALE SIAE2007 536 9,38% -16,04% 3.042 58,16% +0,05% 1.610 28,18% -4,45% 525 9,19% -3,19%2008 452 8,42% -15,67% 2.920 54,39% -4,01% 1.514 28,20% -5,96% 482 8,98% -81,9%2009 424 7,75% -6,19% 3.066 56,08% +5,00% 1.512 27,66% -0,13% 465 8,50% -3,50%2010 428 7,87% +0,94% 3.077 56,61% +0,36% 1.485 27,32% -1,78% 445 8,19% -4,30%2011 448 8,30% +4,67% 3.110 57,67% +1,07% 1.443 26,76% -2,82% 392 7,27% -11,68%2012 454 8,74% +1,34% 3.029 58,28% -2,60% 1.350 25,98% -7,41% 364 7,00% -7,14%2013 474 9,23% +4,40% 3.019 58,83% -0,33% 1.312 25,57% -2,81% 327 6,37% -10,16%

VARIAZIONE COMPLESSIVA DELLE STRUTTURE NEL PERIODO 2007-20132013/2007 -62 -0,15% -11,56% -23 +0,65% -0,75% -298 -2,61% -18,51% -198 -2,82% -37,71%

Fonti dell’elaborazione: Cinque anni di cinema (edizioni 2007-2011, 2008-2012 e 2009-2013) a cura dell’Ufficio Statistica della SIAE-SocietàItaliana degli Autori ed Editori (Roma, 2015).

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4. Come cresce l’offerta di visione

La metamorfosi nell’assetto strutturale della rete di proiezione e i cambiamenti nellamorfologia degli impianti trovano piena corrispondenza nell’offerta di prodotto chel’esercizio è in grado di proporre al pubblico. Mentre le giornate di programmazionesono salite in sette anni del 4,58% (fino all’anno scorso la variazione maturata erapari al 4,06%), il numero di spettacoli forniti al pubblico – dopo aver superato per laprima volta nel 2013 la soglia dei 3 milioni – sono aumentati del 138,11%. Partendodalla base di 1,17 visioni al giorno, i gestori sono arrivati nel corso del periodo a ef-fettuarne 2,71, fino a proiettare in pratica ogni giorno e su ogni singolo schermo unfilm e mezzo in più. Si tratta di dati complessivi, in quanto riferiti all’universo dellesale SIAE che comprendono schermi in funzione con continuità e altri a giorni alterni(con meno di 60 proiezioni all’anno) e quindi non del tutto omogenei, ma la ricostru-zione dell’indice medio di spettacoli a sala porta a valutare la congruità dell’attuale of-ferta di cinema nel circuito di proiezione (tavole 9 e 10).A fronte di un segmento di produzione che ha notevolmente aumentato la sua capa-cità di realizzazione e del parallelo incremento del volume di opere diffuse dalle casedi distribuzione, il segmento dell’esercizio ha in sostanza risposto elevando il propriogrado di produttività, mostrando a sua volta capacità di innovazione e di sviluppo or-ganizzativo.

luzione generata nel segmento, il cui numero medio di schermi per impianto si èconsolidato oltre la quota di 3, mentre quello riferito ai soli multisala continua dal2011 a progredire a piccoli passi ed è arrivato a 5,118 (tavola 8).La crescita del rapporto sale-schermi al +20,09% trova la sua ragione principale nel-l’evoluzione del campione che nel corso degli anni si è rafforzato (in particolare sottol’aspetto strutturale) e soprattutto nel fatto che diminuendo il numero di monosala delcircuito cresce contestualmente quello dei multisala e quindi degli schermi che licompongono. In ogni caso viene certificata la supremazia, all’interno delle varie ti-pologie, di determinate carature. Per quanto concerne gli impianti da 2 a 4 schermi,si tratta in realtà di complessi dotati in prevalenza di 2 o 3 schermi essendo la mediagenerale di 2,683; per i multisala da 5 a 7 schermi la taglia media (5,902) si sta sem-pre più assestando sulla conformazione a 6 schermi; per i multiplex emerge invece

una sostanziale omogeneità, frutto di una sensibile concentrazione del cluster com-preso fra 10 e 11 schermi, con un rapporto medio di 10,443 schermi a struttura.

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NELLA MAPPA CINETEL IL DECLINO SUL TERRITORIO DEI MONOSALA TAVOLA 7

Complessi MONOSALA TRA 2 E 4 SALE TRA 5 E 7 SALE MULTIPLEX (+7) TOTALE SALE TOTALE SCHERMI Cinetel 2005 2013 2005 2013 2005 2013 2005 2013 2005 2013 2005 2013ITALIA 758 534 338 307 65 105 93 122 1.254 1.062* 3.008 3.256Piemonte 61 40 37 32 5 7 9 9 112 88 271 258Valle d’Aosta 1 2 0 1 0 1 0 0 1 2 1 6Lombardia 100 90 31 27 14 21 16 19 161 156 445 494Trentino-A.A. 7 4 4 4 0 1 0 0 11 9 18 22Veneto 51 45 24 23 3 5 10 10 88 83 239 240Friuli V.G. 13 7 7 5 2 4 3 3 25 19 77 77Liguria 38 31 14 13 2 3 3 3 57 50 117 113Emilia-R. 108 60 38 26 4 6 11 13 161 105 335 303NORD 379 282 155 128 30 49 52 58 616 512 1.503 1.513Toscana 68 54 27 26 5 5 7 9 107 94 231 241Umbria 7 5 4 4 1 1 1 3 13 13 36 53Marche 48 25 14 11 4 6 2 6 68 48 130 146Lazio 27 17 47 39 12 15 13 17 99 88 383 411CENTRO 150 101 92 80 22 27 23 35 287 243 780 851Abruzzo 11 5 7 6 4 3 4 5 26 19 95 93Molise 5 3 0 0 1 0 0 1 6 4 11 11Campania 45 28 32 26 3 5 6 9 86 68 220 231Puglia 59 46 19 23 4 5 3 7 85 81 157 207Basilicata 6 7 0 1 0 1 0 0 6 9 6 16Calabria 9 9 5 5 0 3 0 0 14 16 21 38Sicilia 83 44 22 33 1 8 2 4 108 89 158 213Sardegna 11 9 6 5 0 4 3 3 20 21 57 83SUD E ISOLE 229 151 91 99 13 29 18 29 351 307 725 892

* Nella distinzione per Regione degli impianti l’Annuario Cinetel 2013 riporta 1,062 sale invece delle 1.063 registrate nelle serie storiche.

Fonte dell’elaborazione: Annuario Cinetel edizioni dal 2005 al 2013 a cura di Cinetel (Roma, 2014).

CRESCITA DIMENSIONALE IN SCHERMI DELLE STRUTTURE CINETELTAVOLA 8

Tipologie MONOSALA 2 E 4 SALE 5 E 7 SALE MULTIPLEX (+7) TOTALE SALE SOLO MULTISALA*

NUMERO MEDIO DI SCHERMI PER IMPIANTO NELLE STRUTTURE DEL CIRCUITO CINETEL 2006 1,000 2,658 5,869 10,485 2,530 4,7262007 1,000 2,686 5,887 10,481 2,651 4,7912008 1,000 2,700 5,875 10,477 2,782 4,8912009 1,000 2,708 5,890 10,470 2,905 5,0302010 1,000 2,746 5,739 10,426 3,003 5,1032011 1,000 2,730 5,791 10,426 2,995 5,0742012 1,000 2,701 5,909 10,411 3,047 5,0992013 1,000 2,711 5,931 10,455 3,063 5,1162014 1,000 2,683 5,903 10,443 3,061 5,118

VARIAZIONE DELLA MEDIA DI SCHERMI PER IMPIANTO NEL PERIODO 2006-201414/06 0,00% +0,94% +0,57% -0,40% +20,99% +8,29%

* Il dato relativo ai soli multisala è ricavato attraverso la sottrazione degli impianti monosala dal totale globale delle strutture del-l’esercizio.

Fonti dell’elaborazione: Annuario Cinetel edizioni dal 2005 al 2012 a cura di Cinetel e Sintesi dati Cinetel a cura di ANEC-AssociazioneNazionale Esercenti Cinema, ANEM-Associazione Nazionale Esercenti Multiplex, Cinetel, ANICA-Associazione Nazionale Industrie Cine-matografiche Audiovisive e Multimediali.

strutturalmente legato all’innovazione tecnologica e al prepotente sviluppo della comu-nicazione digitale via web e satellitare, come dimostrano i trend in analoga flessionenegli altri Paesi europei.L’home theatre resta tuttavia (come si riporta anche nel capitolo I risultati economici) uncanale riservato pressoché in esclusiva – come l’esercizio – al film, capace di alimentarel’offerta di new release e sostenere lo sfruttamento del catalogo, aprendo al tempo stessola strada alle opere non concepite per un eventuale approdo alla visione in sala. Ancoraoggi passa attraverso i suoi circuiti di vendita la diffusione di oltre 30 milioni di supportie il passaggio di altri 22,2 sotto forma di noleggio (tavole 11 e 12).

5. Quanto cinema nel salotto di casa

Nonostante abbia visto flettere in otto anni la sua attività del 65,26% e scendere la spesadel pubblico da 1,007 miliardi a 350 milioni di euro nel 2014, il canale home video regi-stra ancora con la sua immissione di titoli nei salotti di casa un multiplo di 17 nei con-fronti delle dimensioni fisiche del settore theatrical. Il suo andamento declinante appare

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QUANTO CAMBIA L’OFFERTA NELLE SALE DELL’UNIVERSO SIAETAVOLA 9

Totale SIAE NUMERO DI VARIAZIONE GIORNATE VARIAZIONE MEDIA GIORNALIERA2007-2014** SPETTACOLI PERCENTUALE DI ATTIVITÀ PERCENTUALE DELLE PROIEZIONI

ATTIVITÀ ANNUA DI PROGRAMMAZIONE SUGLI SCHERMI DEL MERCATO TOTALE SIAE2007* 1.266.082 +3,75% 1.074.384 - 1,172008 1.513.907 +19,57% 1.092.550 +1,69% 1,382009 1.785.945 +17,97% 1.084.434 -0,74% 1,642010 2.558.481 +43,25% 1.100.837 +1,51% 2,322011 2.975.624 +16,31% 1.121.797 +1,90% 2,652012 2.983.555 +0,25% 1.110.294 -1,02% 2,682013 3.014.642 +1,04% 1.114.189 +0,35% 2,702014** 3.044.788 +1,00% 1.123.658 +0,85% 2,71

VARIAZIONE COMPLESSIVA DELL’ATTIVITÀ NEL PERIODO 2007-20132013-2007 +1.748.560 +138,11% +49.274 +4,58% +1,53

* La rilevazione del numero effettivo di spettacoli effettuati è stata avviata dalla SIAE soltanto a partire dal 2007.

** I dati relativi al 2014 sono frutto di stime presuntive.

Fonti dell’elaborazione: Annuario dello Spettacolo 2006, Cinque anni di cinema (edizioni 2007-2011, 2008-2012 e 2009-2013) a curadell’Ufficio Statistica della SIAE-Società Italiana Autori ed Editori (Roma, 2015).

COME SI EVOLVE IN MEDIA LA PROGRAMMAZIONE ANNUA IN SALATAVOLA 10

Totale SIAE SPETTACOLI A SCHERMO GIORNATE A SCHERMO TOTALE SCHERMI ATTIVI MEDIA DI SPETTACOLI2007-2013 Numero Variazione Numero Variazione Numero* Variazione* A schermo Variazione

MEDIA COMPLESSIVA PER GLI SCHERMI DEL MERCATO TOTALE SIAE*2007** 221,61 - 189,06 - 5.713 - 1,17 -2008 282,02 +27,26% 203,53 +8,22% 5.368 -6,04% 1,38 +17,04%2009 326,67 +13,67% 198,36 -2,54% 5.467 +1,84% 1,64 +18,84%2010 470,74 +30,60% 202,54 +2,10% 5.435 -0,58% 2,32 +41,46%2011 551,75 +17,21% 208,01 +2,70% 5.393 -0,77% 2,65 +14,22%2012 574,09 +4,05% 213,64 +2,70% 5.197 -3,53% 2,68 +1,13%2013 587,42 +2,32% 218,95 +2,48% 5.132 -1,25% 2,68 0,00%

VARIAZIONE COMPLESSIVA DELLA PROGRAMMAZIONE NEL PERIODO 2007-2013*2013-2007 +365,81 +165,06% +29,89 +15,80% -581 -10,17% +1,56 +133,33%

* I valori medi sono riferiti all’universo degli schermi, comprensivo di quelli attivi meno di 60 spettacoli all’anno.

** La rilevazione del numero effettivo di spettacoli effettuati è stata avviata dalla SIAE soltanto a partire dal 2007.

Fonti dell’elaborazione: Annuario dello Spettacolo 2006, Cinque anni di cinema (edizioni 2007-2011, 2008-2012 e 2009-2013) acura dell’Ufficio Statistica della SIAE-Società Italiana Autori ed Editori (Roma, 2015).

QUANTI PRODOTTI DISTRIBUISCE L’HOME VIDEOTAVOLA 11

Aree di VENDITA NEI NEGOZI ATTI DI NOLEGGIO E-COMMERCE CANALE EDICOLA TOTALEbusiness Migliaia Percentuale Migliaia Percentuale Migliaia Percentuale Migliaia Percentuale Migliaia

SUPPORTI A CONTENUTO CINEMATOGRAFICO NELLE QUATTRO AREE DI BUSINESS2007 34.920 24,28% 73.138 50,84% - - 35.793 24,88% 143.8512008 30.086 26,15% 54.292 47,19% - - 30.674 26,66% 115.0522009 27.752 30,34% 41.484 45,35% - - 22.241 24,31% 91.4772010 26.153 33,86% 31.838 41,21% - - 19.256 24,93% 77.2472011 22.344 32,54% 26.372 38,41% 1.726 2,51% 18.221 26,54% 68.6632012 20.352 31,38% 26.400 40,70% 2.773 4,27% 15.337 23,65% 64.8622013 18.202 34,51% 22.034 41,78% 4.028 7,65% 8.472 16,06% 52.736

VARIAZIONE COMPLESSIVA DELLE AREE DI BUSINESS NEL PERIODO 2007-20132007/2013 -16,718 -47,87% -51.104 -69,87% +4.028 - -27,321 -76,33% -63,34%

Fonte dell’elaborazione: Rapporto Univideo sullo stato dell’Editoria Audiovisiva, a cura di Prometeia e Univideo (edizioni 2007 e 2008)e a cura dell’Ufficio Studi e della Commissione Statistica di Univideo (edizione 2009) e Rapporto Univideo sullo stato dell’home enter-tainment in Italia a cura di Prometeia su dati GfK Retail & Technology (edizioni 2010 e 2011) e a cura di GfK Retail & Technology (edi-zioni 2012-2013) editi da Univideo-Unione Italiana Editoria Audiovisiva.

QUANTO CINEMA DIFFONDE L’HOME ENTERTAINMENTTAVOLA 12

Tipologie LUNGOMETRAGGI ANIMAZIONE DOCUMENTARI TV SERIES TOTALE*di titoli Migliaia Percentuale Migliaia Percentuale Migliaia Percentuale Migliaia Percentuale SUPPORTI

SUPPORTI A CONTENUTO CINEMATOGRAFICO PER TIPOLOGIA2007 83.434 58,00% 28.770 20,00% 12.946 9,00% 14.851 10,00% 128.3012008 65.580 57,00% 27.612 24,00% 9.204 8,00% 10.355 9,00% 112.7512009 53.514 58,50% 21.680 23,70% 5.488 6,00% 7.319 8,00% 88.0012010 45.962 59,50% 18.076 23,40% 4.635 6,00% 5.330 6,90% 74.0032011 42.228 61,50% 16,685 24,30% 3.639 5,30% 3.296 4,80% 65.8482012 39.565 62,70% 15.243 23,50% 1.622 2,50% 4.735 7,30% 61.1652013 32,169 61,00% 12.973 24,60% 1.424 2,70% 4.482 8,50% 51.048

VARIAZIONE COMPLESSIVA DELLE AREE DI BUSINESS NEL PERIODO 2007-20132013-2007 -51.265 -61,44% -15.797 -54,90% -11.522 -89,00% -10.369 -69,82% -60,21%

* Le quote totali dei contenuti cinematografici nel periodo di sette anni sono pari a: 97,0% (2007), 98,0%, 96,7%, 95,8%, 95,9%,06,0% e 95,8% (2013). Le quote rimanenti fino al raggiungimento del 100,0% del mercato sono relative a video musicali.

Fonti dell’elaborazione: Rapporto Univideo sullo stato dell’Editoria Audiovisiva a cura di Prometeia e Univideo (edizioni 2007 e 2008)e a cura dell’Ufficio Studi e della Commissione Statistica di Univideo (edizione 2009) e Rapporto Univideo sullo stato dell’home enter-tainment in Italia a cura di Prometeia su dati GfK Retail & Technology (edizioni 2010 e 2011) e a cura di GfK Retail & Technology (edi-zioni 2012-2013) tutti editi da Univideo-Unione Italiana Editoria Audiovisiva.

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Le scelte delle reti TV.Un altro capitolo con luci e ombre nella diffusione della produzione fil-mica è rappresentato dalla programmazione televisiva. Le luci riguardano lo sfruttamentocomplessivo, in crescita sia sulle reti generaliste sia su quelle tematiche multipiattaforma,in digitale terrestre e via satellitare. Sui sette principali canali nazionali la messa in onda dititoli unici nel 2014 è aumentata del 5,42%, anche se con una minore intensità (-3,15%) dipassaggi (tavola 13). E il gruppo Rai continua ad aumentare leggermente le quote dedicate

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OFFERTA DI TITOLI UNICI SULLE RETI NAZIONALITAVOLA 13

Film 2012 e 2013** TITOLI UNICI QUOTA* ITALIANI QUOTA* STRANIERI QUOTA* PASSAGGI QUOTA*

2012Gruppo Rai 1.227 30,14% 511 41,65% 716 58,35% 1.281 28,84%Rai 1 201 4,94% 76 35,81% 125 64,19% 212 16,54%Rai 2 209 5,13% 36 17,22% 173 82,78% 216 16,87%Rai 3 817 20,07% 399 48,84% 418 51,16% 853 66,59%Mediaset 2.417 59,37% 810 33,51% 1.607 66,49% 2.632 59,25%Canale 5 419 10,30% 112 26,73% 307 73,27% 454 17,25%Italia 1 908 22,30% 234 25,77% 674 74,23% 968 36,78%Rete 4 1.090 26,77% 464 42,57% 626 57,43% 1.210 45,97%La7 427 10,49% 117 27,40% 310 72,60% 529 11,91%TOTALE* 4.071 100,00% 1.438 35,32% 2.633 64,68% 4.442 100,00%

2013Gruppo Rai 1.302 35,49% 555 42,37% 755 57.63% 1.352 31,99%Rai 1 211 5,75% 112 52,34% 102 41,66% 223 16,67%Rai 2 283 7,71% 63 22,03% 223 77,97% 292 21,73%Rai 3 808 22,03% 380 46,91% 430 53,09% 837 51,60%Mediaset 2.271 61,91% 839 36,86% 1.437 63,14% 2.508 58,97%Canale 5 322 8,78% 106 32,82% 197 68,18% 344 13,74%Italia 1 934 25,46% 281 30,05% 654 69,95% 1.028 40,94%Rete 4 1.015 27,67% 452 44,40% 566 55,60% 1.136 45,32%La7 95 2,60% 65 22,11% 229 77,89% 386 9,04%TOTALE* 3.668 100,00% 1.459 37,60% 2.421 62,40% 4.246 100,00%

2014Gruppo Rai 1.247 32,25% 558 44,74% 689 55.26% 1.305 31,74%Rai 1 176 4,56% 79 44,88% 97 55,12% 179 13,72%Rai 2 285 7,37% 97 34,03% 188 63,97% 298 22,83%Rai 3 786 20,32% 382 48,60% 404 51,40% 828 63,45%Mediaset 2.156 55,75% 779 36,13% 1.377 63,87% 2.368 57,58%Canale 5 335 8,66% 120 35,82% 215 64,18% 355 14,99%Italia 1 797 20,61% 225 28,23% 572 71,77% 892 37,67%Rete 4 1.024 26,48% 434 42,38% 590 57,62% 1.121 47,34%La7 294 7,50% 54 18,36% 240 71,64% 439 10,68%TOTALE* 3.867 100,00% 1.391 35,97% 2.421 64,03% 4.112 100,00%

* Le quote dei titoli unici sono distribuite fra le tre emittenti nazionali e i loro canali in rapporto al totale globale. Le quote dei titoli uniciitaliani e stranieri sono invece riferite alle rispettive reti e canali. Le quote dei passaggi sono ripartite fra i tre network in rapporto al totaleglobale nazionale, mentre quelle relative ai canali sono rapportate al valore complessivo di ogni singolo gruppo televisivo.

** Alcuni valori dei titoli unici possono differire dai dati esposti in altre tavole in quanto uno stesso film può essere programmato su più reti.

Fonte: Il cinema italiano in numeri (anni solari 2012, 2013 e 2014) a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-ANICA su dati Stu-dio Frasi.

al cinema italiano rispetto a quello straniero, più di quanto non faccia il network Mediaset.Ma le tendenze positive sono in parte poste in ombra dalle scelte di palinsesto. La quantitàdi opere proposte dalla Rai è nettamente inferiore ad esempio a quella Mediaset e, nono-stante un superiore ricorso a lungometraggi di recente produzione (tavola 14), la percentualedi diffusione di titoli unici in prima serata corrisponde ad appena il 24,40% del listino, alcontrario della quota in capo all’emittente privata, pari al 68,90%, con una scelta di titoli direcente produzione molto più consistente.

FILM ITALIANI SULLE RETI GENERALISTE PER ANNO DI PRODUZIONETAVOLA 14

Film* GRUPPO RAI GRUPPO MEDIASET GRUPPO CAIRO TOTALEe reti TV Rai 1 Rai 2 Rai 3 Totale Quota* Canale 5 Italia 1 Rete 4 Totale Quota* La7 Quota* GENERALE

2012Ante 1949 0 1 67 68 85,0% 0 0 10 10 12,5% 2 2,5% 801950-1979 22 4 237 263 33,5% 4 82 356 442 56,3% 80 10,2% 7851980-1989 10 1 32 43 18,3% 6 78 88 172 73,5% 19 8,2% 2341990-1999 9 5 8 22 19,2% 16 34 38 88 53,0% 32 27,8% 1422000-2009 27 24 50 101 36,4% 79 50 36 165 59,3% 12 4,3% 2782010-2012 9 1 19 29 53,7% 16 2 0 18 33,3% 7 13,0% 54TOTALE 77 36 413 526 33,5% 121 246 528 905 57,5% 142 9,0% 1.573

2013Ante 1949 3 1 48 52 85,0% 0 0 9 9 12,5% 2 2,5% 631950-1979 40 7 237 245 33,5% 4 121 384 509 56,3% 45 10,2% 8461980-1989 9 7 23 39 18,3% 5 76 86 167 73,5% 6 8,2% 2121990-1999 5 12 10 27 19,2% 18 39 42 99 53,0% 12 27,8% 1382000-2009 39 33 33 105 36,4% 63 58 23 144 59,3% 13 4,3% 2622010-2013 20 5 26 51 53,7% 27 4 0 31 33,3% 4 13,0% 86TOTALE 116 65 385 566 33,5% 117 298 544 959 57,5% 82 9,0% 1.607

2014Ante 1949 0 0 29 29 78,4% 0 0 7 7 18,9% 1 1,7% 371950-1979 10 2 248 260 36,5% 3 80 318 401 56,2% 52 7,3% 7131980-1989 3 4 33 40 16,2% 11 68 97 196 79,0% 12 4,8% 2481990-1999 6 10 17 33 22,9% 16 35 54 95 65,9% 6 4,2% 1442000-2009 35 36 29 100 36,4% 56 60 22 138 59,3% 12 4,3% 2502010-2013 25 48 32 105 53,7% 44 7 0 51 33,3% 4 13,0% 160TOTALE 79 100 388 567 33,5% 130 250 498 888 57,5% 87 9,0% 1.552

* Le quote riferite ai diversi periodi di produzione sono distribuite fra i tre gruppi e i loro canali.

Fonte: Il cinema italiano in numeri (anni solari 2012, 2013 e 2014) a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-ANICA su dati Stu-dio Frasi.

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TITOLI UNICI ITALIANI IN PRIMA SERATA SULLE RETI GENERALISTETAVOLA 15

Film* GRUPPO RAI GRUPPO MEDIASET GRUPPO CAIRO TOTALEe reti TV Rai 1 Rai 2 Rai 3 Totale Quota* Canale 5 Italia 1 Rete 4 Totale Quota* La7 Quota* GENERALE 2007 8 2 7 17 16,2% 13 8 35 56 53,3% 32 30,5% 1052008 2 5 26 33 23,9% 21 22 33 76 55,1% 29 21,0% 1382009 4 0 21 25 20,3% 16 17 33 66 53,7% 32 26,0% 1232010 2 0 27 29 25,9% 22 6 38 66 58,9% 17 15,2% 1122011 6 2 26 34 27,2% 29 5 26 60 48,0% 31 24,8% 1252012 5 2 36 43 30,7% 35 4 36 75 53,5% 22 15,8% 1402013 13 3 47 63 38,4% 48 7 36 91 55,5% 10 6,1% 1642014 7 0 33 40 24,4% 59 8 46 113 68,9% 11 6,7% 164TOTALE 34 11 176 221 24,3% 195 70 247 523 53,7% 174 22,0% 1.071

* Le quote riferite ai diversi periodi di produzione sono distribuite fra i tre gruppi e i loro canali.

Fonte: Il cinema italiano in numeri (anni solari 2012-2014) a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-ANICA su dati Studio Frasi.

PIÙ FILM STRANIERI CHE ITALIANI NELLA PROGRAMMAZIONE TVTAVOLA 16

Offerta di cinema TV GENERALISTE RAI-MEDIASET-LA7 RETI SATELLITARI*sulle reti televisive Film Quota Passaggi Quota Film Quota Passaggi Quota

2008

Italia 1.380 34,5% - - 982 25,5% 8.226 23,9%Stati Uniti 2.028 50,8% - - 2.041 53,0% 20.348 59,2%Europa 464 11,6% - - 663 17,2% 4.620 13,4%Altri Paesi 123 3,1% - - 167 4,3% 1.192 3,5%TOTALE 3.995 100,00% - - 3.853 100,00% 34.386 100,00%

2009Italia 1.201 31,5% 1.322 32,3% 949 27,2% 8.023 21,0%Stati Uniti 2.072 54,3% 2.195 53,7% 1.918 55,0% 24.610 64.3%Europa 439 11,5% 466 11,4% 517 14,8% 4.579 11,9%Altri Paesi 103 2,7% 105 2,6% 106 3,0% 1.091 2,8%TOTALE 3.815 100,00% 4.088 100,00% 3.490 100,00% 38.303 100,00%

2010Italia 1.277 32,3% 1.412 33,2% 738 23,9% 9.955 19,5%Stati Uniti 2.089 52,9% 2.214 52,1% 1.828 59,2% 33.528 65,8%Europa 461 11,7% 498 11,7% 417 13,5% 6.245 12,3%Altri Paesi 124 3,1% 129 3,0% 108 3,4% 1.227 2,4%TOTALE 3.951 100,00% 4.253 100,00% 3.089 100,00% 50.955 100,00%

2011Italia 1.243 32,8% 1.332 32,9% - - - -Stati Uniti 2.020 53,3% 2,146 52,9% - - - -Europa 428 11,3% 471 11,6% - - - -Altri Paesi 100 2,6% 107 2,6% - - - -TOTALE 3.791 100,00% 4.056 100,00% - - - -




* Le reti satellitari monitorate sono Fox, MGM, RaiSat, Season, Sky Cinema e Studio Universal per il 2008; le stesse tranne Studio Universal peril 2009; Fox, MGM e Sky Cinema per il 2010; nessuna per il 2011; Sky Cinema e MGM per il 2012; Sky Italia per il 2013 e il 2014.

Elaborazione su dati dei rapporti Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2000 al 2014) a cura dell’Ufficio Studi Ced/ANICA (2000-2010) e dell’Unità di studi congiunta DGCinema-ANICA su dati della Direzione Generale Cinema del MiBACT (anni 2011- 2014).

Inoltre, in nome delle sue potenzialità di driver nella raccolta di pubblico il grande ba-cino televisivo è, al pari delle sale dell’esercizio, terreno di competizione tra il film ita-liano e quello statunitense. E sotto questo profilo le quote di proiezioni sul piccoloschermo dedicate ai titoli nazionali si allineano sostanzialmente a quelle espressedalla distribuzione sul grande schermo (tavola 16). I titoli statunitensi mantengonouna netta supremazia, che nel panel delle reti satellitari accenna a diventare semprepiù accentuata.

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FILM SULLE RETI TEMATICHE MULTIPIATTAFORMATAVOLA 17

Emittenti GRUPPO RAI* MEDIASET* MTV** SKY ITALIA LA7D** AXN ITALIA* ITALIA 7 GOLD TOTALE

2012Titoli unici 1.721 1.688 201 84 - 113 138 3.945Quota titoli 43,63% 42,79% 5,09% 2,13% - 2,86% 3,50% 100,00%Passaggi 5.789 3.580 577 378 - 1.268 292 11.884Quota passaggi 48,71% 30,12% 4,86% 3,18% - 10,67% 2,46% 100,00%

2013Titoli unici 1.917 2.081 101 144 178 95 152 4.668Quota titoli 41,07% 44,58% 2,16% 3,09% 3,81% 2,03% 3,26% 100,00%Passaggi 5,664 3.953 544 498 274 1.094 271 12.298Quota passaggi 46,06% 32,14% 4,42% 4,05% 2,23% 8,90% 2,20% 100,00%

2014Titoli unici 1.909 2.116 125 213 135 117 103 4.718Quota titoli 40,47% 44,85% 2,65% 4,51% 2,86% 2,48% 2,18% 100,00%Passaggi 5,896 4,221 710 829 245 1.128 342 13.371Quota passaggi 44,10% 31,57% 5,31% 6,20% 1,83% 8,44% 2,56% 100,00%

* A quattro emittenti fanno capo più canali tematici. Rai comprende Rai 4, Rai 5 e Rai Movie (1.069, 111 e 4.609 passaggi nel 2012;1.098, 104 e 4.462 nel 2013; 1.061, 402 e 4.433 nel 2014). Mediaset include Iris (3.368, 3.389 e 3.512 nei tre anni), La5 (204, 234e 299) oltre – dal 2013 – a Italia 2 (240 e 269) e Top Crime (90 e 141) invece di Mediaset Extra (8 nel 2012). MTV contempla l’omo-nimo canale (318 nel 2014), Comedy Central (172, 132 e 196) e Comedy Central +1 (172, 132 e 196) ma non più La7d (233 nel 2012e 274 nel 2013) passata al gruppo Cairo. AXN Italia raggruppa AXN (634 e 547) e AXN +1 (634 e 547)

** Fino al 2012 la rete La7 faceva parte di Ti Media (subholding del gruppo TIM-Telecom Italia) insieme con l’emittente MTV.

Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2012 al 2014) a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-ANICA su dati Studio Frasi.

Terza parte

Le risorse del settorePolitica industriale

capitali e cespiti aziendali

Il ciclo degli investimenti

«CONVIVI CON POCHI MEZZI, TI ABITUI A SCRIVERE COSE TERRENE,REALIZZABILI […] FOSSIMO CRESCIUTI NEGLI ANNI NOVANTA

AVREMMO AVUTO BISOGNO DI MILIONI DI INVESTIMENTO»Andrea Mazzarella, uno dei cinque autori del Terzo Segreto di Satira

(intervista a cura di Stefano Landi, in «Corriere della Sera», 27 novembre 2014)

CAPITOLO 5

Èuna legge dell’economia: se l’attività produttiva cresce più velocementedelle risorse economiche impiegate e generate, il valore per unità di pro-dotto scende in misura inversamente proporzionale. Il fenomeno può es-sere congiunturale, ma se si protrae nel tempo rischia di diventareendemico, cioè strutturale, e assume contorni preoccupanti. In linea con

l’evoluzione dell’industria cinematografica europea e del resto del mondo, quella ita-liana nel corso degli ultimi cinque anni ha aumentato progressivamente la produzionedi film, passando dai 131 titoli realizzati nel 2009 ai 201 del 2014, con una crescita in-dubbiamente confortante, pari al 53,43%. Nel primo triennio questo sviluppo era statosostenuto con un apporto di capitali adeguato. Dal 2009 al 2011 il ciclo degli investi-menti presenta un andamento sostanzialmente stabile – 439,5, poi 424,0 e quindi 423,1milioni di euro – e lineare rispetto all’incremento delle opere prodotte, da 131 a 155, aprova di un graduale consolidamento della struttura d’impresa, diventata per la mag-gior parte costituita da società di capitali in grado di creare maggiore occupazione(come documentato nei capitoli della sezione Il mercato del lavoro). In corrispondenzadi un ideale equilibrio dei fattori produttivi – e pure a fronte di una crisi economica chesta provocando un passaggio da una fase di stagnazione a una di incipiente recessione– nel 2012 il monte risorse era salito fino a 493,1 milioni di euro, posti al servizio di 166film. L’inversione di tendenza è maturata nel 2013: il numero delle opere è cresciutodi un’unità, ma l’impiego di capitali è crollato quasi di un terzo (-32,08%) a quota 334,9milioni di euro. A marcare virtualmente la completa rottura della catena del valore,

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nimo... Fossimo cresciuti negli anni Novanta avremmo avuto bisogno di milioni di inve-stimento».In linea teorica il più ampio spettro di raccolta delle risorse dovrebbe favorire la ri-sposta al fabbisogno finanziario dell’industria (e di conseguenza all’espansione deipiani di produzione), come si era in effetti verificato nel 2012 e come sembra essereformalmente accaduto sul piano pratico anche nel 2013 (tavola 1). Se nel 2014 il to-tale delle risorse impiegate dal comparto per tutta la produzione di nazionalità ita-liana è sceso rispetto al 2012 di oltre un terzo (-34,41%, variazione equivalente a quasi170 milioni di euro), nell’arco degli ultimi dodici mesi si è invece abbassato, comedetto, solo del 3,43% (quota corrispondente a 11,5 milioni di euro). E il monte capitalia supporto dei film d’iniziativa italiana – sostanzialmente stabilizzato già dal 2010 efino al 2013 su valori compresi fra il minimo di 254,7 (2010) e il massimo di 258,1 mi-lioni di euro (2011) – nel 2014 è effettivamente aumentato del 4,85%, raggiungendo i270,3 milioni di euro.In concreto, però, nell’ultimo biennio si è assistito in via prioritaria e in misura prepon-derante, alla dilatazione delle iniziative e dei progetti, sulla base di business plan imple-mentati – a quanto è dato vedere – con una provvista di fondi estremamente inferioreagli standard convenzionali e, soprattutto, con un livello tanto contenuto da non poter ri-vestire alcuna valenza in termini di leva finanziaria (come attestano peraltro anche i flussidi capitali illustrati nel capitolo successivo, con un apporto privato in evidente stato di ine-dia a fronte del più prospero contributo di natura pubblica). È come se a una fonte di ap-provvigionamento più diversificata abbia corrisposto una minore entità dei singoliconferimenti, senza la possibilità – una volta frazionato il rischio d’investimento – dicreare valore aggiunto.

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l’ultima stagione dell’industria nazionale registra lo scambio dei volumi delle variazioni:-3,43% per gli investimenti, scesi a 323,4 milioni di euro, e +20,36% per la realizzazionedi opere, che hanno raggiunto il record storico di 201. Al netto della congiuntura econo-mica negativa e del trend ascensionale della produttività cinematografica – entrambielementi di fondo dello scenario internazionale – non sembra facile individuare unachiave di lettura univoca. Anche perché il cinema italiano, al pari di quello europeo, statuttora camminando su una linea spartiacque. Dovendo traslarne l’evoluzione in sce-neggiatura, occorrerebbe probabilmente ripensare alla biblica separazione delle acqueraccontata nel Libro dell’Esodo e ricostruita sul grande schermo (quale probabile pri-mogenitura degli attuali effetti speciali) da Cecil B. DeMille nel lontano 1956 per il suoThe Ten Commandments (I dieci comandamenti).

1. Una catena a valore frazionato

Da una parte, sul piano industriale, la digitalizzazione ha virtualmente frazionato i costisia della cosiddetta produzione caratteristica sia della commercializzazione, in quanto siè innestata, alimentandole ulteriormente, sulla multimedialità dei canali di diffusione esulla moltiplicazione dei format dell’offerta di prodotto e delle modalità di consumo, at-traverso le quali tende a configurarsi un nuovo mercato, parallelo a quello delle sale,ma anche autonomo da norme e convenzioni che hanno fin qui regolamentato i diritti disfruttamento delle opere audiovisive.Dall’altra parte, sotto il profilo finanziario, si intersecano tre cambi di passo che portanoa destrutturare il cosiddetto capitale di rischio. Alla ricerca di pari condizioni competi-tive continua a intensificarsi, soprattutto attraverso l’applicazione del credito d’imposta,la disponibilità di contributi, agevolazioni e incentivazioni da parte delle istituzioni pub-bliche (comunitarie, governative, federali e locali). Appare inoltre costante la crescitacontestuale – grazie anche al product placement – delle forme di collecting delle risorseeconomiche a sostegno dei progetti.L’entrata in scena degli operatori multimediali e dei gestori della multicanalità contri-buisce altresì ad ampliare la platea dei soggetti in campo e le opportunità di comparte-cipazione alla realizzazione di prodotti fondamentalmente filmici (in vigenza della regoladel cosiddetto “prioritario sfruttamento in sala”, condizione necessaria per beneficiaredei fondi pubblici), nonostante un concept originato in molti casi alla luce e nello scena-rio dell’oggettivo sviluppo della società connessa, con nuove piattaforme, servizi, devicedi distribuzione, e della domanda di nuovi ulteriori contenuti (a volte, in realtà, più pro-priamente alternativi). È in questo range di profili progettuali che si inserisce il riferi-mento alla dichiarazione di Andrea Mazzarella del gruppo artistico Terzo Segreto diSatira (e riportata come incipit solo in forma sintetica): «Il web ci ha aperto una stradadifficile, ma possibile. Convivi con pochi mezzi, ti abitui a scrivere cose terrene, realiz-zabili. Però arrivi ovunque e soprattutto puoi produrre per la TV con un investimento mi-

TUTTI I CAPITALI INVESTITI NELLA PRODUZIONE NAZIONALETAVOLA 1

Dati TOTALE FILM DI NAZIONALITÀ ITALIANA FILM D’INIZIATIVA ITALIANA CO-PRODUZIONI CON L’ESTERO 2003-2014 Film Trend Milioni € Trend Milioni € Quota Trend Milioni € Quota Trend2003 117 -10,00% 383,7 -4,00% 237,1 61,80% +2,50% 146,6 38,20% -10,59%2004 134 +14,53% 504,5 +31,48% 197,4 39,12% -16,74% 307,1 60,88% +109,48%2005 98 -62,68% 346,5 -31,31% 152,0 43,86% -22,99% 194,5 56,14% -36,66%2006 116 +18,36% 397,0 +14,57% 187,6 47,25% +23,42% 209,4 52,75% +7,66%2007 121 +4,31% 519,9 +23,64% 221,0 42,51% +17,80% 298,9 57.,49% +42,74%2008 154 +27,27% 434,8 -16,38% 253,3 58,26% +14,61% 181,5 41,74% -39,27%2009 131 -14,93% 439,5 -1,08% 218,9 49,81% -13,58% 220,6 50,19% +21,54%2010 141 +7,63% 424,0 -3,52% 254,7 60,07% +16,35% 169,3 39,93% -23,25%2011 155 +9.93% 423,1 -0,21% 258,1 61,00% +1,32% 165,0 49,00% -2,54%2012 166 +7,09% 493,1 +16,54% 256,2 52,96% -0,73% 236,8 47,04% +43,51%2013 167 +0,60% 334,9 -32,08% 257,8 76,98% +0,62% 77,1 23,02% -67,44%2014 201 +20,36% 323,4 -3,43% 270,3 83,58% +4,85% 53,1 16,42% -31,13%

Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2000 al 2014) a cura dell’Ufficio Studi Ced/ANICA (2000-2010) e dell’Unitàdi studi congiunta DGCinema-ANICA su dati della Direzione Generale Cinema del MiBACT (2011-2014).

a fronte della realizzazione di un maggior numero di titoli. E Riccardo Tozzi, Presidentedi ANICA, l’Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali,ha sottolineato come l’incombente processo di “miniaturizzazione della produzione”(come l’aveva definito già nel precedente convegno del 2014) sia portatore di potenzialiripercussioni su tutta la filiera, sussistendo una diretta correlazione tra il livello dei bud-get e quello degli incassi, generalmente allineato alla curva dei costi1.

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È maturato così, attraverso un processo di compressione degli investimenti e dei costidi “lavorazione” per unità di prodotto, un frazionamento della catena del valore che destaprofonde perplessità. Risultano eloquenti le cifre inerenti il costo industriale medio deifilm di produzione italiana (tavola 2), in caduta sia complessiva, sia, per il secondo annoconsecutivo, nella scomposizione fra opere d’iniziativa italiana e 100% nazionali. Altret-tanto significativa si mostra la riduzione sul fronte delle co-produzioni minoritarie conpartner esteri (che solo nell’ultimo anno mostra una riduzione di quasi 4,5 milioni a bud-get, equivalenti a un decremento del 63,91%, oltretutto su un novero di titoli sceso da 11a 7), dal momento che da sempre in tutto il settore europeo è il cluster d’attività a mag-giore intensità di capitali impiegati.

2. Valore e disvalore per unità di prodotto

Il 5 maggio scorso, al convegno di presentazione dell’ultimo rapporto Tutti i numeri del ci-nema italiano sull’attività cinematografica del 2014 (elaborato dall’unità di studi congiuntaDG Cinema/ANICA), Nicola Borrelli, Direttore Generale Cinema del MiBACT, ha in effettimesso a fuoco, tra i punti di debolezza del cinema nazionale, la prevalente omologa-zione a modelli di business arretrati e i riflessi sulla qualità delle opere derivati dal mi-nore investimento di risorse a loro sostegno, soprattutto nelle classi di costo più basse,

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QUANTO COSTANO IN MEDIA PRODUZIONI E CO-PRODUZIONITAVOLA 2

Valori PRODUZIONE DI NAZIONALITÀ ITALIANA D’INIZIATIVA ITALIANA 100% NAZIONALI CO-PRODUZIONI in milioni di €** Numero Costo Film FUS Numero Costo Numero Costo Numero Costo

film medio con FUS medio film medio film medio film medio2003 117 2,42 53 1,69 110 2,74 98 2,42 19 7,682004 134 2,06 41 2,03 111 2,56 96 2,05 38 8,072005 98 2,24 18 1,21 84 2,55 68 2,23 30 6,482006 116 2,08 21 1,76 101 2,54 90 2,08 26 8,052007 121 2,45 29 1,42 107 2,91 90 2,45 31 9,642008 154 2,05 41 1,20 143 2,31 123 2,06 31 5,852009 131 2,25 26 0,94 114 2,59 97 2,25 34 6,482010 141 2,23 40 0,88 128 2,44 114 2,23 27 6,272011 155 1,96 48 0,18 146 2,28 132 1,95 23 7,182012 166 1,99 56 0,43 150 2,22 129 1,99 37 6,402013* 167 2,14 53 0,36 156 1,88 138 1,69 11 7,012014 201 1,61 65 0,35 194 1,39 180 1,30 7 2,53

* Per l’anno 2013 si tratta di valori stimati sui costi industriali e calcolati su un numero di 166 film di nazionalità italiana e di 155 film d’inizia-tiva italiana essendo stata esclusa la nuova versione 2013 di un film il cui costo rientra nei valori relativi al 2011.

** Il costo medio dei film d’iniziativa italiana negli anni 2003-2011 è stato valutato in base ai capitali investiti in tutti i film 100% nazionali enelle co-produzioni. Per gli anni 2012, 2013 e 2014 è stato stimato sui costi industriali dei film 100% nazionali e delle co-produzioni maggiorita-rie. Il costo medio dei film co-prodotti per gli anni 2003-2011 è stato valutato in base agli investimenti nelle co-produzioni maggioritarie, paritariee minoritarie; per gli anni 2012, 2013 e 2014 è stato stimato sui costi industriali delle co-produzioni minoritarie.


1 Resoconti delle agenzie d’informazione ANSA e Askanews di Roma del 5 maggio 2015.

CLASSI DI BUDGET DEI FILM D’INIZIATIVA ITALIANATAVOLA 3

Opere 2007-2014* FILM TOTALE DEI CAPITALI INVESTITI IN PRODUZIONE INVESTIMENTO MEDIO A FILM d’iniziativa italiana Numero Valore in € % su totale Variazione Valore in € Variazione

LOW BUDGET - FINO A 200.000 EURO2007 5 265.443 0,12% -17,81% 53.088 -16,21%2008 29 2.602.489 1,02% +880,43% 89.741 +69,04%2009 25 2.412.332 1,10% -7,30% 96.493 +7,52%2010 27 2.174.860 0,85% -9,84% 80.550 -16,52%2011 39 2.772.000 1,07% +27,45% 71.000 -11,85%2012 37 3.072.000 0,92% +10,82% 83.000 +16,90%2013 53 6.126.461 2,19% +99,43% 115.594 +39,27%2014 69 5.326.102 1,97% -13,06% 77.189 -33,18%

BUDGET MEDIO - DA 200.000 A 1.500.000 EURO2007 40 34.252.175 15,49% +13,65% 856.304 +17,22%2008 44 35.864.600 14,16% +4,70% 815.404 -4,77%2009 28 19.622.584 8,97% -45,56% 700.806 -14,05%2010 37 30.923.945 12,05% +57,59% 835.782 +19,26%2011 36 28.936.000 11,21% -6,43% 803.778 -3,83%2012 52 41.987.000 12,60% +45,10% 807.400 +0,45%2013 46 34.546.000 12,32% -17,72% 751.000 -6,98%2014 69 49.754.986 18,41% +44,02% 721.086 -3,98%

BUDGET ALTO - OLTRE 1.500.000 EURO2007 45 186.537.960 84,39% +11,85% 4.145.288 +1,05%2008 50 214.887.450 84,82% +15,19% 4.297.749 +3,67%2009 44 196.887.680 89,93% -8,37% 4.474.720 +4,12%2010 50 223.544.450 87,10% +13,54% 4.470.889 -0,08%2011 57 226.400.000 87,72% +1,27% 3.971.930 -11,16%2012 61 288.165.000 86,48% +27,28% 4.724.616 +18,95%2013 56 239.588.000 85,49% -16,85% 4.278.357 -9,44%2014 56 215.233.237 79,62% -10,16% 3.843.450 -10,16%

* I dati dal 2007 al 2011 sono relativi ai film prodotti con capitali al 100% italiani (escluse pertanto le co-produzioni) mentre per gli anni 2012,2013 e 2014 attengono ai film d’iniziativa italiana: film 100% nazionali con le co-produzioni maggioritarie e paritarie (una per anno nel bienno2012-2013). Per gli anni 2007-2011 il costo medio alla base della classificazione è stato calcolato sul totale degli investimenti; per gli anni 2012 e2013 i valori sono stati stimati sui costi industriali di 150 e 155 film invece dei 151 e 156 prodotti per l’esclusione della nuova versione 2013 di unfilm per il quale gli investimenti sono stati considerati relativi all’anno di produzione 2011.


1,5 milioni di costo – avevano pertanto visto scendere il loro apporto al monte titoli al65,81%.Il fatto che nel 2013 l’investimento medio dei progetti a più basso budget si fosse ir-robustito toccando il suo apice di 115,5mila euro, contro gli 83,0mila dell’anno pre-cedente, pareva il segno di un comparto in particolare fermento e capace di cogliereil frutto della moltiplicazione delle opportunità offerte dal mercato. Fenomeno, que-sto, sottostante alla più solida produzione a medio ed elevato budget, parzialmente inregressione, ma nell’ambito di standing d’investimento fondamentalmente adeguati inconsiderazione dell’andamento generale dell’economia e delle attività industriali delPaese.I dati 2014 segnalano invece che l’orizzonte indotto da quella visione andrebbe capo-volto. La classe low cost ha stabilito un primato per numero di opere, arrivato a 69, eper incidenza sul totale di quelle d’iniziativa italiana: 35,56%. Di conseguenza è calatala quota delle due fasce superiori (sotto il 65%), ma a causa soprattutto del depau-peramento del bacino ad alto budget, che nonostante la stessa quantità (56) di titolidel 2012, è passata dall’essere la più rappresentata (35,89%) a quella con la minoreconsistenza (28,86%).Sul piano del fabbisogno finanziario si può constatare che il peso relativo delle ri-sorse drenate dai progetti di piccolo cabotaggio si è ristretto dal 2,19% del 2013all’1,97% del 2014 e che al tempo stesso si è registrato un imponente travaso di spesedall’alveo oltre 1,5 milioni, “vittima” di una cessione di oltre 6 punti percentuali delmonte capitali al piano inferiore. Sono questi in sostanza gli indici che valgono a de-lineare l’andamento del comparto nel suo complesso.

4. In quali classi viaggia il film italiano

Nel quadro della volatilità che caratterizza molte stagioni dell’industria cinemato-grafica e del peso determinante che il numero variabile dei progetti di maggiore spes-sore in lavorazione può esercitare sui volumi della provvista finanziaria annuale,assume in assoluto maggiore rilievo il trend dei piani finanziari delle opere più strut-turate, quelle che gli addetti ai lavori considerano film “veri”. L’ulteriore segmenta-zione dei budget per classi di costo (tavola 4) avvalora la sensazione di un cinemaitaliano in difficoltà nel difendere il suo benchmark più rappresentativo in termini diqualità, di successo al box office e di competitività sul piano internazionale.Nel 2014 soltanto 25 opere sono state realizzate con budget superiori a 3,5 milioni dieuro, in quella che può essere considerata la business class della produzione filmica,al cui interno si collocano ad esempio i titoli che concorrono alle nomination per gliOscar o che possono competere con la concorrenza straniera nei concorsi di mag-gior prestigio come è accaduto all’ultimo Festival di Cannes dove sono stati presen-tati Youth - La giovinezza (2015) di Paolo Sorrentino, Mia madre (2015) di Nanni Moretti

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Tanti progetti prodotti con uno scarso apporto di risorse hanno effettivamente pos-sibilità limitate (quando riescono ad approdare al circuito dell’esercizio) di pro-grammazione e di giorni di “tenitura” nelle sale e il rischio finale è che a deprimersisia lo stesso botteghino, in termini di ingressi e di biglietti venduti. Si tratta in largamisura di opere prime e seconde, realizzate da autori e registi di nuova generazionenell’alveo delle società indipendenti di recente costituzione, e il loro impegno puòessere considerato il prezzo che una cinematografia deve pagare se vuole innovaree rinnovarsi, trovando nuovi talenti e percorrendo strade inesplorate. Il problema af-fiora in sede di bilancio complessivo, ossia nell’eventualità che il volume finanziariodi questa “sovra-produzione” di rango formativo vada a discapito dell’economia ge-nerale del sistema, procedendo per sottrazione delle risorse invece che per via ad-dizionale.Fra gli operatori è opinione diffusa – comprovata d’altronde dall’esperienza – che siamolto difficile, se si risparmia sopra e sotto la cosiddetta linea (di visibilità) dei costi,raggiungere risultati soddisfacenti o quantomeno proporzionali all’impegno profuso.Per questo nel cinema nazionale sembra entrato in sofferenza uno dei fattori essen-ziali dell’attività industriale, ossia il valore per unità di prodotto. Una prima cartina ditornasole è fornita dalla ripartizione per classi di budget dei film d’iniziativa italiana(tavola 3). Nella successione dei dati riferiti all’investimento medio a film si riverberala sensazione che attualmente sia più appropriato parlare di disvalore piuttosto chedi valore quale unità di misura dell’indicatore di produzione.

3. L’insostenibile leggerezza dei budget

Nel quadrante complessivo del ciclo degli investimenti, nel 2013 emergeva un datoche appariva di particolare valenza: pur a fronte di un’iniezione di capitali sul mercatonettamente inferiore all’anno precedente, la produzione nazionale mostrava nella suaglobalità un costo medio superiore al 2012, con il ritorno sopra la soglia di 2 milionidi euro dopo un biennio in cui si era attestato al piano di sotto. In questo risultatosembrava rispecchiarsi il consolidamento strutturale dell’industria del cinema na-zionale, soprattutto alla luce di quanto fossero ampie le distanze che separavano ivalori della dotazione di risorse economiche fra il 2012 e il 2013. Nel 2014 lo stessocosto medio è però precipitato al livello più basso – 1,61 milioni di euro – di tutti glianni Duemila.Già allora, guardando ai volumi dei progetti realizzati di anno in anno e alle dimensioni“fisiche” dei loro business plan si osservava tuttavia una straordinaria crescita delleiniziative cosiddette low budget, varate con una struttura di costi inferiore o pari a200mila euro. Erano cinque nel 2007 – su un totale di 90 titoli arrivati al visto censura– e con una progressione scalare nel 2013 erano diventate 53, pari al 34,19% dei 155film censiti. Le altre due fasce dimensionali – da 201mila a 1,5 milioni di euro e oltre

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la produzione di 4 opere persa dalle due classi superiori impiegando tuttavia un vo-lume di risorse in pesante deficit rispetto ai dodici mesi precedenti (-7,36%).

5. Una diffusa sindrome da overbooking di low budget

L’industria cinematografica si regge sia sulla “coltivazione” delle opere prime e secondesia sulla “prosperità” dei progetti più impegnativi ad alta intensità di capitale, a patto chenon maturino operazioni di cannibalismo nel drenaggio delle risorse economiche comeinvece è materialmente avvenuto per la produzione d’iniziativa italiana nel 2014. In ambitoeuropeo la diffusa sindrome da overbooking per la crescente invasione di titoli nei listini sta-gionali si sta apparentemente diradando, a differenza di quanto avviene nel continenteasiatico, dove l’affollamento di nuovi film cosiddetti di prima generazione continua ad au-mentare di densità.In realtà il problema si ripresenta sotto altri profili. Dietro il parziale contenimento dellaquantità di opere realizzate, emerge infatti un vertiginoso contingentamento della provvi-sta finanziaria al servizio della produzione, che sospinge verso il basso il valore dei bud-get medi a titolo. Volendo oggi individuare una referenza principale per distinguere eraffrontare l’economia del comparto nei vari Paesi, si deve perciò guardare alla capacità dinon lasciare deprimere il ciclo degli investimenti: in generale, ma ora soprattutto nei rap-porti di reciprocità fra le varie classi di costo, al fine di evitare le eventuali ripercussioni suirisultati al box office in merito a spettatori e incassi.

Se il benchmark di riferimento è quello francese. Sembra esserci riuscita ad esempio laFrancia, che nel 2014 ha raggiunto due risultati storici al botteghino con 208,87 milioni diingressi (solo nel 1967 le presenze erano arrivate a 211,48 milioni e nel 2011 a 217,20 mi-lioni) e 1.332,87 milioni di euro di introiti – record assoluto – in virtù anche di un parco saleche, pur diminuendo di qualche unità all’anno, accresce come mai in precedenza il nu-mero di schermi: 5.663 in 2.020 impianti di proiezione, tutti digitalizzati, per un totale di1,072 milioni di posti a sedere.L’equilibrio della cinematografia francese deriva principalmente da quattro fattori. Il primoconsiste nella formidabile dotazione delle sovvenzioni pubbliche gestite dal CNC-Centre na-tional du cinéma et de l’image animée, che nel 2014 ha investito nella sola produzione fil-mica 131,92 milioni di euro più altri 271,81 milioni in quella audiovisiva, al netto delle risorsegenerate dalla detassazione, essendo stato appena varato soltanto in corso d’anno il primosistema di tax credit a favore del settore. La loro incidenza sul fabbisogno delle opere d’ini-ziativa francese arriva a coprire il 12,86%, per un controvalore di 268,15 milioni di euro.Il secondo fattore va ascritto alla corposa immissione di capitali stranieri, per un totale di196,69 milioni, dei quali 150,75 sono stati destinati alle 55 co-produzioni a maggioranzaestera, 45,94 nelle 51 d’iniziativa francese. Dal momento che si avvalgono del concorso dipiù finanziamenti, i budget delle opere realizzate in compartecipazione si collocano nella

e Il racconto dei racconti - Tale of Tales (2015) di Matteo Garrone. Il totale parla di menotre rispetto all’anno precedente e di meno nove sul 2012, con una riduzione nel trien-nio sul numero totale di titoli dal 22,67% al 12,89%. È fra l’altro lo stesso cluster deiprogetti di maggiore impegno e impiego di risorse da cui provengono i titoli nazionaliin grado di riscuotere incassi multimilionari al box office.A colpire è soprattutto la perdita d’incidenza sul totale degli investimenti, passata dal67,56% al 53,36%: oltre 14 punti percentuali che suonano come altrettanti punti dipenalità o di handicap se si trattasse di giocare a golf. È uno scarto che tradotto incosti medi a film appare più relativo, con una differenza dello 0,97% sul 2013, se nonfosse che rispetto a due anni prima diventa pari al 12,86%. E dal momento che i filmprodotti in questa fascia di costo sono diventati soltanto 25, in termini di monte inve-stimenti i differenziali cambiano pesantemente dimensione, salendo rispettivamentea -4,78% e addirittura a -35,93%.

L’unico dato positivo riguarda la classe di costo compresa fra 2,5 e 3,5 milioni di euro,che per 12 opere (una in meno del 2013) ha raccolto 35,5 milioni di euro, con un au-mento del 21,03% e un piccolo incremento dell’investimento medio a film dello 0,86%,ma si tratta di un progresso che raffigura solo una faccia della medaglia. L’altra èrappresentata dal range sottostante da 1,5 a 2,5 milioni, che in pratica ha “assorbito”

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CARATURA DEI FILM D’INIZIATIVA ITALIANA PER CLASSI DI COSTOTAVOLA 4

Valori COSTO MEDIO A FILM IN .000 € 2014 COSTO INDUSTRIALE IN .000 € 2014 in .000 € 2012 2013 2014 SU 2013 2012 2013 2014 SU 2013

STIMA DEI COSTI A BUDGET PER I FILM PRODOTTIFino a 200 mila € 83 115 77 -32,99% 3.072 6.126 5.326 -14,53%201-800 mila € 502 426 447 +4,80% 14.067 11.516 19.222 +66,04%801-1.500 mila € 1.163 1.108 1.174 +5,91% 27.920 21.065 30.532 +44,94%1.501-2.500 mila € 1.867 1.915 1.868 -2,43% 26.136 38.302 35.502 -7,36%2.501-3.500 mila € 2.839 2.932 2.958 +0,86% 36.912 29.329 35.500 +21,03%Oltre 3.500 mila € 6.621 5.826 5.769 -0,97% 225.117 151.479 144.231 -4,78%TOTALE* 2.221 1.663 1.393 -16,23% 333.225 257.820 270.314 +4,84%

SUDDIVISIONE DEI FILM PRODOTTI PER CLASSI DI COSTODati NUMERO DEI FILM QUOTA SU FILM PRODOTTI QUOTA SU TOTALE COSTI 2012-2014 2012 2013 2014 2012 2013 2014 2012 2013 2014Fino a 200 mila € 37 53 69 24,67% 34,19% 35,57% 0,92% 2,38% 1,97%201-800 mila € 28 25 43 18,67% 16,13% 22,16% 4,22% 4,46% 7,11%801-1.500 mila € 24 21 26 16,00% 13,55% 13,40% 8,38% 8,17% 11,30%1.501-2.500 mila € 14 15 19 9,33% 9,68% 9,79% 7,84% 14,86% 13,13%2.501-3.500 mila € 13 13 12 8,66% 8,39% 6,19% 11,08% 11,38% 13,13%Oltre 3.500 mila € 34 28 25 22,67% 18,06% 12,89% 67,56% 58,75% 53,36%TOTALE* 151 155* 194 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0%

* I valori sono stimati sui costi industriali dei film d’iniziativa italiana (100% italiani e co-produzioni maggioritarie e paritarie). Per l’anno 2013è stata esclusa la nuova versione 2013 di un film prodotto nel 2011 e il cui costo è stato conteggiato in quell’anno.

Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2012 al 2014) a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-ANICA su datidella Direzione Generale Cinema del MiBACT (2012-2014).

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Pur collocandosi a livelli decisamente superiori rispetto a quelli italiani – d’altronde ladotazione complessiva di mezzi finanziari in Francia è più che tripla di quella generatain Italia – la segmentazione per classi di costo dei 203 film d’iniziativa francese presentatrend in frenata. Da 28 che erano nel 2009 su un totale di 182 (15,38%), i titoli inseritinella fascia sotto il milione di euro sono diventati nell’ultima stagione 59 (29,06% di 203)mentre quelli fra 1 e 2 milioni sono diminuiti da 36 a 22. Nel range 2-4 milioni si riscon-tra la concentrazione maggiore, con un totale di 61 opere (dalle 45 del 2009 il quantita-tivo si era poi mantenuto stabile fino al 2013, quando ammontava a 47), che sta a indicaresoprattutto come si siano assottigliate le presenze nei cluster d’eccellenza oltre 4 milionidi euro di budget. Ne risultano infatti altrettante 61 e dal 2000 in poi non sono mai statecosì poche (fino all’anno precedente erano ancora 76)3.

Inglesi ricchi, ma con i soldi degli altri. Al contrario, in casa britannica la raccolta nell’ap-provvigionamento finanziario complessivo, dopo un biennio di risalita, ha toccato il ver-tice assoluto di 1,47 milioni di sterline, corrispondenti a 2,012 miliardi di euro (nel 2013era stata di soli 1,49 milioni di euro), al servizio però di una produzione limitata a 223 ti-toli, minimo storico da quando nel 1994 il BFI-British Film Institute ha cominciato a cen-sire il settore: 100 in meno dei dodici mesi precedenti e 150 in meno rispetto a cinqueanni prima. E il bilancio al box office non è risultato deludente sotto l’aspetto degli incassicon 1,45 miliardi di euro, confermandosi per la quarta volta sopra il tetto di 1,40 miliardidi ricavi, nonostante un leggero decremento del 2,30% rispetto al 2013. Si è invece rive-lato meno positivo in termini di ingressi, scesi da 165,5 a 157,5 milioni (-4,83%), cosa chenon accadeva da otto anni (156,6 milioni nel 2006).Il fatto è che la provvista mostra squilibri sempre più accentuati fra la somma di originenazionale e l’apporto di capitali esteri. La prima si è attestata a 273,97 milioni di euro(+26,58% sul 2013); la seconda – dopo l’emorragia avvenuta nel 2013 dell’afflusso di in-vestimenti da parte degli studios statunitensi che hanno a Londra la loro seconda casa– ha superato tutti i tetti precedenti oltrepassando per la prima volta di 95 milioni di euroquota 1,60 miliardi, con un sobbalzo del 40,84% sul 2013. Al netto di 50,68 milioni di eurodi origine diversa e confluiti nelle co-produzioni, l’esito di questa duplice scalata è al-trettanto storico: la capacità d’investimento del cinema domestico inglese ha toccato ilfondo con una quota di contribuzione al budget di produzione pari al 16,16%, mentre ladisponibilità dei capitali stranieri ha ormai assunto dimensioni più che sestuple.Una compensazione molto parziale di questo squilibrio è maturata nella destinazionedegli investimenti, in virtù principalmente delle risorse (oltre 100 milioni di euro) che leconsociate statunitensi con sede in Inghilterra hanno immesso nel prodotto nazionale.

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fascia alta e pertanto il loro folto novero (ben 106, ossia il 41,08% del totale di 258) generauna quota di contributo economico (39,65% del monte risorse globale, corrispondente a394,94 milioni di euro) in grado di dare consistenza agli investimenti medi a film.Quale terzo elemento va rilevato il diverso profilo del reference system che regola i cosid-detti “sostegni elettivi”, cioè la parte di contributi pubblici ad assegnazione discrezionale,con una selezione abbastanza rigorosa delle opere prime e seconde da supportare. Nel2014 ne sono state sostenute rispettivamente 17 e 10 – delle 60 e 35 prodotte – per un to-tale di 27, che risulta (quasi come si trattasse di un tacito contingentamento) il più bassodi tutti gli anni Duemila.Infine vigono norme di regolamentazione in merito alla partecipazione dei network televi-sivi alla produzione filmica e al pre-acquisto dei diritti di diffusione; due voci che nella prov-vista finanziaria 2014 hanno inciso rispettivamente per il 4,9% (39,15 milioni) e per il 29,7%(237,35 milioni), con un impatto globale pari al 34,63%, equivalenti per conversione mo-netaria a 276,50 milioni di euro.

La provvista d’Oltralpe? In caduta libera. Questi punti di forza pongono in secondo piano lecriticità che, a dispetto di appariscenti successi, anche il cinema d’Oltralpe in verità ac-cusa. Nonostante sostegni pubblici, capitali esteri e apporti dei network televisivi nel 2014abbiano assicurato 743,34 milioni – ossia il 74,77% del fabbisogno totale – questa stessaprovvista globale, dopo quattro regressi consecutivi, è retrocessa a 994,13 milioni di euro,fermandosi per la prima volta da venti anni a questa parte sotto la soglia di 1 miliardo. Enon solo è dimagrita di un quinto in soli dodici mesi, vale a dire di 260,77 milioni di euro (-20,78%) rispetto al 2013 (quando la consistenza era pari a 1.254,90 milioni), ma addirit-tura di quasi un terzo (-30,91%) nei confronti del 2009, per una differenza di 444,88 milionida quell’apice del nuovo millennio di 1.439,01 milioni. Anche l’apporto di capitali stranieriè in costante sofferenza dal 2010, quando si era issato a quota 328,88 milioni di euro. Ilcontributo 2014 di 194,95 milioni è peraltro il secondo più contenuto dal 2000 in poi, dopoil minimo storico di 171,20 del 2009.L’investimento medio dei 258 lungometraggi di nazionalità francese realizzati nell’ultimoanno è risalito da parte sua a 2,80 milioni di euro contro i 2,49 del 2013, ma resta il secondopiù basso del decennio, nel corso del quale non era mai sceso sotto il plafond di 3 milioni.Quello dei 203 titoli d’iniziativa francese è addirittura in graduale erosione dal 2008 e, crol-lando per la prima volta al di sotto del limite di 4 milioni, si è rimpicciolito di quasi il 40%(era appunto pari a 6,42 milioni nel 2008 e nel biennio più recente a 5,10 milioni nel 2012e a 4,88 nel 2013) affermandosi come il più esiguo di tutti gli anni Duemila: 3,93 milioni dieuro per le 203 opere prodotte2.

2 Per completezza d’informazione si riporta di seguito la serie storica degli investimenti medi dei filmd’iniziativa francese dal 2004 al 2014, indicando fra parentesi il numero dei titoli prodotti. 2004 (167):5,34 milioni di euro; 2005 (187): 5,31; 2006 (164): 5,27; 2007 (185): 5,42; 2008 (196): 6,42; 2009 (182): 5,09;2010 (203): 5,48; 2011 (207): 5,45; 2012 (209): 5,10; 2013 (209): 4,88; 2014 (203): 3,93 milioni di euro.

3 In merito alle opere prodotte con budget superiori a 4 milioni di euro, queste sono le cifre del de-cennio precedente: 76 nel 2013; 80 sia nel 2012 sia nel 2011; 90 nel 2010; 73 nel 2009; 88 nel2008; 78 nel 2007; 74 nel 2006; 67 nel 2005; 82 nel 2004.

Analizzando i risultati dei box office emergono, al di là dei risultati complessivi even-tualmente positivi, anche le ripercussioni di questo trend.Nonostante le citate performance produttive e al botteghino, in Francia 139 dei 203 titolid’iniziativa nazionale sono ad esempio usciti in meno di 20 sale e sono stati proiettatiper meno di una settimana. E se le opere domestiche hanno totalizzato 26,63 milioni dispettatori più del 2013 (contro i 14,53 milioni in più di tutto il mercato), va rilevato che ilguadagno è frutto quasi esclusivo (22,81 milioni di presenze) dei film classificatisi aiprimi tre posti della graduatoria annuale: Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu? (2014; Nonsposate le mie figlie!) di Philippe de Chauveron (12,34 milioni di ingressi), Supercondria-que (2014; Supercondriaco - Ridere fa bene alla salute) di Dany Boon (5,27 milioni) e Lucy(2014; Id.) di Luc Besson (5,20).A limitare a -2,30% la quota di decremento degli incassi in Inghilterra ha da parte suaprovveduto – con un fenomeno simile a quello di Sole a catinelle di Gennaro Nunziantee Checco Zalone del 2013 in Italia – il film Paddington (2014; Id.) di Paul King, terzo as-soluto al box office e primo della produzione casalinga, capace di vendere 5,01 milionidi biglietti per 47,35 milioni di euro. Per contro, degli altri 153 titoli 100% britannici, piùdella metà (90, pari al 58,44%) ha registrato introiti inferiori a 137mila euro.Di Spagna e Germania, gli altri due mercati che fanno parte del gruppo definito “BigFive” della cinematografia europea, non sono disponibili dati analitici altrettanto defi-niti. Dai risultati complessivi raccolti dall’ICAA-Instituto de la Cinematografía y de lasArtes Audiovisuales (organismo del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte) emer-gono tuttavia alcuni aspetti comuni dell’industria iberica con quella francese. Nel 2014per esempio il bilancio della frequentazione appare positivo, con una risalita degli in-gressi da 77,0 a 87,4 milioni (+13,50%) e degli incassi da 507,2 a 522,5 milioni di euro(+3,01%). A fare la differenza è stata però essenzialmente un’opera – Ocho apellidosvascos [2014; Id.] di Emilio Martínez-Lázaro – in grado di richiamare 9,29 milioni dispettatori e incassare 56 milioni di euro. La produzione ha invece subito un bruscopassaggio a vuoto, con soli 26 lungometraggi realizzati rispetto ai 76 del 2013, e uncrollo degli investimenti nazionali (e del budget medio a film) pari al 50%, compensatoin parte dalla crescita esponenziale delle co-produzioni, diventate 100 dalle 68 di do-dici mesi prima.In Germania viceversa, secondo i primi consuntivi di FFA-Filmförderungsanstalt (entefederale a sostegno del cinema) e di SPIO-Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (l’as-sociazione delle imprese cinematografiche), per il secondo anno consecutivo sono di-minuiti sia gli spettatori sia gli incassi. I primi da 135,2 milioni del 2012 sono scesiprima a 129,7 e poi, con un ulteriore calo del 5,39%, a 122,7 milioni; i secondi sono tor-nati dopo due anni sotto la soglia del miliardo: 979,71 milioni contro 1,023 miliardi del2012 (-4,23%) e 1,033 del 2012. Nel contempo la produzione ha accusato due slitta-menti in successione, con i film d’iniziativa tedesca passati da 118 prima a 107 e poi a106, contestualmente a un graduale contenimento dei fondi pubblici, già fissato pe-raltro anche per il 2015.

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La ripartizione dei costi industriali per nazionalità dei progetti indica che nei 154 film al100% inglesi (71 in meno del 2013 e mai così pochi dal 2007) e nelle 32 co-produzioni èconfluito poco più di un quarto della provvista: 515,06 milioni di euro, contro i 1.506,85convogliati su appena 37 megaproduzioni degli studios USA (8 in meno del 2013, ma conun supporto finanziario cresciuto del 45,31%). In questo caso il rapporto fra i titoli tar-gati UK e quelli made in USA atterra a quota 25,59%.

Sempre meno capitali privati.Ma a definire il quadro vengono in aiuto altre due coordinatedi riferimento. La prima concerne gli apporti cosiddetti esterni. Secondo i primi dati di-sponibili (in attesa delle stime finali) le finanze pubbliche hanno erogato a favore di tuttala produzione, domestica e non, circa 370 milioni di euro, il 40% dei quali attraverso il si-stema di tax credit, il 35% tramite i prelievi dalla National Lottery e il 25% con contributidi sostegno governativi (BFI Film Fund e UK Film Council) e della Regional Screen Agency.Dai fondi comunitari sono inoltre affluiti altri 170 milioni e dalle aliquote d’investimentodei network televisivi ulteriori 82 milioni, suddivisi fra 40 titoli. Si tratta di flussi che ri-dimensionano nella sostanza le già circoscritte assegnazioni nazionali di capitali privati.Il secondo asse di riferimento è costituito dalla segmentazione degli investimenti perclassi di budget, che BFI delinea in base ai soli costi effettivamente sostenuti in Inghil-terra. Quelli multimilionari di matrice americana – integrati fra l’altro da ulteriori 890,41milioni di euro erogati direttamente dalle case madri per le scene realizzate fuori dallaGran Bretagna – appaiono decisamente fuori target, se rapportati alla realtà europea.Su appena 16 film, con business plan superiori a 41,10 milioni di euro (30 milioni di ster-line) è stato concentrato l’89,25% del totale; altri 11, inseriti nel cluster 13,70-41,09 mi-lioni, hanno assorbito l’8,25%; su 4 della fascia 6,85-13,69 milioni è stato convogliatol’1,50%; sui rimanenti 6 dell’ultimo bacino con costi fino a 6,84 milioni è confluito il re-stante 1,00%.Di converso 80 delle 154 opere domestiche (51,95%) si collocano nella classe di costo in-feriore, fino a 685mila euro, e sono stati realizzati con il 5,40% della raccolta totale peruna media effettiva di 236,25mila euro, mentre altre 43 (27,92%) del piano superiore, da690mila a 2,60 milioni di euro, hanno richiesto il 16,20% della provvista, per un importomedio di 1,31 milioni. Nelle due fasce ad alto budget si collocano invece 31 titoli: su 17(11,04%) con costi da 2,61 a 61,63 milioni di euro è stato impiegato il 20,00% del fabbi-sogno (la media unitaria è di 2,26 milioni di euro) e sugli ultimi 14 (9,09%; dove sono pre-senti le consociate delle corporates d’Oltreatlantico) con budget oltre 61,64 milioni (mediareale: 146 milioni) è affluito il 58,40% dell’approvvigionamento globale di 350,68 milionidi euro, 76,71 dei quali spesi fuori dal Regno Unito.

Quante criticità dietro i punti di forza. Indipendentemente dai volumi realizzati dalle in-dustrie cinematografiche nazionali, dietro i dati cumulativi della produzione traspare insostanza nei diversi Paesi la depressione degli investimenti domestici e affiora la con-testuale compressione dei budget verso il basso, cioè verso le classi di costo inferiori.

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Il flusso e l’impiego di capitali

«ORMAI GIRARE È DIVENTATA UN’IMPRESA TITANICA. UNA VOLTA UN REGISTA PARLAVA SOLO CON IL PRODUTTORE,

ADESSO DEVI TENERE TU I RAPPORTI CON AVVOCATI, FUNZIONARI DI BANCA, FACCENDIERI... UN LAVORO ESTENUANTE»

Giuseppe Tornatore, regista e sceneggiatore (Tornatore, passioni sul set: amore ai tempi di Internet,intervista a cura di Giuseppina Manin in «Corriere della Sera», 30 novembre 2014)

CAPITOLO 6

Ècosa risaputa che quando gli addetti ai lavori si trovano a valutare, in con-vegni, interviste o dibattiti, la situazione del cinema italiano, si arriva sem-pre a un certo punto a citare quale elemento di confronto lo scenario –preferibilmente – del comparto francese o, in second’ordine, di quello in-glese. Più che sul piano artistico, i principali fattori di riferimento conver-

gono sull’assetto istituzionale e sull’ordinamento normativo che regolano l’attività neidue Paesi (la Francia fra l’altro è l’unico Stato al mondo ad aver affiancato nel luglio 2009uno specifico codice – il Code du cinéma et de l’image animée – a quelli tradizionali di di-ritto civile, amministrativo, penale ecc. in vigore in ogni nazione). Il cuore di questi raf-fronti è il portato che deriva dalla diversa conformazione del sistema cinema e dei suoiapparati organizzativi. Perché sono le configurazioni dei dispositivi che generano, so-prattutto nella cinematografia europea, contesti economici e imprenditoriali differenti. Laprima elementare base d’osservazione deriva dai livelli di risorse finanziarie destinateagli investimenti. Non solo e non tanto per le dimensioni della disponibilità di capitali,quanto per il rapporto proporzionale che si registra fra la raccolta investita annualmentenella nuova produzione e i ricavi ottenuti sul mercato primario di distribuzione, quellodelle sale, che dovrebbe alimentare in prima istanza i flussi economici del settore. InFrancia e Inghilterra il fabbisogno per la realizzazione annuale dei film supera in mediadi almeno due volte, e spesso anche di tre, il totale degli incassi al box office. In Italia, aparte l’eccezione del 2010 (2,1 volte), la provvista oscilla attorno al quoziente di 1,5 (il ri-lievo è comune agli altri due principali comparti del continente, Spagna e Germania, per

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i quali non vengono però elaborati dati analitici sugli standard e sulle fonti d’investimento).Difforme è tuttavia la risposta del pubblico di fronte all’offerta dei film d’iniziativa nazionale:in Francia il numero di spettatori supera abbondantemente quello registrato in Italia, chea sua volta distanzia nettamente il totale di ingressi riscontrato in Gran Bretagna. Ciò no-nostante i volumi di produzione – che nel 2010 collocavano in una scala da tre a uno quellidegli operatori inglesi, poi francesi e infine italiani – si stanno nel tempo uniformando (ta-vola 1). Le stesse quote di mercato delle opere definibili domestiche appaiono disallineaterispetto al dispiego di risorse per investimenti (tavola 2). Negli ultimi cinque anni in Italial’incidenza del prodotto nazionale è oscillata fra il 25,20% del 2012 al 35,64% del 2011 e nel2014 si è attestata al 27,19%. In Francia è sempre stata superiore al 31% e nell’ultimo annoè risalita fino al 43,08% (il record rimane ancorato al 45,30% del 2008). Nel Regno Unito lestatistiche accreditano percentuali comprese fra il 35,72% del 2011 e il 22,15% del 2013,con un risultato per il 2014 pari al 26,31%; ma se si separa la produzione cosiddetta stu-dio-backed (targata UK, ma materialmente finanziata e realizzata dalle majors statunitensi)ai titoli di casa resta assegnata una parte molto più contenuta, dal 5,46% del 2010 fino al16,10% del 2014. Non va comunque dimenticato che alle società di produzione arriva solouna parte degli incassi registrati al box office, che al netto delle imposizioni fiscali (il pre-lievo IVA, l’Imposta sul valore aggiunto, è fissato al 10%) vengono ripartiti fra i gestori del-l’esercizio e le società di distribuzione, in ordini di grandezza che si avvicinanorispettivamente al 50% e al 40%1.La quota destinata alle case di produzione viene ristornata dalle distribuzioni e nei casiin cui queste aziende si assumono tutti i costi di digitalizzazione delle copie in DVD e glioneri complessivi di diffusione e promozione, può essere valutata per approssimazioneintorno alla metà dei loro proventi derivanti dal botteghino e quindi corrispondente inuna certa misura al 20% dei ricavi globali delle sale.In considerazione della “base finanziaria” in dotazione sembra corretta una lettura dei datiin termini positivi per l’industria italiana, che dal “basso” delle risorse disponibili riesce aestrarre comunque risultanze inversamente proporzionali. Complice con tutta probabilità

1 Il prelievo IVA fissato al 10% dal Decreto Legge numero 60 del 26 febbraio 1999 e in vigore dal 1°gennaio 2000 è soggetto a riduzioni di molteplice natura, secondo la nazionalità, la tipologia (lun-gometraggi, d’animazione, film d’essai o d’autore, opere prime e seconde, documentari, corto-metraggi) e la percentuale stagionale di programmazione dei vari titoli proiettati. In base a questevarie caratteristiche di attività, oltre che alle diverse dimensioni e strutture dei complessi gestitie all’origine degli incassi (ingressi, guardaroba, servizi accessori o di caffetteria-ristorazione),vengono inoltre concessi in merito all’esazione dell’IVA crediti d’imposta secondo svariate per-centuali di entità e modularità (circolare del Ministero delle Finanze numero 165 del 7 settem-bre 2000; norme di indirizzo “Attività di spettacolo e di intrattenimento” dei Servizi erariali dellaSIAE-Società Italiana degli Autori ed Editori). In Francia l’imposta IVA (denominata TVA-Taxe sur lavaleur ajoutée) è fissata dal gennaio 2014 al tasso ridotto del 5,5% (prima corrispondeva al 7%)e si somma alla TSA (Taxe spéciale additionnelle, che alimenta i fondi di sostegno gestiti dal CNC-Centre national du cinéma et de l’image animée) pari al 10,72% (Bilan du CNC, edizione 2014).

A CoNFRoNTo L’INIZIATIVA DEL SISTEMA CINEMATAVoLA 1

D’iniziativa INCASSI INGRESSI PRoDUZIoNE INVESTIMENTInazionale** Milioni € Variazione Milioni Variazione Film Variazione Milioni € Variazione

FILM D’INIZIATIVA ITALIANA2010 214,5 +47,70% 35,10 +45,83% 129 +12,28% 282,8 -12,51%2011 235,8 +9,93% 38,07 +8,26% 146 +14,06% 396,0 +40,24%2012 153,4 -34,71% 24,23 -36,23% 150 +2,74% 333,2 -15,85%2013 188,2 +22,67% 30,20 +24,63% 156 +4,00% 280,4 -15,84%2014 156,3 -16,97% 25,38 -15,96% 194 +24,36% 270,3 -3,60%

FILM D’INIZIATIVA FRANCESE2010 441,6 +0,89% 68,49 -2,81% 203 +11,47% 1.112,1 +19,91%2011 540,0 +22,28% 82,06 +19,81% 207 +1,97% 1.128,3 +1,44%2012 502,6 -6,92% 75,61 -7,86% 209 +0,96% 1.065,7 -5,55%2013 393,3 -21,74% 60,95 -19,39% 209 0,00% 1.020,2 -4,27%2014 563,0 +43,14% 86,70 +42,24% 203 -2,87% 799,2 -21,66%

FILM D’INIZIATIVA INGLESE*2010 73,1 -31,05% 13,67 -0,47% 333 +12,12% 371,3 -9,20%2011 186,6 +155,26% 21,43 +56,76% 311 -6,60% 363,0 -2,23%2012 140,0 -24,97% 14,07 -34,34% 293 -6,11% 385,6 +6,22%2013 100,8 -28,00% 12,90 -8,31% 256 -12,62% 391,5 +1,53%2014 233,3 +131,44% 21,32 +65,27% 170 -33,59% 425,4 +8,66%

* Per i film di produzione inglese sono stati considerati per ragioni di omogeneità i dati relativi alle opere cosiddette “domestic” e alle co-produ-zioni maggioritarie, escludendo quelle (definite “studio-backed”) finanziate dalle majors statunitensi – con dimensioni di budget, incassi e in-gressi suscettibili ad alterare i piani di confronto – oltre alle “independent” prodotte anch’esse da case estere con investimenti stranieri.

** Tutti i dati sono riferiti ai film d’iniziativa nazionale, con esclusione di conseguenza delle co-produzioni minoritarie.

Fonte dell’elaborazione: per l’Italia Tutti i numeri del cinema italiano (anni solari 2010-2014) a cura dell’Unità di studi congiunta DGCi-nema-ANICA su dati della Direzione Generale Cinema del MiBACT e di Cinetel; per la Francia Bilan du CNC a cura del CNC-Centre national ducinéma et de l’image animée di Parigi; per la Gran Bretagna Statistical Yearbook a cura del BFI-British Film Institute di Londra.

QUALE RAPPoRTo FRA BoX oFFICE E INVESTIMENTITAVoLA 2

Ultimi cinque FILM D’INIZIATIVA ITALIANA FILM D’INIZIATIVA FRANCESE FILM D’INIZIATIVA INGLESE** anni* Investimenti su Quota Investimenti su Quota Investimenti su Quota

incassi precedenti mercato incassi precedenti mercato incassi precedenti mercato2010 2,145 29,28% 2,541 34,00% 3,502 5,46%2011 1,552 35,64% 2,555 39,80% 4,965 13,11%2012 1,413 25,20% 1,973 39,00% 2,066 9,30%2013 1,681 30,64% 2,029 31,91% 2,796 6,80%2014 1,436 27,19% 2,032 43,08% 4,220 16,10%

* Tutti i dati sono relativi ai film d’iniziativa nazionale, al netto delle co-produzioni minoritarie. Per il calcolo dell’incidenza degli inve-stimenti sugli incassi (compresi i proseguimenti) è stato adottato quale base di riferimento il totale dei ricavi conseguiti da tutti i film albox office nell’anno precedente, a rappresentare gli eventuali proventi della distribuzione estesa oltre il mercato primario anche a quelli se-condari.

** Per i film di produzione inglese sono stati considerati per ragioni di omogeneità i dati relativi alle opere cosiddette “domestic” e alle co-produzioni maggioritarie, escludendo quelle (definite “studio-backed”) finanziate dalle majors statunitensi – con dimensioni di budget, in-cassi e ingressi suscettibili ad alterare i piani di confronto – oltre alle “independent” prodotte anch’esse da case estere con investimentistranieri.


stagione non si riflettono direttamente e a breve termine sui progetti varati in quella im-mediatamente successiva, mentre vengono spalmati sul medio periodo.

La produttività? Una variabile indipendente. Disomogenee si rivelano allo stesso modo lecurve di produttività – in termini di film immessi sul mercato nel quinquennio nei tre Paesi– e di ricorso ai capitali di rischio. A dispetto di investimenti costanti o decisamente in calonell’ultimo biennio, le opere realizzate in Italia dal 2010 al 2014 sono in continuo aumento.In Francia invece il numero di progetti resta pressoché uniforme, indipendentemente dal vo-lume di risorse impiegate (in caduta libera negli ultimi dodici mesi). In Inghilterra viceversail fabbisogno finanziario tende a crescere, in chiara contrapposizione ai volumi di attività.Si tratta di elementi di una discontinuità che è nota a chi opera nel settore cinematografico.Fra questi si potrebbe annoverare anche l’incremento esponenziale delle opere a bassocosto nella produzione italiana, che viene avvertito come un processo del tutto autoctono.Invece il fenomeno sembra paradossalmente accomunare – proprio nella costanza dellasua crescita – anche gli altri grandi mercati europei del sistema cinema (tavola 4).

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la congiuntura recessiva di tutta l’economia, il mercato del cinema italiano ha ridotto ledistanze economiche che lo separavano da quello inglese, mentre rispetto a quello fran-cese ha migliorato le posizioni “a monte” (investimenti e produzione) e non ancora “a valle”(incassi e ingressi; ma il 2014 è stato un anno particolarmente fortunato al botteghino tran-salpino). Anche questi progressi riguardanti il ciclo degli investimenti suonano comunquea conferma della flessibilità e della resilienza strutturale di fondo che negli ultimi setteanni – come si è già avuto modo di riscontrare attraverso le precedenti edizioni di questoRapporto – hanno consentito al comparto italiano di conservare la vitalità necessaria acompetere con le altre maggiori cinematografie europee (tavola 3).

1. Cosa vuol dire investire più di quanto si incassa

Al di là di questa sostanziale osservazione, i valori assoluti e in particolare le variazionipercentuali relative a incassi, ingressi e dimensioni della produzione sembrano confer-mare come nel periodo più recente vada allentandosi una certa correlazione fra i ricaviottenuti nell’anno e gli investimenti effettuati in quello successivo, così come fra capitaliimpiegati e volumi di realizzazione di nuove opere.Da un lato perché negli ultimi anni i risultati al box office risultano influenzati sempre piùspesso da un unico film o dalla contemporanea presenza di due-tre titoli di richiamo,capaci di trascinare l’intero listino, come testimoniano i casi già ricordati di Sole a cati-nelle in Italia nel 2013, del film live action Paddington in Inghilterra e della terna comédiedramatique Non sposate le mie figlie!, Supercondriaco - Ridere fa bene alla salute e Lucy inFrancia l’anno scorso. Dall’altra parte perché sovente gli esiti positivi o negativi di una

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A RAFFRoNTo I RISULTATI DEL MERCATo ITALIANoTAVoLA 3

Ultimi cinque QUoZIENTI DI RAPPoRTo TRA I FILM ITALIANI E LE oPERE FRANCESI E INGLESI anni* INCASSI INGRESSI PRoDUZIoNE INVESTIMENTI

Su Francia Su GB Su Francia Su GB Su Francia Su GB Su Francia Su GBFILM D’INIZIATIVA ITALIANA

2010 0,485 2,934 0,512 2,567 0,635 0,387 0,254 0,7612011 0,436 1,263 0,463 1,776 0,705 0,469 0,350 1,0902012 0,305 1,095 0,320 1,722 0,717 0,511 0,312 0,8642013 0,478 1,867 0,495 2,341 0,746 0,609 0,274 0,7162014 0,277 0,669 0,292 1,190 0,955 1,141 0,338 0,635

* Tutti i dati sono relativi ai film d’iniziativa nazionale, al netto delle co-produzioni minoritarie. Per il calcolo dell’incidenza degli investi-menti sugli incassi (compresi i proseguimenti) è stato adottato quale base di riferimento il totale dei ricavi conseguiti al box office nell’anno pre-cedente, virtualmente rappresentativo degli eventuali proventi della distribuzione estesa oltre il mercato primario dell’esercizio anche a quellisecondari.

** Per i film di produzione inglese sono stati considerati per ragioni di omogeneità i dati relativi alle opere cosiddette “domestic” e alle co-pro-duzioni maggioritarie, escludendo quelle (definite “studio-backed”) finanziate dalle majors statunitensi – con dimensioni di budget, incassi eingressi suscettibili ad alterare i piani di confronto – oltre alle “independent” prodotte anch’esse da case estere con investimenti stranieri.


QUANTE RISoRSE DRENANo I FILM A BASSo CoSTo TAVoLA 4

Dati ToTALE FINo A 800MILA € FINo A 1,5 MILIoNI € LoW BUDGET ToTALE (1,5 MILIoNI €)e anni FILM Film Su totale Su costi Film Su totale Su costi Film Su totale Su costi

FILM D’INIZIATIVA ITALIANA*2011* 132 60 45,45% 5,05% 15 11,36% 7,23% 75 56,81% 12,28%2012 150 65 43,33% 5,14% 24 16,00% 8,38% 89 58,33% 13,52%2013 155 80 51,61% 6,84% 19 13,55% 8,17% 99 65,16% 15,01%2014 194 112 57,73% 9,08% 26 13,40% 11,18% 138 71,13% 20,26%

FILM D’INIZIATIVA FRANCESEDati ToTALE FINo A 1 MILIoNE DI €** FINo A 2,7 MILIoNI €** LoW BUDGET ToTALE (2 MILIoNI €)e anni FILM Film Su totale Su costi Film Su totale Su costi Film Su totale Su costi2011 207 47 22,70% 3,90% 29 14,00% 4,25% 76 36,70% 8,15%2012 209 58 27,75% 3,86% 25 11,96% 3,96% 83 39,71% 7,82%2013 209 54 25,83% 3,44% 32 15,31% 4,39% 86 41,14% 7,73%2014 203 59 29,06% 2,87% 22 10,83% 4,11% 81 39,89% 6,98%

FILM D’INIZIATIVA INGLESE*Dati ToTALE FINo A 685MILA € FINo A 2,7 MILIoNI € LoW BUDGET ToTALE (2,7 MILIoNI €)e anni FILM Film Su totale Su costi Film Su totale Su costi Film Su totale Su costi2011 311 155 49,84% 5,61% 52 16,72% 19,06% 207 66,56% 23,67%2012 295 162 54,91% 5,56% 53 17,96% 14,95% 215 72,88% 20,51%2013 256 131 51,17% 9,10% 59 23,04% 25,90% 190 74,21% 35,00%2014 170 88 51,76% 4,43% 47 27,64% 15,15% 135 79,41% 19,58%

* I dati relativi ai film d’iniziativa italiana del 2011 corrispondono a quelli (unici disponibili) delle sole opere 100% nazionali. Per i film diproduzione inglese sono stati considerati, per ragioni di omogeneità, i dati relativi alle opere cosiddette “domestic” e alle co-produzioni maggio-ritarie, con esclusione di quelle (definite “studio-backed”) finanziate dalle majors statunitensi – con dimensioni di budget suscettibili ad alte-rare i piani di confronto – oltre che delle altre “independent”, prodotte anch’esse da società estere con investimenti stranieri.

** I livelli di costo dei film d’iniziativa francese corrispondono a valori stimati in base a dati relativi a rilevazioni cumulative.


circolazione nei circuiti dell’esercizio di altri Paesi, attraverso i vari canali di distribu-zione e device di diffusione (il rapporto teorico formulato nei modelli gestionali dell’en-tertainment è solitamente di un euro contro due dell’extra sala).Tuttavia è ragionevole pensare che siano in misura molto ampia di segno negativo, inquanto proprio la prima uscita sul grande schermo vale a determinarne quasi semprela circolazione e il destino sui mercati secondari. Inoltre, se è vero che nelle rilevazionistatistiche la media reale di costo delle opere si mantiene a debita distanza dai tetti chedelimitano le relative fasce (per quanto riguarda i range di classificazione più bassi siarresta in genere al di sotto della metà del loro confine superiore, e in Italia fra i progetticon business plan inferiori a 800mila euro è del 35% l’incidenza di quelli realizzati conmeno di 200mila euro), è altrettanto certo in effetti che lo stesso avviene sul fronte deiricavi, dove l’incasso medio è sempre inferiore al plafond delle rispettive classi. Gene-ralmente supera solo del 20%-30% il limite inferiore2.

Ma i low box office sono molti di più, soprattutto in Francia. Qualche scostamento emergesemmai nell’incidenza sul totale degli incassi dei film d’iniziativa nazionale; totale cor-rispondente a quote di mercato molto inferiori in Gran Bretagna e più contenute in Ita-lia rispetto a quelle realizzate in Francia. Le quote peraltro sono rapportate, come visto,a volumi monetari complessivi di caratura diversa. Uno spaccato del trend relativo alfilm italiano è fornito dal rapporto annuale Tutti i numeri del cinema italiano sull’attivitàcinematografica nel Paese, elaborato dall’unità di studi congiunta della Direzione Gene-rale Cinema del MiBACT e dell’ANICA, che oltre a presentare il prospetto di stima sul valoredelle diverse fonti di copertura del fabbisogno finanziario, offre una comparazione fracosti e incassi di 114 titoli d’iniziativa italiana.Riguardo 16 opere con budget superiore a 2,5 milioni di euro e che hanno ricevuto un con-tributo di interesse culturale medio di 600mila euro in ambito FUS, sono stati rilevati in-troiti al botteghino mediamente per 2.444,8mila euro, pari al 57,48% del loro costounitario di 4.253,3mila euro. In merito a 18 opere prime e seconde riconosciute di inte-resse culturale (con una contribuzione media capitaria 225mila euro) e con budget com-presi fra 800mila e 2,5 milioni di euro sono stati riscontrati al box office ricavi medi di406,6mila euro, corrispondenti al 28,28% del costo medio di 1.437,7mila euro. Altri 83lungometraggi prodotti senza alcun contributo diretto a valere sui fondi FUS, apparte-nenti a tutte le fasce di budget, hanno invece incassato unitariamente 1.163,0mila euro,ossia il 74,20% dei 1.567,4mila euro investiti in media per la loro realizzazione.Al di là della natura cumulativa di questi dati, il novero in valori assoluti dei titoli menogratificati dal pubblico in sala vale in ogni caso a rimarcare come in Italia e in Francia la

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La sensazione più diffusa è che il loro aumento in proiezione quasi geometrica contri-buisca a ridurre sia la capacità di spesa complessiva del comparto – e in particolare dellaquota dedicata ai progetti di maggiore impegno (e a più alto fabbisogno di investimenti)– sia la risposta del pubblico in termini di box office (tavola 5).

Quanto pesano i low budget. Le rilevazioni non sono del tutto uniformi, dal momento chele prime tre fasce di costo si fermano in Italia a 1,5 milioni di euro, in Francia a 2 milioni,mentre in Inghilterra le due inferiori a 1,37 milioni (1 milione di sterline). Ma sembranofornire ugualmente indicazioni significative.Sotto il profilo delle risorse al servizio dei budget emerge ad esempio il minore impattodelle opere a basso costo francesi, in linea con l’inferiore incidenza del loro numero sullaproduzione complessiva, in virtù principalmente del bacino più contenuto dei film rea-lizzati con meno di 1 milione di euro (la loro quota corrisponde a quasi la metà degliomologhi cluster italiani e inglesi) e soprattutto degli investimenti ben più consistentifatti convergere sui titoli a cosiddetto expensive budget. La crescita della produzione lowcost appare in ogni caso indubbia in Italia e Gran Bretagna, con una quota di titoli arri-vata a superare il 70%.Sul piano dell’andamento in sede di box office, si denota invece per prima cosa il posi-zionamento pressoché identico delle quote dei film a scarsa resa che è andato matu-rando rispetto al totale dei titoli proiettati nelle sale. Nei tre Paesi, più di otto film sudieci sembrano raccogliere al botteghino frutti esigui. Forse con esiti non del tutto ne-gativi, dal momento che le entrate generate dal circuito dell’esercizio rappresentanosolo una parte dei proventi attesi lungo il ciclo di vita dei prodotti, raccolti, oltre con la

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DAI LoW BUDGET AI LoW BoX oFFICETAVoLA 5

Low budget ITALIA FRANCIA GRAN BRETAGNA* e low box office Low box office - fino a 1,5milioni € Low box office - fino a 2 milioni € Low box office - fino a 1,37 milioni €

Film % su totale Incassi su totale Film % su totale Incassi su totale Film % su totale Incassi su totale2005 65 77,38% 18,65% 148 79,14% 25,10% 89 76,72% 4,71%2006 86 85,15% 11,52% 150 91,46% 12,96% 116 78,91% 3,00%2007 80 74,76% 4,89% 153 82,70% 14,14% 143 75,26% 3,39%2008 115 80,42% 12,81% 154 78,57% 12,15% 184 74,89% 3,22%2009 92 80,70% 8,46% 166 91,21% 14,62% 215 79,33% 4,38%2010 91 69,46% 5,21% 147 72,41% 13,60% 270 81,08% 2,93%2011 108 73,97% 4,98% 151 72,94% 10,28% 223 74,08% 4,56%2012 125 83,33% 10,35% 169 80,86% 13,80% 241 82,32% 4,82%2013 130 83,33% 11,43% 168 80,38% 14,83% 202 79,06% 3,58%2014 161 82,99% 12,48% 168 82,75% 11,17% 139 82,17% 4,95%

* Tutti i dati sono riferiti ai film d’iniziativa nazionale, con esclusione delle co-produzioni minoritarie. Per i film di produzione inglese sonostati considerati per ragioni di omogeneità i dati relativi alle opere cosiddette “domestic” e alle co-produzioni maggioritarie, escludendo quelle(definite “studio-backed”) finanziate dalle majors statunitensi – con dimensioni di budget, incassi e ingressi suscettibili ad alterare i piani diconfronto – oltre alle “independent” prodotte anch’esse da case estere con investimenti stranieri.


2 In Gran Bretagna la media dei costi industriali dei progetti d’iniziativa nazionale realizzati con menodi 675mila euro è pari a 191,7mila euro. Il 34,8% dei titoli è stato inoltre proiettato in meno di 10 salee il 30,1% in meno di 50. In Francia 139 opere sono state programmate in meno di 20 sale.

contorni più equilibrati fra i tre Paesi (con oscillazioni reciproche comprese negli anni frail 3% e al massimo il 7%). Resta in ogni caso in un ambito di maggiore incertezza il gradodi partecipazione delle reti TV italiane al finanziamento del comparto cinematografico.Le perplessità si legano alla facoltà dei nostri network televisivi, unici in ambito europeooltre a quelli spagnoli, di assumere la produzione diretta di opere filmiche coprendo cosìuna parte significativa delle quote che secondo le norme nazionali regolano – nel qua-dro comunitario d’indirizzo del settore audiovisivo – le contribuzioni del sistema televi-sivo (sotto forma di co-produzione, compartecipazione finanziaria e pre-acquisto deidiritti di vendita e trasmissione) allo sviluppo del comparto cinematografico. A differenzadi quanto avvenuto in Francia e Inghilterra, la partnership televisiva in Italia, correlata airicavi complessivi dei gruppi TV, è da tre anni in sensibile riduzione a causa dei cali difatturato, in ragione soprattutto della flessione delle entrate pubblicitarie, e questo gra-duale rientro dall’impegno economico si riflette anche sul circuito distributivo, essendodiminuito l’investimento complessivo nella distribuzione delle opere da parte delle emit-tenti che le hanno prodotte. Né va d’altro canto dimenticato che i contratti di pre-acqui-sto dei diritti vengono spesso scontati in anticipo, al servizio delle operazioni cosiddettedi credit discounting avviate dalle case di produzione con istituti di credito e società fi-nanziarie del sistema bancario.

Tutte le funzioni del credito d’imposta. Secondo importante versante sul fronte della rac-colta di finanziamenti è il ricorso allo strumento del credito d’imposta. Strettamente cor-relato alle politiche e agli interventi di sostegno statale al cinema, presenta profili di

categoria “low box office” comprenda, a differenza di quanto accade in Gran Bretagna,un numero estremamente più elevato di quelli (ancorché non necessariamente coinci-denti) appartenenti al gruppo dei low budget. Per quelli francesi si tratta di un autenticoraddoppio.Questi raffronti sembrano sufficienti ad avvalorare due punti di vista complementari sullostato del cinema italiano. Il primo concerne l’efficienza del suo apparato industriale. Inrapporto alla dotazione di risorse economiche fin qui disponibili, la sua capacità produt-tiva risulta ad esempio sostanzialmente in linea con quella dei mercati europei più ma-turi, anche nella conformità di alcune tendenze (come nel caso dell’espansione dei titolia basso costo) che si stanno sviluppando. È semmai sul piano dei risultati – secondo laloro curva tendenziale – che viene pagato qualche prezzo, in contrapposizione proprioalle potenzialità della società industriale e della comunità professionale che configu-rano la cinematografia nazionale e sempre in debita proporzione rispetto al bacino diraccolta finanziaria espresso dal mercato.

2. Una catena del valore con tre anelli in tensione

Se si considera che nel comparto italiano i dati riferibili a struttura, dimensione, tipolo-gia, fattori gestionali e composizione per segmenti della rete di imprese sono estrema-mente simili a quelli dei comparti francese, inglese (al netto degli insediamentistatunitensi), spagnolo e tedesco – come se si fossero conformati su una base a deno-minatore unico – si ricava la percezione che all’origine di un’evoluzione diventata per laproduzione italiana più faticosa e di rendimento meno continuo sussista effettivamenteun deficit di sistema. Vale a dire la mancanza di un adeguato apporto da parte di una opiù fonti di alimentazione del suo ciclo produttivo.Gli anelli della catena del valore sotto tensione appaiono essenzialmente tre e coin-cidono con le principali voci – a prescindere dai capitali privati societari (che ne rap-presentano una variabile dipendente) – dell’approvvigionamento di risorse destinateagli investimenti. Nel raffronto fra la composizione dei conferimenti finanziari in Ita-lia e quella in Francia e Gran Bretagna, i volumi di provvista espressi in percentualehanno la funzione di ponderare le diverse dimensioni del fabbisogno globale, ma nonpossono rappresentare nel merito determinate caratteristiche di questa raccolta (ta-vola 6).

Dallo Stato ai network TV. Per quanto riguarda i supporti statali, la quota inglese rivestead esempio proporzioni multiple rispetto a quelle italiane e francesi, grazie ai prelievi au-tomatici sulla vendita dei tagliandi della National Lottery. Se si valutano però, insieme aisupporti statali, anche le contribuzioni delle emittenti televisive – regolate da norme na-zionali e in Francia e Inghilterra oltretutto gestite e coordinate centralmente da CNC eBFI – la loro incidenza si ridimensiona, tanto che l’apporto cumulativo Stato-TV assume

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CoMPARAZIoNE DELLE FoNTI D’INVESTIMENToTAVoLA 6

Anni SUPPoRTI AIUTI FoNDI APPoRTo DEI NETWoRK TV* RISoRSE TAX CAPITALI PRIVATI** e quote STATALI EURoPEI REGIoNI Totale Produzione Diritti ESTERE** CREDIT** ESTERNI SoCIETARI

FILM D’INIZIATIVA ITALIANA2013 7,07% 1,16% 2,59% 34,90% 14,10% 20,80% 3,26% 12,30% 16,17% 22,55%2014 8,25% 0,54% 3,95% 29,60% 11,80% 17,80% 2,73% 12,01% 24,82% 18,10%

FILM D’INIZIATIVA FRANCESE2013 5,60% 2,00% 2,10% 27,30% 3,30% 24,00% 22,10% 4,14% 3,10% 34,36%2014 6,90% 1,90% 2,00% 34,60% 4,90% 29.70% 12,80% 6,57% 3,90% 31,33%

FILM D’INIZIATIVA INGLESE2013 22,99% 2,02% 3,39% 9,42% 5,15% 4,27% 2,75% 17,86% 30,58% 10,99%2014 16,58% 1,81% 2,55% 16,26% 8,84% 7,42% 5,45% 16,69% 30,10% 10,56%

* L’apporto dei network TV italiani è frutto di stime in base ai bilanci societari di Rai Cinema, Mediaset, Sky e Cairo Communication (La7).

** Alla voce “tax credit” sono riportati soltanto gli investimenti delle società di produzione in regime di credito d’imposta (nel caso della GranBretagna esclusivamente quelli stranieri). Alla voce “esterni” dei capitali privati nazionali sono indicati per l’Italia gli apporti di investitori esternioperati attraverso l’accesso al credito d’imposta; per la Francia quelli effettuati in deduzione fiscale tramite le società SOFICA; per la Gran Bre-tagna si tratta invece di conferimenti tutti esteri, da parte di società di produzione, in regime di “tax relief” (il credito d’imposta gestito dal-l’agenzia pubblica, ma non governativa, HMRC-Her Majesty’s Revenue & Customs). Nella voce “societari” dei capitali privati nazionali sonoincluse le quote di compartecipazione, cointeressenza o acquisto dei diritti da parte delle case di distribuzione e dei circuiti dell’esercizio.


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parte delle imprese di produzione per la realizzazione di nuovi progetti. Su questo ter-reno gli operatori cinematografici italiani attestano un posizionamento migliore di quellodei colleghi francesi. L’apporto esterno corrisponde infatti al 24,82% dei capitali privatiitaliani del 2014, contro il 3,90% (31,16 milioni di euro) veicolato in regime di tax shelter(le aliquote di detassazione fiscale sono comprese fra il 30% e il 36%) dalle società de-nominate SOFICA-Sociétés de financement de l’industrie cinématographique et de l’au-diovisuel, autorizzate a operare dall’agenzia nazionale CNC che per il 2015 ne ha abilitate12 contro le 10 del 2014. L’accesso al credito d’imposta per le case di produzione in Ita-lia ha invece inciso sulla provvista totale per il 12,30% nel 2013 e il 12,01% nel 2014,equivalenti a 31,7 e 32,4 milioni di euro, mentre in Francia il loro peso si è fermato ri-spettivamente al 4,14% e al 6,57%, corrispondenti tuttavia in valori assoluti a 42,2 e 52,5milioni di euro.

Sono i capitali stranieri a fare la differenza. Il terzo importante capitolo di spesa si riferi-sce alle risorse estere. Se il loro ruolo in Inghilterra appare per dimensioni e caratteri-stiche difficilmente comparabile, quello ricoperto in Francia rimane un punto diriferimento significativo. Nel 2009 i capitali stranieri erano ammontati a 102,95 milionidi euro, toccando l’incidenza minima dell’11,11%, e il monte risorse francese era tor-nato a scendere come nel 2006 sotto la quota di 1 miliardo di euro. Poi negli anni suc-cessivi il loro apporto aveva ripreso a salire, riportando il valore della provvista globalea sette cifre. Dopo aver raggiunto nel 2013 la punta di 225,45 milioni con la massimaquota-parte del 22,10%, gli apporti dall’estero nel 2014 sono però implosi, ripiombandoa 96,67 milioni, corrispondenti al 12,10%, e di nuovo la raccolta globale – già di per sé insofferenza per le ripercussioni della difficile congiuntura economica – è ridiscesa sottoil miliardo, accusando un’emorragia di 221,0 milioni di euro.A questo saliscendi di assegnazioni possono essere fatte risalire quasi tutte le motiva-zioni che hanno portato l’Assemblea Nazionale ad approvare nel dicembre scorso, supressioni del CNC (con un’opinione pubblica mai così divisa su questioni riguardanti il ci-nema di casa), il rafforzamento del tax credit per le spese di produzione dal 20% al 30%.Ma soprattutto vi si rispecchia il grado di apertura internazionale che ha accompagnatola crescita della cinematografia francese e il contributo sostanziale che questo respiro– favorito dalla forte regia del sistema pubblico e dalla sua stabilità d’intervento e di so-stegno – può dare al comparto, per alimentarne la consistenza delle risorse e favoren-dolo in misura essenziale nel dare corpo ai progetti4.

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rilevanza sempre maggiore in quanto registra da parte dei governi europei una serie diinterventi – praticamente in clima di competizione – tesi a migliorarne e aumentarne laportata. Data l’imponente presenza di operatori stranieri nella cinematografia inglese,in Gran Bretagna il credito d’imposta, oltre che per la produzione cosiddetta inward in-vestment, dominata dalle majors statunitensi con poche decine di blockbuster, su cuiconverge in media un afflusso annuale di almeno 1,5 miliardi di euro di capitali3, rap-presenta un volano fondamentale per la produzione domestica, al punto da incidere perquasi il 50% sul totale della provvista, trainando gli apporti delle società con base in In-ghilterra (16,69% nel 2014) e di quelle estere (30,10%).È l’adozione di questa forma di supporto indiretto ad aver reso ancora sostenibile il livello– seppur discendente negli ultimi tre anni – del fabbisogno finanziario del cinema ita-liano, fino a procurargli nel 2014 più di 67 milioni di euro su iniziativa di investitori cheoperano all’esterno del comparto, oltre ad agevolare il conferimento di altri 32 milioni da

3 In linea con la politica monetaria del Paese, oltre che con le strategie d’indirizzo e la strut-tura stessa della sua industria, il settore audiovisivo inglese non opera alcuna distinzione inbase all’origine dei capitali d’investimento. Lo stesso BFI-British Film Institute, la maggioreistituzione cinematografica d’Inghilterra (una charity fondata secondo il Royal Charter, ossiasu diretto mandato reale), riscontra nei suoi periodici rapporti (fra cui lo Statistical Yearbook)solo la destinazione delle risorse. Ne viene quantificato ad esempio l’impiego sul territorio na-zionale – e a tutti questi finanziamenti viene fatto corrispondere il value of UK spend, ossiatutto l’apporto qualificato di matrice britannica – piuttosto che all’estero. Sempre in base alloro punto d’approdo in sede di produzione, i conferimenti economici sono poi classificati se-condo una duplice attribuzione. Da un lato, in merito all’edizione dei titoli, figura la suddivi-sione adottata anche dall’EAO, l’European Audiovisual Observatory, fra inward investment (aprevalente finanziamento statunitense), domestic UK (100% nazionali) e co-production (mag-gioritarie e minoritarie). Dall’altro, ne viene operata una seconda in base alla effettiva re-sponsabilità realizzativa, distinguendo fra UK-USA studio films, UK independent films e non UK

films. Le due ripartizioni non sono però coincidenti: alcuni dei cosiddetti UK-USA studio-backed(«dove le principali decisioni di produzione non sono affatto nazionali», come annota il CNCfrancese nel suo survey sul cinema internazionale) vedono la compartecipazione – seppureminoritaria – di operatori britannici e compaiono anche (18 su 37 nel 2014) fra gli UK indepen-dent (indipendenti nel senso di non-USA) virtualmente d’iniziativa inglese, alla stessa streguadi molte (9 su 16) co-produzioni minoritarie. La produzione nel 2014 di 223 features, formal-mente di nazionalità britannica, ha comportato investimenti per 3,071 miliardi di euro (2.241,8milioni di sterline). Il 65,79% di queste risorse – pari a 2,020 miliardi di euro – è stato impie-gato sul territorio e corrisponde al virtuale apporto britannico (value of UK spend). Poco più di1,696 miliardi sono confluiti nei 37 inward investment; 273,9 milioni nei 154 domestic UK; quasi50,7 milioni nelle 32 co-production. In base alla virtuale territorialità realizzativa, la provvistatotale risulta invece suddivisa fra i 19 UK-USA studio films per così dire non autoctoni, per unimporto di 1,505 miliardi (con 79,21 milioni di euro di budget medio per quanto riguarda il soloimpiego nel Regno Unito), 202 independent con un apporto di 505,5 milioni (190,5 dei quali im-putabili ai 18 UK-USA studio-backed che vedono produttori inglesi associati alle compagnie ame-ricane, con budget medi pari a 10,58 milioni) e 2 non UK films per 9,6 milioni.

4 A sostegno del piano di rafforzamento del credito d’imposta, il CNC-Centre national du cinéma etde l’image animée nell’autunno 2014 ha diffuso per la prima volta dopo dieci anni i dati del Mini-stero delle Finanze e dei Conti pubblici e di quello dell’Economia dell’Industria e dell’Informatiz-zazione relativi alle operazioni di tax credit accordate nel settore audiovisivo.

rare negli studios di Londra. Ugualmente, il comparto francese accusa le sue principaliflessioni ogni qualvolta si allenta l’impegno economico degli operatori stranieri, con ri-percussioni dirette sulle esportazioni, che rappresentano un grande punto di forza dellasua economia (la penetrazione nei mercati esteri dei film francesi – esulando dai titoliinglesi a matrice USA – è pressoché incomparabile a quella delle altre cinematografieeuropee). Ed è con le co-produzioni che Germania e Spagna sorreggono i loro livelli pro-duttivi. Negli ultimi quattro anni i film 100% tedeschi risultano 312 contro 268 co-pro-duzioni (147 delle quali minoritarie) e i titoli 100% spagnoli sono 217 rispetto ai 297co-prodotti (117 dei quali per iniziativa straniera).

Il vero problema dell’apertura internazionale. Proprio l’andamento dei flussi e dell’im-piego di capitali al servizio della produzione è all’origine dell’impegno collettivo cheda ormai due anni la Direzione Generale Cinema del MiBACT, MiSE (Ministero dello Svi-luppo Economico), ICE-ITA (Italian Trade Agency), ANICA (Associazione Nazionale Indu-strie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali) e APT (Associazione ProduttoriTelevisivi) hanno assunto considerando l’internazionalizzazione quale autentica sfidada affrontare nell’obiettivo di sviluppare il comparto. Ai fondi già attivi per il sostegnodei film in co-produzione con Argentina, Brasile e Francia (quest’ultimo ulteriormenterafforzato) ne sono stati istituiti altri con Germania e Canada, mentre si sono aggiuntinuovi accordi bilaterali con Cina e Cuba. A metà 2014 è stato inoltre elevato da 5 a 10milioni di euro annui il credito d’imposta per film stranieri girati in Italia, riguardantenon più le singole opere ma ogni operatore nazionale che ne realizzi, su commissioneestera, la produzione esecutiva (su uno stesso titolo possono pertanto convergere piùproduttori italiani e tax credit più consistenti)5.

4. Anche la strumentazione è un fattore d’investimento

Nella composizione per natura e origine delle risorse destinate a coprire il fabbiso-gno finanziario nei film d’iniziativa italiana, quelle dei co-produttori esteri sono perimporto fra le voci più basse in assoluto e al pari di quanto segnala l’andamento degliinvestimenti – sia in Italia sia nel resto d’Europa – la ripartizione delle fonti di prov-vista dimostra come la strumentazione sia un capitolo fondamentale in funzione dellaraccolta di capitali (tavola 8).

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5 Il Decreto Legge numero 83 emanato il 31 maggio 2014 dal MiBACT-Ministero dei Beni e delle At-tività Culturali e del Turismo (“Art Bonus”), a firma del Ministro Dario Franceschini, è stato con-vertito il successivo 29 luglio nella Legge numero 106 “Credito d’imposta per favorire le erogazioniliberali a sostegno della cultura - Art Bonus”.

3. Tutto il valore aggiunto delle risorse estere

Volendo individuare le principali difficoltà respiratorie del cinema italiano non si potrebbenon sottolineare come negli ultimi tre anni al film nazionale sia venuto a mancare inprimo luogo proprio questo ossigeno. Lo dicono le cifre: da 152,9 milioni di euro del 2012le risorse private straniere si sono per inedia quasi dimezzate a 81,3 milioni nel 2013 (-46,82%) e nell’ultimo anno sono scese a 42,1 milioni (-48,21%), con una parziale im-missione riparatrice di 16,71 milioni in regime di tax credit a favore di film stranieri (ta-vola 7). Contestualmente le co-produzioni si sono ridotte da 37 del 2012 a 29 nei dodicimesi seguenti e quindi a 21 nel 2014, e in particolare quelle d’iniziativa straniera sonostate falcidiate da 16 a 11 (più una paritaria) e infine a 7. Come colpito da una fortissimaanemia, il loro budget medio di 9,99 milioni di euro del 2012 (l’anno precedente era statodi 9,40 milioni) si è ridimensionato a 7,02 milioni nei dodici mesi successivi, per finire poiquasi prosciugato a 2,53 milioni nel 2014.

Appare tuttavia restrittivo considerare l’apporto estero, soprattutto per quanto riguardale co-produzioni minoritarie d’iniziativa straniera, quale parte semplicemente aggiuntivaal monte risorse del cinema italiano. Perché in realtà rappresenta un volano per incre-mentare il valore aggiunto di tutta la produzione complessiva. Non va dimenticato che nelcorso della prima metà degli anni Ottanta il cinema inglese si trovava praticamente incoma farmacologico (sole 36 e 24 opere realizzate nel 1980 e nel 1981) e ha ripreso le suefunzioni vitali unicamente grazie al prepotente ritorno delle majors di Hollywood a ope-

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INVESTIMENTI ESTERI NEI FILM Co-PRoDoTTITAVoLA 7

Dati ToTALE CAPITALI INVESTIMENTI PRIVATI CoNTRIBUTI PUBBLICI**2003-2014 Milioni € Variazione Milioni € Quota Variazione Milioni € Quota Variazione2003 82,0 -23,80% 72,2 88,05% -21,26% 9,8 11,95% -10,00%2004 220,1 +258,41% 220,1 100,00% +306,09% * 0,00% n.c.2005 132,1 -39,98% 132,1 100,00% -39,98% * 0,00% n.c2006 139,7 +5,75% 139,7 100,00% +5,75% * 0,00% n.c2007 207,6 +48,60% 207,6 100,00% +48,60% * 0,00% n.c2008 104,7 -49,56% 100,1 95,61% -51,78% 4,6 4,39% n.c2009 143,5 +37,06% 140,4 97,84% +40,26% 3,1 2,16% -32,61%2010 111,8 -22,09% 109,6 98,03% -21,93% 2,2 1,97% -29,03%2011 90,3 -19,16% 87,1 96,45% -20,45% 3,2 3,55% +45,45%2012 156,3 +73,09% 152,9 97,82% +83,58% 3,4 2,18% +6,25%2013* 84,6 -45,87% 81,3 96,10% -46,82% 4,3 3,90% +26,47%2014* 60.4 -28,60% 42,1 69,70% -48,21% 18,3 30,30% +325,58%

* Il valore dell’apporto di capitali privati agli investimenti esteri relativo agli anni 2013 e 2014 è frutto di stime in base a dati cumulativi.

** Dal 2004 al 2008 sono stati erogati tramite il FUS-Fondo Unico per lo Spettacolo fondi per la co-produzione (di fonte comunitaria Eurima-ges) per importi pari a: 11,4 milioni di euro nel 2004; 7,7 nel 2005; 6,2 nel 2006; 21,5 nel 2007; 21,6 nel 2008. Nel computo relativo aglianni 2013-2014 è compreso l’apporto di capitali operato in regime di credito d’imposta a favore di film stranieri (per importi pari rispettiva-mente a 3,01 e 16,71 milioni di euro).

Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari 2003-2014) a cura dell’Ufficio Studi Ced/ANICA (2003-2010) e dell’Unitàdi studi congiunta DGCinema-ANICA su dati della Direzione Generale Cinema del MiBACT (2011-2014).

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È anche attraverso l’innovazione e l’adeguamento della cassetta degli attrezzi che passal’evoluzione dei modelli di business e della struttura dei costi di tutta la rete d’impresa.La stabilizzazione dell’accesso al credito d’imposta sta producendo ad esempio i suoieffetti. Ha innanzitutto riportato in crescita l’apporto degli investitori esterni, che nel2013 era risultato in calo da 50,76 a 42,13 milioni di euro (-17,00%), con 17 apporti inmeno (da 121 a 104) da parte di 82 aziende (invece che 89). Nel 2014 tutte le referenzeparlano di un grande fermento: 194 conferimenti (+86,53%) effettuati da 135 società(+57,31%) per un valore di 67,95 milioni di euro, corrispondente a un incremento del61,28%, con un contributo medio per impresa di 503,33mila euro, di poco inferiore aquello del 2013, pari a 513,85mila euro (tavole 9, 10 e 11).

Il tax credit come volano di raccolta. Si è inoltre sviluppato l’incremento, seppur tenue,del ricorso al tax credit operato dalle società stesse di produzione, per un valore salitoappena del 2,39% a fronte di un’incidenza sul totale delle fonti di approvvigionamento inlieve calo dal 12,30% al 12,01%. Nel complesso, l’adesione al credito d’imposta ha pro-

RISoRSE AL SERVIZIo DELLA PRoDUZIoNE ITALIANATAVoLA 8

Composizione 2013 - 167 FILM D’INIZIATIVA ITALIANA 2014 - 201 FILM D’INIZIATIVA ITALIANAdegli apporti* Milioni di € Incidenza Milioni di € Incidenza Trend valore

CAPITALI D’INVESTIMENTOApporto dei network TV 89,98 34,90% 80,01 29,60% -11,08%Risorse private nazionali** 58,13 22,55% 75,95 18,10% +30,63%Co-produttori esteri minoritari 8,41 3,26% 7,39 2,73% -12,13%

INVESTIMENTI DA CREDITO D’IMPOSTAApporto investitori esterni* 41,69 16,17% 67,08 24,82% +60,90%Tax credit produzione 31,71 12,30% 32,47 12,01% +2,39%

CONTRIBUTI PUBBLICI NAZIONALI FUS-Interesse culturale 10,80 4,19% 14,80 5,48% +0,37%FUS-opere prime e seconde 7,37 2,86% 7,37 2,73% 00,00%Sviluppo sceneggiature 0,07 0,02% 0,11 0,04% +57,14%

FILM FUND E FILM COMMISSION REGIONALIContributi regionali*** 6,67 2,59% 10,68 3,95% +60,12%

AIUTI COMUNITARI-UNIONE EUROPEAContributo Eurimages 2,67 1,03% 1,22 0,45% -54,30%Europa Creativa-MEDIA 0,32 0,12% 0,23 0,09% -28,12%VALoRE ToTALE 257,82 100,00% 270,31 100,00% +4,84%

* I valori sono stimati sulla produzione dei film 100% nazionali e delle co-produzioni maggioritarie e minoritarie. Per quanto riguarda l’ap-porto da parte degli investitori esterni, il totale dei conferimenti risulta parzialmente sottostimato (per 44mila euro nel 2013 e 87mila nel 2014)rispetto a quello riportato nella tavola 7 relativa alla ripartizione per imprese investitrici dei finanziamenti in regime di tax credit.

** La voce comprende gli investimenti societari privati, le risorse ricavate dalle operazioni di product placement e dalla prevendita dei diritti didiffusione, più altri eventuali fondi resi disponibili da enti o organismi locali.

*** I contributi regionali deliberati complessivamente, oltre che a supporto di tutti i film di nazionalità italiana, anche a sostegno delle co-pro-duzioni minoritarie ammontano a 10,72 milioni di euro.

Fonte dell’elaborazione: Tutti i numeri del cinema italiano (anni solari 2013-2014) a cura dell’Unità di studi congiunta DGCinema-ANICA sudati della Direzione Generale Cinema del MiBACT.

QUANTo CRESCE IL CREDITo D’IMPoSTA ESTERNoTAVoLA 9

Imprese investitrici RIPARTIZIoNE PER ATTIVITÀ 2013** RIPARTIZIoNE PER ATTIVITÀ 2014**e settori d’attività* Aziende Milioni € Quota Film Apporti Aziende Milioni € Quota Film Apporti Credito e finanza 21 26,900 63,84% 35 40 33 31,748 46,72% 46 55Industria manifatturiera 12 3,422 8,11% 9 13 22 11,425 16,81% 27 30Att. scientifiche-tecniche 16 4,385 10,52% 10 17 25 11,030 16,24% 26 39Intrattenimento-sport 2 1,035 2,44% 2 2 2 3,910 5,75% 7 7Comunicazione-media 5 0,393 0,92% 4 5 12 2,125 3,13% 15 18Società immobiliari 3 0,870 2,06% 3 3 7 2,097 3,08% 7 8Agricoltura-pesca 1 0,300 0,70% 1 1 3 1,560 2,30% 5 5Trasporti 1 0,100 0,22% 1 1 1 1,050 1,55% 2 2Auto e moto 5 2,320 5,50% 5 5 10 0,770 1,13% 10 10Imprese di costruzioni 4 0,550 1,30% 4 4 7 0,695 1,02% 5 7Agenzie viaggi-noleggio 6 1,241 2,94% 5 6 6 0,680 1,00% 6 6Energia, gas, acqua 2 0,300 0,70% 2 2 3 0,460 0,68% 3 3Alberghi-ristoranti 3 0,290 0,68% 2 3 3 0,330 0,49% 3 3Istruzione-sanità 2 0,030 0,07% 2 2 1 0,070 0,10% 1 1ToTALE CoMPLESSIVo 82 42,136 100,00% 85 104 135 67,950 100,00% 163 194

* Classificazione per settori di attività in base ai codici Ateco 2007 riportati nelle visure del Registro delle Imprese delle Camere di Commercio.

** Il valore totale dei conferimenti risulta parzialmente sovrastimato (per 44mila euro nel 2013 e 87mila nel 2014) rispetto a quello, ponderato,riportato nella tavola 7 sulla ripartizione dei capitali d’investimento. Il totale dei film include invece duplicazioni di opere per le quali sono statieffettuati apporti finanziari in regime di credito d’imposta da parte di più investitori.


CREDITo D’IMPoSTA RICHIESTo PER I FILM ITALIANITAVoLA 10

Dati FILM DI NAZIoNALITÀ ITALIANA VALoRE IN € DELLE RICHIESTE DI CREDITo D’IMPoSTAannuali Richieste Quota* Variazione Milioni € Quota Variazione Media in € Trend

TAX CREDIT PRODUZIONE2011 98 63,23% - 39,310 74,13% - 401.122 -2012 105 63,25% +7,14% 37.070 61,72% -5,70% 353.047 -11,98%2013 96 58,18% -8,57% 32,290 59,89% -12,89% 346.135 -1,96%2014 123 61,00% +28,12% 33.070 51,00% +2,41% 268.861 -22,32%

TAX CREDIT ESTERNO2011 33 21,29% - 10,020 18,89% - 303.606 -2012 54 32,53% +63,63% 19,310 32,15% +92,71% 357.592 +17,78%2013 53 32,12% -1,85% 16,880 31,30% -12,58% 318.490 -10,93%2014 86 43,00% +62,26% 27,180 42,00% +61,02% 316.046 -0,76%

TAX CREDIT DISTRIBUZIONE2011 39 25,16% - 3,700 6,98% - 94.871 -2012 41 24,70% +5,12% 3,680 6,13% +0,54% 89.756 -5,58%2013 48 29,09% +17,07% 4,750 8,81% +29,07% 98,958 +10,25%2014 51 25,00% +6,25% 4,470 7,00% -5,89% 87.647 -11,43%

* Le quote dei film per i quali è stata presentata richiesta di credito d’imposta sono riferite al totale delle istanze presentate, che include duplica-zioni di opere per le quali sono stati effettuati apporti da parte di più investitori.


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7 Gli apporti finanziari garantiscono il 40% di credito d’imposta. Per recuperare l’investimento vieneristornato fino al 49% dei costi a budget o fino al 70% degli utili generati. Al fisco viene versato il5% dell’importo più la relativa IRES.

piziato l’apporto di 99,55 milioni di euro – fra conferimenti esterni e finanziamenti delleimprese del comparto – contro i 73,40 milioni dell’anno precedente (+35,62%) e la suaquota di pertinenza sul fabbisogno totale si è issata dal 28,47% al 36,83%6.In cinque anni 427 film sono stati oggetto di richieste di credito d’imposta per un am-montare di 231,73 milioni di euro, con un bilancio che si prospetta di livello superiore aquello conseguito in Francia dal ricorso al tax credit nello stesso periodo, con 423 opereinteressate per un valore complessivo di 190,83 milioni di euro. Nei sei precedenti annidi vigenza, il consuntivo francese annoverava 601 opere beneficiarie per un totale di al-locazioni pari a 260,42 milioni di euro (237,80 dei quali destinati ai lungometraggi e 22,62a film d’animazione e documentari).La ripresa tanto vigorosa del ricorso al tax credit va analizzata alla luce della doppia op-portunità che offre ai soggetti economici che svolgono attività diverse estranee a quelledel comparto. La prima convenienza è economica: oltre al credito fiscale, la disposizioneprevede la suddivisione degli eventuali utili generati dallo sfruttamento del film in basealla quota conferita nel rapporto di associazione in partecipazione o di cointeressenza.

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6 Destinatari delle misure di incentivazione fiscale sono: i produttori per la realizzazione delleopere, i distributori sia per la distribuzione sia per la partecipazione alla produzione, gli esercentiper l’aggiornamento tecnologico in digitale degli impianti e anche per l’associazione in parteci-pazione alla produzione, infine le aziende esterne al comparto cinematografico che concorronoagli investimenti produttivi. Le opere eleggibili al tax credit – che hanno quale destinazione pri-maria la proiezione nelle sale – sono film italiani o stranieri (per la parte realizzata sul territorioitaliano da produttori esecutivi nazionali), documentari, cortometraggi, film d’animazione, i co-siddetti film “difficili”, ossia opere prime e seconde o prodotte dalle scuole di cinema ricono-sciute, oppure realizzate con budget inferiori a 1,5 milioni di euro.

La seconda utilità consiste nella possibilità di coniugare al beneficio finanziario anche lapromozione della propria immagine e iniziative di comunicazione di brand7.

Un ricorso esteso a tutti i livelli. Questo forte recupero di interventi e risorse contemplatuttavia anche un risvolto meno confortante. In connessione al forte aumento dei titolirealizzati e all’implicita crescita dei film low budget, ha comportato infatti il decrementoper 54,89mila euro (-13,54%) degli importi unitari – pari a 350,25mila euro di media – dei194 conferimenti da parte delle aziende investitrici di altri settori d’attività, che rispettoal 2011 denunciano una parziale miniaturizzazione, con la “svalutazione” di oltre un terzo(-38,52%), per un ammontare di 219,51mila euro (tavola 12).

In linea con una produzione davvero abbondante come quella del 2014, il numero di film aiquali sono ascritte le richieste di tax credit produzione risulta d’altra parte consistente e sesi considera la suddivisione per classi di budget si può rilevare come rispetto all’anno pre-cedente si sia avuta nel 2014 una netta intensificazione delle operazioni in regime di creditod’imposta proprio nelle fasce inferiori. Quasi trascurabile nella prima classe di costo fino a200mila euro, dove soltanto 7 titoli hanno ricevuto conferimenti rispetto ai 5 del 2013 (dopo

QUATTRo ANNI DI TAX CREDIT PER I FILM ITALIANITAVoLA 11

Dati oPERE DI NAZIoNALITÀ ITALIANA VALoRE IN € DELLE RICHIESTE DI CREDITo D’IMPoSTAannuali Richieste Quota* Variazione Milioni € Variazione Media in € Trend

TOTALE DELLE RICHIESTE DI CREDITO D’IMPOSTA2011 170 109,68% - 53.030 - 311.941 -2012 200 120,48% +17,64% 60.060 +13,25% 300.300 -3,73%2013 197 117,96% -1,50% 53,920 -12,05% 273.705 -8,85%2014 260 129,35% +31,98% 64,720 +20,02% 248.884 -9,07%

FILM CON ALMENO UNA RICHIESTA DI CREDITO D’IMPOSTA2011 100 68,49% - 53,030 - 530.030 -2012 106 63,85% +6,00% 60,060 +13,25% 566.603 +6,79%2013 96 57,48% -9,43% 53,920 -12,05% 561.771 -0,85%2014 125 62,19% +30,21% 64,720 +20,02% 517.680 -7,85%

* La quota percentuale delle istanze esprime il rapporto fra la somma di richieste di credito d’imposta presentate e il numero effettivo dei film d’ini-ziativa nazionale prodotti. La quota percentuale relativa ai film esprime invece il rapporto tra le opere per le quali sono stati effettuati apportid’investimento in regime di tax credit e il numero totale dei film d’iniziativa nazionale prodotti nell’anno.


TAX CREDIT ESTERNo: INVESTIMENTI E IMPoRTI MEDITAVoLA 12

Conferimenti per settori* 2011 Media € 2012 Media € 2013 Media € 2014 Media € Credito e finanza 8 1.451.250 18 1.460.000 40 672.475 55 577.236Att. Scientifiche-tecniche 10 461.000 17 180.000 17 257.941 39 282.820Industria manifatturiera 5 438.000 8 188.750 13 263.230 30 380.933Comunicazione-media 5 188.000 5 1.060.000 5 78.552 18 118.055Auto e moto 7 302.850 8 613.750 5 464.000 10 77.000Società immobiliari 1 100.000 7 470.000 3 290.000 8 262.125Intrattenimento-sport 0 0 4 400.000 2 517.500 7 558.571Imprese di costruzioni 2 50.000 6 211.665 4 137.500 7 99.285Agenzie viaggi-noleggio 2 495.000 2 250.000 6 206.833 6 113.334Agricoltura-pesca 0 0 0 0 1 300.000 5 312.000Energia, gas, acqua 1 800.000 2 225.000 2 150.000 3 153.333Alberghi-ristoranti 3 536.665 5 104.000 3 96.666 3 110.000Trasporti 0 0 3 546.665 1 100.000 2 525.000Istruzione-sanità 0 0 4 115.000 2 15.000 1 70.000VALoRE MEDIo CoMPLESSIVo 44 569.772 89 520.112 104 405.149 194 350.257

* Classificazione per settori di attività in base ai codici Ateco 2007 riportati nelle visure del Registro delle Imprese delle Camere di Commercio.


5. Quali capitoli di spesa incidono sulla produzione

Al pari delle altre fonti di approvvigionamento, l’apporto di risorse attraverso la leva dell’age-volazione fiscale incide in misura diversa secondo le classi di costo delle opere e può avere im-patti di consistenza inversamente proporzionali alle dimensioni dei loro piani di finanziamento8.

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8 Tenendo conto delle dimensioni delle rispettive classi di budget, il trend delle quote di copertura fi-nanziaria secondo gli ordini di grandezza dei progetti non appare molto dissimile tra Italia e Francia.Un’indicazione proviene dalle rilevazioni del CNC sull’origine degli investimenti che nel 2014 hanno con-corso a finanziare le nuove produzioni d’iniziativa francese. Nella classe di budget fino a 1 milione dieuro il produttore contribuisce alla realizzazione della propria iniziativa per il 67,0%, contro il 34,4% dichi opera nel livello superiore fino a 4 milioni di euro, il 32,1% di chi avvia progetti del cluster 4-7 mi-lioni e il 24,4% delle società impegnate in film con business plan da 7 milioni in su. A parziale compen-sazione agiscono i contributi pubblici, che passano dal 18,1% al 16,3%, poi al 6,2% e quindi al 5,2% perle produzioni maggiori, mentre inversamente proporzionale risulta la pre-vendita dei diritti (distribu-zione, home video, estero), con corrispettivi che salgono dal 4,3% al 6,8%, quindi al 12,1% e al 25,0%.Altre due fonti di finanziamento seguono invece un andamento in ascesa scalare nei primi cluster dibudget per poi scendere in quelli di maggior spessore: la partecipazione dei network televisivi sottoforma di co-produzione e pre-acquisto dei diritti di programmazione (che schizzano dallo 0,5% al 29,3%e al 40,8% per ridursi poi al 37,4%) e quella di investitori esterni attraverso il credito d’imposta, che pro-gredisce dall’1,8% al 5,3% e scende poi al 4,9% e infine al 2,9%. L’ultimo flusso di risorse perviene dalleco-produzioni con partner esteri e incide in misura alternante, con percentuali dell’8,4% e dell’8,0%nelle prime due fasce di costo contro il 3,9% e il 5,0% in quelle oltre i 4 e i 7 milioni di euro.

l’unico del 2011 e i soli 2 nel 2012), l’aumento di interventi in regime di tax credit si è invecerivelato molto più consistente nelle due fasce successive (tavola 13).

Nel cluster di budget fra 200 e 799mila euro è ad esempio più che raddoppiato il totaledi opere che hanno beneficiato di risorse apportate attraverso lo strumento di agevola-zione fiscale: 34 in luogo delle 15 del 2012 e del 2013, con una percentuale salita fino al79,07% delle 43 opere effettivamente realizzate (dodici mesi prima si era fermata al55,56%). Nel bacino dei titoli con costi industriali compresi fra 800mila e 1,499 milioni dieuro, il totale di progetti sostenuti con una contribuzione è aumentato di circa una voltae mezzo (da 17 a 25 film) e dal momento che sono stati 26 quelli prodotti allo stesso li-vello di budget, la percentuale relativa è passata dall’89,47% al 96,15%.Poco è cambiato nel bacino dei film di maggiore caratura, con piani di finanziamentosuperiori a 1,5 milioni, ma fin dal 2011 si registrano conferimenti operati in adesioneal credito d’imposta sulla quasi globalità delle opere realizzate e nel 2014 si è regi-strata una sola produzione senza apporti – sulle 19 totali – nel range di costi da 1,5 a2, 499 milioni di euro. Complessivamente, il quantitativo di progetti supportati da ri-sorse indotte dall’uso della leva fiscale è lievitato da 90 a 121 e così la loro quota sututti i film d’iniziativa italiana del 2014 (194 contro 156) è cresciuta dal 58,06% al62,37%.

Decisivo per attrarre i film stranieri. A questo bilancio si affianca il rendiconto positivodegli investimenti favoriti dal sistema d’incentivazione fiscale per i film stranieri in la-vorazione in Italia, moltiplicatisi di oltre quattro volte – da 15,22 milioni a 66,84 milionidi euro – rispetto all’anno precedente e spalmati su un numero di opere – 30 contro 14– più che raddoppiato (tavole 14 e 15). Oltre che dal numero crescente di opere stranierein lavorazione sul territorio – comprese alcune megaproduzioni statunitensi – segnaliconfortanti in questa direzione provengono anche dalla crescente partecipazione di ar-tisti e tecnici italiani a questi progetti, elemento che contribuisce peraltro a valorizzarele location nazionali.

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TAX CREDIT PER CLASSI DI BUDGET DEI FILM D’INIZIATIVA ITALIANATAVoLA 13

Tax credit produzione FILM CoN APPoRTI IN TAX CREDIT E QUoTE SULLA PRoDUZIoNE PER CLASSI DI BUDGET per classi di costo 2011 Quota 2012 Quota 2013 Quota 2014 Quota Fino a 199mila 1 2,56% 2 5,55% 5 9,43% 7 10,14%200-799mila 12 57,14% 15 60,00% 15 55,56% 34 79,07%800-1.499mila 13 86,66% 16 76,19% 17 89,47% 25 96,15%1.500-2.499mila 16 100,00% 11 100,00% 18 90,00% 18 94,74%2.500-3.499mila 10 100,00% 11 91,66% 9 90,00% 12 100,00%oltre 3.500mila 30 96,77% 24 100,00% 26 100,00% 25 100,00%ToTALE DEI FILM 83 62,87% 79 61,24% 90 58,06% 121 62,37%


TAX CREDIT PER FILM STRANIERI NEL BIENNIo 2013-2014TAVoLA 14

Ultimi NUMERo PAESI RICHIESTE MEDIA A FILM IN € INVESTIMENTo MEDIA A FILM IN €2 anni FILM ESTERI Milioni € Trend Importo Trend Milioni € Trend Importo Trend

FILM E PAESI NEI DUE ANNI2013 14 9 3,810 -58,64% 272.142 -57,35% 15.220 -42,42% 1.087.142 -57,42%2014 30 12 16,710 +338,58% 557.000 +104,67% 66,840 +339,15% 2.228.000 +104,94%


CREDITo D’IMPoSTA PER FILM ESTERI NEL PERIoDo 2009-2014TAVoLA 15

Anni 2009 2010 2011 2012 2013 2014 ToTALE ANNI 2009 2010 2011 2012 2013 2014 ToTALE

FILM E PAESI NEI SEI ANNIFilm 4 4 10 14 14 30 76 Paesi 2 1 7 9 8 12 39

RICHIESTE COMPLESSIVE NEL PERIODORICHIESTE IN MILIoNI € MEDIA RICHIESTE A FILM IN € INVESTIMENTo IN MILIoNI € MEDIA INVESTIMENTo IN €

41,580 547.105 166,310 2.188.289


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Quando si parla di budget ci si riferisce peraltro ai puri costi industriali, cioè quelli da so-stenere fino a quando viene girata l’ultima scena sul set. Si tratta di oneri che vengono ge-neralmente suddivisi in tre ordini: remunerazioni (ossia i compensi per tutte le risorseprofessionali delle aree artistiche, creative e ideative e di quelle tecniche operative, orga-nizzative e amministrative); mezzi tecnici (attrezzature e materiali); servizi di ripresa (sce-nografie e costumi, alloggi, trasporti, coperture assicurative, catering e altre forniture alservizio del cast e di tutto il personale di troupe).

Dai primattori al catering. Tali costi non sono facilmente quantificabili e l’unica indicazione dimassima proviene dalle rilevazioni del CNC, che avendo il controllo su tutte le attività del com-parto può riscontrare le varie voci di spesa. Riguardo ai 203 titoli d’iniziativa francese del 2014ha ad esempio calcolato nel 57,95% (dei 925,06 milioni di euro totali, comprensivi di 194,96 mi-lioni di investimenti esteri) la quota media di fabbisogno destinata alle retribuzioni, nell’11,44%quella legata alla dotazione dei mezzi tecnici e al 30,61% quella sostenuta durante le riprese.È interessante notare fra le prime come, al netto del 12,12% versato per coprire gli oneri con-tributivi e sociali di tutte le persone coinvolte nella lavorazione, il cast artistico pesi per l’11,41%(ma in anni precedenti la percentuale era salita anche al 12,15% e al 13,22% nel 2014), con-tro il 9,78% delle voci di uscita a compensazione di tutti i diritti d’autore riconosciuti per l’idea-zione del soggetto (fra cui il 4,40% relativo alla scrittura e sceneggiatura delle opere), il 5,04%quale remunerazione dei responsabili della produzione esecutiva e il 19,60% versato per re-tribuire le prestazioni di tutti gli altri tecnici, operatori e maestranze impegnati nella realizza-zione. In particolare, per quanto riguarda i cachet del cast artistico, è risultato che la partededicata agli attori protagonisti vale il 7,07% rispetto all’1,58% riservata agli interpreti degli altriruoli secondari e allo 0,83% pagato alle agenzie di casting.Anche queste voci di spesa, come detto a proposito delle fonti di copertura, variano di di-mensione in relazione alle diverse classi di costo e pure al genere delle opere stesse. Neilungometraggi che vedono impegnati attori di grande successo nei ruoli di protagonisti, icompensi per gli interpreti di primo piano possono arrivare a superare anche la quota del20%, così come determinati titoli d’azione o avventura richiedono a volte investimenti di na-tura tecnica estremamente elevati. Il regista Matteo Garrone ha rivelato ad esempio chealla sola realizzazione degli effetti speciali per il suo ultimo titolo Il racconto dei racconti - Taleof Tales sono stati riservati 2 dei 12 milioni di euro del business plan complessivo9.

6. Dopo quelli industriali i costi di distribuzione

Gli stessi costi industriali non esauriscono il reale fabbisogno richiesto dalla realizzazione deiprogetti fino alla proiezione nelle sale. Oltre alle spese di produzione, il business plan com-

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9 N. Aspesi, L’ora, in «la Repubblica», 18 maggio 2015.10 Le stime sono tratte in base alle rilevazioni Cinetel sulla programmazione (senza proseguimenti)nel 2014 dei film d’iniziativa italiana.

pleto delle opere in prima uscita deve prevedere infatti anche un piano d’investimenti per lasua distribuzione: un impegno finanziario che di anno in anno rischia di mostrarsi sempre piùoneroso, se non fosse che nell’ultimo biennio case di produzione e società distributrici hannorazionalizzato i loro investimenti riducendo il numero delle sale previste per la prima setti-mana di programmazione (e implicitamente quindi i costi per la masterizzazione delle copie),dopo un lungo periodo di accesa competizione che aveva condotto ad amplificare progressi-vamente al debutto delle opere la quantità di noleggi da concedere agli esercizi.

La scelta strategica delle sale nella prima settimana. Decisive per i film di ogni caratura, leoperazioni di lancio lo sono in misura ancora maggiore per i titoli a più alto budget di pro-duzione nell’obiettivo di ottimizzare l’impiego delle risorse economiche funzionali a propi-ziarne il successo. Costituiti dalle spese di riproduzione (scesi mediamente dal 35% dellastampa delle pellicole al 22% della digitalizzazione su DVD), dagli acquisti di materiali e spazipubblicitari (in media circa il 62%) e dai costi per altre eventuali iniziative promozionali (il re-stante 16%), i costi di distribuzione sono legati soprattutto al numero di copie da incidere edelle sale di diffusione nella prima, determinante, settimana di uscita. In genere ne vienestimato il fabbisogno in una percentuale compresa fra il 12% e il 14% rispetto ai costi indu-striali di produzione, ma questa incidenza oscilla vistosamente secondo la caratura dei filme può superare la quota del 20% per progetti di particolare consistenza e impegno.A titolo indicativo si possono porre a confronto le referenze stimate per titoli realizzati conbudget fino a 799mila euro con quelle relative alle opere della classe di costo 800mila-2,499milioni di euro e con i lungometraggi dei cluster 2,5-3,99 milioni e oltre 4 milioni d’investi-mento. In media la loro circolazione nei primi sette giorni può essere valutata nei rispettivirange di 30-50, 110-150, 250-300 e oltre 350 sale, per un impegno finanziario valutabile nelprimo caso in 85-95mila euro, nel secondo in 200-300mila, nel terzo 400-650mila e nell’ul-timo da 850mila euro in su10.

7. Una circolazione all’estero in debito d’ossigeno

Gli investimenti a sostegno della distribuzione sono generalmente pianificati in funzionedel solo mercato domestico. Ma un’industria cinematografica come quella italiana, chevuole sviluppare il suo volume d’affari e la propria competitività in ambito internazio-nale non può prescindere dall’impiego di risorse anche in questa direzione. Come sug-gerisce al confronto l’esperienza francese e secondo quanto esprimono i dati dicomparazione con gli altri Paesi, la mancanza di respiro internazionale è un capitolo es-senziale del suo cahier de doléances. E anche se, in teoria, gli investimenti per la distri-

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buzione all’estero non competono direttamente alle società di produzione e alle case di-stributrici nazionali, in realtà ne richiedono l’innesco, un’integrazione funzionale a farconoscere – non solo attraverso i festival e le rassegne – la produzione italiana e ad age-volarne concretamente la diffusione attraverso i circuiti dell’esercizio oltre confine.In questo percorso sono state peraltro indirizzate le due iniziative più recenti: il pro-gramma di promozione del Made in Italy 2013-2014 avviato con un finanziamento di800mila euro da MiSE e ICE insieme con MiBACT e ANICA e concentrato in particolare suimercati di Asia, America Latina e Stati Uniti; il Film Distribution Fund istituito da ANICA,con una dotazione di 180mila euro nell’ambito dello stesso programma.

8. Finanza d’impresa e mezzi propri

In un mercato ad alta intensità di capitale come quello cinematografico, la capacità d’in-vestimento è più che mai un elemento strategico. Ancor più che per le singole impresedi produzione lo è per la struttura industriale del comparto nel suo complesso. Di qui de-riva l’importanza dell’apporto delle cosiddette risorse esterne (fondi pubblici, conferi-menti tramite tax credit, apporti dei network TV) e in particolare estere.L’autofinanziamento appare ancora oggi la fonte d’investimento prevalente nella realizza-zione delle nuove opere, ma la disponibilità di mezzi propri va soggetta alla stessa volubilitàche contraddistingue gli andamenti stagionali del box office e resta sostanzialmente una va-riabile dipendente. Come avviene in larghi strati dell’industria nazionale, le società sono inol-tre capitalizzate in misura relativamente scarsa e questo fattore incide anche sulle loropotenzialità ad attingere al mercato finanziario e al concorso del sistema bancario per quantoconcerne soprattutto la copertura del gap financing e le relative condizioni di pricing11.

9. Il consolidamento dei valori patrimoniali

È vero che nel perimetro della finanza d’impresa del cinema si sta facendo strada la con-sapevolezza che alla base della leva finanziaria vi è il consolidamento dei cespiti patrimo-niali e dei valori economici delle imprese stesse, ma il processo si evolve gradualmente edè stato ulteriormente frenato dal lungo stallo recessivo del ciclo economico generale.Ciononostante il listino cinematografico della Borsa Italiana presenta rispetto al 2014 le

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11 A completare in misura adeguata la provvista di capitali necessaria a realizzare Il racconto dei rac-conti - Tale of Tales, una co-produzione Italia-Francia-Regno Unito (fra Rai Cinema, Archimede,Le Pacte e Recorded Picture Company), è stato ad esempio solo un istituto di credito francese,come ha confessato il regista Matteo Garrone: «Trovare i finanziamenti è stato un incubo e percercare una banca che anticipasse i soldi sono dovuto andare in Francia» (Stavolta voglio piacereal pubblico, intervista a cura di A. Finos, in «la Repubblica», 9 maggio 2015).

quotazioni di due nuovi titoli (tavola 16). La prima è Lucisano Media Group, holding diun’impresa ormai storica dell’industria del cinema italiano: IIF-Italian International Film,costituita nel 1958 da Fulvio Lucisano, che ne è alla guida insieme alle figlie Federica ePaola. È stato collocato sul listino AIM il 20% delle azioni della holding, cui fanno capotutte le attività di produzione (oltre 150 film dalla fondazione e oltre 300 in library, metàdei quali con diritti in perpetuo), di distribuzione (500 i titoli immessi sul mercato in 65anni di attività) e l’intero capitale di Stella Film, società proprietaria del circuito di saleAndromeda con 7 multiplex e 55 schermi.La seconda è Mondo TV Suisse, controllata come la già quotata Mondo TV France daMondo TV, gruppo già presente in Borsa dal 2012. L’ammissione alle trattazioni è avve-nuta nell’aprile 2015, su un flottante pari al 18,87% del capitale sociale.

Nel frattempo tuttavia è uscita dal recinto borsistico Moviemax Media Group, che era quo-tata al mercato principale MTA-Mercato Telematico Azionario. Entrata in default nel corso del2014 e ammessa in un primo tempo al concordato preventivo, con una successiva sospen-sione da tutte le trattazioni, è stata dichiarata fallita dal Tribunale di Milano il 13 gennaio2015. Fondata nel 2011, la società di distribuzione milanese era passata nel 2004 sotto il con-trollo di Mondo Home Entertainment, che ne possedeva il 51%, e con la quale era stata fusanel 2012 dall’azionista di maggioranza Investimenti e Sviluppo, sotto la cui gestione l’aziendaha però registrato un progressivo e pesante peggioramento della situazione finanziaria, no-nostante un’attività ancora intensa di distribuzione di titoli italiani e stranieri.

QUALI TIToLI SI TRoVANo NEL LISTINo DELLA BoRSATAVoLA 16

Valori in euro* SEDE MERCATo FLoTTANTE* CAPITALE SoCIALE CAPITALIZZAZIoNE TREND 1 ANNo Notorious Pictures ROMA AIM 10,40% 557.900 65.341.248 +9,26%Mondo TV Roma MTA 35,78% 13.212.414 64.489.793 +32,12%Mondo TV France PARIGI AIM 25,00% 1.100.000 18.085.152 +14,09%Leone Film Group ROMA AIM 23,83% 211.402 40.814.759 -34,30%Lucisano Media Group* ROMA AIM 20,00% 14.877.000 31.960.000 -12,05%Mondo TV Suisse* LUGANO AIM 18,87% 104.000 28.595.840 -

TITOLI DI CAPOGRUPPO DI SOCIETÀ CINEMATOGRAFICHEMediaset** Milano MTA 54,93% 614.238.333 4.842.796.767 +17,11%Mediacontech** Milano MTA 21,11% 9.447.849 18.906.789 -20,95%Gr. Editoriale L’Espresso** Roma MTA 27,70% 61.805.593 377.427.988 -35,35%Triboo Media** Milano AIM 43,87% 15.926.500 61.469.919 -24,71%

LEGENDA MERCATI: MTA=MERCATO TELEMATICO AZIONARIO - AIM=MERCATO ALTERNATIVO DEI CAPITALI

* Valori aggiornati al 20 giugno 2015. Per flottante si intende la quota di azioni oggetto di scambi sul mercato borsistico rispetto al numero totale dititoli che compongono il capitale sociale. La capitalizzazione esprime invece il valore di quotazione globale delle società alla Borsa Italiana. Il trenddelle azioni di Lucisano Media Group è relativo agli ultimi sei mesi, in quanto la quotazione risale all’autunno 2014. Il titolo Mondo TV Suisse èstato invece ammesso al listino soltanto il 13 aprile 2015. Mondo TV, Mondo TV France e Mondo TV Suisse fanno parte dello stesso gruppo.

** Mediaset è la capogruppo delle società cinematografiche Medusa Film, Taodue e Telecinco Cinema. Mediacontech è la holding delle impreseaudiovisive e cinematografiche Deltatre, Square MTC e Blue Gold. Al Gruppo Editoriale L’Espresso fa capo il portale MYmovies. Il gruppo TribooMedia controlla il portale FilmUP.

Elaborazione su dati di Borsa Italiana SpA (Milano, 20 giugno 2015).

Quarta parte

L’intervento pubblicoIstituzioni territori

e fattori sociali

Il sostegno centrale

«IN ITALIA CI SONO STATI ANNI E ANNI DI DISATTENZIONE E DI SCARSO INTERESSE PER IL CINEMA ITALIANO»

Dario Franceschini, Ministro dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo (Convegno di presentazione del rapporto Tutti i numeri del cinema italiano, 5 maggio 2015)

CAPITOLO 7

1 U. Eco, Vertigine della lista, Bompiani, Milano 2009, 408 pagine. Il riferimento metaforico al-l’opera di Eco è stato suggerito dall’incipit dell’editoriale di Frédérique Bredin, presidente delCNC-Centre national du cinéma et de l’image animée, a presentazione del Bilan du CNC 2014.

Scorrendo la serie di interventi adottati negli ultimi mesi dai governi eu-ropei per rafforzare il sostegno all’industria cinematografica si potrebbesoccombere a quella sindrome da “vertigine della lista” cui il semiologoUmberto Eco ha dedicato – intitolandolo così – un lungo saggio1. In In-ghilterra, con l’inizio del 2015, l’aliquota prevista dal sistema di tax relief

per gli investimenti in produzione è stata elevata dal 20% al 25% per un importo mas-simo di 20 milioni di sterline (27,39 milioni di euro) a film e la sua applicazione èstata estesa anche a tutti i prodotti audiovisivi destinati al pubblico infantile. In Fran-cia l’Assemblea Nazionale ha approvato l’emendamento che eleva dal 20% al 30% ilcredito d’imposta riconoscibile alle opere cinematografiche e audiovisive, dal 20%al 25% quello concedibile ai filmati d’animazione e ancora dal 20% al 30% (con unmassimale portato da 20 a 30 milioni di euro) il ricorso al CII-Crédit d’impôt innova-tion per le spese di lavorazione e realizzazione da parte di operatori stranieri. In Spa-gna nell’autunno 2014 gli ambiti d’applicazione degli incentivi fiscali sono statiampliati del 5%: ora possono essere investite risorse in regime di tax credit per il20% sul primo milione di euro e per il 18% per gli ulteriori conferimenti fino a un im-porto massimo di 2,5 milioni a titolo e, per le co-produzioni o le realizzazioni estere

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1. L’impatto del credito d’imposta

L’elenco seriale dei tasselli serve (secondo quanto osserva Eco sulla funzione ottimaledelle liste) a rendere ovvie le connessioni e chiaramente leggibili le relazioni. Nel casodel cinema italiano la leva fiscale è andata a costituire quel valore aggiunto che la dota-zione finanziaria del FUS, il Fondo Unico per lo Spettacolo gestito dal MiBACT, non avrebbepotuto, nella sua relativa stabilità, propiziare. L’incremento della contribuzione pubblicaallo sviluppo della produzione è dovuto agli investimenti indotti attraverso il credito d’im-posta, per quanto riguarda il 2014 nella sua quasi interezza, dal momento che nell’ultimoanno è intervenuto in soccorso anche un più consistente apporto da parte delle film com-mission e dei film fund delle Regioni (tavole 1 e 2).

L’impatto del flusso derivante dall’agevolazione fiscale è senza dubbio di estrema im-portanza sia sotto il profilo quantitativo – per corroborare il monte risorse – sia qualita-tivo, in quanto, cambiando i rapporti di composizione della raccolta finanziaria tra le variefonti, genera un diverso mix del portafoglio di approvvigionamento, il cui elemento chiaveè rappresentato dal gap financing, ossia dall’indebitamento (spesso a breve termine equindi più oneroso) che i produttori devono assumersi per integrare il proprio capitale dirischio e coprire l’intero fabbisogno di investimenti. Nella misura in cui il tax credit in-duce maggiori apporti esterni, le società che realizzano i progetti vedono sollevarsi ilpeso delle linee d’esposizione (fidi, mutui, anticipazioni e così via) nei confronti del mer-cato finanziario e del sistema bancario.

Come e perché cambiano i modelli di business. Questo è tuttavia solo un aspetto del-l’evoluzione in corso. Quando si parla dei cambiamenti in atto nel modello di business

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il ricorso all’agevolazione è consentito fino al 15% dei costi sostenuti sul territorio. InUngheria il governo ha aperto l’accesso al credito d’imposta anche alle produzioni au-diovisive degli operatori via cavo e satellite, allineandosi a quello polacco che già ri-conosceva loro l’eleggibilità ai contributi del Polish Film Fund centrale e degli altri 11Fondi Regionali. L’Italia da parte sua ne ha esteso l’attribuzione a tutto l’ambito au-diovisivo per produzioni nazionali o straniere destinate alla televisione e alla diffusionevia web; ha alzato, come descritto nel capitolo precedente, da 5 a 10 milioni di euroannui il credito d’imposta massimo concesso ai produttori esecutivi italiani (possonoessere più di uno a opera) che girano, su commissione estera, film stranieri sul terri-torio nazionale; ha inoltre deliberato per le sale storiche esistenti almeno dal 1° gen-naio 1980 il ricorso a questa leva fiscale per il biennio 2015-2016 nella misura del 30%dei costi sostenuti per il relativo ripristino o adeguamento tecnologico, fino a un mas-simo di 100mila euro per ogni struttura d’esercizio. Ma il fermento d’iniziative da partedelle istituzioni centrali non coinvolge solo i Paesi dell’Unione europea. In Russia ilMinistero della Cultura ha dotato il Russian Cinema Fund per il 2015 di 74 milioni didollari (84,02 milioni di euro) destinandone il 77,02% (64,72 milioni di euro) ai progetti“culturalmente e socialmente significativi”, tuttavia in base a questo discrimine ha giàaccantonato per future assegnazioni il 40% dei fondi non distribuiti nel 2014. E in Tur-chia il tax credit è stato introdotto a fine 2014 dopo l’approvazione della “Cinema Law”,la nuova – e prima – legge del Paese sul cinema.Al fenomeno d’espansione delle forme e degli strumenti di intervento pubblico per losviluppo dell’industria cinematografica e audiovisiva ha dedicato, alla fine del 2014, unaricerca anche l’EAO-European Audiovisual Observatory. Focalizzato su 17 Paesi del-l’Unione europea, il survey mostra come i sistemi d’applicazione delle agevolazioni fi-scali siano più che raddoppiati nel corso degli ultimi sei anni: ai 12 operativi fra il 2005e il 2008 se ne sono aggiunti 9 nei tre anni successivi e altri 5 nell’ultimo triennio fino adiventare 26, ossia più di 1,5 a Paese tra forme di credito d’imposta e detassazione (taxshelter). La ricerca sottolinea inoltre come il sostegno statale attraverso l’erogazione dicontributi diretti sia rimasto pressoché stabile (per tipologia di sovvenzioni e ammontaredegli stanziamenti), a fronte dell’espansione degli aiuti tramite il credito d’imposta edella contestuale, seppure più contenuta crescita del supporto da parte delle istituzioniregionali e delle amministrazioni locali2.

2 Impact analysis of fiscal incentive schemes supporting film and audiovisual production in Europe,realizzato dalla società di ricerca e consulenza inglese Olsberg | SPI, con sede a Londra, su com-missione dell’EAO-European Audiovisual Observatory di Strasburgo (132 pagine). Già nel 2008 Bri-tish Council Film e British Film Commission avevano fatto condurre alla stessa società di analisiun survey su piano internazionale teso a monitorare la “competitività” del sistema di tax relief in-glese rispetto alle opportunità offerte da altri dieci Paesi ad alta intensità di produzioni estere (AComparison of the Production Costs of Feature Films Shot in Ten Locations Around the World, set-tembre 2008).

CAPITALI PRIVATI E PUBBLICI NEI FILM DI NAZIONALITÀ ITALIANATAVOLA 1

Dati TOTALE CAPITALI INVESTIMENTI PRIVATI INVESTIMENTI PUBBLICI 2003-2014 Milioni € Variazione Milioni € Quota Variazione Milioni € Quota Variazione2003 383,7 -4,00% 274,9 71,64% -7,89% 108,8 28,36% -3,12%2004 504,5 +31,48% 409,7 81,21% +49,03% 94,8 18,79% -12,86%2005 346,5 -31,32% 317,0 91,49% -22,62% 29,5 8,51% -68,88%2006 397,0 +14,57% 353,7 89,09% +11,57% 43,3 10,91% +46,78%2007 519,9 +30,95% 456,9 87,88% +29,17% 63,0 12,12% +45,49%2008 434,8 -16,37% 359,2 82,61% -21,38% 75,6 17,39% +20,00%2009 439,5 +1,08% 398,3 90,63% +10,88% 41,2 9,37% -45,50%2010 424,0 -3,52% 388,6 91,65% -2,43% 35,4 8,35% -14,07%2011 423,3 -0,16% 390,3 92,20% +0,43% 32,0 7,80% -9,60%2012 493,1 +16,49% 465,3 94,36% +19,21% 27,8 5,64% -13,12%2013 334,9 -32,08% 294,3 87,88% -36,75% 40,6 12,12% +46,04%2014 323,4 -3,43% 232,6 71,92% -20,96% 90,8 28,08% +123,64%

Fonte dell’elaborazione: Tutti i numeri del cinema italiano (anni solari 2003-2014) a cura dell’Ufficio Studi Ced/ANICA (2003-2010) edell’Unità di studi congiunta DGCinema-ANICA su dati della Direzione Generale Cinema del MiBACT (anni 2011-2014)

2. Anche per lo Stato nuovi modelli d’intervento

Quale fattore principale dell’economia e dell’intera struttura industriale del cinema, acausa dell’alta intensità di capitali (fra tutte le attività, una delle più elevate in assoluto)che richiede e su cui si regge, il ROI-ritorno dagli investimenti (return on investment) rap-presenta di conseguenza la chiave stessa del modello di business del comparto e il cre-dito d’imposta vi gioca un ruolo spesso determinante. Al di là delle sue impliciteopportunità – in quanto permette di dilazionare nel tempo senza penalità una parte deicosti (gli oneri di tassazione), cioè fino a quando non si concretizzano gli introiti – è lostrumento che agisce sia come fattore d’induzione all’interno del mix di portafoglio fraapporti societari, altri conferimenti privati e contributi pubblici, sia quale leva fiscale perelevarne il livello.Di conseguenza sembra consolidarsi in tutta Europa la percezione del processo in corso,volto a definire sempre più in ambito nazionale la diversa vocazione degli aiuti di Stato epiù in generale pubblici. Ai fondi strutturali resta sostanzialmente affidata la missione dipromuovere la produzione d’autore, contestualmente a quella di prima generazione, e disostenere l’evoluzione degli altri segmenti della filiera insieme alle attività complessivedel sistema cinema e delle sue componenti storiche. Al sostegno indiretto di natura es-senzialmente fiscale viene invece posto l’obiettivo di continuare a rendere competitivo econ maggior respiro internazionale il film nazionale, supportandone la dotazione di ri-sorse e rafforzandone i livelli produttivi4. Agli aiuti d’origine regionale e locale si profilaquale target lo sviluppo (al di fuori delle capitali tradizionali, che in ogni Paese costitui-scono i punti d’attrazione e concentrazione dell’intero settore) delle attività audiovisivee delle competenze professionali sul territorio.

Un assetto istituzionale ottuagenario. In Italia l’assetto istituzionale negli ambiti della cul-tura, dello spettacolo e dell’intrattenimento in generale ha rivestito per molto tempo unruolo conservativo. Lo stesso MiBACT in materia di cinema non sembra essersi scostato,almeno per 75 anni (fino all’introduzione del product placement e poi – con un incisivocambio di passo – delle incentivazioni fiscali), da quella linea d’indirizzo che 81 anni faera stata alla base proprio della sua creazione, ossia difendere l’autonomia culturale delcinema italiano e la sua presenza sul mercato nei confronti delle opere di origine stra-niera e più specificamente di quelle statunitensi. L’evoluzione sociale, geopolitica e tec-nologica ha oggi enfatizzato all’ennesima potenza questi stessi compiti: il mercato appareglobalizzato oltre che eccezionalmente più competitivo (anche a livello di governi e dientità continentali quali l’Unione europea, impiegando vitali norme di regolamentazione,come testimonia il capitolo iniziale di questo Rapporto), e si è espanso all’intera galas-

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dell’industria cinematografica si trascura spesso il cosiddetto breakdown, cioè l’analisidel flusso e degli impieghi delle risorse d’investimento sotto il profilo della loro naturae delle loro condizioni accessorie. Negli ultimi cinque anni sta prendendo sempre piùcorpo nella composizione dei ricavi lo spostamento fra il canale primario di distribuzionee quelli secondari3. In relazione a una minore quota percentuale di proventi derivantidalla programmazione nelle sale, i tempi di rientro si allungano e i tassi d’interesse le-gati ai finanziamenti a medio-lungo periodo sono chiaramente più onerosi. Il fatto è chel’incidenza delle seconde finestre di diffusione continua a progredire e appare destinatanel prossimo quinquennio a un’ulteriore crescita a scalare.Se gli investimenti sembrano diventare sempre meno legati agli incassi nelle sale relativiall’anno in corso o alle stagioni precedenti (come si è sottolineato nel precedente capitoloIl flusso e l’impiego dei capitali) è perché risulta in costante incremento il loro guadagno piùa valle, in capo all’home entertainment del VoD, il video on demand via satellite e sul web. Èun’evoluzione che incide in misura prioritaria sui primi e principali procacciatori di risorseper la realizzazione dei prodotti e percettori dei finanziamenti esterni – le società di pro-duzione – ma che coinvolge tutta la filiera, dal momento che interessa sia i segmenti delladistribuzione e dell’esercizio sia gli operatori del consumo domestico.

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4 Si segnala a questo proposito lo studio promosso dallo Swedish Film Institute Building sustaina-ble film businesses: the challenges for industry and government (Olsberg | SPI, luglio 2012).

3 Una delle prime ricerche in questo senso era stata commissionata nel 2010 dalla Pact (Produ-cers Alliance for Cinema and Television), l’associazione delle società più attive sui mercati esteri,allertata dall’incipiente mutamento sul mercato internazionale dei canali di prima destinazionee delle modalità di sfruttamento di film e fiction (A New Business Model for UK Film Producers, acura della società di analisi Olsberg | SPI di Londra, aprile 2010).

RISORSE NAZIONALI NEI FILM D’INIZIATIVA ITALIANATAVOLA 2

Dati TOTALE CAPITALI* INVESTIMENTI PRIVATI INVESTIMENTI PUBBLICI** 2003-2014 Milioni € Variazione Milioni € Quota Variazione Milioni € Quota Variazione2003 301,7 +11,14% 192,9 63,94% -14,70% 98,9 36,06% +67,84%2004 284,1 -5,83% 198,6 69,90% +2,95% 94,5 30,10% -4,45%2005 214,4 -24,53% 184,9 86,24% -6,90% 29,5 13,76% -68,78%2006 257,3 +20,01% 214,0 83,17% +15,74% 43,3 16,83% +46,78%2007 312,3 +21,37% 249,3 79,83% +16,49% 63,0 20,17% +45,49%2008 330,1 +5,70% 259,1 78,49% +3,93% 71,0 21,51% +12,70%2009 296,0 -10,33% 257,9 87,13% -0,46% 38,1 12,87% -46,34%2010 312,2 +5,47% 276,9 88,69% +7,36% 35,4 11,31% -7,08%2011 333,0 +6,63% 303,2 91,05% +9,50% 28,8 8,95% -18,64%2012 333,2 +0,06% 308,7 92,72% +1,81% 24,5 7,28% -14,93%2013 257,8 -22,63% 221,5 85,91% -28,24% 36,3 14,09% +48,16%2014 270,3 +4,84% 203,5 75,29% -8,12% 66,8 24,71% +84,02%

* I dati relativi agli anni 2003-2011 includono (a differenza degli anni successivi) i capitali investiti nelle co-produzioni minoritarie.

** Dal 2004 al 2008 sono stati erogati attraverso il FUS-Fondo Unico per lo Spettacolo anche fondi per la co-produzione (di fonte comu-nitaria Eurimages) per importi pari a: 11,4 milioni di euro nel 2004; 7,7 nel 2005; 6,2 nel 2006; 21,5 nel 2007; 21,6 nel 2008.

Fonte dell’elaborazione: Tutti i numeri del cinema italiano (anni solari 2003-2014) a cura dell’Ufficio Studi Ced/ANICA (2003-2010) edell’Unità di studi congiunta DGCinema-ANICA su dati della Direzione Generale Cinema del MiBACT (anni 2011-2014).

A supplire parzialmente l’erosione della dote contribuirà tuttavia nel 2015 l’importo di22,85 milioni di euro non utilizzati nel 2014 per le agevolazioni fiscali. Altre risorse extra-FUS dovrebbero inoltre essere propiziate dall’inserimento degli operatori cinematogra-fici e dell’audiovisivo all’interno delle industrie culturali cui è orientato il piano “Azione I”per il periodo 2014-2020, alimentato con 140 milioni di euro, nell’ambito del PON-Pro-gramma Operativo Nazionale “Cultura e Sviluppo” (finanziato con 490 milioni), secondouna linea di intervento dedicata a favorire i processi di innovazione produttiva e organiz-zativa e il trasferimento di know how.

A cosa mira il processo di evoluzione. Nella diversa ripartizione delle risorse per il 2015

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sia dell’audiovisivo, con modelli produttivi e soprattutto di diffusione commerciale che sistanno profondamente trasformando5.

3. Quale percorso per innovare il FUS

Considerazioni pressoché analoghe possono essere riferite al FUS, il Fondo Unico per loSpettacolo amministrato dal MiBACT che ha mantenuto a lungo una struttura strettamentelegata alla consolidata conformazione dei settori d’attività che ne compongono la plateadi percettori6. È soltanto a 30 anni esatti dalla sua istituzione che si avvertono i primisegni di mutamento, tesi in particolare a cercare di allentare alcuni vincoli, primo fratutti il prominente quoziente di ripartizione a favore delle fondazioni liriche, medianteun processo di ristrutturazione e risanamento della loro gestione economica avviato nel-l’agosto 2013, che richiede tuttavia tempi lunghi d’attuazione7.In tempi di spending review dei conti pubblici, il sistema di supporto allo spettacolo haattraversato fasi di pericolosa instabilità, anche perché la sua dotazione, sotto i colpidell’inflazione, si è notevolmente ridotta. Al momento dell’istituzione era pari a 357,48milioni di euro (ha toccato il suo tetto massimo nel 2001 con 530,34 milioni e la punta mi-nima di 389,07 milioni nel 2013) che a valori costanti corrisponderebbero attualmente a887,26 milioni di euro. Per il 2014 e il 2015 è stata fissata a 406,2 milioni e la sua consi-stenza rispetto a quella di partenza denuncia pertanto una svalutazione del 54,20%, maa prezzi costanti questo importo corrisponde a un valore che si è ridotto oggi a 157,01 mi-lioni, cioè il 56,08% in meno.Di conseguenza il comparto cinematografico ha visto scendere progressivamente la suaassegnazione originaria di 90,87 milioni di euro (arrivati al record di 115,81 nel 1988 e alpunto più basso di 75,81 milioni nel 2011) equivalenti a odierni 225,11 milioni. Potendocontare per il 2015 su 77,18 milioni, accusa quindi una svalutazione ancora superiore,pari al 65,71% (tavole 3 e 4).

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5 Il dicastero è stato istituito nel 1934 presso il Sottosegretariato di Stato per la Stampa e la Pro-paganda col compito di sorvegliare sul rispetto dell’accordo firmato dall’allora Ministro delle Co-municazioni Costanzo Ciano con l’associazione dei produttori americani per contingentare a 250l’importazione annua di film statunitensi (intesa spezzata dieci anni dopo dal PWB- PsychologicalWarfare Branch del comando generale delle Forze Alleate che governavano i territori italiani).

6 Il FUS-Fondo Unico per lo Spettacolo è stato costituito con la Legge numero 163 del 30 aprile 1985“Nuova disciplina degli interventi dello Stato a favore dello spettacolo” sottoposta all’approvazionedel Parlamento su iniziativa dell’allora Ministro del Turismo e dello Spettacolo, Lelio Lagorio.

7 Attraverso il Decreto Legge numero 91 dell’8 agosto 2013, convertito con modifiche nella Leggenumero 112 del 7 ottobre 2013, per le fondazioni lirico-sinfoniche i contributi in ambito FUS sonostati vincolati alla predisposizione di piani di risanamento per il periodo 2014-2016, che prevedonouna serie di misure (fra le quali il divieto di ricorrere a nuovo indebitamento e la razionalizzazionedel personale).

DALLA PRIMA ALLE ULTIME RIPARTIZIONI DEL FUSTAVOLA 3

Quote PRIMO FUS - 1985 NUOVE NORME 1988 ALIQUOTE 2013 QUOTE FUS 2014 per settoriCinema 25,0% 19,0% 18,59% 20,20%Fondazioni liriche 42,0% 47,8% 47,00% 46,00%Teatro di prosa 15,0% 16,0% 16,04% 15,83%Musica e danza* 13,0% 14,0% 16,74% 16,50%Attività circensi* 1,5% 1,5% 1,40% 1,30%Costi di gestione* 3,5% 1,7% 0,23% 0,17%TOTALE SETTORE 100,0% 100,0% 100,00% 100,00%

* Le dotazioni finanziarie per le attività musicali e di danza nella tavola sono state unificate, ma in realtà risultano formalmente scorpo-rate dopo l’approvazione della Legge numero 55 del 29 dicembre 1988, che ha attribuito al MiBACT la ripartizione delle risorse del FUS frai vari settori; le assegnazioni per il 2013 prevedevano ad esempio quote rispettive di 54.859.895 euro (pari al 14,10% del totale) e di10.271.640 euro (corrispondenti al 2,64%); per il 2014 di 56.465.831 (13,90%) e 10.561.954 euro (2,60% delle risorse totali FUS).Leattività circensi comprendono anche quelle dello spettacolo viaggiante. La voce “costi di gestione”, costituita dalle spese di funzionamento dicomitati e commissioni esaminatrici (pari allo 0,1%), include anche le risorse destinate all’Osservatorio dello Spettacolo del MiBACT (0,16%)istituito presso la Direzione Generale Spettacolo dal Vivo, che sovrintende a tutti i settori a esclusione di quello cinematografico.

Fonte dell’elaborazione: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2013 a cura dell’Osservatorio dello Spet-tacolo su dati del MiBACT (Roma, 2014).

DAL 2015 LE NUOVE ALIQUOTE DI RIPARTOTAVOLA 4

Quote QUOTE FUS 2014 VALORE 2014 IN EURO NUOVE ALIQUOTE 2015 VALORI 2015 IN EURO per settoriCinema 20,20% 82.058.258 19,00% 77.183.510*Fondazioni liriche 46,00% 186.865.340 44,80% 181.990.592Teatro di prosa 15,83% 64.306.050 16,50% 67.027.785Musica 13,90% 56.465.831 14,00% 56.872.060Danza 2,60% 10.561.954 2,80% 11.374.412Attività circensi 1,30% 5.280.977 1,10% 4.468.519Residenze e Under 35 - - 1,63% 2.000.000Costi di gestione 0,17% 690.589 0,17% 690.589TOTALE SETTORE 100,00% 406.229.000 100,00% 406.229.000

* Alla dotazione finanziaria destinata alle attività cinematografiche si aggiungono 23.473.546 euro non utilizzati nel 2014 nell’ambitodelle risorse dedicate alle agevolazioni fiscali.

Fonte dell’elaborazione: Decreti Ministeriali MiBACT del 3 febbraio 2014, del 5 febbraio e del 5 marzo 2015.

raggruppa altre cinque forme di spettacolo dal vivo, con artisti che si esibiscono sullascena davanti al pubblico.

Finanziamenti a progetto soltanto per il cinema. L’aspetto singolare dello scenario è chela fisionomia del sostegno al cinema, in virtù della configurazione stessa dell’attività delcomparto, risulta a tutti gli effetti la sola costituzionalmente rispondente alla visioneoriginaria secondo cui il FUS avrebbe dovuto dedicare le proprie risorse in via prioritariaal finanziamento cosiddetto non stabile e a progetto, cioè sulla base dei piani di ideazionedi opere specifiche, e soltanto in via subordinata al finanziamento stabile che premia lanatura istituzionale degli operatori – enti, organismi, associazioni e compagnie –, senzaentrare nel merito delle rispettive produzioni (soltanto di recente si è mirato a riformareil sistema d’incentivazione negli altri cinque territori dello spettacolo dal vivo, in terminicomunque complessivi, sulla base di una programmazione triennale della loro attività).Nel tempo questa destinazione dei contributi (per così dire, a ragione sociale) ha assuntouna chiara prevalenza assorbendo, in base all’ultima scomposizione disponibile, l’82,03%dell’ammontare globale delle risorse del FUS (di cui il 7,79% in riferimento al cinemacontro il 74,24% degli altri comparti) a favore di 2.279 soggetti corrispondenti al 55,58%del numero globale di beneficiari (il 9,17% dei quali nell’ambito del grande schermo e il

traspaiono anche concreti segnali di evoluzione. È stato creato ad esempio un nuovo ba-cino di destinazione a beneficio dei giovani artisti e operatori under 35, ai quali sono co-munque riservate altre quote all’interno dei vari comparti di attività. In merito ai sostegnidiretti alla produzione, si intende definire le tipologie di film cui riconoscere la qualificadi interesse culturale e i relativi contributi, ampliando l’alveo di riferimento alle opere co-siddette di ricerca, ai documentari e alle co-produzioni. È inoltre prevista la riduzionedel 50% delle aliquote in base alle quali vengono assegnati i contributi agli incassi, vin-colandone lo stanziamento alla concomitante realizzazione di nuovi titoli, e parallela-mente si sta predisponendo un sistema di riferimenti premiali per le produzioniindipendenti e per i titoli usciti nel periodo estivo.Affiora dagli interventi in fieri l’ottica di rafforzare il supporto alle nuove produzioni. Nel-l’alveo del sostegno diretto incide in effetti in misura rilevante la quota destinata al con-tributo sugli incassi riconosciuto alle case produttrici e agli autori dei film che abbianoraccolto al box office nella stagione precedente più di 2,6 milioni di euro. Sospesa per de-creto nel 2010 a fronte di comprensibili perplessità – lo Stato diventerebbe contribuentein rapporto ai successi di mercato – questa forma di incentivazione è stata ripristinata inbase al pronunciamento della giustizia contabile che ne ha confermato la conformitàalle norme di legge e il suo ritorno in vigenza ha comportato lo stanziamento negli ul-timi quattro anni di ben 76 milioni di euro8.

4. La filiera di produzione come mission

Individuare nuove forme e misure di sostegno alla produzione resta comunque un eser-cizio di equilibrio sempre difficile. Volendo ampliare o quanto meno conservare il venta-glio di progetti da finanziare, se ne riduce il contributo medio, come è avvenuto negliultimi quattro anni (tavola 5), mentre se si cerca di aumentare il finanziamento capitariosi arriva a procedere – in costanza di dotazione – a ulteriori tagli alla base dei soggettibeneficiari e delle loro iniziative.Occorre sempre considerare peraltro che la valutazione dei progetti e delle iniziative invia di realizzazione presuppone un reference system che per lasciare meno spazio pos-sibile alla discrezionalità sconta – in ogni Paese – profili di complessità che tendono pro-prio per questo a contrarne la flessibilità. Ed è altresì vero che in Italia il supporto stataleal comparto cinematografico avviene in un contesto del tutto differente dal resto d’Eu-ropa: non con uno specifico capitolo di dotazione, ma all’interno di un fondo unico che

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8 In base al Decreto Legislativo numero 28 del 22 gennaio 2004, i contributi agli incassi sono de-terminati in proporzione diretta dell’1,5% dei ricavi al box office e in base a quattro scaglioni: finoa 2,5 milioni di euro; da 2,5 a 5,2 milioni; da 5,2 a 10,3 milioni; infine da 10,3 a 20,7 milioni di euro.A ognuno viene applicata una diversa percentuale di contributo, pari rispettivamente a 25%, 20%,10% e 7%.

QUANTO SOSTEGNO AI PROGETTI DI PRODUZIONEValori in milioni di € 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014

LUNGOMETRAGGI D’INTERESSE CULTURALEOpere sostenute* 37 26 36 38 43 27 21 35 35 40Contributo erogato 54,0 34,5 34,5 30,6 24,9 15,0 10,5 15,0 13,8 13,5Importo medio 1,459 1,327 0,958 0,805 0,579 0,555 0,500 0,429 0,394 0,337

OPERE PRIME E SECONDEOpere sostenute* 26 26 33 31 30 34 40 51 44 42Contributo erogato 18,0 11,7 12,0 10,8 9,60 10,5 7,50 9,00 6,09 6,75Importo medio 0,692 0,450 0,363 0,348 0,320 0,308 0,187 0,176 0,157 0,160

CORTOMETRAGGIOpere sostenute* 40 24 28 30 28 30 34 40 36 44Contributo erogato 1,60 0,96 1,08 1,20 0,96 1,20 1,20 1,20 0,90 0,90Importo medio 0,040 0,040 0,038 0,040 0,034 0,040 0,036 0,033 0,025 0,020

SVILUPPO SCENEGGIATUREOpere sostenute* 15 20 20 20 20 20 14 20 15 17Contributo erogato 0,37 0,70 0,70 0,70 0,70 0,70 0,49 0,69 0,45 0,35Importo medio 0,024 0,035 0,035 0,035 0,035 0,035 0,035 0,035 0,030 0,020

TOTALE DEI PROGETTI RICONOSCIUTI ELEGGIBILI AL SOSTEGNO FUSOpere sostenute* 118 96 117 121 121 128 122 161 130 143Contributo totale 73,97 47,86 48,28 43,30 36,16 27,40 19,69 25,89 22,05 21,50

* I dati si riferiscono al numero di opere riconosciute d’interesse culturale per le quali è stata deliberata un’assegnazione di contributo fi-nanziario, la cui erogazione è soggetta poi all’insorgere di eventuali rinunce o di altri eventi che inducono al rinvio della loro realizzazione.

Elaborazione su dati della Direzione Generale Cinema del MiBACT (Roma, 2015).

TAVOLA 5

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Il problema principale del FUS Cinema resta in sostanza quello di aumentare il gettitodestinato alla filiera produttiva del comparto, dopo una sensibile contrazione del suo fi-nanziamento, contestuale a quella della quota complessivamente disponibile, in favoredei segmenti della produzione e dell’esercizio. Nel primo caso si tratta di sostenere il filmitaliano nella realizzazione dei nuovi progetti; nel secondo di supportare le società di ge-stione nella fase di passaggio dalla proiezione in celluloide a quella con la tecnologia di-gitale e di salvaguardare la rete di impianti (in genere monosala) dei centri storici urbani,parte integrante del tessuto sociale su tutto il territorio.

Una mappa tracciata dai grandi percettori. Sulla dotazione del FUS Cinema esercitano pe-raltro un’influenza preponderante gli stanziamenti assegnati a tre grandi percettori (cor-rispondenti allo 0,25% del numero totale): Fondazione La Biennale di Venezia,Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia e Istituto Luce-Cinecittà, enti sotto-posti alla vigilanza della Direzione Generale Cinema. Negli ultimi anni il loro impatto èstato parzialmente attenuato, anche attraverso il trasferimento a titolo gratuito nel-l’aprile 2013 delle risorse umane, strumentali e patrimoniali di Cinecittà Luce SpA, postain liquidazione, alla nuova società a responsabilità limitata Istituto Luce-Cinecittà. Ma perquanto sia scesa dal 35,96% del 2011 al 33,74% del 2014, la loro incidenza complessivasulla dotazione del fondo resta elevata. Alla Fondazione CSC, che ha diritto ex lege a uncontributo «non inferiore all’8% della quota FUS destinata al cinema», nel 2014 sono an-dati 11,30 milioni di euro; alla Biennale di Venezia (oggetto di un’analoga disposizionenella misura minima del 4%) 7,40 milioni; a Luce-Cinecittà altri 11,20 milioni, per un to-tale di quasi 29,91 milioni di euro (tavola 8)10.

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46,41% in quello dello spettacolo dal vivo). D’altronde, il 63,0% dei percettori dei fondi peril cinema è rappresentato da persone fisiche, ditte individuali e aziende con una quota diassegnazione dei contributi pari al 57,8%, a fronte delle percentuali rispettivamente del36,2% e del 35,4% riscontrabili negli altri ambiti d’operatività del FUS.Si tratta di connotazioni che implicano altre valenze concrete. Quella principale consistenella natura dei finanziamenti, in generale disposti in conto interessi, per i quali vige ilvincolo della restituzione, e solo per una parte erogati in conto capitale, ossia a fondo per-duto, da cui discende la temporanea e proporzionale titolarità dei diritti di sfruttamentoe deriva la completa tracciabilità delle opere finanziate nel corso della loro realizzazionee della successiva immissione sul mercato9.

Quanta distanza fra i settori dello spettacolo. La specificità dell’intervento pubblico e dellasua incidenza secondo le realtà dei diversi comparti emerge dalla comparazione dei ri-spettivi bacini di contribuzione da parte dello Stato con le dimensioni produttive e i ri-sultati in termini di frequentazione e di ricavi dell’attività realizzata (tavole 6 e 7).

10 L’assegnazione al Centro Sperimentale di Cinematografia è regolata dai Decreti Legislativi nu-mero 426 del 18 novembre 1997 e numero 32 del 22 gennaio 2004. La disposizione riguardantela Fondazione La Biennale di Venezia è dettata invece dal Decreto Legislativo numero 19 del 29gennaio 1998.

9 I finanziamenti riservati ai progetti di produzione sono costituiti da capitali in conto interessi – aiquali si lega il sottostante vincolo sui diritti di sfruttamento sul mercato – e quindi ne è prescrittoil rimborso. In ragione della trasparenza del reference system adottato sono resocontati, ai fini delrecupero dei fondi concessi, i risultati ottenuti su tutti i canali di distribuzione dalle opere. È inol-tre vincolato ad approvazione l’eventuale trasferimento dei diritti, parziali o totali, di proprietà odi sfruttamento commerciale.

COMPARAZIONE FRA CONTRIBUTI E ATTIVITÀ DEI SETTORIQuote per comparti CINEMA LIRICA TEATRO MUSICA DANZA CIRCHI***

STAGIONE 2012Contributi FUS** 18,59% 47,00% 16,04% 14,10% 2,50% 1,54%Spettacoli offerti 93,34% 0,11% 2,62% 1,19% 0,24% 0,50%Ingressi spettatori 83,00% 1,27% 10,48% 2,22% 1,35% 1,68%Incassi al botteghino 62,79% 9,94% 17,15% 4,53% 2,42% 1,17%Volume dei ricavi* 62,44% 8,94% 18,52% 4,67% 3,21% 2,22%Prezzo medio 6,36 47,68 12,20 13,83 15,75 10,75

STAGIONE 2013Contributi FUS** 18,59% 47,00% 16,04% 14,10% 2,64% 1,40%Spettacoli offerti 96,80% 0,09% 2,13% 0,37% 0,06% 0,55%Ingressi spettatori 82,49% 1,60% 10,83% 2,42% 1,54% 1,12%Incassi al botteghino 64,57% 9,92% 17,24% 4,45% 2,28% 1,54%Volume dei ricavi* 63,33% 9,09% 17,91% 4,78% 3,08% 1,81%Prezzo medio 6,08 47,49 12,34 13,76 15,35 9,54

* Il volume dei ricavi comprende, oltre agli incassi al botteghino, i proventi generati dai servizi accessori agli spettacoli (guardaroba, caf-fetteria e ristoranti, materiale di documentazione e così via).

** La somma delle quote relative ai contributi FUS è inferiore a 100% in quanto è esclusa l’incidenza delle spese di gestione.

*** Le attività circensi comprendono anche quelle dello spettacolo viaggiante.


TAVOLA 6

DENSITÀ DEI CONTRIBUTI FRA I DIVERSI SETTORITAVOLA 7

Tipologia dei contributi NUMERO DI SOGGETTI QUOTA DI BENEFICIARI IMPORTO MEDIO IN .000 € erogati per settori 2012 2013 2012 2013 2012 2013Cinema 1.163 1.214 38,73% 38,94% 75,10 62,74Fondazioni liriche 14 14 0,46% 0,45% 13.813,43 13.028,91Attività musicali 1.143 1.155 38,06% 37,02% 50,75 47,49Danza 181 187 6,03% 5,99% 56,72 54,92Teatro di prosa 415 415 13,82% 13,30% 159,03 150,47Circhi e spett. viaggiante 87 134 2,90% 4,30% 46,58 46,96TOTALE GENERALE 3.003 3.119 100,00% 100,00% 139,55 130,20Quota spettacolo dal vivo 1.840 1.805 61,27% 61,06% 179,98 170,16


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È appunto il peso specifico di determinati stanziamenti, oltre alla focalizzazione sul-l’attività di produzione, a disegnare la mappa della distribuzione dei contributi sulterritorio, che registra la maggiore concentrazione sul Lazio e la presenza, al se-condo posto (con un numero relativamente contenuto di erogazioni) del Veneto (ta-vola 9).La quota più significativa che l’intervento pubblico porta in dote alla produzione ri-siede nello strumento del credito d’imposta (tavola 10). Oltre la metà (56,40%) delsostegno alla filiera erogato nel 2014, 171,92 milioni di euro, va ascritto infatti agliinvestimenti innescati attraverso il tax credit (tavola 11).

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EVOLUZIONE DEL FUS CINEMA PER OBIETTIVIMilioni di euro 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014

PRODUZIONE PROGETTILungometraggi 34,500 30,600 24,900 15,000 10,500 15,500 13,800 13,800Opere prime e seconde 12,000 10,800 9,600 10,500 7,500 9,000 6,900 6,750Cortometraggi 1,080 1,200 0,960 1,200 1,200 1,200 0,900 0,900Sceneggiature 0,700 0,700 0,700 0,700 0,490 0,692 0,450 0,350TOTALE 48,280 43,300 36,160 27,400 19,690 25,892 22,050 21,800

PRODUZIONE FILM REALIZZATIContributi sugli incassi 20,400 23,500 30,000 4,295 20,000 20,000 18,000 18,000

ESERCIZIOSale d’essai 2,900 3,000 2,500 2,500 2,000 2,200 2,100 2,100Schermi di qualità* 3,500 3,500 3,500 3,000 3,000 3,000 2,900 3,000Contributi c.c.* 1,501 1,805 6,883 - - 5,000 1,000 1,000Contributi c.i.* 4,100 3,200 6,806 4,900 2,700 3,081 2,200 1,500TOTALE 12,001 11,505 19,689 10,400 7,700 13,281 8,200 7,600

PROMOZIONECinecircoli** 1,000 1,250 1,000 1,000 0,700 0,700 0,600 0,700Premi-festival** 8,334 8,605 7,000 7,000 6,115 5,931 5,829 5,761Cinema all’estero 1,300 1,000 0,500 0,500 0,500 0,520 0,500 0,470Progetti speciali 4.617 5.396 5.189 3.365 2,100 2,878 5,437 4,280TOTALE 15,251 16,251 13,739 11,865 9,415 10,029 12,366 11,311

ENTI DI SETTORELuce-Cinecittà 20,854 16,550 18,800 17,000 13,500 11,650 12,000 11,208CSC*** 11,600 11,800 10,500 10,900 11,300 11,390 11,100 11,300Biennale Venezia 6,900 7,561 6,991 7,100 7,100 7,500 9,400 7,400TOTALE 39,354 35,911 36,291 35,000 31,900 30,540 32,500 29,908

TOTALE SOSTEGNI DIRETTI FUS CINEMASOSTEGNI FUS 137.787 130.467 135,829 88,960 88,705 99.742 93,116 88,619

* I valori relativi ai totali sono arrotondati in base agli importi inferiori alle migliaia di euro.

** Sono le associazioni nazionali dei cinecircoli culturali. La voce “premi-festival” comprende le cineteche.

*** Centro Sperimentale di Cinematografia.

Fonte dell’elaborazione: Sostegno economico al cinema italiano nel 2014, documento a cura della Direzione Generale Cinema del MiBACT (Roma, 2015).

TAVOLA 8QUANTI CONTRIBUTI PER IL CINEMA DI TERRITORIO

TAVOLA 9

Suddivisione per Regioni CONTRIBUTI QUOTA IMPORTO QUOTA e valori 2013 in euro EROGATI CONTRIBUTI ASSEGNAZIONI STANZIAMENTILazio 366 30,15% 56.814.428 74,54%Veneto* 70 5,77% 7.343.935 9,64%Lombardia 163 13,43% 4.345.442 5,70%Emilia-Romagna 121 9,97% 2.290.627 3,01%Campania 69 5,68% 1.345.056 1,76%Piemonte 63 5,19% 1.001.445 1,31%Toscana 83 6,84% 740.234 0,97%Marche 31 2,55% 432.551 0,56%Sicilia 39 3,21% 430.670 0,56%Friuli Venezia Giulia 24 1,98% 424.749 0,56%Puglia 75 6,18% 250.004 0,33%Calabria 3 0,25% 180.000 0,24%Liguria 43 3,54% 156.050 0,20%Sardegna 17 1,40% 121.944 0,17%Abruzzo 12 0,99% 108.329 0,14%Trentino-Alto-Adige 13 1,07% 75.133 0,10%Basilicata 6 0,49% 64.886 0,08%Molise 3 0,25% 46.449 0,06%Umbria 11 0,90% 33.839 0,04%Valle d’Aosta 2 0,16% 20.229 0,03%TOTALE ITALIA 1.214 100,00% 76.226.000 100,00%

* L’importo dei contributi erogati in Veneto risulta inferiore agli stanziamenti erogati alla Fondazione La Biennale di Venezia riportati nellaprecedente tavola 8 per la diversa contabilizzazione di alcuni conferimenti operati su capitoli di spesa extra-FUS.


EVOLUZIONE DEL CREDITO D’IMPOSTAMilioni di euro 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014

PRODUZIONE Tax credit interno - - 10,293 40,141 41,672 41,136 33,549 38.791Tax credit estero - - 4,033 6,023 3,003 5,423 6,088 13.239Tax credit esterno - - - 0,110 5,674 12,975 20,110 21.165

DISTRIBUZIONEFILM DI NAZIONALITÀ ITALIANA - - - 0,370 4,893 2,655 4,429 5.049

ESERCIZIO Tax credit digitale - - - 3,153 8,772 5,480 5.134 8.280Benefici fiscali 19,899 17,767 18,246 22,316 27,498 32,061 26,701 28.000

TOTALE CREDITO D’IMPOSTA TOTALE TAX CREDIT 19,899 17,767 32,572 72,116 91,515 99,733 96,014 114,526


TAVOLA 10

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QUANTE RISORSE ALLA FILIERA DA FUS E TAX CREDITMilioni di euro 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014TOTALE GENERALE* 157.687 148,234 168,404 161.076 180,220 199,476 187,356 203,046PARZIALE FILIERA** 103,080 96,072 118,421 114,211 138,905 158,906 145,672 171.924QUOTA TOTALE FILIERA 65,37% 64,81% 70,32% 70,90% 77,07% 79,66% 77,75% 84,67%QUOTA SOSTEGNI FUS 87,38% 88,02% 80,66% 55,23% 49,22% 50,01% 48,75% 43,60%QUOTA TAX CREDIT 12,62% 11,98% 19,34% 44,77% 50,78% 49,99% 51,25% 56,40%

* I valori relativi ai totali sono arrotondati in base agli importi inferiori alle migliaia di euro.

** Oltre agli importi relativi al credito d’imposta, per tutti i segmenti del comparto comprende nell’ambito dei contributi FUS le voci “pro-duzione progetti”, “film realizzati” ed “esercizio”.


TAVOLA 11

Quinta parte

Il mercato della domandaSpesa consumi ingressi e incassi

Scorrendo la serie storica dei risultati al botteghino cinematografico in Ita-lia negli ultimi dieci anni è totalmente evidente che la stagione 2014 apparefra le meno brillanti in assoluto. Per quanto riguarda gli incassi, soltantorisalendo fino al biennio iniziale si trovano risultati inferiori: 536,59 milionidi euro nel 2005 e 546,52 milioni nel 2006 contro appunto 574,83 milioni

dell’ultimo anno sul circuito Cinetel. In merito agli ingressi, il totale di 91,46 milionidel 2014 è invece superiore soltanto della platea di 90,57 milioni di spettatori ottenutanel 2005. È un bilancio che l’industria cinematografica ha letto chiaramente con giu-stificata preoccupazione, ma anche con la consapevolezza che la risposta del pubbliconon è stata di per sé l’espressione di un reale rifiuto né il segnale di un’attività in pro-fonda crisi, bensì piuttosto adeguata all’offerta di prodotto. Non era mai successo neldecennio più recente che nella classifica annuale dei “Top 20” si registrasse un nu-mero così basso di titoli in grado di ricavare dai biglietti venduti almeno 10 milioni dieuro. Nel 2014 sono stati soltanto 7, con il primo in classifica arrivato di poco oltre i 14milioni. A parte il 2006, con 9, gli altri anni ne hanno contati in graduatoria da un mi-nimo di 12 a un massimo di 17. E soprattutto a un livello di proventi del tutto incom-parabili. Questo raffronto ha offerto agli operatori la prima, lineare chiave di letturadell’andamento di mercato. Mai in passato il listino di prime uscite è stato così avaro,come nel 2014, di progetti nazionali e proposte “forti” della produzione estera, in primoluogo statunitense. Tanto è vero che per la prima volta dopo sette stagioni l’opera dimaggiore successo (Maleficent, 2014; Id., della Walt Disney, leader al box office con

CAPITOLO 8

La risposta del pubblico

«È DAVVERO SEMPRE PIÙ DIFFICILE OGGI CAPIRE I GUSTI DEL PUBBLICO, I MOTIVI DELLE SUE SCELTE. COSA FACCIA SCATTARE

IL GRADIMENTO DEL PUBBLICO RESTA UN MISTERO» Nanni Moretti all’apertura della rassegna “Nanni Moretti presenta”

realizzata al Cinema Odeon di Firenze, 27 giugno 2011

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14,06 milioni di euro e 2,17 milioni di presenze) non figura nemmeno nel novero degliaspiranti blockbuster lanciati nel trimestre tradizionale novembre-gennaio ed era uscitain prima visione il 28 maggio 2014 (nel 2007 Shrek the Third; Shrek Terzo era stato distri-buito il 31 agosto, finendo per raccogliere 20,22 milioni di euro contro i 19,29 e i 19,03 diNatale in crociera e Manuale d’amore 2 - Capitoli successivi). Nessun mercato, anche conindici di frequentazione superiori a quello italiano, consente oggi di elevare i consumi difilm senza prodotti ad alto impatto di gross market.

1. Se al mercato mancano i blockbuster

Una seconda osservazione di trend fluisce dal confronto con l’annata immediatamenteprecedente, il 2013, che con i suoi progressi rispetto al 2012 (6,04 milioni di presenzecon +9,18 milioni di euro al botteghino) può far sembrare così insoddisfacenti gli scartiin valori assoluti e le variazioni percentuali del 2014. Dodici mesi prima la chiusura dellastagione aveva beneficiato dell’exploit di Sole a catinelle, che ha stabilito il record di tuttii tempi per numero di ingressi nell’anno solare (8,00 milioni) e quello di incassi per untitolo nazionale (51,83 milioni di euro, secondo peraltro nella storia solo ad Avatar, 2009;Id., che nel 2010 ne aveva raccolti 65,67). Il semplice raffronto fra gli incrementi com-plessivi di tutta la programmazione e quelli messi a segno in solitudine dal leader 2013delle classifiche – rispetto a un secondo in graduatoria, Despicable Me 2 (2013; Cattivis-simo Me 2), a quota 15,94 milioni di proventi e 2,39 milioni di biglietti staccati – pone intutt’altra luce i consuntivi d’attività 2014.

Il responso del box office. La domanda si è rivelata, per così dire, all’altezza dell’offerta,a conferma della volatilità dell’industria cinematografica e del suo mercato, come testi-moniano proprio le cifre e le serie storiche dei riscontri di pubblico (tavole 1 e 2) sia nel-l’ambito del circuito Cinetel, sia relativamente alla rete globale dell’esercizio censitadalla SIAE. Entrambe le rilevazioni mostrano inoltre come i risultati stagionali rappre-sentino una variabile pressoché indipendente rispetto alla costante crescita dell’attivitàdelle strutture di proiezione, che Cinetel commisura al numero di titoli programmati sui3.261 schermi del proprio campione, mentre SIAE valuta in rapporto al numero di proie-zioni effettuate (anche nell’arco della stessa giornata) lungo il corso dell’anno su tutti i5.100 schermi censiti sul territorio nazionale.Sebbene i risultati stagionali siano calcolati sulla programmazione totale, comprensivacioè dei titoli già immessi in circolazione negli anni precedenti e ancora in via di sfrutta-mento, la loro valutazione prescinde sempre dai cosiddetti proseguimenti e converge invia esclusiva sul monitoraggio della distribuzione in sala dei debutti annuali, che costi-tuiscono in genere fra l’85% e il 90% delle presenze e degli introiti riscontrati al botte-ghino. Strettamente connessa allo screening sull’evoluzione complessiva del mercato èquindi anche l’analisi del rendimento relativa alla produzione nazionale (tavole 3 e 4).

PReSeNZe e INCaSSI TOTaLI NeLLe SaLe DeL CIRCUITO CINeTeLTaVOLa 1

Dati Cinetel CINeMa GIORNaTe PReSeNZe DeL PUBBLICO INCaSSI aL BOTTeGHINO PReZZO2000-2013* Totale Numero In milioni Variazione* Milioni di € Variazione* Medio in €2000** 1.033 447.408 74,538 +7,95% 416,266 +8,99% 5,592001 1.079 467.331 84,132 +12,87% 475,628 +14,25% 5,652002 1.158 501.547 89,177 +5,99% 525,006 +10,38% 5,892003 1.140 694.370 87,483 -1,90% 523,246 -0,33% 5,982004 1.243 757.107 97,886 +11,89% 577,607 +10,39% 5,902005 1.254 810.601 90,572 -7,47% 536,598 -7,10% 5,922006 1.209 1.173.163 92,145 +1,73% 546,522 +1,84% 5,932007 1.165 1.189.871 103,510 +12,33% 617,135 +12,92% 5,962008 1.130 926.950 99,316 -4,05% 593,815 -3,77% 5,982009 1.112 950.461 98,962 -0,35% 622,809 +4,88% 6,292010 1.071 1.295.703 109,924 +11,07% 734,634 +17,95% 6,682011 1.074 964.657 101,189 -7,94% 660,075 -10,15% 6,532012 1.062 1.378.184 91,388 -9,68% 609,532 -8,40% 6,602013 1.063 1.444.797 97,434 +6,61% 618,722 +1,50% 6,462014 1.065 1.600.000* 91.465 -6,13% 574.839 -7,09% 6,02

* Fino al 2005 il circuito Cinetel ha incrementato il numero delle sale aderenti, pertanto le variazioni percentuali relative alle presenze del pub-blico e agli incassi al botteghino da un anno all’altro mostrano un andamento talvolta in controtendenza rispetto ai dati SIAE. Il dato relativo allegiornate di programmazione nel 2014 è basato su stime presuntive.

** Il circuito Cinetel ha cominciato a operare nel 1995 con 786 cinema e 932 schermi di 134 città, saliti poi rispettivamente a 826 e 1.004 nel1996 (146 città), a 872 e 1.144 nel 1997 (172 città), a 896 e 1.264 nel 1998 (181 città) e a 962 e 1.478 nel 1999 (in 217 città).

Fonti dell’elaborazione: Il mercato cinematografico italiano 2000-2004 a cura dell’Osservatorio Italiano dell’Audiovisivo di Cinecittà Holding (Roma,2006), Annuario Cinetel edizioni dal 2005 al 2013 a cura di Cinetel, Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2006 al 2010) a cura dell’Uffi-cio Studi Ced/ANICA e Sintesi dati Cinetel (anni dal 2011 al 2014) a cura di ANEC-Associazione Nazionale Esercenti Cinema, ANEM-Associazione Na-zionale Esercenti Multiplex, Cinetel e ANICA-Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali (Roma, 2014-2015).

INGReSSI e SPeSa DeL PUBBLICO NeL MeRCaTO TOTaLe SIaeTaVOLa 2

Totale SIae SCHeRMI SPeTTaCOLI INGReSSI DeL PUBBLICO SPeSa aL BOTTeGHINO PReZZO2000-2013 Totale Numero Milioni Variazione Milioni di € Variazione Medio in €2000* 5.020 824.802 104,244 +0,01% 545,800 +1,89% 5,242001* 5.137 878.613 113,262 +8,65% 600,748 +10,07% 5,302002* 5.401 976.114 115,592 +2,06% 645,012 +7,37% 5,582003* 5.468 1.053.421 110,452 -4,45% 614,825 -4,68% 5,572004* 5.415 1.130.769 116,342 +5,33% 660,522 +7,43% 5,682005* 5.512 1.169.520 104,684 -10,02% 599,511 -9,23% 5,702006* 5.835 1.220.229 104,979 +0,28% 601,218 +0,28% 5,732007 5.713 1.266.082 116,429 +10,91% 669,613 +11,38% 5,752008 5.368 1.513.907 111,017 -4,65% 636,660 -4,92% 5,732009 5.476 1.785.945 109,228 -1,61% 664,069 +4,30% 6,082010 5.435 2.558.481 120,582 +10,39% 772,772 +16,37% 6,412011 5.393 2.975.624 112,119 -7,02% 697,209 -9,78% 6,222012 5.197 2.983.555 100,145 -10,68% 637,100 -8,62% 6,122013 5.132 3.014.542 105,739 +5,58% 643,338 +0,98% 6,082014** 5.100 3.100.500 100.100 -4,95% 614.380 -4,50% 6,02

* Sono riportate le giornate solari. La rilevazione del numero effettivo di spettacoli effettuati è stata avviata dalla SIAE solo a partire dal 2007.

** I dati relativi al mercato globale SIAE del 2014 sono frutto di stime presuntive.

Fonti dell’elaborazione: Il mercato cinematografico italiano 2000-2004 a cura dell’Osservatorio Italiano dell’Audiovisivo di Cinecittà Holding(Roma, 2006), Annuario dello Spettacolo 2006, Cinque anni di cinema (2007-2011, 2008-2012 e 2009-2013) e L’attività di spettacoloin Italia - 1° semestre 2014 a cura dell’Ufficio Statistica della SIAE-Società Italiana Autori ed Editori.

2. Le ricadute economiche sul film italiano

In base ai dati disponibili, sul trend non propriamente felice dell’attività nel 2014 sem-bra riflettersi direttamente anche l’andamento del film italiano. La sua quota di mercatoè infatti passata dal 31,16% al 27,76% in fatto di presenze e dal 30,64% al 27,19% perquanto concerne gli incassi. Anche in questo caso occorre tuttavia considerare i diffe-renziali aggiuntivi generati nel 2013 dal boom di Sole a catinelle, in grado di realizzarel’8,22% degli incassi dell’anno e di richiamare al botteghino l’8,38% di tutti gli spettatori.Se dagli esiti delle due stagioni venissero sottratti gli apporti dati dai due rispettivi lea-der nazionali (nel 2014 è stato Un boss in salotto, secondo assoluto al box office in virtùdei 12,31 milioni di euro incassati e delle 1,88 milioni di presenze accumulate) il bilan-cio cambierebbe di segno finendo per diventare di gran lunga positivo.

Un listino orfano di campioni d’incasso. In realtà anche il profilo delle “prestazioni” per ladistribuzione domestica si presenta in chiaroscuro. Pur vantando una seconda operanella “Top five” annuale (Il ricco, il povero e il maggiordomo, collocatasi al quinto posto) enonostante abbia cumulato il più alto numero di sempre (45) di titoli con incassi supe-riori a 1 milione di euro, la produzione nazionale ha totalizzato con i suoi 45 capofila il mi-nore incasso dal 2007 in poi, pari solo al minimo già raggiunto nel 2012 (137,91 milionidi euro), ma con soli 17 prodotti. E soprattutto la resa media al box office dei suoi pro-dotti “milionari” si è abbassata al livello di 3,06 milioni pro capite, mentre negli interianni Duemila non trovava riscontri inferiori a 4 milioni (tavola 5).

Ma vi sono segnali d’innovazione. È confortante invece, secondo la percezione diffusa fragli operatori, che la stagione 2014 sia stata contrassegnata dalla ricerca di progetti diqualità in grado di prestare maggiore attenzione al mercato internazionale (con realiz-zazioni effettuate direttamente in lingua inglese e con cast non esclusivamente italiani)e soprattutto capaci di diversificare il genere di offerta che caratterizza tradizionalmentele opere Made in Italy, spaziando dal fantasy alle avventure dei supereroi per ragazzi, dalbiopic letterario alla commedia-thriller. I riferimenti più evidenti sono rivolti a Il ragazzoinvisibile e Italy in a Day - Un giorno da italiani, entrambi di Gabriele Salvatores, Smettoquando voglio di Sydney Sibilia, Il giovane favoloso di Mario Martone, ai quali ha fatto se-guito Il racconto dei racconti - Tale of Tales di Matteo Garrone presentato in concorso al-l’ultimo Festival di Cannes (ma già sul finire del 2013 si erano avvertiti i primi segnalidella ricerca d’innovazione con La mafia uccide solo d’estate di Pif, al secolo Pierfrance-sco Diliberto, e Salvo di Fabio Grassadonia e Antonio Piazza).«Film difficili, guardati con sospetto da produttori e distributori, ma apprezzati dal pub-blico, più aperto e moderno di quel che si crede», secondo la definizione del regista Giu-seppe Tornatore, che sembra riecheggiare un giudizio ribadito spesso da Pier PaoloPasolini su un convincimento che riteneva molto diffuso nella comunità artistica e pro-fessionale del film italiano: «Accusare il pubblico a priori d’ignoranza è un’iniziativa di per

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La COMPeTIZIONe SUL MeRCaTO TRa FILM ITaLIaNI e STRaNIeRI TaVOLa 3

Nazionalità dei film* TITOLI QUOTa INCaSSI in € QUOTa PReSeNZe QUOTa2005

Italia 100% 167 18,7% 100.308.390 18,68% 16.921.729 18,69%Co-produzioni 77 6,2% 32.251.553 6,17% 5.591.736 6,01%Totale Italia 244 24,9% 132.559.943 24,86% 22.513.465 24,87%Europa 211 25,3% 106.113.381 19,78% 17.805.209 19,67%Stati Uniti 308 53,3% 288.578.912 53,30% 48.273.150 53,33%Altri Paesi 81 9,3% 9.215.818 2,06% 1.927.795 2,13%Totale Estero 600 68,9% 403.908.111 75,14% 68.006.154 75,13%TOTALE GENERALE 844 100,0% 536.468.054 100,00% 90.519.619 100,00%

2006


2007


2008


2009

Italia 100% 226 26,3% 140.680.563 22,59% 23.246.000 23,49%Co-produzioni 68 8,0% 4.979.665 0,80% 862.337 0,87%Totale Italia 294 34,3% 145.660.228 23,39% 24.109.337 24,36%Europa 189 22,0% 71.465.077 11,48% 11.999.655 12,13%Stati Uniti 313 36,6% 395.831.880 63,56% 61.182.261 61,82%Altri Paesi 61 7,1% 9.618.508 1,67% 1.627.905 1,69%Totale Estero 563 65,7% 476.915.465 76,61% 74.809.821 75,64%Totale generale 857 100,0% 622.575.693 100,00% 98.919.158 100,00%

* I dati sono riferiti a tutti i film in distribuzione (fino al 31 dicembre per incassi e presenze), compresi i proseguimenti.

Fonte dell’elaborazione: dati Cinetel da Il cinema italiano in numeri (anni solari 2005-2010) a cura dell’Ufficio Studi Ced/ANICA.

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sé ignorante. Occorre prescindere da giudizi culturali applicati all’uomo medio per rea-lizzare un film». E lo stesso Salvatores ha confessato: «Quando hai la botta di fortuna divincere un Oscar senza capire perché, come è successo a me nel 1992 con Mediterraneo,superato il senso di colpa perché in lizza c’erano dei giganti, hai il superpotere di unagrande responsabilità e puoi avventurarti nelle cose che agli altri non lasciano fare»1.Come dimostrano le fluttuazioni stagionali, la risposta del pubblico non è mai un dato ac-quisito e non garantisce rendite di posizioni stabili, tuttavia il responso della sala – cuisono legati core business e trend del grande schermo – rappresenta il focus del mercatodella domanda su cui si basano strategie di produzione, programmazione e scelte dellasua offerta. I primi riscontri sono stati considerati favorevolmente promettenti, ma quelladel cinema non è mai stata un’attività a lunga pianificazione, indotta dai sussulti dei ri-sultati a operare quasi sempre sul breve termine. Si tratta quindi di verificare fino a chepunto riuscirà a svilupparsi una diversa tendenza che, per consolidarsi, necessita di pe-riodi a media scadenza.

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La COMPeTIZIONe SUL MeRCaTO TRa FILM ITaLIaNI e STRaNIeRI TaVOLa 4

Nazionalità dei film* TITOLI QUOTa INCaSSI in € QUOTa PReSeNZe QUOTa2010

Italia 100% 221 26,5% 200.167.854 27,26% 32.535.136 29,62%Co-produzioni 52 6,3% 14.835.399 2,02% 2.602.964 2,36%Totale Italia 273 32,8% 215.003.252 29,28% 35.138.100 31,98%Europa 185 22,2% 71.531.685 9,75% 11.249.966 10,23%Stati Uniti 328 39,4% 442.265.056 60,23% 62.605.504 57,01%Altri Paesi 47 5,6% 5.434.150 0,74% 865.355 0,78%Totale Estero 560 67,2% 528.230.891 70,72% 74.720.825 68,02%Totale generale 833 100,0% 734.234.143 100,00% 109.858.925 100,00%

2011Italia 100% 243 27,0% 223.724.145 33,82% 35.975.121 35,50%Co-produzioni 55 6,1% 12.065.490 1,82% 2.097.032 2,07%Totale Italia 298 33,1% 235.789.635 35,64% 38.072.153 37,57%Europa 218 24,2% 91.567.529 13,84% 13.961.916 13,78%Stati Uniti 332 36,8% 321.417.548 48,58% 47.442.447 46,81%Altri Paesi 53 5,9% 12.905.076 1,95% 1.868.471 1,84%Totale estero 603 66,9% 425.890.153 64,47% 63.316.254 62,43%Totale generale 901 100,0% 661.679.788 100,00% 101.343.987 100,00%

2012Italia 100% 293 28,0% 145.944.624 33,82% 23.087.071 25,26%Co-produzioni 63 6,0% 7.120.640 1,82% 1.127.142 1,23%Totale Italia 356 34,0% 153.065.264 25,20% 24.214.213 26,50%Europa 276 26,4% 104.888.733 17,21% 16.648.385 18,22%Stati Uniti 347 33,1% 323.253.886 53,03% 46.612.221 51,00%Altri Paesi 68 6,5% 28.323.705 4,56% 3.811.769 4,28%Totale estero 691 66,0% 456.466.324 74,80% 67.072.375 73,50%Totale generale 1.047 100,0% 609.531.588 100,00% 91.388.569 100,00%

2013Italia 100% 309 28,0% 183.926.306 29,73% 29.392.709 30,17%Co-produzioni 56 6,0% 5.655.578 0,91% 965.792 0,99%Totale Italia 365 34,1% 189.581.883 30,64% 30.358.501 31,16%Europa 200 20,4% 64.749.099 10,46% 10.507.240 10,78%Stati Uniti 380 38,7% 334.304.987 54,03% 51.996.834 53,37%Altri Paesi 66 6,8% 30.086.594 4,87% 4.572.213 4,69%Totale estero 646 65,9% 429.140.680 69,36% 67.076.287 68,84%Totale generale 981 100,0% 618.722.563 100,00% 97.434.788 100,00%

2014Italia 100% 329 27,7% 152.989.362 26,61% 24.771.603 27,08%Co-produzioni 53 4,5% 3.325.084 0,58% 616.039 0,67%Totale Italia 382 32,2% 156.314.446 27,19% 25.387.642 27,76%Europa 323 27,2% 95.423.339 16,60% 15.765.056 17,24%Stati Uniti 385 32,4% 288.569.377 50,22% 45.410.638 49,65%Altri Paesi 97 8,2% 34.532.233 5,99% 4.902.263 5,35%Totale estero 805 67,8% 418.524.949 72,81% 66.077.957 72,24%Totale generale 1.187 100,0% 574.839.395 100,00% 91.465.599 100,00%

* I dati sono riferiti a tutti i film in distribuzione (fino al 31 dicembre per incassi e presenze), compresi i proseguimenti.

Fonte dell’elaborazione: dati Cinetel da Sintesi dati Cinetel (2011- 2014) a cura di ANEC-Associazione Nazionale Esercenti Cinema, ANEM-Associazione Nazionale Esercenti Multiplex, Cinetel e ANICA-Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali.

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QUaTTORDICI aNNI DI FILM ITaLIaNI CON INCaSSI MILIONaRITaVOLa 5

Ultimi FILM CHe HaNNO OTTeNUTO INCaSSI SUPeRIORI a 1 MILIONe DI eURO VaLORe DeGLI INCaSSI IN eURO 14 anni Da 1 a 5 Da 5 a 10 Da 10 a 15 Oltre 15 Totale film Totale annuo Media a film2001 11 4 2 - 17 94,3 5,552002 13 2 3 3 21 100,5 4,782003 15 3 3 1 22 110,5 5,022004 21 3 4 - 28 120,0 4,282005 18 3 4 - 25 125,5 5,022006 13 4 1 2 20 98,5 4,922007 17 7 3 2 29 171,7 5,922008 19 5 3 1 28 142,3 5,082009 17 2 4 1 24 119,0 4,952010* 8* 6 3 2 19* 163,6* 8,61*2011 18 6 4 3 31 191,7 6,182012 18 8 1 1 28 137,9 4,922013 14 8 1 1 24 164,3 6,852014** 35 7 3 - 45 137,9 3,06

* I dati relativi al 2010 si riferiscono solo a film con incassi superiori a 3 milioni di euro e non soltanto a 1 milione come negli altri anni. Il pro-spetto è basato sui risultati conseguiti al box office dai film 100% italiani fra il 1° gennaio e il 31 dicembre di ogni anno.

** I dati relativi al 2014 possono essere oggetto di successive verifiche.

Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari 2000-2006) a cura dell’Ufficio Studi Ced/ANICA; dati Cinetel da Il cinemaitaliano in numeri (anni solari dal 2007 al 2013), per gli anni 2007-2010 a cura dell’Ufficio Studi Ced/ANICA e per gli anni 2011-2013 del-l’Unità di studi congiunta DGCinema-ANICA su dati della Direzione Generale Cinema del MiBACT; Sintesi dati Cinetel (anni 2011-2014) acura di ANEC-Associazione Nazionale Esercenti Cinema, ANEM-Associazione Nazionale Esercenti Multiplex, Cinetel e ANICA-Associazione Na-zionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali.

1 Tornatore, passioni sul set: amore ai tempi di Internet, intervista al regista Giuseppe Tornatore, a curadi Giuseppina Manin (in «Corriere della Sera», 30 novembre 2014); P.P. Pasolini, I film degli altri, a curadi T. Kezich (Guanda Editore, Parma 1996); Salvatores inventa il supereroe italiano, intervista al registaGabriele Salvatores, a cura di Valerio Cappelli (in «Corriere della Sera», 2 dicembre 2014).

2013, favorito dalla presenza in listino di Sole a catinelle. Per la seconda volta negli ultimiotto anni le variazioni percentuali sui fronti degli ingressi e degli incassi portano perqualsiasi tipologia di impianto del circuito Cinetel, dai monosala ai multiplex, tutte ilsegno negativo. Era già successo nel 2011, con decrementi dell’attività annuale all’epocaperò molto più consistenti, e anche allora dopo un anno molto più positivo grazie a uncartellone forte di Avatar, Alice in Wonderland (2010; Id.), Benvenuti al Sud (2010) e HarryPotter and the Deathly Hallows: Part I (2010; Harry Potter e i doni della morte: Parte I).Ma la contrazione dell’attività ha avuto un impatto molto diverso lungo la scala dimen-sionale delle strutture, con effetti determinanti (tavola 7). Il primo riguarda la redditivitàdelle sale. Sovrapponendosi a processi già in corso, l’ultimo regresso ha provocato un de-terioramento molto netto dei margini di profittabilità, facendo toccare agli impianti mi-nori il loro livello minimo. Per i monosala gli incassi sono scesi a 44,163 milioni e gliingressi, per la prima volta, sotto la barriera di 8 milioni. Per gli insediamenti dotati da2 a 4 sale, il totale dei ricavi è invece crollato sotto il limite di 100 milioni di euro fer-mandosi solo a quota 95,777.

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3. I rendimenti del circuito theatrical

Nell’alternanza dei risultati al botteghino si consuma anche l’evoluzione del mercato ci-nematografico in ragione della dotazione di strutture di proiezione, per estensione ter-ritoriale e per tipologia di impianti, soprattutto secondo la loro efficienza nell’alimentaree soddisfare la risposta del mercato. È in pratica un confronto competitivo che si svolgesulla capacità di generare reddito e nell’equilibrio tra domanda e offerta, ossia tra la ca-pacità dei titoli in distribuzione di attrarre pubblico e l’efficienza delle società di gestionea sfruttarne le potenzialità. Tutto nell’ambito di un processo di sviluppo tecnologico, checon la progressiva digitalizzazione degli schermi ha richiesto investimenti molto impe-gnativi, al punto da innescare una profonda selezione fra i complessi di proiezione.

Variazioni tutte di segno negativo. Agli operatori dell’esercizio la stagione 2014 ha riser-vato un andamento da considerarsi senza dubbio deludente se confrontato al bilancio

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TReND DI INCaSSI e PReSeNZe NeL CIRCUITO CINeTeLTaVOLa 6

Circuito MONOSaLa TRa 2 e 4 SaLe TRa 5 e 7 SaLe MULTIPLeX (+7) TOTaLe SaLeCinetel Incassi Ingressi Incassi Ingressi Incassi Ingressi Incassi Ingressi Incassi Ingressi

TREND DEGLI INCASSI IN MILIONI DI EURO E DEGLI INGRESSI IN MILIONI DI SPETTATORI2007 +0,165 +0,038 +9,644 +1,766 +13,733 +2,159 +47,122 +7,409 +70,663 +11,3712008 -14,709 -2,622 -9,333 -1,720 -2,914 -0,543 +3,358 +0,649 -23,598 -4,2352009 -3,802 -0,963 -4,846 -1,622 +11,992 +1.180 +26,133 +1,109 +29,447 -0,2972010 +3,883 +0,183 +18,788 +1,912 +26,314 +2,499 +62,564 +6,332 +111,549 +10,2982011 -6,704 -1,038 -12,569 -1,753 -14,569 -1,615 -48,762 -4,292 -73,604 -8,7002012 -9,348 -1,517 -13,107 -2,245 -5,164 -1,043 -15,540 -5,151 -52,148 -9,9552013 -0,207 +0,184 -1,202 +0,140 +6,036 +1,784 +4,195 +3,884 +8,822 +5,9922014 -3,086 -0,421 -8,713 -1,294 -6,212 -0,708 -25,848 -3,541 -43,883 -5,969

ANDAMENTO COMPLESSIVO DI INCASSI E INGRESSI CINETEL NEL PERIODO 2006-20142014/2006 -33,705 -6,152 -21,296 -3,522 +29,242 +4,871 +53,449 +6,439 +27,647 +0,811

VARIAZIONE PERCENTUALE DI INCASSI E INGRESSI PER TIPOLOGIA NEL CIRCUITO CINETELCircuito MONOSaLa TRa 2 e 4 SaLe TRa 5 e 7 SaLe MULTIPLeX (+7) TUTTe Le SaLeCinetel Incassi Ingressi Incassi Ingressi Incassi Ingressi Incassi Ingressi Incassi Ingressi2007 +0,21% +0,27% +8,23% +8,54% +16,70% +15,60% +17,45% +16,95% +12,91% +12,32%2008 -18,83% -18,60% -7,36% -7,66% -3,03% -3,39% +1,06% +1,27% -3,82% -4,08%2009 -5,99% -8,39% -4,13% -7,82% +12,88% +7,63% +8,15% +2,14% +4,96% -0,30%2010 +6,51% +1,74% +16,69% +10,01% +25,05% +15,02% +18,05% +11,97% +17,88% +11,02%2011 -10,56% -9,71% -9,57% -8,34% -11,09% -8,44% -11,91% -7,25% -10,01% -7,90%2012 -16,44% -15,71% -11,03% -11,65% -4,32% -5,95% -4,31% -9,38% -7,88% -9,82%2013 -0,43% +2,62% -1,14% +0,82% +5,41% +10,83% +1,22% +7,80% +1,25% +6,55%2014 -6,53% -5,06% -8,34% -7,54% -5,28% -3,97% -7,40% -6,60% -7,09% -6,13%

ANDAMENTO COMPLESSIVO DI INCASSI E INGRESSI CINETEL NEL PERIODO 2006-20142014/2006 -43,33% -43,77% -10,78% -18,19% +35,56% +35,20% +19,81% +14,73% +5,05% -0,87%

I dati relativi ai soli multisala sono ricavati estrapolando i valori degli impianti monosala dal totale globale delle strutture dell’esercizio.

Fonte dell’elaborazione: dati Cinetel da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2006 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi Ced/ANICA e daSintesi dati Cinetel (anni dal 2011 al 2014) a cura di ANEC-Associazione Nazionale Esercenti Cinema, ANEM-Associazione Nazionale Eser-centi Multiplex, Cinetel e ANICA-Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali.

INCaSSI e PReSeNZe DaI MONOSaLa aI MULTIPLeX CINeTeLTaVOLa 7

Circuito MONOSaLa TRa 2 e 4 SaLe TRa 5 e 7 SaLe MULTIPLeX (+7) TOTaLe SaLeCinetel Incassi Ingressi Incassi Ingressi Incassi Ingressi Incassi Ingressi Incassi Ingressi

MILIONI DI EURO E DI SPETTATORI PER TIPOLOGIA NEL CIRCUITO CINETEL2006 77,938 14,053 117,073 20,678 82,229 13,836 269,950 43,707 547,192 92,2762007 78,103 14,091 126,717 22,444 95,962 15,995 317,072 51,116 617,855 103,6472008 63,394 11,469 117,384 20,724 93,048 15,452 320,430 51,765 594,257 99,4122009 59,592 10,506 112,538 19,102 105,040 16,632 346,563 52,874 623,734 99,1152010 63,475 10,689 131,326 21,014 131,354 19,131 409,127 59,206 735,283 110,0432011 56,771 9,651 118,757 19,261 116,785 17,516 360,365 54,914 661,679 101,3432012 47,433 8,134 105,650 17,016 111,621 16,473 344,825 49,763 609,531 91,3882013 47,226 8,318 104,448 17,156 117,657 18,257 349,020 53,647 618,353 97,3802014 44,163 7,901 95,777 17,163 111,471 17,552 323,449 50,146 574,839 91,465

INCIDENZA PERCENTUALE PER TIPOLOGIA DI INCASSI E INGRESSI NEL CIRCUITO CINETELCircuito MONOSaLa TRa 2 e 4 SaLe TRa 5 e 7 SaLe MULTIPLeX (+7) TUTTI I MULTISaLaCinetel Incassi Ingressi Incassi Ingressi Incassi Ingressi Incassi Ingressi Incassi* Ingressi*2006 19,9% 21,0% 26,1% 27,2% 14,5% 14,3% 39,5% 37,5% 80,1% 79,0%2007 12,6% 13,6% 20,5% 21,7% 15,5% 15,4% 51,3% 49,3% 87,4% 86,4%2008 10,7% 11,5% 19,8% 20,8% 15,7% 15,5% 53,9% 52,1% 89,3% 88,5%2009 9,5% 10,6% 18,0% 19,3% 16,9% 16,8% 55,6% 53,3% 90,5% 89,4%2010 8,6% 9,7% 17,9% 19,1% 17,9% 17,4% 55,6% 53,8% 91,4% 90,3%2011 8,6% 9,5% 18,0% 19,0% 17,6% 17,3% 55,8% 54,2% 91,4% 90,5%2012 7,8% 8,9% 17,4% 18,6% 18,3% 18,0% 56,5% 54,5% 92,1% 91,1%2013 7,6% 8,5% 16,9% 17,6% 19,0% 18,8% 56,5% 55,1% 92,4% 91,5%2014 7,7% 8,6% 16,6% 17,4% 19,4% 19,2% 56,3% 54,8% 92,3% 91,4%

* I dati relativi ai soli multisala sono ricavati estrapolando i valori degli impianti monosala dal totale globale delle strutture dell’esercizio.


Cosa comporta una top ten debole. In entrambi i casi – nonostante la ripresa complessivadel mercato del 2013 – si tratta del quarto decremento consecutivo dopo la stagione fe-lice del 2010 e un eventuale recupero di redditività sembra compromesso da un trend dimercato che favorisce comunque, anche durante le fasi di ripiegamento, la frequenta-zione dei complessi di dimensione maggiore, che nel 2013 avevano infatti potuto inter-rompere la graduale erosione della vendita di biglietti. Una situazione che rende evidentequanto sia più favorevole l’influsso dei film di maggiore richiamo sugli insediamenti conoltre 5 schermi, rispetto a quello proiettato sulle due tipologie inferiori.

L’eccezionale +0,1% dei monosala. La seconda conseguenza riguarda invece la riparti-zione per quote di incassi e ingressi. Complice la contrazione di mercato del 2013, l’in-cidenza dei monosala sul totale di incassi e presenze ha finalmente conosciuto dopo ottoanni di ripetuti arretramenti il suo primo progresso, sia pure di un solo decimale, arri-

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vando al 7,7% degli introiti e all’8,6% degli spettatori. A prova del loro graduale ma co-stante decadimento di ricettività, gli impianti tra 2 e 4 sale continuano da parte loro a per-dere terreno, con un bilancio relativo agli ultimi nove anni che denuncia il cedimento dioltre nove punti percentuali, ossia più di uno all’anno: 9,5 in termini di incassi e 9,8 perquanto riguarda gli ingressi.

Quanto guadagnano gli impianti da 5 a 7 schermi. Anche nell’ultimo anno queste porzioni dimercato sono state conquistate in larga misura dall’unico cluster di esercizi che appare ingrado di svilupparsi con una dinamica di crescita molto accentuata, dal momento che dal2006 ad oggi si è annessa il 4,9% sia del fatturato sia delle frequentazioni totali, rispettoalla classe dei multiplex che dopo una prima fase di grande fermento si muove sul confine

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QUaNTO ReNDONO IN MeDIa IMPIaNTI e SCHeRMI PeR TIPOLOGIaTaVOLa 8

Incassi € MONOSaLa TRa 2 e 4 SaLe TRa 5 e 7 SaLe MULTIPLeX (+7) TUTTI I MULTISaLa*Cinetel Sala-Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo**

MEDIA DEGLI INCASSI ANNUI IN EURO PER TIPOLOGIA NEL CIRCUITO CINETEL*2006 109.911 360.164 135.502 1.193.378 203.336 2.620.757 249.953 944.098 199.7672007 118,698 385,153 143.345 1.351.502 229.574 2.935.717 280.099 1.062.428 221.7552008 103.585 362.213 134.153 1.163.103 197.975 2.835.421 270.633 1.026.669 209.9102009 102.216 359.378 132.710 1.152.113 195.605 2.774.089 264.956 1.165.013 231.6132010 115.831 426.264 155.231 1.368.131 238.392 3.353.429 321.641 1.284.460 251.7072011 103.596 385.500 141.209 1.164.193 201.035 3.027.512 290.381 1.149.981 226.6422012 89.161 342.981 126.983 1.127.478 190.807 2.780.778 267.100 1.058.394 207.5692013 89.106 339.116 125.089 1.153.437 194.476 2.837.487 271.400 1.071.434 209.5102014 83.170 312.998 116.659 1.071.837 181.549 2.608.461 249.767 993.774 194.386

MEDIA DEGLI INGRESSI ANNUI IN MIGLIAIA DI SPETTATORI NEL CIRCUITO CINETEL*

Ingressi MONOSaLa TRa 2 e 4 SaLe TRa 5 e 7 SaLe MULTIPLeX (+7) TUTTI I MULTISaLa**in .000 Sala-Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo**2006 19.710 63.613 23.933 200.502 34.163 424.327 40.470 157.377 33.3002007 21.414 68.219 25.389 225.277 38.266 473.278 45.155 176.275 36.7932008 18.740 63.950 23.685 193.159 32.878 458.066 43.721 170.079 34.7732009 18.022 61.001 22.526 182.429 30.972 423.237 40.423 165.504 32.9032010 19.508 68.210 24.839 199.270 34.722 485.288 46.546 193.289 37.8772011 17.612 62.525 22.903 179.222 30.948 450.106 43.171 172.762 34.0482012 15.290 55.243 20.453 166.394 28.159 401.308 38.546 156.762 30.7432013 15.695 55.703 20.547 178.980 30.177 436.149 41.716 167.080 32.6712014 14.880 51.859 19.328 166.773 28.567 404.404 38.722 156.487 30.609

* I valori degli incassi e degli ingressi medi relativi agli impianti non corrispondono a medie dirette (incassi o ingressi delle diverse tipologie di-visi per numero di impianti) ma a medie ponderate, essendo stata applicata quale moltiplicatore – ai dati dei ricavi e delle presenze riferiti a ognisingolo schermo – la media generale degli schermi che i complessi delle varie tipologie hanno registrato anno per anno.

** I dati relativi ai soli multisala sono ricavati estrapolando i valori degli impianti monosala dal totale globale delle strutture dell’esercizio.


TUTTI GLI IMPIaNTI PeRDONO INCaSSI e SPeTTaTORITaVOLa 9

Incassi € MONOSaLa TRa 2 e 4 SaLe TRa 5 e 7 SaLe MULTIPLeX (+7) TUTTI I MULTISaLa*Cinetel Sala-Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo**

ANDAMENTO DEGLI INCASSI MEDI ANNUI IN EURO PER TIPOLOGIA NEL CIRCUITO CINETEL*2007 -8.787 +24.995 +7.843 +158.124 +26.238 +314.960 +30.146 +118.330 +21.9882008 -15.113 -22.940 -9.212 -188.399 -31.599 -100.296 -9.466 -35.759 -11.8452009 -1.369 -2.835 -1.443 -10.990 -2.370 -61.332 -5.677 +138.344 +21.7032010 -13.615 +66.866 +22.521 +216.018 +42.787 +579.340 +56.685 +119.447 +20.0942011 -12.235 -40.764 -14.022 -203.398 -37.357 -325.917 -31,260 -134.479 -25.0652012 -14.435 -42.519 -14.226 -36.715 -10.228 -246.734 -23.281 -91.587 -19.0732013 -55 -3.865 -1.894 +25.959 +3.669 +56.709 +4.300 +13.040 +1.9412014 -5.936 -26.118 -8.430 -81.600 -12.927 -192.086 -21.638 -77.660 -15.124

VARIAZIONE COMPLESSIVA DEGLI INCASSI MEDI ANNUI IN EURO NEL PERIODO 2006-20142014/2006 -26.741 -47.166 -18.843 -121.541 -21.787 -12.296 +186 +49.676 -5.381

ANDAMENTO DEGLI INGRESSI MEDI ANNUI PER TIPOLOGIA NEL CIRCUITO CINETEL*

Ingressi MONOSaLa TRa 2 e 4 SaLe TRa 5 e 7 SaLe MULTIPLeX (+7) TUTTI I MULTISaLa**in .000 Sala-Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo**2007 +1.704 +4.606 +1.456 +24.775 +4.103 +48.951 +4.685 +18.898 +3.4932008 -2.674 -4.269 -1.704 -32.118 -5.388 -15.212 -1.434 -6.196 -2.0202009 -718 -2.949 -1.159 -10.730 -1.906 -34.829 -3.298 -4.575 -1.8702010 +1.486 +7.209 +2.313 +16.841 +3.750 +62.051 +6.123 +27.785 +4.9742011 -1.896 -5.685 -1.936 -20.048 -3.774 -35.182 -3.775 -20.537 -3.8292012 -2.322 -7.282 -2.450 -12.828 -2.789 -48.978 -4.625 -16.000 -3.3052013 +405 +460 +94 +13.496 +2.018 +34.841 +3.170 +10.318 +1.9282014 -815 -3.844 -1.219 -12.207 -1.610 -31.745 -2.294 -10.593 -2.062

VARIAZIONE COMPLESSIVA DEGLI INGRESSI MEDI ANNUI NEL PERIODO 2006-20142014/2006 -4.830 -11.754 -4.605 -33.729 -5.596 -19.923 -1.748 -940 -2.691




strutture. Le medie di incassi e ingressi calcolate in valori sia assoluti sia percentuali perogni impianto e ogni singolo schermo mostrano quanto siano diversi in realtà i fattori ge-stionali delle sedi di proiezione in base alla loro dimensione (tavole 8, 9 e 10).Il volume di attività creato nelle sale cresce linearmente in rapporto al maggiore o mi-nore numero in dotazione e per questo nei vari anni i grandi complessi registrano in ge-nere aumenti o decrementi di incassi e ingressi più consistenti secondo il trend positivoo negativo del segmento. Ma il grado di risposta al ciclo in ascesa piuttosto che a quelloin discesa nelle fasi recessive cambia in misura significativa. E tra i multisala sono adesempio gli impianti da 5 a 7 schermi a denunciare i migliori margini di flessibilità e rea-zione agli andamenti up o down del mercato.

4. Quegli eroi del circuito extra-Cinetel

In parallelo al circuito Cinetel sussiste tuttavia un mercato che raccoglie oltre 8 milionidi spettatori. È costituito da esercizi con attività non propriamente continuativa: su un to-tale di 1.876 sale censite nell’ultima rilevazione SIAE del 2013, sono 1.656 (pari al 67,49%)quelle aperte meno di 60 giorni all’anno e 610 (32,51%) gli schermi in opera almeno 60giorni all’anno (tavola 11).

È un alveo di impianti a scartamento per così dire ridotto, ma comprende un network in-formale di strutture – le sale della comunità, insediate in genere presso le parrocchie –forte di oltre 900 insediamenti e orientato verso una programmazione di film cosiddetti“difficili”, di contenuto culturale, che conta oltre 300 schermi tra quelli riconosciuti d’es-sai e iscritti al Progetto speciale Schermi di Qualità. Raccoglie inoltre le arene estive,

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tra stabilità e staticità con piccole variazioni percentuali (anche se in valori assoluti questecifre corrispondono a entità di peso notevole dal momento che coprono oltre il 56% dellaproduzione dell’intero segmento). Le due fasce maggiori di multischermi fra le strutturedel circuito Cinetel presentano, a differenza delle due minori, anche la capacità di ottenere– in ragione del numero di biglietti venduti durante l’anno in tutto il segmento theatrical –quote del volume d’affari globale superiori a quelle già detenute.

La resa media al netto dei flussi in & out. Nei travasi di ricavi e pubblico si riflette però soloun lato dell’evoluzione che attraversa i quattro bacini delle strutture d’esercizio. I trasferi-menti complessivi di risorse economiche e spettatori sono influenzati infatti dalla chiusurao dall’apertura di nuove sale che vi avvengono e non misurano l’efficienza effettiva delle

TReND DI INCaSSI e INGReSSI MeDI PeR IMPIaNTO e SCHeRMOTaVOLa 10

Incassi MONOSaLa TRa 2 e 4 SaLe TRa 5 e 7 SaLe MULTIPLeX (+7) TUTTI I MULTISaLa*Cinetel Sala-Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo**

VARIAZIONE PERCENTUALE DEGLI INCASSI MEDI ANNUI PER TIPOLOGIA*2007 -7,99% +6,94% +5,79% +13,25% +12,90% +12,01% +12,06% +12,53% +11,00%2008 -12,73% -5,95% -6,42% -13,93% -13,76% -3,41% -3,41% -3,36% -5,34%2009 -1,32% -0,78% -1,07% -0,94% -1,19% -2,16% -2,16% +13,47% +10,34%2010 +13,32% +18,61% +16,07% +18,75% +21,87% +20,88% +20,88% +10,25% +8,67%2011 -10,56% -9,56% -9,03% -14,90% -15,67% -11,74% -9,72% -10,47% -9,96%2012 -13,03% -11,03% -10,07% -3,15% -5,08% -8,15% -8,01% -7,96% -8,41%2013 -0,06% -1,12% -1,49% +2,30% +1,93% +2,04% +1,61% +1,23% +0,93%2014 -6,66% -7,70% -6,74% -7,07% -6,64% -6,76% -7,97% -7,24% -7,21%

VARIAZIONE COMPLESSIVA DEGLI INCASSI MEDI ANNUI NEL PERIODO 2006-20142014/2006 -24,31% -13,09% -13,90% -10,18% -10,71% -0,47% +0,07% +5,26% -2,69%

VaRIaZIONe PeRCeNTUaLe DeGLI INGReSSI MeDI aNNUI PeR TIPOLOGIa*

Ingressi MONOSaLa TRa 2 e 4 SaLe TRa 5 e 7 SaLe MULTIPLeX (+7) TUTTI I MULTISaLa**Cinetel Sala-Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo Impianto* Schermo**2007 +8,64% +7,24% +6,08% +12,35% +12,09% +11,53% +11,57% +12,01% +10,49%2008 -12,48% -6,25% -6,71% -14,25% -14,08% -3,21% -3,17% -3,51% -5,49%2009 -3,83% -4,61% -4,89% -5,55% -5,79% -7,60% -7,54% -2,69% -5,37%2010 +8,24% +11,81% +10,27% +9,23% +12,10% + 14,66% +15,14% +16,79% +15,11%2011 -9,72% -8,33% -7,79% -10,05% -10,87% -7,25% -7,25% -10,62% -10,11%2012 -11,90% -11,64% -10,69% -7,15% -9,01% -10,84% -10,71% -9,26% -9,70%2013 +2,65% +0,83% +0,46% +8,11% +7,16% +8,68% +8,22% +6,58% +6,27%2014 -5,19% -6,90% -5,93% -6,82% -5,33% -7,27% -2,24% -6,34% -6,31%

VARIAZIONE COMPLESSIVA DEGLI INGRESSI MEDI ANNUI NEL PERIODO 2006-20142014/2006 -24,50% -18,47% -19,24% -16,82% -16,38% -4,69% -4,32% -0,59% -8,08%




QUaLe MeRCaTO FUORI DaL CaMPIONe CINeTeLTaVOLa 11

Dati eXTRa CINeTeL INGReSSI INCaSSI IN eURO INGReSSI a SCHeRMO INCaSSI a SCHeRMOannuali Schermi Quota Milioni Quota Milioni Quota Presenze Variazione euro Variazione2007 2.621 45,88% 12,782 10,98% 51,758 7,73% 4.876 -2,24% 19.747 +12,92%2008 2.227 41,49% 11,604 10,45% 42,402 6,66% 5.211 +6,87% 19.040 -3,58%2009 2.259 41,32% 10,112 9,26% 40,334 6,07% 4.476 -14,10% 17.855 -6,22%2010 2.217 40,19% 10,539 8,74% 37,488 4,85% 4.754 +6,21% 16.909 -5,30%2011 2.176 40,35% 10,775 9,61% 35,529 5,09% 4.952 +4,16% 16.328 -3,43%2012 1.957 37,66% 11,244 10,96% 27,569 4,33% 5.745 +16,01% 14.087 -13,72%2013 1.876 36,55% 8,304 7,85% 24,615 3,83% 4.427 -22,94% 13.121 -9,36%

VARIAZIONE COMPLESSIVA DEL MERCATO NEL PERIODO 2007-20132013/2007 -745 -28,42% -4,478 -35,03% -27,143-52,44% -449 -9,20% -6.626 -33,55%

Fonti dell’elaborazione: dati SIAE da Cinque anni di cinema (2007-2011, 2008-2012 e 2009-2013) a cura dell’Ufficio Statistica dellaSIAE -Società Italiana Autori ed Editori (Roma, 2012-2014) e dati Cinetel da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2006 al 2010)a cura dell’Ufficio Studi Ced/ANICA e da Sintesi dati Cinetel (anni dal 2011 al 2013) a cura di ANEC-Associazione Nazionale EsercentiCinema, ANEM-Associazione Nazionale Esercenti Multiplex, Cinetel e ANICA-Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audio-visive e Multimediali.

La difficoltà delle aperture bisettimanali. Vi è un dato in particolare che proietta un fasciodi luce sul reale lato di sofferenza di tutto l’esercizio italiano. Quasi il 50% degli impiantidel circuito extra-Cinetel che cessano di anno in anno l’attività è rappresentato da salecon schermi attivi almeno 60 giorni all’anno. Significa che – al di là delle difficoltà gene-rali incontrate dagli insediamenti di minore cabotaggio – esiste un punto di rottura anchenei volumi di programmazione delle strutture che si propongono di essere attive più diun giorno a settimana, ossia quando l’operatività si estende alla media settimanale di duegiornate di proiezione. Praticata probabilmente per apportare maggiori entrate, la sceltain realtà comporta spesso un aggravio di costi (superiori ai proventi) insostenibile che fi-nisce per spezzare l’equilibrio gestionale delle sale.

5. Tra gli italiani e il cinema c’è feeling

A fronte di questo panorama non appare del tutto legittimo sospettare che il pubblico si siadisaffezionato nei confronti della visione in sala e abbia tradito il cinema. Il core business delsistema theatrical continua ad apparire in stretta dipendenza dalla natura e dalla tipologiadell’offerta. Sembra del tutto credibile quanto sostiene ad esempio il regista inglese PeterJackson, autore della serie di film dedicati alla saga di Tolkien: «Cent’anni fa si facevano filmsilenziosi, in bianco e nero e in 16 frame. Oggi viaggiamo sui 48 fotogrammi al secondo. Ilpubblico ha un’offerta massiccia su tablet e telefonini. Per l’industria del cinema è impor-tante che la gente vada nelle sale. L’esperienza dev’essere più eccitante e unica possibile»2.L’affluenza 2014 stimata dalla SIAE – prima delle verifiche conclusive – in 100.100 milioni diingressi nell’anno (e le proiezioni sull’anno in corso stimano oltre 110 milioni di biglietti e 700milioni di euro di incassi) conferma che il cinema resta la forma d’intrattenimento preferitadagli italiani. Nessun altro tipo di spettacolo o attività socioculturale riesce a richiamare nelcorso dell’anno un numero di spettatori in qualche misura comparabile.

Cosa dicono i dati Istat. L’ultima indagine sugli Aspetti della vita quotidiana degli italiani, con-dotta dall’Istat su scala regionale, ha inoltre registrato un sensibile incremento nel 2014degli indici di consumo: 47,8 persone su 100 hanno scelto di vedere almeno un film (con-tro le 47,0 censite nel 2013), sono 27,9 quelle che hanno visitato mostre e musei, 25,2 chehanno assistito a un evento sportivo, e 19,4 che si sono recate in discoteca o in altri localida ballo (tavola 13). Insieme a teatro, attività concertistica di musica classica e manifesta-zioni sportive, il cinema mostra inoltre un trend ascendente, ma è l’unica forma d’intrat-tenimento a registrarlo in tutte le Regioni, dove peraltro primeggia con l’unica eccezionedel Trentino-Alto Adige che vanta per musei e mostre un indicatore di fruizione del 44,9

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che rispetto agli anni precedenti mostrano un incremento di presenze e incassi. Mentreil circuito Cinetel ha contabilizzato nel 2013 il 3,69% e il 4,23% dei suoi ingressi nei mesidi luglio e agosto e quote del 3,47% e del 4,07% per quanto riguarda gli incassi, tutto ilmercato SIAE – comprensivo del circuito extra-Cinetel – ha conteggiato rispettivamenteil 4,09% e il 4,78% di spettatori e il 3,81% e il 4,59% dei suoi ricavi totali.Gli scarti fra le quote dei due bacini possono sembrare molto contenuti, ma diventano si-gnificativi alla luce dei reali rapporti di consistenza fra le due entità (tavola 12). Se gli eser-cizi extra-Cinetel rappresentano ancora il 36,55% del parco globale nazionale di schermi,in termini di ingressi e incassi la loro incidenza precipita al 7,85% e al 3,83% e quindi i dif-ferenziali di rendimento nei due mesi di luglio e agosto suonano a testimonianza della mag-giore capacità dei complessi minori di sfruttare la programmazione estiva.

Il quadro d’insieme ne denuncia tuttavia il costante e progressivo indebolimento. Negli ultimisette anni la dotazione è scesa del 28,42%, ma in misura molto più netta sono diminuite le pre-senze (-35,03%) e soprattutto gli introiti (-52,44%), a dimostrazione di una politica interna voltaa favorire la frequentazione, a scapito però di una gestione economica penalizzata da indici direndimento e redditività in continua fase di erosione. Tuttavia si è registrata una prima im-portante inversione di tendenza: se fino al 2012 il rapporto spettatori-incassi era calato ri-spetto dal 2007 da 4,05 a 2,45, il prezzo medio praticato nel 2013 in queste sale è risalito a 3,06.

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INCIDeNZa DeL CIRCUITO CINeTeL SUL TOTaLe DeL MeRCaTO SIaeTaVOLa 12

Ultimi NUMeRO SCHeRMI SIae e CINeTeL QUOTa CINeTeL SU SIae 60 GIORNI PReZZO MeDIO15 anni Totale SIae SIae (60 giorni)* Cinetel Schermi* Ingressi Incassi Cinetel/SIae

2000 5.020 2.496 1.700 68,11% 71,50% 76,26% 1,0662001 5.137 2.662 1.956 73,47% 74,28% 79,17% 1,0662002 5.401 2.839 2.277 80,20% 77,14% 81,39% 1,0552003 5.468 3.038 2.441 80,35% 79,20% 85,10% 1,0732004 5.415 3.171 2.805 86,45% 84,13% 87,44% 1,0382005 5.465 3.268 2.981 91,21% 86,27% 89,50% 1,0382006 5,482 3.794 3.058 80,60% 87,77% 90,90% 1,0342007 5.713 3.972 3.087 77,72% 88,90% 92,16% 1,0362008 5.368 3.964 3.092 78,00% 89,46% 93,27% 1,0432009 5.467 4.036 3.277 79,70% 90,60% 93,78% 1,0342010 5.435 3.952 3.217 81,40% 91,16% 95,06% 1,0422011 5.393 4.058 3.227 79,52% 90,25% 94,76% 1,0492012 5.197 3.945 3.238 82,07% 89,04% 95,67% 1,0372013 5.132 3.866 3.256 84,22% 90,05% 95,77% 1,0622014** 5.080 3.800 3.261 85,81% 91,01% 93,56% 1,000

* Il rapporto fra schermi SIAE e Cinetel è calcolato prendendo a riferimento gli schermi SIAE attivi almeno 60 giorni all’anno.

** I valori d’incidenza riferiti al 2014 sono calcolati in base a stime presuntive dei dati che SIAE porterà a consuntivo finale.

Fonti dell’elaborazione: Il mercato cinematografico italiano 2000-2004 a cura dell’Osservatorio Italiano dell’Audiovisivo di Cinecittà Holding(Roma, 2006), Annuario Cinetel edizioni dal 2005 al 2012 a cura di Cinetel; Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2006 al 2010) acura dell’Ufficio Studi Ced/ANICA e da Sintesi dati Cinetel (anni dal 2011 al 2014) a cura di ANEC-Associazione Nazionale Esercenti Cinema, ANEM-Associazione Nazionale Esercenti Multiplex, Cinetel e ANICA-Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali.

2 Hobbit, ultimo atto. “Così la tecnologia diventa epica”, intervista a Sir Peter Jackson, regista, autore dellaserie di film dedicati alla saga di Tolkien, a cura di Arianna Finos (in «la Repubblica», 3 dicembre 2014).

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a 53,3 e 47,1. E gli indicatori di densità degli schermi in relazione al numero degli abi-tanti nei diversi territori regionali denunciano nella distribuzione delle strutture dellarete di vendita gap molto consistenti (sebbene i dati sul turnover di impianti e schermisegnalino un trend sostanzialmente positivo al Sud e l’inversione di tendenza di Nord eCentro, come riportato nel capitolo Grandi e piccoli schermi).Occorre tuttavia basare l’osservazione dello sviluppo dei consumi di cinema (e dei loroeventuali squilibri territoriali) sulla reale intensità media di consumi e di spesa, più chein termini generali di fruizione complessiva da parte degli abitanti.

Il Sud investe più di Nord e Centro. Se da una parte le indagini sulla frequentazione dellesale assegnano ai comprensori del Sud valori assoluti (44,8) nettamente inferiori a quellidi Nord e Centro, dall’altra confermano tuttavia che per i loro abitanti il cinema rappre-senta – allo stesso modo che nel resto d’Italia – la forma di intrattenimento di gran lungapreferita e praticata rispetto a tutte le altre attività di spettacolo o culturali. In base alladiversa intensità di fruizione risultano ovviamente di differente entità le risorse econo-miche che gli italiani delle tre macroaree destinano al consumo di film fuori casa, comedimostrano le rilevazioni dell’Istat (tavola 14).I dati in valori assoluti vanno però ponderati alla luce dei rapporti percentuali. E se siosservano le quote riservate al cinema rispetto al totale della spesa destinata all’intrat-tenimento (per una media nazionale corrispondente al 41,32%) si può constatare che lecifre non rispecchiano del tutto e in maniera appropriata lo stato effettivo delle cose.Perché in rapporto alla disponibilità di risorse da dedicare complessivamente all’enter-tainment artistico e culturale nelle varie parti d’Italia, risulta che in realtà sono propriole Regioni meridionali a investire nel consumo di film una quota relativa di spesa deci-samente superiore: il 47,27%, contro il 42,06% di quelle centrali e il 33,47% del Nord3.Il livello di frequentazione delle sale di proiezione nelle aree meridionali può in sostanzaapparire modesto, tuttavia sul fronte della spesa per gli intrattenimenti gli stessi terri-tori mostrano in realtà una predisposizione maggiore. Il Molise riesce persino a battereil budget già di per sé sostanzioso – pari al 62,35% del totale – della Valle d’Aosta, con il66,13% della spesa dedicata al cinema, ma anche Basilicata (62,25%) e Abruzzo (60,45%)

contro quello di 43,7 per gli spettacoli cinematografici. L’indice complessivo pari a 47,8 èil risultato dei due valori attribuiti alle componenti maschili e femminili, corrispondenti a49,2 e 46,4. Anche sul piano delle rilevazioni per genere il cinema resta a lunga distanzadalle altre tipologie di entertainment: al secondo posto per gli uomini viene lo sport, atte-stato a 34,9, mentre fra le donne si collocano musei e mostre con il 27,8.

Quanto contano gli indici di fruizione. La distribuzione dei consumi regionali di cinema re-gistra un numero di spettacoli per 100mila residenti molto più basso nelle Regioni me-ridionali rispetto a quelle settentrionali e – ancor più – a quelle centrali, così come sononettamente inferiori i biglietti venduti per abitante, con una spesa a ingresso minore di50 centesimi di euro a confronto della media nazionale e per una spesa complessiva di7,55 euro all’anno per assistere a film in sala contro quelle di 16,11 e 15,32 euro del Cen-tro e del Nord (la media nazionale è di 11,74 euro).Anche l’indice di fruizione riscontrato in media nella macroarea del Mezzogiorno, pari a44,8, è più contenuto di quelli rilevati nelle altre Regioni centrali e settentrionali, attestati

C’È SeMPRe IL CINeMa aL VeRTICe DeGLI INTRaTTeNIMeNTI TaVOLa 13

Fruizione CONSUMI ReGIONaLI NeL 2014 DI INTRaTTeNIMeNTO Da PaRTe DeLLe PeRSONe DI aLMeNO 6 aNNI ogni 100 Proiezioni eventi Discoteche Spettacoli Musica non Musica Musei Siti archeopersone cinema sportivi e ballo teatrali classica classica mostre monumentiITALIA 47,8 25,2 19,4 18,9 19,0 9,3 27,9 21,9Piemonte 48,1 24,3 19,9 19,4 18,1 10,6 35,6 25,5Valle d’Aosta 47,8 30,2 24,1 10,2 13,2 7,6 30,0 26,6Lombardia 48,5 25,7 19,3 21,2 18,5 9,6 33,2 24,0Trentino-A.A. 43,7 37,5 23,9 29,2 29,1 14,9 44,9 29,3Veneto 44,4 25,5 20,0 17,3 18,5 10,9 30,2 23,2Friuli V.G. 47,5 29,2 17,9 21,8 20,2 11,1 37,5 26,9Liguria 47,6 22,9 16,2 18,6 13,2 7,8 30,2 21,0Emilia-R. 49,5 23,9 20,4 20,9 18,2 9,1 33,6 25,5NORD 47,1 26,6 19,7 20,3 18,8 11,0 33,6 24,6Toscana 51,2 27,1 20,9 18,8 17,8 10,6 33,7 25,9Umbria 46,8 27,2 22,1 18,7 18,8 7,5 27,6 21,8Marche 46,7 26,5 21,0 19,6 19,3 11,0 25,6 21,9Lazio 57,5 27,8 18,8 28,8 21,0 12,9 35,1 30,2CENTRO 53,3 27,4 20,0 23,7 19,6 10,5 33,4 25,3Abruzzo 46,6 26,0 18,2 15,7 18,5 9,3 22,0 17,5Molise 42,9 23,8 17,5 10,9 17,9 8,3 19,5 18,7Campania 47,7 25,4 19,1 16,1 15,5 6,4 16,0 14,8Puglia 44,9 20,0 17,1 14,7 16,0 6,9 15,9 13,6Basilicata 36,6 21,0 14,4 12,4 21,4 6,1 17,7 14,2Calabria 36,6 23,5 14,7 7,9 19,5 8,3 14,1 11,5Sicilia 46,3 21,3 22,0 15,4 15,9 6,5 16,4 14,0Sardegna 41,5 30,9 17,6 12,9 20,2 9,0 28,4 29,4SUD E ISOLE 44,8 23,5 18,6 14,4 16,8 7,1 17,4 15,4

Fonti dell’elaborazione: indagine multiscope Aspetti della vita quotidiana, capitolo 8 Attività culturali e sociali varie, in Noi-Italia - 100 sta-tistiche per capire il Paese in cui viviamo a cura dell’Istat-Istituto Nazionale di Statistica (Roma, 2015).

3 Nella conferma del cinema quale forma di intrattenimento ineludibilmente preferita su tutto il territorio,resta da valutare quanto sia sviluppata nelle Regioni meridionali l’offerta di intrattenimento – soprattuttosotto l’aspetto della disponibilità di luoghi di spettacolo – e come il cinema possa eventualmente (pur po-nendoselo) fare proprio il problema di ampliare il bacino di consumo (in base ad esempio agli indici di co-pertura per quanto concerne il mercato dell’esercizio, in termini di dotazione di sale e schermi) alla lucedi una realtà dalle implicazioni socialmente articolate ed economicamente complesse. Se vi è in sostanzaun’evidenza da considerare, in via prioritaria, nelle prospettive di sviluppo del mercato del cinema e nellavalutazione delle eventuali politiche e delle strategie di marketing da pianificare, questa sembra riguardarein via prioritaria l’effettiva capacità di spesa del pubblico, in rapporto primario con il reddito disponibile ein subordine con la potenziale evoluzione delle sue decisioni e scelte d’investimento in materia di spetta-colo e d’intrattenimento, dalle quali dipende poi l’intensità di frequentazione.

quentazione. Sotto questo profilo le rilevazioni dell’Istat contribuiscono altresì a riaffer-mare il primato del cinema per capacità d’attrazione e livelli di fruizione in tutte le classidi età degli italiani, a eccezione delle ultime due – ossia da 65 a 74 anni e oltre i 75 –nelle quali è superato soltanto da musei e mostre (21,7 contro 21,6 nel primo caso e 8,7contro 7,2 nel secondo) (tavola 15).

I dati riaffermano insomma la persistenza del cinema quale prevalente forma di intrat-tenimento e l’inversione di tendenza maturata nel 2014 rispetto al precedente triennio –secondo una curva che accomunava in fase discendente tutti i tipi di entertainment – nellivello di consumo. Dopo i progressi fatti registrare nel 2010 e nel 2011 – con i due mi-glioramenti consecutivi, prima da 49,6 a 52,3 e poi a 53,7 – nel 2012 l’indicatore era scesoa 49,8 e nel 2013 si era attestato alla quota di 47,0. La variazione positiva a 47,8 registratanel 2014 sta a dimostrare come il pubblico non abbia affatto cambiato abitudini e con-suetudini a sfavore del cinema, perché semmai è avvenuto esattamente il contrario.

6. I segni di risveglio dell’home theater

Nonostante sia in costante flessione dal 2007, l’home theater resta ancora, dopo la sala,la maggiore fonte di proventi per la cinematografia. Fino al 2008 ha generato ricavi su-periori (anche di oltre il 33%) a quelli prodotti dall’esercizio, poi nel 2009 i due gettiti sisono praticamente equivalsi nell’importo di 622 milioni di euro e da allora il divario ha co-minciato sempre più ad ampliarsi, quantunque il diverso andamento delle opere al bot-teghino testimoni un’inversione di tendenza. Nel 2012 per esempio il fatturato dell’homevideo equivaleva al 68,90% degli incassi SIAE e al 65,92% di quelli Cinetel; nel 2013 i rap-porti sono scesi a 58,18% e 55,96%; nel 2014 invece gli ordini di grandezza si sono limatirispettivamente al 60,89% e al 56,97%.

Tutto il sostegno del video on demand. A fronte della riduzione dei ricavi nelle sale pari al7,09%, l’home theater fra il 2013 e il 2014 ha frenato la discesa del suo fatturato, con undecremento limitato al 2,77%, mentre soltanto l’anno prima rispetto al 2012 aveva perso

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risultano assai generose nel dirottare verso le sale buona parte delle risorse destinateall’intrattenimento e qualche gradino sotto si collocano pure Marche (53,05%), Umbria(52,67%) e Calabria (50,66%). S tratta di valori nettamente superiori a quelli attribuibiliad altre circoscrizioni ritenute in genere più amanti dei film, come Puglia (54,75%), Emi-lia-Romagna (47,20%), Liguria (44,51%) e Piemonte (42,11%), fino ad arrivare agli indiciinferiori di Lazio (41,42%), Toscana (41,07%), Campania (40,47%) e ancor più di Lombar-dia e Veneto, con i rispettivi abitanti che in media riservano il 34,73% o il 32,78%.

Il pubblico e la sua capacità di spesa. Perno centrale della distribuzione territoriale di con-sumo e fruizione dell’offerta di intrattenimento e, in particolare, di cinema resta in defi-nitiva l’effettiva capacità di spesa del pubblico, in rapporto primario con il redditodisponibile e in subordine con la potenziale evoluzione delle sue decisioni di spesa escelte d’investimento in materia di spettacolo, dalle quali dipende poi l’intensità di fre-

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QUaL È IL CONSUMO DI CINeMa PeR aBITaNTe NeLLe ReGIONI TaVOLa 14

Valori CONSUMI ReGIONaLI DI SPeTTaCOLI CINeMaTOGRaFICI NeL 2013 PeR aBITaNTe*monetari Numero Biglietti venduti Spesa in € Spesa in € Quota su spesa in euro spettacoli per per abitante* per biglietto per abitante* intrattenimenti

100.000 abitanti*ITALIA 5.010 1,9 6,22 11,74 41,32%Piemonte 5.210 2,1 5,86 12,18 42,11%Valle d’Aosta 5.948 2,1 5,96 12,67 62,35%Lombardia 4.880 2,1 6,72 13,85 34,73%Trentino-A.A. 2.676 1,2 7,01 8,14 38,85%Veneto 4.538 1,7 5,90 9,93 32,78%Friuli V.G. 7.119 2,0 5,53 11,06 37,57%Liguria 5.773 2,0 6,77 13,76 44,51%Emilia-R. 5.942 2,8 6,37 16,52 47,20%NORD 5.123 2,1 6,31 15,32 33,47%Toscana 5.726 2,1 6,59 13,76 41,07%Umbria 6.767 2,0 5,92 12,02 52,67%Marche 7.138 2,3 6,06 14,17 53,05%Lazio 8.509 2,9 6,48 18,87 41,42%CENTRO 7.313 2,5 6,42 16,11 42,96%Abruzzo 6.035 2,0 5,91 11,91 60,45%Molise 1.988 0,7 6,64 4,94 66,13%Campania 1.394 1.5 5,75 8,39 40,47%Puglia 4.029 1,5 5,67 8,59 54,75%Basilicata 2.001 0,7 5,88 4,37 62,25%Calabria 1.394 0,6 6,58 3,82 50,66%Sicilia 3.227 1,3 5,60 7,10 45,68%Sardegna 4.419 1,3 5,62 7,55 48,77%SUD E ISOLE 3.561 1,4 5,71 7,55 47,27%

* I valori sono calcolati dall’Istat utilizzando i dati sulla popolazione media residente nel 2011. L’indicatore è soggetto a ricalcolo in base alla di-sponibilità della ricostruzione effettuata tramite l’ultimo censimento nazionale della popolazione, svoltosi nel 2011.

Fonte dell’elaborazione e analisi di indicatori sulle istituzioni e sulle attività culturali in Aspetti della vita quotidiana, capitolo 8 Attività cul-turali e sociali varie, in Annuario Statistico Italiano 2013, a cura dell’Istat-Istituto Nazionale di Statistica (Roma, 2014).

QUaNTe PeRSONe FReQUeNTaNO Le SaLe CINeMaTOGRaFICHeTaVOLa 15

Classi di età PeRSONe DI 6 aNNI e OLTRe CHe NeL 2014 HaNNO FRUITO DI SPeTTaCOLI CINeMaTOGRaFICIper 100 6-10 11-14 15-17 18-19 20-24 25-34 35-44 45-54 55-59 60-64 65-74 75-+75 Totalepersone

FREQUENTAZIONE DI SPETTACOLI CINEMATOGRAFICI OGNI 100 PERSONE DI ALMENO 6 ANNI2014 70,6 75,8 79,8 82,7 79,7 66,4 56,5 48,3 36,1 30,5 21,6 7,2 47,82013 66,8 76,9 81,5 84,3 79,3 66,3 54,8 47,0 36,7 29,3 19,5 6,4 47,0

Fonti dell’elaborazione: indagine multiscope Aspetti della vita quotidiana, capitolo 8 Attività culturali e sociali varie, in Noi-Italia - 100 sta-tistiche per capire il Paese in cui viviamo a cura dell’Istat-Istituto Nazionale di Statistica (Roma, 2015).

anno), che nonostante un peso relativo del 23,0% sul numero di esemplari commercia-lizzati, detengono una quota di fatturato pari solo al 18,3%.

Prime uscite con 3,6 milioni di copie. Nell’ultimo anno le nuove uscite di film, pur rappre-sentando con 3,6 milioni di pezzi solo il 19,2% delle vendite, hanno prodotto un fatturato paria 59,7 milioni di euro e al 28,0% delle entrate di tutto l’home entertainment, contro il 72,0%derivante dagli atti di cessione e dai passaggi rental dei titoli in catalogo (15,4 milioni per153,8 milioni di ricavi). Le opere in prima visione incidono maggiormente sulle vendite diBlu-ray di quanto non avvenga su quelle di DVD. Con un prezzo medio di 20,12 euro, gli830mila debutti sui Blu-ray hanno prodotto entrate per 16,7 milioni (a confronto dei 2,3milioni di opere in catalogo che al costo medio di 12,78 euro hanno portato entrate per 29,4milioni), mentre i 2,8 milioni di novità su DVD al prezzo unitario di 15,35 euro hanno datocorpo a 43 milioni di euro, rispetto ai 13 milioni di transazioni per i titoli già in catalogo checon un costo medio di 9,61 euro hanno creato un giro d’affari di 125 milioni.

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il 14,28% del suo volume d’affari (tavola 16). Così come i supporti Blu-ray sostengono ilivelli delle vendite dirette a fronte di una graduale contrazione dei DVD, il giro d’affari delsegmento trova sempre più un elemento di compensazione al calo dei ricavi nel fatturatodel video on demand, che nel solo 2014 ha messo a segno un incremento del 38,9% con-quistando altri due punti percentuali della quota di business (ne ricopre il 7,1% contro ilprecedente 5,0%).

Al cinema un fatturato di 337 milioni. Nell’ambito dell’home video i contenuti cinemato-grafici costituiscono il 95,8% del totale (72,5% made in cinema e 23,3% tra opere d’ani-mazione e documentari) con un apporto ai ricavi complessivi stimato nel 96,5% inconsiderazione del differente prezzo a cui sono venduti i milioni di supporti – 25,6 milioninel 2014 più 16,4 milioni di pezzi del traffico rental – di titoli filmici (tavola 17). Significache oltre ad aver generato introiti per 614,38 milioni di euro nelle sale, il cinema ha pro-dotto nel 2014 un ulteriore volume d’affari di 337,75 milioni, per un ammontare com-plessivo dei ricavi nelle due prime finestre di circolazione pari a 952,13 milioni di euro.I flussi del canale home derivano principalmente dai negozi specializzati in tecnologia diconsumo (44,3% del volume e 47,9% del valore) e da quelli in prodotti d’intrattenimento,che presenta incidenze pari rispettivamente al 16,3% e al 17,2%, avendo accusato uncalo del 6,6% sul 2013. Ma lo sviluppo dell’e-commerce (+9,1% nel 2014 sul 2013) ne staerodendo in costanza di continuità le quote. Arrivato al 16,3% dei volumi di scambio e al16,7% del valore del mercato, il transactional VoD è avviato peraltro a superare anche ilquarto ramo della distribuzione rappresentato da iper e supermercati (-7,6% nell’ultimo

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QUaNTO BUSINeSS aNCORa NeLL’HOMe THeaTReTaVOLa 16

Milioni di euro 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014

AREA VENDITA - VOLUME D’AFFARI IN MILIONI DI EUROVendite dirette* 443 382 344 336 281 240 216 214DVD 436 368 321 295 232 192 172 168Blu-ray 3 11 23 40 49 48 44 46Altri supporti** 4 2 1 1 0 0 0 0Edicola 307 261 201 164 130 115 80 70TOTALE 750 642 545 500 411 355 296 284

AREA NOLEGGIO - VOLUME D’AFFARI IN MILIONI DI EURONoleggio 218 161 115 90 75 52 46 41

AREA E-COMMERCE - VOLUME D’AFFARI IN MILIONI DI EURODigitale - - - - 9 13 18 25TOTALE 968 803 660 590 495 420 360 350

* I canali di commercializzazione per le vendite dirette sono rappresentati dai negozi specializzati in tecnologia di consumo,dai punti venditaspecializzati in entertainment e dagli ipermercati e supermercati della grande distribuzione organizzati.

** Gli altri supporti corrispondono a VHS, UMD e HD-VHS.

Fonte dell’elaborazione: Rapporto Univideo sullo stato dell’Editoria Audiovisiva a cura di Prometeia e Univideo (edizioni 2007 e 2008) e acura dell’Ufficio Studi e della Commissione Statistica di Univideo (edizione 2009) e Rapporto Univideo sullo stato dell’home entertainmentin Italia a cura di Prometeia su dati GfK Retail & Technology (edizioni 2010-2011) e a cura di GfK Retail & Technology (2012-2015), tuttiediti da Univideo-Unione Italiana Editoria Audiovisiva.

TUTTI I TITOLI DISTRIBUITI NeLL’aRea DeLL’HOMe VIDeOTaVOLa 17

Milioni di supporti 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014

AREA VENDITA - MILIONI DI SUPPORTIVendite dirette* 38,8 30,8 28,6 27,5 23,3 21,1 18,9 18,9DVD 37,5 29,8 27,3 25,2 20,7 18,4 16,2 15,8Blu-ray 0,1 0,4 1,0 2,0 2,6 2,7 2,7 3,1Altri supporti** 1,2 0,6 0,3 0,3 0 0 0 0Edicola 36,9 31,2 23,8 20,1 16,5 14,3 8,4 6,7Collezionabili 20,8 17,5 14,3 13,3 10,9 10,1 7,3 6,7Allegati 16,1 13,7 9,5 6,8 5,6 4,2 1,1 0,0TOTALE 75,7 62,0 52,4 47,6 40,0 35,4 27,3 25,6

AREA NOLEGGIO – ATTI DI PASSAGGIO RENTALNoleggio 75,4 53,3 42,4 31,0 27,2 18,9 17,6 16,4

* I canali di commercializzazione per le vendite dirette sono rappresentati dai negozi specializzati in tecnologia di consumo,dai punti venditaspecializzati in entertainment e dagli ipermercati e supermercati della grande distribuzione organizzati.

** Gli altri supporti corrispondono a VHS, UMD e HD-VHS.

Fonte dell’elaborazione: Rapporto Univideo sullo stato dell’Editoria Audiovisiva a cura di Prometeia e Univideo (edizioni 2007 e 2008) e acura dell’Ufficio Studi e della Commissione Statistica di Univideo (edizione 2009) e Rapporto Univideo sullo stato dell’home entertainmentin Italia a cura di Prometeia su dati GfK Retail & Technology (edizioni 2010-2011) e a cura di GfK Retail & Technology (2012-2015), tuttiediti da Univideo-Unione Italiana Editoria Audiovisiva.

Sesta parte

Il sistema produttivoImprenditori attività

e gestione d’impresa

La società industriale

«FACCIO PARTE DI QUESTA STRANA ETNIA CINEMATOGRAFICA, ALTERNIAMO LO SCORAMENTO A DEGLI IMPROVVISI EXPLOIT MIRACOLOSI.

È UNA BUFFA, EROICA, VALOROSA COMUNITÀ» Paolo Virzì, regista e autore, alla cerimonia di premiazione dei David di Donatello 2014 (citato in Valerio cappelli,

Virzì e Sorrentino re dei David «Noi registi italiani, eroi buffi», in corriere della sera, 11 giugno 2014)

CAPITOLO 9

AConfindustria, la principale organizzazione delle imprese manifatturiere e deiservizi del Paese, aderiscono 150mila aziende attraverso 101 organismi ter-ritoriali, 14 federazioni di settore e 127 associazioni di categoria, espressionedi altrettante attività produttive. ANICA, l’Associazione Nazionale Industrie Ci-nematografiche Audiovisive e Multimediali, quale struttura di riferimento del

comparto cinematografico è una di queste. Con una particolarità. Nel sistema confindu-striale le imprese riunite nei vari enti di rappresentanza versano quote associative annualicommisurate al numero dei propri addetti (in totale sono oltre 5,43 milioni). Le società iscrittead ANICA corrispondono invece una quota parte a base fissa di mille euro uguale per tutte esolo a partire da incassi al box office superiori a 500mila euro per ciascun film prodotto o di-stribuito nell’anno precedente maturano eventuali frazioni integrative (250 euro ogni 100milaeuro di ulteriori ricavi, fino a un limite massimo complessivo di 12mila euro)1. In questa

1 Per le imprese associate alla sezione Produttori e a quella Distributori è prevista una quota base di 1.000€ per i primi due anni e di 2.500 € a partire dal terzo anno. Per ogni film prodotto o co-prodotto oppuredistribuito nell’esercizio finanziario precedente, che superi 500mila € di incasso lordo sala, vengono ag-giunti 250 € per ogni tranche di 100mila € di incasso lordo eccedenti il primo introito di 500mila €, finoa un importo massimo di 12mila €. Per le società iscritte alla sezione Imprese tecniche e audiovisive,le quote annuali sono parametrate invece a cinque diverse classi di fatturato: 1.000 € per la fascia da0 a 2 milioni € di fatturato dell’anno precedente; 2.500 € per quella da 2 a 4 milioni; 4.000 € per laclasse da 4 a 10 milioni; 5,500 € per il cluster da 10 a 20 milioni; infine 7.000 € per fatturati superiori a20 milioni. Oltre ad anIca aderiscono a confindustria anche agIs-associazione generale Italiana dellospettacolo; aPt-associazione Produttori televisivi e Univideo-Unione Italiana Editoria audiovisiva MediaDigitali e Online, riunite nella federazione di rappresentanza cultura Italia.

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scelta è racchiusa in pratica tutta la specificità dell’industria filmica, ad alta intensitàdi capitale di rischio, che ogni anno rinnova il suo ciclo degli investimenti riversandole proprie risorse su prodotti sempre diversi e opera su un mercato costituzional-mente soggetto a fasi di volatilità senza riscontri comparabili ad altri settori econo-mici. Vi si rispecchia anche la natura un po’ avventurosa dell’attività, che esige dallasua classe imprenditoriale modelli di business e gestionali davvero specifici, oltre aun background culturale e artistico tutto personale. Inoltre, in un contesto di visibi-lità – imposta dalle logiche stesse di mercato – pressoché sconosciuto al complessodelle imprese manifatturiere e del terziario. ANICA riunisce oltre 300 fra le maggioriimprese del comparto, il 60% delle quali attive nel segmento della produzione e il40% suddivise fra quelli della distribuzione e delle industrie tecniche e audiovisive(post-produzione e servizi), ma il comparto è costituito in larga misura da una retepulviscolare e parcellizzata di piccole società e microimprese, come si addice peral-tro a core business abitati in via preferenziale dalla creatività. Ciò non toglie che negliultimi tre anni la società imprenditoriale cinematografica abbia realizzato più opere– e a ritmo crescente – di tutto il decennio precedente, anche in presenza di risultatial box office di alterna fortuna, e saputo cogliere riconoscimenti in campo interna-zionale validi a confermarne il prestigio, oltre che a ribadire la forza e la qualità del-l’industria culturale e di tutte le componenti della vasta area produttiva riconoscibilenel cosiddetto settore del Made in Italy.

1. Mappa e anagrafe del comparto

Ne sono conferma i dati statistici più recenti, in un set di rilevazioni non sempre omo-genee e contestuali (tavola 1) nonostante l’ormai comune impronta di riferimento costi-tuita dalla classificazione europea delle attività economiche Ateco 2007 (tavola 2). Aqueste fonti di documentazione si è aggiunto anche Asia-Archivio statistico delle im-prese attive, un osservatorio impostato su indagini e rilievi delle cosiddette unità locali,entrato a far parte del sistema Istat in concomitanza con lo svolgimento del Censimento2011 e teso, secondo le direttive dell’Unione europea, ad alimentare con dati uniformil’istituto comunitario Eurostat2.Il primo riscontro resta relativo agli ultimi dati disponibili, riferiti al 2012, e mostra comeil numero di imprese sia rimasto del tutto invariato rispetto a quello accertato attraverso

2 asia è un osservatorio basato sull’elaborazione di valori medi annui (e non assoluti) destinatofin dalla sua istituzione nel 1996 ad alimentare con dati uniformi l’istituto comunitario Euro-stat. In seguito a una successione di raccomandazioni e indicazioni del Parlamento europeoe del consiglio d’Europa, l’architettura del sistema è stata progressivamente riformata finoalla sua adozione nel 2011, che ha portato all’elaborazione del suo primo completo databasenella versione aggiornata.

FONTI STATISTICHE SULL’INDUSTRIA DEL CINEMATAVOLA 1

PRINCIPALI BANCHE DATI A BASE ANAGRAFICA DI SOCIETÀ E PERSONE ATTIVE NEL PAESE ISTAT – ISTITUTO NAZIONALE DI STATISTICA

CONTI ECONOMICI NAZIONALI E TERRITORIALI - STRUTTURA DELLE IMPRESEL’elaborazione dei “Conti economici nazionali e territoriali sulla competitività e sulla struttura delle imprese” è basatasulla classificazione Ateco 2002 per gli anni precedenti il 2008 e sulla nuova Ateco 2007 per il periodo successivo. Dal2012 è stato inoltre avviato un ulteriore sistema di rilevazione, denominato Asia-Archivio statistico delle imprese attive,volto in particolare a monitorare lo stato occupazionale.FOCUS - Fornisce un ampio spettro di dati sia aggregati per tutto il complesso degli ambiti cinematografici, radiotele-visivi e musicali, sia relativi ai singoli comparti del settore e ai loro diversi segmenti d’attività. CADENZA - Sono rilevazioni statistiche dalla lunga gestazione. I dati analitici più recenti sono relativi al Censimento2011. Diversi e più ravvicinati sono invece i tempi d’elaborazione di indagini e studi in merito all’occupazione e al mer-cato del lavoro.

MOVIMPRESE – CAMERE DI COMMERCIOPRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO, DI PROGRAMMI TELEVISIVI E REGISTRAZIONI MUSICALI E SONORE

L’anagrafe delle Camere di Commercio, con il sistema di monitoraggio Movimprese sui flussi annuali delle società(nuove, cessate, liquidate o fallite), afferisce alla codificazione Ateco 2007. Offre un quadro composito anche a livellosettoriale, senza distinzioni fra i comparti d’attività, come accade nel caso di cinema e musica. Fornisce una base di datianche sulle compagini sociali delle aziende, in merito a titolari, soci, amministratori e alle cariche di responsabilità daloro ricoperte.FOCUS - È strettamente legata ai puri obblighi di legge di formale iscrizione e pubblicizzazione degli atti societari pre-visti per l’adesione al Registro delle Imprese. Compendia tutti i soggetti costituiti sotto ogni forma giuridica, dedicandouna sezione anche alle imprese artigiane.CADENZA - Aggiorna le rilevazioni quasi in tempo reale, a cadenza trimestrale.

GESTIONE EX ENPALS – INPS (ISTITUTO NAZIONALE DELLA PREVIDENZA SOCIALE)ENTE NAZIONALE DI PREVIDENZA E DI ASSISTENZA PER I LAVORATORI DELLO SPETTACOLO E DELLO SPORT PROFESSIONISTICOLe rilevazioni della Gestione ex Enpals attengono agli obblighi previsti dalla legislazione del lavoro, in capo alla contri-buzione degli oneri sociali per tutti i prestatori d’opera – dipendenti e autonomi – attivamente impegnati di anno in anno. FOCUS - Documentano la reale operatività sia delle aziende sia della comunità professionale, tracciando un quadro or-ganico di tutto il settore di tradizionale appartenenza del comparto cinematografico, ossia quello dello spettacolo (chenessun’altra indagine statistica offre) e fornendo l’unica radiografia disponibile sulla composizione e sull’effettivo im-piego degli operatori delle aree artistiche, creative, tecniche e di scena.CADENZA - Data la natura abbastanza complessa dei dati da raccogliere l’aggiornamento è relativamente tempestivo:in media 18 mesi.

AGENZIA DELLE ENTRATEDIPARTIMENTO DELLE FINANZE DEL MEF-MINISTERO DELL’ECONOMIA E DELLE FINANZE

Le statistiche dell’Agenzia delle Entrate sono connesse al regime tributario degli studi di settore in base alla nomen-clatura Ateco 2007, riclassificata però secondo specifici codici attribuiti dall’amministrazione finanziaria.FOCUS - Danno conto dei risultati economici e reddituali denunciati dai contribuenti con i modelli di dichiarazione e laloro focalizzazione converte pertanto sui cosiddetti valori fiscali delle attività, sia delle persone fisiche sia delle società,degli enti e delle ditte individuali.CADENZA - In raccordo al calendario d’accertamento del fisco la loro predisposizione avviene con uno scarto temporaledi due anni.

REGISTRO DELLE IMPRESE - CENTRALE DEI BILANCI RENDICONTI ECONOMICI E PATRIMONIALI DELLE SOCIETÀ DI CAPITALI

Alle Camere di Commercio fa capo il Registro delle Imprese, che provvede alla raccolta dei bilanci depositati ogni annodalle società (entro 120 giorni dall’assemblea che li ha approvati), secondo una normativa cui sono formalmente vinco-late le sole società di capitali.FOCUS - A questo repertorio risalgono i dati finanziari utili per delineare la reale dimensione economica e l’attività pro-duttiva di oltre 1 milione di imprese. Oltre che in ordine alle singole aziende, permette di analizzare ed elaborare unquadro organico e comparativo (a breve, medio e lungo periodo) dell’andamento e dei risultati gestionali in ogni ramo obranca di produzione – audiovisivi e cinema compresi – secondo i diversi ambiti territoriali e gradi di classificazione (ma-crosettori, settori, comparti e segmenti) e ambiti territoriali e dimensionali.CADENZA - I conti economici sono in genere reperibili a distanza di circa un anno dal deposito effettivo, attraverso lostesso Registro delle Imprese o altre strutture camerali come InfoCamere-Telemaco e la Centrale dei Bilanci (che rac-coglie i rendiconti di oltre 4,5 milioni di produttori, includendo anche società di persone e ditte individuali). Dati cumu-lativi e studi di mercato settoriali sono inoltre resi disponibili su commessa dalla società di servizi del sistema cameraleCerved Group, attraverso le sue controllate Cerved, Databank e Honyvem.

0 a 2 milioni di euro di fatturato – in due fasce: da 0 a 1 e da 2 a 9 per quanto riguarda glioccupati e fra 0-2 e 2-10 milioni a proposito dei ricavi (tavola 4)3.Anche sotto questo profilo il quadro è rimasto pressoché immutato, dal momento che ri-spetto al 2011 sono maturati due parziali trasferimenti di aziende, il primo a scenderedal cluster delle grandi (passate da 8 a 6) al bacino delle medie – da 71 che erano sono

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il Censimento 2011 (tavola 3). A cambiare sono stati semmai i rapporti fra i quattro diversisegmenti, con quello della produzione tornato per la prima volta dopo otto anni (ma nel2003 e fino al 2007 il dato includeva anche le aziende di post-produzione) sotto l’inci-denza del 70%, così come in graduale arretramento appaiono le case di distribuzione ele società di gestione dell’esercizio.Per quanto riguarda la tipologia dimensionale si può prendere come riferimento la clas-sificazione di matrice comunitaria che articolando diversamente la tradizionale riparti-zione fra piccola, media e grande industria ha introdotto una nuova categoria denominata“microimprese”, prodotta dalla suddivisione delle imprese minori – da 0 a 9 addetti o da

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CINEMA E CLASSIFICAZIONE DELLE ATTIVITÀ ECONOMICHETAVOLA 2

CODICE ATECO 2007 DENOMINAZIONE DELLE ATTIVITÀ ECONOMICHE E PRODUTTIVE GLOSSARIOSEZIONE J SERVIZI DI INFORMAZIONE E COMUNICAZIONE* SISTEMADIVISIONE JA ATTIVITÀ EDITORIALI, AUDIOVISIVI E ATTIVITÀ DI TRASMISSIONE MACROSETTOREGruppo 58 Attività editoriali SETTORECLASSE 58.1 EDIZIONE DI LIBRI, PERIODICI, QUOTIDIANI E ALTRE ATTIVITÀ EDITORIALI COMPARTOCLASSE 58.2 EDIZIONI DI SOFTWARE COMPARTOGruppo 59 Attività di produzione cinematografica, di video SETTORE

e di programmi televisivi, di registrazioni musicali e sonoreCLASSE 59.1 ATTIVITÀ DI PRODUZIONE, POST-PRODUZIONE,

DISTRIBUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI, REGISTRAZIONI MUSICALI E SONORE COMPARTO

Categoria 59.11 Produzione, post-produzione e distribuzione cinematografica, di video e di programmi televisivi SEGMENTO

Categoria 59.12 Post-produzione cinematografica, di video e di programmi televisivi SEGMENTOCategoria 59.13 Distribuzione cinematografica, di video e di programmi televisivi SEGMENTOCategoria 59.14 Proiezione cinematografica SEGMENTOCLASSE 59.2 ATTIVITÀ DI REGISTRAZIONE SONORA E DI EDITORIA MUSICALE COMPARTOGruppo 60 Attività di programmazione e trasmissione SETTORECLASSE 60.1 TRASMISSIONI RADIOFONICHE COMPARTO CLASSE 60.2 ATTIVITÀ DI PROGRAMMAZIONE E TRASMISSIONI TELEVISIVE COMPARTODIVISIONE JB TELECOMUNICAZIONI MACROSETTORE Gruppo 61 Telecomunicazioni SETTORECLASSE 61.1 TELECOMUNICAZIONI FISSE COMPARTOCLASSE 61.1 TELECOMUNICAZIONI MOBILI COMPARTOCLASSE 61.1 TELECOMUNICAZIONI SATELLITARI COMPARTOCLASSE 61.1 ALTRE ATTIVITÀ DI TELECOMUNICAZIONE COMPARTODIVISIONE JC INFORMATICA ED ALTRI SERVIZI D’INFORMAZIONE MACROSETTOREGruppo 62 Produzione di software, consulenza informatica e attività connesse SETTOREGruppo 63 Attività dei servizi d’informazione e altri servizi informatici SETTORECLASSE 63.1 ELABORAZIONE DEI DATI, HOSTING E ATTIVITÀ CONNESSE, PORTALI WEB COMPARTOCLASSE 63.2 ALTRE ATTIVITÀ DEI SERVIZI D’INFORMAZIONE COMPARTO

* Il prospetto illustra nella parte a fondo colorato il complesso di attività economiche che compongono il settore dell’audiovisivo. La suddi-visione in segmenti è riprodotta soltanto per il comparto “Attività di produzione cinematografica, di video e di programmi televisivi, di re-gistrazioni musicali e sonore”. Il sistema produttivo “Servizi d’informazione e comunicazione” comprende in realtà altri 18 segmenti: settenelle due classi delle attività editoriali; uno ciascuno nelle attività musicali, nelle trasmissioni radiofoniche e nelle programmazioni televi-sive che fanno parte dell’audiovisivo; quattro nei rispettivi comparti delle telecomunicazioni; due infine nella classe 63.1.

Fonte: Classificazione delle attività economiche - Ateco 2007 (Pubblicazioni Istat, Roma 2009).

3 La classificazione delle imprese per classi dimensionali con l’introduzione della fascia denominata“microimprese” è frutto di una disposizione normativa introdotta nel 2005 allo scopo di individuarele aziende di dimensioni davvero minime alle quali riservare una quota delle risorse investite nelquadro degli interventi promossi a Bruxelles a sostegno dello sviluppo dei settori manifatturieri e deiservizi, articolando diversamente la tradizionale ripartizione di riferimento fra piccola, media e grandeindustria. al di là della sua adozione in ambito UE e dei riflessi sull’attività degli enti nazionali di rile-vazione, la direttiva ha assunto col tempo una certa valenza nel finalizzare le politiche di supportoalle aziende familiari e all’imprenditoria giovanile, di comune interesse a molti Paesi della stessa UE

caratterizzati – come l’Italia – dalla diffusa prevalenza di mini-unità produttive e alle prese con unciclo economico non propriamente favorevole.

TUTTE LE IMPRESE DI CINEMA PER SEGMENTI DI ATTIVITÀTAVOLA 3

Dati TOTALE COMPARTO PRODUZIONE POST-PRODUZIONE* DISTRIBUZIONE PROIEZIONE Istat Numero imprese Imprese Quota Imprese Quota Imprese Quota Imprese Quota

2008 6.386 4.592 71,91% 485 7,60% 328 5,13% 981 15,36%2009 6.140 4.337 70,64% 624 10,16% 281 4,57% 898 14,63%2010 6.139 4.306 70,14% 698 11,38% 273 4,44% 862 14,04%2011 6.204 4.371 70,45% 730 11,76% 259 4,17% 844 13,60%2012 6.204 4.338 69,92% 806 12,99% 254 4,10% 806 12,99%

* La rilevazione delle imprese del segmento di post-produzione è stata scorporata da quella relativa alle aziende di produzione solo nel2008. Nel calcolo della variazione percentuale fra il 2002 e il 2012 riferita al numero delle imprese i due segmenti sono stati consideratiunitariamente.

Fonti dell’elaborazione: Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) e Censimento 2011 per il periodo 2008-2012.

CONFINI FRA MICRO E GRANDI AZIENDE NEL CINEMA ITALIANOTAVOLA 4

PERSONE IN ORGANICO VALORE TOTALE A BILANCIO FATTURATO

MICROIMPRESEDa 0 a 9 addetti 5.712 (92,07%) Da 0 a 2 milioni di € 5.898 (95,07%) Da 0 a 2 milioni di € 5.898 (95,07%)

PICCOLE IMPRESEDa 10 a 50 addetti 419 (6,75%) Fino a 10 milioni di € 255 (4,11%) Fino a 10 milioni di € 255 (4,11%)

MEDIE IMPRESEDa 50 a 250 addetti 67 (1,08%) Fino a 43 milioni di € 39 (0,63%) Fino a 50 milioni di € 43 (0,69%)

GRANDI IMPRESEOltre 250 addetti 6 (0,10%) Oltre 43 milioni di € 12 (0,19%) Oltre 50 milioni di € 8 (0,13%)

Fonte: Raccomandazione 2003/361/CE della Commissione europea (adottata il 6 maggio 2003 ed entrata in vigore il 1° gennaio 2005) eTerzo report di approfondimento sulla rilevazione diretta delle imprese condotta dall’Istat-Istituto Nazionale di Statistica nell’ambito del9° Censimento Generale dell’Industria e dei Servizi (Roma, 25 novembre 2013).

Per il 2014 previsti numeri stabili. Riguardo agli eventuali assestamenti della rete del-l’industria cinematografica nel 2014, un’ulteriore indicazione può essere tratta dal Re-gistro delle Imprese delle Camere di Commercio, attraverso le elaborazioni della bancadati Movimprese, dedicata a monitorare l’evoluzione dell’iniziativa imprenditoriale in tuttii settori produttivi del Paese. Anche in questo caso si tratta di riferimenti parziali, in

diventate 67 – e di qui il secondo al range delle piccole, aumentate da 413 a 419. Sono pic-coli numeri, relativi peraltro alla sola parametrazione occupazionale, perché la distri-buzione in base al valore della produzione e del fatturato ha mantenuto la stessafisionomia dell’anno precedente.

2. Apparato e tessuto delle imprese

Fra il 2013 e il 2014 è tuttavia intervenuta, come ovvio, una serie di avvenimenti che puòaver contribuito a modificare la conformazione del tessuto imprenditoriale. Non solo lacongiuntura economica ha continuato a permeare tutti i settori produttivi, ma il com-parto cinematografico nello specifico ha vissuto un 2013 foriero di grandi risultati al bot-teghino, cui ha fatto seguito però una stagione 2014 di tutt’altro tenore (come indicano idati riportati nei capitoli successivi).Un riscontro indiretto può essere ricavato attraverso la composizione del parcoaziende in due bacini di diretto riferimento all’industria del cinema, relativi da un latoal regime fiscale degli studi di settore e dall’altro al sistema previdenziale della Ge-stione ex Enpals che fa capo ora all’INPS, l’Istituto Nazionale della Previdenza Sociale.In entrambi i casi si tratta di platee di soggetti che aderiscono volontariamente (salvoun atto impositivo da parte delle due istituzioni) sia all’adozione dello strumento ditassazione previsto dall’amministrazione tributaria sia all’iscrizione ai ruoli dell’entedi previdenza del settore dello spettacolo, e quindi i dati complessivi possono essereinfluenzati dall’eventuale turnover fra nuovi ingressi e uscite di soggetti diversi daidue repertori.

Nel 2013 il parco aziende è rimasto invariato. Nel caso delle imprese censite dalla bancadati degli studi di settore si rilevano due trend particolari. Il primo è attinente al numerodi soggetti del 2013, che coincide esattamente con quello accertato nel 2012. Il secondoconsiste nel trasferimento di un novero di sette contribuenti dall’alveo delle ditte indivi-duali, ossia società di persone, a quello delle persone fisiche, come a seguito di un di-verso inquadramento conseguente alla variazione degli assetti e dei volumi delle attivitàsvolte (tavola 5).Anche dai consuntivi della Gestione ex Enpals affiora relativamente al biennio 2012-2013una lievissima variazione del numero di unità produttive, pari all’1,00%, ma di segno po-sitivo e in chiara controtendenza rispetto all’andamento generale delle attività di spet-tacolo che registrano nel 2013 una seconda sensibile e consecutiva contrazione (-5,15%dopo il precedente -4,79%) di società operative (tavola 6). In virtù di questi trend con-trapposti il cinema vede riaffermata la sua leadership rispetto agli altri comparti artisticie in parallelo rafforzato il suo peso percentuale sul totale del settore, salito oltre la so-glia del 16%, dopo aver oltrepassato in rapida successione nel 2012 e nel 2013 quelle del15% e del 14%.

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IMPRESE DI CINEMA REGISTRATE NEI RUOLI DEL FISCOTAVOLA 5

Aziende attive GRUPPI O SOCIETÀ DITTE INDIVIDUALI PERSONE FISICHE TOTALE ATTIVITÀ Imprese Quota Aziende Quota Soggetti Quota Imprese Trend

2008 2.499 50,01% 782 15,65% 1.716 34,34% 4.997 -1,20%2009 2.521 50,55% 767 15,38% 1.699 34,07% 4.987 -0,20%2010 2.627 51,17% 792 15,43% 1.715 33,40% 5.134 +2,94%2011 2.694 52,00% 795 15,34% 1.692 32,66% 5.181 +0,91%2012 2.720 48,19% 783 14,16% 2.027 36,65% 5.530 +6,73%2013 2.720 48,19% 774 13,99% 2.036 36,82% 5.530 0,00%

Fonte dell’elaborazione: Banca dati studi di settore dell’Agenzia delle Entrate (MEF-Ministero dell’Economia e delle Finanze; Roma, 2015).

QUANTE SOCIETÀ DI CINEMA NEL SISTEMA PREVIDENZIALETAVOLA 6

Aziende attive ATTIVITÀ D’IMPRESA DEL COMPARTO CINEMA TOTALE AZIENDE DI SPETTACOLO CINEMA Società Turnover Trend Quota su totale Imprese Turnover Trend

2008 3.529 +9 +0,25% 13,33% 26.500 -150 -0,56%2009 3.701 +172 +4,87% 13,75% 26.905 +405 +1,50%2010 3.948 +247 +6,67% 13,90% 28.386 +1.781 +6,62%2011 4.228 +280 +7,09% 14,90% 28.376 -10 -0,03%2012 4.205 -23 -0,40% 15,57% 27.015 -1.361 -4,79%2013 4.247 +42 +1,00% 16,57% 25.622 -1.393 -5,15%

Fonte dell’elaborazione: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi (anni2008-2013) a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013) della ConsulenzaStatistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

TURNOVER DI SOCIETÀ NEL REGISTRO DELLE IMPRESETAVOLA 7

Ultimi IMPRESE IMPRESE ATTIVE SU NUOVE IMPRESE NUOVE IMPRESE CESSATE SU 5 anni REGISTRATE ATTIVE REGISTRATE ISCRITTE SU ATTIVE CESSATE REGISTRATE

PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E DI PROGRAMMI TELEVISIVI, DI REGISTRAZIONI MUSICALI E SONORE2009* 11.774 9.645 81,91% 465 4,92% 690 5,86%2010 11.956 9.874 82,58% 451 4,56% 637 5,32%2011 11.948 9.915 82,98% 426 4,29% 740 6,19%2012 11.927 9.840 82,50% 413 4,19% 714 5,98%2013 11.871 9.799 82,55% 418 4,26% 751 6,32%2014 11.822 9.752 82,49% 645 6,61% 345 2,91%

* I dati 2009 sono i primi elaborati sulla base della classificazione Ateco 2007 e non sono comparabili con quelli relativi al 2008, quando eraancora applicata la codificazione Ateco 2004, che faceva riferimento a un’unica e complessiva area delle attività ricreative e sportive.

Fonte: Archivio totale imprese - Dati annuali (2009-2014) di Movimprese per InfoCamere-Unioncamere (Roma, 2015).

ruoli del fisco, in merito allo strumento di tassazione degli studi di settore, il gruppo rap-presentato dalle società di capitali, dopo cinque anni di costanti incrementi, è rimasto im-mutato, differentemente da quanto viene riscontrato nei registri camerali (comprensivicome detto del comparto musicale) dove il progresso ha continuato nel corso dello stessoperiodo a prendere corpo, portandone nel 2014 la quota d’incidenza – tra le società di ca-pitali propriamente dette e quelle classificate sotto altre forme giuridiche – pari al56,30% (tavola 8).

Diminuiscono le ditte individuali. Alle persone fisiche e soprattutto alle ditte individualiva accreditata la porzione maggiore di cessazioni secondo l’anagrafe delle Camere diCommercio, nella quale negli ultimi cinque anni costituiscono in media il 60% delle can-cellazioni contro il 20% delle società di capitali, il 15% di quelle di persone e il 5% diquelle costituite sotto alle altre forme giuridiche. L’assestamento appare controbilanciatodalla maggiore percentuale (superiore al 65%) dello stesso novero di ditte individuali epersone fisiche sul versante opposto delle nuove iscrizioni. Si tratta tuttavia di un feno-meno relativo, in quanto il quantitativo di nuove registrazioni continua in valori assolutia rimanere sensibilmente inferiore a quello delle cessazioni dall’attività.

4. La classe imprenditoriale

Come in tutte le attività, fulcro dell’industria filmica è ovviamente l’imprenditoria chedetermina, insieme con il capitale e il lavoro, ma in misura decisiva, la possibilità o menodi avviare qualsiasi processo produttivo. Dato l’assetto della sua rete di aziende, confi-gurata essenzialmente da piccole società e microimprese secondo una caratteristica co-mune a tutto il sistema economico nazionale, la cosiddetta società dei cineasti èdiffusamente percepita come una classe imprenditoriale a sé stante, come se fosse eter-namente sospesa fra arte e spettacolo e assai poco ancorata a specifiche competenzedi gestione aziendale e a tecniche manageriali. In realtà è proprio la rilevanza econo-mica del business filmico, con le sue intrinseche implicazioni a rendere particolarmentearduo e complesso mostrare quante capacità richieda per conseguire risultati e bilanciin utile cercando con ogni nuovo progetto di interpretare i gusti del pubblico.

Una combinazione di asset. Il principale asset gestionale e patrimoniale sta proprio inquesta combinazione di fattori economici applicati a contenuti artistici e culturali su unodei mercati a più largo consumo in assoluto. E come in ogni settore, anche i produttoriminori devono muoversi proporzionalmente nello stesso solco degli amministratori dellesocietà più grandi e sulla stessa lunghezza d’onda. La loro consistenza è delineata siadall’Istat sia dal repertorio Movimprese del Registro delle Imprese.Nelle statistiche sulla struttura delle industrie e dei servizi e in quelle relative alle classidi addetti l’Istat riporta i dati secondo la tipologia delle risorse impegnate nella gestione

quanto il campo d’osservazione delle rilevazioni comprende insieme al comparto cine-matografico anche quello musicale, che con una presenza media di 1.700 società attiverappresenta una quota oscillante fra il 17% e il 18% sul totale complessivo (tavola 7).Al di là di alcune sporadiche divaricazioni l’andamento anagrafico costruito attraverso idatabase delle Camere di Commercio vale ad attestare comunque la sostanziale stabi-lità dell’apparato imprenditoriale del cinema, con un flusso in entrata superiore per in-tensità all’arrivo di nuove realtà riscontrato nei cinque anni precedenti.

3. Il profilo societario

Altro elemento significativo di comparazione per delineare il processo evolutivo dell’ini-ziativa d’impresa concerne la veste giuridica delle società attive. Nel 2013, secondo i

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TIPOLOGIE DELLE IMPRESE DI CINEMA NEL REGISTRO CAMERALE TAVOLA 8

Ultimi IMPRESE SU TOTALE IMPRESE SU TOTALE ATTIVE SU NUOVE SU TOTALE NUOVE SU SOCIETÀ4 anni REGISTRATE REGISTRATE ATTIVE ATTIVE REGISTRATE ISCRITTE NUOVE ISCRITTE ISCRITTE CESSATE

SOCIETÀ DI CAPITALI2009 5.403 45,89% 3.769 39,08% 69,75% 64 13,77% 1,18% 1752010 5.522 46,19% 3.913 39,64% 70,86% 54 11,98% 0,97% 1782011 5.555 46,50% 3.940 39,74% 70,92% 52 12,21% 0,93% 2072012 5.576 46,76% 3.919 39,83% 70,28% 56 13,57% 1,00% 2042013 5.674 47,80% 4.014 40,97% 70,74% 72 17,22% 1,79% 1782014 5.766 48,77% 4.089 41,93% 70,91% 68 10,54% 1,18% 188

SOCIETÀ DI PERSONE2009 1.864 15,83% 1.554 16,11% 83,37% 37 7,96% 1,98% 1112010 1.848 15,46% 1.555 15,75% 84,14% 41 9,08% 2,22% 1322011 1.800 15,07% 1.521 15,34% 84,50% 25 5,88% 1,39% 1202012 1.775 14,88% 1.490 15,15% 83,94% 21 5,08% 1,18% 1072013 1.715 14,44% 1.458 14,88% 85,01% 20 4,78% 1,16% 1092014 1.682 14,22% 1.434 14,70% 85,25% 18 2,79% 1,25% 85

DITTE INDIVIDUALI - PERSONE FISICHE2009 3.710 31,51% 3.668 38,03% 98,86% 337 72,47% 9,08% 3902010 3.771 31,54% 3.727 37,74% 99,93% 336 74,50% 8,91% 3082011 3.786 31,68% 3.752 37,84% 99,10% 318 74,64% 8,40% 3442012 3.748 31,42% 3.706 37,66% 98,88% 298 72,15% 7,95% 3742013 3.622 30,51% 3.577 36,50% 98,76% 280 66,98% 7,73% 4352014 3.483 29,46% 3.438 35,25% 98,71% 213 33,02% 6,11% 342

ALTRE FORME GIURIDICHE2009 797 6,77% 654 6,78% 82,05% 27 5,80% 3,87% 142010 815 6,81% 679 6,87% 83,31% 20 4,44% 2,45% 192011 807 6,75% 702 7,08% 86,99% 31 7,27% 3,84% 692012 828 6,94% 725 7,36% 90,82% 38 9,20% 4,59% 292013 860 7,24% 750 7,65% 87,21% 46 11,00% 5,35% 292014 891 7,53% 791 8,11% 88,77% 46 7,13% 5,16% 30

Fonte dell’elaborazione: Archivio totale imprese - Dati annuali (2009-2014) di Movimprese per InfoCamere-Unioncamere (Roma, 2015).

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menti rilevati nel repertorio Movimprese segnalano sul medio termine, in progres-sione cadenzata, i mutamenti e gli assestamenti in atto relativi anche al genere e alleclassi d’età della società imprenditoriale del cinema. Fra questi è evidente il gradualeinvecchiamento dei cineasti. Proprietari, gestori e dirigenti amministrativi con un’etàsuperiore a 50 anni sono aumentati di oltre 6 punti percentuali fra il 2009 e il 2014 (esolo nel 2013 il divario si fermava intorno a soli 4 punti). Il fenomeno potrebbe essereaddossato al naturale del trascorrere degli anni, ma più probabilmente è effetto di un

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aziendale, distinguendo fra operatori indipendenti e dipendenti diretti. Nella prima cate-goria sono identificati gli imprenditori e i titolari, denominati “indipendenti in sensostretto”, e una piccola quota di familiari e coadiuvanti (che oscilla intorno all’1,5% e la de-finizione stessa ne lascia trasparire l’appartenenza alle unità di minori dimensioni) re-lativa ad altre persone coinvolte a vario titolo nella conduzione dell’impresa e classificatecome “altri indipendenti” (tavola 9).In queste rilevazioni si denota tuttavia il contrasto fra i dati riportati prima del Censi-mento 2011 e quelli successivi. La media di persone rilevate per società precipita da 1,14del 2010 a 0,93 nel 2011 e a 0,84 nel 2012, un calo che attiene anche alla fascia delle im-prese minori da 0 a 9 addetti, sebbene appaia difficile che una realtà imprenditoriale,per quanto di piccole dimensioni, possa sussistere oltre che con zero dipendenti anchecon zero risorse umane, ossia senza la presenza di chi ne ha almeno formalmente laresponsabilità operativa.

A chi è affidata la gestione societaria. Nel secondo caso invece sono definiti titolari esclu-sivamente gli operatori che costituiscono ditte individuali (il numero delle quali è pres-soché coincidente con il totale delle aziende certificato dall’Istat nella classe 0-1 addetti).La condizione di soci o amministratori e l’attribuzione delle altre cariche sono invece ri-ferite agli altri tre gruppi di classificazione del sistema camerale: società di capitali, so-cietà di persone, altre forme (tavola 10).Non va tuttavia dimenticato che all’interno delle imprese le persone possono assumerele qualifiche di socio o di amministratore così come possono essere anche nominate adeterminate cariche (presidente, vicepresidente, consigliere d’amministrazione) e rico-prire quindi più ruoli: circostanza estremamente ricorrente nel cinema, dove la respon-sabilità patrimoniale è quasi sempre autoreferenziale sul piano operativo e la delega delpotere di gestione all’eventuale management costituisce un’eccezione.

Sempre meno giovani. Sebbene di anno in anno risultino assai contenuti, gli scosta-

IMPRENDITORI E TITOLARI NELLE STATISTICHE ISTAT TAVOLA 9

Ultimi IMPRENDITORI TITOLARI E COAUDIUVANTI DELLE IMPRESE PER CLASSI DI ADDETTI NELLE RILEVAZIONI ISTAT 5 anni 0-1 2-9 0-9 10-19 20-49 50-249 250 e + TOTALE IMPRESE

2008* 2.959 2.486 6.445 413 - - 15 7.147 6.3862009 3.806 2.696 6.502 369 166 88 23 7.148 6.1402010 3.801 2.478 6.279 432 211 79 18 7.019 6.1392011** 3.344 1.975 5.319 299 114 28 6 5.766 6.2042012** 3.055 1.805 4.860 263 84 25 5 5.237 6.204

* Istat precisa in una nota che sono “oscurati a tutela del segreto statistico” i dati relativi alla ripartizione delle aziende (274) appartenenti alledue classi di addetti.

** I dati 2011 sono stati rilevati nell’ambito del Censimento generale sulla struttura delle industrie e dei servizi condotto dall’Istat in quellostesso anno. Quelli riferiti al 2012 sono invece frutto di stime presuntive tratte in base alle rilevazioni (in corso di revisione) attinenti l’archivio Asia.

Fonte dell’elaborazione: rilevazioni Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008 e Censimento 2011) (Roma, 2014).

A CHI FANNO CAPO LE SOCIETÀ DEL REGISTRO CAMERALETAVOLA 10

Ultimi PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO, DI PROGRAMMI TELEVISIVI 6 anni E DI REGISTRAZIONI MUSICALI E SONORE NEI DATI MOVIMPRESE

TOTALE UOMINI DONNE 20-29 ANNI 30-49 ANNI 50-100 ANNI

TITOLARI2009 3.696 3.187 (82,23%) 509 (13,77%) 316 (8,55%) 2.432 (65,80%) 948 (25,65%)2010 3.757 3.257 (86,69%) 500 (13,31%) 297 (7,90%) 2.441 (64,98%) 1.019 (27,12%)2011 3.784 3.298 (87,16%) 486 (12,84%) 279 (7,37%) 2.450 (64,75%) 1.055 (27,88%)2012 3.745 3.278 (87,53%) 467 (12,47%) 269 (7,18%) 2.395 (63,95%) 1.081 (28,87%)2013 3.618 3.160 (87,34%) 458 (12,66%) 267 (7,38%) 2.244 (62,02%) 1.107 (30,60%)2014 3.479 3.030 (87,09%) 449 (12,91%) 243 (6,99%) 2.114 (60,76%) 1.122 (32,25%)

SOCI2009 2.755 1.687 (61,24%) 1.068 (38,76%) 170 %) 1.285 (46,64%) 1.300 (47,19%)2010 2.809 1.754 (62,44%) 1.055 (37,56%) 165 (5,88%) 1.328 (47,27%) 1.316 (46,85%)2011 2.739 1.711 (62,47%) 1.028 (37,53%) 157 (5,73%) 1.284 (46,88%) 1.298 (47,39%)2012 2.740 1.710 (62,41%) 1.030 (37,59%) 138 (5,04%) 1.263 (46,09%) 1.339 (48,87%)2013 2.660 1.635 (61,47%) 1.025 (38,53%) 110 (4,13%) 1.194 (44,89%) 1.356 (50,98%)2014 2.611 1.620 (62,05%) 991 (37,95%) 116 (4,44%) 1.108 (42,44%) 1.387 (53,12%)

AMMINISTRATORI2009 11.833 9.489 (80,18%) 2.344 (19,81%) 411 (3,47%) 5.617 (47,47%) 5.805 (49,06%)2010 12.000 9.615 (80,12%) 2.385 (19,88%) 381 (3,17%) 5.641 (47,01%) 5.978 (49,82%)2011 11.831 9.465 (80,00%) 2.366 (20,00%) 401 (3,39%) 5.616 (47,47%) 5.814 (49,14%)2012 11.795 9.404 (79,73%) 2.391 (20,27%) 348 (2,95%) 5.402 (45,80%) 6.045 (51,25%)2013 11.870 9.453 (79,64%) 2.417 (20,36%) 356 (3,00%) 5.293 (44,59%) 6.221 (52,41%)2014 11.839 9.418 (79,55%) 2.421 (20,45%) 356 (3,01%) 5.054 (42,69%) 6.429 (54,30%)

ALTRE CARICHE2009 2.825 2.411 (85,35%) 414 (14,65%) 24 (0,85%) 1.624 (57,48%) 1.177 (41,67%)2010 2.832 2.403 (84,85%) 429 (15,15%) 14 (0,49%) 1.573 (55,54%) 1.245 (43,97%)2011 2.633 2.224 (84,47%) 409 (15,53%) 10 (0,38%) 1.443 (54,80%) 1.180 (44,82%)2012 2.562 2.139 (83,49%) 423 (16,51%) 13 (0,51%) 1.358 (53,00%) 1.191 (46,49%)2013 2.463 2.057 (83,52%) 406 (16,48%) 12 (0,49%) 1.247 (50,63%) 1.204 (48,88%)2014 2.350 1.959 (83,36%) 391 (16,64%) 15 (0,64%) 1.152 (49,02%) 1.183 (50,34%)

TOTALE CARICHE IN PRODUZIONE DI CINEMA, VIDEO, PROGRAMMI TV E REGISTRAZIONI MUSICALI E SONORE2009 21.109 16.774 (79,46%) 4.335 (20,54%) 921 (4,36%) 10.958 (51,91%) 9.230 (43,73%)2010 21.398 17.029 (79,58%) 4.369 (20,42%) 857 (4,00%) 10.983 (51,33%) 9.558 (44,67%)2011 20.987 16.698 (79,56%) 4.289 (20,44%) 847 (4,03%) 10.793 (51,43%) 9.347 (44,54%)2012 20.842 16.531 (79,32%) 4.311 (20,68%) 768 (3,68%) 10.418 (49,99%) 9.656 (46,33%)2013 20.611 16.305 (79,11%) 4.306 (20,89%) 745 (3,61%) 9.978 (48,41%) 9.888 (47,98%)2014 20.279 16.027 (79,03%) 4.252 (20,97%) 730 (3,60%) 9.428 (46,49%) 10.121 (49,91%)

Fonte: Archivio totale imprese - Dati annuali (2009-2014) di Movimprese per InfoCamere-Unioncamere (Roma, 2015).

corrispondono quote crescenti, pari al 62,96% nella classe 50-249 e al 100% nella fasciadi oltre 250 dipendenti. A questa composizione corrisponde quasi fedelmente la distri-buzione secondo la nazionalità del socio principale in capo alle 51 imprese con azionistidi riferimento stranieri. Le percentuali salgono con l’aumento della tipologia dimensio-nale, quantunque il novero delle aziende con soci di maggioranza esteri resti contenuto:51, pari al 3,51%.

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diverso processo. Oltre a essere suffragata dalla contestuale regressione degli ope-ratori trentenni e quarantenni, diminuiti nel computo totale di 990 unità (-9,50%) nelgiro di un solo biennio, la costante crescita dell’età media degli azionisti e dei mana-ger che guidano le società del cinema italiano sembra legata soprattutto al preoccu-pante sfoltimento dei ventenni, ossia di quanti, intraprendendo la loro attività conqualche incarico di responsabilità, dovrebbero andare a rafforzare e vitalizzare le filadell’imprenditoria cinematografica.

Ma cresce la componente femminile. In valori assoluti anche la componente femminile sista assottigliando, ma a causa della contrazione complessiva continua ad accrescere inmisura sufficientemente percepibile la sua incidenza percentuale, in particolare fra le fi-gure che rappresentano la leadership della comunità professionale e di diretta operati-vità, ossia in corrispondenza delle qualifiche di “titolari” e “amministratori”.

Quanti sono gli azionisti italiani e stranieri. Per quanto concerne la proprietà delle società,il database del Registro delle Imprese fornisce nel 2013 alcuni riferimenti supplemen-tari, relativi alle sole imprese che contano almeno tre addetti (tavola 11), a riguardo dellatipologia del socio principale, cui è attribuita la proprietà e il controllo della gestione, edella nazionalità dell’azionista di maggioranza (o di quella prevalente se figurano piùazionisti).

Stante la netta prevalenza delle aziende di piccole dimensioni, la larga parte delle società(78,95%) fa capo a una persona fisica e fra queste compaiono anche 19 imprese con unnumero di addetti compreso fra 50 e 249. Quelle controllate da enti pubblici sono sola-mente 3, mentre in un’azienda su cinque proprietà e controllo di gestione risalgono adaltri soggetti – istituti creditizi, gruppi finanziari o industriali – che ne detengono la mag-gioranza. Fra le 294 società partecipate direttamente da una holding 255 contano menodi 50 addetti, mentre nei clustermaggiori a porzioni molto più ristrette (in totale sono 39)

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AZIONISTI ITALIANI E STRANIERI PER CLASSI DI ADDETTI TAVOLA 11

Dati TIPOLOGIA E NAZIONALITÀ DEL SOCIO PRINCIPALE CUI FA CAPO LA PROPRIETÀ E IL CONTROLLO DELLA GESTIONE 2013 TOTALE Persona fisica Holding** Ente pubblico ITALIA ALTRI PAESI

AZIONISTI DI RIFERIMENTO DELLE IMPRESE CON PIÙ DI 3 ADDETTI*Da 3 a 9 981 856 (87,26%) 124 (12,64%) 2 (0,20%) 956 (97,45%) 25 (2,55%)10-49 371 240 (64,69%) 131 (35,31%) 0 (0,00%) 355 (95,69%) 16 (4,31%)50-249 54 19 (35,19%) 34 (62,96%) 1 (1,85%) 45 (83,33%) 9 (16,67%)250 e più 5 0 (00,00%) 5 (100,0%) 0 (0,00%) 4 (80,00%) 1 (20,00%)TUTTE 1.411 1.114 (78,95%) 294 (20,84%) 3 (0,21%) 1.360 (96,39%) 51 (3,61%)

* Le quote percentuali sono calcolate in rapporto alle classi di addetti e non alle varie tipologie o nazionalità dell’azionista di riferimento. I datiattengono alle società di produzione cinematografica, di video, programmi televisivi e registrazioni musicali e sonore.

** Quali holding sono identificati soggetti bancari, società finanziarie o altri gruppi industriali.

Fonte: Archivio totale imprese - Dati annuali (2013) di Movimprese per InfoCamere-Unioncamere (Roma, 2014).

L’attività d’impresa

«FARE CINEMA È UNA DROGA. LA VOGLIA NON CI PASSA. PIÙ SOSTENGONO CHE PRIMA O POI EVAPORERÀ, PIÙ GUARDIAMO

DALL’ALTRA PARTE E RESPIRIAMO ALTROVE» Paolo e Vittorio Taviani, autori e registi (Lucio Dalla era magnetico, PPP permaloso. Siamo drogati

di cinema, intervista a cura di Malcom Pagani, in «Il Fatto Quotidiano», 8 marzo 2015)

CAPITOLO 10

Valutare l’attività d’impresa nel settore audiovisivo e in particolare nel com-parto cinematografico di qualsiasi Paese non è agevole. La produzione siè scomposta in decine di formati video che arrivano al pubblico attraversoun’infinità di canali di circolazione e diffusione e la conformazione dellarete d’impresa si articola in una serie di factories dalle mille facce. Al cen-

tro dell’attività è rimasto il nocciolo delle case dedicate storicamente alla realizzazionee alla distribuzione dei lungometraggi per la sala, ma il profilo del comparto si è no-tevolmente frastagliato e arricchito di aziende spesso innovative ed è il complesso diqueste realtà che ne delinea oggi in concreto la configurazione. Attraverso i risultati albox office si possono stimare i livelli di produzione e le dimensioni dei risultati econo-mici delle società, ma non li si può considerare punti fermi di riferimento – soprattuttoper la loro estrema volatilità di stagione in stagione – per delineare assestamenti, trende tendenze degli asset gestionali di tutto l’apparato imprenditoriale. Lo stesso volumedi nuove opere in uscita ogni anno nel circuito dell’esercizio resta, al di là suo valoreestremamente simbolico, un indicatore congiunturale e suscettibile di osservazioni avolte contrastanti, in merito sia alla effettiva consistenza dei progetti realizzati sia allevere ricadute economiche (e di conseguenza produttive) che sapranno esplicare unavolta immessi sul mercato. Anche i dati relativi alla taglia e alla caratura delle aziendesecondo il numero dei dipendenti o le classi di fatturato sono indici soggetti a ponde-razione, perché in un comparto a così alta creatività come quello cinematografico l’ope-ratività – a elevato tasso di valori immateriali e cespiti intangibili – esula molto spesso

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I quattro segmenti. Per la prima volta il segmento della produzione, con 33 aziende inmeno del 2011, rappresenta una quota d’incidenza inferiore al 70%. Sono inoltre matu-rate ulteriori fuoriuscite nel campo di distribuzione e dell’esercizio, secondo un processodi concentrazione che nel segmento della proiezione ha prodotto la nona, consecutiva ri-duzione delle società avvicinandone sempre più il totale sotto la soglia di 800. A impli-cita testimonianza dell’evoluzione tecnologica originata principalmente in connessionecon la digitalizzazione del ciclo produttivo, tutti i flussi in uscita si sono compensati nelbilancio in & out della post-produzione, che con un incremento di unità del 10,41% in solidodici mesi è arrivata a un novero di 806 imprese, esattamente pari a quello delle societàdi gestione delle sale.

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dalle dimensioni fisiche dei suoi centri di generazione, che in linea con lo scenario na-zionale si riflettono nella netta predominanza delle microimprese. Tuttavia la valuta-zione complessiva dell’industria del cinema resta una responsabilità necessaria e utilea tracciare lo sviluppo delle attività, anche in merito al suo peso specifico nell’ambitodei settori e macrosettori di riferimento dell’audiovisivo e dei media, così come al si-stema complessivo dei servizi di informazione e comunicazione (tavola 1). Consente inol-tre di individuare – attraverso dati cumulativi, medie e quote d’incidenza – le evoluzioniin corso fra le sue unità d’impresa e i suoi segmenti di produzione, servizi e distribu-zione sul mercato.

Non tutto il data set è omogeneo e oltre a porre qualche problema di compatibilità nonè propriamente tempestivo, presentando in genere un biennio di ritardo rispetto all’annodi riferimento (al pari comunque di quanto avviene negli altri Paesi comunitari, con gliistituti di statistica legati a esigenze di uniformità e rispettosi di reciproci gentlemen’sagreement sulle cadenze di comunicazione).

1. La stabilità della rete di imprese

Dall’aggiornamento della banca dati dell’Istat sulla struttura delle imprese in Italia ri-sulta che il numero di aziende del comparto cinematografico nel 2012 è rimasto immu-tato rispetto a quello rilevato dal Censimento 2011 sull’industria nazionale (tavola 2). Leuniche variazioni nella rete di 6.204 aziende si sono registrate al suo interno, nel fisio-logico turnover delle diverse attività.

DOVE SI COLLOCANO PER L’ISTAT LE AZIENDE CINEMATOGRAFICHETAVOLA 1

Dati Istat COMPARTO SETTORE MACROSETTORE INFORMAZIONE TOTALE su numero CINEMA** AUDIOVISIVO DEI MEDIA COMUNICAZIONE NAZIONALEdi società Imprese Quota* Imprese Quota* Imprese Quota* Imprese Quota* Imprese Quota*

STATISTICHE ISTAT SULLA RETE DI IMPRESE2008 6.386 100,00% 8.946 71,36% 15.659 40,78% 102.469 6,23% 4.434.823 0,14%2009 6.140 100,00% 8.626 71,18% 15.094 40,68% 100.656 6,10% 4.383.542 0,14%2010 6.139 100,00% 8.630 71,13% 14.970 41,01% 99.122 6,19% 4.372.143 0,14%2011 6.204 100,00% 8.708 71,24% 14.951 41,49% 97.414 6,37% 4.360.651 0,14%2012 6.204 100,00% 8.436 73,54% 14.390 41,55% 97.280 6,37% 4.351.018 0,14%

* Le quote esprimono l’incidenza percentuale del novero di aziende cinematografiche rispetto ai complessi di imprese d’ordine di grandezzasuperiore – settore audiovisivo; macrosettore delle attività editoriali e audiovisive; sistema dei servizi di informazione e comunicazione; to-tale nazionale – dei quali il Comparto Cinema è una componente secondo la classificazione delle attività economiche Ateco 2007.

** La voce “Comparto Cinema” corrisponde alla classe 59.1 del codice Ateco “Attività di produzione, post-produzione, distribuzione cinemato-grafica, di video e di programmi televisivi, di registrazioni musicali e sonore”; quella “Settore Audiovisivo” ai gruppi 59 e 60; la definizione“Macrosettore dei Media” alla sezione JA “Attività editoriali, audiovisivi e attività di trasmissione”; quella “Informazione Comunicazione” alladivisione J “Servizi di informazione e comunicazione”. Il totale nazionale esprime il numero globale delle aziende del Paese.

Fonte dell’elaborazione: rilevazioni Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008 e Censimento 2011)(Roma, 2014).


Dati TOTALE COMPARTO PRODUZIONE POST-PRODUZIONE* DISTRIBUZIONE PROIEZIONE Istat Numero imprese Imprese Quota Imprese Quota Imprese Quota Imprese Quota2002 5.008 3.436 68,62% - 0,00% 465 9,28% 1.107 22,10%2003 5.179 3.589 69,30% - 0,00% 395 7,62% 1.195 23,08%2004 5.314 3.801 71,53% - 0,00% 378 7,11% 1.135 21,36%2005 5.573 4.093 73,45% - 0,00% 363 6,51% 1.117 20,04%2006 5.657 4.261 75,32% - 0,00% 341 6,03% 1.055 18,65%2007 5.743 4.408 76,76% - 0,00% 323 5,62% 1.012 17,62%2008 6.386 4.592 71,91% 485 7,60% 328 5,13% 981 15,36%2009 6.140 4.337 70,64% 624 10,16% 281 4,57% 898 14,63%2010 6.139 4.306 70,14% 698 11,38% 273 4,44% 862 14,04%2011 6.204 4.371 70,45% 730 11,76% 259 4,17% 844 13,60%2012 6.204 4.338 69,92% 806 12,99% 254 4,10% 806 12,99%

TREND DEL NUMERO DI IMPRESE PER SEGMENTO DI ATTIVITÀDati TOTALE COMPARTO PRODUZIONE POST-PRODUZIONE* DISTRIBUZIONE PROIEZIONE Istat Valore Trend Valore Trend Valore Trend Valore Trend Valore Trend2003/2002 +171 +3,41% +153 +4,45% - - -70 -15,05% +88 +7,95%2004/2003 +135 +2,60% +212 +5,90% - - -17 -4,30% -60 -5,02%2005/2004 +259 +4,87% +292 +7,68% - - -15 -3,96% -18 -1,58%2006/2005 +84 +1,50% +168 +4,10% - - -22 -6,06% -62 -5,55%2007/2006 +86 +1,52% +147 +3,45% - - -18 -5,27% -43 -4,07%2008/2007 +643 +11,19% +184 +4,17% - - +5 +1,52% -31 -3,06%2009/2008 -246 -3,85% -255 -5,55% +139 +28,66% -47 +14,33% -83 -8,46%2010/2009 -1 -0,01% -31 -0,71% +74 +11,85% -8 -2,84% -36 -4,00%2011/2010 +65 +1,05% +65 +1,51% +32 +4,58% -14 -5,12% -18 -2,08%2012/2011 0 0,00% -33 -0,75% +76 +10,41% -5 -1,93% -38 -4,50%2012/2002* +1.196 +23,88% +1.708* +49,70% - - -211 -45,37% -301 -27,19%

* La rilevazione delle imprese del segmento di post-produzione è stata scorporata da quella relativa alle aziende di produzione solo nel2008. Nel calcolo della variazione percentuale fra il 2002 e il 2012 riferita al numero delle imprese i due segmenti sono stati consideratiunitariamente.

Fonti dell’elaborazione: le rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (dati fino al 2007) peril periodo 2002-2007 e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) e Censimento 2011 per il periodo 2008-2012(Roma, 2003-2014).

2. La struttura del comparto: chi produce che cosa

Oggi l’attività dell’industria cinematografica si esprime, come detto, in una produzioneche integra nella sfera dei lungometraggi per le sale una serie infinita di altre opere,con un’offerta di prodotto e di modalità di consumo tanto articolata da renderne difficileanche l’approccio puramente statistico. La realizzazione e la veicolazione dei “manu-fatti” video seguono una moltitudine di percorsi e la stessa segmentazione del comparto– anche per fenomeni di “contaminazione” e diversificazione in atto sul fronte dei por-tafogli di prodotto – riflette soltanto in parte la reale geografia dell’operatività e del po-sizionamento sul mercato delle 6.204 aziende del settore e del loro core business.L’unica traccia d’individuazione dell’attività primaria di tutte le società statisticamente as-segnate ai quattro segmenti della cinematografia resta la mappa delineata dall’Agenziadelle Entrate, che nel quadro degli interventi di revisione degli studi di settore analizzaogni anno i modelli delle società – 5.530 sia nel 2012 (l’anno di riferimento utile per il rac-cordo con le rilevazioni Istat) sia nel 2013 – per la comunicazione dei dati economici e fi-nanziari rilevanti ai fini impositivi.In base all’attività primaria dichiarata, assumendo quale parametro una quota pari ad al-meno il 65% del fatturato (nella gran parte dei casi questa percentuale è in realtà supe-riore al 75%, anche perché è stato accertato che la produzione principale è dedicatanell’80% dei casi a un solo committente), tutte le imprese vengono classificate per tipo-logia di produzione e committenza, con una ripartizione che in virtù della consistenzadel campione – consistente in 5.530 soggetti, superiore a quella dello stesso censimentoIstat, che consta di 5.398 unità1 – consente di articolare il panel degli specifici ambiti ope-rativi della produzione e della post-produzione – a più alta densità di iniziative e di vi-sualizzazione più indistinta, data la presenza in altissima percentuale di microimprese– oltre che della distribuzione (tavole 3, 4 e 5).

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1 Nell’ambito statistico europeo per unità locale si intende ogni sede di insediamento produttivo, in-dipendentemente dall’appartenenza o meno a una stessa impresa. In merito alle aziende cosiddettemultisede o plurilocalizzate, ad esempio, che svolgono le proprie attività in più luoghi, ognuno diquesti è considerato un’unità locale. Nella filiera cinematografica questa rilevazione (che ne ha ac-certate 551 per le 6.204 società attive) può comprendere sedi di rappresentanza o distaccate, studi,stabilimenti, agenzie di distribuzione, sale di proiezione di una stessa società d’esercizio, punti ven-dita, laboratori di post-produzione, depositi o magazzini e così via. In base a tale classificazionepossono pertanto emergere risultanze diverse in merito ai vari campi d’osservazione, come nelcaso delle imprese attive: il numero di unità locali censite in un determinato settore o segmento pro-duttivo è in genere superiore a quello delle aziende propriamente dette registrate all’interno dellostesso bacino. Tendono al contrario a risultare sempre pressoché coincidenti i computi dei loro ad-detti. La definizione di unità locale è adottata in conformità al Regolamento del Consiglio europeonumero 696 del 15 marzo 1993, secondo cui «un’unità locale corrisponde a un’impresa o a unaparte di un’impresa situata in una località topograficamente identificata. In tale località, o a partireda tale località, una o più persone svolgono (lavorando eventualmente a tempo parziale) delle atti-vità economiche per conto di una stessa impresa».

ATTIVITÀ DELLE 4.338 IMPRESE DEL SEGMENTO PRODUZIONETAVOLA 3

SCHEMA DI TIPOLOGIA DELLE IMPRESE IN BASE ALL’ANALISI DELLO STUDIO DI SETTORE

PRODUZIONE CINEMA - 827 SOCIETÀATTIVITÀ PRIMARIA FILM DOCUMENTARI CORTOMETRAGGI ANIMAZIONE DIVERSIFICATA TOTALEProduzione cinema 204 272 70 30 251 827Quota percentuale 4,70% 6,28% 1,61% 0,70% 5,77% 19,06%

PRODUZIONE TV E PROMO - 889 IMPRESEATTIVITÀ PRIMARIA FICTION SIT-COM-SERIE ALTRI PROGRAMMI PROMO DIVERSIFICATA TOTALEProduzione TV e promo 24 20 228 329 288 889Quota percentuale 0,56% 0,46% 5,25% 7,60% 6,64% 20,51%

SERVIZI DI PRODUZIONE - 2.622 AZIENDEATTIVITÀ PRIMARIA ESECUTIVI UNITÀ DI STUDIO ENTI-AZIENDE SERVIZI PRIVATI DIVERSIFICATI TOTALEServizi di produzione 363 243 1.023 673 320 2.622Quote percentuali 8,35% 5,61% 23,59% 15,51% 7,37% 60,43%

Elaborazione su dati del documento Studio di settore VG94U dell’Agenzia delle Entrate (Roma, aprile 2014).

ATTIVITÀ DELLE 806 INDUSTRIE TECNICHE DI POST-PRODUZIONETAVOLA 4


EDITING - 249 AZIENDEATTIVITÀ PRIMARIA CINEMA TELEVISIONE PUBBLICITÀ ENTI-AZIENDE DIVERSIFICATA TOTALEAttività di editing 68 70 56 55 - 249Quota percentuale 8,39% 8,59% 7,03% 6,83% - 30,84%

SERVIZI TECNICI - 557 IMPRESEATTIVITÀ PRIMARIA CINEMA TELEVISIONE PUBBLICITÀ ENTI-AZIENDE DIVERSIFICATA TOTALEServizi tecnici 101 212 128 61 55 557Quota percentuale 12,52% 26,36% 15,83% 7,62% 6,83% 69,16%


ATTIVITÀ DELLE 254 CASE DEL SEGMENTO DISTRIBUZIONETAVOLA 5


DISTRIBUZIONE - 254 AZIENDEATTIVITÀ PRIMARIA CINEMA TELEVISIONE HOME VIDEO ENTI-AZIENDE DIVERSIFICATA TOTALEDistribuzione cinema 89 112 53 - - 254Quota percentuale 35,00% 44,14% 20,86% - - 100,00%


In confronto alla ripartizione 2011 non si riscontrano cambiamenti significativi, ma sololeggeri incrementi di presenze nelle diverse categorie, in ragione del considerevole au-mento del numero di posizioni tributarie aderenti al regime degli studi di settore: 5.530contro 5.231.

3. Le fasce dimensionali

È convinzione comune che fra i tratti che connotano il cinema italiano risaltino in evi-denza due aspetti: morfologici e genetici. Il primo riguarda il fatto che l’industria cine-matografica è popolata di microimprese e questa caratteristica – comune d’altronde allereti di aziende degli altri Paesi europei, più e meno grandi – continua a essere conside-rata fra i punti più deboli della sua struttura. Il secondo concerne invece una coordinataopposta, ossia l’assenza di un nucleo di gruppi leader in grado (come già sottolineatonelle precedenti edizioni di questo Rapporto) di aprire gli orizzonti produttivi, rappre-sentare standard di riferimento qualitativi ed essere elementi di guida per tutto il tessutoimprenditoriale, in assonanza con quanto avviene in genere per altri comparti del Madein Italy (ad esempio moda e design).I due fenomeni non sono in realtà conseguenza l’uno dell’altro. Non vale a compensa-zione la circostanza che il mercato abbia un novero di top maker nelle companies deglistudios di Hollywood, perché la loro valenza semmai è di segno contrario – come accadenegli altri principali Paesi europei – non tanto all’evoluzione quanto piuttosto allo svi-luppo dell’industria nazionale. Così come è certo che la forte concentrazione di aziendedi minori dimensioni non è di per sé un fattore penalizzante: le piccole e piccolissimeimprese occupano il 29% degli addetti (ne contano 3,8 milioni) di tutto il sistema pro-duttivo nazionale, rappresentano la quintessenza delle società a gestione familiare (laquota relativa è pari all’84,3%) e sono essenziali nell’alimentare le economie locali, dalmomento che il 63% del loro mercato insiste sul territorio regionale2.L’autentico tallone d’Achille della cinematografia italiana ha da sempre a che fare con lamancanza di competitor di livello internazionale. In apparenza potrebbe anche essereconsiderato un problema non direttamente connesso alla natura dimensionale dell’ini-ziativa d’impresa, ma in concreto è attraverso la caratura aziendale e la struttura socie-taria, come dimostrano proprio le majors statunitensi, che il modello di businessdell’industria del film esprime le sue (straordinarie) potenzialità e genera – in presenzadi un ciclo d’investimenti ad alta intensità di capitale – il valore aggiunto necessario adalimentare l’ulteriore processo di crescita.

Crescono factories e microimprese. Con nove aziende su dieci che contano meno di noveaddetti (tavola 6) il cinema si mantiene fedele al portato storico dell’iniziativa imprendito-riale del Paese e lo è maggior ragione se si considera che scomponendo della classe da 0a 9 addetti nelle due fasce sottostanti di 0-1 e 2-9 addetti (secondo le raccomandazionidell’Unione europea in tema di statistiche economiche e del lavoro) si riscontra che 6,7 diqueste aziende (4.202 nel 2012, pari appunto al 67,73% delle 6.204 totali) contano in media

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2 Imprese, comunità e creazione di valore. L’economia reale attraverso il contributo delle imprese fa-miliari, della cooperazione e dell’imprenditoria sociale, Rapporto Unioncamere 2014 a cura del Cen-tro Studi Unioncamere (Roma, giugno 2014).

su 0,86 unità di lavoro e le altre 2,5 (1.510 nel 2012, pari al 24,34% del parco globale) su unamedia di 3,7 occupati. In base alle rilevazioni dell’Istat si possono quindi calcolare in 646anche le imprese (corrispondenti al 15,37% del totale) del tutto prive, almeno virtualmente,di operatori impegnati nella loro gestione o conduzione.

Evaporano medie e grandi aziende. Da una parte si può ritenere che l’innovazione tecno-logica abbia contribuito alla proliferazione di factories individuali all’interno del novero diaziende con zero o un solo addetto: erano 3.930 (61,54% del totale) nel 2008, diventatepoi 3.777 (61,51%) nel 2009, 3.803 (61,94%) nel 2010 e 4.070 (65,60%) nel 2011, poi nel2012 sono ulteriormente aumentate a 4.202 (corrispondenti appunto al 67,73%). Ma dal-l’altra parte occorre osservare come continuino ad assottigliarsi i cluster delle due ca-rature maggiori. Il bacino da 50 a 249 occupati è per il terzo anno consecutivo in discesa,avendo perso 21 unità sulle 88 del 2009 (-23,86%) e quello con oltre 250 dipendenti è orarappresentato da sole 6 realtà aziendali contro le 17 di quattro anni prima (-64,70%).Secondo le statistiche, nell’ultimo triennio sono maturati sostanzialmente due processi.Fra le imprese di dimensioni minori ha preso corpo un travaso dall’alveo 10-19 addettia quello da 0 a 9, mentre il range delle medio-piccole imprese ha assorbito, in parte, iflussi in uscita dalle due classi 50-249 e oltre 250 occupati.

4. La generazione di lavoro

La portata delle correnti in & out delle unità produttive trova una rappresentazione si-gnificativa nel loro peso specifico in termini di turnover di risorse professionali che vi


Dati Istat 0-9 ADDETTI 10-19 ADDETTI 20-49 ADDETTI 50-249 ADDETTI OLTRE 250 ADDETTI Imprese Quota Imprese Quota Imprese Quota Imprese Quota Imprese Quota

2002 4.631 92,48% 195 3,89% 106 2,11% 66 1,32% 10 0,20%2003 4.785 92,39% 202 3,91% 125 2,41% 59 1,14% 8 0,15%2004 4.928 92,74% 202 3,80% 109 2,06% 63 1,18% 12 0,22%2005 5.158 92,55% 216 3,87% 103 1,85% 82 1,48% 14 0,25%2006 5.250 92,81% 237 4,19% 90 1,59% 67 1,18% 13 0,23%2007 5.320 92,63% 230 4,00% 106 1,85% 70 1,22% 17 0,30%2008 5.858 91,74% 283 4,43% 145 2,27% 86 1,35% 14 0,21%2009 5.613 91,43% 278 4,53% 144 2,34% 88 1,43% 17 0,27%2010 5.611 91,40% 285 4,64% 148 2,41% 78 1,27% 17 0,28%2011 5.712 92,07% 263 4,24% 150 2,42% 71 1,14% 8 0,13%2012 5.712 92,07% 263 4,24% 156 2,51% 67 1,08% 6 0,10%

Fonti dell’elaborazione: le rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (dati fino al 2007) peril periodo 2002-2007 e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) e Censimento 2011 per il periodo 2008-2012(Roma, 2003-2014).

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sono connessi. Rispetto a soli dodici mesi prima le unità di lavoro delle piccole e medieaziende comprese nelle classi dimensionali da 0 a 49 addetti sono passate da un com-plessivo 60,61% a una quota nettamente superiore, pari al 67,74%, mentre in corri-spondenza, quelle in forza alle medie e grandi imprese sono scese dal 39,39% al 32,26%(tavola 7).

Tuttavia, la media di operatori per azienda mostra fra i vari clustermovimenti contrastanti.Le piccolissime unità produttive sono rimaste ferme a 1,61 persone occupate; le piccole da10 a 19 addetti sono scese di appena un decimale, mentre quelle da 20 a 49 dipendentihanno incrementato il loro indice di ben due punti, arrivando a una forza di lavoro mediadi 32,16. Due profonde cadute contrassegnano invece le variazioni delle medie e grandiimprese. Le prime (fascia 50-249) hanno perso in un solo anno oltre 12 risorse professio-nali e le seconde (il bacino con un personale di oltre 250 unità) più di 106 (tavola 8).

5. I quattro segmenti

Nel 2011 l’Istat, nel corso del decennale Censimento generale, ha proceduto all’aggior-namento della banca dati Asia, l’Archivio statistico delle imprese attive rivolto, da parte

DISTRIBUZIONE DELLE RISORSE UMANE PER CLASSI DI ADDETTITAVOLA 7

Dati Istat 0-9 ADDETTI 10-19 ADDETTI 20-49 ADDETTI 50-249 ADDETTI OLTRE 250 ADDETTI Quota risorse Quota risorse Quota risorse Quota risorse Quota risorse

QUOTE D’INCIDENZA SUL TOTALE DELL’OCCUPAZIONE2008 30,17% 10,74% 12,36% 27,10% 19,63%2009 30,24% 10,93% 12,10% 25,94% 20,79%2010 30,95% 12,10% 13,55% 24,67% 19,29%2011 32,19% 12,61% 15,81% 26,53% 12,86%2012 34,99% 13,65% 19,10% 24,17% 8,09%

Fonte dell’elaborazione: Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) dell’Istat (Roma, 2015).

OCCUPAZIONE MEDIA PER AZIENDA SECONDO LE DIMENSIONITAVOLA 8

Dati Istat 0-9 ADDETTI 10-19 ADDETTI 20-49 ADDETTI 50-249 ADDETTI OLTRE 250 ADDETTI Media risorse Media risorse Media risorse Media risorse Media risorse

MEDIA COMPLESSIVA FRA INDIPENDENTI E DIPENDENTI2008 1,83 13,49 30,31 112,04 498,502009 1,82 13,31 28,44 99,75 413,762010 1,81 13,30 30,04 103,79 372,412011 1,61 13,73 30,16 106,98 460,372012 1,61 13,64 32,16 94,75 354,33

Fonte dell’elaborazione: Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) dell’Istat (Roma, 2015).

di ogni partner dell’Unione europea, a monitorare le realtà economiche e il mondo dellavoro e destinato fin dal 1996 ad alimentare secondo coordinate uniformi (il metodo èdenominato Euro) l’istituto comunitario Eurostat. Questo database presenta due carat-teristiche principali. Ha come campo d’osservazione le unità locali, ossia tutte le strut-ture produttive dotate di veste giuridica che svolgono la loro attività in una propria sede,indipendentemente dal fatto che siano controllate, consociate o partecipate da altre so-cietà o facciano parte dello stesso gruppo. I rilievi sul mercato del lavoro sono inoltreespressi in valori medi (ponderando cioè i livelli minimi o massimi dell’occupazione nelcorso dell’anno) e non in valori assoluti.La raccolta e l’elaborazione del primo set completo di dati nella versione aggiornata siriferisce al 2012 e, per quanto riguarda il comparto cinematografico, le unità locali rile-vate risultano 6.755, in virtuale eccedenza rispetto al numero di 6.204 imprese accertatonell’ambito delle statistiche che attengono ai conti economici nazionali e alla strutturadelle imprese. Le innovazioni introdotte hanno portato però a tracciare per la prima voltaun quadro specifico dei quattro segmenti del comparto rispetto alla composizione e alladistribuzione territoriale delle loro reti di aziende secondo le relative classi dimensionali,oltre che dei rispettivi bacini occupazionali (tavole 9, 10, 11 e 12).

STRUTTURA D’IMPRESA NEL SEGMENTO PRODUZIONETAVOLA 9

Unità 0-9 ADDETTI 10-49 ADDETTI 50-249 ADDETTI OLTRE 250 ADDETTI TOTALE locali Imprese Quota Imprese Quota Imprese Quota Imprese Quota Imprese

SUDDIVISIONE TERRITORIALE DELLE IMPRESE SECONDO LE DIMENSIONI*Nord 2.033 44,59% 95 2,08% 9 0,20% 0 0,00% 2.137Nord-Ovest 1.343 29,46% 71 1,56% 7 0,16% 0 0,00% 1.421Nord-Est 690 15,13% 24 0,52% 2 0,04% 0 0,00% 716Centro 1.557 34,16% 119 2,62% 27 0,59% 2 0,04% 1.705Sud-Isole 678 14,87% 38 0,83% 1 0,02% 0 0,00% 717Sud 441 9,67% 27 0,59% 1 0,02% 0 0,00% 469Isole 237 5,20% 11 0,24% 0 0,00% 0 0,00% 248ITALIA 4.268 93,62% 252 5,53% 37 0,81% 2 0,04% 4.559

RIPARTIZIONE TERRITORIALE DEGLI ADDETTI PER CLASSI DIMENSIONALI*Unità CLASSE 0-9 CLASSE 10-49 CLASSE 50-249 CLASSE +250 TOTALE locali Addetti Quota Addetti Quota Addetti Quota Addetti Quota Addetti

Nord 2.863,92 18,15% 1.934,04 12,26% 793,90 5,03% 0 0,00% 5.591,86Nord-Ovest1.915,76 12,14% 1.432,41 9,08% 692,46 4,39% 0 0,00% 4.040,63Nord-Est 948,16 6,01% 501,63 3,18% 101,44 0,64% 0 0,00% 1.551,23Centro 2.165,91 13,74% 2.366,87 15,00% 3.124,77 19,82% 660,33 4,18% 8.317,88Sud-Isole 1.078,88 6,84% 696,52 4,42% 88,93 0,56% 0 0,00% 1.864,33Sud 691,74 4,39% 508,35 3,23% 88,93 0,56% 0 0,00% 1.289,02Isole 387,14 2,45% 188,17 1,19% 0 0,00% 0 0,00% 575,31ITALIA 6.108,71 38,73% 4.997,43 31,68% 4.007,60 25,41% 660,33 4,18% 15.774,07

* Le quote percentuali corrispondono all’incidenza sul totale di imprese e del segmento e non sul totale complessivo del comparto.

Fonte dell’elaborazione: Asia-Archivio statistico delle imprese attive (rilevazioni sulle unità locali e sugli addetti delle unità locali) dell’Istat(Roma, 2015).

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6. La diffusione dell’attività sul territorio

Le rilevazioni relative all’archivio statistico Asia consentono di disegnare per la primavolta anche la geografia della cinematografia sul territorio nazionale. Fino al 2011 la di-stribuzione regionale delle iniziative d’impresa era rintracciabile soltanto attraverso idati Istat sulla struttura delle aziende, che però comprendevano anche quelle attive nelcomparto musicale. Allo stesso modo doveva essere considerato il quadro alternativofornito dal Registro delle Imprese delle Camere di Commercio, che insieme al comparto“produzioni cinematografiche, di video e di programmi televisivi” includeva anche quellodella musica denominato “registrazioni musicali e sonore”. Entrambi i prospetti (ripor-tati nelle precedenti edizioni di questo Rapporto) fornivano in sostanza indicazioni cu-mulative e per questo significative, ma in misura relativa.

Più aziende al Nord. La nuova mappa dell’Istat mostra viceversa il peso specifico delle at-tività di cinema nelle venti Regioni, per numero sia di imprese sia di addetti (tavola 13).E segnala come in realtà le aziende di produzione, post-produzione, distribuzione edesercizio siano più diffuse al Nord che al Centro, in virtù con ogni probabilità della mag-

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STRUTTURA D’IMPRESA IN POST-PRODUZIONETAVOLA 10


SUDDIVISIONE TERRITORIALE DELLE IMPRESE SECONDO LE DIMENSIONI*Nord 384 45,07% 24 2,82% 2 0,23% 00 0,00% 410Nord-Ovest 294 34,51% 22 2,58% 2 0,23% 00 0,00% 318Nord-Est 90 10,56% 2 0,34% 0 0,00% 00 0,00% 92Centro 350 41,08% 24 2,82% 4 0,47% 00 0,00% 378Sud-Isole 64 7,51% 0 0,00% 0 0,00% 00 0,00% 64Sud 49 5,75% 0 0,00% 0 0,00% 00 0,00% 49Isole 15 1,76% 0 0,00% 0 0,00% 00 0,00% 15ITALIA 798 93,66% 48 5,64% 6 0,70% 00 0,00% 852

RIPARTIZIONE TERRITORIALE DEGLI ADDETTI PER CLASSI DIMENSIONALI*Unità CLASSE 0-9 CLASSE 10-49 CLASSE 50-249 CLASSE +250 TOTALE locali Addetti Quota Addetti Quota Addetti Quota Addetti Quota AddettiNord 549,78 23,37% 361,98 15,37% 116,73 4,96% 0 0,00% 1.028,49Nord-Ovest 436,80 18,57% 337,89 14,35% 116,73 4,96% 0 0,00% 891,42Nord-Est 112,98 4,80% 24,09 1,02% 0 0,00% 0 0,00% 137,07Centro 539,21 22,90% 422,75 17,96% 361,89 15,37% 0 0,00% 1.323,85Sud-Isole 81,63 3,47% 0 0,00% 0 0,00% 0 0,00% 81,63Sud 58,20 2,47% 0 0,00% 0 0,00% 0 0,00% 58,20Isole 23,43 1,00% 000 0,00% 0 0,00% 0 0,00% 23,43ITALIA 1.170,62 49,74% 784,73 33,33% 478,62 20,33% 0 0,00% 2.353,97


Fonte dell’elaborazione: Asia-Archivio statistico delle imprese attive (rilevazioni sulle unità locali e sugli addetti delle unità locali) dell’Istat (Roma, 2015).

RETE D’IMPRESA NEL CIRCUITO DELL’ESERCIZIOTAVOLA 12


SUDDIVISIONE TERRITORIALE DELLE IMPRESE SECONDO LE DIMENSIONI*Nord 327 31,14% 87 8,28% 2 0,18% 0 0,00% 416Nord-Ovest 173 16,48% 50 4,76% 1 0,09% 0 0,00% 224Nord-Est 154 14,66% 37 3,52% 1 0,09% 0 0,00% 192Centro 205 19,53% 43 4,09% 4 0,39% 0 0,00% 252Sud-Isole 343 32,67% 39 3,72% 0 0,00% 0 0,00% 382Sud 225 21,43% 29 2,76% 0 0,00% 0 0,00% 254Isole 118 11,24% 10 0,95% 0 0,00% 0 0,00% 128ITALIA 875 83,34% 169 16,09% 6 0,57% 0 0,00% 1.050

RIPARTIZIONE TERRITORIALE DEGLI ADDETTI PER CLASSI DIMENSIONALI*

Unità CLASSE 0-9 CLASSE 10-49 CLASSE 50-249 CLASSE +250 TOTALE locali Addetti Quota Addetti Quota Addetti Quota Addetti Quota AddettiNord 878,61 14,69% 1.788,27 29,91% 136,11 2,28% 0 0,00% 2.802,99Nord-Ovest 441,19 7,38% 987,88 16,53% 76,73 1,28% 0 0,00% 1.505,80Nord-Est 437,42 7,31% 800,39 13,38% 59,38 0,99% 0 0,00% 1.243,13Centro 528,58 8,85% 841,43 14,08% 263,87 4,41% 0 0,00% 1.633,88Sud-Isole 831,91 13,91% 709,87 11,87% 0 0,00% 0 0,00% 1.541,78Sud 534,46 8,94% 504,00 8,43% 0 0,00% 0 0,00% 1.038,46Isole 297,45 4,97% 205,87 3,44% 0 0,00% 0 0,00% 503,32ITALIA 2.239,10 37,45% 3.339,57 55,86% 399,98 6,69% 0 0,00% 5.978,65


Fonte dell’elaborazione: Asia-Archivio statistico delle imprese attive (rilevazioni sulle unità locali e sugli addetti delle unità locali) dell’Istat (Roma, 2015).STRUTTURA D’IMPRESA NEL SEGMENTO DISTRIBUZIONETAVOLA 11


SUDDIVISIONE TERRITORIALE DELLE IMPRESE SECONDO LE DIMENSIONI*Nord 85 28,14% 13 4,30% 0 0,00% 0 0,00% 98Nord-Ovest 60 19,87% 13 4,30% 0 0,00% 0 0,00% 73Nord-Est 25 8,27% 0 0,00% 0 0,00% 0 0,00% 25Centro 160 52,98% 13 4,30% 1 0,34% 0 0,00% 174Sud-Isole 29 9,60% 1 0,34% 0 0,00% 0 0,00% 30Sud 18 5,96% 1 0,34% 0 0,00% 0 0,00% 19Isole 11 3,64% 0 0,00% 0 0,00% 0 0,00% 11ITALIA 274 90,72% 27 8,94% 1 0,34% 0 0,00% 302

RIPARTIZIONE TERRITORIALE DEGLI ADDETTI PER CLASSI DIMENSIONALI*Unità CLASSE 0-9 CLASSE 10-49 CLASSE 50-249 CLASSE +250 TOTALE locali Addetti Quota Addetti Quota Addetti Quota Addetti Quota AddettiNord 199,18 14,79% 218,78 16,24% 0 0,00% 0 0,00% 417,96Nord-Ovest 141,30 10,50% 218,78 16,24% 0 0,00% 0 0,00% 360,08Nord-Est 57,88 4,39% 0 0,00% 0 0,00% 0 0,00% 57,88Centro 283,18 21,02% 280,01 20,79% 292,06 21,68% 0 0,00% 855,25Sud-Isole 45,56 3,38% 28,24 21,40% 0 0,00% 0 0,00% 73,80Sud 25,50 1,89% 28,24 21,40% 0 0,00% 0 0,00% 53,74Isole 20,06 1,49% 0 0,00% 0 0,00% 0 0,00% 20,06ITALIA 527,92 39,19% 527,03 39,13% 292,06 21,68% 0 0,00% 1.347,01



mensioni (50-249 addetti) piuttosto che in quelle inferiori: 3.944 addetti in capo a sole 37società, contro 3.362 delle 167 che contano un personale compreso fra 10 e 49 unità e2.644 delle 1.735 piccole aziende della fascia 0-9 addetti.Al Lazio sono anche accreditate le due uniche grandi imprese del comparto. Il dato sem-bra in contraddizione con quello – di 6 – registrato dall’Istat nell’altro set di rilevazioni na-zionali riportate nel terzo paragrafo. Ma le statistiche Asia sono basate come detto sullesingole unità locali, dotate di veste giuridica propria, e non sulla titolarità delle società(un caso esemplare è costituito dal circuito dell’esercizio UCI, la cui holding di gruppocontrolla sei sub-holding operative su altrettante aree territoriali).

A completare lo scenario vengono in aiuto le statistiche della Gestione ex Enpals del-l’INPS sulla base delle imprese iscritte al sistema previdenziale. In capo al comparto ci-nematografico questo repertorio contempla – in larghissima misura – le aziendeimpegnate nella produzione, alle quali è imputato quasi globalmente l’impiego sia dellerisorse artistiche, creative e di scena sia degli operatori delle aree tecniche, organizza-

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giore presenza di società attive nei settori di prossimità, al servizio oltre che del compartotelevisivo anche della produzione negli ambiti pubblicitari, promozionali e discografici.

Più addetti al Centro. I dati relativi alla ripartizione delle risorse professionali impiegatesembrano condurre in questa direzione. Il Lazio, fulcro con Roma della macroarea cen-trale, ne sospinge l’incidenza al 47,51% (a confronto della quota del 37,12% ricopertasul parco aziende), mentre la Lombardia, epicentro produttivo delle Regioni settentrio-nali, con il suo contributo le conduce fino al 38,54% (quasi sette punti in meno rispettoalla percentuale di società attive nel panorama nazionale). Ad eccezione del Molise, d’al-tra parte, nessun altro comprensorio presenta un peso percentuale sul fronte occupa-zionale maggiore di quello raggiunto sul versante delle realtà imprenditoriali.

Il primato dell’industria laziale. Nella stessa direzione sembrano diretti i riscontri riferitialle classi dimensionali, che disegnano un quadro dell’imprenditoria del comparto dipuntuale rappresentatività e particolarmente significativo (tavola 14). L’industria del ci-nema laziale è l’unica a vantare una consistenza maggiore nella caratura di medie di-

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MAPPA REGIONALE DELLE IMPRESE CINEMATOGRAFICHE TAVOLA 13

Diffusione UNITÀ LOCALI E ADDETTI DELLE IMPRESE ATTIVE IN VALORI MEDI - ANNO 2012 territoriale Aziende Quota Addetti Quota Media addettiITALIA 6.765 100,00% 25.533,70 100,00% 3,77Piemonte 402 5,95% 1.342,17 5,26% 3,33Valle d’Aosta 15 0,22% 34,42 0,13% 2,29Lombardia 1.455 21,50% 5.039,63 19,74% 3,46Trentino-Alto Adige 128 1,89% 269,27 1,05% 2,10Veneto 325 4,80% 1.066,85 4,18% 3,28Friuli Venezia Giulia 103 1,53% 336,94 1,32% 3,27Liguria 164 2,42% 381,71 1,49% 2,32Emilia-Romagna 469 6,94% 1.370,31 5,37% 2,92NORD 3.061 45,25% 9.841,30 38,54% 3,21Toscana 344 5,09% 858,94 3,36% 2,49Umbria 88 1,30% 261,20 1,02% 2,96Marche 138 2,04% 398,97 1,56% 2,89Lazio 1.941 29,69% 10.611,75 41,57% 5,47CENTRO 2.511 37,12% 12.130,86 47,51% 4,83Abruzzo 105 1,55% 277,45 1,09% 2,64Molise 16 0,23% 81,47 0,32% 5,09Campania 295 4,37% 1.014,31 3,98% 3,44Puglia 241 3,56% 789,94 3,09% 3,27Basilicata 33 0,49% 66,91 0,26% 2,02Calabria 101 1,49% 209,34 0,82% 2,07Sicilia 302 4,46% 855,58 3,35% 2,83Sardegna 100 1,48% 266,54 1,04% 2,66SUD E ISOLE 1.193 17,63% 3.561,54 13,95% 2,98


IMPRESE NELLE REGIONI PER CLASSI DIMENSIONALITAVOLA 14

Diffusione UNITÀ LOCALI E ADDETTI DELLE IMPRESE IN VALORI MEDI - ANNO 2012 territoriale 0-9 ADDETTI 10-49 ADDETTI 50-249 ADDETTI OLTRE 250 ADDETTI per classi Imprese Addetti Imprese Addetti Imprese Addetti Imprese AddettiITALIA 6.215 10.046,35 496 9.648,76 52 5.178,26 2 660,33Piemonte 370 696,10 31 529,72 1 116,35 0 0,00Valle d’Aosta 13 11,11 2 23,32 0 0,00 0 0,00Lombardia 1.332 1.999,17 114 2.270,89 9 769,57 0 0,00Trentino-A.A. 124 183,68 4 65,59 0 0,00 0 0,00Veneto 301 498,10 21 407,93 3 160,82 0 0,00Friuli V.G. 93 136,40 10 200,54 0 0,00 0 0,00Liguria 155 228,68 9 150,03 0 0,00 0 0,00Emilia-R. 441 738,26 28 623,05 0 0,00 0 0,00NORD 2.829 4.491,49 219 4.303,07 13 1.046,74 0 0,00Toscana 327 538,98 17 319,96 0 0,00 0 0,00Umbria 80 131,26 8 129,94 0 0,00 0 0,00Marche 130 201,88 7 98,60 1 98,49 0 0,00Lazio 1.735 2.644,76 167 3.362,56 37 3.944,10 2 660,33CENTRO 2.272 3.516,86 199 3.911,06 38 4.042,59 2 660,33Abruzzo 98 175,11 7 102,34 0 0,00 0 0,00Molise 14 24,85 2 56,62 0 0,00 0 0,00Campania 271 493,94 23 431,34 0 0,00 0 0,00Puglia 222 423,04 19 366,90 1 88,93 0 0,00Basilicata 32 55,59 1 11,32 0 0,00 0 0,00Calabria 96 137,37 5 71,97 0 0,00 0 0,00Sicilia 288 594,16 14 261,42 0 0,00 0 0,00Sardegna 93 133,92 7 132,62 0 0,00 0 0,00SUD E ISOLE 1.114 2.037,96 78 1.434,63 1 88,93 0 0,00

Fonte dell’elaborazione: Asia-Archivio statistico delle imprese attive (rilevazioni sulle unità locali e sugli addetti delle unità locali) dell’Istat(Roma, 2015).

tro hanno così capovolto l’inversione di tendenza accusata nell’anno precedente con unbrusco ripiegamento del ricorso alle prestazioni degli operatori a progetto.A parte lo scambio di posizioni fra Piemonte ed Emilia-Romagna e tra Veneto e Sicilia,nel compendio delle prime nove Regioni non sono maturati mutamenti sostanziali. Sidenotano invece alcune discordanze fra le quote d’incidenza espresse nel 2012 dal re-pertorio attinente al regime previdenziale (tavola 16) e quelle inerenti le statistiche del-l’Istat sulle unità locali. Lazio, Lombardia, Emilia-Romagna, Campania, Toscana e Pugliaconseguono nella suddivisione regionale della Gestione ex Enpals una rappresentanzasuperiore a quella denunciata nelle rilevazioni Istat e sono pertanto loro a rendere laconsistenza complessiva delle prime nove Regioni, in merito alle attività con il concorsodi artisti e tecnici, maggiore di quanto esprima il bilancio cumulativo in termini di di-pendenti diretti. Sul versante delle unità locali, le nove Regioni sommano per numero diimprese una presenza pari all’86,36% e per capacità occupazionale l’89,90%, mentre sulfronte del prevalente ricorso a competenze professionali a progetto salgono fino al91,84%.

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tive e operative che concorrono alla realizzazione del prodotto filmico3. Se ne ricava per-tanto la carta geografica delle attività imprenditoriali che si avvalgono di tutte le risorseprofessionali che lavorano a progetto (tavola 15).Aggiornate al 2013, le rilevazioni segnalano soprattutto l’incremento delle imprese at-tive dalle 4.205 del 2012 a 4.247 (+0,99%), in virtù soprattutto del polo industriale di Romae Lazio che presenta un aumento di ben 82 unità (+4,38%), funzionale insieme a quellodella Lombardia (+1,41% per la crescita di 13 società) a superare il complesso di arre-tramenti registrati in 11 delle 20 Regioni. L’area laziale e di conseguenza quella del Cen-

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MAPPA REGIONALE DELLE IMPRESE PER L’EX ENPALS TAVOLA 15

Diffusione IMPRESE ATTIVE DEL COMPARTO CINEMATOGRAFICO REGISTRATE ALLA GESTIONE EX ENPALS territoriale 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013ITALIA 3.471 3.529 3.701 3.948 4.228 4.205 4.247Piemonte 201 188 189 208 231 211 210Valle d’Aosta 1 3 5 8 6 5 4Lombardia 605 684 743 795 880 919 932Trentino-Alto Adige 28 33 37 40 37 48 52Veneto 122 110 101 107 111 116 119Friuli Venezia Giulia 27 30 30 27 31 34 34Liguria 64 48 47 46 43 47 47Emilia-Romagna 224 231 234 215 208 217 202NORD 1.272 1.327 1.386 1.446 1.547 1.597 1.600Toscana 142 141 139 130 135 136 133Umbria 31 30 31 31 29 30 27Marche 81 77 72 75 81 74 68Lazio 1.492 1.485 1.592 1.777 1.923 1.869 1.951CENTRO 1.746 1.733 1.834 2.013 2.168 2.109 2.179Abruzzo 42 40 36 33 27 31 26Molise 3 3 4 4 5 6 6Campania 126 138 149 151 161 150 152Puglia 97 92 95 108 107 109 105Basilicata 12 13 12 11 11 11 11Calabria 26 22 29 31 33 28 25Sicilia 121 140 130 124 140 135 118Sardegna 26 21 26 27 29 29 25SUD E ISOLE 453 469 481 489 513 499 468

Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupa-zionali e retributivi a cura (per gli anni 2007-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013)della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2008-2014).

REGIONI CON PIÙ AZIENDE ISCRITTE ALL’EX ENPALS TAVOLA 16

Regioni con +100 aziende iscritte 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013

CONCENTRAZIONE DI IMPRESE IN BASE ALLE SEDI TERRITORIALI 1. Lazio 42,38% 42,05% 43,01% 45,01% 45,48% 44,45% 45,94%2. Lombardia 17,18% 19,38% 20,08% 20,13% 20,81% 21,85% 21,94%3. Piemonte 5,71% 5,23% 5,11% 5,27% 5,46% 5,02% 4,94%4. Emilia-Romagna 6,64% 6,28% 6,33% 5,44% 4,92% 5,16% 4,75%5. Campania 3,58% 3,93% 4,02% 3,82% 3,81% 3,57% 3,58%6. Toscana 4,03% 3,99% 3,77% 3,29% 3,19% 3,23% 3,13%7. Veneto 3,46% 3,11% 2,73% 2,71% 2,62% 2,76% 2,80%8. Sicilia 3,43% 3,99% 3,52% 3,14% 3,31% 3,21% 2,78%9. Puglia 2,75% 2,60% 2,56% 2,73% 2,53% 2,59% 2,47%TOTALE 9 REGIONI 89,21% 90,56% 91,33% 91,54% 92,53% 91,84% 92.33%

Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupa-zionali e retributivi a cura (per gli anni 2007-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013)della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2008-2014).

3 Il repertorio Enpals qualifica le imprese in 40 diverse tipologie. In 10 di queste categorie rientranole aziende considerate e registrate come attive nel settore cinema: imprese di produzione cine-matografica (codice 112); imprese di produzioni varie (shorts pubblicitari, fotoromanzi, eccetera– codice 113); imprese di sviluppo e stampa (114); imprese di doppiaggio (115); imprese di distri-buzione e noleggio (121); stabilimenti di produzione cinematografica (111); esercizi esclusiva-mente cinematografici (122); esercizi cinematografici polivalenti (123); imprese organizzatrici difestival (532); imprese per la fornitura di servizi nei vari settori dello spettacolo (codice 713).

I risultati economici

«OGNI PRODOTTO DELL’ATTIVITÀ ARTISTICA PUÒ DIVENTARE MERCE,COSÌ COME AL CONTRARIO UN PRODOTTO PUÒ ESSERE MESSO

A VALORE SE LO SI PRESENTA COME UN’INVENZIONE, COME PRODUZIONE SUI GENERIS, COME IRRIDUCIBILITÀ SINGOLARE»

Toni Negri, filosofo e sociologo (Arte e multitudo, a cura di Nicolas Martino, DeriveApprodi, Roma 2014)

CAPITOLO 11

In ogni settore industriale i risultati economici dell’attività produttiva sono allabase della conduzione e delle scelte gestionali delle imprese. Nei mercati alargo consumo è essenziale che siano disponibili nel più breve tempo possi-bile, perché attraverso la conoscenza tempestiva dei dati di vendita si pos-sono determinare – in tempo quasi reale – le migliori strategie di marketing.

Sotto questo profilo l’industria del cinema non ha praticamente rivali. Ogni notte datutte le sale italiane del circuito Cinetel vengono comunicati per via telematica allasede centrale i dati relativi alla programmazione giornaliera e il risultato del box of-fice è disponibile per tutte le società di produzione, distribuzione e dell’esercizio al-l’inizio di ciascuna nuova giornata. A fronte di questa frenetica raccolta diinformazioni, che sotto forma di cifre di ingressi e valori in euro degli incassi apportaalla cinematografia una visibilità del tutto sconosciuta a ogni altra produzione, iconti economici riferiti all’attività complessiva del comparto e delle sue aree di bu-siness assumono un’aria quasi preistorica. La loro elaborazione avviene in tempilunghi, i dati diventano noti a distanza non meno di due anni e appaiono superatiabbondantemente dalla realtà e dalle condizioni di mercato createsi nel frattempo.Non riflettono poi nemmeno gli andamenti stagionali precedenti, così come sonostati delineati dai risultati al botteghino. In sede di bilancio complessivo, le variazionio le eventuali inversioni di tendenza del box office, valutate con estrema attenzioneanche quando vengono misurate in alcune decine di milioni di euro, appaiono di-luite nella loro distribuzione lungo la filiera (anche perché i risultati sui diversi ca-

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nali di distribuzione non maturano nello spazio di un solo esercizio finanziario) e sem-brano quasi disperdersi. Tanto è vero che difficilmente gli esiti particolarmente posi-tivi o negativi di una stagione trovano un qualche riflesso nelle rilevazioni dell’Istatsulla struttura delle imprese cinematografiche e sull’andamento dei suoi quattro seg-menti operativi. Spesso le risultanze sono in aperta contraddizione. Completamenteoscurati dai rendiconti di cassa del box office, i dati di scenario suscitano quindi ingenere uno scarso (e in parte giustificato) interesse. Eppure sono gli unici in grado didelineare oltre all’evoluzione della filiera – per numero e consistenza di imprese,classi dimensionali, distribuzione territoriale, efficienza produttiva e redditività –anche la composizione e la stabilità economica del comparto e delle sue aree di bu-siness.Ma sono soprattutto i classici punti di riferimento di ogni economia politica e diventanoperciò essenziali quando si parla di destinazione di risorse pubbliche e investimenti pri-vati, di interventi istituzionali a favore di determinate attività come quelle artistiche eculturali, di formazione e difesa dell’identità nazionale. Perché costituiscono le coordi-nate rappresentative di una specifica realtà, quella cinematografica, nell’ambito sia deisettori dello spettacolo, dell’intrattenimento e della cultura, sia dei macrosettori del-l’audiovisivo, dei media e dei servizi di informazione e comunicazione.Rientrano nella sfera di qualsiasi politica economica e sono considerati l’architravedella sua architettura. È entrata di diritto nella storia dell’arte una frase dedicata alreperimento di nuovi fondi per sostenere l’industria dell’armamento pronunciata daWinston Churchill nel luglio 1940, durante una riunione di gabinetto svoltasi pocodopo la sua nomina a Primo Ministro, a guerra già dichiarata. Quando tra i primi ba-cini cui attingere venne indicato dallo Stato Maggiore il capitolo di spesa a favore delpatrimonio artistico, la risposta dell’allora premier inglese fu clamorosa: «Ma alloraper che cosa combattiamo?».

1. Rappresentatività e ordini di grandezza

Uno dei primi gradi di comparazione è relativo alla struttura dei ricavi globali realiz-zati nell’ambito degli apparati produttivi di riferimento – dal sistema audiovisivo aquello dei servizi di informazione e comunicazione – e la base di raffronto rappre-sentativo è costituita dal valore della produzione, che in questa tipologia di attivitàcorrisponde a una posta di bilancio superiore anche se in misura sempre contenutaalla voce d’imputazione del fatturato, ossia ai ricavi derivanti dalle gestione tipica del-l’azienda (tavole 1, 2 e 3). In linea con i dati attinenti alla consistenza delle rispettivereti di aziende e dell’occupazione professionale, l’incidenza economica dell’industriacinematografica è tornata nel 2012 a salire di oltre un punto percentuale (da 28,36%a 29,56%) in connessione alla riduzione della quota del comparto televisivo, nono-stante il suo trend sul 2011 si sia rivelato a differenza di tutti gli altri positivo.

ValoRE DEl CINEMa NEl PaNoRaMa PRoDUTTIVo NaZIoNalETaVola 1

Dati Istat CoMPaRTo SETToRE MaCRoSETToRE INFoRMaZIoNE ToTalE in miliardi CINEMa aUDIoVISIVo DEI MEDIa CoMUNICaZIoNE NaZIoNalEdi euro** Valore Quota* Valore Quota* Valore Quota* Valore Quota* Valore Quota*

STATISTICHE ISTAT SUL VALORE DELLA PRODUZIONE DELLE IMPRESE2008 6,108 100,00% 16,971 36,60% 29,318 20,83% 114,371 5,34% 2.484,127 0,24%2009 4,940 100,00% 15,732 31,40% 26,882 18,37% 111,504 4,43% 1.966,787 0,25%2010 5,098 100,00% 16,438 30,96% 28,064 18,17% 116,210 4,38% 2.246,979 0,22%2011 4,441 100,00% 15,658 28,36% 26,149 19,49% 114,578 4,50% 2.326,746 0,22%2012 4,357 100,00% 14,741 29,56% 24,657 17,67% 112,640 3,87% 2.261,486 0,19%

* Le quote esprimono l’incidenza percentuale del novero di aziende cinematografiche in rapporto ai complessi di imprese d’ordine di gran-dezza superiore – settore audiovisivo; macrosettore delle attività editoriali e audiovisive; sistema dei servizi di informazione e comunica-zione; totale nazionale – dei quali il comparto cinema è una componente secondo la classificazione delle attività economiche Ateco 2007.

** La voce “Comparto Cinema” corrisponde alla classe 59.1 del codice Ateco “Attività di produzione, post-produzione, distribuzione cinemato-grafica, di video e di programmi televisivi, di registrazioni musicali e sonore”; quella “Settore Audiovisivo” ai gruppi 59 e 60; la definizione“Macrosettore dei Media” alla sezione JA “Attività editoriali, audiovisivi e attività di trasmissione”; quella “Informazione Comunicazione” alladivisione J “Servizi di informazione e comunicazione”. Il totale nazionale esprime il numero globale delle aziende del Paese.

Fonti dell’elaborazione: rilevazioni Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008 e Censimento 2011) (Roma, 2014).

aUDIoVISIVo: ValoRE DElla PRoDUZIoNE NEI DaTI ISTaTTaVola 2

Milioni di € aNNo 2008 aNNo 2009 aNNo 2010 aNNo 2011 aNNo 2012 Valore Quota Valore Quota Valore Quota Valore Quota Valore Quota

PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TV, DI REGISTRAZIONI MUSICALI E SONORESettore 6.647,21 39,17% 5.389,00 34,25% 5.407,65 32,84% 4.890,61 31,23% 4.705,46 31,92%Cinema 6.108,34 36,00% 4.940,47 31,40% 5.098,12 30,96% 4.441,71 28,36% 4.357,81 29,56%Musica 538,87 3,17% 448,53 2,85% 309,53 1,88% 448,90 2,86% 347,65 2,36%

ATTIVITÀ DI PROGRAMMAZIONE E TRASMISSIONE RADIO-TVSettore 10.324,36 60,83% 10.343,55 65,75% 11.040,64 67,16% 10.768,31 68,77% 10.036,06 68,08%Radio 623,87 3,67% 579,43 3,68% 641,68 3,90% 547,49 3,49% 483,67 3,28%Televisione 9.700,49 57,16% 9.764,12 62,07% 10.398,96 63,26% 10.220,82 65,27% 9.552,38 64,80%

VALORE DELLA PRODUZIONE TOTALE DELL’AUDIOVISIVO NEI DATI ISTATTOTALE 16.971,57 100,0% 15.732,55 100,0% 16.439,29 100,0% 15.658,92 100,0% 14.741,52 100,0%


TREND DEl ValoRE DElla PRoDUZIoNE NEll’aUDIoVISIVoTaVola 3

Milioni di € 2009 SU 2008 2010 SU 2009 2011 SU 2010 2012 SU 2011 Valore Trend Valore Trend Valore Trend Valore Trend

PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA, DI VIDEO E PROGRAMMI TV, DI REGISTRAZIONI MUSICALI E SONORESettore -1.258,21 -18,92% +9,65 +0,18% -508,04 -9,41% -1.756,60 -26,43%Cinema -1.167,87 -19,12% +148,65 +3,01% -647,41 -12,73% -1.666,63 -27,29%Musica -90,34 -16,73% -139,00 -31,02% +139,37 +44,98% -89,97 -16,73%

ATTIVITÀ DI PROGRAMMAZIONE E TRASMISSIONE RADIO-TVSettore +19,19 +0,18% +697,09 +6,74% -272,33 -2,46% +443,95 +4,30%Radio -44,44 -7,60% +62,25 +10,75% -94,19 -14,66% -76,38 -12,20%Televisione +63,63 +0,66% +634,84 +6,50% -178,14 -1,71% +520,33 +5,35%

ANDAMENTO DEL VALORE DELLA PRODUZIONE NELL’AUDIOVISIVO – DATI ISTATTOTALE -1.239,02 -7,87% +706,74 +4,49% -219,63 -1,33% -1,312,65 -7,73%


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2. Quanto valore produce il sistema cinema

Nelle attività del comparto cinematografico le riduzioni del valore della produzione e delfatturato hanno fatto seguito a quelle già registrate – dallo stesso numero di aziende –nel 2011, anche se con intensità minore (tavola 4). In piena contrapposizione con l’anda-mento dei dodici mesi precedenti, è risultato diverso però l’apporto dei quattro segmentioperativi. Nel 2012 sono tornate a crescere le aree di business di produzione e post-pro-duzione, mentre distribuzione ed esercizio hanno accusato una contrazione dei loro ri-cavi. La parte della filiera che a monte realizza i prodotti si è così riposizionata a unaquota d’incidenza, rispetto al totale del comparto, superiore al 60% (63,18%) e ha rista-bilito le distanze dalla rete di aziende che operano direttamente sul mercato, in ragioneanche del notevole decremento di fatturato accusato dalle società di proiezione, chehanno iscritto a bilancio 201,4 milioni di euro in meno, corrispondenti a una variazionenegativa del 23,83% (tavola 5).

A conferma di quanto siano scostanti e poco lineari le coordinate economiche dell’indu-stria del cinema, anche la ripartizione dei valori dell’attività fra le classi dimensionalidenuncia fra il 2011 e il 2012 un’inversione di tendenza (tavola 6). Se a perdere in misuramaggiore la capacità di incidere sul totale del comparto in termini di proventi erano statele società di minori dimensioni (sopratutto quelle da 20 a 49 addetti) e ad accrescere ilproprio apporto si erano rivelate le più piccole (da 0 a 8 e da 10 a 19 unità di lavoro) e lemedie (da 50 a 249 occupati), nell’ultimo anno di rilevazione si osserva che si è verificatouno scambio di ruoli.La fascia intermedia fra little e middle class si è mostrata in netta ripresa con una cre-scita del fatturato complessivo (da 657,8 a 845,8 milioni di euro) pari al 28,58%, in virtùdel parziale aumento del suo parco aziende, in quanto l’incremento del loro fatturatomedio (+23,63%) è stato di minore consistenza. La situazione esattamente opposta è ma-turata tra le grandi aziende, il cui numero si è ulteriormente assottigliato a 6 portandoa una perdita di fatturato di 96 milioni (-23,57%), con un fatturato medio tuttavia in pro-gresso dell’1,92%.

231||230

In generale si può riscontrare come tutte le aziende con più di 20 unità lavorative abbianovisto accrescere il proprio fatturato per addetto, in seguito alla contestuale contrazionedelle risorse impiegate. Di particolare risalto è l’aumento dei valori fra le società con unaforza lavoro superiore a 250 unità (il cui numero, come già ricordato, si è ulteriormenteassottigliato a 6) con una variazione pari al 32,22% pur a fronte di un fatturato totale sa-lito appena dell’1,91%. Di poco inferiore appare la performance di quelle con un personale

CooRDINaTE ECoNoMICHE DEll’INDUSTRIa DEl CINEMaTaVola 4

Dati Istat ValoRE DElla PRoDUZIoNE IMPRESE FaTTURaTo aNNUo Milioni € Trend € a impresa Numero Milioni € Trend € a impresa

VALORE DELLA PRODUZIONE E FATTURATO TOTALI E MEDI DEL COMPARTO2008 6.108,34 -19,12% 956.520 6.386 5.658,05 +10,20% 886.0082009 4.940,47 +3,01% 804.636 6.140 4.596,33 -18,76% 748.5872010 5.098,12 -12,73% 830.447 6.139 4.699,48 +2,24% 765.5122011 4.441,71 -27,29% 715.942 6.204 4.053,66 -13,74% 653.3392012 4.357,81 -2,16% 702.419 6.204 3.937,42 -2,86% 634.658


QUaNTo FaTTURaNo lE QUaTTRo aREE DI aTTIVITÀTaVola 5

Milioni PRoDUZIoNE PoST-PRoDUZIoNE DISTRIBUZIoNE PRoIEZIoNE di € aziende Valore Quota aziende Valore Quota aziende Valore Quota aziende Valore Quota

FATTURATO ANNUO SECONDO I SEGMENTI DI ATTIVITÀ 2008 4.592 3.179,2 56,19% 485 292,6 5,17% 328 1.466,6 25,92% 981 719,5 12,72%2009 4.337 2.843,7 61,87% 624 245,4 5,34% 281 853,7 18,57% 898 653,4 14,22%2010 4.306 2.696,8 57,39% 698 311,4 6,63% 273 896,6 19,08% 862 794.4 16,90%2011 4.371 2.101,1 51,83% 730 226,0 5,58% 259 881,4 21,74% 844 845,1 20,85%2012 4.338 2.269,0 57,63% 806 243,3 6,18% 254 781,3 19,84% 806 643,7 16,35%

EVOLUZIONE DEL FATTURATO ANNUO PER SEGMENTI DI ATTIVITÀ Dati PRoDUZIoNE PoST-PRoDUZIoNE DISTRIBUZIoNE PRoIEZIoNE Istat aziende Valore Trend aziende Valore Trend aziende Valore Trend aziende Valore Trend 2009/2008 -5,55% -335,5 -1,05% +28,65% -47,2 -16,13% -14,33% -612,9 -41,79% -8,46% -66,1 -9,18%2010/2009 -0,71% -146,9 -5,16% +11,85% +66,0 +26,89% -2,84% +42,9 +5,02% -4,00% +141,0 +21,58%2011/2010 +1,51% -595,7 -22,08% +4,58% -85,4 -27,42% -5,12% -15,2 -1,69% -2,08% +50,7 +6,38%2012/2010 -0,75% +167,9 +7,99% +10,41% +17,3 +7,65% -1,93% -100,1 -11,35% -4,50% -201,4 -23,83%


FaTTURaTo DEllE IMPRESE PER ClaSSI DIMENSIoNalITaVola 6

Milioni Da 0 a 9 aDDETTI 10-19 aDDETTI 20-49 aDDETTI 50-249 aDDETTI 250 E PIÙ aDDETTI di euro Valore Quota Valore Quota Valore Quota Valore Quota Valore Quota

FATTURATO ANNUO PER FASCE DI ADDETTI* 2008 1.040,0 16,45% 474,8 7,69% 1.193,1 19,33% 2.804,5 45,46% 658,2 10,67%2009 995,1 21,65% 732,2 15,93% 559,2 12,18% 1.683,4 36,62% 626,2 13,62%2010 1.067,7 22,73% 554,0 11,78% 1.075,6 22,90% 1.368,3 29,12% 632,9 13,47%2011 1.039,3 25,64% 569,3 14,04% 657,8 16,23% 1.379,6 34,03% 407,6 10,06%2012 981,6 24,94% 498,2 12,65% 845,8 21,48% 1.300,3 33,02% 311,5 7,91%

FATTURATO MEDIO ANNUO PER AZIENDA E PER ADDETTOMigliaia Da 0 a 9 aDDETTI 10-19 aDDETTI 20-49 aDDETTI 50-249 aDDETTI 250 E PIÙ aDDETTI di euro azienda addetto azienda addetto azienda addetto azienda addetto azienda addetto2008 177,5 242,7 1.677,7 139,4 8.227,6 280,3 32.910,5 295,1 47.016,2 94,52009 177,2 266,7 2.634,1 219,8 3.883,7 167,9 19.129,7 193,7 36.838,0 89,32010 201,9 275,1 1.943,9 164,9 3.778,8 254,0 21.582,2 170,6 37.235,0 100,22011 181,9 266,5 2.164,8 171,8 4.385,4 149,1 19.430,1 182,2 50.948,5 110,82012 172,0 230,1 1.894,4 147,5 5.421,8 192,4 19.410,7 189,5 51.925,3 146,5

* Le classi dimensionali sono determinate in base al numero dei “dipendenti” (addetti assunti a tempo indeterminato o determinato), conesclusione delle altre “persone occupate” (risorse che comprendono anche titolari e altri collaboratori).

Fonti dell’elaborazione: rilevazioni Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008 e Censimento 2011) (Roma,2014).

compreso fra 20 e 49 dipendenti: +29,04%, in connessione con la crescita di quello com-plessivo della classe, pari, come detto, al 23,63%. Senza dubbio più contenuto risulta l’au-mento del 4,00% del fatturato per addetto del cluster delle medie aziende (da 50 a 249risorse professionali), ma il risultato è stato conseguito in presenza della discesa di quellocomplessivo della fascia, per quanto limitata a un solo punto percentuale.Il quadro diventa di difficile lettura se si osservano le medie di fatturato sotto il profilo dellaripartizione per segmenti (tavola 7). Perché la sola area di business a rafforzare i propri va-lori sia per impresa sia per addetto è quella della produzione, dove insiste la maggiore in-cidenza di piccole e piccolissime aziende. Nel settore di post-produzione e in quellodell’esercizio, entrambi gli indicatori si segnalano in regresso fra il 2011 e il 2012, mentreper le case di distribuzione emerge un aumento dei ricavi medi per addetto (+0,36%) impli-cito in una discesa (-9,61%) di quelli per ragione sociale decisamente elevata.

3. Produttività, efficienza e margini operativi

Un altro dei parametri più diffusi per analizzare il processo produttivo di un’azienda sottoil profilo sia quantitativo sia qualitativo è il valore aggiunto, che rappresenta l’incrementodi valore che l’attività della società apporta – attraverso i propri fattori produttivi, ossia icapitali, il lavoro e la gestione imprenditoriale – a quello di beni e servizi, propri o acquisitidall’esterno, nel momento della loro diffusione sul mercato1.

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1 Il valore aggiunto aziendale è ottenuto sottraendo l’ammontare dei costi per acquisti dal totale dei ricavi. Iprimi comprendono i cosiddetti acquisti di beni o servizi per godimento terzi, ossia i consumi netti per ac-quisti di materie prime e per prestazioni di servizi e lavorazioni esterne, oltre ai diversi oneri collegati allaloro gestione. I secondi contengono il valore del fatturato lordo, le variazioni delle giacenze di prodotti finiti,semilavorati o in corso di lavorazione, gli incrementi delle immobilizzazioni per lavori o produzioni internie i ricavi accessori di gestione (collegati alle eventuali prestazioni – lavorazioni o servizi – effettuate perconto terzi). Nell’elaborazione dei conti economici nazionali il calcolo del PIL, il prodotto interno lordo, ossiail valore delle attività economiche svolte nel Paese in un anno, avviene sulla base di tre elementi essenziali– la produzione di tutte le imprese, la spesa delle famiglie, le spese della pubblica amministrazione – e ilprimo dei tre dati è ottenuto sommando proprio il valore aggiunto di tutte le aziende nazionali.

Sotto questo profilo i risultati del comparto nel 2012 sono valutabili in valori assoluticome migliori rispetto a quelli dell’anno precedente (tavola 8), grazie anche a un maggiorapporto complessivo del 4,27%, tuttavia è scesa la quota “estratta” dal volume com-plessivo della produzione, in forza di una situazione congiunturale che ha reso più diffi-coltosa l’operatività delle imprese.

QUalE PRoDUTTIVITÀ NEllE QUaTTRo aREE DI BUSINESSTaVola 7

Migliaia PRoDUZIoNE PoST-PRoDUZIoNE DISTRIBUZIoNE PRoIEZIoNE di euro azienda addetto azienda addetto azienda addetto azienda addetto

FATTURATI MEDI PER AZIENDA E PER ADDETTO NEI SEGMENTI DI ATTIVITTÀ 2008 692,3 158,0 603,3 305,1 4.471,3 991,6 733,4 122,82009 655,6 153,7 393,2 178,3 3.038,0 583,9 727,6 122,02010 626,2 154,3 446,1 240,5 3.284,2 590,2 921,6 143,92011 480,7 148,6 309,6 138,4 3.403,1 721,8 1.001,3 143,82012 523,0 177,9 301,9 125,0 3.076,1 734,3 798,6 122,1


TUTTo Il ValoRE aGGIUNTo DEl CoMPaRToTaVola 8

Dati ToTalE TREND MEDIa a IMPRESa MEDIa PER aDDETTo QUoTaIstat Milioni € annuo Migliaia € Migliaia € SU FaTTURaTo2008 2.003,5 -5,25% 313,74 70,51 10,20%2009 1.901,6 -5,11% 309,72 71,24 18,76%2010 1.954,3 +2,77% 318,34 4.699,48 2,24%2011 1.599,8 -18,14% 257,86 4.053,66 13,74%2012 1.668,2 +4,27% 268,89 3.937,42 2,86%


ValoRE aGGIUNTo NEllE QUaTTRo aREE DI BUSINESSTaVola 9

Migliaia PRoDUZIoNE PoST-PRoDUZIoNE DISTRIBUZIoNE PRoIEZIoNEdi euro Valore Quota Valore Quota Valore Quota Valore Quota

VALORE AGGIUNTO NEI SEGMENTI DI ATTIVITÀ2008 1.051,3 52,47% 77,7 3,88% 711,2 35,50% 163,3 8,15%2009 1.299,2 68,32% 70,1 3,69% 331,1 17,41% 201,1 10,58%2010 1.265,4 54,75% 114,3 5,85% 259,1 13,26% 315,4 16,14%2011 781,9 48,88% 86,4 5,40% 453,8 28,37% 277,5 17,35%2012 956,9 57,37% 87,0 5,21% 429,4 25,74% 194,8 11,68%

VALORE AGGIUNTO MEDIO PER AZIENDA E PER ADDETTOMigliaia PRoDUZIoNE PoST-PRoDUZIoNE DISTRIBUZIoNE PRoIEZIoNE di euro azienda addetto azienda addetto azienda addetto azienda addetto2008 228,92 52,55 160,23 81,02 2.168,32 480,87 166,54 27,902009 299,56 70,23 112,42 50,96 1.178,51 226,51 224,00 37,562010 293,87 72,43 163,88 88,33 949,13 170,58 365,92 57,142011 178,90 55,31 118,43 52,94 1.752,20 371,68 328,84 47,242012 220,59 75,02 107,97 44,72 1.690,57 403,57 241,70 37,01

VALORE AGGIUNTO RISPETTO AL FATTURATO NELLE AREE DI BUSINESSDati PRoDUZIoNE PoST-PRoDUZIoNE DISTRIBUZIoNE PRoIEZIoNE Istat Percentuale Percentuale Percentuale Percentuale2008 33,06% 26,55% 48,49% 22,70%2009 45,68% 28,58% 38,79% 30,78%2010 46,92% 36,73% 28,90% 39,70%2011 37,22% 38,25% 51,49% 32,84%2012 42,17% 35,76% 54,95% 30,26%


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In base ai dati relativi alle quattro aree di business emerge tuttavia che i progressi sono ar-rivati principalmente dal segmento della produzione (tavola 9), con un apporto di nuovo sa-lito sopra il 50% (57,37%) rispetto al totale del comparto. Sul piano gestionale si confermaviceversa la crescente capacità delle società di distribuzione di “creare” valore, con una quotad’incidenza sul fatturato corrispondente al 54,95%, mentre per il terzo anno consecutivo èscesa quella dell’esercizio, che denuncia il livello più basso (30,26%) di tutti i segmenti.Questi due trend sembrano avvalorati dal quadrante applicato alle fasce dimensionali,dal momento che nella classe da 50 a 249 addetti viene individuata la maggiore presenzadelle principali case di distribuzione, così come a quella da 20 a 49 unità viene accredi-tata l’appartenenza di una larga parte delle aziende di proiezione (tavola 10).

Contestualmente all’ulteriore restringimento a soli 6 soggetti, il novero delle grandi so-cietà con oltre 250 dipendenti ha rinnovato il processo già iniziato nel 2010 – in coinci-denza con la prima drastica contrazione da 17 a 8 – di profonda ristrutturazione dei propriassetti, con quote di valore aggiunto per impresa e per addetto di notevole entità.

4. Fattori e asset gestionali a prova di Mol

Un altro significativo elemento di valutazione rilevabile dalle statistiche Istat a partiredal 2008 corrisponde al cosiddetto MOL, il margine operativo lordo che serve a evidenziarela redditività di un’impresa. Rispetto all’individuazione dell’ammontare del valore ag-giunto, il suo processo di misurazione contempla infatti la sottrazione anche del costo dellavoro ed è quindi funzionale a valutare la capacità da parte di una società di creare red-dito, cioè utili, con la sua attività, prima di mettere in conto i costi che derivano non dalciclo produttivo vero e proprio, ma da altri tipi di gestione. Come quella finanziaria intermini di interessi passivi (sostenuti per esempio a carico dell’eventuale indebitamentocontratto con le banche o con i fornitori) o quella fiscale, che comporta il pagamento ditasse e imposte, o ancora quella patrimoniale, in tema di deprezzamento dei beni (con irelativi accantonamenti) e di ammortamenti collegati agli investimenti operati nell’ac-quisizione degli stessi beni, sia materiali sia immateriali quali i diritti di sfruttamentodelle opere cinematografiche.Il MOL si colloca in sostanza sulla soglia del reddito netto, voce che corrisponde al saldofinale dei conti economici ed esprime in pratica l’esito conclusivo di un anno di attività conil segno più degli utili conseguiti o quello meno delle perdite accusate a chiusura dei bi-lanci (tavola 11).

Attestata sopra il 20%, la positività del differenziale che si riscontra fra l’incidenza delmargine operativo lordo e il valore aggiunto sta a evidenziare come l’efficienza produt-tiva e gestionale si riflettono sulle proiezioni di redditività delle imprese (tavole 12 e 13).A misurare la prospettiva per ogni società di raggiungere i propri obiettivi di profittabi-lità è in particolare il rapporto fra MOL e valore della produzione. È il coefficiente chiaveche porta in sede di bilancio al passaggio più delicato, in quanto esprime proprio quellaparte di valore di tutta l’attività produttiva svolta che, una volta detratte tasse e imposte(e aver scontato eventuali ammortamenti e accantonamenti), si concretizza in redditonetto, cioè in utili o passivi effettivi.

ValoRE aGGIUNTo PER ClaSSI DIMENSIoNalITaVola 10

Milioni Da 0 a 9 aDDETTI 10-19 aDDETTI 20-49 aDDETTI 50-249 aDDETTI 250 E PIÙ aDDETTI di euro Valore Quota Valore Quota Valore Quota Valore Quota Valore Quota

VALORE AGGIUNTO ANNUO PER FASCE DI ADDETTI*2008 328,3 16,45% 175,9 7,69% 399,7 19,33% 799,5 45,46% 220,1 10,67%2009 375,4 21,65% 219,8 15,93% 152,4 12,18% 807,5 36,62% 346,3 13,62%2010 380,4 22,73% 211,8 11,78% 324,0 22,90% 793,3 29,12% 244,6 13,47%2011 359,6 25,64% 172,0 14,04% 187,4 16,23% 695,2 34,03% 185,4 10,06%2012 355,1 24,94% 174,7 12,65% 130,7 21,48% 761,8 33,02% 130,7 7,91%

VALORE AGGIUNTO MEDIO PER AZIENDA E PER ADDETTOMigliaia Da 0 a 9 aDDETTI 10-19 aDDETTI 20-49 aDDETTI 50-249 aDDETTI 250 E PIÙ aDDETTI di euro azienda addetto azienda addetto azienda addetto azienda addetto azienda addetto2008 56,04 76,61 621,83 51,66 2.756,55 93,93 9.926,51 84,13 15.728,21 31,612009 66,88 100,64 790,87 66,00 1.058,87 38,79 9.176,85 92,93 20.375,94 49,402010 67,80 98,02 743,37 63,09 2.189,79 76,52 10.170,53 98,95 14.390,23 38,752011 62,97 92,25 654,30 51,94 1.249,40 42,49 9.791,55 91,86 23.180,00 50,432012 62,17 83,17 664,49 51,75 837,78 83,82 9.356,00 91,56 21.784,16 61,48

VALORE AGGIUNTO RISPETTO AL FATTURATO PER CLASSE DIMENSIONALEMigliaia Da 0 a 9 aDDETTI 10-19 aDDETTI 20-49 aDDETTI 50-249 aDDETTI 250 E PIÙ aDDETTI di euro Percentuale Percentuale Percentuale Percentuale Percentuale2008 16,38% 8,78% 19,96% 39,90% 10,98%2009 19,74% 11,56% 8,02% 42,46% 18,22%2010 19,47% 10,84% 16,58% 40,59% 12,52%2011 22,48% 10,76% 11,71% 43,46% 11,59%2012 36,18% 35,07% 10,01% 45,67% 41,85%

* Le classi dimensionali sono determinate in base al numero dei “dipendenti" (addetti assunti a tempo indeterminato o determinato), conesclusione delle altre “persone occupate” (risorse che comprendono anche titolari e altri collaboratori).


TUTTo Il MaRGINE oPERaTIVo DEl CoMPaRToTaVola 11

Dati ToTalE INCIDENZa INCIDENZa MEDIa a IMPRESa MEDIa PER aDDETTo Istat Milioni € SU V.P.* SU V.a.* Milioni € Milioni €2008 1.104,20 18,07% 55,11% 0,172 0,0382009 1.194,05 22,14% 57,55% 0,178 0,0402010 1.145,21 22,59% 58,60% 0,186 0,0442011 818,22 18,42% 51,14% 0,131 0,0352012 951,90 40,06% 57,06% 0,153 0,452

* Quote di incidenza sul valore della produzione e sul valore aggiunto.


237|

5. Quale rapporto fra ricavi e redditi

In quale percentuale e sotto quale segno il margine operativo lordo si traduce perogni società in reddito netto, ossia in utili d’esercizio, non è però oggetto di rileva-

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MaRGINE oPERaTIVo loRDo NEllE aREE DI BUSINESSTaVola 12

Milioni PRoDUZIoNE PoST-PRoDUZIoNE DISTRIBUZIoNE PRoIEZIoNEdi euro Valore Media Valore Media Valore Media Valore Media

MOL IN VALORI TOTALI E MEDI PER IMPRESA 2008 416,51 0,097 38,28 0,078 620,98 1,893 28,42 0,0282009 738,23 0,170 14,79 0,023 256,66 0,913 84,36 0,0932010 727,92 0,169 50,94 0,072 175,88 0,644 190,45 0,2202011 278,35 0,063 33,61 0,046 377,27 1,456 128,97 0,1522012 494,29 0,097 32,12 0,039 362,79 1,428 62,68 0,077

INCIDENZA DEL MOL SU VALORE DELLA PRODUZIONE E VALORE AGGIUNTO*Quote % PRoDUZIoNE PoST-PRoDUZIoNE DISTRIBUZIoNE PRoIEZIoNE

Su V.P. Su V.a. Su V.P. Su V.a. Su V.P. Su V.a. Su V.P. Su V.a.2008 11,89% 39,62% 12,94% 49,18% 40,24% 87,31% 3,69% 17,40%2009 24,20% 56,82% 5,56% 21,08% 27,21% 77,51% 12,39% 41,95%2010 24,76% 57,52% 15,78% 44,57% 18,24% 67,88% 22,08% 60,38%2011 11,89% 35,59% 13,34% 38,88% 40,38% 88,13% 13,76% 46,47%2012 19,39% 51,65% 12,70% 36,91% 42,83% 84,48% 8,28% 32,17%

* Il valore aggiunto è calcolato dall’Istat al costo dei fattori.


MaRGINE oPERaTIVo loRDo PER ClaSSI DIMENSIoNalITaVola 13

Milioni Da 0 a 9 aDDETTI 10-19 aDDETTI 20-49 aDDETTI 50-249 aDDETTI 250 E PIÙ aDDETTI di euro Valore Media Valore Media Valore Media Valore Media Valore Media

MOL IN VALORI TOTALI E MEDI PER IMPRESA* 2008 163,01 0,027 88,24 0,311 158,23 1,091 601,32 6,992 93,40 6,6712009 251,96 0,044 73,71 0,265 8,23 0,057 548,86 6,237 211,29 12,4282010 255,40 0,045 76,67 0,269 158,77 1,072 534,48 6,852 119,87 7,0512011 239,76 0,041 50,78 0,193 37,21 0,248 428,28 6,032 62,17 7,7712012 232,65 0,040 62,77 0,116 107,04 0,686 513,71 7,667 50,07 8,345

INCIDENZA DEL MOL SU VALORE DELLA PRODUZIONE E VALORE AGGIUNTOQuote % Da 0 a 9 aDDETTI 10-19 aDDETTI 20-49 aDDETTI 50-249 aDDETTI 250 E PIÙ aDDETTI

Su V.P. Su V.a. Su V.P. Su V.a. Su V.P. Su V.a. Su V.P. Su V.a. Su V.P. Su V.a.2008 13,85% 34,44% 11,66% 35,75% 16,78% 39,60% 21,68% 75,19% 12,85% 42,43%2009 23,10% 67,11% 9,37% 33,54% 1,29% 5,45% 31,04% 67,96% 30,74% 60,99%2010 22,53% 67,13% 12,56% 36,19% 13,71% 48,99% 35,34% 67,37% 17,72% 48,99%2011 21,13% 66,66% 8,48% 29,51% 5,27% 19,85% 28,13% 61,60% 12,99% 33,52%2012 21,58% 35,92% 11,62% 35,92% 12,53% 14,05% 31,04% 67,42% 13,76% 38,31%

* Le classi dimensionali sono determinate in base al numero dei “dipendenti” (addetti assunti a tempo indeterminato o determinato), conesclusione delle altre “persone occupate” (risorse che comprendono anche titolari e altri collaboratori).


zioni statistiche. Vi è tuttavia un campo di parziale osservazione costituito dalle ana-lisi effettuate dal Dipartimento delle Finanze del MEF-Ministero dell’Economia e delleFinanze attraverso la banca dati degli studi di settore a partire dal 2005. Fra le 206 at-tività imprenditoriali alle quali si applica il regime di imposizione tributaria degli studidi settore, classificate con il codice VG94U, figura quella relativa a “Produzioni e di-stribuzioni cinematografiche e di video, attività radiotelevisive” e anche se la deno-minazione lascerebbe intendere che siano comprese le emittenti televisive eradiofoniche, nella pratica si tratta invece di operatori tutti attivi in ambito cinemato-grafico.La banca dati racchiude i bilanci fiscali contenuti nelle dichiarazioni annuali presen-tate dalle ditte individuali e dalle società all’Agenzia delle Entrate ed è arrivata a regi-strare 5.530 posizioni contributive (tavola 14). Rimasto invariato fra il 2012 e il 2013, ilnumero si pone a una certa distanza dal totale delle 6.204 imprese censite nello stessoanno dall’Istat nelle statistiche nazionali sulla struttura delle imprese e da quello delle6.755 unità locali registrato nelle altre rilevazioni per il sistema Asia (che ha qualecampo d’osservazione tutte le società dotate di una propria veste giuridica e com-prende pertanto anche imprese con più insediamenti o appartenenti allo stesso gruppoazionario). Ma va considerato che tutto il segmento dell’esercizio con le sue 806 societànon è oggetto di accertamenti diretti da parte dell’amministrazione finanziaria né rien-tra nel bacino d’applicazione degli studi di settore, in quanto la sua attività è già postasotto il controllo della SIAE-Società Italiana degli Autori ed Editori, che nei suoi compitid’esazione certifica la vidimazione dei biglietti d’ingresso e svolge un’azione di vigi-lanza costante sulla loro emissione.

La natura stessa dello strumento di tassazione, che prevede anche una scomposizionefra i soggetti che denunciano più o meno di 30mila euro di ricavi, sembra escludere lapresenza delle imprese di grandi dimensioni, nonostante vi si registri la prevalenza dicontribuenti che operano in forma di società di capitali. L’importo cumulativo di 1,464

QUaNTE IMPRESE DI CINEMa NEI RUolI DEl FISCoTaVola 14

Soggetti GRUPPI o SoCIETÀ DITTE INDIVIDUalI PERSoNE FISICHE ToTalE aTTIVITÀ contribuenti Imprese Quota aziende Quota Soggetti Quota Imprese Trend2005 2.310 48,71% 748 15,77% 1.685 35,52% 4.743 -2006 2.359 47,45% 771 15,50% 1.842 37,05% 4.972 +4,82%2007 2.437 47,90% 766 15,05% 1.885 37,05% 5.088 +4,34%2008 2.499 50,01% 782 15,65% 1.716 34,34% 4.997 -1,20%2009 2.521 50,55% 767 15,38% 1.699 34,07% 4.987 -0,20%2010 2.627 51,17% 792 15,43% 1.715 33,40% 5.134 +2,94%2011 2.694 52,00% 795 15,34% 1.692 32,66% 5.181 +0,91%2012 2.720 48,19% 783 14,16% 2.027 36,65% 5.530 +6,73%2013 2.720 48,19% 774 14,16% 2.036 36,65% 5.530 0,00%

Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2015).

239|238 |

miliardi di euro dei ricavi dichiarati da tutti i soggetti è peraltro lontano dall’ammontaredel fatturato complessivo accertato dall’Istat nel 2012 e corrispondente – esercizioescluso – a 3,293 miliardi.Conseguentemente alle difficoltà create dall’involuzione della situazione economica (piùche in ragione di una cattiva gestione aziendale), il livello dei ricavi è in continua ero-sione dal 2008 (tavola 15) e nell’ultimo consuntivo 2013 dell’Agenzia delle Entrate ha toc-cato il suo punto più basso, con una contrazione del 22,95% nel quinquennio.

Fra i contribuenti di diversa natura formale e giuridica sussistono profonde differenze.Rientra in parte nell’ordine delle cose che la veste societaria sia strumentale anchea una funzione di “ombrello fiscale” a fronte di una struttura di tassazione oggettiva-mente incidente, ma il divario che separa i valori di attività riferiti alle denunce deglioperatori che agiscono in proprio da quelli dichiarati dai contribuenti in forma di so-cietà di capitali o di persone è il diretto riflesso delle diverse strutture gestionali eprofessionali che attraversano il cinema nazionale, abitato in gran parte da operatoridi piccola dimensione.Altrettanto sensibili appaiono le distanze fra le posizioni considerate dall’amministra-zione fiscale aderenti ai parametri degli studi di settore di categoria – i dati definiti “con-grui naturali o per adeguamento” (da parte degli stessi contribuenti, in adesione alleindicazioni dell’Agenzia delle Entrate) – e quelle giudicate “non congrue o non adeguate”perché in parte o del tutto incoerenti con i cosiddetti indicatori di normalità economicastabiliti dall’ordinamento tributario (tavole 16 e 17). Nell’ambito dei soggetti con oltre30mila euro di ricavi si registrano inoltre fra le posizioni contributive considerate nonadeguate (come già accaduto nel 2010) soltanto redditi negativi (tavola 18).

RICaVI E REDDITI IN PRoDUZIoNE E DISTRIBUZIoNE PER Il FISCoTaVola 15

anni SoCIETÀ DI CaPITalI* SoCIETÀ DI PERSoNE* PERSoNE FISICHE* ToTalE CoNTRIBUENTI* .000 Ricavi Reddito Reddito Ricavi Reddito Reddito Ricavi Reddito Reddito Ricavi Reddito Reddito di euro medi medio su ricavi medi medio su ricavi medi medio su ricavi medi medio su ricavi2005 571,4 24,0 4,20% 150,2 26,9 17,91% 47,3 21,5 45,45% 318,8 23,6 7,40%2006 579,5 37,0 6,38% 144,4 32,0 22,16% 47,8 22,9 47,90% 315,0 31,0 9,84%2007 620,0 32,8 5,29% 141,3 32,2 22,79% 46,1 21,6 46,85% 335,3 28,6 8,53%2008 605,4 27,7 4,46% 141,4 29,9 21,14% 54,7 25,5 46,61% 343,7 27,3 7,94%2009 555,4 16,1 2,90% 126,5 26,5 20,95% 47,7 22,9 48,00% 316,4 20,0 6,32%2010 540,8 19,7 3,64% 115,1 24,7 21,46% 46,3 22,8 49,24% 309,9 21,5 6,93%2011 528,0 8,0 1,51% 113,9 26,0 22,82% 48,3 24,5 50,72% 307,8 16,2 5,26%2012 497,9 -3,3 n.c. 194,9 22,3 21,25% 40,5 21,5 53,08% 274,6 9,4 3,42%2013 480,5 4,1 0,85% 101,5 22,7 22,36% 38,6 21,5 55,69% 264,8 13,1 4,94%

* Si tratta di ricavi o compensi medi denunciati al fisco e di reddito medio d’impresa o da lavoro autonomo dichiarato. La quota di reddito inpercentuale sui ricavi indicata nella tavola non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate, ma è stata calcolata in base agli in-dici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione prodotti dall’amministrazione tributaria. La sigla “n.c.” significa“non calcolabile” in quanto i valori dei redditi sono negativi rispetto a quelli positivi dei ricavi o compensi dell’anno.


QUaNTo DENUNCIaNo GlI oPERaToRI CHE laVoRaNo IN PRoPRIo TaVola 16

aNNI CoNTRIBUENTI DaTI CoNGRUI NaTURalI o PER aDEGUaMENTo DICHIaRaZIoNI NoN CoNGRUE E NoN aDEGUaTE Valori in Numero Ricavi Reddito medio Quota di Ricavi Reddito medio Quota dimigliaia di soggetti o compensi d’impresa o di reddito o compensi d’impresa o di redditodi euro valutati medi dichiarati lavoro autonomo su ricavi* medi dichiarati lavoro autonomo su ricavi*

PERSONE FISICHE FINO A 30.000 EURO DI RICAVI O COMPENSI2005 933 16,2 8,4 51,85% 11,6 3,2 27,58%2006 964 18,0 11,3 62,77% 11,3 4,2 37,17%2007 1.046 18,3 12,0 65,57% 12,5 4,6 36,80%2008 835 18,7 11,4 60,96% 12,8 4,0 31,25%2009 850 16,8 9,7 57,74% 12,9 3,9 30,23%2010 875 16,1 8,7 54,03% 9,4 1,0 10,64%2011 829 16,1 9,0 55,90% 9,6 0,7 7,29%2012 1.153 15,5 9,5 61,29% 8,4 1,8 21,42%2013 1.204 14,9 9,7 66,10% 8,4 2,5 29,76%

PERSONE FISICHE FINO A 30.000 EURO DI RICAVI O COMPENSI2005 752 88,6 40,9 46,16% 83,2 18,8 22,59%2006 848 87,1 42,9 49,25% 78,7 20,0 25,41%2007 839 88,2 45,8 51,92% 76,1 19,6 25,75%2008 881 92,1 50,1 54,39% 92,1 18,6 20,19%2009 849 81,3 44,0 54,12% 78,4 22,4 28,57%2010 840 80,8 41,3 51,11% 67,8 20,3 29,94%2011 863 78,4 43,3 55,23% 110,3 24,0 21,76%2012 874 76,5 41,5 54,24% 67,5 13,3 19,70%2013 832 76,2 43,0 56,43% 57,0 4,1 7,19%

* La quota di reddito in percentuale sui ricavi non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate ma è stata calcolata in base agli in-dici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione della stessa amministrazione tributaria e riprodotti in tabella.


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DIVaRIo FRa RICaVI E REDDITI DEllE SoCIETÀ PER Il FISCoTaVola 17


SOCIETÀ DI PERSONE2005 748 151,9 32,7 21,52% 143,9 4,7 3,26%2006 771 183,1 44,4 24,25% 64,0 6,2 9,68%2007 766 178,9 46,4 25,93% 87,0 11,6 13,33%2008 782 182,6 43,9 24,04% 82,8 1,5 1,81%2009 767 158,8 35,6 22,41% 74,8 11,9 15,91%2010 792 123,5 31,3 25,34% 85,9 1,9 2,21%2011 795 127,4 32,9 25,82% 73,0 5,1 6,98%2012 783 119,7 29,3 24,47% 54,1 -1,6 n.c.2013 774 122,2 29,0 23,73% 28,9 0,6 2,07%

SOCIETÀ DI CAPITALI ED ENTI2005 2.310 666,6 42,7 6,40% 300,1 -29,3 n.c.2006 2.359 728,7 70,6 9,69% 358,7 -12,9 n.c.2007 2.437 865,2 80,1 9,25% 391,0 -11,4 n.c.2008 2.499 784,2 63,4 8,08% 425,0 -8,3 n.c.2009 2.521 720,7 47,5 6,59% 343,1 -24,2 n.c.2010 2.627 637,1 47,8 7,50% 341,8 -38,1 n.c.2011 2.694 630,0 45,4 7,20% 358,3 -54,4 n.c.2012 2.720 602,8 30,1 4,99% 270,1 -75,9 n.c.2013 2.720 595,0 31,6 5,31% 237,3 -54,2 n.c.

* La quota di reddito in percentuale sui ricavi non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate ma è stata calcolata in base agli in-dici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione della stessa amministrazione tributaria e riprodotti in tabella. La sigla “n.c.”significa “non calcolabile” in quanto i valori dei redditi sono negativi rispetto a quelli positivi dei ricavi o compensi dell’anno.


QUaNTo DICHIaRa al FISCo CHI FaTTURa DI PIÙ TaVola 18


DATI AGGREGATI DI SOCIETÀ E PERSONE FISICHE CON OLTRE 30.000 EURO DI RICAVI2005 3.810 431,4 40,3 9,34% 254,0 -19,2 n.c.2006 3.978 443,3 57,8 13,03% 280,4 -6,8 n.c.2007 4.042 511,2 63,8 13,65% 300,5 -3,7 n.c.2008 4.162 473,2 55,9 11,81% 323,9 -1,9 n.c.2009 4.137 451,7 44,4 9,83% 261,3 -11,9 n.c.2010 4.259 399,9 43,0 10,75% 286,0 -28,9 n.c.2011 4.352 390,2 42,4 10,86% 300,3 -40,8 n.c.2012 4.277 381,6 32,8 8,59% 226,3 -60,0 n.c.2013 4.326 379,6 33,9 8,93% 198,8 -43,8 n.c.

* La quota di reddito in percentuale sui ricavi non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate ma è stata calcolata in base agli in-dici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione della stessa amministrazione tributaria e riprodotti in tabella. La sigla “n.c.”significa “non calcolabile” in quanto i valori dei redditi sono negativi rispetto a quelli positivi dei ricavi o compensi dell’anno.


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Settima parte

Il mercato del lavoroArtisti tecnici

e aree professionali

La comunità professionale

«NON SONO UN ATTORE, FACCIO L’ATTORE» Carlo Pedersoli, in arte Bud Spencer(intervista a cura di Chiara Maffioletti,

in «Corriere della Sera», 23 gennaio 2015)

CAPITOLO 12

Se si intende mettere a fuoco l’evoluzione vissuta negli ultimi anni dal mercatodel lavoro del comparto cinematografico si possono porre come prima based’osservazione due brevi sequenze di dati. Considerando dal 2010 al 2013, nelprimo anno sono stati prodotti 141 film d’iniziativa nazionale, poi a seguire155, 166 e infine 167 titoli, record storico della cinematografia italiana. Nello

stesso arco di tempo, il bilancio occupazionale, secondo le statistiche della Gestione ex En-pals (Ente Nazionale di Previdenza e di Assistenza per i Lavoratori dello Spettacolo e delloSport Professionistico, sistema previdenziale confluito nel 2010 dell’iNPS, l’istituto Nazionaledi Previdenza Sociale), indica che gli addetti per i quali l’industria del cinema ha versato icontributi di legge a fronte di tutte le prestazioni fornite – sotto qualsiasi forma – sono pas-sati prima da 84.840 a 83.575, poi a 78.032 e alla fine del 2013 (ultimo dato istituzionale dipiù recente disponibilità) a 74.138. Rispetto a un aumento della produzione filmica pari al14,39%, nello stesso periodo si è registrato in sostanza un calo del 12,61% degli impieghilavorativi. Alla radice dell’apparente contraddizione in termini (che nel 2014, secondo leprime proiezioni dell’ex Enpals, si sarebbe acuita ancora di più) sussiste razionalmentequale possibile e preminente spiegazione solo un altrettanto evidente recupero di produt-tività, innescato e sviluppato su diversi piani. in prima istanza, come era già emerso nelleprecedenti edizioni di questo Rapporto, si rendono funzionali la configurazione del com-parto cinematografico e la contestuale conformazione del suo habitat professionale. in-centrato costituzionalmente su processi produttivi a progetto, con cicli di realizzazione,sistemi e procedure di lavorazione prescindibili in ampia percentuale da tecniche, meto-

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Tutto scorre più veloce. Tuttora work in progress, il processo di ristrutturazione si è in-nescato quasi all’unisono nello star system statunitense, impegnato peraltro, comemai come in precedenza, a presentare sequel e remake che permettono indubbi ri-sparmi di costi e tempi, soprattutto in sede di stesura delle sceneggiature (con per-sonaggi già delineati), identificazione di location, ambientazioni e scenografie,pianificazione di riprese e inquadrature, elaborazione degli eventuali effetti speciali.Esplicativa l’analisi di Gary Oldman, artista da anni sulla cresta dell’onda (JFK, 1991,JFK - Un caso ancora aperto; Léon, 2004, Id.; la saga di Harry Potter, 2004-2011, Id.;Batman Begins, 2005, Id.) e interprete del RoboCop (2014; Id.) più recente: «Ho comel’impressione che oggi si faccia tutto troppo velocemente. il processo di realizzazionedi un film è molto più rapido, si scrive in fretta, si gira in fretta, si monta in fretta, siconsuma in fretta. Ricordo e rimpiango i vecchi tempi quando provavamo dieci o quin-dici volte una scena, semplicemente per scaldarci un po’ e per la gioia del regista».Ne ha preso atto pure l’attrice romana Jasmine Trinca, protagonista con Sean Penne Javier Bardem del nuovo film d’azione The Gunman (2015, Id.) di Pierre Morel (am-bientato in Congo), definendo «pazzeschi» gli orari di lavorazione rispettati sul set,pur in un dispiego di mezzi «incredibile»2.

Sono i dati ex Enpals a monitorare le attività artistiche e tecniche. Questa combinazionedi fattori economici, tecnici e organizzativi, proiettati in una prospettiva a breve ter-mine che li porti a divenire strutturali, contribuisce inevitabilmente a comprimere glispazi vitali della comunità professionale. Tenendo presente che le statistiche ex En-pals sono le uniche funzionali a monitorare l’andamento dell’occupazione nelle atti-vità del settore artistico, va peraltro notato l’effetto ritardato con cui il mondo dellospettacolo mostra di aver accusato le ripercussioni della crisi economica. Lo ha fattoessenzialmente a partire solo dal 2011, mentre tutti gli altri settori manifatturieri eproduttivi (servizi compresi) sono entrati in territorio negativo fin dal 2008. Nel corsodel periodo 2008-2013, l’Unione europea ha perso 5,9 milioni di posti di lavoro, con unregresso del 2,6% che sale al 3,5% per i 18 Paesi dell’area euro, e un tasso di occu-pazione ridotto al 63,5% (-2,4%) contro il 64,1% dell’UE. in italia, negli stessi sei anni,gli impieghi scomparsi sono stati 948mila (-4,2%), dei quali 478mila nel solo 2013 (-2,1%, decremento superiore a quello del macrosettore informazione e comunica-zione pari all’1,5%), mentre il tasso di occupazione è passato dal 58,7% al 55,6%(media nazionale fra 64,2% al Nord, 59,9% al Centro e 42,0% al Sud)3.

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dologie e componenti a standardizzazione fissa, il cinema si avvale della storica flessibilitàdel suo mercato del lavoro, modellato sul consolidato ricorso alle prestazioni cosiddette sucommessa, quasi personalizzate in un complesso di risorse umane a così elevata qualifica-zione e specializzazione. in secondo luogo sembrano essere state modificate alcune sceltedi ideazione e creazione delle opere, per quanto riguarda sia la concezione vera e propria delprodotto sia le fasi della sua “costruzione”. inizialmente periferica, emerge ora in misuramaggiore la presenza prevalente nelle programmazioni stagionali di film più o meno corali,ma in ogni caso affidati a cast ben identificati e proporzionalmente ridotti, composti da ungruppo di protagonisti ristretto tanto quanto selezionato appare il contorno di altri perso-naggi e interpreti. Ugualmente favorita da una insistita predilezione di genere per drammae commedia, ha preso inoltre corpo una maggiore fluidità realizzativa, che si traduce nellasuperiore concentrazione dei calendari – misurabili ormai in settimane e assai raramente inmesi – di lavorazione, focalizzata il più possibile su riprese in interni e in studio e in poche (lostretto necessario) ambientazioni e location esterne. Non è solo una questione di spazi “fi-sici”. Appare in effetti giunto a completa maturazione il passaggio alla tecnologia digitale,sottostante ora a tutto il ciclo di produzione e in grado quindi di permearne ogni tappa, conuna compressione dei tempi all’inizio non del tutto percepita e assimilata.

1. Modelli di produzione fra spending review e ristrutturazione

indipendentemente dalla fase di gestazione, che può durare anni (fatta eccezione per prodotti– quali i “cinepanettoni” – da riproporre entro dodici mesi), la maggior parte delle opere vienecompletata oggi nell’arco di una stagione climatica. Come testimonia ad esempio – fra tanti –Alessandro Siani a proposito di Si accettano miracoli (2015), che ha definito «un progetto at-tento» e di cui è stato regista e interprete: «Due anni di preparazione, undici settimane di set,tre mesi di montaggio». Aderente anche alle esigenze di una nuova politica di spending review,il cambio di passo non è un fenomeno solo italiano, in quanto trasversale al cinema interna-zionale. «Dedichiamo molto più del nostro tempo a tentare di realizzare film, che a farli», am-mette Bertrand Tavernier, fra i più apprezzati autori francesi che verrà premiato col Leoned’Oro alla carriera alla Mostra internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia 2015. Apparepalese anche l’esperienza dei fratelli Jean-Pierre e Luc Dardenne, cineasti belgi di riferimento,confermata dal loro ultimo titolo Deux jours, une nuit (2014; Due giorni, una notte): «Una mediadi cinquanta-ottanta [ciak] e cinquantatré giorni per le riprese, ma dopo un mese e mezzo diprove con noi e gli altri interpreti. Tour de force inconcepibili per gli attuali sistemi di produ-zione: noi ce li possiamo permettere perché da sempre siamo i produttori di noi stessi»1.

1 A. Finos, “Siani boom”: “Unisco nonni e nipoti, è il segreto del successo”, intervista ad Alessandro Siani(in «la Repubblica», 5 gennaio 2015); V. Cappelli, Tavernier e i viaggi nel passato: sul set riscopro i mitifrancesi, intervista a Bertrand Tavernier (in «Corriere della Sera», 31 marzo 2015); M. Serenellini, Fra-telli Dardenne: “il cinema che nasce dai luoghi conosciuti”, (in «la Repubblica», 1° febbraio 2015).

2 F. Scorcucchi, Non faccio più il globetrotter, giro film a chilometro zero, intervista a Gary Oldman (in«Il Mattino», 9 febbraio 2014); A. Matranga, Jasmine timida leonessa, intervista a Jasmine Trinca(in «D-la Repubblica», 18 aprile 2015).

3 Il mercato del lavoro negli anni della crisi, terzo capitolo del Rapporto annuale 2014 - La situazionedel Paese, a cura dell’Istat (Roma, 2014).

gistrati dalla gestione previdenziale ex Enpals dell’iNPS e relativi all’andamento delle at-tività produttive e lavorative nei vari campi del settore (in particolare, come detto, sulversante delle prestazioni professionali degli artisti e dei tecnici qualificati dell’enter-tainment) denunciano in effetti nell’arco del 2013 un decremento, rispetto all’anno pre-cedente, generalizzato e pressoché lineare, ma con una certa accentuazione (tavola 1).il totale dei contribuenti iscritti all’ente di previdenza – pari a 265.277 soggetti – è scesoin dodici mesi del 6,65% ed è tornato ai livelli antecedenti al 2007 (quando se ne conta-vano 276.571) e quello delle imprese attive – pari a 25.622 unità – è calato del 5,15% al-lineandosi ai valori del 2006 e del 2007 (corrispondenti rispettivamente a 25.274 e25.650); il monte delle retribuzioni corrisposte a tutti gli addetti – ammontante a 2.862,2milioni di euro – è diminuito del 7,52% risultando di poco superiore a quello contabiliz-zato sei anni prima (2.684,3 milioni di euro nel 2007).

Questi scarti negativi presentano una soluzione di continuità con quelli registrati già nel2011 e nel 2012, delineando così alla fine del triennio un regresso complessivo che sem-bra riportare l’industria dello spettacolo alle stesse dimensioni di sette anni prima. ilcomparto cinematografico, da parte sua, era riuscito – nel 2011 – a svilupparsi ancora,ma nel biennio successivo il trend delle sue attività si è mosso in ripiegamento; sebbenelungo il profilo di una diversa involuzione.Rispetto al complesso del settore, il cinema (tavola 2) ha accusato nel 2013 sul 2012un’emorragia nettamente inferiore in termini di contribuenti iscritti (-4,99% contro -6,55%) e soprattutto è riuscito a incrementare in controtendenza la rete delle sue im-prese in attività: +0,99% contro il saldo negativo generale del -5,15%. Viceversa, ha scon-tato declini decisamente superiori per quanto riguarda il numero di giornate lavorativeprestate nel corso dei dodici mesi da tutti i suoi operatori (-9,21% a fronte di -6,56%) e

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2. Un temibile trend dell’occupazione

Nel contesto generale di depressione del mercato del lavoro, le rilevazioni sull’occupa-zione del mondo dello spettacolo e più in particolare del comparto cinematografico –con la sua attività ad alta intensità di capitale – si mostrano sintomatiche, soprattutto inconsiderazione degli effetti manifestati in italia dalla crisi, giunta proprio nel 2013 allostato più acuto, protrattosi secondo le ultime proiezioni statistiche fino al 2014. i dati re-

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PRINCIPALI COORDINATE DELLO SPETTACOLO NEGLI ULTIMI NOVE ANNI TAVOLA 1

Contribuenti attivi 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013NUMERO DI OPERATORI ISCRITTI AL REGIME PREVIDENZIALE EX ENPALS

CINEMA 74.658 76.442 72.608 68.942 80.863 84.840 83.575 78.032 74.138Radiotelevisione 28.980 30.896 28.787 26.239 25.890 25.768 25.585 24.937 23.466Musica 69.133 66.068 63.483 58.369 54.362 53.559 50.476 48.062 44.322Teatro 21.181 21.262 22.348 23.276 24.637 24.928 24.329 23.906 21.887Trattenimenti pol.* 35.106 34.711 47.689 49.761 51.390 53.954 52.493 50.131 45.770impianti sportivi 17.456 20.477 23.043 24.627 29.803 30.577 30.797 31.290 28.740Attività varie** 12.269 14.925 18.613 21.121 22.779 25.855 27.336 27.835 26.954Totale Spettacolo 258.783 264.781 276.571 272.335 289.724 299.511 294.591 284.193 265.277Cinema su totale 28,85% 28,87% 26,25% 25,32% 27,91% 28,33% 28,37% 27,46% 27,95%

RETE DI IMPRESE IN ATTIVITÀ REGISTRATE AL SISTEMA EX ENPALS

Aziende a repertorio 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013CINEMA 3.241 3.471 3.520 3.529 3.701 3.948 4.228 4.205 4.247Radiotelevisione 1.425 1.479 1.430 1.431 1.417 1.438 1.435 1.408 1.356Musica 6.312 3.018 5.742 4.931 4.339 4.047 3.845 3.475 3.094Teatro 2.066 2.333 2.381 2.437 2.375 2.490 2.468 2.312 2.248Trattenimenti poliv.* 6.086 6.693 6.606 6.091 6.483 6.605 6.115 5.698 5.303impianti sportivi 3.044 3.827 4.358 4.630 4.904 5.317 5.398 5.563 5.414Altre attività** 1.386 1.453 1.613 3.446 3.686 4.541 4.887 4.354 3.960Totale Spettacolo 23.560 25.274 25.650 26.500 26.905 28.386 28.376 27.015 25.622Cinema su totale 13,75% 13,73% 13,72% 13,33% 13,75% 13,90% 14,90% 15,57% 16,57%

MONTE RETRIBUTIVO ANNUO DEI COMPENSI DA LAVORO DI TUTTI GLI ADDETTI

Milioni di euro 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013CINEMA 761,7 818,0 761,3 887,3 850,0 897,8 899,4 846,3 721,2Radiotelevisione 619,1 691,1 679,5 713,4 716,1 725,6 707,9 707,6 706,6Musica 466,8 453,8 439,7 478,5 459,0 452,3 431,9 416,0 402,7Teatro 171,0 167,4 177,0 205,2 198,9 202,5 188,7 187,7 169,3Trattenimenti poliv.* 262,9 285,2 363,6 415,1 463,0 450,3 456,8 458,7 413,5impianti sportivi 212,4 235,5 255,4 337,8 291,7 400,8 375,3 387,3 366,2Attività varie** 33,7 33,3 42,5 59,7 64,5 78,1 84,8 90,7 81,6Totale Spettacolo 2.527,6 2.684,3 2.719,0 3.097,0 3.067,1 3.206,5 3.146,2 3.095,1 2.862,2Cinema su totale 30,13% 30,47% 27,99% 28,65% 27,82% 28,00% 28,60% 27,35% 25,20%

* La definizione completa della categoria è: “Trattenimenti vari e Spettacoli polivalenti”.

** Nel comparto “Attività varie” la Gestione ex Enpals comprende: “imprese fornitrici di servizi nei diversi settori dello spettacolo, aziendenon dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contribuenti iscritti all’ente e società la cui posizione am-ministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti”.

Fonti dei dati: Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport - Serie storiche 2000-2009a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport profes-sionistico: principali dati occupazionali e retributivi, (anni 2010-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex En-pals (Roma, 2011-2014).

ANCHE NEL 2013 IL CINEMA RESTA IN SOFFERENZATAVOLA 2

Variazioni su anni precedenti 2008 2009 2010 2011 2012 2013MACROSETTORE SPETTACOLO

Addetti iscritti ex Enpals -1,53% +6,38% +3,37% -1,64% -3,53% -6,65%imprese in attività -6,20% +11,83% +5,50% -0,02% -4,80% -5,15%Giornate lavorate nell’anno +12,53% -0,22% +3,99% -0,09% -0,63% -6,56%Monte retributivo annuo +13,92% -3,40% +7,18% -1,88% -1,62% -7,52%

COMPARTO CINEMATOGRAFICOAddetti iscritti ex Enpals -5,04% +17,29% +4,91% -1,49% -6,63% -4,99%imprese in attività +0,39% +11,71% +0,02% +7,09% -0,54% +0,99%Giornate lavorate nell’anno -13,24% +23,14% +5,63% +0,37% -5,39% -9,21%Monte retributivo annuo +16,55% -4,20% +5,62% +0,17% -5,90% -14,78%

Fonte dell’elaborazione: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivia cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013) della Consulenza Stati-stico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

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ancor più sul versante del valore del monte retributivo cumulato nell’anno: -14,78%,mentre lo spettacolo in generale ha registrato un calo pari al 7,52%.Questi rapporti percentuali acquisiscono maggiore evidenza se l’andamento delle attivitàcinematografiche viene posto a raffronto – invece che con quello globale del settore (com-prensivo pertanto delle risultanze attinenti lo stesso cinema) – con l’indice medio espressodai restanti cinque comparti dello spettacolo. in questo caso infatti le variazioni rilevate nelnumero degli addetti e delle imprese si mostrano per gli altri comparti più accentuate, conindici percentuali attestati rispettivamente a -7,28% e a -6,29%, mentre la perdita di giornilavorativi annui – corrispondente a -5,92% – si rivela ancora più contenuta in confronto aquella subita dal cinema con il suo arretramento pari, come detto, al 9,21%.Tuttavia lo scarto più consistente emerge riguardo al monte retributivo annuo degli ope-ratori. Se si estrapola la riduzione operata nel 2013 nell’industria del film sui compensidegli addetti (ammontante al 14,78%) da quella riscontrata in totale nel mondo dellospettacolo, si può verificare come l’entità media dei tagli retributivi attuati negli altri ba-cini professionali – pari al 4,80% – scenda di quasi tre punti percentuali rispetto a quellaattribuita a tutto il settore nel suo complesso (appunto il dato già citato del 7,52%, cinemacompreso) fino a diventare tre volte minore.

3. Il bacino di operatori? Ai livelli di dieci anni fa

Nonostante queste contrastate risultanze, in termini principalmente di variazioni annue,l’osservazione del trend occupazionale, secondo le rilevazioni statistiche della Gestione exEnpals, ribadisce il ruolo di comparto-guida che il cinema ricopre nell’ambito dello spetta-colo. in termini di aziende ha aumentato in appena dodici mesi di un punto percentuale

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È NEL CINEMA LA COMUNITÀ PRINCIPE DELLO SPETTACOLOTAVOLA 3

Comparti e anni 2008 2009 2010 2011 2012 2014 2013 SU 2008QUOTE DI RISORSE PROFESSIONALI PER COMPARTO SUL TOTALE DI OPERATORI ATTIVI

CINEMA 25,32% 27,91% 28,33% 28,37% 27,46% 27,95% +2,63%Radiotelevisione 9,63% 8,94% 8,60% 8,69% 8,77% 8,85% -0,78%Musica 21,43% 18,76% 17,88% 17,13% 16,91% 16,71% -4,72%Teatro 8,55% 8,50% 8,32% 8,26% 8,41% 8,25% -0,30%Trattenimenti polivalenti* 18,27% 17,73% 18,02% 17,82% 17,64% 17,25% -1,02%impianti sportivi 9,04% 10,30% 10,21% 10,45% 11,01% 10,83% +1,79%Attività varie* 7,76% 7,86% 8,64% 9,28% 9,80% 10,16% +2,40%Totale Spettacolo 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% +7,03%

* Nel comparto “Trattenimenti vari e Spettacoli polivalenti” la Gestione ex Enpals comprende sale e case da gioco, sale di attrazione (con orche-stra e arte varia), spettacoli viaggianti (giostre e attrazioni), circhi equestri, parchi di divertimento e zoo safari, imprese organizzatrici di festival,sfilate di moda, feste patronali e di partito. Nel comparto “Attività varie” confluiscono invece imprese fornitrici di servizi nei diversi settori dellospettacolo, aziende non dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contribuenti iscritti all’ente e società la cui po-sizione amministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti.

Fonti dell’elaborazione dei dati: i rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport: principali dati occupazionali e retributivi acura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013) della Consulenza Statistico At-tuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

CONTINUA SULLE SCENE L’EMORRAGIA DI PRESTAZIONITAVOLA 4

Ultimi 14 anni Addetti Indice base Variazioni Variazioni Addetti Indice base Variazioni Variazioniattivi 2000=100 di unità percentuali attivi 2000=100 di unità percentuali

SETTORI CINEMA RADIO-TELEVISIONE2000 67.948 100,00 +4.670 +7,38% 23.822 100,00 -707 -2,88%2001 72.617 106,87 +4.669 +6,87% 23.115 97,03 -707 -2,96%2002 69.653 102,50 -2.964 -4,08% 24.195 101,56 +1.080 +4,67%2003 65.449 96,32 -4.204 -6,03% 26.513 111,29 +2.318 +9,58%2004 68.827 101,29 +3.378 +5,16% 26.375 110,71 -138 -0,52%2005 74.658 109,87 +5.831 +8,47% 28.980 121,65 +2.605 +9,87%2006 76.442 112,50 +1.784 +2,39% 30.896 129,69 +1.916 +6,61%2007 72.608 106,85 -3.834 -5,02% 28.787 120,84 -2.109 -6,82%2008 68.942 101,46 -3.666 -5,05% 26.239 110,14 -2.548 -8,85%2009 80.863 119,00 +11.921 +17,29% 25.890 108,68 -349 -1,33%2010 84.840 124,86 +3.077 +4,91% 25.768 108,16 -122 -0,47%2011 83.575 122,99 -1.265 -1,49% 25.585 107,40 -183 -0,71%2012 78.032 114,84 -5.543 -6,63% 24.937 104,68 -648 -2,53%2013 74.138 109,10 -3.894 -4,99% 23.466 98,50 -1.471 -5,89%SETTORI MUSICA TEATROUltimi 13 anni Addetti Indice base Variazioni Variazioni Addetti Indice base Variazioni Variazioni

attivi 2000=100 di unità percentuali attivi 2000=100 di unità percentuali2000 49.417 100,00 +4.172 +9,22% 17.688 100,00 +207 +1,18%2001 53.588 108,44 +4.171 +8,44% 17.897 101,18 +209 +1,18%2002 65.037 131,60 +11.449 +21,36% 19.407 109,71 +1.510 +8,43%2003 73.306 148,34 +8.269 +12,71% 19.834 112,13 +427 +2,20%2004 71.111 143,89 -2.195 -2,99% 20.321 114,88 +487 +2,45%2005 69.139 139,90 -1.972 -2,77% 21.181 119,74 +860 +4,23%2006 66.068 133,69 -3.071 -4,44% 21.262 120,20 +81 +0,38%2007 63.483 128,46 -2.585 -3,91% 22.348 126,34 +1.086 +5,10%2008 58.369 118,11 -5.114 -8,05% 23.276 131,59 +928 +4,15%2009 54.362 110,00 -4.007 -6,86% 26.637 150,59 +3.361 +14,44%2010 53.559 108,38 -803 -1,47% 24.928 140,93 -1.709 -6,41%2011 50.476 102,14 -3.083 -5,75% 24.329 137,54 -599 -2,40%2012 48.062 97,25 -2.414 -4,78% 23.906 135,15 -423 -1,74%2013 44.322 89,68 -3.740 -7,78% 21.887 123,73 -2.019 -8,44%SETTORI TRATTENIMENTI-IMPIANTI-VARIE* TOTALE SPETTACOLOUltimi 13 anni Addetti Indice base Variazioni Variazioni Addetti Indice base Variazioni Variazioni

attivi 2000=100 di unità percentuali attivi 2000=100 di unità percentuali2000 51.595 100,00 -677 -1,29% 210.470 100,00 +7.665 +3,78%2001 51.002 98,85 -593 -1,14% 218.219 106,87 +7.749 +3,68%2002 64.558 125,12 +13.556 +26,57% 242.850 115,38 +24.631 +11,28%2003 69.362 134,43 +4.804 +7,44% 254.464 120,90 +11.614 +4,78%2004 72.320 140,16 +2.958 +4,26% 257.954 122,56 +3.490 +1,37%2005 64.831 125,65 -7.489 -10,35% 258.783 122,95 +829 +0,32%2006 70.113 135,89 +5.282 +8,14% 264.781 125,80 +5.998 +2,31%2007 89.345 173,16 +19.232 +27,43% 276.671 131,45 +11.890 +4,49%2008 95.509 185,11 +6.164 +6,90% 272.335 129,39 -4.336 -1,56%2009 103.978 201,52 +2.990 +2,96% 289.724 137,65 +17.389 +6,38%2010 110.386 213,94 +6.408 +6,16% 299.511 142,30 +9.787 +3,37%2011 110.626 214,41 +240 +0,21% 294.591 139,96 -4.920 -1,64%2012 109.256 211,75 -1.370 -1,24% 284.193 135,02 -10.398 -3,53%2013 101.464 196,65 -7.792 -7,13% 265.277 126,04 -18.916 -6,65%

* La voce accorpa, per opportunità di sintesi, tre diversi comparti: “Trattenimenti e Spettacoli polivalenti”, “Impianti sportivi” e “Attività varie”.

Fonti dei dati: Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport - Serie storiche 2000-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sportprofessionistico: principali dati occupazionali e retributivi (anni 2010-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestioneex Enpals (Roma, 2011-2014).

La gradazione d’intensità molto diversa con la quale è maturata l’emorragia su scala terri-toriale segnala tutta l’influenza di Roma-Cinecittà. Se il Lazio come Regione ha accusato untrend negativo del 6,75%, quello totale della macroarea centrale cui appartiene il territoriolaziale si è attestato al 6,58%, mentre l’esodo dal regime previdenziale nelle Regioni delNord si traduce in una modesta variazione del 2,53% degli iscritti e nella circoscrizione me-ridionale esprime un calo percentuale del parco contribuenti pari appena allo 0,70%.Ad aumentare in controtendenza il numero di operatori attivi nelle liste ex Enpals hannocontribuito in verità ben cinque Regioni: Lombardia (+0,11%), Toscana (+0,26%), Umbria(+0,50%), Campania (+3,23%) e Sicilia (+12,12%). Ma in valori assoluti si tratta nell’in-sieme di un incremento limitato ad appena 174 risorse professionali. Si può peraltro ri-marcare anche come la diminuzione di contribuenti attivi nel comparto cinematograficoemersa in altre due Regioni ad alta densità si sia rivelata assai più tenue del calo pari al4,99% messo a referto a livello nazionale: in Piemonte si è fermato allo 0,28% e nel Ve-neto è stato limitato allo 0,74%.

esatto la sua quota d’incidenza, portandola a un volume – 16,57% – mai toccato prima e, purdimagrendo di quasi 4mila unità, conta ora il 27,95% di tutto il parco addetti del settore (ta-vola 3). Sebbene abbia ceduto nel solo 2013 più di due punti percentuali, conserva inoltre ilprimato in consistenza dei monti retributivi, pari al 25,20%, poco più di un quarto del totale.Resta il fatto che, come già accaduto in quella precedente, anche nell’ultima rilevazione di-sponibile, del 2013, è di competenza della comunità cinematografica la più alta emorragiain valori assoluti di risorse umane, con una perdita di 3.894 unità, nonostante si traducaproporzionalmente nello scompenso percentuale (-4,99%) più basso del settore. Dalle pie-ghe di questo perdurante prosciugamento professionale dello spettacolo si evince uno sce-nario complessivo (tavola 4) che sembra in realtà un’analessi (flashback, secondo illinguaggio cinematografico) e pare echeggiare una delle più apprezzate pellicole degli anniOttanta: Back to the Future (1985; Ritorno al futuro) del regista Robert Zemeckis.Per quanto riguarda il versante occupazionale, l’industria del cinema è tornata a rivestirei panni del 2005. il sistema radiotelevisivo è invece materialmente tornato per dimensioniagli stessi livelli dell’anno 2000. L’universo discografico e musicale ha riassunto addirit-tura la fisionomia degli ultimi anni Novanta del secolo scorso. il teatro da parte sua si èriproposto con l’identico copione in cartellone nel 2006, anno in cui in pratica l’intero set-tore dello spettacolo presentava una pianta professionale pressoché simile a quella ri-levabile oggi relativamente al 2013.

4. Le macroaree delle professioni e la distribuzione territoriale

in linea con la percezione che nel cuore dell’imprenditoria del cinema sia in corso, se-condo una più accorta politica di spending review, una rimodulazione dei modelli di pro-duzione finalizzata al recupero di produttività cui fa riscontro una sensibileristrutturazione del mercato del lavoro, si presenta il quadro tracciato da un altro puntodi osservazione: i turnover professionali su base territoriale (tavola 5).A muoversi in sostanziale sintonia con il bacino nazionale (-4,99%) sono state due Regioniimportanti per il cinema italiano: la Puglia (-5,63%) e soprattutto il Lazio (-6,75%), chein termini assoluti ha contabilizzato una perdita di ben 3.206 contribuenti, cifra corri-spondente all’82,33% dei 3.894 addetti che nel 2013 non hanno più aderito – rispetto al2012 – al sistema previdenziale. Vale a dire che la riduzione media registrata su tutto ilcomplesso degli operatori è in realtà maturata nel comprensorio costituito dalla capitaledel Paese ma anche dell’industria italiana del film.È lo stesso motivo per cui rapportandosi alle coordinate delle tre macroaree in cui viene tra-dizionalmente suddiviso il Paese, l’incidenza del Centro sul pesante calo nella mappa pro-fessionale di 3.894 fra artisti e tecnici aumenta ancora di misura: -3.244 unità, pari all’83,31%della perdita globale, contro la diminuzione di 620 unità – pari al 15,92% del totale nazionale– delle Regioni settentrionali e quella davvero contenuta di soli 30 iscritti all’ex Enpals fattasegnare da Sud e isole e corrispondente ad appena lo 0,77% del computo complessivo.

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REGIONE PER REGIONE ARTISTI E TECNICI DEL CINEMA TAVOLA 5

Suddivisione OPERATORI DEL COMPARTO CINEMA CONTRIBUENTI ALLA GESTIONE EX ENPALS regionale 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 QUOTA 2013

PERCENTUALE

ITALIA 76.453 68.942 80.863 84.840 83.575 78.032 74.138 100,00%Piemonte 1.570 1.457 1.449 2.166 1.994 2.439 2.432 3,28%Valle d’Aosta 5 10 7 55 9 55 48 0,07%Lombardia 19.128 16.217 19.556 19.315 20.173 16.845 16.864 22,74%Trentino-Alto Adige 89 105 176 181 185 659 438 0,59%Veneto 1.916 1.251 2.031 2.266 1.255 1.876 1.862 2,51%Friuli Venezia Giulia 230 334 343 362 314 359 308 0,42%Liguria 347 373 419 459 374 410 371 0,50%Emilia-Romagna 2.481 1.867 2.091 2.285 2.010 1.852 1.552 2,09%NORD 25.766 21.614 26.172 27.089 26.314 24.495 23.875 32,20%Toscana 859 885 933 1.148 1.045 1.123 1.126 1,52%Umbria 161 123 190 197 222 200 201 0,27%Marche 362 382 381 446 603 518 476 0,65%Lazio 46.585 41.958 49.431 51.566 49.631 47.456 44.250 59,68%CENTRO 47.967 43.348 50.935 53.357 51.501 49.297 46.053 62,12%Abruzzo 238 167 221 239 227 232 192 0,26%Molise 6 8 5 4 5 16 14 0,02%Campania 1.013 1.172 1.574 1.582 1.887 2.069 2.136 2,88%Puglia 513 560 687 759 806 763 720 0,97%Basilicata 45 34 33 33 34 43 27 0,04%Calabria 88 76 107 122 132 160 146 0,19%Sicilia 610 1.806 892 1.415 2.162 693 777 1,05%Sardegna 207 157 227 240 507 264 198 0,27%SUD E ISOLE 2.720 3.980 3.756 4.394 5.760 4.240 4.210 5,68%

Fonte dell’elaborazione dei dati: rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali datioccupazionali e retributivi a cura (per gli anni 2007-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013)della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2008-2014).

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Su base regionale la scala dei valori propone per contro un rilievo abbastanza significa-tivo. il Piemonte si conferma quale terza Regione cinematografica d’italia, ribadendo laposizione raggiunta già nel 2012 e rafforzandola ulteriormente. Alle spalle delle due cir-coscrizioni “regine”, Lazio e Lombardia, nessun altro territorio regionale prima del 2013era infatti riuscito a portare la propria quota di contribuenti all’ex Enpals oltre la sogliadel 3%, superata invece nell’ultimo anno proprio dal comprensorio piemontese.Sia pure di appena lo 0,92%, le prime nove Regioni che contano oltre 700 iscritti all’entedi previdenza hanno comunque aumentato complessivamente la loro quota d’incidenzasulla globalità degli operatori cinematografici (tavola 7). Pressoché invariata (+0,03%) èrimasta invece quella sommata dalle due “aree capitali” di Lazio e Lombardia, senza in-vertire pertanto la tendenza al graduale consolidamento delle altre sette Regioni, che nel2009 cumulavano soltanto l’11,92% di operatori, contro il 14,30% del 2013.Nelle more dell’assestamento generale del parco addetti, il primato nel perimetro glo-bale dello spettacolo resta in ogni caso di indiscusso appannaggio delle cinematografiedi Lazio e Lombardia, rispettivamente con 44.250 contribuenti attivi, pari al 54,36% degli81.392 totali della Regione (contro il 43,08% del 2012, quando il rapporto era di 47.456 a110.133), e 16.864, corrispondenti al 34,40% del novero lombardo dell’ex Enpals di 49.023(contro la precedente quota del 32,34% risultante dal raffronto fra 16.845 e 52.079). Tut-tavia queste due posizioni non bastano più ad assegnare la leadership assoluta del ci-nema – a livello di macroarea nell’intero settore spettacolo – in entrambi i corrispondentibacini del Nord e del Centro italia. Nelle Regioni settentrionali si è verificato il sorpassodegli iscritti della musica: 24.098 (21,00% dei 114.740 complessivi) contro 23.875 (peruna quota del 20,80%, superiore in ogni caso a quella del 20,07% del 2012). in quellecentrali invece la platea di 46.053 artisti e tecnici del cinema esprime una quota pari al44,20% sul totale di 104.171: per quanto diminuita rispetto all’anno precedente (49.297addetti valevano il 44,76% dei 110.133 globali), resta più che tripla in confronto a quelladel comparto radiotelevisivo fermo al 13,99%.

5. Quante risorse professionali per l’attività d’impresa

il fatto che le imprese di cinema aderenti al sistema previdenziale ex Enpals siano nuo-vamente aumentate nel 2013 mentre il numero dei contribuenti iscritti risulta in calodopo il picco del 2010 ha determinato una sensibile riduzione del numero medio di ad-detti per azienda: complessivamente 4,04 unità in meno rispetto al 2010 e 1,10 in menosul 2012 (tavola 8). Nonostante questo, il comparto cinematografico si conferma nel set-tore dello spettacolo come quello a più alta densità occupazionale per impresa, anche seil divario nei confronti di quello radiotelevisivo si è notevolmente assottigliato, scendendoda 3,58 (2010) a 0,15 (2013); un piccolo margine conservato in virtù del contestuale de-cremento accusato dalle emittenti radiotelevisive. A muoversi in direzione opposta è lasola attività musicale, che per la prima volta nel 2013 ha superato la soglia di 14 addetti

Fra le Regioni che hanno accusato regressi più pesanti rispetto alla media nazionale fi-gurano viceversa Trentino-Alto Adige (-33,53%), Sardegna (-25,00%), Abruzzo (-17,24%),Emilia-Romagna (-16,19%), Friuli Venezia Giulia (-14,20%), Liguria (-9,51%), Calabria (-8,75%) e Marche (-8,10%).Si è così di nuovo modificata, seppure di poco, l’incidenza in termini di apporti pro-fessionali al comparto cinematografico da parte dei tre grandi comprensori territoriali(tavola 6).

OPERATORI DEL CINEMA NELLE MACRAOAREE EX ENPALSTAVOLA 6

Suddivisione QUOTE DI CONTRIBUENTI DEL COMPARTO CINEMA ISCRITTI AL SISTEMA PREVIDENZIALE territoriale 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013

Nord 33,71% 31,36% 32,37% 31,43% 31,49% 31,39% 32,20%Centro 62,74% 62,87% 62,99% 62,96% 61,62% 63,18% 62,12%Sud e Isole 3,55% 5,77% 4,64% 5,61% 6,89% 5,43% 5,68%

Fonte dell’elaborazione dei dati: rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali datioccupazionali e retributivi a cura (per gli anni 2007-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013)della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2008-2014).

DOVE SI CONCENTRA LA COMUNITÀ PROFESSIONALE TAVOLA 7

QUOTA DI OPERATORI 2008-2010 SUL TOTALE NAZIONALE NELLE REGIONI CON OLTRE 500 ISCRITTI EX ENPALSANNO 2008 ANNO 2009 ANNO 2010

1. Lazio 60,08% 1. Lazio 61,12% 1. Lazio 60,78%2. Lombardia 23,52% 2. Lombardia 24,18% 2. Lombardia 22,76%3. Emilia-R. 2,71% 3. Emilia-R. 2,58% 3. Emilia-R. 2,69%4. Sicilia 2,62% 4. Veneto 2,51% 4. Veneto 2,67%5. Piemonte 2,11% 5. Campania 1,94% 5. Piemonte 2,55%6. Veneto 1,81% 6. Piemonte 1,79% 6. Campania 1,86%7. Campania 1,70% 7. Toscana 1,15% 7. Sicilia 1,66%8. Toscana 1,28% 8. Sicilia 1,10% 8. Toscana 1,35%9. Puglia 0,81% 9. Puglia 0,85% 9. Puglia 0,89%TOTALE 97,43% TOTALE 97,22% TOTALE 97,21%

QUOTA DI OPERATORI 2011-2013 SUL TOTALE NAZIONALE NELLE REGIONI CON OLTRE 700 ISCRITTI EX ENPALSANNO 2011 ANNO 2012 ANNO 2013

1. Lazio 59,38% 1. Lazio 60,81% 1. Lazio 59,68%2. Lombardia 24,13% 2. Lombardia 21,58% 2. Lombardia 22,74%3. Sicilia 2,58% 3. Piemonte 2,74% 3. Piemonte 3,28%4. Emilia-R. 2,40% 4. Campania 2,65% 4. Campania 2,88%5. Piemonte 2,38% 5. Veneto 2,40% 5. Veneto 2,51%6. Campania 2,25% 6. Emilia-R. 2,37% 6. Emilia-R. 2,09%7. Veneto 1,50% 7. Toscana 1,40% 7. Toscana 1,52%8. Toscana 1,25% 8. Puglia 0,97% 8. Sicilia 1,05%9. Puglia 0,96% 9. Sicilia 0,88% 9. Puglia 0,97%TOTALE 96,83% TOTALE 95,80% TOTALE 96,72%

Fonte dell’elaborazione dei dati: rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali datioccupazionali e retributivi a cura (per gli anni 2008 e 2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013)della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

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in assonanza con il punto più basso toccato dal 2007 in avanti dalla media nazionale diaddetti per impresa, anche i valori sul piano territoriale appaiono generalmente in re-gresso (tavola 8). Gli scarti negativi più consistenti vanno ascritti al Lazio, con oltre 2,5contribuenti in meno per ogni società, e al Trentino-Alto Adige, passato in dodici mesi da13,73 a 8,42, con regresso pari addirittura a -5,3, anche se di peso relativo senza dubbiominore, per via di un bacino professionale cento volte inferiore a quello laziale. in sensoinverso si sono modificati invece i rapporti medi fra addetti e aziende rilevati in Piemonte,Toscana, Marche, Umbria, Sicilia, Campania, Valle d’Aosta e Calabria.

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per ragione sociale. in sostanziale equilibrio si mostra invece il teatro, con una mediaoscillante nel corso degli anni fra 9 e 10.

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ARTISTI E TECNICI PER OGNI ATTIVITÀ DI INTRATTENIMENTOTAVOLA 8

QUANTE PRESTAZIONI PER LE IMPRESE DI CINEMA NELLE REGIONI TAVOLA 9

Suddivisione MEDIA DEL NUMERO DI CONTRIBUENTI EX ENPALS PER OGNI AZIENDA DI CINEMA territoriale 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013ITALIA 20,62 21,91 21,84 21,49 19,77 18,55 17,45Piemonte 7,81 8,03 7,17 10,41 8,63 11,56 11,86Valle d’Aosta 5,00 3,33 1,16 6,87 1,50 11,00 12,00Lombardia 31,61 23,67 24,66 24,29 22,92 18,33 18,09Trentino-Alto Adige 3,17 3,18 4,51 4,52 5,00 13,73 8,42Veneto 15,70 11,37 18,80 21,17 11,30 16,17 15,64Friuli Venezia Giulia 8,51 11,13 10,39 13,40 10,12 10,56 9,05Liguria 5,42 7,77 8,55 9,97 8,69 8,72 7,89Emilia-Romagna 11,07 8,04 8,36 10,62 9,66 8,53 7,68NORD 20,26 16,26 17,68 18,73 17,01 15,34 14,92Toscana 6,05 6,27 6,26 8,83 7,74 8,25 8,46Umbria 5,19 4,10 5,93 6,35 7,65 6,66 7,44Marche 4,47 4,96 5,14 5,94 7,44 7,00 7,21Lazio 31,22 28,23 29,11 29,01 25,81 25,39 22,68CENTRO 27,47 24,99 26,32 26,50 23,75 23,37 23,60Abruzzo 5,66 4,17 5,97 7,24 8,41 7,48 7,38Molise 2,00 2,66 1,00 1,00 1,00 2,66 2,33Campania 8,04 8,43 9,90 10,47 11,72 13,79 14,05Puglia 5,28 6,09 6,80 7,02 7,53 7,00 6,85Basilicata 3,75 2,61 2,53 3,00 3,09 3,91 2,45Calabria 3,38 3,45 3,45 3,93 4,00 5,71 5,84Sicilia 5,11 12,80 6,41 11,41 15,44 5,13 6,58Sardegna 7,96 7,47 7,56 8,88 17,48 9,10 7,92SUD E ISOLE 6,02 8,45 7,29 8,98 11,23 8,49 8,99

Fonte dell’elaborazione dei dati: rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali datioccupazionali e retributivi a cura (per gli anni 2007-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013)della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2008-2014).

REGIONI PIÙ ATTIVE NEGLI ALTRI COMPARTI DELLO SPETTACOLO TAVOLA 10

REGIONI CON IL MAGGIORE NUMERO DI IMPRESE NEL 2013 NEI COMPARTI DELLO SPETTACOLORADIOTELEVISIONE TEATRO MUSICA

1. Lombardia 201 1. Lazio 439 1. Lombardia 5592. Sicilia 160 2. Lombardia 375 2. Emilia-R. 4713. Lazio 159 3. Emilia-R. 261 3. Lazio 3624. Puglia 101 4. Campania 184 4. Veneto 3425. Campania 97 5. Toscana 181 5. Toscana 2146. Toscana 85 6. Sicilia 149 6. Piemonte 1787. Veneto 82 7. Piemonte 142 7. Campania 1568. Piemonte 78 8. Puglia 78 8. Puglia 1379. Emilia-R. 78 9. Veneto 76 9. Sicilia 126TOTALE* 1.041 TOTALE* 1.885 TOTALE* 2.545

REGIONI CON LA MAGGIORE QUOTA NEL 2013 DI ADDETTI SUL TOTALE NAZIONALE RADIOTELEVISIONE TEATRO MUSICA

1. Lazio 58,61% 1. Lombardia 20,39% 1. Lombardia 16,98%2. Lombardia 16,07% 2. Lazio 16,42% 2. Emilia-R. 12,82%3. Piemonte 4,06% 3. Emilia-R. 9,07% 3. Lazio 11,89%4. Sicilia 3,46% 4. Campania 8,54% 4. Veneto 10,36%5. Puglia 2,89% 5. Toscana 7,96% 5. Sicilia 5,69%6. Veneto 2,38% 6. Sicilia 7,07% 6. Piemonte 5,21%7. Campania 2,32% 7. Piemonte 5,65% 7. Puglia 4,51%8. Toscana 2,11% 8. Liguria 4,03% 8. Campania 4,48%9. Emilia-R. 1,94% 9. Veneto 4,01% 9. Veneto 3,82%TOTALE** 92,84% TOTALE** 83,14% TOTALE** 75,76%

REGIONI CON IL MAGGIOR NUMERO MEDIO DI ADDETTI PER AZIENDA NEL 2013 RADIOTELEVISIONE TEATRO MUSICA

1. Lazio 86,7 1. Liguria 18,0 1. Friuli V.G. 23,92. Lombardia 18,8 2. Friuli V.G. 13,7 2.Marche 21,63. Piemonte 12,2 3. Lombardia 11,9 3. Liguria 21,54. Veneto 6,8 4. Veneto 11,6 4. Sicilia 20,05. Puglia 6,7 5. Trentino-A.A. 11,2 5. Toscana 19,66. Umbria 5,9 6. Marche 11,0 6. Sardegna 18,47. Emilia-R. 5,8 7. Sicilia 10,4 7. Lazio 14,68. Toscana 5,8 8. Sardegna 10,3 7. Puglia 14,69. Campania 5,6 9. Campania 10,2 9. Lombardia 13,5MEDIA NAZIONALE 17,3 MEDIA NAZIONALE 9,7 MEDIA NAZIONALE 14,3

* Le prime nove Regioni per numero di aziende rappresentano una quota sul totale nazionale pari al 76,77% nel comparto radiotelevisivo (checonta 1.356 imprese), all’83,85% in quello teatrale (2.248 imprese) e all’82,25% in quello musicale (sono 3.084 le aziende complessive).

** Le quote delle prime nove Regioni per numero di addetti corrispondono in valori assoluti a 22.058 occupati del comparto radio-TV (su un totaledi 23.466 unità), a 18.206 di quello teatrale (su tutto il territorio sono 21.887) e a 36.489 in quello musicale (a fronte dei 44.322 complessivi).

Fonte dell’elaborazione: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno2013 a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2014).

Media virtuale NUMERO DI CONTRIBUENTI EX ENPALS PER OGNI AZIENDA DEL SETTORE SPETTACOLOper comparti 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013CINEMA 23,03 22,02 20,62 19,51 20,48 21,49 19,76 18,55 17,45Radiotelevisione 20,33 20,88 20,13 18,36 17,13 17,91 17,83 17,71 17,30Musica 10,95 11,89 11,05 12,66 11,79 13,23 13,12 13,83 14,32Teatro 10,25 9,11 9,38 9,74 9,72 10,01 9,85 10,34 9,73Trattenimenti poliv.* 5,76 5,18 7,21 8,59 7,43 8,16 8,58 8,79 8,63impianti sportivi 5,73 5,35 5,28 5,43 5,69 5,75 5,70 5,62 5,30Attività varie** 8,85 10,27 11,53 11,87 10,55 5,70 5,59 6,39 6,80Totale Spettacolo 10,98 10,47 10,78 11,31 10,76 10,55 10,38 10,52 10,35∆ Cinema su totale 2,09 2,10 1,91 1,75 1,90 2,03 1,90 1,76 1,68



Fonti dei dati: Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport. Serie storiche 2000-2009 a curadel Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: prin-cipali dati occupazionali e retributivi (anni 2010-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2011-2014).

Nella circostanza specifica, si tratta di assestamenti lievi, che non sovvertono le gerar-chie fra un territorio e l’altro, ma la loro valenza acquisisce peso in ragione dei valori ri-scontrati negli anni precedenti. Trova infatti conferma il tendenziale spostamento degliindici fra le Regioni tradizionalmente più “attrezzate”, che arretrano in misura più o menomarcata, e quelle storicamente meno competitive che mostrano un dinamismo – seppurea corrente per così dire alternata – relativamente superiore. Risulta di indubbia portatala progressiva diminuzione di operatori per impresa del Lazio, che continua a far regi-strare la punta massima (22,68 persone impiegate per azienda) accusando però un gaprispetto al 2007 di 8,54 addetti, inferiore unicamente a quello di 13,52 accumulato dallaLombardia. Per converso Piemonte, Toscana e Campania nello stesso periodo hanno in-crementato in soluzione di continuità le loro medie (pur restando al di sotto del valore na-zionale) rispettivamente di 4,05; 2,41 e addirittura 6,01 operatori per società.Oltre che significativo parametro di valutazione in riferimento alle politiche territorialimesse in atto per lo sviluppo e la promozione dell’industria audiovisiva, il rapporto oc-cupati-impresa può essere considerato anche un valido indicatore della proattività del ci-nema nella capacità di creare lavoro – artistico, tecnico e operativo – rispetto alle altrerealtà aziendali del settore spettacolo (tavola 10).Nel settore cinematografico ogni struttura imprenditoriale ha fatto ricorso media-mente nel 2013 a 17,45 contribuenti attivi dell’ex Enpals, contro i 10,35 della media na-zionale dell’intero mondo dello spettacolo. Ma se il raffronto viene più correttamenteapplicato al complesso degli altri sei comparti (sottraendo quindi lo stesso cinema),si può constatare quanto sia molto più ampio il divario, essendo la media nazionaledelle attività extra-cinema pari solo a 8,94. L’unica rete di aziende in grado di avvalersidelle prestazioni di un consistente novero di risorse umane – quasi alla pari con il ci-nema – resta quella dei network di TV e radio, che registra un numero medio di 10,30addetti, determinato essenzialmente dall’operatività 24 ore su 24 per tutti i 365 giornidell’anno cui deve far fronte, con strutture fisse, la quasi totalità delle emittenti ra-diotelevisive.

6. La situazione per aree e qualifiche professionali

Oltre a quelle rilevabili su scala territoriale, con andamenti abbastanza difformi frauna Regione e l’altra, le statistiche della Gestione ex Enpals sono funzionali a valu-tare anche le oscillazioni nella mappa occupazionale del cinema (rivelatesi nel 2013ancora maggiori) sotto il profilo delle prestazioni professionali, ossia degli impieghisecondo le diverse qualifiche. La struttura dei ruoli codificati dall’ente di previdenzaè basata in effetti sulle varie tipologie dei contribuenti e prevede l’inquadramento inben 192 diverse categorie di operatori – 157 per lo spettacolo e 35 per lo sport pro-fessionistico – in ragione delle differenti e specifiche competenze, e di conseguenzadei rispettivi regimi contrattuali (tavola 11).

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NOMENCLATURA DELLE PROFESSIONI NEL CINEMATAVOLA 11

Gruppo canto (4 su 4)011 Artisti lirici012 Cantanti di musica leggera 013 Coristi e vocalisti014 Maestri del coro, assistenti, aiutiGruppo attori (6 su 13) 022 Attori cinematografici o audiovisivi023 Attori di doppiaggio 028 Suggeritori cinematografici o audiovisivi 029 Generici, figuranti speciali823 Acrobati, stuntman, contorsionisti824 Maestri d’armi Gruppo conduttori e animatori (3 su 3)031 Presentatori032 Disc-jockey 033 Animatori in strutt. turistiche e spett. Gruppo registi e sceneggiatori (7 su 7)041 Registi042 Aiuto registi043 Sceneggiatori044 Dialoghisti e adattatori045 Direttori della fotografia, light designer 046 Soggettisti 047 Video-assist Gruppo produzione cinematografica,di audiovisivi e di spettacolo (9 su 9) 051 Direttori di produzione

052 ispettori di produzione 053 Segretari di produzione 054 Segretari di edizione055 Cassieri di produzione 056 Organizzatori generali, location manager057 Responsabili di edizione 058 Casting director 059 Documentalisti audiovisivi Gruppo Direttori di scena e doppiaggio (3 su 3) 061 Direttori di scena062 Direttori di doppiaggio063 Assistenti di scena e di doppiaggioGruppo Direttori e Maestri d’orchestra (3 su 5) 071 Direttori d’orchestra072 Sostituti direttori d’orchestra073 Maestri collaboratori Gruppo concertisti e orchestrali (4 su 5) 081 Concertisti e solisti082 Professori d’orchestra083 Orchestrali085 Consulenti assistenti musicali Gruppo ballo figurazione e moda (2 su 8) 091 Coreografi e assistenti coreografi 092 Ballerini e tersicorei

Gruppo tecnici (2 su 9) 111 Tecnici del montaggio, del suono e sound designer della prod. cin. 115 Tecnici di sviluppo, stampa, luci,scena, effetti speciali e altri tecnici Gruppo operatori e maestranze (4 su 6)121 Operatori di ripresa122 Aiuto operatori di ripresa123 Maestranze cinematografiche126 Fotografi di scena Gruppo scenografi (6 su 6)133 Architetti, arredatori132 Costumisti, modisti, figurinisti e sarti133 Scenografi 134 Bozzettista135 Story board artist136 Creatori di fumetti, illustrazionie disegni finalizzati all’animazioneGruppo truccatori e parrucchieri (2 su 2)141 Truccatori 142 Parrucchieri Gruppo lavoratori autonomi esercenti at-tività musicali (1 su 1) 500 Lavoratori autonomi esercenti atti-vità musicali

Gruppo operatori e maestranze (4 su 5)154 Artieri ippici 155 Operatori di cabina di sale cinemato-grafiche 157 Maschere, custodi, guardarobieri, ad-detti alle pulizie e al facchinaggio dipen-denti dagli enti ed imprese esercentipubblici spettacoli 158 Maschere, custodi, guardarobieri, ad-detti alle pulizie e al facchinaggio dipen-denti dalle imprese di produzionecinematografica, del doppiaggio e dellosviluppo e stampa

Gruppo impiegati (5 su 5)201 impiegati amministrativi e tecnici di-pendenti dalle imprese radiofoniche, tele-visive o di audiovisivi202 impiegati amministrativi e tecnici di-pendenti dagli enti ed imprese esercentipubblici spettacoli203 impiegati amministrativi e tecnici di-pendenti dalle imprese della produzionecinematografica, del doppiaggio e dellosviluppo e stampa 204 Autisti dipendenti dagli enti ed impreseesercenti pubblici spettacoli, dalle impreseradiofoniche, televisive o di audiovisivi,dalle imprese della produzione cinemato-

grafica, del doppiaggio e dello sviluppo estampa205 Operai dipendenti dagli enti ed impreseesercenti pubblici spettacoli, dalle impreseradiofoniche, televisive o di audiovisivi, dalleimprese della produzione cinematografica,del doppiaggio e dello sviluppo e stampaGruppo dipendenti da imprese di noleg-gio film (2 su 2)231 impiegati dipendenti dalle impreseesercenti il noleggio e la distribuzione deifilm232 Operai dipendenti dalle impreseesercenti il noleggio e la distribuzione deifilm

RAGGRUPPAMENTO B* – TEMPO DETERMINATO (DA 260 A 311 GIORNI LAVORATIVI ANNUI)ATTIVITÀ NON DIRETTAMENTE CONNESSE ALLA PRODUZIONE E REALIZZAZIONE DI SPETTACOLI

RAGGRUPPAMENTO C – TEMPO INDETERMINATO (OLTRE 312 GIORNI LAVORATIVI ANNUI)NE FANNO PARTE TUTTI GLI OPERATORI DEL CINEMA E DELLO SPETTACOLO ASSUNTI

CON UN CONTRATTO DI LAVORO A TEMPO INDETERMINATOL’attività degli addetti dei raggruppamenti “A” e “B” si svolge invece nell’ambito di rapporti di lavoro a tempo determinato

* Il prospetto si riferisce soltanto ai 18 gruppi e alle 70 qualifiche professionali (precedute dallo specifico codice d’inquadramento) relativial settore cinema. I valori riportati fra parentesi a fianco della denominazione dei vari gruppi indicano il numero delle categorie d’ambitocinematografico rispetto a quelle che l’ente previdenziale prevede in via generale per tutte le attività dello spettacolo.

Fonte: Categorie e gruppi - Tabella lavoratori dello spettacolo, Gestione ex Enpals (Roma, 2015).

CLASSIFICAZIONE INDIPENDENTE DALLA NATURA AUTONOMA O SUBORDINATA DEL RAPPORTO DI LAVORORAGGRUPPAMENTO A* – TEMPO DETERMINATO (DA 120 A 259 GIORNI LAVORATIVI ANNUI)

ATTIVITÀ DIRETTAMENTE ATTINENTI ALLA PRODUZIONE E ALLA REALIZZAZIONE DI SPETTACOLI

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Cinema centrale nonostante tutto. Sulla scorta di questa classificazione, le statistichedella Gestione ex Enpals attestano come da sempre la comunità professionale del ci-nema costituisca il principale ed essenziale presidio dell’industria dello spettacolo e delsuo mercato del lavoro. Una centralità riaffermata anche alla luce del generale smotta-mento che si è verificato in tutto l’ambito del settore: i dati 2013 confermano ad esem-pio che l’attività cinematografica annovera il maggior numero di contribuenti attivi inalmeno la metà dei 20 gruppi che compongono l’universo professionale (tavola 12).

Fra le 10 categorie – 4 delle quali di natura artistica – di cui il bacino professionale delcinema è primatista, ne figurano 6 dove converge oltre il 50% dell’intera platea di ope-ratori iscritti al sistema previdenziale dello spettacolo. Si tratta delle 3 principali aree delbacino creativo, artistico e di scena – attori; registi, aiuto registi e sceneggiatori; sceno-grafi, arredatori e costumisti – e di altre 3 del bacino tecnico e amministrativo (operatori

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Secondo la nomenclatura che è alla base della pianta normativa del sistema previden-ziale si distinguono tre nuclei di prestatori d’opera. Nel raggruppamento A confluisconole attività direttamente connesse alla produzione e realizzazione di spettacoli, compresequelle caratteristiche di tutti i componenti delle troupe, e perciò – per quanto riguardala cinematografia – di film e prodotti video. in quello B convergono invece categorie im-piegate (in genere) abbastanza stabilmente e in mansioni funzionali, volte prevalente-mente ad assicurare la continuità operativa delle aziende. Del raggruppamento C fannoinvece parte gli operatori per così dire di base nel processo organizzativo di qualsiasiimpresa: le figure professionali impegnate in pianta stabile, che costituiscono in linea ge-nerale il cosiddetto “personale fisso” e quindi, in larga prevalenza, più di line che di staff.Nel perimetro delle prime due tipologie confluiscono in sostanza i rapporti di lavoro atempo determinato o a termine, mentre per l’accesso alla terza si mostra più cogente unregime contrattuale a tempo pieno, quasi sempre a tempo indeterminato4.Sulla base delle tre fasce contemplate dalla griglia dell’ex Enpals si possono ricostruireanche altrettante aree omogenee funzionali a ridistribuire tutto il complesso di risorse im-piegate in cinematografia (e nello spettacolo in genere) sul piano della concreta operati-vità: quelle di natura artistica, creativa e di scena, che mutuando un termine dal linguaggiopubblicitario potrebbero essere definite above the line, cioè sopra la linea di visibilità, seb-bene nell’attività cinematografica questa definizione abbia un’usuale valenza contabile perqualificare i costi – relativi anche al personale – sostenuti nell’effettiva lavorazione dei film;quelle a preminente contenuto tecnico e organizzativo in riferimento specifico alla con-cretizzazione della produzione; quelle di carattere operativo e amministrativo che atten-gono più propriamente alla gestione delle imprese e potrebbero essere considerate belovethe line, ossia di minore visibilità5.

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4 L’attività lavorativa nel campo dello spettacolo è definita non in base alla partecipazione o menodel pubblico quanto invece in attinenza esclusiva con «il fine di rappresentare un evento visivo»– così come un testo letterario o musicale piuttosto che un’esibizione artistica – «con personaleabilità degli interpreti, rivolta a provocare il divertimento, in senso culturalmente ampio, deglispettatori». Chiunque contribuisca all’organizzazione e allo svolgimento di queste manifestazioniè perciò considerato (in osservanza al Decreto Legislativo del Capo Provvisorio dello Stato numero708 del 1947, articolo 3, e dei provvedimenti che ne hanno disposto le successive modifiche) qualeoperatore professionale occupato nel settore dello spettacolo.

5 Le figure e le qualifiche professionali nel settore cinematografico, secondo la convenzionale no-menclatura gestionale adottata internazionalmente, vengono ricondotte essenzialmente a cinquetipologie: creativa-creative staff, in capo a soggettisti, sceneggiatori, scenografi, compositori e co-stumisti; artistica-artistic labour, in cui confluiscono in linea di massima produttori, registi, direttoridi montaggio e fotografia e coreografi; di scena-performing labour, comprendente attori e comparse,eventuali musicisti e ballerini; tecnica-technical line, che include direttori di scena e di doppiaggio, assistenti alla regia, responsabili di casting, operatori di ripresa, tecnici del suono e delle luci, elettricisti, attrezzisti, montatori del set, sarti, truccatori, parrucchieri e così via; amministrativa-ad-ministrative work, con agenti di produzione, funzionari della contabilità, addetti ad acquisti, noleggie approvvigionamenti (Cfr. F. Perretti - G. Negro, Economia del cinema. Principi economici e variabilistrategiche del settore cinematografico, Etas, Milano 2003, pp. 64-90).

GENTE E MESTIERI DI SPETTACOLO: QUANTO CONTA IL CINEMA TAVOLA 12

Artisti e tecnici per ADDETTI TOTALI ISCRITTI DEL COMPARTO CINEMA ALTRO COMPARTOcategorie professionali NELLO SPETTACOLO NUMERO QUOTA PIÙ RAPPRESENTATO ex-Enpals nel 2013

Attori e generici 55.866 37.926 67,88% 9.618 - TeatroImpiegati 31.176 10.680 34,25% 14.968 - Radio e TV

Operatori e maestranze (A)**** 12.757 7.637 59,86% 1.940 - Musica Organizzatori, direttori e ispettori*** 6.193 4.081 65,89% 965 - Radio e TV

Registi, aiuto registi, sceneggiatori 5.705 2.967 52,00% 1.671 - Radio e TV

Tecnici (produzione e realizzazione) 11.630 3.202 27,53% 3.171 - Attività varieOperatori e maestranze (B)**** 7.179 2.670 37,19% 1.258 - TeatroScenografi, arredatori e costumisti 3.010 1.659 55,11% 400 - TeatroTruccatori e parrucchieri 1.496 741 49,53% 316 - Attività varieCoreografi, ballerini e modelli 19.258 671 3,48% 11.610 - T.v.S.p.*Dipendenti da imprese di noleggio film 378 361 95,50% 9 - T.v.S.p.*Concertisti e orchestrali 29.690 368 1,23% 21.126 - MusicaConduttori e animatori 18.024 411 2,28% 8.134 - Attività varieArtisti lirici e cantanti 8.953 350 3,90% 6.756 - MusicaDirettori di scena e di doppiaggio 460 222 48,26% 113 - TeatroAmministratori 1.179 93 7,88% 860 - TeatroDirettori e maestri d’orchestra 908 44 4,84% 767 - MusicaLavoratori degli impianti 27.054 11 0,04% 25.492 - imp. SportiviDipendenti strutture spettacolo** 22.840 42 0,18% 20.481 - T.v.S.p.*Autonomi esercenti attività musicali 1.496 2 0,13% 1.441 - Attività varieTOTALE GENERALE 265.277 74.138 27,94% 45.770 - T.v.S.p.*

* La sigla T.v.S.p. corrisponde alla categoria “Trattenimenti vari e Spettacoli polivalenti”.

** In questo gruppo la classificazione della Gestione ex Enpals contempla i “dipendenti di imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi, scuderie,cinodromi, case da gioco, sale da gioco, sale giochi, sale scommesse e addetti alla ricezione delle scommesse”.

*** La denominazione amministrativa della categoria è: “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.

**** La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” assunti a tempo determinato, distinti in base al tipo di attività svolta“direttamente connessa” oppure no con la produzione e la realizzazione di spettacoli. Nel primo caso il gruppo denominato A comprende chi contada 120 a 259 giorni di contribuzione annua; nel secondo denominato B include gli addetti che ne sommano da 260 a 311.

Fonte dell’elaborazione dei dati: rilevazioni del rapporto Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali datioccupazionali e retributivi. Anno 2013, a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2014).

7. Gli attori protagonisti del grande esodo

i dati della Gestione ex Enpals non distinguono in verità fra attori professionisti, al-lievi attori e generici (compresi i cosiddetti Aosm: attori organizzatori delle scene dimassa) e non è possibile pertanto accertare in quale misura l’abbandono o la rinun-cia ai ruoli della categoria dell’istituto di previdenza, in corso da tre anni, abbiano per

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e maestranze del raggruppamento A; organizzatori, direttori e ispettori; dipendenti daimprese di noleggio film) e questa presenza predominante vale a sottolineare il superioregrado di evoluzione sul terreno degli assetti strutturali e dell’organizzazione gestionaleche l’imprenditoria cinematografica vanta costituzionalmente nei confronti degli altricomparti. in 2 ulteriori gruppi professionali – direttori di scena e di doppiaggio; trucca-tori e parrucchieri – la componente cinematografica è estremamente vicina al 50% e inaltre 2 (impiegati; operatori e maestranze del raggruppamento B) conta comunque unarappresentanza superiore a un terzo.

Una supremazia di nuovo rafforzata.Dopo un triennio in fase discendente, nella rilevazionepiù recente l’incidenza complessiva del cinema è tornata a risalire. Corrispondeva al29,66% nel 2010, al 28,37% nel 2011 e al 27,45% nel 2012, quando era scesa pratica-mente ai livelli del 2007 (27,64%). È un trend che faceva supporre una quarta consecu-tiva limatura, con una riedizione dell’esito 2008 a quota 25,31%. invece l’indice si è dinuovo orientato verso l’alto progredendo fino al 27,94%: un risultato quasi in fotocopia aquello del 27,90% conseguito nel 2009. in termini di aree professionali sono in realtàquelle tecniche e organizzative ad assestarsi ai livelli 2009, mentre quella artistica ecreativa si è avvicinata maggiormente agli standard del 2008.Sul piano delle singole categorie la variazione di maggiore evidenza riguarda la figuradegli attori, diminuiti ancora nel 2013 di 2.884 unità (-7,06%) dopo i saldi negativi di 1.879(-3,97%) del 2011 e di 4.567 (-10,38%) del 2012 e passati pertanto in valori assoluti da47.236 del 2010 – annata in cui sono stati raggiunti in assoluto i livelli massimi di occu-pazione per quasi tutte le categorie sia nel comparto cinema sia nel settore complessivodello spettacolo – a 37.926, con un calo nel triennio equivalente a 9.310 unità, per unaflessione pari a -19,71% (tavola 13).È questa parte di “esodati” che vale a determinare il bilancio negativo di tutta l’area arti-stica, creativa e di scena, dal momento che 4 gruppi professionali – coreografi, ballerini emodelli; conduttori e animatori; concertisti e orchestrali; artisti lirici e cantanti – mostranomovimenti di segno contrario registrando un incremento nei loro ranghi (nel 2013 se nesono contati 318 in più rispetto al 2012) e che altri 4 – registi, aiuto registi e sceneggiatori;scenografi, arredatori e costumisti; direttori di scena e di doppiaggio; direttori e maestrid’orchestra – hanno subito un’emorragia relativamente contenuta di 191 unità rispetto aidodici mesi precedenti. Senza per questo evitare che la percentuale di registi, aiuto regi-sti e sceneggiatori del settore cinematografico si sia assottigliata ulteriormente al 52,00%dopo essere passata dal 55,19% del 2010 prima al 54,52% e poi al 52,53%.Se si considera inoltre che le aree tecniche-organizzative e operative-amministrativehanno visto uscire dalle loro file 1.137 addetti (-3,70%), si ha evidenza di come la com-ponente attoriale abbia contribuito in larga misura al calo occupazionale di tutto il com-parto. Rispetto al 2012 mancano all’appello 3.894 iscritti ai ruoli ex Enpals, una flessione,come già sottolineato, pari al 4,99%, e quindi la categoria degli attori e generici ha “pe-sato” per il 74,06% sul deficit totale di occupati.

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COME CAMBIA LA COMUNITÀ PROFESSIONALE DEL CINEMATAVOLA 13

Categorie professionali EVOLUZIONE DEI GRUPPI PROFESSIONALI DEL COMPARTO CINEMA DAL 2008 AL 2013 censite dall’ex Enpals 2008 2009 2010 2011 2012 2013

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENA

Attori e generici 37.680 45.137 47.236 45.357 40.810 37.926Registi, aiuto registi e sceneggiatori 3.118 3.230 3.336 3.261 3.089 2.967Scenografi, arredatori e costumisti 1.576 1.623 1.778 1.769 1.705 1.659Coreografi, ballerini e modelli 442 471 551 570 528 671Conduttori e animatori 286 327 366 348 377 411Concertisti e orchestrali 177 199 276 361 323 368Artisti lirici e cantanti 192 213 413 332 254 350Direttori di scena e di doppiaggio 228 236 231 229 235 222Direttori e maestri d’orchestra 38 56 56 46 54 44

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVA

Operatori e maestranze (A)* 7.076 7.219 7.633 8.020 7.896 7.637Organizzatori, direttori e ispettori** 3.743 3.956 3.897 4.052 4.092 4.081Tecnici (produzione e realizzazione) 2.463 2.665 2.845 3.180 3.206 3.202Truccatori e parrucchieri 678 740 763 841 802 741Amministratori 82 83 91 89 99 93Esercenti attività musicali 3 100 3 2 0 2

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVA

Impiegati 7.690 10.967 11.608 11.466 11.211 10.680Operatori e maestranze (B)* 3.019 3.128 3.251 3.202 2.907 2.670Dipendenti da imprese di noleggio film 451 513 448 402 366 361Dipendenti strutture spettacolo*** 0 0 38 26 33 42Lavoratori degli impianti 0 0 20 22 45 11TOTALE GENERALE CINEMA 68.942 80.863 84.840 83.575 78.032 74.138AREA ARTiSTiCA E CREATiVA 43.737 51.492 54.243 52.273 47.375 44.618AREE TECNiCHE E OPERATiVE 25.205 29.371 30.597 31.302 30.657 29.520

* La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” assunti a tempo determinato, distinti in base al tipo di attività svolta“direttamente connessa” oppure no con la produzione e la realizzazione di spettacoli. Nel primo caso il gruppo denominato A comprende chiconta da 120 a 259 giorni di contribuzione annua; nel secondo denominato B include gli addetti che ne sommano da 260 a 311.

** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.

*** In questo gruppo la classificazione della Gestione ex Enpals contempla i “dipendenti di imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi, scu-derie, cinodromi, case da gioco, sale da gioco, sale giochi, sale scommesse e addetti alla ricezione delle scommesse”.

Fonte: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi a cura (per glianni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013) della Consulenza Statistico AttuarialeGestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

Si tratta in verità di fenomeni, fra esodi volontari e fuoriuscite indotte dal mercato,che attraversano orizzontalmente tutta la categoria attoriale dei diversi compartidello spettacolo, con una particolare evidenza in ambito cinematografico in ragionesoprattutto dell’elevata consistenza che vi rivestono i contribuenti iscritti con que-sta qualifica. Come già avvenuto nel 2011 e nel 2012 in tutto il settore dello spetta-colo, anche nel 2013 è stato il turnover dei gruppi professionali maggiormenteintegrati nella struttura organizzativa delle imprese – che convergono nelle areetecniche – a subire ripercussioni di relativa entità, mentre il bilancio in/out dell’al-veo artistico, creativo e di scena ha presentato in ogni comparto conti molto più sa-lati (tavole 14 e 15).

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protagonisti i primi piuttosto che – circostanza ragionevolmente più probabile – glialtri6.Allo stesso modo non sono quantificabili le dimensioni di un secondo canale di esododall’ex Enpals, con una fuoriuscita che assume i contorni dell’emigrazione, attraversodue pratiche parallele, consistenti su un fronte nell’iscrizione di operatori dello spetta-colo con contratto a progetto alla Gestione Separata dell’iNPS invece che a quella – cor-retta – dell’ex Enpals e nell’altro caso nella trasformazione del rapporto di lavoro (nonpiù formalizzato secondo le tipologie contrattuali applicate per le prestazioni a termine)passando a una collaborazione sotto veste diversa, con l’apertura di una partita iVA daparte degli operatori stessi7.

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6 La qualifica di attore professionista viene acquisita dopo aver raggiunto almeno 100 giornate la-vorative (prestate nei comparti di cinema, teatro e radiotelevisione) qualora si sia in possesso diun diploma rilasciato da una accademia istituzionalmente riconosciuta oppure, se non si pro-viene da una delle scuole abilitate, quando si raggiungono 300 giornate lavorative – o 180 in dueanni consecutivi – negli stessi comparti. Il Contratto collettivo nazionale di lavoro prevede una re-tribuzione base giornaliera (minimo sindacale) per gli allievi attori di 52,97 euro lordi (compresala percentuale sostitutiva pro-rata di 12,60 euro che cumula tutti gli oneri sociali e contributivi)contro i 65 euro lordi per gli attori. Secondo lo stesso CCNL la società di produzione di un’operadi spettacolo ha facoltà di scritturare, in relazione ai ruoli previsti, un allievo attore fino a 9 ruoli;due allievi oltre 9 ruoli e fino a 15; tre nella fascia 16-20; quattro in quella 21-25; cinque se i ruolisono – in qualsiasi caso – più di 25. Contratto collettivo nazionale di lavoro di riferimento: “Con-tratto Collettivo Nazionale di Lavoro per attori, tecnici, ballerini, professori d’orchestra e coristiscritturati dai teatri stabili e dalle compagnie professionali teatrali di prosa, commedia musi-cale, rivista ed operetta e regolamento di palcoscenico” del 9 dicembre 2004 (Forum Attori Ita-liani FISTel CISL). In Italia sono ufficialmente riconosciute dallo Stato l’Accademia Nazionale d’ArteDrammatica “Silvio d’Amico” di Roma e la Scuola Nazionale di Cinema del Centro Sperimentaledi Cinematografia, sempre di Roma. Secondo i dati disponibili risulterebbero poi altre 15 scuoleo accademie abilitate da Ministeri e altri organi istituzionali nazionali, mentre altre 231 attività sa-rebbero riconosciute dalle amministrazioni regionali.

7 L’iscrizione alla Gestione Separata dell’INPS prevede il versamento (da parte dell’azienda produt-trice dell’opera) all’ente previdenziale di una quota pari al 24,72% del compenso per i non iscrittiad altra forma di previdenza obbligatoria oppure il 17,00%, per gli iscritti ad altre forme di pre-videnza obbligatoria e per i pensionati. L’adesione alla Gestione ex Enpals contempla invece, intutti i casi, il versamento di una quota pari al 33,00%. L’esistenza del fenomeno è confermatadall’emanazione di una circoscritta circolare di regolamentazione (Obbligazioni contributive neiconfronti dell’ENPALS. Errata iscrizione all’INPS. Trasferimento dei contributi indebitamente versati; n.30 dell’11 febbraio 1999) da parte della Direzione Centrale delle Entrate Contributive dell’INPS. Perchi versa all’INPS (nei casi ad esempio di prestazioni autonome occasionali) è previsto fra l’altroanche l’esonero dagli adempimenti contributivi se – nel corso dell’intero anno solare – il periodod’impiego non risulta superiore a 30 giorni e il compenso percepito si mantiene entro il limitemassimo di 5.000 euro. Anche la compensazione di prestazioni in regime di partite IVA (unita avolte proprio all’iscrizione alla Gestione Separata INPS) anziché nell’ambito dei contratti di lavoroa progetto o a termine è da tempo una concreta realtà come attestato da numerose prese di po-sizione da parte delle organizzazioni sindacali.

TREND DELLE PROFESSIONI NEI COMPARTI RADIO-TV E TEATRO TAVOLA 14

Operatori iscritti all’ex-Enpals COMPARTO RADIOTELEVISIVO COMPARTO TEATRALEper qualifica professionale 2010 2011 2012 2013 2010 2011 2012 2013

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENAAttori e generici 1.128 1.004 730 584 11.081 10.593 10.068 9.618Registi, aiuto registi e sceneggiatori 1.708 1.728 1.731 1.671 610 601 606 620Scenografi e costumisti 321 311 310 285 402 410 441 400Coreografi, ballerini e modelli 25 58 32 33 1.865 1.877 1.752 1.227Conduttori e animatori 1.469 1.514 1.476 1.245 237 224 206 141Concertisti e orchestrali 285 250 231 220 2.314 2.142 2.321 2.025Artisti lirici e cantanti 66 45 27 13 549 623 539 438Direttori di scena e di doppiaggio 4 5 6 3 142 166 118 113Direttori e maestri d’orchestra 5 6 1 4 47 52 63 53

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVAOperatori e maestranze (A)* 2.126 2.097 2.023 1.847 705 614 626 568Organizzatori, dir. e ispettori** 1.095 1.058 1.068 965 344 366 423 405Tecnici (prod. e real.) 1.299 1.327 1.381 1.358 2.242 2.363 2.525 2.323Truccatori e parrucchieri 195 190 182 186 53 54 59 60Amministratori 4 3 4 4 750 836 881 860Esercenti attività musicali 0 2 1 0 4 3 6 8

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVAImpiegati 15.933 15.892 15.659 14.968 1.995 1.871 1.809 1.745Operatori e maestranze (B)* 57 54 45 34 1.525 1.475 1.442 1.258Dipendenti da imprese di noleggio film 2 3 2 0 1 1 5 2Altre categorie*** 46 38 28 46 40 57 16 23TOTALE GENERALE 25.768 25.585 24.937 23.466 24.928 24.329 23.906 21.887AREA CREATiVA E ARTiSTiCA 5.011 4.921 4.544 4.058 17.247 16.688 16.114 14.635AREE TECNiCHE E OPERATiVE 20.757 20.664 20.393 19.408 7.681 7.641 7.792 7.252



*** La voce “Altre categorie" comprende i gruppi professionali “Dipendenti di imprese di spettacoli” e “Lavoratori di impianti e circoli sportivi”.

Fonte dell’elaborazione dei dati: rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principalidati occupazionali e retributivi (anni 2010-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2011-2014).

logia dell’accentuazione delle fuoriuscite che li ha segnati dal 2011 al 2012 e poi da que-sta all’annata successiva. Senza tuttavia dimenticare che le fluttuazioni dei diversi gruppiprofessionali non appaiono del tutto lineari. Mentre molte categorie di operatori hannoregistrato flessioni a volte più contenute e altre assai più consistenti, alcune si sonomosse controcorrente. il fenomeno riguarda principalmente il cinema nel bacino del-l’area artistica e creativa, nello specifico l’alveo a forte impronta musicale: concertisti eorchestrali, direttori e maestri d’orchestra, coreografi, danzatori, tersicorei e modellidel variegato “Gruppo ballo, figurazione e moda” (tavola 16).il prospetto dei flussi vale soprattutto a porre a confronto la forte ondata di nuove occu-pazioni del periodo 2008-2010 con il progressivo calo verificatosi nel triennio successivo

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Questa duplice e divaricata spinta inerziale ha investito anche il sistema radiotelevisivo,in cui le posizioni artistiche ricoprono una quota inferiore al 20% del totale di addetti,mentre gli operatori delle aree tecniche amministrative ne rappresentano oltre l’80%, inaperta contrapposizione con la composizione professionale degli ambiti cinematogra-fici, teatrali e musicali, dove le risorse delle aree creative, artistiche e di scena contri-buiscono per oltre il 60% alla realizzazione e alla produzione delle attività e delle opererappresentate.Secondo la radiografia dell’impianto occupazionale tracciata dai consuntivi dell’ex Enpalsnon è solo nel 2013 che quanto accaduto nel cinema si è verificato, come detto, anchenegli altri settori dello spettacolo, e l’affinità dei percorsi emerge in particolare per l’ana-

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TREND DELLE PROFESSIONI NEGLI ALTRI COMPARTI TAVOLA 15

Operatori iscritti all’ex-Enpals COMPARTO MUSICALE ALTRI COMPARTI DEL SETTORE*per qualifica professionale 2010 2011 2012 2013 2010 2011 2012 2013

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENAAttori e generici 1.461 1.338 1.379 1.315 6.254 6.896 6.635 6.423Registi, aiuto registi e sceneggiatori 259 261 270 269 131 130 151 178Scenografi e costumisti 443 434 400 386 252 261 277 280Coreografi, ballerini e modelli 5.537 5.191 5.381 4.762 15.953 15.168 14.200 12.592Conduttori e animatori 2.213 2.209 2.266 2.097 16.819 15.166 14.759 14.131Concertisti e orchestrali 28.119 25.848 23.482 21.126 8.420 7.844 6.736 5.951Artisti lirici e cantanti 7.620 7.391 7.245 6.756 1.557 1.650 1.621 1.396Direttori di scena e di doppiaggio 95 89 85 85 39 41 46 37Direttori e maestri d’orchestra 799 837 807 767 32 37 31 40

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVAOperatori e maestranze (A)** 1.998 1.909 1.907 1.940 670 915 836 765Organizzatori, dir. e ispettori*** 172 189 209 199 375 411 531 543Tecnici (prod. e real.) 1.093 1.116 1.165 1.247 2.626 2.974 3.590 3.500Truccatori e parrucchieri 185 175 178 180 264 310 381 327Amministratori 150 148 141 140 79 77 91 82Esercenti attività musicali 63 64 29 35 1.704 1.980 1.716 1.451

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVAImpiegati 2.050 2.068 2.071 1.991 1.818 2.043 1.996 1.792Operatori e maestranze (B)** 1.190 1.249 966 978 2.542 2.682 2.755 2.239Dipendenti da imprese di noleggio film 6 3 2 0 18 18 24 15Altre categorie*** 47 43 79 49 50.865 52.023 54.596 49.722TOTALE GENERALE 53.559 50.476 48.062 44.322 110.416 110.626 109.256 101.464AREA CREATiVA E ARTiSTiCA 46.546 43.598 41.315 37.563 49.456 47.193 44.456 41.028AREE TECNiCHE E OPERATiVE 7.013 6.878 6.747 6.759 60.960 63.433 64.800 60.436

* I comparti di attività che completano – insieme con cinema, radio-televisione e musica – il repertorio della Gestione ex Enpals sono tre: “Tratteni-menti vari e Spettacoli polivalenti”; “Impianti sportivi”; “Attività varie”.

** La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” assunti a tempo determinato, distinti in base al tipo di attività svolta “diret-tamente connessa” oppure no con la produzione e la realizzazione di spettacoli. Nel primo caso il gruppo denominato A comprende chi conta da 120a 259 giorni di contribuzione annua; nel secondo denominato B include gli addetti che ne sommano da 260 a 311.

*** La voce “Altre categorie" comprende i gruppi professionali “Dipendenti di imprese di spettacoli” e “Lavoratori di impianti e circoli sportivi”.

Fonte dell’elaborazione dei dati: rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati oc-cupazionali e retributivi (anni 2010-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2011-2014).

FLUSSI PROFESSIONALI NEL CINEMA E NELLO SPETTACOLO TAVOLA 16

Variazioni percentuali TURNOVER DEL COMPARTO CINEMA TURNOVER DEGLI ALTRI COMPARTI fra ingressi e uscite 2010 2013 2013 2010 2013 2013 nelle aree professionali SU 2008 SU 2010 SU 2012 SU 2008 SU 2010 SU 2012

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENAAttori e generici +25,36% -19,71% -7,06% -4,60% -9,95% -4,63%Registi, aiuto registi e sceneggiatori +6,99% -11,06% -3,95% +1,57% +1,10% -0,72%Scenografi e costumisti +12,81% -6,69% -2,70% +5,19% -4,72% -5,39%Coreografi, ballerini e modelli +24,66% +21,78% +27,08% +5,26% -20,38% -12,87%Conduttori e animatori +27,97% +12,29% +9,01% +22,79% -15,06% -10,85%Concertisti e orchestrali +55,93% +33,33% +13,93% -7,72% -25,08% -10,52%Artisti lirici e cantanti +115,10% -15,25% +37,79% +0,82% -12,14% -8,79%Direttori scena e di doppiaggio +1,31% -3,89% -5,53% +0,72% -15,00% -6,66%Direttori e maestri d’orchestra +47,36% -21,43% -18,51% +4,25% -2,15% -4,21%

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVAOperatori e maestranze (A)* +7,87% +0,05% -3,28% -9,97% -6,89% -5,04%Organizzatori, dir. e ispettori** +4,11% +4,72% -0,27% +8,66% +5,18% -5,33%Tecnici (prod. e real.) +13,42% +12,55% -0,12% +11,71% +16,08% -2,69%Truccatori e parrucchieri +12,53% -2,88% -7,60% +15,59% +8.03% -5,87%Amministratori +10,97% +2,19% -6,65% +24,43% +10,47% -2,77%Esercenti attività musicali 0,00% -33,33% n.c. +79,25% -15,64% -14,72%

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVAImpiegati +50,95% -7,99% -4,73% +0,03% -5,96% -4,82%Operatori e maestranze (B)* -17,68% -17,87% -8,15% +8,70% -16,08% -13,42%Dipendenti da imprese di noleggio film -0,66% -19,42% -1,36% n.c. n.c. -48,48%Dipendenti strutture n.c. +12,50% +27,27% +7,35% -4,11% -5,69%Lavoratori degli impianti n.c. -45,00% -75,55% +33,24% -0,65% -6,19%TOTALE GENERALE +23,06% -12,61% -4,99% +5,54% -10,96% -7,41%AREA CREATiVA E ARTiSTiCA +24,02% -17,74% -5,82% +0,86% -17,73% -8,60%AREE TECNiCHE E OPERATiVE +21,39% -3,52% -3,70% +11,91% -2,65% -6,16%

* La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” assunti a tempo determinato, distinti in base al tipo di attività svolta “diret-tamente connessa” oppure no con la produzione e la realizzazione di spettacoli. Nel primo caso il gruppo denominato A comprende chi conta da 120a 259 giorni di contribuzione annua; nel secondo denominato B include gli addetti che ne sommano da 260 a 311.


Fonte dell’elaborazione dei dati: rilevazioni dei rapporti Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali datioccupazionali e retributivi a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013) dellaConsulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

Nelle scorse edizioni del Rapporto si era già rilevato come in genere le variazioni dei flussi oc-cupazionali fra entrate e uscite nelle varie categorie professionali del cinema valgano a se-gnalare in anticipo fluttuazioni e fenomeni di cambiamento destinati poi ad attraversare tuttoil mondo dello spettacolo, soprattutto in merito agli impieghi maggiormente interessati ocoinvolti dall’evoluzione tecnologica della produzione. Dalle statistiche dell’istituto previ-denziale emerge così la conferma di alcune tendenze del mercato del lavoro cinematogra-fico individuate e sottolineate a questo proposito anche in occasione dell’ultima pubblicazione.Come si evince per esempio dall’incidenza, nel corso del tempo, delle categorie profes-sionali del cinema su quelle totali del settore (tavola 18), nelle occupazioni dell’area ope-rativa e amministrativa a tempo pieno si registrano nuove contrazioni d’organico fra gliimpiegati e nel gruppo “Operatori e maestranze B”. in contrapposizione sono viceversaaumentati ancora i componenti del gruppo “Produzione cinematografica di audiovisivi edello spettacolo”, ossia organizzatori, direttori e ispettori di produzione, e quelli del“Gruppo tecnici”, entrambi dell’area tecnica e organizzativa.

(2013 su 2010). in questo secondo arco di tempo i tagli operati nell’area artistica e crea-tiva del comparto cinematografico (-17,74%) risultano percentualmente pressoché iden-tici a quelli effettuati nel resto del settore (-17,73%). Appaiono invece di maggiore entitàquelli che hanno avuto luogo nelle aree tecnico-organizzativa e operativo-amministra-tiva (-3,52% contro -2,65%) in virtù essenzialmente del fatto che nella prima delle atti-vità extra-cinema è maturato un saldo addirittura positivo, pari al 4,25%, compensatopoi da quello altrettanto negativo della seconda (-4,26%, riferito però a un valore asso-luto nel numero degli altri addetti nettamente superiore, addebitabile in gran parte allesezioni “Trattenimenti polivalenti” e “impianti sportivi”).

8. La diaspora di artisti e creativi

Dal momento che i sommovimenti nella pianta occupazionale sono cominciati nel 2010,quando il bacino professionale dello spettacolo aveva raggiunto la sua massima capacità,questo anno vale quale base di riferimento per osservare l’evoluzione del mercato del la-voro in relazione al progressivo contrarsi delle risorse impiegate nelle diverse attività. intale arco di tempo in effetti il settore dello spettacolo ha maturato una perdita di contri-buenti iscritti alle aree artistiche di quasi dieci volte rispetto a quella verificatasi fra lerisorse delle aree tecnico-organizzativa e operativo-amministrativa: 30.602 contro 3.632.Attraverso queste diverse dinamiche, i gruppi professionali delle categorie artistiche,creative, ideative e di scena sono passati dal ricoprire il 57,59% del parco totale di addettial 53,49%, al punto che quelli dei comprensori tecnici e operativi hanno aumentato laloro incidenza dal 42,41% al 46,51% (tavola 17). Pressoché in analogia si è comportata labilancia all’interno del comparto cinematografico, con il peso degli artisti sceso dal63,94% al 60,18% e quello dei tecnici e amministrativi salito dal 36,06% al 39,82%.

COME SI SUDDIVIDONO ARTISTI E TECNICI NELLO SPETTACOLOTAVOLA 17

Ripartizione addetti AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENA AREE TECNICHE OPERATIVE E AMMINISTRATIVEnei diversi comparti 2010 2011 2012 2013 2010 2011 2012 2013

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENACINEMA 63,94% 62,55% 60,71% 60,18% 36,06% 37,45% 39,29% 39,82%Radiotelevisione 19,45% 19,23% 18,22% 17,29% 80,55% 80,77% 81,78% 82,71%Musica 86,90% 86,37% 85,96% 84,75% 13,10% 13,63% 14,04% 15,25%Teatro 69,19% 68,59% 67,40% 66,87% 30,81% 31,41% 32,60% 33,13%Altri comparti* 44,79% 42,66% 40,69% 40,44% 55,21% 57,34% 59,31% 59,56%Totale Spettacolo 57,59% 55,90% 54,12% 53,49% 42,41% 44,10% 45,88% 46,51%

* La voce comprende gli altri tre comparti del settore, meno rappresentativi sotto l’aspetto della suddivisione fra le aree professionali creative e quelletecniche: “Trattenimenti vari e Spettacoli polivalenti”, “Impianti sportivi” e “Attività varie” (dove la Gestione ex Enpals include “imprese fornitricidi servizi nei diversi settori dello spettacolo; aziende non dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contribuenti iscrittiall’ente; infine società la cui posizione amministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti”).

Fonte: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi (anni 2010-2013) a curadella Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2011-2014).

CONTINUA IL DECLINO DELLE PROFESSIONI ARTISTICHETAVOLA 18

Quote per categoria INCIDENZA DEI GRUPPI PROFESSIONALI SUL TOTALE DI ADDETTI DEL CINEMA nel periodo 2008-2013 2008 2009 2010 2011 2012 2013

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENAAttori e generici 54,65% 55,82% 55,68% 54,28% 52.30% 51,16%Registi, aiuto registi e sceneggiatori 4,52% 3,99% 3,94% 3,90% 3,96% 4,00%Scenografi e costumisti 2,29% 2,01% 2,09% 2,12% 2,19% 2,24%Coreografi, ballerini e modelli 0,64% 0,58% 0,65% 0,68% 0,68% 0,90%Conduttori e animatori 0,42% 0,40% 0,43% 0,42% 0,48% 0,55%Concertisti e orchestrali 0,26% 0,24% 0,33% 0,43% 0,41% 0,50%Artisti lirici e cantanti 0,28% 0,26% 0,49% 0,40% 0,32% 0,47%Direttori scena e di doppiaggio 0,33% 0,29% 0,27% 0,27% 0,30% 0,30%Direttori e maestri d’orchestra 0,05% 0,07% 0,06% 0,05% 0,07% 0,06%TOTALE AREA ARTISTICA 63,44% 63,68% 63,94% 62,55% 60,71% 60,18%

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVAOperatori e maestranze (A)* 10,26% 8,94% 9,00% 9,60% 10,12% 10,30%Organizzatori, dir. e ispettori** 5,43% 4,89% 4,59% 4,85% 5,24% 5,50%Tecnici (prod. e real.) 3,57% 3,30% 3,35% 3,80% 4,11% 4,32%Truccatori e parrucchieri 0,98% 0,91% 0,90% 1,01% 1,07% 1,00%Amministratori 0,12% 0,10% 0,11% 0,11% 0,12% 0,13%Esercenti attività musicali 0,01% 0,12% 0,01% 0,00% 0,00% 0,00%

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVAImpiegati 11,16% 13,56% 13,68% 13,72% 14,36% 14,41%Operatori e maestranze (B)* 4,38% 3,87% 3,83% 3,83% 3,72% 3,60%Dipendenti da imp. di noleggio film 0,65% 0,64% 0,53% 0,48% 0,46% 0,49%Altre categorie*** 0,00% 0,00% 0,06% 0,05% 0,09% 0,07%TOTALE AREE TECNICHE 36,56% 36,32% 36,06% 37,45% 39,29% 39,82%



*** Sono compresi due gruppi di scarso rilievo numerico: “Dipendenti di imprese di spettacolo” e “Lavoratori di impianti e circoli sportivi".

Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e re-tributivi a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013) della Consulenza Stati-stico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2011-2014).

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Sotto un altro profilo, la suddivisione in quote percentuali di operatori delle diverse areeprofessionali nei vari comparti e le relative variazioni percentuali nel corso degli ultimi annivalgono a misurare la pressione delle evoluzioni in atto e ne tratteggiano la conformazione.Da un canto viene ribadito che le modificazioni in corso investono tutte le tipologie di risorsee che a perdere impieghi e apporti nell’industria cinematografica sono in gran misura learee artistiche, mentre i flussi delle aree tecniche e amministrative appaiono inversamenteproporzionali (sono solo gli ambiti radiotelevisivo e musicale a registrare per queste cate-gorie qualche leggera sofferenza in termini di addetti). Dall’altro lato, viene posta in luceuna singolare sintonia fra questi accentuati scostamenti e l’incidenza che il bacino profes-sionale cinematografico riveste di anno in anno sul parco totale di addetti dello spettacolo:la quota della sfera artistica del cinema su quella globale del settore è rimasta immutatanei quattro anni, rivelandosi attestata a fine 2013 al 31,44%, mentre quella dell’ambito ope-rativo e organizzativo ha subito soltanto una sottile limatura dal 24,09% al 23,93% (tavola 19).Pur nel generale abbassamento di livello del bacino di risorse professionali, il cinema de-tiene sempre la quota più alta sia di artisti sia di addetti delle aree tecniche organizza-tive, operative e amministrative, continuando di conseguenza a rappresentare lacomponente di maggiore rilevanza in tutto il macrosettore dello spettacolo (tavola 20).

9. È anche una questione di età

Per la prima volta nel corso degli ultimi sette anni la comunità del cinema mostra di aver subito,secondo i dati registrati nel 2013, un invecchiamento pressoché generale della sua età anagra-fica. Fatto salvo il primo 10% più giovane, la popolazione cinematografica nel 2013 – a differenzadel passato – denuncia infatti in tutti gli altri decili supplementari un anno in più delle rispettiveetà medie. Con ogni probabilità questo avanzamento generalizzato è maturato sull’onda lungadella progressiva fuoriuscita di operatori dal bacino professionale a partire dal 2010. inizialmenteil calo contenuto di contribuenti iscritti al sistema previdenziale non aveva infatti inciso in misurarilevante sotto l’aspetto anagrafico, ma i successivi e consistenti decrementi dal 2012 in poi – chehanno condotto il bilancio occupazionale in negativo di oltre 9mila unità, pari a quasi il 20% deltotale riscontrato nel 2010 (tavole 8 e 9) – hanno prodotto questo effetto a catena.A parziale compensazione può tuttavia consolare il fatto che, nonostante il parziale in-nalzamento di età delle proprie risorse, il cinema sia ugualmente riuscito in sede di bi-lancio complessivo a rafforzare ulteriormente il suo consolidato primato di giovinezza,in virtù delle modificazioni ancora più accentuate dispiegatesi negli altri comparti.

Intanto la comunità professionale invecchia. in effetti l’innalzamento dell’età media è unfenomeno diffusosi a macchia d’olio fra gli operatori di tutte le attività dello spettacolo,facendo salire di un anno i valori globali di ogni decile e in un paio di casi, quelli riferitial 60% e al 70% (ultima colonna della tavola 21), anche di due anni, portandone l’età mediarispettivamente da 38 a 40 e da 42 a 44.

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ANDAMENTO DELLE POSIZIONI ARTISTICHE E TECNICHE NEL SETTORETAVOLA 19

Ripartizione 2013 OCCUPAZIONE COMPLESSIVA OCCUPATI AREA ARTISTICA OCCUPATI AREE TECNICHE fra aree professionali Su totale Trend 2013 su 2010 Su totale Trend 2013 su 2010 Su totale Trend 2013 su 2010

del settore Numero Percentuale artisti Numero Percentuale tecnici Numero Percentuale

CINEMA 27,95% -10.702 -12,61% 31,44% -9.625 -17,74% 23,93% -1.077 -3,52%Radiotelevisione 8,84% -2.302 -8,93% 2,86% -953 -19,02% 15,73% -1.349 -6,50%Musica 16,71% -9.237 -17,25% 26,47% -8.983 -19,30% 5,48% -254 -3,62%Teatro 8,25% -3.041 -12,20% 10,31% -953 -19,02% 5,88% -429 -5,58%Altri comparti* 38,25% -8.952 -8,11% 28,92% -3.703 -7,69% 48,98% -524 -0,86%Totale Spettacolo 100,00% -34.234 -11,43% 100,00% -30.602 -17,73% 100,00% -3.632 -2,86%

* La voce comprende gli altri tre comparti del settore, meno rappresentativi sotto l’aspetto della suddivisione fra le aree professionali creative e quelletecniche: “Trattenimenti vari e Spettacoli polivalenti”, “Impianti sportivi” e “Attività varie” (dove la Gestione ex Enpals include “imprese forni-trici di servizi nei diversi settori dello spettacolo; aziende non dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contri-buenti iscritti all’ente; infine società la cui posizione amministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti”).

Fonte: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi (anni 2010-2013), a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2011-2014).

COMPOSIZIONE DEI COMPARTI PER GRUPPI PROFESSIONALITAVOLA 20

Addetti per aree professionali AREA ARTISTICA AREA TECNICA AREA OPERATIVAnel biennio 2012-2013 DI SCENA E CREATIVA E ORGANIZZATIVA E AMMINISTRATIVA

Numero Quota* Numero Quota* Numero Quota*

2012 CINEMA 47.375 30,80% 16.095 44,65% 14.562 15,43%Radiotelevisione 4.544 2,95% 4.659 12,92% 15.734 16,68%Musica 41.315 26,86% 3.629 10,07% 3.118 3,30%Teatro 16.114 10,48% 4.520 12,54% 3.272 3,47%Trattenimenti polivalenti 25.424 16,53% 674 1,87% 24.033 25,48%impianti sportivi 381 0,25% 22 0,06% 30.887 32,74%Attività varie** 18.651 12,13% 6.449 17,89% 2.735 2,90%Totale Spettacolo 153.804 100,00% 36.048 100,00% 94.341 100,00%

2013CINEMA 44.618 31,44% 15.756 45,40% 13.764 15,53%Radiotelevisione 4.058 2,86% 4.360 12,56% 15.048 16,98%Musica 37.563 26,47% 3.741 10,68% 3.018 3,41%Teatro 14.635 10,31% 4.224 12,15% 3.028 3,42%Trattenimenti polivalenti 22.470 15,84% 556 1,60% 22.744 25,66%impianti sportivi 257 0,18% 40 0,11% 28.443 32,09%Attività varie** 18.300 12,90% 6.072 17,50% 2.582 2,91%Totale Spettacolo 141.901 100,00% 34.749 100,00% 88.627 100,00%

* La quota relativa agli addetti corrisponde all’incidenza di ognuna delle tre aree professionali dei vari comparti (artistica, creativa e discena / tecnica e organizzativa / operativa e amministrativa) rispetto al totale cumulato dal settore spettacolo nelle tre stesse aree.


Elaborazione sui dati del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali eretributivi, (anni 2012 e 2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2013 e 2014).

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CRESCE L’ETÀ MEDIA DELLA GENTE DI CINEMA TAVOLA 21

Decili delle età nel 2013 CINEMA MUSICA TEATRO TV-RADIO T.V.S.P.* MACROSETTORE

Fino al 10% di occupati 20 24 24 30 22 22Fino al 20% 24 28 28 35 24 26Fino al 30% 28 31 30 38 26 29Fino al 40% 31 35 33 41 29 32Primo 50% di unità 35 39 37 44 31 36Fino al 60% 39 43 40 46 34 40Fino al 70% 44 46 45 49 38 44Fino all’80% 49 50 50 53 42 48Fino al 90% degli addetti 56 55 56 57 49 54Ultimo 10%** - - - - - -


** All’ultimo decile non può materialmente essere attribuito un limite massimo d’età: si contano comunque anche alcuni contribuenti novantenni,mentre non si conoscono contribuenti attivi centenari.

Elaborazione sulle rilevazioni del rapporto Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionalie retributivi. Anno 2013, a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2014).

SEMPRE MENO GIOVANE IL POPOLO DELL’ENTERTAINMENTTAVOLA 22

Trend delle classi di età 2010 2011 2012 2013 dei contribuenti ex Enpals Numero Quota* Numero Quota* Numero Quota* Numero Quota*

FINO A 20 ANNI 14.594 4,87% 13.229 4,49% 11.853 4,17% 10.575 3,99%Meno di 14 anni 5.124 1,71% 4.234 1,44% 4.212 1,48% 3.885 1,47%Da 15 a 19 anni 9.470 3,16% 8.995 3,05% 7.641 2,69% 6.690 2,52%VENTENNI 92.195 31,06% 89.511 30,39% 82.640 29,08% 73.519 27,72%Da 20 a 24 43.756 14,90% 42.123 14,30% 38.146 13,42% 33.224 12,53%Da 25 a 29 48.439 16,16% 47.388 16,09% 44.494 15,66% 40.295 15,19%TRENTENNI 85.249 28,46% 83.072 28,20% 79.418 27,94% 73.734 27,80%Da 30 a 34 44.346 14,80% 42.745 14,51% 40.610 14,29% 37.681 14,21%Da 35 a 39 40.903 13,66% 40.327 13,69% 38.808 13,65% 36.053 13,59%QUARANTENNI 62.822 20,97% 62.903 21,35% 62.464 21,99% 60.333 22,74%Da 40 44 34.138 11,39% 33.614 11,41% 33.100 11,65% 32.136 12,11%Da 45 a 49 28.684 9,58% 29.289 9,94% 29.364 10,34% 28.197 10,63%CINQUANTENNI 31.476 10,50% 33.064 11,22% 34.523 12,14% 34.751 13,10%Da 50 a 54 19.365 6,46% 20.306 6,89% 20.992 7,38% 21.073 7,95%Da 55 a 59 12.111 4,04% 12.758 4,33% 13.531 4,76% 13.678 5,15%SESSANTENNI 10.286 3,43% 10.044 3,41% 10.495 3,70% 9.828 3,70%Da 60 a 64 7.255 2,42% 6.890 2,34% 7.044 2,48% 6.720 2,53%Da 65 a 69 3.031 1,01% 3.154 1,07% 3.451 1,22% 3.108 1,17%SETTANTENNI E OLTRE 2.889 0,96% 2.768 0,94% 2.800 0,98% 2.537 0,95%Da 70 a 74 1.768 0,59% 1.664 0,57% 1.679 0,59% 1.446 0,55%75 e oltre 1.121 0,37% 1.104 0,37% 1.121 0,39% 1.091 0,41%TOTALE GENERALE 299.511 100,00% 294.591 100,00% 284.193 100,00% 265.277 100,00%

* La quota corrisponde all’incidenza percentuale che ogni singola classe di età ricopre sul totale dei contribuenti del macrosettore spettacolo.

Elaborazione sulle rilevazioni del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionalie retributivi (anni 2010-2013), a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2011-2014).

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in particolare nel comparto teatrale lo scarto di due anni si è verificato nelle componenti70% e 80% (da 38 a 45 e da 48 a 50 anni); nell’alveo radiotelevisivo su tutti i decili – trannel’ultimo – e addirittura con un invecchiamento di tre anni in soli dodici mesi per quelli ri-feriti al 20% e al 50%, nei quali la media è salita da 32 a 35 e da 41 a 44 anni.A una prima analisi sembrerebbe quindi confermata in sostanza la capacità dell’ambitocinematografico di fronteggiare con maggiore flessibilità l’emergenza occupazionale,penalizzando in misura minore l’ingresso di addetti alle loro prime esperienze profes-sionali e salvaguardando in definitiva il proprio capitale umano nella sua variegata com-posizione.Ma in realtà si tratta di un comportamento virtuoso relativo, che scaturisce cioè dal raf-fronto con le altre attività, e non di un fenomeno di per sé positivo in assoluto. Perché sesi considera che l’esodo più consistente dai ranghi degli assistiti ex Enpals coinvolge ilgruppo professionale degli attori, in cui il cinema vanta una maggioranza schiacciantecoprendo in questa categoria artistica una quota vicina al 68%, si è spinti a dedurre nonsolo che il sistema previdenziale e assistenziale abbia visto nell’ultimo biennio registrarsinella sezione cinema ben pochi nuovi contribuenti, ma – anzi – che una larga parte degliinterpreti più giovani già iscritti abbia dovuto (o a volte voluto) rinunciare alle tutele del-l’ente mutualistico.

È davanti ai giovani che si chiudono i cancelli. Ma in quali fasce di età si sono persi piùposti di lavoro? Anche lo spettacolo soffre della stessa crisi che ha colpito l’occupazionegiovanile del Paese in tutte le attività, con un tasso di disoccupazione segnalato (aprile2015) al 43,1%? La suddivisione degli addetti attivi iscritti al sistema previdenziale del-l’ex Enpals aiuta a individuare le “sacche” anagrafiche più colpite dalle pesanti difficoltàche il mercato del lavoro italiano ha conosciuto negli ultimi anni. E lo scenario com-plessivo (tavola 22) mostra come gli accessi al mondo del lavoro continuino a farsi sem-pre più ristretti per quanti dovrebbero affacciarvisi per la prima volta e venganoessenzialmente sottratti sempre più spazi alle nuove leve, mentre va “consolidandosi”per effetto combinato la tutela previdenziale di chi vi è già inserito.Le statistiche relative all’andamento, in tutti i comparti dello spettacolo, dei contribuentiattivi aderenti all’ex Enpals in base alle classi di età pongono in tutta evidenza i sovver-timenti avvenuti negli ultimi tre anni. Rispetto al 2010 l’incidenza delle tre prime fasceanagrafiche si è gradatamente ridotta passando dal 64,39% al 59,51% del 2013, con unavariazione percentuale negativa pari al 4,88% complessivo. Gli under 20, lasciando sulcampo lo 0,88% dei propri componenti, corrispondente a 4.019 iscritti, rappresentanoper la prima volta meno del 4% del totale, mentre i ventenni non costituiscono più – comeormai si era storicamente affermato – lo scaglione d’età di maggioranza relativa, avendoaccusato lo sfoltimento più pesante, pari al 3,34% (-1,36% nel solo 2013), che equivaleall’erosione di 18.676 unità. Ora la classe più consistente è quella dei trentenni, prota-gonista della scrematura minore (-0,66%, consistente tuttavia in una perdita di ben11.515 componenti) della propria quota di rappresentanza.

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in conseguenza del graduale prosciugamento del segmento più giovane del bacinoprofessionale dello spettacolo, si è contestualmente incrementato il peso percentualedelle classi più anziane, anche se l’unica ad aver materialmente ingrossato le propriefile sembra essere quella dei cinquantenni con 3.275 operatori in più nel 2013 rispettoal 2010. in termini assoluti quelle dei quarantenni, dei sessantenni e dei settantennirisultano invece dimagrite di 3.299 addetti (2.489 nel solo cluster dei quarantenni),mentre al contrario la loro incidenza complessiva è salita di oltre due punti, dal25,36% al 27,39%.in sostanza la migliore performance realizzata con un progresso del 2,60% nell’arco del-l’ultimo quadriennio spetta ai cinquantenni e in particolare al segmento 50-54 anni: 1.708membri in più (+1,49%) contro i 1.567 (+1,11%) della sottoclasse 55-59. Viceversa il trendpeggiore nel corso dell’ultimo anno rilevato dall’ex Enpals va addebitato, come anticipato,ai ventenni (-1,36% pari addirittura a 9.121 persone) e in misura parzialmente superioreal suo specifico segmento 20-24 rispetto a quello 25-29 anni. Dal canto loro i quarantenninel solo 2013 si sono sfoltiti di 2.131 figure (-0,75%).

10. Chi implementa la società cinematografica

Nella sua struttura di radiografia delle aree e qualifiche artistiche e tecniche, l’anagrafedegli operatori del cinema – e più in generale dello spettacolo – iscritti al sistema pre-videnziale ex Enpals riveste una valenza essenziale per valutare sotto il profilo profes-sionale articolazione, consistenza e attività degli operatori dei diversi comparti. Tracciatuttavia il quadro di soltanto una parte, per quanto importante, dell’intera comunità: nonimplementa pienamente il panorama di altri apporti e contributi produttivi e nemmenola partecipazione alla società cinematografica di tutte le componenti di natura impren-ditoriale. Sul primo di questi due versanti vengono in soccorso altre rilevazioni, espostenel capitolo successivo; sul secondo assolvono alla funzione di completezza i dati con-suntivi delle statistiche esposte nel paragrafo La classe imprenditoriale del capitolo La so-cietà industriale.Componendo il puzzle dei vari elementi disponibili si arriva a un risultato, per il periodo2008-2013, che costituisce con ogni probabilità il riferimento al momento più realisticoin merito alla comunità professionale impegnata istituzionalmente (senza considerarecioè le forze di lavoro impiegate nella fornitura di servizi o nelle produzioni generate nel-l’ambito dell’indotto diretto) nell’attività cinematografica (tavola 23).

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TUTTA LA COMUNITÀ PROFESSIONALE DEL CINEMATAVOLA 23

Dati per bacini IMPRENDITORI* AMMINISTRATORI** RISORSE A PROGETTO ALTRI OPERATORI TOTALE COMPARTO Titolari- coadiuvanti Soci-altre cariche Area artistica Aree tecniche Stime complessiveNumero Quota Numero Quota Numero Quota Numero Quota Numero Trend

2008 7.147 8,15% 11.517 13,14% 43.737 49,94% 25.205 28,77% 87.606 +3,21%2009 7.148 7,18% 11.548 11,60% 51.492 51,72% 29.371 29,50% 99.559 +13,64%2010 7.019 6,78% 11.706 11,30% 54.243 52,38% 30.597 29,54% 103.565 +4,02%2011 5.766 5,72% 11.390 11,31% 52.273 51,90% 31.302 31,07% 100.731 -2,73%2012 5.244 5,53% 11.494 12,13% 47.375 49,99% 30.657 32,35% 94.770 -5,91%2013 5.025 5,56% 11.173 12,37% 44.618 49,39% 29.520 32,68% 90.336 -4,67%

VARIAZIONI NEI PERIODI A BREVE E MEDIO TERMINE‘13 su ‘12 - 219 -4,17% -321 -2,79% -2.757 -5,82% -1.137 -3,71% -4.434 -4,67%‘13 su ‘10 -1.994 -28,41% -533 -4,55% -9.625 -17,74% -1.077 -3,52% -13.229 -12,77%‘13 su ‘08 -2.122 -29,69% -344 -2,98% +881 +2,01% +4.315 +17,12% +2.730 +3,11%

* Il dato relativo al 2013 è estrapolato dalla Stima ASIA 2013 (Stima anticipata delle imprese con dipendenti, Report Istat, Roma, dicem-bre 2014).

** I dati corrispondono a una disaggregazione del Gruppo 59 della classificazione statistica Ateco 2007 “Attività di produzione cinematografica,di video e di programmi televisivi, di registrazioni musicali e sonore” in base ala stima di incidenza del comparto cinematografico, pari all’85%.

Fonti dell’elaborazione: per gli imprenditori Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) e Censimento 2011, realizzatidall’Istat (Roma, 2015); per gli amministratori Archivio totale imprese - Dati annuali (2008-2014) di Movimprese per InfoCamere-Union-camere (Roma, 2015); per le risorse a progetto e gli altri operatori Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: princi-pali dati occupazionali e retributivi a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni2010-2013) della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

La mappa delle risorse

«PARADOSSALMENTE, NONOSTANTE TUTTI I NOSTRI PROBLEMI, E QUELLI DEL CINEMA SONO SOLO UNA CONSEGUENZA,

FIORISCONO TANTI TALENTI, TRA ATTORI E TECNICI. L’ITALIA MANDA SEGNALI DI RISVEGLIO»

Valeria Golino, attrice e regista (intervista a curadi Mario Serenellini, in «la Repubblica», 9 novembre 2014)

CAPITOLO 13

Avolte nel corso di congiunture economiche negative è difficile valutare qualieffetti, fra quelli che si verificano, siano destinati a risolversi, qualora si ma-nifestino i primi eventuali segnali di ripresa, oppure a produrre ancora nelmedio e lungo termine situazioni di difficoltà più o meno cogente, talvolta disegno irreversibile. Nel caso del cinema italiano questa circostanza si ri-

propone anche in relazione al mercato del lavoro interno. Secondo i dati esposti nel capi-tolo precedente, a bilancio provvisorio della sua drastica restrizione occorre ad esempiosegnalare in prima istanza nella colonna dei costi la forte emorragia della componente piùgiovane – da poco entrata nel bacino lavorativo – e il contestuale blocco, al di fuori deicancelli, di quanti avrebbero potuto già apprestarsi a farvi ingresso. Sulla scorta dellasuddivisione anagrafica per fasce di età, si può ritenere invece ancora intempestivo ri-portare le perdite sul fronte degli apporti a progetto di più consolidata esperienza, dalmomento che sembra abbastanza circoscritto, seppure in divenire, l’esodo di artisti e tec-nici di anzianità superiore. Nella voce delle uscite si deve però già annoverare il gradualesvuotamento delle aree operative e amministrative, nelle quali si concentra l’occupazionea maggiore stabilità e più strutturale, quella che fa parte del cosiddetto apparato produt-tivo. Se in via preliminare parrebbe quindi porsi una questione in merito alle probabili con-seguenze del perdurante (e fino a che punto persistente?) esaurimento della vena chealimenta il corpo professionale di ogni settore, e non solo del cinema, in seconda battutase ne presenta un’altra sull’effettiva natura evolutiva dell’alveo lavorativo su cui tuttora in-cide l’onda lunga dello sviluppo tecnologico, che attraverso lo switch off al digitale ha in-

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Nel trend tracciato dalle statistiche rilevate negli ultimi undici anni (2002-2012) viene rico-struito il percorso evolutivo dell’apparato industriale del cinema (tavola 1), che ha raggiuntoil suo apice nel 2008 con il massimo numero di iniziative imprenditoriali (6.386) e di per-sone occupate (35.560), dopo un periodo di costante crescita: +27,51% per le aziende e+39,63% per i dipendenti.

Nel quinquennio successivo le cifre contrassegnano un percorso opposto, sempre in gra-duale discesa, con il parco società diluito però assai meno (-2,85%) della platea di dipendenti(-26,73%) fino a tutto il 2012, in un fenomeno destinato secondo le stime di previsione a pro-lungarsi anche nel 2013. Risultano soltanto parzialmente dissonanti, senza tuttavia spo-stare gli equilibri generali, le prestazioni di quelli che possono considerarsi operatori inproprio: il vertice di 7.148 di indipendenti è del 2009, in seguito a un incremento del 18,38%

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dotto una progressiva trasposizione fra i mezzi di produzione, i canali di diffusione e le formedi vendita del prodotto, fino a riplasmare – e quasi trasformare – l’intero mercato. In que-st’ottica diventa prioritaria, nell’osservazione del bacino occupazionale, anche la valuta-zione del trend degli effettivi livelli e periodi d’impiego all’interno delle diverse aree equalifiche professionali e, più in particolare, del turnover – accusato al passivo – di quelleintegrate nelle piante organiche delle aziende. Perché se i primi sono in diretta corrispon-denza con andamento e volumi dell’attività produttiva, il secondo rappresenta il marcatorepiù significativo di consistenza e “tenuta” dell’iniziativa d’impresa, fondamentale per la vi-talità – anche artistica – dell’industria e di tutto il sistema cinema.Nella rappresentazione della mappa di tutte le risorse dispiegate in campo cinematogra-fico intervengono due fattori soggetti a indagine. Mentre l’andamento del mercato sia del-l’offerta sia della domanda è tracciato fino al 2014, grazie ai dati elaborati dalla DirezioneGenerale Cinema del MibaCt, dall’aNICa e da Cinetel (integrati con dodici mesi di scarto daiconsuntivi SIae), le coordinate di quello del lavoro sono in effetti delineate solamente fino al2013 attraverso le statistiche della Gestione ex enpals e possono essere implementate conquelle dell’Istat limitatamente al 2012, ricorrendo per l’anno successivo al supporto di stimepresuntive desumibili con una certa attendibilità, ma non certificate. Dall’analisi del bilan-cio occupazionale attraverso la ricostruzione di trend e flussi nel comparto e nei suoi seg-menti di attività si può pertanto approdare a risultanze proiettabili a scadenze più ravvicinatesoltanto in chiave previsionale, sotto forma di prospezioni.Oltre al profilo temporale vanno considerate inoltre le opportunità di riscontro fornite dallacomparazione tra le rilevazioni ex enpals e Istat e le opzioni, talvolta impervie, di reciprocaintegrazione e incrocio fra i rispettivi piani d’osservazione e campi d’applicazione. esem-plificativi per natura e valenza, i risultati dell’operazione di ricerca si rivelano in ogni casonella loro elaborazione di valore del tutto significativo.

1. Quali addetti nella pianta organica delle aziende

In riferimento all’attività d’impresa, l’Istat censisce con le aziende anche gli addetti, ossia tutte lerisorse umane occupate, distinguendo fra indipendenti– i titolari, assieme a familiari e coadiuvanti,che prestano la loro opera nella propria società, principalmente in quelle di piccole dimensioni –e dipendenti diretti, assunti a libro paga sotto le diverse forme di rapporti contrattuali (a tempo in-determinato o determinato; a tempo pieno o parziale; a lavoro temporaneo o a termine)1.

1 Nel glossario statistico dell’Istat allegato all’Annuario Statistico Italiano le definizioni di “addetto”e “occupato” si applicano a tutte le persone che prestano la loro opera, senza vincoli di subor-dinazione (titolari, soci, amministratori, cooperanti e familiari purché non iscritti a libro paga) ocon vincoli di dipendenza, sotto le varie forme contrattuali, regimi orari (tempo pieno o parziale),caratteri dell’occupazione (tempo determinato o indeterminato) e tipologie di rapporti di lavoro(a termine, a domicilio, stagionale, di formazione e così via, compresi apprendisti e tirocinantisebbene in senso tecnico non possano essere considerati né impiegati né operai).

QUANTE RISORSE UMANE D’IMPRESA NEI DATI ISTATTAVOLA 1

Risorse TOTALE RISORSE ISTAT DIPENDENTI DIRETTI D’IMPRESA INDIPENDENTI E ALTRI OCCUPATI per anni Imprese Addetti Media Numero Quota Media Numero Quota Media

STRUTTURA DELL’OCCUPAZIONE PER REGIMI CONTRATTUALI2002 5.008 26.593 5,31 20.555 77,29% 4,10 6.038 22,71% 1,212003 5.179 25.632 4,95 18.720 73,03% 3,62 6.912 26,97% 1,332004 5.314 26.452 4,98 20.137 76,13% 3,79 6.315 23,87% 1,192005 5.573 29.850 5,35 23.019 77,12% 4,13 6.831 22,88% 1,232006 5.657 29.565 5,22 22.561 76,31% 3,99 7.004 23,69% 1,232007 5.743 31.149 5,42 24.231 77,79% 4,22 6.918 22,21% 1,202008 6.386 35.560 5,57 28.702 80,71% 4,49 6.858 19,29% 1,072009 6.140 33.840 5,51 26.692 78,88% 4,35 7.148 21,12% 1,162010 6.139 32.823 5,34 25.804 78,62% 4,20 7.019 21,38% 1,142011 6.204 28.633 4,61 22.867 79,86% 3,68 5.766 20,14% 0,932012 6.204 26.266 4,23 21.029 80,06% 3,39 5.237 19,94% 0,842013** 6.200 25.307 4,08 20.261 80,06% 3,26 5.046 19,94% 0,81

POSIZIONI CONTRATTUALI DEI DIPENDENTI DELLE AZIENDE NEL 2012*Posizioni TEMPO INDETERMINATO TEMPO DETERMINATO A TEMPO PIENO TEMPO PARZIALEe regimi Numero Quota Media Numero Quota Media Numero Quota Media Numero Quota Media2012 10.890 53,90% 1,75 9.315 46,10% 1,50 15.824 78,32% 2,55 4.381 21,68% 0,70

ALTRI CONTRATTI AZIENDALI DI LAVORO TEMPORANEO NEL 2012*Periodi TOTALE FINO A 1 MESE DA 2 A 6 MESI DA 7 A 11 MESI PER 12 MESIe addetti Numero Numero Quota Numero Quota Numero Quota Numero Quota

2012 80,92 14,10 17,42% 22,29 27,55% 20,56 25,41% 23,97 29,62%

* Le posizioni contrattuali, rilevate per la prima volta nel 2012 a ogni livello di attività secondo la classificazione Ateco 2007, attengono ai soli di-pendenti diretti. Relative allo stesso numero di addetti (20.205 rispetto al totale di 21.029 dell’occupazione complessiva) fanno riferimento al “ca-rattere dell’occupazione” (tempo indeterminato o determinato) e al “regime orario” (tempo pieno o parziale). Per entrambe le posizioni sono indicatele medie a impresa delle unità lavorative secondo i diversi rapporti contrattuali. Per il lavoro temporaneo è riportato il numero medio di occupati nei12 mesi del 2012 in considerazione anche dei periodi fissati dai contratti che spesso si esauriscono fra un anno solare e l’altro.

** I dati 2013 esulano dalle rilevazioni Istat. Corrispondono a stime presuntive, tratte in fase di elaborazione dai curatori di questo Rapporto.

Fonti dell’elaborazione: le rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (dati fino al 2007), per il periodo2002-2007, Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008), per il periodo 2008-2012, e Statistiche regionali sulla strutturadelle imprese - Occupazione delle unità locali del registro ASIA-Archivio Statistico delle Imprese Attive (Roma, 2015).

della tecnologia digitale conduca a caratterizzarle sempre di più rispetto a quelle di produ-zione propriamente dette.

Nel segmento dell’esercizio si denota altresì come sia proprio lo switch off al digitale ilfattore essenziale di cambiamento insito dietro l’andamento in sofferenza del parco siaaziendale sia occupazionale, a causa della decimazione dei complessi di minori dimen-sioni, a cominciare dai monosala. Mentre la media complessiva di addetti per le impresedi proiezioni si è consolidata nel tempo, attestandosi a 7,86 nel 2011 e a 7,41 nel 2012,quella relativa ai soli indipendenti si è infatti notevolmente ridotta rispetto alla mediadei dipendenti diretti, a causa di un’intensità di esodi davvero diversa: -38,32% dal 2008al 2012 e -22,36% a partire dal 2010 per i primi, contro rispettivamente -10,11% e -4,63%per i secondi (tavole 3 e 4).

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sul 2002, eroso poi da un calo nel quadriennio successivo con una variazione iterativa (se pa-ragonata a quella dei dipendenti nel lustro 2008-2012) del 26,73%2.Le serie dei due principali indici dell’attività d’impresa – in termini di volumi produttivi per leopere realizzate e occupazionali per gli addetti impiegati – sembrano confermare in sostanzache nel corso degli anni le curve di tendenza non si muovono in parallelo. e si è indotti a ri-tenere che a esercitare maggiore influenza sulla pianta organica delle aziende, soprattuttonel periodo più recente, sia stata l’azione impressa dall’evoluzione tecnologica, cui a un certopunto è andata a sovrapporsi in combinazione la riforma del mercato del lavoro.Probabilmente il passaggio dalla celluloide ai DvD non avrebbe però di per sé provocato unarevisione così profonda del sistema cinema (come si può rilevare da alcune indicazioni chefluiscono dai successivi prospetti sul turnover nei quattro segmenti del core business). Lamappa delle risorse rappresentate dai titolari operanti in prima persona e dai collaboratori as-sunti contrattualmente a libro paga nelle loro imprese o dalle società di maggiori dimensionimostra un’articolazione del comparto cinematografico conforme in pratica ai nuovi assettiche la struttura d’impresa ha assimilato in quasi tutte le attività industriali, complice la crisieconomica degli ultimi anni, che ha imposto esigenze di ristrutturazione e politiche di spen-ding review orientate in misura preponderante al contenimento di costi fissi e spese correnti.

2. Quanti operatori nelle quattro aree di business

a indicarlo sono le medie di addetti per azienda registrate proprio nell’arco di tempo più vi-cino, ossia a partire dal 2011, e lo confermano le cifre e le percentuali dell’Istat relative aiquattro segmenti di attività del comparto cinematografico (tavola 2). L’area di produzionepropriamente detta è stata considerata unitariamente fino al 2007 e poi a partire dal 2008,con la separazione delle aziende di post-produzione, è stata identificata una seconda area,ma se si valutano i dati cumulativi riemergono le progressioni sia del numero in aumentodelle aziende (da 4.408 nel 2007 a 5.144 nel 2012) sia di quello in diminuzione dei loro oc-cupati (da 22.719 a 19.079 fra il 2007 e il 2012). La costante crescita delle unità di post-pro-duzione – all’interno del decremento complessivo – sta a testimoniare come la diffusione

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2 Nelle statistiche Istat si può notare una differenza fra il numero delle imprese e quello deglioperatori indipendenti. Si tratta di aziende – in media 700-800 da un anno all’altro – che nellasuddivisione degli occupati per classi di addetti (ossia in quella da 0 a 1 persone occupate) ri-sultano nelle rilevazioni dell’Istituto di statistica – come si osserva nel capitolo L’attività d’im-presa – prive di forze lavoro. Per completezza d’informazione va ricordato anche che i dati Istatregistrano un numero di imprese nettamente superiore (di quasi 2mila unità nel 2012: esatta-mente 1.999) a quello riportato nei repertori della Gestione ex enpals. Si tratta di una diretta con-seguenza del fatto che fra le oltre 5mila aziende con al massimo 2 addetti figurano in nettapreminenza imprese che, non facendo ricorso a prestazioni professionali di contenuto artistico,sono esenti dall’imposizione di dare comunicazione della propria attività all’ente previdenzialee di effettuare l’eventuale versamento dei relativi oneri contributivi.

RISORSE D’IMPRESA PER SEGMENTI DI ATTIVITÀTAVOLA 2

Dati PRODUZIONE POST-PRODUZIONE* DISTRIBUZIONE PROIEZIONE Istat Imprese Risorse Media Imprese Risorse Media Imprese Risorse Media Imprese Risorse Media2002 3.436 19.555 5,69 - - - 465 1.764 3,79 1.107 5.274 4,762003 3.589 17.590 4,90 - - - 395 1.906 4,82 1.195 6.136 5,132004 3.801 18.023 4,74 - - - 378 1.912 5,05 1.135 6.517 5,742005 4.093 20.982 5,12 - - - 363 2.089 5,75 1.117 6.779 6,082006 4.261 20.976 4,92 - - - 341 1.910 5,60 1.055 6.679 6,332007 4.408 22.719 5,15 - - - 323 1.685 5,21 1.012 6.745 6,662008 4.592 25.205 5,48 485 1.526 3,14 328 1.825 5,56 981 7.004 7,142009 4.337 23.640 5,45 624 2.133 3,41 281 1.768 6,29 898 6.299 7,012010 4.306 22.440 5,21 698 2.140 3,06 273 1.811 6,63 862 6.432 7,462011 4.371 18.184 4,16 730 2.404 3,29 259 1.406 5,43 844 6.639 7,862012 4.338 16.360 3,77 806 2.719 3,37 254 1.215 4,78 806 5.972 7,41

QUOTE DI IMPRESE E OCCUPATI PER SEGMENTI DI ATTIVITÀ 2008-2012Dati PRODUZIONE POST-PRODUZIONE DISTRIBUZIONE PROIEZIONE Istat Imprese Risorse Imprese Risorse Imprese Risorse Imprese Risorse2008 71,91% 70,88% 7,60% 4,29% 5,13% 5,13% 15,36% 19,70%2009 70,64% 69,87% 10,16% 6,30% 4,57% 5,22% 14,63% 18,61%2010 70,14% 68,37% 11,38% 6,52% 4,44% 5,52% 14,04% 19,59%2011 70,45% 63,51% 11,76% 8,39% 4,17% 4,91% 13,60% 23,19%2012 69,92% 62,29% 12,96% 10,35% 4,10% 4,62% 12,99% 22,74%

TREND DELLE RISORSE IMPIEGATE PER SEGMENTI DI ATTIVITÀ 2008-2012Dati PRODUZIONE POST-PRODUZIONE DISTRIBUZIONE PROIEZIONE Istat Numero Trend Numero Trend Numero Trend Numero Trend2009-2008 -1.565 -6,21% +607 +39,77% -57 -3,12% -705 -10,06%2010-2009 -1.200 -5,07% +7 +0,33% +43 +2,43% +133 +2,06%2011-2010 -4.256 -18,96% +264 +12,33% -405 -22,36% -207 -3,21%2012-2011 -1.824 -10,03% +315 +13,10% -191 -13,58% -667 -10,04%2012-2008 -8.845 -35,09% +1.192 +78,11% -610 -33,42% -1.032 -14,73%

* La rilevazione delle imprese del segmento di post-produzione è stata scorporata da quella relativa alle aziende di produzione solo nel 2008.

Fonti dell’elaborazione: le rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (dati fino al 2007), per il periodo2002-2007 e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008), (Roma, 2015).

esercizi dei centri storici delle città (e quindi in modo preminente di monosala) desta datempo una speciale attenzione, tanto da venire spesso considerata quale unico effetto delloswitch off al digitale. In realtà si dimostrano di considerevole intensità anche le influenze cheil fenomeno ripercuote su tutte le altre componenti della filiera del cinema, così come si di-mostra trasversale l’incidenza della congiuntura economica negativa di questo secondo de-cennio degli anni Duemila.Le rilevazioni indicano ad esempio che il bacino degli addetti delle imprese accusa una ri-duzione generalizzata e che la componente degli indipendenti si sta percentualmente in-debolendo più di quella dei dipendenti. In misura accentuata nei segmenti della distribuzionee dell’esercizio, che operano a più stretto contatto con il mercato, e con minore intensità inquelli – produzione e post-produzione – attivi in capo alla filiera.a prima vista, osservando l’alveo occupazionale per linee orizzontali, sembra che i vari sco-stamenti, difformi a seconda delle aree di business, finiscano quasi per compensarsi a li-vello complessivo, mantenendo sostanzialmente in equilibrio la bilancia (tavola 5). Nel 2008nei segmenti di produzione/post-produzione si contava l’82,43% degli occupati indipendenticontro il 17,57% di quelli impegnati nella commercializzazione e i dati del 2012 riportanoquote pari rispettivamente all’83,60% e al 16,40%. tuttavia per il personale a libro paga gliscarti sono leggermente superiori: 73,44% nel 2008 e 69,91% nel 2012 per le aree produt-tive contro 26,56% e 30,09% dei dipendenti diretti dei canali di diffusione del prodotto.

Modello di business a doppio senso. In termini di risorse globali (tavola 2) si può così riscon-trare – ragionando sempre sul piano dei valori percentuali invece che assoluti – come il mo-dello di business cinematografico proceda a doppio senso. Da una parte il numero di aziendedi produzione e post-produzione si amplia con una certa costanza: rappresentavano il 79,51%del totale nel 2008 e sono passate a costituire l’82,88% nel 2012. Dall’altra, la quota di perti-nenza del loro bacino professionale (indipendenti più dipendenti) è passata dal 75,17% al73,27%. Di conseguenza il peso delle attività nel corso dello stesso quinquennio si è gra-dualmente spostato verso gli altri due segmenti di distribuzione e proiezione per quanto ri-guarda l’impiego occupazionale (dal 24,83% al 26,73%), sebbene la struttura d’impresa siaandata alleggerendosi nel contempo di oltre tre punti percentuali: 20,49% contro 17,12%.

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Switch off a effetto ritardato. anche l’area di business della distribuzione mostra una pre-senza sempre meno compatta di società attive; ma solo dal trend dell’ultimo triennio con-siderato si ricava la percezione della razionalizzazione di struttura innescata dalle diversecondizioni del mercato del lavoro e delle tecnologie di produzione.In ragione principalmente dei suoi evidenti riflessi sociali e culturali, la scomparsa di tanti

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RUOLO PROFESSIONALE DELLE RISORSE D’IMPRESATAVOLA 3

Dati PRODUZIONE POST-PRODUZIONE DISTRIBUZIONE PROIEZIONE Istat Dipendenti Indipendenti Dipendenti Indipendenti Dipendenti Indipendenti Dipendenti Indipendenti

ADDETTI NEI SEGMENTI D’ATTIVITÀ SECONDO I REGIMI CONTRATTUALI2008 20.119 5.086 959 567 1.768 57 5.856 1.1482009 18.499 5.141 1.376 757 1.462 306 5.355 9442010 17.470 4.970 1.295 845 1.519 292 5.520 9122011 14.138 4.046 1.633 771 1.221 185 5.875 7642012 12.755 3.605 1.946 773 1.064 151 5.264 708

TREND DELLE RISORSE IMPIEGATE NEI QUATTRO SEGMENTI DAL 2008 AL 2012Dati PRODUZIONE POST-PRODUZIONE DISTRIBUZIONE PROIEZIONE Istat Dipendenti Indipendenti Dipendenti Indipendenti Dipendenti Indipendenti Dipendenti Indipendenti2009-2008 -8,05% +1,08% +43,48% +33,51% -17,30% +436,84% -8,58% -19,46%2010-2009 -5,56% -3,32% -5,88% +11,62% +3,89% -4,57% -3,08% -3,39%2011-2010 -19,07% -18,59% +26,10% -8,75% -19,61% -36,64% +6,43% -16,22%2012-2011 -9,78% -10,90% +19,16% +0,26% -12,85% -18,37% -10,40% -7,33%2012-2008 -36,60% -29,12% +102,92% +36,33% -39,82% +164,91% -10,11% -38,32%2012-2010 -26,98% -27,46% +50,27% -8,54% -29,95% -40,28% -4,63% -22,36%

Fonti dell’elaborazione: le rilevazioni dell’Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008), (Roma, 2015).

ORGANICI D’IMPRESA NELLE AREE DI BUSINESSTAVOLA 4

Dati PRODUZIONE POST-PRODUZIONE DISTRIBUZIONE PROIEZIONE Istat Dipendenti Indipendenti Dipendenti Indipendenti Dipendenti Indipendenti Dipendenti Indipendenti

NUMERO MEDIO DI ADDETTI PER IMPRESA NELLE QUATTRO AREE DI BUSINESS2008 4,38 1,10 1,97 1,17 5,39 0,17 5,97 1,172009 4,26 1,19 2,20 1,21 5,20 1,09 5,96 1,052010 4,06 1,15 1,85 1,21 5,56 1,07 6,40 1,062011 3,23 0,93 2,24 1,05 4,72 0,71 6,96 0,902012 2,94 0,83 2,41 0,96 4,19 0,59 6,53 0,88

RIPARTIZIONE DELLE RISORSE IMPIEGATE IN OGNI SEGMENTO D’ATTIVITÀDati PRODUZIONE POST-PRODUZIONE DISTRIBUZIONE PROIEZIONE Istat Dipendenti Indipendenti Dipendenti Indipendenti Dipendenti Indipendenti Dipendenti Indipendenti2008 79,82% 20,18% 62,84% 37,16% 96,88% 3,12% 83,61% 16,39%2009 78,25% 21,75% 64,51% 35,49% 82,69% 17,31% 85,01% 14,99%2010 77,86% 22,14% 60,51% 29,49% 83,88% 15,12% 85,82% 14,18%2011 77,75% 22,25% 67,93% 32,07% 86,84% 13,16% 88,49% 11,51%2012 77,96% 22,04% 71,57% 28,43% 87,57% 12,43% 88,14% 11,86%

Fonte dell’elaborazione: Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) a cura dell’Istat (Roma, 2015).

COMPOSIZIONE DEGLI OCCUPATI NELLE AREE DI BUSINESSTAVOLA 5

Dati DIPENDENTI DIRETTI INDIPENDENTI Istat Produzione Post-prod. Distribuzione Proiezione Produzione Post-prod. Distribuzione Proiezione

QUOTE DI RIPARTIZIONE DELLE RISORSE PER CONDIZIONE PROFESSIONALE2008 70,10% 3,34% 6,16% 20,40% 74,16% 8,27% 0,83% 16,74%2009 69,31% 5,16% 5,47% 20,06% 71,93% 10,59% 4,28% 13,20%2010 67,70% 5,02% 5,89% 21,39% 70,81% 12,04% 4,16% 12,99%2011 61,83% 7,14% 5,34% 25,69% 70,17% 13,37% 3,21% 13,25%2012 60,66% 9,25% 5,06% 25,03% 68,84% 14,76% 2,88% 13,52%

Fonti dell’elaborazione: le rilevazioni dell’Istat Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008), (Roma, 2015).

La carta geografica dell’occupazione va vista alla luce soprattutto della reale dislocazionedelle società cinematografiche. Se sul piano degli insediamenti produttivi il Lazio può vantareil 28,69% del totale nazionale e la Lombardia un posizionamento abbastanza prossimo con unapresenza del 21,54%, numeri che rendono la loro quota cumulativa nel parco aziende italianedi poco maggioritaria (50,23%), in termini di occupazione d’impresa i valori subiscono una ro-busta deviazione. Mentre il bacino professionale lombardo si ferma al 20,35%, l’omologo la-ziale si estende fino al 50,55% sospingendo la loro incidenza complessiva oltre il 70% (70,90%).

Anche le qualifiche professionali sono un’unità di misura. Sulla scorta della classificazionedei dipendenti diretti per qualifica contrattuale, la suddivisione territoriale traccia in so-stanza anche un profilo dimensionale e strutturale dell’apparato imprenditoriale. e dallatraduzione in valori percentuali di questa ripartizione regionale deriva – e con ancora mag-giore evidenza a livello di macroaree – una rappresentazione quasi plastica dell’egemoniadi Roma e Milano sul sistema cinema nella sua configurazione industriale (tavola 8).

3. La struttura d’impresa lungo il territorio

Nel 2012 per la prima volta, come già sottolineato nei capitoli La società industriale e L’atti-vità d’impresa, si sono rese disponibili rilevazioni statistiche che, focalizzando i rilievi sulcomparto e i suoi segmenti nella loro integrità, ampliano lo spettro d’analisi delle attivitàeconomiche. anche dell’industria del cinema si può perciò avere ora una visione più circo-stanziata e dettagliata. Il primo e attualmente unico aggiornamento consultabile resta re-lativo al 2012, tuttavia l’organigramma occupazionale ne viene rappresentato nelle sueeffettive dimensioni e articolazioni, finora non facilmente delineabili attraverso le altre ri-levazioni dello stesso Istat o di Movimprese-Unioncamere nelle quali il campo d’applicazionesi ferma allo standing superiore; livello i cui confini includono il variegato comparto musi-cale e discografico.Ne è un esempio la radiografia delle risorse che compongono la pianta organica delleaziende di tutta la filiera, nel suo sviluppo attraverso la mappa regionale e nei suoi insedia-menti complessivi lungo il territorio (tavole 6 e 7).

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PIANTA ORGANICA D’IMPRESA NELLE REGIONI TAVOLA 6

Dati Istat 2012 in SUDDIVISIONE TERRITORIALE DEI DIPENDENTI DIRETTI PER QUALIFICA CONTRATTUALE valori medi annui TOTALE Dirigenti Quadri Impiegati Operai Apprendisti Altri addettiITALIA 20.204,48 200,35 385,31 13.091,93 4.388,35 251,47 1.887,07Piemonte 755,64 2,00 4,01 468,90 221,79 26,04 32,90Valle d’Aosta 38,58 - - 5,88 30,97 1,73 -Lombardia 4.112,55 49,37 113,90 3.036,61 364,37 43,89 504,41Trentino-Alto Adige 193,43 - 2,00 78,64 98,90 9,57 4,32Veneto 723,79 1,00 10,62 543,51 129,41 17,11 22,14Friuli Venezia Giulia 167,92 - 1,00 94,69 64,33 4,70 3,20Liguria 206,96 - - 91,54 90,21 9,07 16,14Emilia-Romagna 786,54 - 6,92 429,22 217,66 16,34 116,40NORD 6.985,41 52,37 138,45 4.748,99 1.217,64 128,45 699,51Toscana 411,52 - 2,26 170,67 212,25 7,18 19,16Umbria 123,77 - 1,24 33,73 80,77 4,00 4,03Marche 253,51 3,75 - 146,18 82,31 11,60 6,67Lazio 10.211,81 140,90 241,36 6.896,29 1.872,62 73,11 987,53CENTRO 11.000,61 144,65 244,86 7.249,87 2.247,95 95,89 1.017,39Abruzzo 162,63 0,41 - 61,70 92,31 6,52 1,69Molise 75,16 - - 36,40 11,01 - 27,75Campania 623,30 - - 356,88 221,11 7,17 38,14Puglia 523,20 0,92 1,00 218,93 259,40 5,88 37,07Basilicata 36,91 - - 8,98 24,69 0,24 3,00Calabria 120,30 - - 46,98 62,41 4,17 6,74Sicilia 603,91 2,00 1,00 326,27 224,36 3,15 47,13Sardegna 73,05 - - 36,93 27,47 - 8,65SUD E ISOLE 2.218,46 3,33 2,00 1.093,07 922,76 27,13 170,17

Fonte dell’elaborazione: Statistiche regionali sulla struttura delle imprese - Occupazione delle unità locali del registro ASIA-Archivio Statisticodelle Imprese Attive, a cura dell’Istat (Roma, 2015).

DOVE SI CONCENTRA LA STRUTTURA D’IMPRESA TAVOLA 7

Quote percentuali SUDDIVISIONE REGIONALE DEI DIPENDENTI DIRETTI PER QUALIFICA CONTRATTUALE su valori nazionali TOTALE Dirigenti Quadri Impiegati Operai Apprendisti Altri addettiLazio 50,55% 70,27% 62,64% 52,67% 42,67% 29,07% 52,33%Lombardia 20,35% 24,64% 29,56% 23,19% 8,30% 11,56% 26,73%Emilia-Romagna 3,89% 0,00% 1,79% 3,28% 4,96% 6,49% 6,17%Piemonte 3,74% 1,00% 1,04% 3,58% 5,05% 10,35% 1,74%Veneto 3,58% 0,50% 2,75% 4,15% 2,95% 6,80% 1,17%Campania 3,08% 0,00% 0,00% 2,72% 5,04% 2,85% 2,02%Sicilia 2,99% 1,00% 0,26% 2,49% 5,11% 1,25% 2,49%Puglia 2,59% 0,46% 0,26% 1,67% 5,91% 2,34% 1,96%Toscana 2,04% 0,00% 0,58% 1,30% 4,83% 2,85% 1,01%TOTALE 9 REGIONI 92,81% 97,87% 98,88% 95,09% 84,82% 73,56% 95,62%


QUALI DIPENDENTI D’IMPRESA NELLE MACROAREETAVOLA 8

Quote percentuali SUDDIVISIONE SUL TERRITORIO DEI DIPENDENTI DIRETTI PER QUALIFICA CONTRATTUALEsu valori nazionali TOTALE Dirigenti Quadri Impiegati Operai Apprendisti Altri addettiITALIA 100,00% 0,99% 1,91% 64,80% 21,72% 1,24% 9,34%NORD 34,57% 26,14% 35,93% 36,27% 27,75% 51,08% 37,07%CENTRO 54,45% 72,20% 63,55% 55,38% 51,22% 38,13% 53,91%SUD E ISOLE 10,98% 1,66% 0,52% 8,35% 21,03% 10,79% 9,02%Prime 9 Regioni 92,81% 97,87% 98,88% 95,09% 84,82% 73,56% 95,62%Lazio+Lombardia 70,90% 94,81% 92,20% 75,86% 50,97% 40,63% 79,06%


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Nelle imprese della cinematografia nazionale della capitale sei dipendenti su dieci risultanoassunti a tempo determinato contro quattro a tempo indeterminato, ma quasi nove sonooccupati a tempo pieno in confronto a poco più di un impiego part time. Nell’altro polo d’ec-cellenza, quello milanese-lombardo, che conta 4,11mila risorse professionali rispetto alleoltre 10mila dell’epicentro romano-laziale, gli organici sono composti quasi alla pari da ad-detti a tempo indeterminato e determinato (rispettivamente 2,22mila e 1,89mila), ma a que-sti operatori viene applicato contrattualmente con frequenza nettamente inferiore – tre voltesu quattro – il regime orario a tempo pieno, mentre è solo di uno su quattro il rapporto dilavoro a tempo parziale.Come si può riscontrare dai dati complessivi a livello nazionale e da quelli delle macroaree,sembrano tuttavia quelle ambrosiane le scelte d’inquadramento più diffuse, con una di-stribuzione quasi fifty-fifty fra indeterminato e determinato e un rapporto di tre a uno per iltempo pieno nei confronti del parziale.

L’identikit del personale dipendente. Le statistiche del registro aSIa offrono trasversal-

appare in particolare davvero eloquente la sequenza delle quote cumulate dalle due Regioniprincipali Lazio e Lombardia scorrendo la dorsale della struttura d’impresa. La loro incidenzalungo la scala delle qualifiche contrattuali passa dal 94,81% delle cariche dirigenziali al 92,20%dei quadri intermedi e poi al 75,86% dei ranghi impiegatizi per finire al 50,97% e al 40,63% deiruoli di operai e apprendisti. attraverso le gerarchie degli organigrammi si esplicita in sostanzaanche la piramide gerarchica in ordine a dimensioni, sviluppo e consolidamento societari.

Nei rapporti di lavoro Roma fa storia a sé. Un secondo elemento di valutazione deriva dalla di-stribuzione del personale dipendente secondo le tipologie dei rapporti di lavoro, per quanto ri-guarda sia il carattere della posizione contrattuale (a tempo indeterminato o determinato) siail regime orario (a tempo pieno piuttosto che parziale). Sotto questo profilo le quote percentualid’incidenza dei comprensori territoriali non appaiono altrettanto eclatanti, visto il dislivello chesepara la consistenza del parco addetti delle due principali Regioni dalla capacità dei bacinidelle altre circoscrizioni (tavole 10 e 11). Diventano più eloquenti i valori medi annui rilevati dalregistro aSIa nel 2012, che mettono in luce un’accentuata differenziazione di politiche e strate-gie nella gestione delle risorse umane all’interno della filiera industriale (tavola 9).

MAPPA DELLE POSIZIONI CONTRATTUALI NELLE REGIONI TAVOLA 9

Dati Istat 2012 in SUDDIVISIONE TERRITORIALE DEI DIPENDENTI DIRETTI PER POSIZIONE CONTRATTUALE valori medi annui TOTALE MEDIA Indeterminato Determinato A tempo pieno Tempo parzialeITALIA 20.204,48 3,25 10.889,70 9.314,78 15.823,84 4.380,64Piemonte 755,64 2,05 555,25 200,39 498,34 257,30Valle d’Aosta 38,58 2,80 30,86 7,72 32,81 5,77Lombardia 4.112,55 3,08 2.220,09 1.892,46 3.126,10 986,45Trentino-Alto Adige 193,43 1,65 116,99 76,44 135,00 58,43Veneto 723,79 2,43 495,69 228,10 402,12 321,67Friuli Venezia Giulia 167,92 1,77 140,77 27,15 109,19 58,73Liguria 206,96 1,37 182,42 24,54 110,10 96,86Emilia-Romagna 786,54 1,83 568,07 218,47 502,50 284,04NORD 6.985,41 2,49 4.310,14 2.675,27 4.916,16 2.069,25Toscana 411,52 1,30 295,53 115,99 251,55 159,97Umbria 123,77 1,53 111,99 11,78 85,65 38,12Marche 253,51 2,00 189,99 63,52 193,45 60,06Lazio 10.211,81 5,74 4.199,77 6.012,04 8.899,30 1.312,51CENTRO 11.000,61 4,77 4.797,28 6.203,33 9.429,95 1.570,66Abruzzo 162,63 1,69 135,92 26,71 110,39 52,24Molise 75,16 5,12 68,38 6,78 21,39 53,77Campania 623,30 2,30 457,49 165,81 468,01 155,29Puglia 523,20 2,36 404,16 119,04 338,35 184,85Basilicata 36,91 1,22 31,37 5,54 17,59 19,32Calabria 120,30 1,29 112,04 8,26 73,05 47,25Sicilia 603,91 2,18 511,91 92,00 394,42 209,49Sardegna 73,05 0,79 61,01 12,04 54,53 18,52SUD E ISOLE 2.218,46 2,02 1.782,28 436,18 1.477,73 740,82


POSIZIONI CONTRATTUALI NELLE PRIME NOVE REGIONITAVOLA 10

Quote percentuali SUDDIVISIONE REGIONALE DEI DIPENDENTI DIRETTI PER POSIZIONE CONTRATTUALE su valori nazionali Indeterminato Determinato A tempo pieno Tempo parzialee medie a impresa Quota Media Quota Media Quota Media Quota Media Lazio 38,56% 2,36 64,54% 3,38 56,24% 5,00 29,96% 0,74Lombardia 20,38% 1,66 20,32% 1,42 20,32% 2,34 22,52% 0,74Emilia-Romagna 5,21% 1,32 2,35% 0,51 3,17% 1,17 6,48% 0,66Piemonte 5,09% 1,51 2,15% 0,54 3,15% 1,35 5,87% 0,70Veneto 4,55% 1,67 2,45% 0,76 2,54% 1,35 7,34% 1,08Campania 4,20% 1,69 1,78% 0,61 2,95% 1,73 3,54% 0,57Sicilia 4,70% 1,85 0,99% 0,33 2,49% 1,42 4,78% 0,76Puglia 3,71% 1,83 1,27% 0,53 2,13% 1,53 7,72% 0,83Toscana 2,71% 0,93 1,24% 0,37 1,59% 0,79 3,65% 0,51TOTALE 9 REGIONI 89,11% 1,83 97,09% 1,70 94,59% 2,77 91,86% 0,73


QUALE OCCUPAZIONE D’IMPRESA NELLE MACROAREETAVOLA 11

Quote percentuali SUDDIVISIONE SUL TERRITORIO DEI DIPENDENTI DIRETTI PER QUALIFICA CONTRATTUALE su valori nazionali Indeterminato Determinato A tempo pieno Tempo parzialeITALIA 53,90% 46,10% 78,32% 21,68%NORD 39,58% 29,72% 31,07% 47,24%CENTRO 44,05% 66,60% 59,59% 35,85%SUD E ISOLE 16,37% 4,68% 9,34% 16,91%Prime 9 Regioni 89,11% 97,09% 94,59% 91,86%Lazio+Lombardia 58,94% 84,86% 76,56% 52,48%


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Nel secondo caso, l’ambito d’indagine è esteso orizzontalmente a tutte le figure di ope-ratori e a tutte le forme d’occupazione (o disoccupazione), con un accertamento basatoin ogni settore sulla tipologia dei rapporti di lavoro e delle condizioni alle quali vengonoespletati, in relazione quindi alle categorie contrattuali d’inquadramento, secondo il prin-cipio d’uniformazione a norme e leggi di Stato4. e in quanto tali, esulano da queste rico-gnizioni proprio le prestazioni a progetto, cuore e motore delle attività artistiche nelcinema e nello spettacolo in generale5.La zona di raccordo, dove i due database tendono a sovrapporsi, è costituita dall’area in cuila categoria dei dipendenti diretti d’impresa (contrattualmente assunti e quindi a libro pagadelle aziende), censita dall’Istat nella classe “attività di produzione cinematografica, divideo e di programmi televisivi”, va a rispecchiarsi nella fascia che la Gestione ex enpalsraccoglie nel Raggruppamento b della sezione Cinema e che comprende gli operatori –con impieghi da 260 a 311 giorni lavorativi – di cinque specifiche posizioni professionali:gruppo di produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo (qualificati come or-ganizzatori, ispettori, segretari o responsabili di produzione ed edizione); tecnici di produ-zione; impiegati; operatori e maestranze; dipendenti da imprese di noleggio film.Per quanto non possa essere oggettivamente coincidente, data la differente natura deibacini d’applicazione, degli oggetti osservati e dei parametri di classificazione, la consi-stenza dei due nuclei individuati dalle ricerche statistiche risulta assai vicina. al puntoda renderne compatibile l’interazione, affiancando alla platea Istat di occupati – dipen-denti diretti e indipendenti – presenti nella pianta organica delle aziende, l’apporto ditutti gli operatori a progetto che, in qualità di artisti e tecnici, oltre a non essere mate-rialmente ascrivibili alle liste di line o di staff delle imprese, non rientrano material-mente nel raggio d’azione dei radar dell’Istat, mentre compaiono nelle vesti dicontribuenti attivi nei dati della Gestione ex enpals6.

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mente anche i dettagli anagrafici dei dipendenti diretti delle aziende cinematografiche.In maggioranza il personale è di sesso maschile: rappresenta il 59,35% del totale con-tro il 40,65% delle risorse di sesso femminile. Il 93,77% degli occupati è di nazionalità ita-liana; il 2,26% proviene da altri Paesi dell’Unione europea; il restante 3,97% da altri Statiextra-Ue. In quanto all’età, il cluster più consistente, pari al 60,22%, corrisponde allaclasse 30-49 anni; secondo risulta il range costituito dalla fascia più giovane da 15 a 29anni; la concentrazione minore si registra invece nella terza componente, con più di 50anni, dove confluisce il 17,52% degli addetti.

4. Tutto l’organigramma industriale e professionale

Nel mercato del lavoro dello spettacolo gli occupati che fanno parte della pianta organicadelle imprese notoriamente non rappresentano la componente maggiore. Quella più con-sistente proviene dall’alveo di operatori delle attività a contenuto artistico, sul quale è di-sponibile la radiografia annuale fissata nei repertori della Gestione ex enpals dell’INPS edesposta nel capitolo precedente. tratteggiare le dimensioni complessive del bacino occu-pazionale del cinema significa pertanto porre a confronto elementi di origini diverse: le cifreregistrate dall’ente previdenziale e i dati elaborati dall’Istat, l’Istituto Nazionale di Statistica.Il primo organismo opera in un campo d’osservazione impostato verticalmente sui propricontribuenti (tutti gli operatori sono formalmente obbligati a iscriversi) per accertarne leprestazioni lavorative fornite nei diversi comparti, ponendo come riferimenti essenziali qua-lifica professionale e quantità degli impieghi in presenza di rapporti contrattuali esplicati inlarga prevalenza a progetto, su commessa o a chiamata3.

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3 La congruità delle registrazioni al sistema previdenziale è determinata dal fatto che l’attività la-vorativa nel campo dello spettacolo è definita non in base alla partecipazione o meno del pub-blico, quanto invece in attinenza esclusiva con «il fine di rappresentare […] un evento visivo, conpersonale abilità degli interpreti e rivolta a provocare il divertimento, in senso culturalmenteampio, degli spettatori». Chiunque contribuisca allo svolgimento e all’organizzazione di questemanifestazioni d’attività è perciò considerato (in osservanza al Decreto Legislativo del CapoProvvisorio dello Stato numero 708 del 1947, articolo 3, e dei provvedimenti che ne hanno di-sposto le successive modifiche) quale operatore professionale occupato nel settore dello spet-tacolo. Da questo principio consegue che tutti i datori di lavoro sono tenuti a denunciare allaGestione ex enpals in via telematica i lavoratori occupati, compresi i contratti di collaborazionee a progetto, indicando per ciascuno di essi la retribuzione giornaliera e tutte le altre informa-zioni richieste per l’iscrizione e l’accertamento dei contributi. Sono inoltre obbligati a comuni-care tutte le variazioni rispetto alla denuncia iniziale (licenziamenti, assunzioni, modifiche diqualifica, variazioni di retribuzione, risoluzione di contratti e così via). anche i datori di lavoro nonaderenti alla disciplina collettiva posta in essere dalle organizzazioni sindacali sono inoltre ob-bligati a rispettare, nel versare la contribuzione previdenziale, i trattamenti retributivi stabilitidalla disciplina collettiva.

4 Il registro aSIa sulle imprese attive e le statistiche dell’Istat sul mercato del lavoro intercettanoanche gli eventuali operatori del comparto cinematografico non iscritti al repertorio dei contri-buenti della Gestione ex enpals, come nel caso delle unità locali che svolgono attività collate-rali e di servizio (logistica, trasporto, magazzinaggio, forniture di mezzi o materiali). Gli addettiappartenenti a queste unità produttive possono in effetti aderire formalmente a un diverso entedi previdenza e assistenza, ma ai fini delle rilevazioni Istat è determinante la collocazione stati-stica (nel gruppo 59, secondo la classificazione ateco 2007) delle società cui fanno capo.

5 Secondo l’interpretazione data dalla Direzione Generale per l’attività ispettiva del Ministero delLavoro (con la nota del 16 maggio 2006, protocollo n. 25-Segr-0004256) i lavoratori sia dellospettacolo sia dello sport possono stipulare anche contratti a progetto, contratti di associazionein partecipazione con apporto di sola manodopera, contratti a chiamata e contratti di inseri-mento (cfr. S. Felici (a cura di), Lavoratori subordinati e lavoratori autonomi nel mondo Enpals, edi-zioni Uilcom, la curatrice è funzionario INPS della sede di Ravenna).

6 Nel 2012 i dipendenti diretti censiti nel comparto cinematografico dall’Istat sono risultati 21.029mentre gli occupati più stabili registrati nel repertorio della Gestione ex enpals alla sezione ci-nema per le cinque posizioni professionali indicate si sono attestati a 21.782. Per il 2011 i ri-spettivi valori corrispondono a 22.867 e a 22.302. Negli anni immediatamente precedenti la

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Il riscontro che si ottiene dalla comparazione offre una significativa indicazione del quadrocomplessivo di tutti i contributi professionali, interni ed esterni alle imprese, che alimentanol’attività dell’intero sistema cinema (tavola 12). Oltre a porre in luce la presenza di una con-sistente schiera di operatori indipendenti, ossia imprenditori attivi in prima persona nelleloro aziende, mette a fuoco soprattutto la reale intelaiatura della comunità cinematograficache si dirama dal suo centro nevralgico di Roma e dall’altro polo di riferimento di Milano.

La prima evidenza riguarda il volume totale dell’ambito professionale nella sua evoluzioneattraverso gli anni. Si può individuare ad esempio nel 2008 una sorta di punto di svolta. Per-ché, guardando a ritroso, segna il ritorno a un livello estremamente basso di occupazione,quando invece un quadriennio di continua crescita aveva permesso nel 2006 di raggiungereuna consistenza (76.442 unità) mai conquistata prima. Spostando l’osservazione al periodosuccessivo si constata al contrario come proprio a partire dal 2008 il bacino di operatori siaandato ad attestarsi per tre anni consecutivi oltre quota 80mila.Nella scomposizione fra addetti d’impresa, da una parte, e artisti e tecnici impiegati a pro-

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SCHEMA DELLA COMPOSIZIONE DEL MERCATO DEL LAVOROTAVOLA 12

Medie per TOTALE RISORSE OCCUPATI DELLE IMPRESE ISTAT OPERATORI A PROGETTO EX ENPALS impresa Numero Media Numero Quota Media Numero Quota Media

QUOTE E MEDIE VIRTUALI FRA OCCUPATI D’IMPRESA E OPERATORI A PROGETTO2002 69.653 13,90 26.593 38,18% 5,31 43.060 61,82% 8,592003 65.449 12,63 25.632 39,16% 4,95 39.817 60,84% 7,682004 68.827 12,95 26.452 38,43% 4,97 42.375 61,57% 7,982005 74.658 13,39 29.850 39,98% 5,35 44.808 60,02% 8,042006 76.442 13,51 29.565 38,67% 5,22 46.877 61,33% 8,292007 72.608 12,64 31.149 42,90% 5,42 41.459 57,10% 7,222008 68.942 10,79 35.560 51,58% 5,57 33.382 48,42% 5,222009 80.863 13,17 33.840 41,85% 5,51 47.023 58,15% 7,662010 84.840 13,82 32.823 38,69% 5,35 52.017 51,31% 8,472011 83.575 13,47 28.633 34,26% 4,61 54.942 65,74% 8,862012 78.032 12,57 26.266 33,66% 4,23 51.766 66,34% 8,34

Fonti dell’elaborazione: Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007) per il periodo 2002-2007 e, peril periodo 2008-2011, Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008 e Censimento 2011), a cura dell’Istat (Roma,2008-2014), unitamente a Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport - Serie storicheanni 2000-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo edello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi (anni 2010-2013), a cura della Consulenza Statistico Attuarialedella Gestione ex Enpals (Roma, 2011-2014).

getto dall’altra si rileva poi una dicotomia notevole, rimarcata dai flussi in & out delle duearee (tavola 13). Fra il 2003 e il 2008 il trend dei primi è allineato a quello delle risorse com-plessive e ne sembra il supporto principale (+9.388 occupati su una base di partenza diquasi 26,5mila, con una variazione percentuale del 35,49%); quello dei secondi segue inveceuna traiettoria meno costante. Nella prima fase di generale incremento occupazionale è inassonanza (+4.502 unità fino al 2006, a fronte però di 42.375 presenze iniziali, per un pro-gresso conseguente del 10,62%) mentre nel successivo biennio 2007-2008 ripiega in fles-sione con un’emorragia di 13.495 persone (-28,78%), al punto da collocare per la prima eunica volta, nel bilancio globale delle risorse professionali del cinema, i valori assoluti deglioperatori a progetto in minoranza rispetto a quelli degli addetti d’impresa.Dopo il 2008 gli andamenti dei due ambiti occupazionali si confermano in netta opposizione,ma scambiandosi i ruoli. Mentre il mercato del lavoro complessivo si rinfoltisce, da un latoil personale in azienda devia in discesa e dall’altro gli indici di artisti e tecnici a progetto in-vertono completamente la rotta.

Se si prendono in considerazione le riflessioni e le considerazioni emerse negli anni scorsinei confronti d’opinione fra le varie componenti dell’industria cinematografica si può forserintracciare una eventuale chiave di lettura. Nella prima parte degli anni Duemila l’attivitàdel comparto ha conosciuto il forte sviluppo della produzione di fiction per la tv, che al cul-mine delle stagioni più favorevoli ha però aperto la strada anche a fenomeni di outsourcinge delocalizzazioni all’estero in grado di indebolire quello stesso mercato del lavoro (in par-ticolare di matrice aziendale) che precedentemente era risultato rafforzato.

FLUSSI IN & OUT NEL BACINO OCCUPAZIONALETAVOLA 13

Flussi TOTALE RISORSE A PROGETTO ADDETTI D’IMPRESA DIPENDENTI DIRETTI INDIPENDENTI annui In & out Trend In & out Trend In & out Trend In & out Trend In & out Trend2003-2002 4.204 -6,03% -3.243 -7,53% -961 -3,61% -1.835 -8,92% +874 +14,47%2004-2003 +3.378 +5,16% +2.558 +8,48% +820 +3,20% +1.417 +7,57% -597 -8,63%2005-2004 +5.831 +8,47% +2.433 +5,74% +3.398 +12,84% +2.282 +14,31% +516 +8,17%2006-2005 +1.784 +2,39% +2.069 +4,61% -285 -0,95% -458 -1,99% +173 +2,53%2007-2006 -3.834 -5,02% -5.418 -11,55% +1.584 +5,35% +1.670 +7,40% -86 -1,22%2008-2007 -3.666 -5,05% -8.077 -19,48% +4.411 +14,16% +4.182 +17,26% +229 +3.31%2009-2008 +11.921 +17,29% +13.641 +40,86% -1.720 -4,83% -1.721 -6,05% +1 +0,01%2010-2009 +3.077 +4,91% +4.994 +10,62% -1.017 -3,01% -888 -3,32% -129 -1,80%2011-2010 -1.265 -1,49% +2.925 +5,62% -4.190 -12,76% -2.937 -11,38% -1.253 -17,85%2012-2011 -5.543 -6,63% -3.176 -5,78% -2.367 -8,26% -1.838 -8,03% -529 -9,17%

VARIAZIONI NEI PERIODI A BREVE E MEDIO TERMINE2012-2008 +9.090 +13,18% +18.384 +55,07% -9.294 -26,13% -7.384 -25,99% -1.910 -26,72%2012-2010 -6.808 -8,03% -251 -0,48% -6.557 -19,97% -4.775 -18,50% -1.782 -25,38%

Fonti dell’elaborazione: Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (fino al 2007) per il periodo 2002-2007 e, peril periodo 2008-2011, Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008 e Censimento 2011), a cura dell’Istat (Roma,2008-2014), unitamente a Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport - Serie storicheanni 2000-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo edello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi (anni 2010-2013), a cura della Consulenza Statistico Attuarialedella Gestione ex Enpals (Roma, 2011-2014).

forbice appare relativamente più ampia (25.614 e 26.692 nel 2010 e 2009 per l’Istat contro 22.049e 21.229 per l’ente previdenziale). Come si evince dai dati presentati anche in questo capitolo (ba-sati sulle medie complessive delle varie qualifiche) si ha evidenza di una parte considerevole dioperatori dell’altra posizione professionale “Operatori e maestranze” classificata nel gruppo adalla Gestione ex enpals (composto rispettivamente nei due anni considerati da 7.633 e 7.219unità) con all’attivo prestazioni prossime ai 260 giorni lavorativi annui, idonee per annoverarnel’inserimento fra i lavoratori dipendenti a tempo determinato delle liste di addetti occupati se-condo i parametri dell’Istat.

Nel 2010 si è poi aperto l’ultimo ciclo triennale favorevole del cinema italiano grazie a una rin-frescata vitalità, complici il rientro delle realizzazioni offshore, la sovrapposizione del prodottodigitale a quello in celluloide e anche alcuni successi in sala di grandi proporzioni (ne è em-blema l’exploit del film Sole a catinelle, 2013). Si potrebbe poi considerare, a completamentodel probabile quadro di bilancio retrospettivo, come già a 2012 inoltrato fossero invece arri-vati a maturazione – quali elementi centrali di cambiamento – gli effetti di una sensibile con-trazione (non solo di fiction) della committenza televisiva, lo switch off al digitale e la crisi dellasituazione economica generale, con la sua vigorosa e pervadente influenza.

5. Dove è all’opera la gente di cinema

Nella mappa territoriale dei contribuenti attivi della Gestione ex enpals (tavola 5 delcapitolo precedente, La comunità professionale) e in quella dei soli addetti d’impresa

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SCHEMA DEL BACINO PROFESSIONALE NELLE REGIONI TAVOLA 14

Stime su dati 2012 SUDDIVISIONE REGIONALE DEL BACINO PROFESSIONALE CINEMATOGRAFICO in valori assoluti* TOTALE A progetto Addetti d’impresa Indipendenti Dipendenti Non indicatoITALIA 78.032 51.766 26.266 5.237 20.205 824Piemonte 2.439 946 1.493 389 903 201Valle d’Aosta 55 14 41 5 36 -Lombardia 16.845 11.706 5.139 1.027 4.112 -Trentino-Alto Adige 659 389 270 71 193 6Veneto 1.876 760 1.116 299 775 42Friuli Venezia Giulia 359 22 337 122 168 47Liguria 410 28 382 141 205 36Emilia-Romagna 1.852 482 1.370 439 789 142NORD 24.495 14.347 10.148 2..493 7.181 474Toscana 1.123 303 820 321 413 86Umbria* 200 67 133 29 104 -Marche 518 118 400 101 256 43Lazio 47.456 35.444 12.012 1.799 10.213 -CENTRO 49.297 35.932 13.365 2.250 10.986 129Abruzzo* 232 57 175 38 137 -Molise* 16 - 16 - 16 -Campania 2.069 956 1.113 269 623 221Puglia* 763 185 578 91 487 -Basilicata* 43 13 30 2 28 -Calabria* 160 19 141 21 120 -Sicilia* 693 89 604 50 554 -Sardegna* 264 168 96 23 73 -SUD E ISOLE 4.240 1.487 2.753 494 2.038 221

* I valori riportati corrispondono a stime tratte in base a dati statistici espressi sia in valori assoluti sia in valori medi annui.Fonte dell’elaborazione: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi(anno 2012), a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2013); Statistiche nazionali sulla strutturadelle imprese (dati dal 2008), e Statistiche regionali sulla struttura delle imprese - Occupazione delle unità locali del registro ASIA-Ar-chivio Statistico delle Imprese Attive (Roma, 2015).

(tavole 6 e 9 di questo capitolo) non si possono rilevare, ponendole a confronto, so-stanziali differenze in merito alla concentrazione di risorse nel duopolio produttivoRoma-Milano né particolari discordanze rispetto alla loro ripartizione nelle altre Re-gioni. Quando si sottrae il bacino degli organici aziendali dal primo ambito generale,il profilo dei due alvei professionali – sotto l’aspetto dei pesi distributivi – tende invecea diventare contrastante (tavola 14). Nel Lazio gli operatori a progetto sono quasi il tri-plo (2,95 volte) degli addetti d’impresa e in Lombardia poco più del doppio (2,27 volte),ma nel resto d’Italia l’ago della bilancia pende vistosamente dal lato della strutturad’impresa, più consistente in 16 Regioni su 18 (fanno eccezione trentino-alto adige eSardegna).a conferma della forza attrattiva che il magnetismo di Cinecittà esercita su artisti e tecnicilegati essenzialmente alla produzione delle opere, si pone anche la ridotta consistenza dellequote di operatori a progetto di fronte alla massiccia dose delle percentuali di addetti d’im-presa espressa – sull’esempio della Lombardia – da tutte le Regioni di seconda fascia (ta-vola 15). Dal novero delle prime nove resta fra l’altro escluso di poco il trentino-alto adige,con una forza professionale pari allo 0,84% del totale nazionale e quindi a ridosso della Si-cilia (0,89%). La Regione formata dalle province autonome di trento e bolzano raggruppainoltre lo 0,75% degli operatori a progetto, quota che insieme a quelle di Sardegna (0,32%)e Marche (0,22%) si rivela anche in questo caso superiore a quella dell’altra Regione auto-noma, la Sicilia.

essendo tuttavia, mediamente, la struttura d’impresa molto concentrata in tutte le latitu-dini del Paese al di fuori delle aree di Roma e Milano (come sottolineato nei paragrafi pre-cedenti), affiora in primo piano l’altra coordinata che caratterizza gli assetti aziendali non

QUANTA GENTE DI CINEMA NELLE PRIME NOVE REGIONITAVOLA 15

Quote percentuali SUDDIVISIONE REGIONALE DEL BACINO PROFESSIONALE CINEMATOGRAFICO su valori nazionali TOTALE A progetto Addetti d’impresa Indipendenti Dipendenti Non indicato*Lazio 60,81% 68,47% 45,73% 34,35% 50,54% -Lombardia 21,58% 22,61% 19,56% 19,61% 20,35% -Piemonte 3,12% 1,82% 5,68% 7,42% 4,47% 0,76%Campania 2,65% 1,84% 4,23% 5,13% 3,08% 0,84%Veneto 2,40% 1,47% 4,35% 5,71% 3,83% 0,16%Emilia-Romagna 2,37% 0,93% 5,21% 8,38% 3,90% 0,54%Toscana 1,44% 0,58% 3,12% 6,12% 2,04% 0,32%Puglia 0,97% 0,35% 2,20% 1,37% 2,41% -Sicilia 0,89% 0,17% 2,30% 0,95% 2,74% -TOTALE 9 REGIONI 92,63% 98,24% 92,38% 89,04% 93,36% 2,12%

* I valori riportati alla voce “Non indicato” sono riferiti alla parte di occupati di cui non sono note le posizioni professionali e contrattualie vanno a integrare le quote percentuali attribuite al complesso degli “addetti d’impresa”.

Fonte dell’elaborazione: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi(anno 2012), a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2013); Statistiche nazionali sulla strutturadelle imprese (dati dal 2008), e Statistiche regionali sulla struttura delle imprese - Occupazione delle unità locali del registro ASIA-Ar-chivio Statistico delle Imprese Attive (Roma, 2015).

romani e non milanesi: la netta prevalenza degli operatori indipendenti, ossia degli im-prenditori in proprio, sui dipendenti diretti7. In quattro Regioni la loro quota d’incidenza è su-periore anche a quelle di Puglia e Sicilia, che fra le prime nove denunciano le percentualipiù modeste sul totale nazionale, pari rispettivamente a 1,37% e a 0,95%. Si tratta di Ligu-ria (2,69%), Friuli (2,32%), Marche (1,92%) e trentino-alto adige (1,57%).alla luce di questi rapporti proporzionali si ha così a livello di macroaree (tavola 16) una si-tuazione biunivoca. Solo il Centro, in virtù dell’egemonia dimensionale del suo apparato in-dustriale, presenta una supremazia degli operatori a progetto sugli addetti d’impresa e, fraquesti ultimi, degli indipendenti sui dipendenti, mentre per Nord e Sud e Isole le posizionisi invertono.

6. Come i periodi d’impiego segnano i livelli di attività

Fino al 2005 il cinema, fra tutte le attività che compongono il bacino di contribuenti aderentialla gestione previdenziale dello spettacolo, ha cumulato il maggior numero di giornate la-vorate all’anno. a partire dal 2006 il ruolo di capofila è passato alla radiotelevisione, ma ilcomparto cinematografico è rimasto sempre a poca distanza, conseguendo nel 2011 unmonte di giorni di lavoro pressoché analogo a quello del sistema radio-tv, che rappresentatuttora il punto più alto toccato finora. Poi, in sintonia con quanto si è verificato negli altri am-biti, a partire dal 2010 per radio-tv e teatro e addirittura dal 2008 per il settore musicale, siè innescata un’inversione di tendenza sempre più accentuata (tavola 17).

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7 Nella precedente edizione di questo Rapporto si era già avuto modo di rilevare che pure «le Re-gioni di seconda fila […] contribuiscono con i loro operatori e in particolare attraverso le mi-croimprese ad animare [...] il mercato del lavoro anche nel corso di cicli economici più contrastatie a far crescere la comunità professionale del cinema» (Cfr. Rapporto 2013. Il Mercato e l’Industriadel Cinema in Italia, edizioni Fondazione ente dello Spettacolo, Roma 2014, p. 248).

QUALI COMUNITÀ PROFESSIONALI NELLE MACROAREETAVOLA 16

Quote percentuali SUDDIVISIONE REGIONALE DEL BACINO PROFESSIONALE CINEMATOGRAFICO su valori nazionali TOTALE A progetto Addetti d’impresa* Indipendenti DipendentiITALIA 100,00% 66,34% 33,66% 6,71% 25,89%NORD 31,39% 27,72% 29,72% 31,07% 47,24%CENTRO 63,18% 68,41% 66,60% 59,59% 35,85%SUD E ISOLE 5,43% 2,87% 4,68% 9,34% 16,91%Prime 9 Regioni 92,63% 98,24% 97,09% 94,59% 91,86%Lazio+Lombardia 82,39% 91,08% 84,86% 76,56% 52,48%

* Le quote relative agli addetti d’impresa sono comprensive dei valori percentuali (riportati nella tabella precedente alla voce “Non indi-cato”) riferiti alla parte di occupati di cui non sono note le posizioni professionali e contrattuali.

Fonte dell’elaborazione: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi(anno 2012), a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2013); Statistiche nazionali sulla strutturadelle imprese (dati dal 2008), e Statistiche regionali sulla struttura delle imprese - Occupazione delle unità locali del registro ASIA-Ar-chivio Statistico delle Imprese Attive (Roma, 2015).

QUANTI GIORNI DI LAVORO NELLO SPETTACOLO DAL 2005 AL 2013TAVOLA 17

Milioni di giorni annui 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013CINEMA 6,195 6,206 5,570 6.296 5,954 6,286 6,309 5,970 5,421Radiotelevisione 6,065 6,619 6,208 6,400 6,405 6,416 6,398 6,301 5,972Musica 3,867 3,556 3,424 3,662 3,481 3,475 3,356 3,268 3,133teatro 1,793 1,724 1,752 2.008 1,942 2,014 1,904 1,869 1,707trattenimenti polival.* 2,804 2,896 4,374 4,842 4,954 5,400 5,454 5,579 5,126Impianti sportivi 3,430 3,895 4,072 5.201 4,460 5,748 5,786 5,957 5,656attività varie*** 0,577 0,582 0,688 0,942 0,986 1,128 1,205 1,285 1,233Totale Spettacolo** 24,734 25,481 26,089 29,358 28,184 30,460 30,431 30,238 28,244Quota % Cinema 25,04% 24,35% 21,35% 21,45% 21,13% 20,64% 20,74% 19,74% 19,19%


** La somma aritmetica delle giornate di lavoro annue riportate nella tavola per i vari comparti risulta inferiore alla cifra finale indicataquale “Totale Spettacolo” in quanto il valore complessivo comprende anche le frazioni (decine) delle varie voci non trascritte per brevità.

*** Nel comparto “Attività varie” la Gestione ex Enpals comprende: “imprese fornitrici di servizi nei diversi settori dello spettacolo, aziendenon dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contribuenti iscritti all’ente e società la cui posizione am-ministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti”.

Fonti dei dati: Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport - Serie storiche anni 2000-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport pro-fessionistico: principali dati occupazionali e retributivi, (anni 2010-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestioneex Enpals (Roma, 2011-2014).

In confronto al 2012, artisti e tecnici dello spettacolo nel 2013 hanno perso nel loro com-plesso quasi 2 milioni (per l’esattezza 1,994) di giorni lavorativi. Poco più della metà(50,50%) di questo deficit d’impiego va ascritto a due soli comparti: il cinema vi ha con-tribuito con 549mila giorni, ossia in valori percentuali per oltre un quarto (27,69%), men-tre il segmento dei trattenimenti polivalenti ha favorito lo sbilancio complessivo con unminore apporto nei dodici mesi di 453mila giorni, pari al 22,81% del totale. altri due con-sistenti “strappi” alle attività sono imputabili alla produzione radiotelevisiva e alla ge-stione degli impianti sportivi, rispettivamente con 329mila e 301mila giorni in meno,corrispondenti al 16,57% e al 15,16% del regresso globale accusato dal settore. Ripie-gamenti di minore portata sono stati invece registrati sui fronti del teatro (-162milagiorni), della musica (-135mila) e delle attività varie (-52mila).Resta il fatto che nel 2013 il livello d’impiego di tutti gli artisti e tecnici impegnati incampo cinematografico è sceso sotto il minimo storico del 2007 e per trovarne uno in-feriore occorre risalire addirittura al 2000 (5.000,7 migliaia di giornate). Più pesante inassoluto nel panorama di tutti i settori che confluiscono nel regime previdenziale ex en-pals risulta anche il decremento del suo monte giorni rispetto al 2008: -12,49%, valoreche equivale a ben 0,87 milioni di ore e corrisponde a un’erosione del 2,26% nella quotadi pertinenza sul totale dell’intero ambito dello spettacolo (tavole 18 e 19).

Meno gente che lavora e per meno tempo. Sebbene la riduzione dei giorni lavorati in mediaall’anno da ogni singolo addetto risulti percentualmente inferiore al calo delle giornate di la-voro cumulate in totale da tutti i suoi operatori, il cinema ha accusato un consistente re-

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CALANO GLI ADDETTI E SCENDONO I LIVELLI D’IMPIEGOTAVOLA 18

Comparti e anni 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2013 SU 2008VARIAZIONI ANNUE DEI GIORNI DI LAVORO DI TUTTI GLI ADDETTI

CINEMA +13,25% +23,15% +5,63% +0,36% -5,37% -9,19% -12,49%Radiotelevisione +1,35% +1,79% +0,17% -0,28% -1,51% -5,22% -5,08%Musica -3,18% +5,00% -0,17% -3,42% -2,62% -4,13% -5,49%teatro +5,48% +5,08% +3,70% -5,46% -1,83% -8,82% -7,79%trattenimenti polivalenti* +10,70% +2,31% +9,00% +1,00% +2,29% -8,12% +5,86%Impianti sportivi +9,50% +0,02% +28,88% +0,66% +2,95% -5,05% +26,84%attività varie* +25,14% +14,51% +14,40% +6,82% +6,64% -4,20% +42,97%Totale Spettacolo +1,15% +11,04% +3,94% -0,09% -0,63% -6,59% +7,03%


Fonti dell’elaborazione dei dati: i rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionalie retributivi a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013) della ConsulenzaStatistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

SCENDE L’INCIDENZA DEL CINEMA SUL SETTORETAVOLA 19

Comparti e anni 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2013 SU 2008QUOTE DEI GIORNI DI LAVORO ANNUI NEI COMPARTI SUL TOTALE DELLO SPETTACOLO

CINEMA 21,45% 21,13% 20,64% 20,74% 19,74% 19,19% -2,26%Radiotelevisione 21,80% 22,72% 21,06% 21,04% 20,84% 21,14% -0,66%Musica 12,48% 12,35% 11,40% 11,04% 10,82% 11,09% -1,39%teatro 6,84% 6,89% 6,61% 6,27% 6,19% 6,04% -0,80%trattenimenti polivalenti* 16,50% 17,58% 17,72% 17,93% 18,46% 18,15% +1,65%Impianti sportivi 17,72% 15,83% 18,87% 19,02% 19,70% 20,02% +2,30%attività varie* 3,21% 3,50% 3,70% 3,96% 4,25% 4,37% +1,16%Totale Spettacolo 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% -1,29%


Fonti dell’elaborazione dei dati: i rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionalie retributivi a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013) della ConsulenzaStatistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

gresso delle prestazioni di artisti e tecnici rispetto al 2012. Decrementi sensibili del monteannuo di giorni lavorativi si sono registrati in verità in tutti i campi dello spettacolo e sonoaumentati pure nei due – musica e trattenimenti polivalenti – che hanno visto le loro risorseumane impiegate in media nel corso dell’anno per un numero di ore superiore a quello con-seguito nel 2012 (tavole 20 e 21).

MEDIA PER ADDETTO DEI GIORNI D’IMPIEGO NELL’ANNOMilioni di giorni annui 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013CINEMA 83,0 81,2 76,7 70,1 73,6 74,1 75,5 76,5 73,1Radiotelevisione 209,3 214,2 215,7 239,8 247,4 249,0 250,1 252,7 254,5Musica 55,9 53,8 53,9 56,8 64,0 64,9 66,5 68,0 70,7teatro 84,7 81,1 78,4 79,4 78,8 80,8 78,3 78,2 77,9trattenimenti polivalenti 79,9 83,5 91,7 96,3 96,4 100,1 103,9 111,3 112,0Impianti sportivi 196,5 190,3 176,7 181,1 187,3 188,0 187,9 190,4 196,8attività varie* 47,1 39,0 37,0 40,8 43,3 43,6 44,1 46,2 45,7Totale Spettacolo 95,6 96,2 94,3 96,9 101,1 101,7 103,3 106,4 106,5∆ Cinema su totale 87,36 84,40 81,33 72,34 72,80 72,86 73,08 71,90 68,63

* Nel comparto “Attività varie” la Gestione ex Enpals comprende: “imprese fornitrici di servizi nei diversi settori dello spettacolo, aziendenon dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contribuenti iscritti all’ente e società la cui posizione am-ministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti”.

Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti: Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport- Serie storiche anni 2000-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dellospettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi (anni 2010-2013) a cura della Consulenza Stati-stico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2011-2014).

TAVOLA 20

ANDAMENTO DELL’IMPIEGO LAVORATIVO IN CINEMATOGRAFIATAVOLA 21

Trend GIORNATE LAVORATE ALL’ANNO IN MIGLIAIA MEDIA GIORNATE LAVORATE ANNUE PER ADDETTOperiodo Numero Indice base Variazioni Variazioni Numero Indice base Variazioni Variazioni2000-2013 giorni 2000=100 assolute percentuali giorni 2000=100 assolute percentuali 2000 5.041,1 100,00 +674,2 +15,44% 74,2 100,00 +5,2 +7,52%2001 5.709,1 113,25 +668,0 +13,25% 78,6 105,92 +4,4 +5,92%2002 5.814,2 115,33 +105,1 +1,84% 83,5 112,53 +4,9 +6,23%2003 5.612,5 111,33 -201,7 -3,47% 85,8 115,63 +2,3 +2,75%2004 5.966,5 118,35 +354,0 +6,31% 86,7 116,84 +0,9 +1,04%2005 6.195,6 122,90 +229,1 +3,84% 83,0 111,85 -3,7 -4,26%2006 6.206,6 123,11 +11,0 +0,18% 81,2 109,43 -1,8 -0,96%2007 5.570,5 110,50 -636,1 -10,25% 76,7 103,36 -4,5 -5,54%2008 4.832,8 95,86 -737,7 -13,24% 70,1 94,47 -6,6 -8,60%2009 5.937,2 117,77 +1.104,4 +22,85% 73,6 99,19 +3,5 +4,99%2010 6.288,2 124,73 +351,0 +5,91% 74,1 99,86 +0,5 +0,68%2011 6.311,3 125,19 +23,1 +0,36% 75,5 101,75 +1,4 +1,89%2012 5.970,1 118,42 -341,2 -5,40% 76,5 103,09 +1,0 +1,32%2013 5.421,1 107,53 -549,0 -9,19% 73,1 98,51 -3,4 -4,44%

Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti: Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport - Seriestoriche anni 2000-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo edello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi (anni 2010-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale dellaGestione ex Enpals (Roma, 2011-2014).

appare significativo ad ogni modo valutare i valori d’impiego medi annui alla luce del numerodi occupati. vi possono essere meno addetti impiegati però in media per un numero mag-giore di ore all’anno oppure, al contrario, per meno ore annue a sottolineare un calo ancorapiù generalizzato dell’attività nel comparto. È questo ultimo il caso del cinema, che nel 2013ha registrato un sensibile calo delle lavorazioni, pur in presenza di un numero di film rea-

lizzati indubbiamente consistente, circostanza che sembra a tutti gli effetti il risultato ditempi assai più ristretti dedicati alle riprese e all’edizione delle opere. Nel comparto tele-visivo si può invece rilevare una più intensa attività delle persone impiegate, così come è av-venuto in quello musicale, oltre che in quelli dei trattenimenti vari e spettacoli polivalenti edella gestione degli impianti sportivi, nonostante un significativo decremento del loro parcoaddetti (tavola 22).

Dove incidono i turnover occupazionali.estesi orizzontalmente in tutto il bacino professionaledello spettacolo, ma di differente entità nei vari comparti, i tagli occupazionali hanno provo-cato alcuni assestamenti nella composizione globale del settore e nelle dimensioni delle di-verse attività. Nonostante un aumento delle società registrate all’ex enpals – 42 in più sul2012 (tanto da incrementare di un punto percentuale la sua rappresentanza imprenditorialesu tutto il perimetro dell’ente portandola al 16,57%) – il cinema ha perso ad esempio unaparte significativa di operatori iscritti al sistema previdenziale, tale da registrare un calo si-gnificativo di 549mila giorni lavorativi annui. tuttavia, se da un lato la sua quota relativa ri-spetto al numero complessivo di giornate lavorate nel corso dell’anno è scesa dello 0,55%,quella riferita al parco addetti globale è salita di mezzo punto percentuale al 27,96%.Per converso nei comparti radio-tv, musica e teatro il numero delle aziende è diminuito,così come negativi sono stati i saldi per quanto riguarda addetti e giorni lavorativi. Ma leemittenti radiofoniche e televisive hanno visto crescere il loro peso percentuale su tutti e trei versanti, mentre gli altri due poli hanno visto scemare la propria incidenza, a esclusionedi quella rapportata ai giorni di lavoro per la musica e di quella concernente le imprese peril teatro. Ulteriormente contrastanti appaiono poi le risultanze attinenti impianti sportivi,trattenimenti polivalenti e attività varie.In virtù di queste reciproche compensazioni il cinema è ora il terzo e non più quarto com-parto per numero di imprese e non più secondo ma terzo nel cumulo di giornate lavorativeannue. Ha però rafforzato ancora di più la sua leadership in fatto di occupazione, in quantoarea dello spettacolo con il maggiore apporto di addetti sul totale del settore.Ciò non toglie che da questa mappa di trend, variegata sia in valori assoluti sia in termini re-lativi, il composito mondo dello spettacolo che si identifica nel sistema dell’ex enpals abbiaottenuto nel complesso un bilancio finale formalmente deficitario su tutti i fronti: presenzadi imprese attive, risorse umane impiegate e giornate di lavoro effettuate durante l’anno.La maggiore consistenza della diminuzione di ore di lavoro maturata a fine 2013 trova ri-scontro pure in termini di quote relative. Soltanto in ambito teatrale il saldo negativo suquanto cumulato nell’anno precedente tocca una quota maggiore: 9,52% rispetto al calodel 9,21% nel sistema-cinema. Negli altri comparti sono maturati decrementi di entità piùmodesta: 8,12% nell’alveo dei trattenimenti polivalenti, 5,02% riguardo a radio e tv, 4,20%sul fronte delle attività varie e 4,13% da parte del polo musicale (tavola 23).Come mostrano i dati sull’occupazione, le variazioni del parco addetti portano tutte il segnomeno e un numero inferiore di risorse umane è destinato quasi inevitabilmente a totalizzareimpieghi di minore quantità temporale. Ma tutto ciò non significa necessariamente che in

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CHI PRODUCE E LAVORA DI PIÙ NELLO SPETTACOLOTAVOLA 22

Dimensioni di attività IMPRESE PER COMPARTO PERCENTUALE DI OCCUPATI QUOTA SU TOTALE GIORNInel biennio 2012-2013 2012 2013 2012 2013 2012 2013CINEMA 15,57% 16,57% 27,46% 27,96% 19,75% 19,19%Radiotelevisione 5,21% 5,29% 8,77% 8,85% 20,84% 21,14%Musica 12,86% 12,07% 16,91% 16,71% 10,81% 11,09%teatro 8,56% 8,77% 8,41% 8,25% 6,19% 6,04%trattenimenti polivalenti 21,09% 20,70% 17,64% 17,25% 18,45% 18,15%Impianti sportivi 20,59% 21,13% 11,01% 10,83% 19,70% 20,02%attività varie* 16,12% 15,45% 9,80% 10,16% 4,26% 4,37%Valori totali (.000) 27,015 25,622 284,193 265,277 30.238,1 28.244,1


Elaborazione sui dati del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali eretributivi, (anni 2012-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2013-2014).

media le prestazioni degli operatori subiscano contrazioni equivalenti. La dimensione dellaperdita di ore lavorative nei vari bacini professionali assume contorni più chiari se ponde-rata alla luce dei turnover – non solo occupazionali – che vi si verificano nel corso dei do-dici mesi all’interno del novero di aziende produttive presenti sul mercato.

Quando scende l’attività delle aziende.Mettendo a comparazione i vari indicatori disponibili,si può verificare come l’effettiva compressione delle attività sia stata contrastata con un di-verso ricorso alle prestazioni professionali degli occupati. Pur contando nel 2013 il 4,99%in meno di addetti, rispetto al 2012 il cinema ha totalizzato il 9,21% in meno dei giorni lavo-rativi annui. anche se mediamente il comparto cinematografico ha registrato scarti inferiori,pari al 5,93% nella media annuale di giorni lavorati per impresa e al 4,44%, nel numero deigiorni di lavoro svolti da ogni suo operatore nell’arco dell’anno, il bilancio resta passivo.Di converso due settori – musica (+3,54%) e attività varie (+6,41%) – presentano una varia-zione percentuale della media di giornate lavorate dalle aziende di segno positivo, in virtùprincipalmente di un aumentato bacino occupazionale. Considerando poi la differenza per-centuale, fra il 2012 e il 2013, dei giorni lavorativi effettuati in media da un singolo addettosi ritrova in terreno positivo, oltre al comparto musicale (+3,97%) e a quello dei tratteni-menti polivalenti (+0,63%), anche l’emittenza radiotelevisiva (+0,71%), per effetto di un piùintenso ricorso nel corso dell’anno all’impiego del proprio organico, quasi esclusivamentedi natura tecnica.Per i tre comparti rimanenti – teatro, impianti sportivi e attività varie – i dati riflettono invecela curva già delineata dal cinema: mediamente i giorni di lavoro annui per impresa e quellid’impiego per occupato si sono contratti in proporzione minore di quanto registrato in fattodi perdite sia di aziende attive sia di risorse occupate e di conseguenza anche di giornate la-vorate in totale annualmente.

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a fronte di un consistente decremento di aziende produttive, operatori professionali egiornate lavorative nel 2013 rispetto al 2012, emergono così al livello globale di tuttol’universo dello spettacolo confluente nel sistema ex enpals da un lato il regresso ab-bastanza contenuto (-1,61%) in capo ai giorni medi di lavoro per impresa e dall’altro il si-gnificativo – per quanto di modesto volume – incremento (+0,09%) delle giornate annuelavorative per addetto.

7. Artisti e tecnici: chi perde più lavoro e chi meno

Come in tutte le attività, anche all’interno della comunità professionale dello spettacolo gli ef-fetti di una congiuntura negativa si riflettono in modi e misure diversi. La distinzione princi-pale riguarda l’area artistica e quella tecnica degli operatori, ed essendo la prima improntataa prestazioni a progetto, mentre gli operatori della seconda si uniformano a impieghi in ge-nere più costanti dal punto di vista contrattuale, tra le due, quella destinata per costituzione adiventare soggetta in linea teorica a situazioni di maggiore sofferenza sembra essere quellain cui convergono le qualifiche professionali creative, ideative e di scena. È un postulato chetrova conferma sul piano concreto della realtà attraverso le statistiche del settore (tavola 24).Sui dati totali incidono due variabili interdipendenti: da un lato gli operatori artistici a progettodi tre comparti – cinema, musica e teatro – sono nettamente più numerosi dei tecnici e quindivirtualmente in grado di cumulare un monte ore complessivo ragguardevole, ma dall’altro gliaddetti delle aree tecniche si caratterizzano per rapporti di lavoro basati su prestazioni di mag-gior durata e molto più continuativi, che assicurano in media una base di giornate d’impiegoannue assai più consistente. a valori assoluti di determinati ordini di grandezza possono per-tanto corrispondere variazioni e quote percentuali di entità discordanti (tavole 25 e 26).Come risulta dalle rilevazioni complessive, il trend fra i comparti e le loro tre aree profes-sionali è pressoché uniforme in tutto il mondo dello spettacolo e anche l’andamento del-

MENO POSTI MA PIÙ PRESTAZIONI PER ADDETTOTAVOLA 23

Variazioni IMPRESE NUMERO GIORNI ANNUI MEDIA GIORNI MEDIA GIORNI2013 su 2012 ATTIVE DI ADDETTI LAVORATIVI PER IMPRESA PER ADDETTOCINEMA +0,99% -4,99% -9,21% -5,93% -4,44%Radiotelevisione -3,69% -5,89% -5,02% -2,31% +0,71%Musica -10,96% -7,78% -4,13% +3,54% +3,97%teatro -2,77% -8,44% -9,52% -5,90% -0,38%trattenimenti polivalenti -7,10% -6,70% -8,12% -1,82% +0,63%Impianti sportivi -2,68% -8,15% -5,05% -5,69% -1,89%attività varie* -9,05% -3,16% -4,20% +6,41% -1,08%Totale Spettacolo -5,15% -6,65% -6,56% -1,61% +0,09%


Fonte dell’elaborazione: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi,(anni 2012-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2013-2014).

QUANTO LAVORANO NEI COMPARTI LE AREE PROFESSIONALITAVOLA 24

Giorni di lavoro** AREA ARTISTICA E CREATIVA AREA TECNICA-ORGANIZZATIVA AREA OPERATIVA-AMMINISTRATIVAper comparti e aree Giornate Quota nel Media Giornate Quota nel Media Giornate Quota nel Mediaprofessionali (migliaia) comparto addetto (migliaia) comparto addetto (migliaia) comparto addetto

2012 CINEMA 931,1 15,59% 19,7 1.685,2 28,23% 104,7 3.353,8 56,18% 228,9Radiotelevisione 822,5 13,05% 181,0 1.135,6 18,02% 243,7 4.343,5 68,93% 276,1Musica 2.032,0 62,18% 49,1 584,7 17,89% 161,1 651,4 19,93% 208,9teatro 785,6 42,00% 48,7 516,8 27,63% 114,3 568,0 30,37% 173,6trattenimenti* 781,6 13,65% 30,7 183,9 3,21% 272,9 4.761,6 83,14% 198,1Impianti sportivi 25,4 0,43% 66,7 3,1 0,05% 142,3 5.928,2 99,52% 191,9attività varie* 560,6 43,60% 30,0 451,4 35,10% 70,0 274,0 21,30% 100,1Totale** 5.933,6 19,63% 38,5 4.416,3 14,61% 122,6 19.880,8 65,76% 210,6

2013 CINEMA 813,9 15,01% 18,2 1.488,0 27,45% 92,4 3.119,1 57,54% 214,1Radiotelevisione 776,1 13,00% 170,8 1.078,0 18,05% 231,4 4.116,1 68,94% 261,6Musica 1.932,2 61,69% 46,7 571,9 18,26% 158,8 628,1 20,05% 199,6teatro 698,1 40,90% 43,3 477,0 27,95% 105,6 531,7 31,15% 162,2tratten. Poliv.* 698,5 13,63% 27,4 38,2 0,75% 56,8 4.387,4 85,62% 182,5Impianti sportivi 13,0 0,23% 34,2 3,8 0,07% 176,9 5.637,8 99,70% 182,5attività varie* 563,6 45,71% 30,2 408,3 33,12% 63,3 261,1 21,17% 95,4Totale** 5.490,9 19,45% 38,7 4.057,6 14,37% 116,9 18.682,4 66,18% 210,7

* Il primo comparto è definito “Trattenimenti vari e Spettacoli polivalenti”. In quello “Attività varie” la Gestione ex Enpals comprende: “imprese for-nitrici di servizi nei diversi settori dello spettacolo, aziende non dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contri-buenti iscritti all’ente e società la cui posizione amministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti”.

** La somma aritmetica delle giornate di lavoro annue riportate nella tavola per i vari comparti risulta inferiore alla cifra finale indicata quale “To-tale Spettacolo” in quanto il valore complessivo comprende anche le frazioni (decine) delle varie voci non trascritte per brevità.

Elaborazione sui dati del rapporto: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retribu-tivi, (anni 2012-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2013-2014).

DISTRIBUZIONE DEI GIORNI DI LAVORO PER AREE PROFESSIONALITAVOLA 25

Quote percentuali AREA ARTISTICA E CREATIVA AREA TECNICA-ORGANIZZATIVA AREA OPERATIVA-AMMINISTRATIVAsu totale settore* 2012* 2013* 2012* 2013* 2012* 2013*CINEMA 15,69% 14,82% 37,06% 36,64% 16,87% 16,69%Radiotelevisione 13,85% 14,15% 25,61% 26,54% 21,85% 22,03%Musica 34,23% 35,20% 13,23% 14,06% 3,28% 3,36%teatro 13,23% 12,72% 11,67% 11,73% 2,86% 2,85%tratten. Poliv.** 13,16% 12,58% 3,15% 0,92% 23,95% 23,48%Impianti sportivi 0,41% 0,25% 0,07% 0,07% 29,81% 30,19%attività varie** 9,43% 10,28% 9,21% 10,04% 1,38% 1,40%Totale* 5.933.619 5.490.915 4.416.308 4.057.649 19.880.875 18.682.436

* Le quote di giorni lavorativi corrispondono all’incidenza di ognuna delle tre aree professionali (artistica, creativa e di scena; tecnica e or-ganizzativa; operativa e amministrativa) dei vari comparti rispetto al totale cumulato in complesso nelle stesse aree dal settore spettacolo.Nel totale (pari al 100% delle quote) sono espressi i valori assoluti delle giornate lavorative annue registrate nelle tre aree professionali.

** Il primo comparto è definito “Trattenimenti vari e Spettacoli polivalenti”. In quello “Attività varie” la Gestione ex Enpals comprende:“imprese fornitrici di servizi nei diversi settori dello spettacolo, aziende non dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pen-sionistici di contribuenti iscritti all’ente e società la cui posizione amministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti”.

Elaborazione sui dati del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali eretributivi, (anni 2012-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2013-2014).

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IN QUALI AREE DEI COMPARTI SI È PERSO PIÙ IMPIEGOTAVOLA 26

Giorni di lavoro AREA ARTISTICA E CREATIVA AREA TECNICA-ORGANIZZATIVA AREA OPERATIVA-AMMINISTRATIVAper comparti e aree Giorni (.000) Variazione Giorni (.000) Variazione Giorni (.000) Variazione professionali 2013 su 2012 percentuale 2013 su 2012 percentuale 2013 su 2012 percentuale

CINEMA -117,1 -12,58% -197,2 -11,70% -234,6 -6,99%Radiotelevisione -46,3 -5,63% -57,5 -5,07% -227,4 -5,23%Musica -99,7 -4,90% -12,7 -2,17% -23,2 -3,57%teatro -87,4 -11,13% -39,7 -7,69% -36,2 -6,38%tratten. Poliv.* -83,1 -10,63% -145,6 -79,18% -374,2 -7,86%Impianti sportivi -12,3 -48,66% +0,7 +24,31% -290,4 -4,90%attività varie* +3,0 +0,53% -43,1 -9,54% -12,8 -4,70%Totale -442,7 -7,46% -358,6 -8,12% -1.198,4 -6,02%

* Il primo comparto è definito “Trattenimenti vari e Spettacoli polivalenti”. In quello “Attività varie” la Gestione ex Enpals comprende: “imprese for-nitrici di servizi nei diversi settori dello spettacolo, aziende non dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contri-buenti iscritti all’ente e società la cui posizione amministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti”.

** La somma aritmetica delle giornate di lavoro annue riportate nella tavola per i vari comparti risulta inferiore alla cifra finale indicata quale “To-tale Spettacolo” in quanto il valore complessivo comprende anche le frazioni (decine) delle varie voci non trascritte per brevità.

Elaborazione sui dati del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retribu-tivi, (anni 2012-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2013-2014).

l’impiego in ambito cinematografico è analogo a quello riscontrato nel settore. Molto menoconforme si rivela però l’intensità – in negativo – della sua fluttuazione, decisamente più ro-busta, alla luce anche dell’incidenza che il cinema ricopre sul totale delle risorse con il piùalto numero di operatori per comparto (74.138, pari al 27,95%) e nell’alveo di determinatecategorie professionali (tavola 27).In forza di questa influenza, la percentuale di giornate lavorate dagli addetti di tre qualifi-che arriva a superare la quota numerica vantata rispetto al totale dello spettacolo: si trattadi direttori di scena e di doppiaggio, tecnici di produzione, più ovviamente i dipendenti da im-prese di noleggio film. e in altre cinque – scenografi, arredatori e costumisti; organizzatori,direttori e ispettori; impiegati; operatori e maestranze dei raggruppamenti sia a sia b – de-tiene comunque il primato dei giorni di lavoro nel settore.La serie storica relativa ai sei anni più recenti (2008-2013) mostra come il crollo del ricorsoalle prestazioni di artisti e tecnici del cinema maturato nell’ultimo anno sia in realtà soltantola parte finale della coda – già abbastanza lunga – di un andamento a fase discendente cheha cominciato a verificarsi dopo il raggiungimento delle punte massime d’impiego a cavallodel biennio 2010-2011 e che minaccia, purtroppo, di prolungarsi ulteriormente (tavola 28)8.

8 I dati relativi ai giorni di lavoro annui cumulati dagli operatori delle varie qualifiche professionali ealle medie per addetto di giornate lavorative annue nelle diverse aree professionali sono elaboratisulla base di valori espressi fino al primo decimale (per arrotondamento e moltiplicati poi per il nu-mero di addetti delle rispettive categorie). I valori assoluti rilevati dall’enpals (fino al 2009) e dall’exenpals (dal 2010 in poi) riportati in altri prospetti sono invece il risultato di calcoli – essendo im-mutato il numero di addetti per qualifica – comprensivi di tutte le cifre decimali attinenti alle medierilevate nello stesso merito dei giorni di lavoro annui effettuati dagli operatori delle diverse categorie.

QUANTO PESA IL CINEMA NEL LAVORO DELLO SPETTACOLOTAVOLA 27

Giorni annuali di lavoro GIORNATE DI LAVORO ANNUE QUOTE CINEMA ALTRO COMPARTO CON PIÙ2013 per categorie SPETTACOLO CINEMA GIORNATE ADDETTI GIORNI LAVORATIVI ALL’ANNO professionali****

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENA Attori e generici 921.789,0 329.956,2 35,79% 67,88% teatro-441.466 (47,89%)Registi, aiuto registie sceneggiatori 746.784,5 246.557,7 33,01% 52,00% Radio-tv-433.123 (58,00%)Scenografi, arredatori e costumisti 297.388,0 144.333,0 48,53% 55,11% Radio-tv-71.726 (24,12%)Conduttori e animatori 933.643,2 30.578,4 3,27% 2,28% t.v.S.p.-269.085 (28,82%)*Direttori scenae di doppiaggio 49.082,0 26.795,4 54,59% 48,26% teatro-9.254 (18,85%)Coreografi, ballerini e modelli 628.691,0 18.720,9 2,98% 3,48% t.v.S.p.-279.801 (44,50%)*Concertisti e orchestrali 1.306.360,0 10.819,2 0,83% 1,23% Musica-1.024.611 (78,43%)Artisti lirici e cantanti 550.609,5 4.410,0 0,80% 3,90% Musica-497.917 (90,43%)Direttori e maestri orchestra 56.568,4 1.760,0 3,11% 4,84% Musica-52.539 (92,88%)

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVAOperatori e maestranze (A) 1.645.653,0 631.579,9 38,38% 59,86% Radio-tv-479.111 (29,11%)Organizzatori, direttori e ispettori*** 792.316,2 432.586,0 54,59% 65,89% Radio-tv-241.443 (30,47%)Tecnici di produzione 1.285.115,0 375.914,8 29,25% 27,53% Radio-tv-313.019 (24,35%).Truccatori e parrucchieri 116.382,6 33.048,6 28,39% 49,53% Radio-tv-44.044 (37,84%)Amministratori 183.924,0 14.814,9 8,05% 7,89% teatro-139.234 (75,75%)Esercenti attività musicali 34.258,4 59,0 0,17% 0,13% Musica-32.998 (96,32%)

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVAImpiegati 7.899.998,4 2.515.140,0 31,83% 34,25% Radio-tv-4.102.728 (51,93%)Operatori e maestranze (B) 949.781,7 501.960,0 52,85% 37,19% Imp.Sport.-166.977 (17,58%)Dipendenti da imprese di noleggio film 97.713,0 94.293,2 96,50% 95,50% t.v.S.p.-2.338 (2,39%)*Dipendenti strutture spettacolo** 4.364.724,0 6.384,0 0,14% 0,18% t.v.S.p.-4.090.055 (93,71%)*Lavoratori degli impianti sportivi 5.370.219,0 1.397,0 0,26% 0,04% Imp. Sport.-5.205.466 (96,93%)TOTALE GENERALE 28.231.000,9 5.421.108,2 19,20% 27,94% Radio-tv-5.637.829 (19,97%)aRea aRtIStICa e CReatIva 5.490.915,6 813.930,8 14,82% 31,44% Musica-1.932.282 (35,19%)aRee teCNICHe-OPeRatIve 22.740.085,3 4.607.177,4 20,26% 60,93% Imp. Sport.-5.641.722 (24,81%)


** In questo gruppo la classificazione della Gestione ex Enpals contempla i “dipendenti di imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi, scuderie, cino-dromi, case da gioco, sale da gioco, sale giochi, sale scommesse e addetti alla ricezione delle scommesse”.

*** La denominazione amministrativa della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.

**** La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” assunti a tempo determinato, distinti in base al tipo di attività svolta “di-rettamente connessa” oppure no con la produzione e la realizzazione di spettacoli. Nel primo caso il gruppo denominato A comprende chi conta da120 a 259 giorni di contribuzione annua; nel secondo denominato B include gli addetti che ne sommano da 260 a 311.

Fonte dell’elaborazione dei dati: rilevazioni del rapporto Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali datioccupazionali e retributivi. Anno 2013, a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2014).

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anche se il trend globale del settore parla di un crollo del 9,19% dei periodi di impiego ri-spetto al 2012, tutte le categorie professionali hanno subito nel 2013 tagli corrispondenti apercentuali in doppia cifra, fatta eccezione per tre di esse: direttori di scena e di doppiaggio(arrivati al limite di 9,57%), organizzatori, direttori e ispettori (-5,44%) e dipendenti da im-prese di noleggio film (-4,93%). a prova della pesantezza del bilancio complessivo, soltantola categoria dei dipendenti delle strutture di spettacolo, composta peraltro da appena 42unità, mostra una variazione annua di segno positivo.

TUTTI I GIORNI DI LAVORO NEL CINEMA PER PROFESSIONE TAVOLA 28

Categorie professionali TOTALE DELLE GIORNATE ANNUE DI LAVORO (IN MIGLIAIA) PER QUALIFICA della Gestione ex Enpals 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2013 SU 2012

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENA Attori e generici 418,2 433,3 444,0 417,2 383,0 329,9 -13,98%Registi, aiuto registi e sceneggiatori 298,7 306,8 315,2 316,6 285,4 246,5 -13,61%Scenografi, arredatori e costumisti 162,3 168,4 171,2 177,9 162,7 144,3 -11,31%Coreografi, ballerini e modelli 25.5 4,3 21,5 25,2 15,4 18,7 +21,05%Conduttori e animatori 23,0 24,1 27,4 33,0 34,4 30,5 -11,35%Concertisti e orchestrali 7,2 6,2 9,3 14,0 12,4 10,8 -12,77%Artisti lirici e cantanti 2,9 3,3 9,8 5,3 5,0 4,4 -13,19%Direttori di scena e di doppiaggio 25,6 26,3 24,5 28,0 29,6 26,7 -9,57%Direttori e maestri d’orchestra 1,9 3,6 2,9 1,8 2,2 1,7 -22,21%

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVAOperatori e maestranze (A)** 719,6 753,6 792,3 814,0 734,3 631,5 -13,99%Organizzatori, direttori e ispettori*** 428,9 459,2 457,8 471,2 457,4 432,5 -5,44%Tecnici di produzione 333,4 357,9 388,6 434,0 432,4 375,9 -13,08%Truccatori e parrucchieri 49,6 46,1 45,6 49,7 43,1 33,0 -23,40%Amministratori 12,2 13,0 17,0 15,9 17,7 14,8 -16,58%Esercenti attività musicali 0,1 2,2 0,1 0,1 0,0 0.1 n.c.

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVAImpiegati 1.607,2 2.624,4 2.831,1 2.804,5 2.696,2 2.515,1 -6,71%Operatori e maestranze (B)** 559,4 570,2 597,5 594,9 546,5 501,9 -8,15%Dipendenti da imprese di noleggio film 103,5 133,6 120,8 96,8 99,1 94,2 -4,93%Lavoratori impianti sportivi - - 5,3 5,2 7,1 1,3 -80,55%Dipendenti strutture spettacolo* - - 5,6 5,1 4,7 6,3 +35,28%TOTALE GENERALE**** 4.832,8 5.937,2 6.288,2 6.311,3 5.970,1 5.421,1 -9,19%aRea aRtIStICa e CReatIva 965,5 976,7 1.026,1 1.019,4 931,1 813,9 -12,58%aRee teCNICHe-OPeRatIve 3.814,2 4.960,2 5.262,1 5.291,8 5.039,0 4.607,1 -8,57%

* In questo gruppo la classificazione della Gestione ex Enpals contempla i “dipendenti di imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi, scuderie, cino-dromi, case da gioco, sale da gioco, sale giochi, sale scommesse e addetti alla ricezione delle scommesse”.



**** La somma aritmetica delle giornate di lavoro annue riportate nella tavola risulta inferiore alla cifra finale indicata quale “Totale generale” inquanto il valore complessivo comprende anche i valori corrispondenti alle decine e ai decimali.

Elaborazione sui dati del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivia cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013) della Consulenza Statistico At-tuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

PERIODI D’IMPIEGO PER QUALIFICA IN CINEMATOGRAFIA TAVOLA 29

Categorie professionali MEDIA DEL NUMERO DI GIORNATE LAVORATE ALL’ANNO PER ADDETTO della Gestione ex Enpals 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2013 SU 2012

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENA Attori e generici 11,1 9,6 9,4 9,2 9,4 8,7 -7,44%Registi, aiuto registi e sceneggiatori 95,8 95,0 94,5 97,1 92,4 83,1 -10,06%Scenografi, arredatori e costumisti 103,0 103,8 96,3 100,6 95,4 87,0 -8,80%Coreografi, ballerini e modelli 57,7 49,3 39,2 44,3 29,4 27,9 -5,10%Conduttori e animatori 80,5 74,0 75,0 95,0 91,5 74,4 -18,68%Concertisti e orchestrali 40,9 31,2 33,8 38,9 38,4 29,4 -23,43%Artisti lirici e cantanti 15,3 15,8 23,8 16,0 20,0 12,6 -37,00%Direttori di scena e di doppiaggio 112,6 111,5 106,4 122,6 126,1 120,7 -4,28%Direttori e maestri d’orchestra 51,0 65,7 51,8 39,7 41,9 40,0 -4,53%

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVAOperatori e maestranze (A)** 101,7 104,4 103,8 101,5 93,0 82,7 -11,07%Organizzatori, direttori e ispettori*** 114,6 116,1 117,5 116,3 111,8 106,0 -5,18%Tecnici di produzione 135,4 134,3 136,6 136,5 134,9 117,4 -12,97%Truccatori e parrucchieri 73,3 62,3 59,8 59,2 53,8 44,6 -17,10%Amministratori 149,7 159,2 186,9 179,2 179,4 159,3 -11,20%Esercenti attività musicali 39,7 22,1 29,0 27,0 0,0 29,5 n.c.

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVAImpiegati 215,6 239,3 243,9 244,6 240,5 235,5 -2,08%Operatori e maestranze (B)** 185,3 182,3 183,8 185,8 188,0 188,0 0,00%Dipendenti da imprese di noleggio film 229,5 260,5 269,7 240,8 271,0 261,2 -3,61%Lavoratori impianti sportivi - - 266,8 240,2 159,6 127,0 -20,42%Dipendenti strutture spettacolo* - - 149,0 198,0 143,0 152,0 +6,29%MEDIA GENERALE CINEMA 70,1 73,6 74,1 75,5 76,5 73,1 -4,44%aRea aRtIStICa e CReatIva 32,5 27,1 18,9 19,5 19,7 18,2 -8,02%aRee teCNICHe-OPeRatIve 153,4 167,6 171,9 169,0 164,3 157,5 -4,13%





Il conto più salato? Sul set e alle troupe. Condizionato dal considerevole saldo negativoregistrato sul fronte del turnover occupazionale, l’andamento dei giorni di prestazioniforniti rispetto all’anno precedente assume contorni più circostanziati se si prendequale parametro la media delle giornate lavorate per addetto (tavola 29). al di là deivalori più o meno alti che si registrano fra le quote di variazione degli indici medi peraddetto e dei totali per le loro diverse qualifiche, si ha maggiore percezione dei duedivari che solcano longitudinalmente il livello dei periodi d’impiego nel bacino deglioperatori cinematografici.Il primo riguarda il costo superiore pagato dai componenti delle aree artistiche ri-

spetto a quelli delle aree tecniche e operative in termini di riduzione degli impegni dilavoro nel corso dell’anno. Nella loro globalità i primi hanno ceduto il 12,58% control’8,57% dei secondi, con un rapporto in pratica di 3 a 2. Nel raffronto basato sullemedie pro capite, il dislivello fra i due ambiti sale invece a una dimensione di 2 a 1: -8,02% contro -4,13%.L’altra difformità è per così dire derivante dalla prima. Semmai si dovesse indicarequale sia in realtà la valenza discriminante di fondo, ci si dovrebbe però orientare suquesto secondo elemento di divergenza. Ossia, il conto più elevato che il calo dei pe-riodi di impiego ha presentato ai professionisti più direttamente legati alla lavora-zione delle opere. ed è proprio nel prezzo maggiore cui hanno fatto fronte artisti etecnici di set – chiamati a far parte delle troupe e citati nei credit dei titoli di testa edi coda – in cui si rispecchia la minore densità dell’attività produttiva, cioè di un ab-bassamento di tempi e costi di realizzazione dei film (da non confondersi con la ca-pacità produttiva, riflessa pur sempre dalla quantità sostenuta dei titoli presenti neilistini degli ultimi anni).I saliscendi delle quote che raffigurano la divisione del lavoro fra le branche profes-sionali nel comparto cinematografico sono rappresentativi di questa evoluzione, conil ramo operativo e amministrativo in graduale accrescimento (ma solo in apparenza,in quanto dovuto alle flessioni di maggiore grandezza accusate dalle altre compo-nenti) e quello artistico, creativo e di scena che denuncia cedimenti vistosi, più in-genti anche di quelli subiti dall’area tecnica-organizzativa (tavola 30).

8. È sempre più ridotto il lavoro nelle imprese

In tema di tempi di lavoro le statistiche della Gestione ex enpals su tutti gli operatoridel cinema e quelle dell’Istat sugli addetti d’impresa non sono omogenee. Le prime

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misurano i periodi d’impiego in giornate, le seconde in ore. Dalle rilevazioni dell’enteprevidenziale si evince ad esempio che nel 2012 gli occupati più stabili (29.855, comeindicato nel paragrafo successivo) hanno fatto registrare una media di 167,3 giornilavorativi, mentre in base ai dati Istat risulta che le 26.266 risorse in organico alleaziende hanno cumulato mediamente 1.232 ore annue. Se si pone a virtuale parame-tro un impegno quotidiano di 8 ore si ricava per il personale delle imprese una mediadi 176,6 giorni lavorativi pro capite e quindi in linea di massima i valori, abbastanzaprossimi, tenderebbero a fare apparire compatibili i rilievi sui livelli di impieghi. Mal’eventuale congruità della comparazione non avrebbe altri elementi di supporto,bensì di contrasto. Il campo d’osservazione Istat include infatti nel computo delle orelavorate anche quelle non lavorate, sia dai dipendenti (4.381 dei quali, corrispondential 21,68% del totale, in regime di part time) sia dagli indipendenti – ossia gli impren-ditori in proprio – che ammontano a 5.237, con un’incidenza pari al 19,94%.Inoltre nel periodo fra il 2008 e il 2010 i dati basati sul sistema previdenziale mostranofasi di sensibile incremento del monte giornate per tutto il comparto e anche per le po-sizioni professionali delle aree tecniche e operative a maggiore stabilità, mentre quellidell’Istituto statistico indicano che le ore lavorate nelle aziende sono aumentate unica-mente in coincidenza con una risalita dell’occupazione, nei due bienni 2004-2005 e 2007-2008 e di lì in poi sviluppano un tracciato in graduale discesa (tavola 31).

EVOLUZIONE DEGLI IMPIEGHI NELLE AREE DEL CINEMATAVOLA 30

Anni e quote AREA ARTISTICA AREE TECNICHE AREA TECNICA AREA OPERATIVA percentuali CREATIVA E DI SCENA E OPERATIVE E ORGANIZZATIVA E AMMINISTRATIVA per area Addetti Giornate Addetti Giornate Addetti Giornate Addetti Giornate2008 63,44% 20,20% 36,56% 79,80% 20,37% 32,31% 16,19% 47,49%2009 63,68% 16,72% 36,32% 83,29% 18,26% 27,08% 18,06% 56,20%2010 63,94% 16,32% 36,06% 83,68% 17,95% 27,06% 18,11% 56,62%2011 62,55% 16,16% 37,45% 83,85% 19,36% 28,28% 18,09% 55,56%2012 60,71% 15,59% 39,29% 84,40% 20,63% 28,23% 18,66% 56,18%2013 60,19% 15,01% 39,81% 84,99% 21,25% 27,45% 18,56% 57,54%2013 su 2008 -3,25% -5,19% +3,25% +5,19% +0,88% -4,86% +2,37% +10,05%

Elaborazione sui dati del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali eretributivi a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013) della Con-sulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

TUTTE LE ORE LAVORATE NELLE IMPRESE DI CINEMATAVOLA 31

Dati COORDINATE IN VALORI ASSOLUTI ORE IN VALORI MEDI ORE IN VALORI %Istat Imprese Addetti Ore .000 Per impresa Per addetto Trend annuo2002 5.008 26.593 37.583 7.504,6 1.413,2 -2003 5.179 25.632 31.008 5.987,2 1.209,7 -17,49%2004 5.314 26.452 32.804 6.173,1 1.240,1 +5,79%2005 5.573 29.850 38.412 6.892,5 1.286,8 +17,09%2006 5.657 29.565 36.176 6.394,9 1.223,6 -5,82%2007 5.743 31.149 38.359 6,679,2 1.231,4 +6,03%2008 6.386 35.560 46.123 7.222,5 1.297,0 +20,24%2009 6.140 33.840 43.314 7.054,4 1.279,9 -6,09%2010 6.139 32.823 42.504 6.923,6 1.294,9 -1,87%2011 6.204 28.633 36.205 5.635,7 1.264,4 -14,81%2012 6.204 26.266 32.360 5.215,9 1.232,0 -10,62%

ANDAMENTO A BREVE TERMINE E NEL MEDIO E LUNGO PERIODO

Dati TREND A CONFRONTO ORE IN VALORI MEDIIstat Imprese Addetti Ore .000 Per impresa Per addetto2012-2002 +23,88% -1,22% -13,89% -30,49% -12,82%2012-2008 -2,84% -26,13% -29,83% -27,78% -5,01%2012-2010 -1,05% -19,97% -23,86% -24,66% -4,85%

Fonti dell’elaborazione: le rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (dati fino al 2007), per il periodo2002-2007, e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) e Censimento 2011 per il periodo 2008-2012 (Roma, 2015).

ferenti, pari rispettivamente al 33,42% e al 14,73%, comunque inferiori alla sottrazionedi posti di lavoro della produzione, corrispondente al 35,09%.Nella bilancia occupazionale dell’industria cinematografica, il peso percentuale diquesta area di business rispetto alle altre tre è tuttavia preponderante, al punto chefra il 2008 e il 2012 la sua quota di operatori – indipendenti più dipendenti diretti – hasubito soltanto una riduzione abbastanza contenuta dal 71,91% al 69,92%. Pur sem-pre lacerante, trattandosi di una variazione percentuale che in valori assoluti si tra-duce in 9.294 unità, tale limatura non lascerebbe trasparire profondi squilibrinell’attività complessiva dei quattro segmenti e del loro apporto ai livelli produttivi intermini di dimensioni e di ricorso alle prestazioni professionali.

Quel travaso dalla produzione alla post-produzione. Ma se si considerano le ore di la-voro effettivamente svolte nelle quattro aree di business si ha prova della profonditàdi scostamenti maturata nel quinquennio: la produzione non contribuisce più al monteore del comparto per il 70,41% come nel 2008, bensì nel 2012 si è fermata al 59,81%e questa porzione del 10,60% si è trasferita in gran parte negli ambiti della post-pro-duzione (quasi il 6,20%) e della proiezione (poco più del 4,60%).Davvero notevole appare poi il trend tracciato nel range delle imprese di post-produ-zione, che disegna l’evoluzione percorsa dalle aziende di questo segmento, entrato indifficoltà sul finire del 2008, quando era diventato indispensabile attrezzarsi per lanuova tecnologia digitale pur dovendo sostenere ancora la produzione su celluloide.

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trattandosi di struttura d’impresa, con personale fisso, il movimento in sincrono fraposti di lavoro e monte ore sembra quasi ovvio. Non lo è del tutto invece la ricorrentemodularità – resa palese dalle variazioni a breve, medio e lungo termine – secondocui i tempi di lavoro, in assoluta mancanza di relatività, si riducono a un ritmo moltopiù sostenuto rispetto a quanto diminuisce percentualmente il complesso degli ad-detti e si restringe in misura a sua volta ancora inferiore il parco aziende. Si muovonoinvece in assonanza, sempre verso il basso, le medie per impresa e per addetto degliultimi quattro anni consecutivi.

Aree di business in sofferenza. a un grado ulteriore di approfondimento si può arrivare at-traverso le statistiche Istat focalizzate sull’obiettivo maggiormente ristretto ai segmentidi attività e ai loro trend (tavole 32 e 33). Nell’ambito complessivo del comparto si è regi-strato per esempio fra il 2008 e il 2012 un calo dell’occupazione davvero massiccio, parial 26,13%, che si è distribuito fra i segmenti in modalità differenti. Mentre il comparto dipost-produzione è stato l’unico a incrementarsi mettendo a segno un aumento del78,11%, distribuzione ed esercizio hanno accusato perdite di quote di addetti non indif-

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QUANTE ORE SI LAVORA NELLA STRUTTURA D’IMPRESATAVOLA 32

Dati PRODUZIONE POST-PRODUZIONE* DISTRIBUZIONE PROIEZIONE Istat Imprese Addetti Ore .000 Imprese Addetti Ore .000 Imprese Addetti Ore .000 Imprese Addetti Ore .000 2002 3.436 19.555 29.254 - - - 465 1.764 2.135 1.107 5.274 6.1942003 3.589 17.590 21.851 - - - 395 1.906 2.473 1.195 6.136 6.6842004 3.801 18.023 23.000 - - - 378 1.912 2.469 1.135 6.517 7.3352005 4.093 20.982 28.282 - - - 363 2.089 2.663 1.117 6.779 7.4672006 4.261 20.976 25.564 - - - 341 1.910 2.620 1.055 6.679 6.9922007 4.408 22.719 26.544 - - - 323 1.685 2.604 1.012 6.745 9.2112008 4.592 25.205 32.477 485 1.526 1.768 328 1.825 2.675 981 7.004 9.2032009 4.337 23.640 30.033 624 2.133 2.044 281 1.768 2.457 898 6.299 8.7802010 4.306 22.440 29.023 698 2.140 2.193 273 1.811 2.531 862 6.432 8.7572011 4.371 18.184 22.076 730 2.404 2.527 259 1.406 2.072 844 6.639 9.5302012 4.338 16.360 19.356 806 2.719 3.247 254 1.215 1.801 806 5.972 7.956

TREND DELLE ORE LAVORATIVE PER SEGMENTI DI ATTIVITÀ 2008-2012 Dati PRODUZIONE POST-PRODUZIONE DISTRIBUZIONE PROIEZIONE Istat Numero Trend Numero Trend Numero Trend Numero Trend 2009-2008 -2.444 -7,52% +276 +15,61% -218 -8,14% -423 -4,59%2010-2009 -1.010 -3,36% +149 +7,28% +74 +3,01% -23 -0,26%2011-2010 -6.947 -23,93% +334 +15,23% -459 -18,13% +773 +8,82%2012-2011 -2.720 -12,32% +720 +28,49% -271 -13,07% -1.574 -16,51%2012-2008 -13.121 -40,40% +1.479 +83,65% -874 -32,67% -1.247 -13,54%


Fonti dell’elaborazione: e rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (dati fino al 2007), per il periodo2002-2007, e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) e Censimento 2011 per il periodo 2008-2012 (Roma, 2015).

A CONFRONTO LE ORE DI LAVORO NELLE AREE DI BUSINESSTAVOLA 33

Dati PRODUZIONE POST-PRODUZIONE DISTRIBUZIONE PROIEZIONE Istat Impresa Addetto Impresa Addetto Impresa Addetto Impresa Addetto

ORE MEDIE DI LAVORO NEI QUATTRO SEGMENTI DI ATTIVITÀ 2008 7.072,5 1.288,5 3.645,3 1.158,5 8.155,4 1.465,7 9.381,2 1.313,92009 6.924,8 1.270,4 3.275,6 958,2 8.748,7 1.389,7 9.777,2 1.393,82010 6.740,1 1.293,3 3.141,8 1.024,7 9.271,0 1.397,5 10.158,9 1.361,42011 5.050,5 1.214,0 3.461,6 1.051,1 8.000,0 1.473,6 11.291,4 1.435,42012 4.461,9 1.183,1 4.028,5 1.194,1 7.090,5 1.482,3 9.870,9 1.332,2

QUOTE DI ADDETTI E DI ORE LAVORATE NEL PERIODO 2008-2012 Dati PRODUZIONE POST-PRODUZIONE DISTRIBUZIONE PROIEZIONE Istat Addetti Ore .000 Addetti Ore .000 Addetti Ore .000 Addetti Ore .0002008 71,91% 70,41% 7,60% 3,84% 5,13% 5,79% 15,36% 19,96%2009 70,64% 69,34% 10,16% 4,72% 4,57% 5,67% 14,63% 20,27%2010 70,\4% 68,29% 11,38% 5,16% 4,44% 5,95% 14,04% 20,60%2011 70,45% 60,98% 11,76% 6,98% 4,17% 5,72% 13,60% 26,32%2012 69,92% 59,81% 12,96% 10,03% 4,10% 5,57% 12,99% 24,59%


Fonti dell’elaborazione: le rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (dati fino al 2007), per il periodo2002-2007, e Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008) e Censimento 2011 per il periodo 2008-2012 (Roma, 2015).

anche i 385 colleghi del cinema con un’incidenza nel comparto però ferma all’1,91% (inquello televisivo sono 2.259 e costituiscono il 9,17% della forza lavoro).In virtù di questi squilibri, la struttura d’impresa del cinema si distingue quasi para-dossalmente per la consistenza delle altre categorie contrattuali, che arrivaall’86,52% con 13.091 impiegati (64,80%) e 4.388 operai (21,72%), quando il settore siattesta all’80,00% e il comparto radio-tv appena al 67,47%. Il paradosso è solo appa-rente, perché l’industria cinematografica ha sempre contato, a sostegno della pro-pria attività, su un supporto di occupazione stabile, come documentato nelleprecedenti edizioni di questo Rapporto.Di fronte al calo di capacità che il bacino professionale continua a subire, sembra tut-tavia una virtù sotto minaccia. Fino a che punto? assumendo a parametro – comenelle scorse edizioni – quale soglia minima per l’ingresso nel bacino dell’occupazionepiù stabile la quota media di 90 giorni di lavoro, nel 2013 questo parco addetti risultain effetti ristretto a 21.140 unità (8.715 di meno) dal momento che il gruppo “Opera-tori e maestranze a” non ha più raggiunto quel livello minimo, fermandosi a 87 gior-nate lavorative annue (tavola 34).

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Il 2009 è stato l’anno dello showdown, con i processi di ristrutturazione in corso in-sieme a quelli di riconversione. Nell’anno successivo la struttura d’impresa ha ini-ziato il suo nuovo corso, mostrando i primi segni di ripresa, confermati poi nel 2011e 2012 da una ritrovata efficienza e un ciclo produttivo di nuovo rodato.

Distribuzione ed esercizio alle prese col digitale. Nel quinquennio 2008-2012 sembrascorrere in parallelo l’andamento del comparto distributivo, pienamente coinvolto nelpassaggio dalla celluloide al prodotto digitale. Fra il 2009 e il 2010 i ritmi lavorativi inazienda si erano fatti più intensi con gli organici forse frettolosamente razionalizzatinel 2009 e poi rimpolpati l’anno successivo. Dal 2011 in poi il risparmio “fisico” rap-presentato anche materialmente dalla sostituzione delle bobine di celluloide con isupporti magnetici in DvD (e la possibilità di ricorrere pure in casi particolari alla di-stribuzione e trasmissione online) ha allentato i morsi della contingenza, consen-tendo alle compagnie distributive di adeguare la pianta organica (prima in chiaro statodi compressione) alla riacquisita fluidità operativa.Proporzionato a valutazioni di tenore simile si dimostra anche e a maggior ragionel’andamento dell’esercizio. Fra il 2008 e il 2011, la media di ore lavorate annualmentesia dai complessi di proiezione sia dai loro addetti è andata costantemente crescendo,anche se a differenza del numero di questi ultimi quello delle società è diventato,come noto, sempre più piccolo. Nel 2012, con il processo di digitalizzazione giunto al-l’ultimo stadio e complice il contingentamento d’attività impresso dalla sfavorevolecongiuntura economica, il ciclo di razionalizzazione delle risorse ha subito una bru-sca accelerazione, al punto che il segmento denuncia i tagli maggiori di tutto il com-parto: oltre 1,5 milioni di ore (-16,51%) sul monte totale; 1.420,5 ore in soli dodicimesi (-12,48%) nella media per azienda; 103,2 ore (-7,19%), corrispondenti a quasidue settimane lavorative, nella media per addetto.

9. L’occupazione più stabile fra artisti e tecnici

Date le caratteristiche precipue dell’industria del cinema, connaturate a un’attività pro-duttiva fondata su realizzazioni a progetto, la morfologia della sua struttura d’impresapuò definirsi di tipo apicale. attorno alla comunità imprenditoriale si muove stabilmenteuna ristretta cerchia di collaboratori diretti, su cui convergono altre risorse professionali– con contributi spesso notevoli – soltanto nella fase di lavorazione delle opere. Rispettoalla presenza nella sezione informazione e comunicazione di 11.600 dirigenti, corri-spondenti al 2,54% dei 456,5mila addetti del 2012, il comparto cinematografico si avvalead esempio dell’apporto di una componente manageriale di sole 200 unità (tavola 6) pariallo 0,99%, mentre a livello dirigenziale sono inquadrate in quello radiotelevisivo 728persone (2,90% dei 25.026 occupati). alla stessa stregua i 45,3mila quadri intermedi delsettore editoriale e audiovisivo rappresentano il 9,94% del totale, quota in cui rientrano

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AREE TECNICHE DEL CINEMA A MAGGIORE STABILITÀTAVOLA 34

Gruppi professionali con più NUMERO DI OPERATORI DELLE AREE TECNICHE E ORGANIZZATIVE di 90 giorni lavorativi annui 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2013 SU 2012Dipendenti da imprese di noleggio film* 451 513 448 402 366 361 -1,36%Impiegati 7.690 10.697 11.608 11.466 11.211 10.680 -4,73%Operatori e maestranze (b) 3.019 3.128 3.251 3.202 2.907 2.670 -8,15%amministratori 82 83 91 89 99 93 -6,06%Lavoratori impianti sportivi 0 0 20 22 45 11 -75,55%Dipendenti strutture spettacolo 0 0 38 26 33 42 +27,27%tecnici di produzione 2.463 2.665 2.845 3.180 3.206 3.202 -0,12%Organizzatori, direttori e ispettori** 3.743 3.956 3.897 4.052 4.092 4.081 -0,22%Operatori e maestranze (A) 7.076 7.219 7.633 8.020 7.896 - n.c.TOTALE GENERALE 24.524 28.261 29.831 30.459 29.855 21.140 -29,19%Quota su totale addetti 35,57% 34,95% 35,16% 36,44% 38,26% 28,51% -9,75%MEDIA GIORNI LAVORATI 155,5 171,5 174,8 172,1 167,3 186,5 +11,47%Quota su totale giornate*** 78,90% 71,43% 82,94% 83,07% 83,67% 72,75% -10,82%

LEGENDA

IN NERETTO: DA 260 A 311 GIORNI DI LAVORO

IN TONDO: DA 120 A 259 GIORNI DI LAVORO

IN CORSIVO: DA 90 A 119 GIORNI DI LAVORO

* Negli anni 2008 e 2011 la media di giorni lavorativi annui dei dipendenti delle imprese di noleggio dei film è risultata inferiore a 260 (rispetti-vamente 229,5 e 240,8 come riportato nella tavola 16).

** La denominazione amministrativa della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.

*** Il totale delle giornate cui si fa riferimento è quello dei giorni lavorativi annui cumulati dagli addetti in tutte le (tre) aree professionali del com-parto cinematografico: artistiche, creative e di scena; tecniche e organizzative; operative e amministrative.

Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivia cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2012) della Consulenza Statistico At-tuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2013).

In considerazione della forte consistenza delle due categorie (che fra il 2008 e il 2012oscillavano nel primo caso fra 7.076 e 7.896 unità e nel secondo fra 3.743 e 4.092) eanche del relativo scarto che ne separava i periodi d’impiego dal limite di 120 giorni,l’occupazione a più alta stabilità delle aree tecniche del cinema nel biennio si è rela-tivamente indebolita. alla parziale evaporazione del numero di operatori che vi si an-noverano si è contrapposto in effetti il marcato aumento della loro media di giornilavorati durante l’anno. È vero inoltre che in confronto all’evoluzione registrata neglialtri comparti dello spettacolo, il cedimento nel settore cinematografico è di grandevisibilità, ma trova sostanziale compensazione nella generale flessione di posizioniche si è diffusa nelle aree tecniche-operative degli altri comparti (tavole 36 e 37) of-fuscando il quadro complessivo di tutto il settore (tavola 38).

STABILITÀ NELLE AREE TECNICHE DI RADIO-TV TEATRO E MUSICATAVOLA 36

Addetti con oltre 90 TV E RADIO TEATRO MUSICAgiorni di lavoro annui 2011 2012 2013 2011 2012 2013 2011 2012 2013

CON OLTRE 260 GIORNI DI LAVORO Occupati 15.915 15.671 16.825* 0 2 3 2.068 2.071 1.991Su addetti aree** 77,02% 76,84% 86,69% 0,00% 0,02% 0,04% 30,07% 30,70% 29,45%MEDIA GIORNI 278,6 276,4 272,3 0 269,0 294,6 264,9 265,4 268,9Su giorni aree** 79,48% 79,05% 88,21% 0,00% 0,05% 0,08% 43,88% 41,37% 44,60%

CON PIÙ DI 120 GIORNI DI LAVORO Occupati 4.746 4.721 1.041 3.084 3.132 3.010 2.144 2.083 2.112Su addetti aree** 22,97% 23,15% 5,36% 40,36% 40,20% 41,52% 31,17% 24,94% 31,24%MEDIA GIORNI 240,8 243,1 244,7 211,2 209,2 206,6 207,9 209,6 202,2Su giorni aree** 20,51% 20,94% 4,90% 59,07% 60,42% 61,65% 45,24% 39,82% 35,59%

CON ALMENO 90 GIORNI DI LAVORO Occupati 3 0 4 2.977 3.151 2.913 2.427 2.340 1.463Su addetti aree** 0,01% 0,00% 0,02% 38,96% 40,44% 40,17% 35,28% 40,61% 21,64%MEDIA GIORNI 115,7 0 113,5 100,7 98,0 96,5 99,5 99,4 95,4Su giorni aree** 0,01% 0,00% 0,01% 27,31% 28,47% 27,87% 1,38% 18,80% 11,64%

ADDETTI PIÙ STABILI NELLE AREE TECNICHE DI RADIO-TV, TEATRO E MUSICA TOTALE 20.664 20.392 17.870 6.061 6.285 5.926 6.639 6.094 5.566Su addetti aree** 100% 99,99% 92,07% 79,32% 80,66% 81,71% 96,52% 96,25% 82,35%Su totale addetti 80,76% 81,77% 76,21% 24,91% 26,29% 27,07% 13,15% 13,51% 12,56%MEDIA GIORNI 270,0 268,7 270,6 156,9 153,4 152,5 224,1 200,0 198,0Su giorni aree** 100% 99,99% 93,12% 86,38% 88,94% 89,60% 90,50% 99,99% 91,83%

* Fra i 16.825 occupati del comparto radiotelevisivo con 260 e più giorni di lavoro annui all’attivo nel 2013 sono compresi 1.847 addetti delgruppo professionale “Operatori e maestranze (raggruppamento A)” che nel corso dell’anno hanno in realtà cumulato una media effettiva di pocoinferiore al limite indicato, pari a 259,4 giornate lavorative. Nel 2012 invece 2.023 addetti dello stesso gruppo professionale con una media di254,6 giornate annue d’impiego sono stati inclusi fra i 4.721 addetti con oltre 120 giorni lavorativi.

** La voce “Su addetti aree” esprime la percentuale di occupati a maggiore stabilità sul totale di addetti delle aree tecniche-organizzative e ope-rative-amministrative. Quella “Su giorni aree" corrisponde alla quota delle giornate lavorative annue degli occupati a maggiore stabilità sul to-tale dei giorni di lavoro cumulati da tutti gli addetti nelle stesse aree dei rispettivi comparti.

Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retri-butivi a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013) della Consulenza Sta-tistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

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anche se l’esclusione di questa categoria professionale ha portato ad alzare il nu-mero medio dei giorni lavorati dagli altri operatori compresi nell’ambito dello stessobacino da 167,3 del 2012 a 186,5 nel 2013, la variazione percentuale di -29,19% è benlontana da quella riscontrata sul totale degli operatori a progetto (-5,78%), così comeappare distante da quelle attese secondo le prime stime di previsione in merito al-l’occupazione complessiva e a quella d’impresa, registrate dalle statistiche 2012 (ta-vola 13) al livello rispettivo di -6,63% e -8,26%.La caduta si è verificata essenzialmente nelle aree tecniche e operative del parco ad-detti rilevato dalla Gestione ex enpals (tavola 35) ed è la conseguenza di una “retro-cessione” di una certa importanza maturata in questo stesso ambito. Nel 2012 infattidai ranghi delle risorse impegnate oltre 120 giorni erano usciti due gruppi professio-nali che ne avevano fatto parte fino al 2011 – “Operatori e maestranze del raggrup-pamento a” e “Produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo” (definitonelle tavole con la voce “Organizzatori, direttori e ispettori”) – quando i corrispon-denti monte giorni di lavoro annui erano scesi a 93,0 e 111,8.

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OCCUPATI PIÙ STABILI NELLE AREE TECNICHE DEL CINEMATAVOLA 35

Addetti con più NUMERO DI OCCUPATI DELLE AREE TECNICHE E OPERATIVE di 90 giorni lavorativi annui 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2013 SU 2012

CON OLTRE 260 GIORNI DI LAVORO Occupati più stabili 0 513 448 0 366 361 -1,36%Su addetti aree tecniche 0,00% 1,00% 0,87% 0,00% 1,19% 1,23% +0,04%GIORNI MEDI DI LAVORO - 260,5 269,7 - 271,0 261,2 -3,61%Su giornate aree* 0,00% 2,69% 2,29% 0,00% 1,96% 2,04% +0,08%

CON PIÙ DI 120 GIORNI DI LAVORO Occupati stabili 13.705 16.573 17.853 18.387 17.501 13.496 -22,88%Su addetti aree tecniche 31,33% 32,18% 34,67% 35,17% 36,95% 47,67% +10,72%GIORNI MEDI DI LAVORO 193,4 211,2 215,4 215,2 183,6 225,2 +22,65%Su giornate aree* 68,58% 72,26% 73,07% 74,77% 63,76% 65,98% +2,22%

CON ALMENO 90 GIORNI DI LAVOROOccupati a media stabilità 10.819 11.175 11.530 12.072 11.988 7.283 -39,24%Su addetti aree tecniche 24,74% 21,70% 22,39% 23,09% 25,30% 24,90% -0,40%GIORNI MEDI DI LAVORO 106,1 108,5 108,4 106,4 99,6 111,0 +11,44%Su giornate aree* 30,11% 24,45% 23,76% 23,77% 23,65% 17,55% -6,10%

ADDETTI PIÙ STABILI NELLE AREE TECNICHE E OPERATIVE DEL CINEMATOTALE GENERALE 24.524 28.261 29.831 30.459 29.855 21.140 -29,19%Su addetti aree tecniche 97,30% 96,22% 97,49% 97,30% 97,38% 71,61% -25,77%Su occupazione totale 35,57% 34,95% 35,16% 36,44% 38,26% 28,51% -9,75%GIORNI MEDI DI LAVORO 155,5 171,5 174,8 172,1 150,8 186,5 +23,67%Su giornate aree* 97,36% 99,40% 99,13% 99,06% 89,38% 85,55% -3,81%

* La voce “Su giornate aree” esprime la percentuale delle giornate di lavoro annue svolte dagli occupati a maggiore stabilità rispetto al totale dei giornilavorativi cumulati da tutti gli addetti delle due aree tecniche-organizzative e operative-amministrative.


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OCCUPATI PIÙ STABILI NELLE ALTRE AREE TECNICHETAVOLA 37

Addetti con oltre 90 TRATTENIMENTI VARI*** IMPIANTI SPORTIVI ATTIVITÀ VARIE****giorni di lavoro annui 2011 2012 2013 2011 2012 2013 2011 2012 2013

CON OLTRE 260 GIORNI DI LAVORO Occupati 15 11 9* 5 2 2 2 0 0Su addetti aree** 0,06% 0,04% 0,04% 0,01% 0,01% 0,01% 0,01% 0,00% 0,00%MEDIA GIORNI 308,1 262,3 259,8* 286,0 312,0 312,0 312,0 0 0Su giorni aree** 0,09% 0,06% 0,05% 0,02% 0,01% 0,01% 0,09% 0,00% 0,00%

CON PIÙ DI 120 GIORNI DI LAVORO Occupati 22.206 23.620 21.387 30.170 30.903 26.392 1.160 1.094 853Su addetti aree** 89,87% 95,60% 91,79% 99,98% 99,98% 92,66% 6,17% 5,87% 9,85%MEDIA GIORNI 197,8 200,6 198,4 190,2 185,8 204,4 164,6 167,3 181,2Su giorni aree** 96,29% 97,77% 95,91% 99,97% 99,98% 95,64% 4,61% 25,23% 23,09%

CON ALMENO 90 GIORNI DI LAVORO Occupati 1.085 112 1.159 1 4 2.069 3.331 1.146 0Su addetti aree** 4,39% 0,45% 4,97% 0,01% 0,01% 7,26% 17,73% 6,14% 0,00%MEDIA GIORNI 115,4 104,6 115,2 0 115,5 117,9 97,6 102,8 0Su giorni aree** 0,33% 0,25% 3,02% 0,01% 0,01% 4,32% 76,73% 16,24% 0,00%

ADDETTI PIÙ STABILI NELLE AREE TECNICHE E OPERATIVE DEGLI ALTRI COMPARTITOTALE 23.306 23.743 22.555 30.176 30.905 28.463 4.493 2.240 853Su addetti aree** 94,32% 96,09% 96,80% 99,99% 100% 99,93% 23,91% 12,01% 9,85%Su totale addetti 43,82% 47,36% 49,28% 97,98% 98,77% 99,03% 16,43% 8,04% 3,16%MEDIA GIORNI 194,0 200,2 194,2 190,2 185,8 198,1 115,0 134,3 181,2Su giorni aree** 96,71% 98,08% 98,98% 100% 100% 99,97% 81,43% 41,47% 23,09%

* I nove occupati del comparto “Trattenimenti vari”, accreditati di 260 e più giorni di lavoro annui, appartengono al gruppo professionale “Di-pendenti da imprese di noleggio film” che nel 2013 hanno in realtà cumulato – come riportato alla voce “media giorni” – una media effettivaleggermente inferiore al limite indicato, essendo risultata pari a 259,8 giornate lavorative.

** La voce “Su addetti aree” esprime la percentuale di occupati a maggiore stabilità sul totale di addetti delle aree tecniche-organizzative e ope-rative-amministrative. Quella “Su giorni aree" corrisponde alla quota delle giornate lavorative annue degli occupati a maggiore stabilità sul to-tale dei giorni di lavoro cumulati da tutti gli addetti nelle stesse aree dei rispettivi comparti.

*** La definizione completa della categoria è: “Trattenimenti vari e Spettacoli polivalenti”.

**** Nel comparto “Attività varie” la Gestione ex Enpals comprende: “imprese fornitrici di servizi nei diversi settori dello spettacolo, aziende nondello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contribuenti iscritti all’ente e società la cui posizione amministrativaè considerata provvisoria in attesa di accertamenti”.

Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retri-butivi a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013) della Consulenza Sta-tistico-Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

BILANCIO DEGLI ADDETTI STABILI NELLE AREE TECNICHETAVOLA 38

Addetti con oltre 90 COMPARTO CINEMA ALTRI SEI COMPARTI*** SETTORE SPETTACOLOgiorni di lavoro annui 2012 2013 13/12 2012 2013 13/12 2012 2013 13/12

CON OLTRE 260 GIORNI DI LAVORO Occupati 366 361 -1,36% 17.757 18.830 +6,04% 18.123 19.191 +5,89%Su addetti aree* 1,19% 1,23% +0,04% 17,80% 20,06% +2,26% 13,93% 15,55% +1,62%MEDIA GIORNI 271,0 261,2 -3,61% 288,4 271,9 -5,72% 275,0 271,7 -1,20%Su giorni aree* 1,96% 2,04% +0,08% 25,17% 28,23% +3,06% 20,39% 22,92% +2,53%

CON PIÙ DI 120 GIORNI DI LAVORO Occupati 17.501 13.496 -22,88% 65.553 54.795 -16,41% 83.054 68.291 -17,77%Su addetti aree* 57,09% 45,71% -11,38% 65,73% 58,38% -7,35% 63,84% 55,35% -8,49%MEDIA GIORNI 183,6 225,2 +22,65% 201,9 196,2 -2,82% 198,0 201,8 +1,91%Su giorni aree* 63,76% 65,98% +2,22% 67,79% 61,18% -6,61% 66,96% 62,15% -4,81%

CON ALMENO 90 GIORNI DI LAVORO Occupati 11.988 7.283 -39,24% 6.753 7.608 +12,66% 18.741 14.891 -31,72%Su addetti aree* 39,10% 24,67% -14,43% 6,77% 8,11% +1,34% 14,41% 12,07% -2,34%MEDIA GIORNI 99,4 111,0 +11,44% 99,4 90,4 -9,05% 99,4 100,5 +1,10%Su giorni aree* 23,65% 17,55% -6,10% 3,60% 3,19% -0,41% 7,62% 6,58% -1,04%

CONFRONTO FRA GLI ADDETTI PIÙ STABILI NELLE AREE TECNICHE E OPERATIVETOTALE 29.855 21.140 -29,19% 90.063 81.233 -9,80% 119.918 102.373 -14,62%Su addetti aree* 97,38% 71,61% -25,77% 90,30% 86,55% -3,75% 92,18% 82,97% -9,21%Su totale addetti 38,26% 28,51% -9,75% 43,68% 42,50% -1,12% 42,19% 38,59% -3,60%MEDIA GIORNI 167,3 186,5 +11,47% 206,6 209,5 +1,40% 193,6 203,6 +5,16%Su giorni aree* 89,38% 85,57% -3,81% 96,57% 93,81% -2,76% 94,98% 91,66% -3,32%Su totale giorni** 75,44% 72,70% -2,74% 76,72% 74,12% -2,60% 76,79% 73,85% -2,94%

* La voce “Su addetti aree” esprime la percentuale di occupati a maggiore stabilità sul totale di addetti delle aree tecniche-organizzative e opera-tive-amministrative. Quella “Su giorni aree" corrisponde alla quota delle giornate lavorative annue degli occupati a maggiore stabilità sul totaledei giorni di lavoro cumulati da tutti gli addetti nelle stesse aree dei rispettivi comparti.

** La percentuale “Su totale giorni” indica la quota delle giornate lavorative degli occupati a maggiore stabilità delle aree tecniche-organizzativee operative-amministrative rispetto al totale dei giorni di lavoro annui cumulati da tutti gli addetti nelle tre aree professionali (comprese quelleartistiche, creative e di scena) dei vari comparti considerati.

*** Gli altri sei comparti che compongono il settore spettacolo censito dalla Gestione ex Enpals sono: Radiotelevisione; Teatro; Musica; Tratteni-menti vari e Spettacoli polivalenti; Impianti sportivi; Attività varie.


La caduta verticale nell’area artistica. Nella fascia qualificabile a media stabilità, ossiacon più di 90 giornate d’impiego annuali, il cinema poteva contare fino al 2012 su trenuclei professionali delle aree artistiche con una presenza particolarmente elevata dioperatori: 5.171 in totale, che rappresentavano il 16,86% del bacino, in cui il gruppodegli attori (con una media di 9,4 giornate lavorative all’anno, il quantitativo più bassoin assoluto) incideva già di per sé per il 68,44%. È un bilancio su cui ha infierito nel2013 una caduta verticale dei dati contenuti nel consuntivo del sistema previdenziale(tavola 39).Quelle 5.171 risorse professionali distribuite fra registi, aiuto registi e sceneggiatori;

scenografi, arredatori e costumisti; conduttori e animatori sono diventate in dodicimesi 5.037, ma soprattutto la media dei rispettivi periodi d’impiego è scesa sotto lasoglia dei 90 giorni di lavoro, al di sopra della quale si sono mantenuti soltanto 222(da 235 che erano) direttori di scena e di doppiaggio. La variazione percentuale ne-gativa del 95,89% rende tangibile il crollo di stabilità che si è materializzato nel 2013in connessione al più limitato ricorso alle prestazioni degli operatori a progetto inambito artistico già documentato dai precedenti prospetti (tavole 27, 28 e 29).Fino al 2012 non vi era alcun altro comparto in grado di assicurare altrettante posi-zioni professionali per almeno 90 giorni l’anno. Soltanto il comparto radiotelevisivopoteva vantare una capacità analoga, sostenuta da un ciclo produttivo senza solu-

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AREA ARTISTICA DEL CINEMA A MEDIA STABILITÀTAVOLA 39

Gruppi professionali con più NUMERO DI OPERATORI DELLE AREE ARTISTICHE E CREATIVE di 90 giorni lavorativi annui 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2013 SU 2012

CON ALMENO 90 GIORNI DI LAVOROScenografi, arredatori e costumisti* 1.576 1.623 1.778 1.769 1.705 (1.659) n.c.Registi, aiuto registi e sceneggiatori* 3.118 3.230 3.336 3.261 3.089 (2.967) n.c.Conduttori e animatori* (286) (327) (366) 348 377 (411) n.c.Direttori scena e di doppiaggio 228 236 231 229 235 222 -5,53%TOTALE GENERALE 4.922 5.089 5.345 5.607 5.406 222 -95,89%Su addetti area artistica 11,25% 9,98% 9,85% 10,72% 11,41% 0,49% -10,92%Su occupazione totale 7.13% 6,29% 6,30% 6,71% 6,92% 0,30% -6,62%GIORNI MeDI DI LavORO 98,8 98,5 95,6 99,1 94,6 120,7 n.c.Su giornate totali** 10,07% 8,45% 8,12% 8,80% 8,57% 0,49% -8,08%

LEGENDA

IN NERETTO CORSIVO: PIÙ DI 120 GIORNI DI LAVORO

IN NERETTO TONDO: DA 90 A 119 GIORNI

* Le cifre riportate fra parentesi corrispondono al numero di addetti delle rispettive qualifiche professionali che negli anni di riferimento hanno fattoregistrare una media di giornate lavorative annue inferiore a 90. I valori corrispondenti non sono stati pertanto considerati nel computo del totale ge-nerale degli occupati più stabili e (righe successive) della loro incidenza sulle risorse professionali sia delle aree artistiche sia di tutto il comparto nel suocomplesso, oltre che nel calcolo della media dei giorni d’impiego nel corso dell’anno e della quota dei relativi giorni di lavoro rispetto a quelli cumu-lati da tutti gli operatori del cinema.

** Il totale delle giornate cui si fa riferimento è quello dei giorni lavorativi annui cumulati dagli addetti in tutte le (tre) aree professionali del com-parto cinematografico: artistiche, creative e di scena; tecniche e organizzative; operative e amministrative.


STABILITÀ FRA GLI ARTISTI DI RADIO-TV TEATRO E MUSICATAVOLA 40

Addetti con oltre 90 TV E RADIO TEATRO MUSICAgiorni di lavoro annui 2011 2012 2013 2011 2012 2013 2011 2012 2013

CON PIÙ DI 120 GIORNI DI LAVORO Occupati 3.808 3.754 3.424 0 0 0 0 85 0Su addetti area* 77,38% 75,64% 84,37% 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 0.20% 0,00%MEDIA GIORNI 209,3 214,7 223,5 0 0 0 0 122,3 0Su giorni area** 97,41% 98,02% 98,62% 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 0,44% 0,00%

CON ALMENO 90 GIORNI DI LAVORO Occupati 0 0 0 166 118 0 523 400 471Su addetti area* 0,00% 0,00% 0,00% 0,99% 0,73% 0,00% 1,20% 0,97% 1,25%MEDIA GIORNI 0 0 0 111,2 103,8 0 97,4 96,7 97,0Su giorni area** 0,00% 0,00% 0,00% 2,23% 1,56% 0,00% 1,50% 1,65% 2,36%

ADDETTI PIÙ STABILI NELLE AREE ARTISTICHE E CREATIVE DEGLI ALTRI COMPARTITOTALE 3.808 3.754 3.424 166 118 0 523 485 471Su addetti area* 77,38% 82,61% 84,37% 0,99% 0,73% 0,00% 1,20% 1,17% 1,25%Su totale addetti 14,88% 15,05% 14,59% 0,68% 0,49% 0,00% 1,03% 1,11% 1,06%MEDIA GIORNI 209,3 214,7 223,5 111,2 103,8 0 97,4 101,2 97,0Su giorni area** 12,44% 12,79% 12,82% 0,86% 0,65% 0,00% 1,51% 2,09% 1,45%

* La voce “Su addetti area” esprime la percentuale di occupati a maggiore stabilità sul totale di addetti dell’area artistica, creativa e di scena delcomparto. Quella “Su giorni area” corrisponde alla quota delle giornate lavorative annue degli occupati a maggiore stabilità sul totale dei giornidi lavoro cumulati da tutti gli addetti nella stessa area dei rispettivi comparti.

Elaborazione sui dati dei rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retri-butivi a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013) della Consulenza Sta-tistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

zione di continuità (24 ore su 24 per 365 giorni) per la stragrande maggioranza delleemittenti tv e delle stazioni radio, tanto da raggiungere medie di impieghi lavorativiper addetto superiori a 210 giornate l’anno (tavole 40 e 41).Dall’elaborazione delle rilevazioni compiute dalla Gestione ex enpals traspare l’an-damento negativo dell’occupazione in maggioranza stabile nelle aree artistiche dellealtre attività; tuttavia è il crollo della quota precedentemente apportata dal cinema,avvenuto nel 2013, a deprimere gli indici generali del settore in riferimento agli im-pieghi superiori a 90 giorni annui e appare quasi ininfluente la circostanza che l’ab-battimento a 222 unità degli operatori più stabili nel cinema ne abbia portato la mediaa 120,7 giorni contro quella di 94,6 del 2012, elevandola del 27,59% (tavola 42).Inclinata verso il ripiegamento, la curva degli indicatori per l’area artistica, creativae di scena determina anche direzioni e punti di approdo dell’evoluzione complessivadell’occupazione più stabile, comprensiva cioè anche dei valori generati dai trend dellearee tecniche e operative.L’incidenza di tutti gli impieghi tendenzialmente continuativi nel comparto cinemato-grafico è scesa dal 44,88% al 28,81% sul numero globale di addetti e si è soprattuttoabbassata dal 91,73% al 71,77% quella sul totale delle giornate di lavoro effettuate nelcorso dell’anno. Una parziale correzione di rotta è stata impressa attraverso l’au-

mento dei giorni medi di lavoro da 156,3 a 182,1, con una variazione pari a +16,50% eun casuale effetto di omologazione con quella di segno opposto (-16,07%) per la quotadi impieghi interessati sul totale delle risorse professionali (tavola 43).Il quadro consuntivo delle occupazioni a più lunga durata delle aree sia artistiche siatecniche rileva anche la diversa inerzia che ha portato il comparto cinematografico aorientarsi quasi in contrapposizione agli altri settori dello spettacolo più affini per at-tività e vicini per contenuti. anche radiotelevisione (come si è visto in misura più con-sistente nelle professioni artistiche), musica e teatro sono infatti entrati in sofferenza,perdendo occupati a media stabilità. Ma i loro regressi, oltre a verificarsi in formacontenuta, hanno avuto luogo alternativamente in una o nell’altra area, senza darecorpo a rilevanti cambi d’assetto (tavola 44).In sede di confronto finale fra i comparti e di bilancio conclusivo per tutto il mondodello spettacolo si possono così riscontrare nell’occupazione a maggiore stabilità sco-stamenti dell’ordine del 5%: in negativo relativamente al numero degli addetti e dellegiornate lavorate, in positivo in riferimento alla durata media di questi impieghi (ta-vola 45).Un ulteriore elemento di valutazione deriva dall’analisi del contributo unitario offertosul mercato del lavoro da ogni impresa attiva (che ha versato cioè negli ultimi anni

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contributi sociali alla Gestione ex enpals dell’INPS). Nella loro scansione temporale idati del comparto cinematografico indicano che il numero medio di operatori perazienda è sceso gradatamente dal 2008 al 2013 di oltre 4 unità, passando da 21,91 a17,45, in parallelo quasi contestuale, fra il 2009 e il 2012, con quello degli impieghi amaggiore stabilità (da 8,95 a 8,33) e in aperta rottura invece nel 2013 con la media dioccupati più stabili per impresa, precipitata a 5,02.La deviazione di traiettoria va attribuita principalmente alle aree tecniche e operativecon un deficit di 2,13 lavoratori contro quello di 1,18 unità a impresa subito dalle qua-lifiche artistiche, creative e di scena, che hanno visto in pratica azzerarsi (si è attestataallo 0,05) la loro media (tavola 46).Nonostante il violento contraccolpo del trend 2013, l’attività cinematografica conti-nua a detenere fra tutte quelle dello spettacolo il bacino più ampio di risorse profes-sionali a maggiore stabilità, dopo quello del sistema radiotelevisivo. Come segnalala parametrazione dei valori per comparto (tabella 47), oltre il 50% dei periodi di im-piego di più lunga durata – nell’ultimo anno di rilevazioni statistiche – sono diventatiappannaggio dei soli network televisivi e radiofonici.

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OCCUPATI PIÙ STABILI NELLE ALTRE AREE ARTISTICHETAVOLA 41

Addetti con oltre 90 TRATTENIMENTI VARI** IMPIANTI SPORTIVI ATTIVITÀ VARIE***giorni di lavoro annui 2011 2012 2013 2011 2012 2013 2011 2012 2013

OCCUPATI PER PIÙ DI 120 GIORNI DI LAVORO Occupati 0 0 0 22 1 4 0 0 0Su addetti area* 0,00% 0,00% 0,00% 3,54% 0,16% 1,49% 0,00% 0,00% 0,00%MEDIA GIORNI 0 0 0 267,5 301,0 148,3 0 0 0Su giorni area* 0,00% 0,00% 0,00% 13,84% 1,18% 4,54% 0,00% 0,00% 0,00%

OCCUPATI PER ALMENO 90 GIORNI DI LAVORO Occupati 0 19 71 20 10 0 12 0 21Su addetti area* 0,00% 0,06% 0,31% 3,22% 1,61% 0,00% 0,06% 0,00% 0,11%MEDIA GIORNI 0 118,9 96,6 98,9 110,7 0 111,2 0 97,8Su giorni area* 0,00% 0,28% 0,98% 4,65% 4,35% 0,00% 0,26% 0,00% 0,36%

ADDETTI PIÙ STABILI NELLE AREE ARTISTICHE E CREATIVE DEGLI ALTRI COMPARTITotale 0 19 71 42 11 4 12 0 21Su addetti area* 0,00% 0,06% 0,31% 18,49% 1,77% 1,49% 0,06% 0,00% 0,11%Su totale addetti 0,00% 0,03% 0,15% 0,13% 0,03% 0,01% 0,04% 0,00% 0,07%MEDIA GIORNI 0 118,9 96,6 187,2 128,0 148,3 111,2 0 97,8Su giorni area* 0,00% 0,04% 0,98% 0,13% 0,02% 4,54% 0,11% 0,00% 0,36%

* La voce “Su addetti area” esprime la percentuale di occupati a maggiore stabilità sul totale di addetti dell’area artistica, creativa e di scena delcomparto. Quella “Su giorni area” corrisponde alla quota delle giornate lavorative annue degli occupati a maggiore stabilità sul totale dei giornidi lavoro cumulati da tutti gli addetti nella stessa area dei rispettivi comparti.

** La definizione completa del comparto è: “Trattenimenti vari e Spettacoli polivalenti”.

*** Nel comparto “Attività varie” la Gestione ex Enpals comprende: “imprese fornitrici di servizi nei diversi settori dello spettacolo, aziende nondello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contribuenti iscritti all’ente e società la cui posizione amministrativaè considerata provvisoria in attesa di accertamenti”.


A CONTRONTO LA STABILITÀ DELLE AREE ARTISTICHETAVOLA 42

Addetti con oltre 90 COMPARTO CINEMA ALTRI SEI COMPARTI*** SETTORE SPETTACOLOgiorni di lavoro annui 2012 2013 13/12 2012 2013 13/12 2012 2013 13/12

OCCUPATI PER OLTRE 260 GIORNI DI LAVORO Occupati 0 0 0,00% 1 1.671* n.c 1 1.671. n.c.Su addetti area** 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 1,71% n.c. 0,00% 1,18% n.c.MEDIA GIORNI 0 0 0,00% 301,0 259,2* n.c. 301,0 259,2 n.c.Su giorni area** 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 55,80% n.c. 0,00% 6,95% n.c.

OCCUPATI PER PIÙ DI 120 GIORNI DI LAVORO Occupati 235 222 -5,53% 3.957 1.757 -55,59% 4.192 1.979 -52,79%Su addetti area** 0,49% 0,50% +0,01% 3,72% 1,81% -1,92% 2,72% 1,39% -1,33%MEDIA GIORNI 126,1 120,7 -4,28% 209,4 189,5 -9,50% 197,7 181,8 -8,04%Su giorni area** 3,18% 3,29% +0,11% 15,65% 7,13% -8,51% 13,78% 7,68% -6,10%

OCCUPATI PER ALMENO 90 GIORNI DI LAVORO Occupati 5.171 0 n.c. 547 563 +2,92% 5.718 563 -90,15%Su addetti area** 10,91% 0,00% n.c. 0,51% 0,58% +0,07% 3,72% 0,40% -3,33%MEDIA GIORNI 93,32 0 n.c. 99,2 97,0 -2,21% 93,8 97,0 +3,41%Su giorni area** 51,83% 0,00% n.c. 1,02% 1,16% +0,14% 8,61% 0,99% -7,62%

ADDETTI PIÙ STABILI NELLE AREE ARTISTICHE CREATIVE E DI SCENATOTALE 5.406 222 -95,89% 4.505 3.991 -11,40% 9.911 4.213 -57,49%Su addetti area** 11,41% 0,50% -10,91% 4,23% 4,10% -0,13% 6,44% 2,97% -3,47%Su totale addetti 6,92% 0,30% -6,62% 2,18% 2,08% -0,10% 3,48% 1,58% -1,90%MEDIA GIORNI 94,6 120,7 +27,59% 196,1 205,6 +4,84% 140,7 201,1 +42,92%Su giorni area** 69,30% 3,29% -66,01% 16,67% 17,53% +0.86% 22,39% 15,42% -6,97%Su giorni totali** 10,80% 0,49% -10,31% 3,64% 3,59% -0,05% 4,61% 3,00% -1,61%

* Nella fascia di stabilità con oltre 260 giorni di lavoro nel 2013 è stato incluso il gruppo professionale “Registi, aiuto registi e sceneggiatori” delcomparto radiotelevisivo (1.671 unità) in virtù di una media – pari a 259,2 giornate – inferiore per una minima differenza. Nel 2012 lo stessogruppo (1.761 unità) rientra invece nella fascia con oltre 120 giornate, risultando la media pari a 255,5 giorni.

** La voce “Su addetti area” esprime la percentuale di occupati a maggiore stabilità sul totale di addetti dell’area artistica, creativa e di scenadel comparto. Quella “Su giorni area” corrisponde alla quota delle giornate lavorative annue degli occupati a maggiore stabilità sul totaledei giorni di lavoro cumulati da tutti gli addetti nella stessa area artistica dei rispettivi comparti. La percentuale “Su giorni totali” indicala quota dei giorni lavorativi annui degli occupati a maggiore stabilità dell’area artistica, creativa e di scena rispetto al totale dei giorni dilavoro annui cumulati da tutti gli addetti nelle tre aree professionali (comprese quelle tecniche e organizzative e operative e amministra-tive) dei vari comparti considerati.

*** Gli altri sei comparti che compongono il settore spettacolo censito dalla Gestione ex Enpals sono: Radiotelevisione; Teatro; Musica; Tratteni-menti vari e Spettacoli polivalenti; Impianti sportivi; Attività varie.


QUANTA STABILITÀ DI LAVORO ASSICURA IL CINEMATAVOLA 43

Tutti gli addetti con oltre ADDETTI PIÙ STABILI DELLE AREE ARTISTICHE TECNICHE E OPERATIVE* 90 giorni lavorativi annui 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2013 SU 2012

CON PIÙ DI 120 GIORNI DI LAVORO (AREE TECNICHE E OPERATIVE) Occupati stabili* 13.705 17.086 18.301 18.387 17.867 14.079 -21,20%Su totale addetti 19,88% 21,13% 21,57% 22,00% 22,89% 18,99% -3,90%MEDIA GIORNI 193,4 212,6 216,7 215,2 212,9 217,8 +4,90%Su giorni totali** 54,84% 61,18% 63,06% 62,69% 63,71% 56,58% -7,13%

CON ALMENO 90 GIORNI DI LAVORO (AREE ARTISTICHE E TECNICHE)Occupati stabili* 15.513 16.028 16.644 17.450 17.159 7.283 -57,55%Su totale addetti 22,50% 19,82% 19,62% 20,88% 21,99% 9,82% -12,17%MEDIA GIORNI 103,7 105,0 104,3 103,8 97,5 111,0 +13,84%Su giorni totali** 33,28% 28,34% 27,60% 28,70% 28,02% 15,19% -12,83%

TUTTI GLI ADDETTI A MAGGIORE STABILITÀ NEL CINEMATOTALE GENERALE 29.218 33.114 34.945 35.837 35.026 21.362 -39,01%Su totale addetti 42,38% 40,95% 41,19% 42,88% 44,88% 28,81% -16,07%MEDIA GIORNI 145,7 160,5 163,1 160,9 156,3 182,1 +16,50%Su giorni totali** 88,12% 89,52% 90,66% 91,39% 91,73% 71,77% -19,96%

* Sono considerati addetti a maggiore stabilità i contribuenti che nell’anno d’impiego hanno cumulato almeno 90 giorni lavorativi.

** La percentuale “Su giorni totali” indica la quota dei giorni lavorativi annui degli occupati a maggiore stabilità rispetto al totale dei giorni di la-voro cumulati nel corso dell’anno da tutti gli addetti delle tre aree professionali del comparto cinematografico.


QUALE STABILITÀ OFFRONO RADIO-TV, TEATRO E MUSICATAVOLA 44

Addetti con oltre 90 COMPARTO RADIO-TV COMPARTO TEATRO COMPARTO MUSICAgiorni di lavoro annui 2012 2013 13/12 2012 2013 13/12 2012 2013 13/12

CON PIÙ 120 GIORNI DI LAVORO (AREE ARTISTICHE E TECNICHE)Occupati stabili* 24.146 21.290 -12,94% 3.134 3.013 -1,21% 3.829 4.103 +7,15%Su totale addetti 96,82% 90,73% -6,09% 13,11% 13,76% +0,65% 7,96% 9,26% +1,30%MEDIA GIORNI 226,9 263,1+15,95% 209,2 206,6 -1,24% 207,0 234,5 +13,28%Su giorni totali** 86,93% 93,82% +6,89% 35,05% 36,48% +1,43% 24,25% 30,72% +6,47%

CON ALMENO 90 GIORNI DI LAVORO (AREE ARTISTICHE E TECNICHE)Occupati stabili* 0 4 n.c. 3.269 2.913 -10,89% 2.740 1.934 -29,41%Su totale addetti 0,00% 0,01% +0,01% 13,67% 13,31% -0,36% 5,70% 4,36% -1,34%MEDIA GIORNI 0 113,5 n.c. 98,2 96,5 -1,73% 99,0 95,8 -3,23%Su giorni totali** 0,00% 0,01% +0,01% 17,16% 16,46% -0,70% 8,29% 5,91% -2,38%

TUTTI GLI ADDETTI PIÙ STABILI NEI COMPARTI RADIO-TV, TEATRO E MUSICATOTALE 24.146 21.294 -11,81% 6.403 5.926 -7,45% 6.569 6.037 -8,09%Su totale addetti 96,82% 90,74% -6,08% 26,78% 27,07% +0,29% 13,66% 13,62% -0,04%MEDIA GIORNI 226,9 263,0+15,91% 152,5 152,5 0,00% 161,9 190,1 +17,41%Su giorni totali** 86,93% 93,83% +6,90% 52,21% 52,94% +0,73% 32,54% 36,63% +4,09%

* Sono considerati addetti a maggiore stabilità i contribuenti attivi che nell’anno d’impiego hanno cumulato almeno 90 giorni lavorativi.

** La percentuale “Su giorni totali” indica la quota dei giorni lavorativi annui degli occupati a maggiore stabilità rispetto al totale dei giorni dilavoro cumulati nel corso dell’anno da tutti gli addetti delle tre aree professionali dei rispettivi comparti.

Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retri-butivi (anni 2011-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2012-2014).

QUADRO GENERALE DELLA STABILITÀ NELLO SPETTACOLOTAVOLA 45

Occupati con oltre 90 COMPARTI ARTISTICI*** ALTRI COMPARTI*** TOTALE SPETTACOLOgiorni di lavoro annui 2012 2013 13/12 2012 2013 13/12 2012 2013 13/12

CON PIÙ 120 GIORNI DI LAVORO (AREE ARTISTICHE E TECNICHE)Occupati stabili* 48.976 42.485 -13,25% 55.631 48.647 -12,55% 105.370 91.132 -13,51%Su totale addetti 28,00% 25,94% -2,06% 50,92% 47,94% -2,98% 37,08% 34,36% -2,72%MEDIA GIORNI 219,1 240,8 +9,90% 191,7 201,4 +5,06% 211,2 217,1 +2,79%Su giorni totali** 61,64% 63,03% +1,39% 82,22% 81,55% -0,67% 73,63% 70,09% -3,54%

CON ALMENO 90 GIORNI DI LAVORO (AREE ARTISTICHE E TECNICHE)Occupati stabili* 23.168 12.134 -47,62% 1.291 3.320 +157,16% 24.459 15.454 -36,81%Su totale addetti 13,24% 7,40% -5,84% 1,18% 3,27% +2,09% 8,60% 5,82% -2,78%MEDIA GIORNI 120,2 105,1 -12,57% 103,3 134,4 +30,10% 98,1 100,4 +2,34%Su giorni totali** 16,00% 7,86% -8,14% 1,03% 3,71% +2,68% 7,93% 5,49% -2,44%

TUTTI GLI ADDETTI A MAGGIORE STABILITÀ (AREE ARTISTICHE E TECNICHE)TOTALE 72.144 54.619 -24,29% 56.922 51.967 -8,70% 129.829 106.586 -17,90%Su totale addetti 41,24% 33,34% -7,90% 52,10% 51,21% -0,89% 45,68% 40,18% -5,50%MEDIA GIORNI 187,3 210,7 +12,49% 189,7 197,1 +3,90% 189,9 200,2 +5,42%Su giorni totali** 77,64% 70,89% -6,75% 83,25% 85,26% +2,01% 81,56% 75,58% -5,98%

* Sono considerati addetti a maggiore stabilità i contribuenti attivi che nell’anno d’impiego hanno cumulato almeno 90 giorni lavorativi.

** La percentuale “Su giorni totali” indica la quota dei giorni lavorativi annui degli occupati a maggiore stabilità rispetto al totale dei giorni dilavoro cumulati nel corso dell’anno da tutti gli addetti delle tre aree professionali dei rispettivi comparti.

*** Si intendono per “Artistici” i quattro comparti Cinema, Radiotelevisione, Teatro e Musica. Nella voce “Altri comparti” sono compresi gli altritre comparti del settore Spettacolo della Gestione ex Enpals: Trattenimenti vari e Spettacoli polivalenti; Impianti sportivi; Attività varie.

Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retri-butivi (anni 2012-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale Gestione ex Enpals (Roma, 2013-2014).

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QUANTA STABILITÀ PRESENTA OGNI IMPRESA DI CINEMATrend occupazionale 2008-2013 2008 2009 2010 2011 2012 2013Contribuenti attivi iscritti 77.343 80.863 84.840 83.575 78.032 74.138Imprese attive iscritte 3.529 3.701 3.948 4.228 4.205 4.247Addetti virtuali per impresa 21,91 21,85 21,49 19,77 18,55 17,45

OCCUPATI A MAGGIORE STABILITÀ NELLE AREE TECNICHE E OPERATIVECon oltre 120 giorni di lavoro 13.705 17.086 18.301 18.387 17.867 13.857Con almeno 90 giorni di lavoro 10.819 11.175 11.530 12.072 11.988 7.283Totale stabili aree tecniche 24.524 28.261 29.831 30.459 29.855 21.140Addetti stabili a impresa 6,95 7,64 7,56 7,20 7,10 4.97

OCCUPATI A MAGGIORE STABILITÀ NELL’AREA ARTISTICA E CREATIVACon oltre 120 giorni di lavoro 0 0 0 0 0 0Con almeno 90 giorni di lavoro 4.694 4.853 5.114 5.378 5.171 222Totale stabili area artistica 4.694 4.853 5.114 5.378 5.171 222Addetti stabili a impresa 1,33 1,31 1,29 1,27 1,23 0,05

TOTALE OCCUPATI A MAGGIORE STABILITÀ NELLE IMPRESE DI CINEMACon oltre 120 giorni di lavoro 13.705 17.086 18.301 18.387 17.867 13.857Con almeno 90 giorni di lavoro 15.513 16.028 16.644 17.450 17.159 7.505TOTALE OCCUPATI STABILI 29.218 33.114 34.945 35.837 35.026 21.362ADDETTI STABILI A IMPRESA 8,28 8,95 8,85 8,47 8,33 5,02

Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupa-zionali e retributivi a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013)della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

TAVOLA 46

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323||322

QUALE STABILITÀ NELLE IMPRESE DEGLI ALTRI COMPARTITAVOLA 47

Occupazione stabile nel RADIO-TV TEATRO MUSICA ALTRI COMPARTI** biennio 2011-2012 2012 2013 2012 2013 2012 2013 2012 2013 Contribuenti attivi 24.937 23.466 23.906 21.887 48.062 44.322 109.256 101.464Imprese attive iscritte 1.408 1.356 2.312 2.248 3.475 3.094 15.615 11.677Addetti per impresa 17,07 17,30 10,34 9,73 13,83 14,32 6,99 8.69

OCCUPATI A MAGGIORE STABILITÀ NELLE AREE TECNICHE E OPERATIVE Con oltre 120 giorni 20.392 17.866 3.134 3.013 3.754 4.103 55.630 48.643Con oltre 90 giorni 0 0 3.151 2.913 2.740 1.463 1.262 3.228tOtaLe StabILI 20.392 17.866 6.285 5.926 6.494 5.566 56.892 51.871Stabili per impresa 14,49 13,17 2,72 2,63 1,87 1,79 3,64 4,44

OCCUPATI A MAGGIORE STABILITÀ NELL’AREA ARTISTICA E CREATIVACon oltre 120 giorni 3.754 3.424 0 0 85 0 1 4Con oltre 90 giorni 0 0 118 0 0 471 29 92tOtaLe StabILI 3.754 3.424 118 0 85 471 30 96Stabili per impresa 2,66 2,52 0,05 0,00 0,02 0,15 0,00 0,01

TOTALE OCCUPATI A MAGGIORE STABILITÀ PER OGNI IMPRESA NELLO SPETTACOLOCon oltre 120 giorni 24.146 21.290 3.134 3.013 3.839 4.103 55.631 48.647Con oltre 90 giorni 0 0 3.269 2.913 2.740 1.934 1.291 3.320TOTALE STABILI 24.146 21.290 6.403 5.926 6.579 6.037 56.922 51.967STABILI PER IMPRESA 17,15 15,70 2,77 2,63 1,89 1,95 3,64 4,45

* Nella voce “Altri comparti” sono compresi i tre comparti: Trattenimenti vari e Spettacoli polivalenti; Impianti sportivi; Attività varie.

Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e re-tributivi (anni 2012-2013) della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2013-2014).

Le coordinate economiche

«HO GIRATO SEI [SPOT] PER SOPRAVVIVERE IN CERTI ANNI INCUI I MIEI FILM NON FACEVANO UNA LIRA.

CON DUE CAROSELLI CAMPAVO UN ANNO, UNA MERAVIGLIA. POI HO SMESSO»Ermanno Olmi, regista (Il sogno di una [buona] vita,

intervista a cura di Pino Corrias, in «il Venerdì» di «la Repubblica», 31 ottobre 2014)

CAPITOLO 14

Non servono calcoli per dedurre che, a diretta conseguenza dell’anda-mento asfittico del mercato del lavoro, le risorse economiche gene-rate nel 2013 dalle prestazioni professionali del mondo dellospettacolo e dell’industria del cinema non possono che essersi ri-dotte rispetto all’anno precedente. I dati statistici sono però funzio-

nali a verificare quantità e proporzioni dei decrementi e ad accertare che non sitratta di svalutazioni di relativa entità, bensì di autentiche erosioni in grado di posi-zionare formalmente il valore del lavoro in una zona di piena depressione. Al di làanche dei fattori di tradizionale diversificazione che regolano le remunerazioni deglioperatori in campo artistico e di quelli delle aree organizzative e operative. In realtànon sono i trattamenti economici in sé, legati alla quotazione reputazionale piutto-sto che ai parametri contrattuali, a essere stati deprezzati (semmai, per quanto at-tiene al comparto cinematografico, in un clima di generale spending review sonostati posti in discussione, non messi all’indice). All’origine di quello che può esseredefinito come il tracollo finanziario delle coordinate professionali va fatta risalireessenzialmente la liofilizzazione dei periodi d’impiego avvenuta nel 2013, espressadal calo delle giornate lavorate in media durante l’anno da artisti e tecnici rispettoal 2012, come documentato nella seconda parte del capitolo precedente. Il crollocomplessivo della durata delle singole prestazioni è risultato in verità indiretta-mente proporzionale ai livelli dei volumi di opere realizzate – rimasti sostanzial-mente costanti negli ultimi tre anni – e in diretta connessione invece con il loro

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toccato nel 2007. Nel ripercorrere la successione dei dati negli anni Duemila non ci si puòtuttavia basare sui valori monetari dell’euro. Se alla serie storica in valori correnti so-stituiamo più correttamente quella a valori costanti, al netto dell’inflazione, ci si può ren-dere conto che l’importo di 2.862,2 milioni può indurre un’illusione ottica. L’anno piùvicino da prendere a riferimento per valutare il grado di arretramento del bilancio retri-butivo di tutti gli operatori corrisponde in effetti al 2003, che riportava un attivo 2.321,2milioni di euro, equivalenti a 2.823,0 milioni di dieci anni dopo1.

In questo contesto, il cinema vede i valori del proprio monte retributivo di 721,2 mi-lioni di euro retrocessi addirittura di 15 anni, collocati al di sotto di quelli espressi nel1999 (pari a 569,6 milioni in valori correnti e a 764,2 a valori costanti) e nettamente aldi sopra di quelli registrati nel 1998 (rispettivamente di 459,7 e 627,6 milioni di euro).

Una recessione a valori alterati. Il trend del comparto riflette in sostanza le tendenzenegative di tutto il settore. Ma le ripercussioni di natura economica originate dal ge-nerale ciclo recessivo mostrano una certa alterazione rispetto a quelle che si riscon-trano in termini di occupazione, posizioni professionali, numero delle prestazioni e

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minore valore unitario, conseguenza della diminuzione dei capitali investiti, che hagenerato a sua volta il contenimento dei costi per unità di prodotto (di qui il minore va-lore aggiunto, sia unitario sia complessivo, della produzione). In questo contesto, glistandard di remunerazione sono finiti sotto pressione, secondo dinamiche negozialiassimilabili alle forme e ai meccanismi che regolano le contrattazioni economiche,soprattutto durante i cicli di stagnazione e ancor più di recessione, quando le condi-zioni di mercato rafforzano il potere contrattuale di una delle due controparti: quellacommittente. Avulso da riferimenti alla realtà dello spettacolo, ma esemplarmente si-gnificativo e abbastanza rappresentativo della situazione contingente, potrebbe forseessere considerato il parallelo con quanto accade da tempo nel settore della fornituradi materiali e servizi o nell’esecuzione di lavori per le pubbliche amministrazioni, chea presupposto delle proprie commesse pongono il ribasso dei relativi costi d’opera(vale a dire da parte di chi alla fine – l’opera – la presta).Analogamente a tutto il settore dello spettacolo, nel 2012 si era già manifestata al-l’interno del comparto cinematografico una riduzione – alla sua prima fase di forma-zione – sia del bacino occupazionale sia dei trattamenti remunerativi, incorresponsione di un apparato produttivo che aveva intaccato in misura soltanto con-tenuta i suoi standard d’attività, grazie anche a un ciclo di investimenti ancora abba-stanza sostenuto. Al fabbisogno di prestazioni, implicitamente quasi immutato,avevano così corrisposto livelli e periodi d’impiego adeguati non solo a conservare(anzi, in alcuni casi a corroborare) la congruità dei compensi retributivi degli opera-tori a progetto, ma anche ad attutire il mancato apporto complessivo delle risorse at-tive fino all’anno precedente.Nel 2013 la congiunzione dei gap in termini di occupati complessivi, di rating delle re-tribuzioni e di numero delle prestazioni effettuate, la cui consistenza è determinatain ragione soprattutto di tempi e durata degli impegni, ha invece creato un autenticosommovimento nei trattamenti di remunerazione con i quali sono stati gratificati ar-tisti e tecnici. Moltiplicati nei termini generali dell’intero mercato del lavoro, gli effettidi questi decrementi sembrano riprodurre l’impatto di un cataclisma. E dal momentoche il fenomeno ha attraversato tutti i comparti (solo quello radiotelevisivo sembra es-serne stato in parte risparmiato), il quadro delle coordinate economiche del mondodello spettacolo sembra riprodurre il tracciato di un sismografo.

1. Artisti e tecnici: quanto paga far spettacolo

Utile a favorire una prima, chiara percezione del gettito di risorse generate nel 2013 dalmercato del lavoro dello spettacolo è il confronto del monte retributivo globale e dei di-versi comparti nel corso del tempo (tavola 1). Dopo cinque anni con una consistenza su-periore a 3 miliardi di euro, la somma totale dei compensi percepiti da tutti gli artisti e itecnici del settore è ridisceso sotto quella quota, fermandosi poco al di sopra del livello

1 Riportato ai valori costanti del 2003, l’importo monetario del monte retributivo totale di 2.862,2milioni di euro equivale a 2.353,3 milioni. Quello relativo al comparto cinema nel 2013, pari a721,2 milioni, una volta corretto con gli indici deflattivi, corrisponde a 536,5 milioni del 1999 e a528,2 milioni di euro in valori correnti del 1998.

tUttI I CoMPENSI DA LAvoRo NELLo SPEttACoLoComparti e anni 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013

MONTE RETRIBUTIVO ANNUO DI TUTTI GLI ADDETTI IN MILIONI DI EUROCINEMA 761,7 818,0 761,3 887,3 850,0 897,8 899,4 846,3 721,2Radiotelevisione 619,1 691,1 679,5 713,4 716,1 725,6 707,9 707,6 706,6Musica 466,8 453,8 439,7 478,5 459,0 452,3 431,9 416,0 402,7Teatro 171,0 167,4 177,0 205,2 198,9 202,5 188,7 187,7 169,3Trattenimenti poliv.* 262,9 285,2 363,6 415,1 463,0 450,3 456,8 458,7 413,5Impianti sportivi 212,4 235,5 255,4 337,8 291,7 400,8 375,3 387,3 366,2Attività varie* 33,7 33,3 42,5 59,7 64,5 78,1 84,8 90,7 81,6totale** 2.527,6 2.684,3 2.719,0 3.097,0 3.067,1 3.206,5 3.146,2 3.095,1 2.862,2Cinema su totale 30,13% 30,47% 27,99% 28,65% 27,82% 28,00% 28,60% 27,35% 25,20%

* Nel comparto “Trattenimenti vari e Spettacoli polivalenti” la Gestione ex Enpals comprende sale e case da gioco, sale di attrazione (conorchestra e arte varia), spettacoli viaggianti (giostre e attrazioni), circhi equestri, parchi di divertimento e zoo safari, imprese organizza-trici di festival, sfilate di moda, feste patronali e di partito. Nel comparto “Attività varie” confluiscono invece imprese fornitrici di servizinei diversi settori dello spettacolo, aziende non dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contribuenti iscrittiall’ente e società la cui posizione amministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti.

** La somma aritmetica dei monti retributivi riportati nella tavola per i vari comparti risulta inferiore alla cifra finale indicata quale “TotaleSpettacolo” dal momento che il valore complessivo comprende anche le centinaia di euro imputabili a ogni voce e non trascritte per brevità.

Fonti dell’elaborazione dei dati: i rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupa-zionali e retributivi a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013)della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

tAvoLA 1

Più critiche appaiono le flessioni dei comparti maggiormente affini per struttura pro-duttiva al cinema: teatro, trattenimenti polivalenti, attività varie di spettacolo, con va-riazioni corrispondenti a -9,80%, -9,85% e -10,03%, a fronte di un minore ricorso aprestazioni professionali nel 2013 rispetto al 2012, pari rispettivamente a -8,44%, -6,70% e -3,16%. In posizione intermedia si situano i valori percentuali pari a -3,18%e -5,44% di musica e impianti sportivi, in un contesto organizzativo a minore flessibi-lità che denuncia compressioni occupazionali del 7,78% e dell’8,15%.Insieme con i trend annuali dell’occupazione e dei tempi di impiego concorrono a de-terminare questi scostamenti, con un peso quasi sempre decisivo, gli andamenti deitrattamenti economici legati alla retribuzione media corrisposta per ogni giornata la-vorativa, attraverso cui si calcola alla fine la remunerazione media annuale per glioperatori (tavola 4). Con un’avvertenza fondamentale: i valori economici esposti nellestatistiche ex Enpals non indicano quanto materialmente viene percepito da artisti etecnici per la loro attività non equivalendo né alle retribuzioni lorde né tanto menoalle nette loro corrisposte. Coincidono invece con gli importi complessivi delle varieprestazioni professionali, comprensivi cioè del compenso vero e proprio e dei con-nessi contributi sociali (assistenziali, previdenziali, assicurativi e così via), degli onerifiscali (dove previsto) e accessori che sono posti a carico sia degli operatori commit-tenti (tutti i datori di lavoro: aziende, società, enti pubblici, singoli impresari...) siadegli artisti e tecnici chiamati a prestare la loro opera.È alla riduzione di queste entità, secondo i diversi comparti e in raffronto al 2012, cherisale il pesante saldo negativo espresso nel 2013 dal monte retributivo totale e daquelli di alcune attività. Come dimostrano gli indici statistici, se anche in questo casosi traducono i valori monetari in valori costanti, i compensi medi giornalieri e annuali

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durata dei periodi d’impiego. La specifica flessibilità del proprio mercato del lavoropuò d’altra parte consentire all’industria cinematografica e alle sue attività di reg-gere, almeno fino a un certo punto, sul fronte della struttura produttiva e delle atti-vità imprenditoriali e lavorative, le pressioni di una perdurante crisi economica. Conesiti spesso più confortanti di quelli visibili nelle altre aree dello spettacolo e soprat-tutto in confronto ai comparti che basano similarmente la loro operatività su opere elavori a progetto. Le coordinate della retribuzione globale ottenuta rappresentanoperò il risultato del combinato disposto di tutti i fattori e costi di produzione e, in ra-gione del relativo adeguamento dei trattamenti economici, finiscono per diventare lasede di accumulo degli scompensi che si verificano lungo la filiera produttiva.

Cinema primo nonostante tutto. Nonostante tutto, il cinema resta il primo contribuentedel mondo dello spettacolo, percependo oltre un quarto degli emolumenti riconosciuti achi produce e fa spettacolo, per un apporto al monte del settore corrispondente al 25,20%(tavola 2). Il decremento in assoluto minore delle retribuzioni globali erogate nel 2013 sul2012 – con uno scarto quasi insignificante dello 0,14%, nonostante un ulteriore conteni-mento degli addetti pari al 5,89% – spetta invece al sistema radiotelevisivo, che vede leemittenti impegnate in programmazioni e messe in onda senza soluzione di continuitànell’arco dell’anno (tavola 3). Ma per la prima volta in assoluto i compensi erogati nel2013 per le attività di lavoro radiotelevisive e per quelle cinematografiche (la sommadelle quote arriva al 49,90%) non costituiscono più, complessivamente, oltre la metà ditutte le retribuzioni corrisposte nel settore dello spettacolo confluenti nel sistema pre-videnziale della Gestione ex Enpals.

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DAL CINEMA oLtRE UN QUARto DEI CoMPENSI totALItAvoLA 2

Comparti e anni 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2013 SU 2008QUOTE PER COMPARTI DEL MONTE RETRIBUTIVO DI TUTTI GLI ADDETTI

CINEMA 28,65% 27,82% 28,00% 28,60% 27,35% 25,20% -3,45%Radiotelevisione 23,02% 23,46% 22,62% 22,51% 22,86% 24,70% +1,68%Musica 15,46% 15,08% 14,10% 13,74% 13,45% 14,07% -1,39%Teatro 6,63% 6,60% 6,31% 6,01% 6,06% 5,93% -0,70%Trattenimenti polivalenti* 13,40% 15,21% 14,04% 14,52% 14,83% 14,45% +1,05%Impianti sportivi 10,91% 9,62% 12,50% 11,93% 12,52% 12,80% +1,89%Attività varie* 1,93% 2,21% 2,43% 2,69% 2,93% 2,85% +0,92%totale Spettacolo 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% +13,23%



IN CADUtA DA tRE ANNI I LIvELLI REtRIBUtIvI DEL SEttoREtAvoLA 3

Comparti e anni 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2013 SU 2008VARIAZIONI DEL MONTE RETRIBUTIVO DI TUTTI GLI ADDETTI SULL’ANNO PRECEDENTE

CINEMA +16,55% -4,20% +5,62% +0,17% -5,90% -14,78% -18,72%Radiotelevisione +4,98% +0,14% +5,11% -5,93% -0,04% -0,14% -0,95%Musica +8,82% -4,07% -1,46% -4,51% -3,68% -3,18% -15,84%Teatro +15,93% -3,07% +1,81% -6,81% -0,53% -9,80% -17,49%Trattenimenti polivalenti* +14,17% -0,38% +8,90% +1,44% +0,41% -9,85% -0,37%Impianti sportivi +32,26% -14,24% +38,35% -6,36% +3,19% -5,44% +8,40%Attività varie* +40,47% +8,04% +21,08% +8,57% +6,95% -10,03% +36,68%totale Spettacolo +13,90% -3,40% +7,18% -1,88% -1,62% -7,52% -7,58%



al 2008 come negli altri prospetti), in quanto quasi tutti i comparti hanno raggiuntoproprio in quell’anno la punta massima dei rispettivi livelli retributivi, a eccezione dimusica e teatro che vi si sono comunque attestati vicino (tavola 6). Si può osservarecome le oscillazioni della retribuzione media giornaliera siano comprese in una fasciaabbastanza ristretta, nella quale le punte massime e minime arrivano in via eccezio-nale a più o meno il 6%, mentre la remunerazione media annua per addetto è soggetta

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sono in assoluto fra i più bassi mai registrati. Sia nell’ambito totale sia in quello ci-nematografico (tavola 5).

Mai così basse le medie retributive. Alle medie d’importo di 101,31 euro al giorno perl’intero settore e di 133,08 euro per il cinema, così come a quelle annue corrispondentidi 10.789,51 e di 9.728,14 euro, non si possono nemmeno trovare nelle serie storichedegli ultimi quindici anni della Gestione ex Enpals elementi di paragone idonei.Dal resoconto dei compensi medi in valori assoluti emerge che radiotelevisione e mu-sica (più impianti sportivi) sono le uniche attività a essersi mosse in controtendenza,con retribuzioni giornaliere e annue in crescita nel 2013. La performance si è realiz-zata principalmente in virtù del maggior numero di giorni di lavoro effettuati daglioperatori di questi comparti nel corso dei dodici mesi, a differenza di quanto si è ve-rificato nell’alveo cinematografico e degli altri ambiti dello spettacolo.

In fibrillazione dal 2010. Maggiormente funzionali a tracciare l’evoluzione a breve emedio termine dei valori medi di remunerazione appaiono le variazioni percentuali,assumendo quale punto di riferimento principale l’andamento rispetto al 2010 (e non

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MEDIA DELLE REtRIBUZIoNI PER CHI FA SPEttACoLotAvoLA 4

Comparti e anni 2008 2009 2010 2011 2012 2013RETRIBUZIONI MEDIE GIORNALIERE IN EURO PER ADDETTO

CINEMA 141,02 142,74 142,82 142,54 141,78 133,08Radiotelevisione 111,41 111,81 113,10 110,62 112,30 118,33Musica 130,64 131,86 130,12 128,66 127,30 128,54Teatro 102,15 102,39 100,54 99,01 100,41 99,30Trattenimenti poliv.* 85,72 83,47 83,39 83,75 82,22 80,68Impianti sportivi 64,94 65,40 69,73 64,85 65,02 65,76Altre attività** 63,32 65,44 69,25 70,33 70,53 66,29MEDIA SEttoRE 105,51 104,56 105,27 103,39 102,36 101,31

RETRIBUZIONI MEDIE ANNUE IN EURO PER ADDETTOCINEMA 11.480,93 10.111,27 10.582,96 10.761,77 10.846,17 9.728,14Radiotelevisione 26.899,77 27.661,25 28.161,90 27.666,06 28.378,21 30.114,98Musica 7.787,48 8.443,72 8.444,78 8.555,89 8.656,40 9.087,77Teatro 8.348,61 8.073,10 8.123,63 7.752,48 7.852,06 7.735,47Trattenimenti p.* 8.298,37 8.046,12 8.347,33 8.701,62 9.151,08 9.036,16Impianti sportivi 11.933,58 12.246,74 13.109,24 12.185,31 12.379,80 12.744,76Attività varie** 2.634,29 2.833,74 3.019,30 3.101,55 3.258,48 3.029,45MEDIA SEttoRE 11.081,48 10.581,12 10.705,95 10.732,87 10.891,10 10.789,51

*La definizione completa della categoria è “Trattenimenti vari e Spettacoli polivalenti”.

** Nel comparto “Attività varie” la Gestione ex Enpals comprende imprese fornitrici di servizi nei diversi settori dello spettacolo; aziendenon dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contribuenti iscritti all’ente; infine società la cui posizioneamministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti.

Fonti dell’elaborazione su dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupa-zionali e retributivi a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013)della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

ANDAMENto DEI tRAttAMENtI ECoNoMICI NEL CINEMAtAvoLA 5

trend REtRIRIBUZIoNE MEDIA GIoRNALIERA PER ADDEtto REtRIBUZIoNE MEDIA ANNUA PER ADDEttoperiodo valori Indice base Variazioni Variazioni valori Indice base Variazioni Variazioni2000-2013 in euro 2000=100 assolute percentuali in euro 2000=100 assolute percentuali

RETRIBUZIONI MEDIE IN VALORI MONETARI CORRENTI2000 112,79 100,00 +7,52 +7,12% 8.368,23 100,00 +1.104,60 +15,19%2001 118,67 105,21 +5,88 +5,21% 9.329,77 111,49 +961,54 +11,49%2002 116,30 103,11 -2,37 -2,00% 9.708,12 116,01 +378,35 +4,05%2003 112,73 99,94 -3,57 -3,07% 9.667,07 115,52 -41,05 -0,42%2004 112,39 99,64 -0,34 -0,30% 9.743,27 116,43 +76,20 +0,78%2005 122,94 100,13 +10,55 +9,38% 10.202,62 121,92 +459,35 +4,71%2006 131,80 116,85 +8,86 +7,20% 10.700,92 127,87 +498,30 +4,89%2007 136,67 121,17 +4,87 +3,69% 10.485,07 125,29 -215,85 -2,92%2008 141,02 125,02 +4,35 +3,18% 11.480,93 137,19 +995,86 +29,85%2009 142,74 126,55 +1,72 +1,20% 10.111,27 120,82 -1.369,66 -11,92%2010 142,82 126,62 +0,08 +0,05% 10.582,96 126,46 +471,69 +4,66%2011 142,54 126,37 -0,28 -0,19% 10.761,77 128,60 +178,81 +1,69%2012 141,78 125,70 -0,76 -0,53% 10.846,17 129,61 +84,40 +0,78%2013 133,08 117,98 -8,70 -0,06% 9.728,14 116,25 -1.118,03 -10,30%

RETRIBUZIONI MEDIE ESPRESSE IN VALORI ATTUALI

trend REtRIRIBUZIoNE MEDIA GIoRNALIERA PER ADDEtto REtRIBUZIoNE ANNUA IN MEDIA PER ADDEttoperiodo valori Indice base Variazioni Variazioni valori Indice base Variazioni Variazioni2000-2013 in euro 2013=100 assolute percentuali in euro 2013=100 assolute percentuali 2000 147,86 111,10 +6,38 +4,51% 10.970,74 112,77 +1.208,43 +12,37%2001 151,42 113,78 +3,56 +2,40% 11.904,78 122,37 +904,04 +8,51%2002 140,46 105,54 -10,96 -7,23% 12.096,31 124,34 +191,53 +16,03%2003 137,07 102,99 -3,39 -2,41% 11.755,15 120,83 -341,16 -2,82%2004 133,96 100,66 -3,11 -2,26% 11.613,98 119,38 -141,17 -1,20%2005 144,08 108,26 +10,12 +7,55% 11.957,47 122,91 +343,49 +2,95%2006 151,57 113,89 +7,49 +5,19% 12.306,05 126,49 +348,58 +2,91%2007 154,43 116,04 +2,86 +1,88% 11.848,12 121,79 -457,93 -3,72%2008 154,41 116,02 -0,02 -0,01% 12.571,61 129,22 +723,49 +6,10%2009 155,15 116,58 +0,74 +9,48% 11.947,16 122,81 -624,45 -4,96%2010 152,81 114,82 -2,34 -1,50% 11.323,76 116,40 -623,40 -5,21%2011 148,52 111,60 -4,29 -2,80% 11.213,76 115,27 -110,00 -0,97%2012 143,33 107,70 -5,19 -3,49% 10.965,47 112,71 -248,29 -2,21%2013 133,08 100,00 -10,25 -7,15% 9.728,14 100,00 -1.237,33 -11,28%

Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti: Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport - Serie sto-riche anni 2000-2009 a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010); Lavoratori e imprese dello spettacolo e dellosport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi (anni 2010-2013), a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestioneex Enpals (Roma, 2011-2014); Indici nazionali dei prezzi al consumo per le famiglie di operai e impiegati. Generale al netto dei tabacchi - FOI

(NT) 1861-2012 a cura dell’Istat - Istituto Nazionale di Statistica (Roma, 2013).

a variazioni assai più sensibili, essendo fortemente influenzata dal numero delle gior-nate di lavoro in cui ogni operatore viene impegnato.

Tutto il peso del turnover. Il motivo preminente sta nel fatto che le retribuzioni medieper addetto, nell’essere influenzate dal numero di operatori attivi nell’anno, risen-tono contestualmente dalla natura del turnover. Quando a uscire dal regime previ-denziale della Gestione ex Enpals sono soprattutto gli addetti più giovani, alle primeesperienze – come avvenuto fra il 2012 e il 2013 –, buona parte dei livelli remunera-tivi inferiori non concorrono più alla costituzione del monte retributivo globale e diconseguenza il calcolo dei compensi medi annui per addetto porta a risultati in ap-parente controtendenza rispetto all’andamento del mercato del lavoro.Per quanto riguarda il cinema si deve comunque rimarcare che per il 2013 resta, qualefattore primario alla composizione di livelli retributivi così modesti, il massiccio e ge-nerale abbattimento del numero delle giornate lavorative effettuate dagli operatori delcomparto. È quanto conferma il quadro dei fattori che concorrono alla formazione deitrattamenti economici (tavole 7 e 8).

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EvoLUZIoNE DEI CoMPENSI DA LAvoRo NELLo SPEttACoLotAvoLA 6

Comparti e anni 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2013 SU 2010RETRIBUZIONI MEDIE GIORNALIERE IN EURO PER ADDETTO

CINEMA +3,63% +1,22% +0,05% -0,19% -0,52% -6,13% -6,82%Radiotelevisione +1,79% +0,36% +1,40% -2,19% +1,51% +5,37% +4,62%Musica +1,75% +0,93% -1,32% -1,12% -1,05% +0,97% -1,21%Teatro +1,10% +0,23% -1,80% -1,52% +1,41% -1,10% -1,23%Trattenimenti poliv.* +3,11% -2,62% -0,09% +0,43% -1,82% -1,87% -3,25%Impianti sportivi +3,54% +0,70% +6,62% -6,98% +0,26% +1,13% -5,69%Altre attività** +2,51% +3,24% +5,82% +1,56% +0,28% -6,01% -4,27%MEDIA SEttoRE +1,23% -0,90% +0,68% -1,78% -0,99% -1,02% -3,76%

RETRIBUZIONI MEDIE ANNUE IN EURO PER ADDETTOCINEMA +9,50% -11,92% +4,66% -1,69% +0,78% -10,30% -8,07%Radiotelevisione +13,96% +2,83% +1,81% -1,76% +2,57% +6,12% +6,93%Musica +12,43% +8,42% +0,01% +1,31% +1,17% +0,47% +7,61%Teatro +5,96% -3,71% +0,62% -4,56% +1,28% -1,25% -4,77%Trattenimenti p.* +8,83% -3,04% +3,74% +4,24% +5,16% -1,25% +8,25%Impianti sportivi +7,66% +2,62% +7,04% -7,04% +1,59% +2,94% -2,78%Attività varie** +15,36% +7,57% +6,54% +2,72% +5,06% -7,02% +0,33%MEDIA SEttoRE +4,31% -4,51% +1,18% +0,25% +1,47% -0,93% +0,78%

* La definizione completa della categoria è “Trattenimenti vari e Spettacoli polivalenti”.

** Nel comparto “Attività varie” la Gestione ex Enpals comprende imprese fornitrici di servizi nei diversi settori dello spettacolo, aziendenon dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contribuenti iscritti all’ente, infine società la cui posizioneamministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti.

Fonti dell’elaborazione su dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupa-zionali e retributivi a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013)della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

CoNFRoNto FRA I FAttoRI DI CoNtRIBUZIoNE REtRIBUtIvAtAvoLA 7

tREND DELLE CooRDINAtE ECoNoMICHE DEL MERCAto DEL LAvoRotAvoLA 8

Comparti e anni 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2013 SU 2010COMPARTO CINEMA

Numero operatori -5,04% +17,29% +4,91% -1,49% -6,63% -4,99% -12,61%Giorni di lavoro annui +13,25% +23,15% +5,63% +0,36% -5,37% -9,19% -13,76%Media giorni di lavoro -8,60% +4,99% +0,68% +1,89% +1,32% -4,44% -1,35%Compenso medio al giorno +3,63% +1,22% +0,05% -0,19% -0,52% -6,13% -6,82%Compenso medio annuo +9,50% -11,92% +4,66% -1,69% +0,78% -10,30% -8,07%Monte retributivo totale +16,55% -4,20% +5,62% +0,17% -5,90% -14,78% -19,67%

TOTALE SPETTACOLONumero operatori -1,53% +6,38% +3,37% -1,64% -3,53% -6,65% -11,43%Giorni di lavoro annui +1,15% +11,04% +3,94% -0,09% -0,63% -6,59% -7,27%Media giorni di lavoro +2,75% +4,33% +0,59% +1,57% +3,00% +0,09% +4,72%Compenso medio al giorno +1,23% -0,90% +0,68% -1,78% -0,99% -1,02% -3,76%Compenso medio annuo +4,31% -4,51% +1,18% +0,25% +1,47% -0,93% +0,78%Monte retributivo totale +13,90% -3,40% +7,18% -1,88% -1,62% -7,52% -7,58%

Fonti dell’elaborazione su dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionalie retributivi a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013) della ConsulenzaStatistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

Incidenza dei comparti QUotA QUotA GIoRNI MARGINE DI CoMPENSI MEDI ANNUI ∆ SU CoMPENSonel bacino ex Enpals ADDEttI DI LAvoRo ANNUI CoNtRIBUZIoNE* PER ADDEtto IN EURo MEDIo totALE

ANNO 2012CINEMA 27,46% 19,75% 27,34% 10.846,17 -0,41%Radiotelevisione 8,77% 20,84% 22,86% 28.378,21 +160,56%Musica 16,91% 10,81% 13,45% 8.656,40 -20,51%Teatro 8,41% 6,19% 6,06% 7.852,06 -27,90%Trattenimenti polivalenti 17,64% 18,45% 14,83% 9.151,08 -15,97%Impianti sportivi 11,01% 19,70% 12,52% 12.379,80 +13,66%Attività varie 9,80% 4,26% 2,94% 3.258,48 -234,23%totale Spettacolo* 284.193 30.238.135,2 3.095.174,3 10.891,10 10,891,10

ANNO 2013CINEMA 27,95% 19,19% 25,20% 9.278,14 -16,29%Radiotelevisione 8,85% 21,14% 24,70% 30.114,98 +179,11%Musica 16,71% 11,09% 14,07% 9.087,77 -18,60%Teatro 8,25% 6,04% 5,93% 7.735,47 -39,48%Trattenimenti polivalenti 17,25% 18,15% 14,45% 9.036,16 -19,40%Impianti sportivi 10,83% 20,02% 12,80% 12.744,76 +18,12%Attività varie** 10,16% 4,37% 2,85% 3.029,45 -256,15%totale Spettacolo* 265.277 28.244,1 2.862.210,1 10.789,51 10.789,51

* Si intende quale “margine di contribuzione” la quota che ogni comparto apporta al monte retributivo totale. Alla voce “Totale Spetta-colo” sono riportati i valori assoluti di tutto il settore (in euro per quanto riguarda il margine di contribuzione al monte retributivo e i com-pensi medi annui per addetto) ai quali sono riferite le quote di ripartizione fra i diversi comparti.** Nel comparto “Attività varie” la Gestione ex Enpals comprende: “imprese fornitrici di servizi nei diversi settori dello spettacolo, aziendenon dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contribuenti iscritti all’ente e società la cui posizione am-ministrativa è considerata provvisoria in attesa di accertamenti”.Fonte dell’elaborazione: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi,(anni 2012-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2013 e 2014).

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È la dimostrazione che in materia di livelli retributivi non si può mai prescindere daiflussi che segnano il turnover occupazionale e dall’alta percentuale d’incidenza ri-flessa dalle differenti tipologie e condizioni lavorative.Anche sul versante dei compensi annuali (tavola 10) sono tredici le qualifiche a collo-carsi sopra la media di comparto (9.728,14 euro), delle quali però soltanto cinque ap-partenenti all’area ideativa, creativa e di recitazione, con 5.303 contribuenti e unaquota relativa pari solo all’11,88%, mentre le altre otto annoverano 21.129 lavoratori,con un’incidenza nell’area corrispondente al 71,57%. Il fatto è che in ambito tecnicoe operativo gli eventuali differenziali migliorativi della retribuzione sono ancorati aiparametri contrattuali previsti, con scatti d’entità contenuta mentre, per contro, nel-

Si può notare come la variazione del numero di operatori si rifletta sul numero totaledi giorni lavorati in corso d’anno e anche come il maggiore impiego degli operatori(pur in quantità decrescente) rimasti attivi produca un flusso negativo di minori pro-porzioni rispetto a quelli registrati per i componenti del bacino professionale e il cu-mulo delle loro giornate lavorative. La consistenza del compenso medio giornaliero– anche quando si rivela in ascesa, come era avvenuto nel 2012 nel comparto cine-matografico interrompendo il triennio di flessione rilevato anche in tutto il settoredello spettacolo nel suo complesso – determina tuttavia a sua volta un declino del-l’ammontare delle retribuzioni annue percepite dagli operatori e, di conseguenza, lacaduta del monte retributivo totale generato dalle attività svolte.

2. La remunerazione professionale

Quote e variazioni percentuali relative al monte retributivo e ai valori in merito ai livellimedi dei compensi rappresentano la sintesi di una miriade di situazioni e sono al servi-zio di analisi di carattere generale. Per trarre indicazioni maggiormente dettagliate, le-gate a specifiche condizioni di lavoro e trattamenti economici del tutto particolari sulpiano pratico, occorre fare riferimento ai rilievi statistici della Gestione ex Enpals incen-trati sulle diverse qualifiche professionali. Come già sottolineato, sono due i parametriche esercitano un’influenza sostanziale: intensità d’impiego degli operatori di determi-nate categorie rispetto ad altre e consistenza numerica dei rispettivi gruppi. Per questoi trend della remunerazione media giornaliera delle categorie si discostano spesso daquelli generali del comparto e possono di conseguenza dare corpo a livelli di retribu-zione annuale contrastanti – in misura talvolta considerevole – fra le diverse figure pro-fessionali, oltre che con quello espresso dalla media complessiva.Nel 2013 ad esempio, nonostante il risoluto arretramento dell’indice medio (133,08 con-tro 141,78 del 2012), in quattro gruppi professionali si è sviluppato un trattamento eco-nomico su base giornaliera di maggior favore (tavola 9).Si tratta fra l’altro di posizioni di forte consistenza, con un parco addetti che raccoglie il18,28% delle risorse totali: 10.307 operatori e maestranze di entrambi i raggruppamenti(A e B), 3.202 tecnici e 42 dipendenti delle strutture di spettacolo. Appartenendo allostesso bacino delle aree tecniche e operative ciò che le accomuna è il profilo contrattuale,basato su rapporti di lavoro e periodi d’impiego a maggiore stabilità.Emerge inoltre dai consuntivi del sistema previdenziale che per tredici categorie suventi l’ammontare del compenso giornaliero supera l’importo medio del comparto(133,08 euro). Insieme a tutte le nove qualifiche dell’area artistica (44.618 unità) se necontano quattro di quelle tecniche e operative (5.276 addetti), ma nessuna di queste(forti di 49.894 persone, corrispondenti al 67,30% delle risorse totali) coincide con iquattro profili professionali che hanno visto migliorata la propria remunerazione perogni giorno di prestazioni.

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QUANto GUADAGNA IN MEDIA AL GIoRNo CHI LAvoRA NEL CINEMA tAvoLA 9

operatori del comparto REtRIBUZIoNE MEDIA GIoRNALIERA IN € PER QUALIFICA PRoFESSIoNALE Cinema ex Enpals 2008 2009 2010 2011 2012 2013

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENA Conduttori e animatori 8.366,88 1.925,76 1.807,28 1.664,66 1.380,63 1.122,59Registi, aiuto registi e sceneggiatori 533,34 346,07 334,14 340,34 333,21 292,50Attori e generici 397,70 306,49 334,92 322,13 315,97 286,01Direttori e maestri d’orchestra 379,90 172,60 190,40 269,99 372,19 263,68Direttori di scena e di doppiaggio 212,68 197,83 207,71 186,59 192,18 173,54Scenografi, arredatori e costumisti 214,29 173,20 176,21 174,48 171,25 162,74Coreografi, ballerini e modelli 196,41 176,80 195,49 154,45 177,05 157,66Artisti lirici e cantanti 442,51 501,60 184,27 277,36 226,38 156,09Concertisti e orchestrali 105,91 106,91 107,07 148,21 160,14 152,43

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVAtruccatori e parrucchieri 212,85 197,48 201,53 194,45 206,92 198,46Amministratori 171,38 185,47 169,84 177,33 180,23 176,65organizzatori, direttori e ispettori*** 155,63 146,14 146,07 141,52 143,45 138,06tecnici di produzione*** 118,90 118,94 118,46 115,62 115,72 117,40operatori e maestranze (A)** 103,23 105,07 101,23 100,34 98,36 101,41Esercenti attività musicali 153,16 78,20 145,55 198,57 0,00 646,73

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVADipendenti da imprese di noleggio film 104,35 115,65 123,02 117,61 122,25 124,08Impiegati 82,74 104,46 104,97 107,59 110,47 106,78Dipendenti strutture spettacolo* - - 75,51 67,48 67,48 82,93operatori e maestranze (B)** 55,16 56,69 56,64 55,49 57,66 57,81Lavoratori degli impianti sportivi - - 79,29 78,89 93,15 49,09MEDIA GENERALE CINEMA 194,32 142,74 142,82 142,54 141,78 133,08



*** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.


delle aree tecniche e amministrative, mentre evidenzia un’accentuata discontinuità frai gruppi di quelle creative, artistiche e di scena, dove sia la quantità sia la frequenzae la durata delle prestazioni lavorative condizionano fortemente gli standard dei red-diti da lavoro capitari.C’è un risvolto emblematico della metamorfosi che questo lento ma costante inde-bolimento delle qualifiche artistiche sta apportando alla struttura professionale e oc-cupazionale del cinema. Fonte del processo è naturalmente l’evoluzione che alimental’attività stessa del comparto, e quindi lo scambio reciproco di posti di lavoro, impie-ghi e redditi da prestazioni fra le aree artistiche e quelle tecniche ne è una diretta de-rivazione (tavola 12).

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l’emisfero degli artisti il peso del calo dei compensi subito dal rimanente 88,22% (ben39.315) finisce per risultare schiacciante.

Il caso emblematico degli attori. Ne sono esplicita riprova le coordinate economichedei 37.926 attori: sebbene il loro cachet giornaliero sia il terzo per consistenza e piùche doppio (2,15 volte) della media del comparto, il loro guadagno annuo unitario è diquasi quattro volte inferiore (3,91) al compenso medio del comparto e termina al pe-nultimo posto nella scala dei valori fra le venti posizioni professionali.La griglia dei trend dei compensi sia giornalieri sia annui (tavola 11) mostra in effettiuna tendenziale compatibilità degli emolumenti riconosciuti alle categorie lavorative

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CoMPENSI MEDI ANNUI DI ARtIStI E tECNICI DEL CINEMA tAvoLA 10

operatori del comparto REtRIBUZIoNE MEDIA ALL’ANNo IN € PER oGNI GRUPPo PRoFESSIoNALE Cinema ex Enpals 2008 2009 2010 2011 2012 2013

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENA Conduttori e animatori 271.033,8 142.506,2 135.546,0 158.142,7 126.327,6 83.520,69Registi, aiuto registi e sceneggiatori 51.093,9 32.876,6 31.576,2 33.047,0 30.788,6 24.306,75Direttori scena e di doppiaggio 23.947,7 22.058,0 22.180,3 22.875,9 24.233,9 20.946,27Scenografi, arredatori e costumisti 22.071,8 17.978,2 16.969,0 17.552,6 16.337,2 14.158,38Direttori e maestri d’orchestra 13.374,9 11.339,8 9.862,7 10.718,6 15.594,7 10.547,20Concertisti e orchestrali 4.331,7 3.335,6 3.618,9 5.765,3 6.149,3 4.481,44Coreografi, ballerini e modelli 11.332,8 8.716,2 7.663,2 6.842,1 5.205,2 4.398,71Attori e generici 4.414,5 2.942,3 3.148,2 2.963,5 2.970,1 2.488,28Artisti lirici e cantanti 6.770,4 7.925,3 4.390,4 4.437,7 4.527,6 1.966,73

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVAAmministratori 25.655,6 29.526,8 31.743,1 31.177,5 32.333,2 28.140,34organizzatori, direttori e ispettori*** 17.835,2 16.966,8 17.163,2 16.458,7 16.037,7 14.634,36tecnici di produzione 16.099,1 18.935,2 16.181,6 15.782,1 15.610,6 13.782,86truccatori e parrucchieri 15.601,9 12.303,0 12.051,5 11.511,4 11.132,3 8.851,31operatori e maestranze (A)** 10.498,5 10.969,4 10.507,7 10.184,5 9.146,5 8.386,60Esercenti attività musicali 6.080,4 1.728,2 1.310,0 5.361,3 0,0 19.078,53

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVADipendenti da imprese di noleggio film 23.948,3 30.126,8 33.178,5 28.320,4 33.129,7 32.409,69Impiegati 17.838,7 24.997,3 25.602,1 26.316,5 26.568,0 25.246,69Dipendenti strutture spettacolo* - - 11.251,0 13,361,0 9.649,6 12.605,36operatori e maestranze (B)** 10.221,1 10.334,6 10.410,4 10.310,0 10.838,2 10.868,28Lavoratori degli impianti sportivi - - 21.154,5 18.996,7 14.866,7 6.234,43MEDIA GENERALE CINEMA 11.480,9 10.111,2 10.582,9 10.761,7 10.846,1 9.728,14





tREND DELLE REtRIBUZIoNI NELLE AREE PRoFESSIoNALI tAvoLA 11

operatori del comparto vARIAZIoNI CoMPENSo MEDIo GIoRNALIERo vARIAZIoNI REtRIBUZIoNE MEDIA ANNUACinema ex Enpals 2013 su 2012 2013 su 2008 2013 su 2012 2013 su 2008

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENAAttori e generici -9,48% -28,08% -16,22% -43,63%Registi, aiuto registi e sceneggiatori -12,21% -45,15% -21,05% -52,47%Direttori di scena e di doppiaggio -9,69% -18,40% -13,56% -12,53%Scenografi, arredatori e costumisti -4,96% -24,05% -15,38% -35,95%Coreografi, ballerini e modelli -10,95% -19,72% -15,49% -61,18%Conduttori e animatori -18,69% -86,58% -33,88% -69,18%Direttori e maestri d’orchestra -29,15% -30,59% -47,85% -21,14%Artisti lirici e cantanti -31,04% -64,72% -56,56% -70,95%Concertisti e orchestrali -4,81% +43,92% -27,12% +3,45%

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVAorganizzatori, direttori e ispettori*** -3,75% -11,28% -8,75% -17,94%tecnici*** +1,45% -1,26% -11,70% -14,72%operatori e maestranze (A)** +3,10% -1,76% -8,30% -20,11%Amministratori -1,98% +3,07% -12,96% +9,68%truccatori e parrucchieri -4,08% -6,76% -20,48% -43,26%Esercenti attività musicali n.c. n.c. n.c. n.c.

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVAImpiegati -3,94% +29,05% -4,97% +41,52%operatori e maestranze (B)** +0,26% +4,80% +0,27% +6,33%Dipendenti da imprese di noleggio film +1,49% +18,90% -2,17% +35,32%Dipendenti strutture spettacolo* +22,89% n.c. +30,63% n.c.Lavoratori degli impianti sportivi -47,30% n.c. -58,06% n.c.MEDIA GENERALE CINEMA -6,13% -31,51% -11,28% -15,26%

* In questo gruppo la classificazione della Gestione ex Enpals contempla i “dipendenti di imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi, scu-derie, cinodromi, case da gioco, sale da gioco, sale giochi, sale scommesse e addetti alla ricezione delle scommesse”.

** La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” assunti a tempo determinato, distinti in base al tipo di attività svolta“direttamente connessa” oppure no con la produzione e la realizzazione di spettacoli. Nel primo caso il gruppo denominato A comprende chiconta da 120 a 259 giorni di contribuzione annua; nel secondo denominato B include gli addetti che ne sommano da 260 a 311.



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L’area artistica nell’occhio del ciclone. Tuttavia il mutamento morfologico in atto sem-bra avere quale protagonista proprio la componente artistica, il suo ruolo di elementocardine nella costruzione e realizzazione del prodotto cinematografico e quello di “ve-trina”, oltre che della produzione anche della struttura stessa dell’industria cinemato-grafica. È come se nel moto a cerchi concentrici che si sviluppa nello slittamento di valori,quote e misure d’incidenza tra posizioni di line e di staff, figure professionali above obelow the line (spingendosi fino alle funzioni di progettazione e lavorazione, commercia-lizzazione e distribuzione, promozione, diffusione e vendita), le risorse destinate alleopere siano attratte in una terribile deriva che multimedialità, digitalizzazione e comu-nicazioni online hanno già fatto affrontare a editoria, musica e televisione, con processidefiniti appunto di ristrutturazione e riallocazione delle risorse.Secondo quanto indicano i dati del bacino professionale non è solo questione di “pesi”retributivi. Nei raffronti dimensionali fra le aree di attività le risorse economiche sonoelemento essenziale, perché, come in tutti i settori, a interagire sono sempre lavoroe capitali. Nell’arco degli ultimi quattro anni le qualifiche artistiche hanno visto il loromonte retributivo scendere più del numero di occupati e nel saldo finale il calo del7,04% dei compensi viene fronteggiato dall’aumento del 3,76% di unità (tavola 12).Questi scostamenti possono essere frutto di una diversa politica di gestione delle ri-sorse, tesa a contenere per esempio i costi di produzione; ma a indurre a una deter-minata chiave di lettura è la loro concentrazione su due categorie specifiche: attori e

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registi, aiuto registi e sceneggiatori. È loro il coinvolgimento maggiore sia nei flussiin & out, con una consistenza alla fine del periodo 2010-2013 inferiore del 4,40% –ma superiore alla diminuzione del 3,76% di pertinenza dell’area nel suo complesso –,sia nel taglio dei compensi, avendone lasciata sul tavolo una fetta pari al 6,0%, taleda coprire in larga misura l’intera porzione persa dall’area stessa e pari al 7,0%.Per osmosi la corrente di riflusso è andata naturalmente ad alimentare le aree tec-niche e operative e in particolare due gruppi di operatori – tecnici e impiegati – aiquali va ascritto nello stesso arco di tempo l’appannaggio di metà dell’incrementonel numero di operatori del bacino e il 63% degli aumenti retributivi totali.

EvoLUZIoNE DELLE REtRIBUZIoNI NELLE AREE DEL CINEMAtAvoLA 12

Quote per anni INCIDENZA DELLE AREE PRoFESSIoNALI IN tERMINI DI ADDEttI, GIoRNI DI LAvoRo E REtRIBUZIoNI e aree nel cinema 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2013/2008 2013/2010

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENA Addetti 63,44% 63,68% 63,94% 62,55% 60,71% 60,18% -3,26% -3,76%Giornate 20,20% 16,72% 16,32% 16,16% 15,59% 15,01% -5,19% -1,31%Compensi 39,68% 38,44% 39,00% 38,00% 35,05% 31,96% -7,72% -7,04%

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVA Addetti 20,37% 18,25% 17,96% 19,37% 20,66% 21,25% +0,88% +3,29%Giornate 32,31% 27,08% 27,06% 28,28% 28,23% 27,45% -4,86% +0,39%Compensi 20,73% 24,54% 18,15% 19,33% 20,60% 25,39% +4,66% +7,24%

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVA Addetti 16,19% 18,07% 18,10% 18,08% 18,63% 18,57% +2,38% +0,47%Giornate 47,49% 56,20% 56,62% 55,56% 56,18% 57,54% +10,05% +0,92%Compensi 18,95% 37,02% 42,85% 42,67% 44,35% 42,65% +23,70% -0,20%

SOMMA AREE TECNICHE (ORGANIZZATIVA, OPERATIVA E AMMINISTRATIVA) Addetti 36,56% 36,32% 36,06% 37,45% 39,29% 39,82% +3,26% +3,76%Giornate 79,80% 83,29% 83,68% 83,85% 84,40% 84,99% +5,19% +1,31%Compensi 60,32% 61,56% 61,00% 62,00% 64,95% 68,04% +7,72% +7,04%


CoME DECLINA IL PESo REtRIBUtIvo DEGLI ARtIStItAvoLA 13

Peso numerico e retributivo INCIDENZA PER ADDEttI E REtRIBUZIoNI DELLE CAtEGoRIE PRoFESSIoNALI DEL CINEMAdei gruppi professionali Quote 2010 Quote 2011 Quote 2012 Quote 2013 sul totale del parco addetti Numero Compensi Numero Compensi Numero Compensi Numero Compensi

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENAAttori e generici 55,7% 16,7% 54,2% 14,9% 52,3% 14,4% 51,2% 12,7%Registi, aiuto registi e sceneggiatori 3,9% 11,9% 3,9% 12,0% 3,9% 11,3% 4,0% 9,9%Scenografi, arredatori e costumisti 2,1% 3,4% 2,1% 3,4% 2,2% 3,3% 2,2% 3,2%Coreografi, ballerini e modelli 0,6% 0,5% 0,7% 0,4% 0,7% 0,3% 0,9% 0,4%Conduttori e animatori 0,4% 5,6% 0,4% 6,1% 0,5% 5,7% 0,5% 4,7%Concertisti e orchestrali 0,3% 0,1% 0,4% 0,2% 0,4% 0,2% 0,5% 0,2%Artisti lirici e cantanti 0,5% 0,2% 0,4% 0,2% 0,3% 0,1% 0,5% 0,1%Direttori scena e di doppiaggio 0,3% 0,6% 0,3% 0,6% 0,3% 0,7% 0,3% 0,6%Direttori e maestri d’orchestra 0,0% 0,1% 0,0% 0,1% 0,1% 0,1% 0,1% 0,1%totALE AREA ARtIStICA 63,8% 39,0% 62,5% 37,9% 60,7% 36,1% 60,2% 31,9%

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVAoperatori e maestranze (A)* 8,9% 9,0% 9,6% 9,1% 10,2% 8,7% 10,3% 8,8%organizzatori, direttori e ispettori** 4,6% 7,5% 4,8% 7,4% 5,2% 7,4% 5,5% 8,2%tecnici di produzione 3,6% 5,2% 3,8% 5,6% 4,1% 5,9% 4,3% 6,1%truccatori e parrucchieri 0,9% 1,0% 1,0% 1,1% 1,0% 1,0% 1,0% 2,0%Amministratori 0,1% 0,3% 0,1% 0,3% 0,1% 0,4% 0,1% 0,3%

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVAImpiegati 13,7% 33,5% 13,7% 33,5% 14,4% 35,3% 14,4% 37,0%operatori e maestranze (B)* 3,8% 3,8% 3,8% 3,7% 3,7% 3,7% 3,6% 4,0%Dipendenti di noleggio film 0,5% 0,6% 0,5% 1,3% 0,5% 1,4% 0,5% 1,6%Altre categorie*** 0,0% 0,1% 0,0% 0,1% 0,1% 0,1% 0,1% 0,1%totALE AREE tECNICHE 36,2% 61,0% 37,5% 62,1% 39,3% 63,9% 39,8% 68,1%



*** Sono state accorpate per chiarezza espositiva tre figure di addetti di scarso rilievo quantitativo: “Lavoratori autonomi esercenti attivitàmusicali”; “Dipendenti di imprese di spettacolo” e “Lavoratori degli impianti e circoli sportivi”.

Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupa-zionali e retributivi (anni 2010-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2011-2014).

3. I redditi da lavoro e le fasce retributive

Pur conoscendo sia i numeri totali sia quelli relativi alle diverse qualifiche professionalidegli operatori aderenti al regime previdenziale della Gestione ex Enpals e, oltre ai va-lori dei corrispondenti monti retributivi anche la consistenza dei compensi medi giorna-lieri e annuali, non si ha visione di come questi redditi da lavoro si distribuiscanoconcretamente all’interno della vasta platea di operatori secondo i vari livelli di fasce diaddetti e classi retributive. Un quadro di generale orientamento appare solo dalla rile-vazione che ricostruisce la suddivisione per decili dell’intera comunità del lavoro, in basealle medie annue sia dei periodi di impiego sia delle remunerazioni (tavola 14).

Come una carta geografica, muta la ripartizione e delinea i confini di aree progressiveper impieghi e compensi, entro le quali si collocano i diversi strati della totalità di ad-detti. In base al confronto con i dati dell’anno precedente si possono rilevare le mo-dificazioni intervenute. Per il 40% degli operatori (29.655, intuitivamente identificabilinell’ampia componente più giovane e in quella ristretta di maggiore anzianità del-l’area artistica), giornate di lavoro e retribuzioni sono rimaste le stesse, a eccezionedel 10% maggiormente impegnato fino a tre giorni, grazie al quale la punta retribu-tiva passa da 303,25 a 329,49 euro. Estendendo il bacino al 50% di addetti (37.069unità) emerge un guadagno di un giorno lavorativo sul 2012 e l’innalzamento di 21,47euro del tetto di remunerazione, così come allo stadio successivo (del 60% con 44.483persone) matura uno striminzito aumento del massimo retributivo pari a 5,65 euro.Di lì fino al completamento della popolazione cinematografica, con la porzione di co-munità (altri 29.855 fra artisti e – soprattutto – tecnici) impegnata a ritmi più intensie frequenti di attività, il plafond sia dei periodi d’impiego sia dei trattamenti economici

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ha subito nel 2013 tre diversi e abbastanza dolorosi abbassamenti, ai quali è addebi-tabile quasi la metà delle 549mila giornate di lavoro non effettuate rispetto all’annoprecedente e il calo di 125 milioni di euro fatto segnare dal monte retributivo 2013.

Due emisferi in contrapposizione. Resta comunque netta la linea di demarcazione frail cluster costituito dai primi sei decili di occupati, che fanno lievitare alla base ladensità del bacino professionale (fino a farlo apparire pressoché pletorico) e l’in-sieme dell’altro 40% che la distribuzione secondo le coordinate del tempo e dei com-pensi lavorativi situa nella parte alta della struttura piramidale. È in sostanza ilnucleo di confluenza dei tre decili di fascia alta – con 22.241 fra artisti e tecnici – adeterminare gli indici medi di attività e remunerazione dell’intero comparto, facendoapparire in sostanza meno penalizzanti gli standard espressi dall’altro 70% di colle-ghi. E se si fa riferimento alle medie di giorni di lavoro delle diverse categorie (tavola29 del capitolo precedente), si può dedurre che fra l’ottavo e il nono decile convergegran parte delle posizioni tecniche: organizzatori, direttori e ispettori, tecnici di pro-duzione, impiegati, operatori e maestranze del gruppo B, amministratori e dipen-denti dalle imprese di noleggio.La presenza delle qualifiche di area artistica sembra ristretta invece a direttori discena e di doppiaggio e scenografi, arredatori e costumisti; ma con ogni probabilitàsono proprio gli artisti di spicco (in particolare registi, attori, sceneggiatori) a popo-lare l’ultimo piano della scala. Se ne trova conferma anche nelle analisi contenutenella banca dati sugli studi di settore dell’Agenzia delle Entrate. I 5.069 soggetti fiscalicensiti nel “campo della recitazione e della regia” nel 2012 hanno dichiarato introitiper 385,75 milioni di euro, con una media di ricavi ad personam di 76,1mila euro. Pocopiù della metà – 2.587, pari al 51,04% – si è fermata tuttavia sotto la soglia di 30milaeuro (in base alla quale l’amministrazione finanziaria classifica i contribuenti in duedistinte categorie) con una media di redditi da lavoro di 12,9mila euro e una remune-razione complessiva di 33,37 milioni di euro. L’altra metà, ossia i restanti 2.482 con-tribuenti corrispondenti al 48,96% degli artisti, ha denunciato invece in media entrateunitarie per 143,4mila euro, cumulando così 355,91 milioni di euro; vale a dire il92,26% del reddito globale imponibile ai fini fiscali.Considerando che i valori medi per l’intero complesso di addetti del mondo cinema-tografico corrispondono a 73,1 giornate lavorative annue, a 133,08 euro di compensomedio giornaliero e a 9.728,14 euro di remunerazione annua, si ha la percezione delladiversa dimensione delle coordinate professionali dei due emisferi. Quasi in pro-gressione geometrica, il tetto dei periodi d’impiego ai piani superiori viene inizial-mente triplicato crescendo, grazie all’apporto di un primo decile, di 51 giorni, poi sale– più che raddoppiato – di 88 e infine incrementato di ulteriori 148. Di conserva il mas-simo livello retributivo prima viene moltiplicato per 3,31, poi a sua volta per 2,96 equindi, ancora a ripetizione, per 2,15 e 0,79.Il dato va ponderato congruamente alla luce del fatto che le cifre esposte nelle rile-

DIStRIBUZIoNE DEI PERIoDI D’IMPIEGo E DELLE REtRIBUZIoNI tAvoLA 14

valori dei decili LIMItE MASSIMo DI GIoRNAtE QUotA MASSIMA DI REtRIBUZIoNE ANNUAper tutti gli addetti LAvoRAtE IN CoRSo D’ANNo IN € SECoNDo LA DIStRIBUZIoNE IN DECILIdel comparto cinema 2010 2011 2012 2013 2010 2011 2012 2013 Fino al 10% di occupati 1 1 1 1 73,37 76,09 76,27 76,27Fino al 20% 1 1 1 1 100,00 96,09 104,00 94,09Fino al 30% 2 2 2 2 160,75 162,07 183,00 164,00Fino al 40% 3 3 3 3 300,00 307,20 303,25 329,49Primo 50% di unità 6 6 6 7 512,74 685,38 758,53 780,00Fino al 60% 19 22 25 25 2.097,17 2.400,00 2.581,00 2.586,65Fino al 70% 74 78 80 76 7.453,70 7.958,98 8.297,63 7.664,92Fino all’80% 172 180 181 164 17.095,39 17.221,89 17.585,60 16.500,00Fino al 90% degli addetti 311 311 312 305 30.846,02 31.037,57 31.733,36 29.616,03Compreso l’ultimo 10% 312 312 312 312 - - - -

Elaborazione sulle rilevazioni statistiche del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali datioccupazionali e retributivi a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013)della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

vazioni dell’ente previdenziale riguardo i redditi da lavoro sono (ribadendo quanto an-notato già nelle precedenti edizioni di questo Rapporto) sostanzialmente figurative ri-spetto ai reali ricavi raggiunti nell’attività professionale. In linea generale il compensonetto percepito costituisce, secondo i casi, dal 69% al 71% della retribuzione lorda ri-portata in busta paga e rappresenta solamente dal 56% al 61% del costo del lavorocomplessivo sostenuto dal datore di lavoro o committente.

L’effetto traino dei cachet più ricchi. Consiste proprio nell’alto livello dei trattamentieconomici riconosciuti agli artisti di primo piano il fattore moltiplicatore che da sem-pre assegna all’apparato professionale del cinema, fra tutti i comparti, la miglioremedia delle retribuzioni giornaliere (133,08 nel 2013), a dispetto di un saggio d’occu-pazione fra i più bassi in assoluto e largamente inferiore (73,1 contro 106,5) allo stessoindice medio del settore dello spettacolo.Anche per questo la Gestione ex Enpals attua un regime di compensazione che, neicasi di emolumenti molto superiori alla media, prefissa ai fini previdenziali la “spal-matura” delle prestazioni professionali su più giorni di contribuzione accreditabili ri-spetto al numero di quelli effettivamente dedicati alla lavorazione (tavola 15), oltre aprevedere aliquote aggiuntive e contributi di solidarietà finalizzati al riequilibrio delleerogazioni2.

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4. La quotazione reputazionale

All’interno del mondo dello spettacolo l’attività televisiva è considerata dagli artisti unafavorevole opportunità per acquistare popolarità e fama, dai tecnici una via per assicu-rarsi un impiego ad alta stabilità. Ma non per acquisire credenziali che confermino pre-parazione, qualificazione, esperienza e capacità di contenuto sia artistico sia tecnico.Perché nel firmamento del macrosettore dello spettacolo, l’unica stella polare da se-guire per trovare la strada verso il successo professionale – approdando eventualmentea notorietà e celebrità – è rappresentata dal cinema. Da sempre sono sue le opzioni mi-gliori e soltanto in alcuni casi il teatro può aprire uno spiraglio alternativo.Speculare al conseguimento dei crediti su cui si costruiscono curriculum e carrieraè la crescita della cosiddetta quotazione reputazionale. Quanto più diventa notevoleil profilo professionale – in ragione delle esperienze acquisite, dell’esito delle operealle quali si è partecipato e in base al loro apprezzamento sia da parte del pubblicosia in rapporto ai risultati economici raggiunti – tanto più si elevano i livelli retribu-tivi. È questa l’ottica in cui si situano i confronti fra i compensi medi riconosciuti allevarie qualifiche professionali degli ambiti artistici dello spettacolo (tavola 16).

QUALI FASCE DI REDDIto PREvEDE IL REGIME EX ENPALStAvoLA 15

MASSIMALE IMPoNIBILE E RIvALUtAZIoNI ANNUALI IN € GIORNATE REtRIBUZIoNE IMPoNIBILE 2015 2013 2014 2015 2014/2013 2015/2014 ACCREDITATE DA EURo A EURo

REGIME CONTRIBUTIVO (OPERATORI ISCRITTI DOPO IL 31 DICEMBRE 1995)721,96 729,90 731,00 +1,09% +0,15% 1 731,01 1.463,001.443,02 1.459,80 1.463,00 +1,16% +0,22% 2 1.463,01 3.657,002.165,87 2.189,70 2.194,00 +1,10% +0,19% 3 3.657,01 5.851,002.887,63 2.919,60 2.925,00 +1,11% +0,18% 4 5.851,01 8.045,003.609,79 3.649,50 3.657,00 +1,10% +0,20% 5 8.045,01 10.239,004.331,75 4.379,40 4.388,00 +1,10% +0,19% 6 10.239,01 13.164,005.053,71 5.109,30 5.120,00 +1,10% +0,21% 7 13.164,01 16.090,005.775,66 5.839,20 5.851,00 +1,00% +0,20% 8 16.090,01 Ad libitum

REGIME RETRIBUTIVO (OPERATORI GIÀ ISCRITTI AL 31 DICEMBRE 1995)*99.034,00 100.123,00 100.324,00 +1,10% +0,20% 312 - -

Fonte: Fasce di retribuzione giornaliera e relativi massimali di retribuzione giornaliera imponibile, circolare numero 11 del 23 gennaio2015 (Parte III - Paragrafo 10) a cura della Direzione Centrale Entrate di INPS Servizi (Roma).

CHI GUADAGNA DI PIÙ IN UNA GIoRNAtA D’IMPIEGotAvoLA 16

Gruppi professionali REtRIBUZIoNI MEDIE GIoRNALIERE IN € DEL 2013 NEI CoMPARtI ARtIStICI d’attività ex Enpals Cinema tv e radio teatro Musica

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENAConduttori e animatori 1.222,59 113,62 96,17 59,30Registi, aiuto registi e sceneggiatori 292,50 131,84 126,97 259,57Direttori scena e di doppiaggio 173,54 225,34 132,53 166,09Scenografi, arredatori e costumisti 162,74 107,93 101,66 139,36Direttori e maestri d’orchestra 263,68 3.904,56 186,56 329,01Coreografi e ballerini 157,66 84,75 85,37 93,98Concertisti e orchestrali 152,43 156,35 104,61 131,78Artisti lirici e cantanti 156,09 76,12 179,47 179,33Attori e generici 286,01 168,48 122,39 108,89

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVAAmministratori 176,65 95,21 80,73 84,95organizzatori, direttori e ispettori 138,06 109,03 80,95 104,88tecnici di produzione** 117,40 120,28 97,22 102,49truccatori e parrucchieri 198,46 101,76 107,54 86,68operatori e maestranze (A)* 101,41 114,45 90,72 107,21Esercenti attività musicali 646,73 0,00 265,05 88,93

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVADipendenti da imprese di noleggio film 124,08 0,00 52,47 0,00Impiegati 106,78 117,96 92,65 108,76Dipendenti strutture spettacolo 82,93 57,74 61,36 47,73operatori e maestranze (B)* 57,81 42,55 49,38 61,77Lavoratori impianti sportivi 49,09 43,67 105,04 0,00MEDIA GENERALE 133,08 118,33 99,30 128,54

* La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” assunti a tempo determinato, distinti in base al tipo di attività svolta “di-rettamente connessa” oppure no con la produzione e la realizzazione di spettacoli. Nel primo caso il gruppo denominato A comprende chi contada 120 a 259 giorni di contribuzione annua; nel secondo denominato B include gli addetti che ne sommano da 260 a 311.** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionalie retributivi a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013) della ConsulenzaStatistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

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2 Una dettagliata descrizione in merito alla composizione dei trattamenti economici è contenuta nel-l’edizione di Rapporto 2012. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia, Edizioni Fondazione Ente delloSpettacolo, Roma 2013. Nelle stesse pagine (210-220) è dedicato un approfondimento anche ai variaspetti regolatori del regime previdenziale attuato dalla Gestione ex Enpals dell’INPS.

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Leadership: una moneta a doppia faccia. Fra i venti “mestieri” che formano il paneldella Gestione ex Enpals, sono undici quelli che decretano la leadership cinemato-grafica sul piano degli emolumenti riconosciuti per ogni singola prestazione giorna-liera a chi li esercita. Cinque figurano nell’area artistica, creativa e di scena; quattroin quella tecnica e organizzativa più direttamente connessa alla produzione delleopere; due in quella operativa e amministrativa. E appare abbastanza singolare chequesta supremazia si riveli superiore a quella rilevata nel 2012, quando le qualifichepremiate in campo cinematografico erano risultate soltanto quattro: conduttori e ani-matori, direttori di scena e di doppiaggio, coreografi e ballerini, amministratori.A tutti gli effetti, il 2013 non è stato foriero per il cinema e il suo mercato occupazionaledi risultanze favorevoli. Ne traspaiono d’altra parte i riflessi nel confronto delle retribu-zioni medie, su base però annuale. Scendono di posizione cinque fra le qualifiche più

rappresentative – attori, registi, aiuto registi e sceneggiatori, scenografi, arredatori e co-stumisti, organizzatori, direttori e ispettori, truccatori e parrucchieri – mentre si affac-cia al primo posto la categoria operatori e maestranze del gruppo B (tavola 17).

5. I trattamenti economici degli addetti d’impresa

Alla forma variegata e composita del quadro professionale suddiviso per qualificheche si evince dalle elaborazioni del sistema previdenziale fa da contraltare il profiloomogeneo della struttura d’impresa, caratterizzata da rapporti di lavoro continuativie trattamenti economici in genere contrattualmente parametrati. Nelle aziende delcomparto i livelli remunerativi si articolano in poche declinazioni e il monte retribu-tivo va soggetto alle sole oscillazioni provocate dal turnover occupazionale. Ne fannofede le rilevazioni – limitate fino al 2012 – dell’Istat (tavola 18) e soprattutto la con-versione in valori costanti dei redditi medi da lavoro (ultima colonna della tavola).

L’elaborazione dei dati dell’Istituto di statistica è stata effettuata solo sui valori rela-tivi ai dipendenti diretti (retribuzioni lorde, comprensive, insieme a salari e stipendi,di oneri sociali e accessori), non essendo determinabile negli importi quantificati

QUANto RENDE IN MEDIA UN ANNo DI LAvoRo NELLo SPEttACoLotAvoLA 17

Gruppi professionali REtRIBUZIoNI MEDIE ANNUE IN € NEL 2013 PER GLI oPERAtoRI DELLo SPEttACoLo d’attività ex Enpals Cinema tv e radio teatro Musica

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENAConduttori e animatori 83.520,69 18.940,45 5.039,30 1.019,96Registi, aiuto registi e sceneggiatori 24.306,75 34.172,92 8.994,25 12.407,44Direttori scena e di doppiaggio 20.946,27 43.265,28 10.854,20 17.356,40Scenografi, arredatori e costumisti 14.158,38 27.155,18 6.211,42 13.294,94Direttori e maestri d’orchestra 10.547,20 28.503,28 4.533,40 22.537,18Coreografi e ballerini 4.398,71 915,30 4.712,42 4.595,62Concertisti e orchestrali 4.481,44 37.352,01 4.414,52 6.391,33Artisti lirici e cantanti 1.966,73 5.906,91 6.927,54 13.216,32Attori e generici 2.488,28 2.678,83 5.580,98 2.460,91

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVAAmministratori 28.140,34 10.806,33 13.070,18 10.406,37organizzatori, direttori e ispettori 14.634,36 27.279,30 11.413,95 10.613,85tecnici di produzione** 13.782,86 27.724,54 8.963,68 9.675,05truccatori e parrucchieri 8.851,31 24.096,76 3.366,00 6.128,27operatori e maestranze (A)* 8.386,60 29.688,33 10.314,86 22.299,68Esercenti attività musicali 19.078,53 0,00 3.180,60 1.894,20

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVADipendenti da imprese di noleggio film 32.409,69 0,00 15.006,42 0,00Impiegati 25.246,69 32.332,86 22.597,33 29.245,56Dipendenti strutture spettacolo 12.605,36 9.192,20 6.688,24 5.059,38operatori e maestranze (B)* 10.868,28 7.259,03 4.029,40 5.336,92Lavoratori impianti sportivi 6.234,43 7.891,16 32.772,48 0,00MEDIA GENERALE 9.728,14 30.114,98 7.735,47 9.087,77

* La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” assunti a tempo determinato, distinti in base al tipo di attività svolta “di-rettamente connessa” oppure no con la produzione e la realizzazione di spettacoli. Nel primo caso il gruppo denominato A comprende chi contada 120 a 259 giorni di contribuzione annua; nel secondo denominato B include gli addetti che ne sommano da 260 a 311.


Elaborazione sulle rilevazioni dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionalie retributivi a cura (per gli anni 2008-2009) del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e (per gli anni 2010-2013) della ConsulenzaStatistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2009-2014).

CooRDINAtE ECoNoMICHE DEGLI ADDEttI D’IMPRESA tAvoLA 18

Dati CooRDINAtE CoMPARto CINEMA DIPENDENtI MoNtE REtRIBUtIvo REtRIBUZIoNE MEDIA PER ADDEttoIstat Imprese Addetti Dipendenti A IMPRESA Euro .000 variazioni Euro variazioni € 2012=100

RETRIBUZIONE MEDIA DEI DIPENDENTI DIRETTI IN TUTTO IL COMPARTO2002 5.008 26.593 20.555 4,10 396.157 - 19.273 - 93,332003 5.179 25.632 18.720 3,62 396.849 +0,17% 21.199 +9,99% 100,192004 5.314 26.452 20.137 3,79 453.265 +14,21% 22.509 +6,18% 104,322005 5.573 29.850 23.019 4,13 513.552 +13,30% 22.309 -0,88% 103,392006 5.657 29.565 22.561 3,99 495.158 -3,58% 21.947 -1,62% 100.002007 5.743 31.149 24.231 4,22 495.344 +0,03% 20.442 -6,85% 91,322008 6.386 35.560 28.702 4,49 661.727 +33,59% 23.055 +12,78% 101,262009 6.140 33.840 26.692 4,35 593.224 -10,35% 22.224 -3,60% 94,552010 6.139 32.823 25.804 4,20 601.753 +1,40% 23.320 +4,93% 98,482011 6.204 28.633 22.867 3,68 578.415 -3,87% 25.294 +8,46% 102,422012 6.204 26.266 21.029 3,39 535.008 -7,50% 25.441 +0,58% 100.00

ANDAMENTO A BREVE TERMINE E NEL MEDIO E LUNGO PERIODO Dati EvoLUZIoNE DEL CoMPARto CINEMA tREND DELLE REtRIBUZIoNI Istat Imprese Addetti Dipendenti totale Per addetto2012/2002 +23,88% -1,22% -13,89% +35,05% +32,00%2012/2008 -2,84% -26,13% -29,83% -19,15% +10,35%2012/2010 -1,05% -19,97% -23,86% -11,09% +9,09%2012/2011 0,00% -8,26% -8,03% -7,50% +0,58%

Fonti dell’elaborazione: le rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (dati fino al 2007), per il pe-riodo 2002-2007, Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008), per il periodo 2008-2012 (Roma, 2015).

come costi del lavoro (a cui corrispondono in pratica i compensi accertati dalla Ge-stione ex Enpals) l’eventuale parte di somme riconosciute agli operatori indipendentio ad altre persone – familiari e collaboratori di varia tipologia – censite come occu-pate. Non sembra comunque che da un’eventuale compatibilità in materia di tratta-menti economici si ricaverebbero ulteriori indicazioni di raffronto rispetto a quanto giàemerso. Anche perché le coordinate sui redditi da lavoro nelle imprese registrano inlinea generale un andamento analogo a quello dei compensi di artisti e tecnici: dal2008 al 2012 il rispettivo monte retributivo è aumentato o diminuito negli stessi anni(con l’eccezione del 2011, negativo per i dipendenti d’azienda) e le retribuzioni medieannue dei due ambiti sono variate quasi all’unisono.

L’impermeabilità delle posizioni contrattuali. A testimonianza della regolazione con-trattuale che conforma prestazioni e remunerazioni d’impresa emerge semmai l’im-permeabilità di salari e stipendi, se posti in rapporti di relazione con i trend piùsignificativi nell’evoluzione di un sistema produttivo. Nel segnalare che l’organico deidipendenti diretti si restringe ininterrottamente dal 2008, le variazioni sia a breve ter-mine sia sul medio e lungo periodo mostrano ad esempio che queste riduzioni matu-rano in proporzioni in percentuale nettamente superiori a quelle che investono tuttoil parco addetti d’azienda. Ma rivelano anche che per quanto scendano di conseguenzale dimensioni del monte retributivo, la curva della retribuzione media degli stessi di-pendenti continua ad alzare il proprio tetto. E questo pure nel contesto di una perdu-rante caduta in termini di ore lavorate (tavola 39 del capitolo precedente).A uscire più nitidi dalle rilevazioni sulla struttura delle imprese sono piuttosto con-torni e consistenza degli standard di remunerazione nelle quattro aree di businessdel comparto. Quasi a ribadire l’assetto multiforme delle attività produttive e profes-sionali tracciato anche dal complesso database della Gestione ex Enpals, lo spaccatoofferto dal quadrante della filiera è quello di un puzzle di situazioni e livelli diversifi-cati per natura, dimensioni ed evoluzioni nel tempo (tavola 19).

La supremazia virtuale della produzione. Il segmento dominante è quello della pro-duzione, che convogliando oltre il 60% delle risorse, funziona da catalizzatore e pro-fila quindi le coordinate di tutto il comparto: è dal suo andamento che scaturisce iltrend generale d’impresa. Sotto la superficie scorrono però in realtà correnti disar-moniche. Il monte retributivo per l’area della produzione è in calo dal 2008; in quellodella post-produzione come della distribuzione dal 2010; nell’esercizio dal 2011. Laretribuzione media è rispettivamente in ascesa dal 2009; in precipitazione dal 2010;sull’ascensore dal 2009 per entrambi gli ultimi settori. Il compenso medio continua acrescere – ma non in post-produzione – anche quando il monte degli emolumentiscende e nei casi in cui questo si presenta in espansione lo fa, comunque, in misurapercentualmente maggiore.La remunerazione annua per addetto, pur rappresentando valori medi, è andata inol-

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tre soggetta fra il 2008 e il 2012 a oscillazioni dell’ordine di 3,7mila euro in produ-zione; 10,0mila in post-produzione; 2,8mila in distribuzione; ma soli 2,1mila in proie-zione. Altrettanti squilibri sono riscontrabili sul campo della consistenza deicompensi. Relativamente ai dati più recenti del 2012 e prendendo a riferimento il va-lore più alto dell’area distributiva, si rileva ad esempio che il suo importo di 45.327euro è 1,67 volte superiore a quello del segmento di produzione e più che doppio diquelli riconosciuti ai dipendenti delle aree di post-produzione (2,20 volte) e del-l’esercizio (2,35).

Intanto cambia l’allocazione delle risorse. Nel corso dello stesso quinquennio la for-mazione di tante fluttuazioni, spalmatesi sull’onda dei turnover occupazionali nei di-versi segmenti, ha riplasmato l’allocazione delle risorse (tavola 20). Sotto la pressionedei processi di sviluppo tecnologico e di diversificazione sia dei canali di diffusionesia delle modalità di consumo, l’evoluzione appare tuttora in fase di maturazione. Masembra essere già arrivata a un certo stadio di stratificazione.Perché nell’arco del periodo 2008-2012 l’area di produzione ha perso 10 punti d’inci-denza sul totale dei dipendenti e oltre 6 sul monte retributivo del comparto, che sisono dislocati all’incirca per metà fra il segmento di post-produzione e per l’altra

QUALI REtRIBUZIoNI NEI SEGMENtI DI AttIvItÀtAvoLA 19

Dati PRoDUZIoNE PoSt-PRoDUZIoNE* DIStRIBUZIoNE PRoIEZIoNE in € Monte .000 Retribuzione Monte .000 Retribuzione Monte .000 Retribuzione Monte .000 Retribuzione

2002 291.233 18.663 - - 42.878 35.941 62.046 16.5102003 274.850 21.703 - - 58.623 38.900 63.376 13.9312004 330.402 24.203 - - 49.320 33.189 73.543 14.7082005 357.094 21.787 - - 71.403 43.618 85.055 17.0382006 352.406 22.247 - - 58.231 38.385 84.519 16.2412007 340.821 19.665 - - 60.244 44.857 94.279 16.9652008 469.315 23.326 29.368 30.623 62.873 42.510 100.171 17.1052009 413.022 22.326 41.307 30.019 52.449 35.874 86.446 16.1432010 402.965 23.066 46.893 36.210 59.810 39.374 92.085 16.6822011 374.947 26.520 39.373 24.110 53.699 43.979 110.396 18.7902012 345.391 27.078 40.041 20.576 48.228 45.327 101.348 19.253

ANDAMENTO A BREVE TERMINE E NEL MEDIO E LUNGO PERIODO Dati PRoDUZIoNE PoSt-PRoDUZIoNE DIStRIBUZIoNE PRoIEZIoNE in € Monte Retribuzione Monte Retribuzione Monte Retribuzione Monte Retribuzione

2012/2002 +18,59% +45,08% - - +12,47% +26,11% +63,34% +16,61%2012/2008 -26,40% +16,08% +36,34% -32,80% -23,29% +6,62% +1,17% +12,55%2012/2010 -14,28% +17,39% -14,61% -75,98% -19,36% +15,11% +10,06% +15,41%2012/2011 -8,49% +2,10% +1,69% -14,65% -10,18% +3,06% -8,19% +2,46%


Fonti dell’elaborazione: le rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (dati fino al 2007), per il periodo2002-2007, Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008), per il periodo 2008-2012 (Roma, 2015).

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metà in quello di proiezione. E questo spostamento di pesi, di risorse professionali edeconomiche, è maturato indipendentemente dall’andamento complessivo delle atti-vità dell’industria cinematografica, consolidandosi cioè sia durante le fasi positive delciclo produttivo sia quando si sono presentate quelle recessive.

6. Le classi di reddito e il campione del fisco

Che si tratti di operatori a progetto o di addetti delle imprese, ad attestare il calo ge-neralizzato – dal 2011 in poi – dei livelli retributivi nel mondo professionale del ci-nema contribuisce ulteriormente la documentazione statistica dell’Agenzia delleEntrate. Nei repertori dell’amministrazione finanziaria relativi alle libere professionie alle varie categorie di lavoratori autonomi che confluiscono nel settore dei serviziè compresa infatti la comunità di attori e registi, uno dei 206 ambiti a cui si applica ilregime degli studi di settore, bacino di contribuzione davvero vasto, essendo formatoda oltre tre milioni e mezzo di posizioni tributarie3.E la serie storica delle analisi effettuate dal Dipartimento delle Finanze del MEF-Mi-nistero dell’Economia e delle Finanze, rilevabile dalla banca dati degli studi di set-tore nell’arco di otto anni dal 2005 al 2012, comprova che l’importo dei ricavi o dei

DIStRIBUZIoNE DELLE RISoRSE FRA LE AREE DI BUSINESStAvoLA 20

Dati PRoDUZIoNE PoSt-PRoDUZIoNE DIStRIBUZIoNE PRoIEZIoNE Istat Imprese Dipendenti Media Imprese Dipendenti Media Imprese Dipendenti Media Imprese Dipendenti Media

QUOTE DI IMPRESE E OCCUPATI PER SEGMENTI DI ATTIVITÀ 2008-20122008 4.592 20.119 4,38 485 959 1,97 328 1.768 5,39 981 5.856 5,972009 4.337 18.499 4,26 624 1.376 2,20 281 1.462 5,20 898 5.355 5,962010 4.306 17.470 4,06 698 1.295 1,85 273 1.519 5,56 862 5.520 6,402011 4.371 14.139 3,23 730 1.633 2,24 259 1.221 4,72 844 5.875 6,962012 4.338 12.755 2,94 806 1.946 2,41 254 1.064 4,19 806 5.264 6,53

QUOTE DI DIPENDENTI E MONTE RETRIBUTIVO DEI SEGMENTI DI ATTIVITÀ Dati PRoDUZIoNE PoSt-PRoDUZIoNE DIStRIBUZIoNE PRoIEZIoNE Istat Dipendenti Retribuzioni Dipendenti Retribuzioni Dipendenti Retribuzioni Dipendenti Retribuzioni2008 70,10% 70,92% 3,34% 4,44% 6,16% 9,50% 20,40% 15,14%2009 69,31% 69,63% 5,15% 6,96% 5,48% 8,84% 20,06% 14,57%2010 67,71% 66,96% 5,02% 7,79% 6,88% 9,95% 21,39% 15,30%2011 61,83% 64,82% 7,14% 6,81% 5,34% 9,28% 25,69% 19,09%2012 60,66% 64,56% 9,25% 7,48% 5,06% 9,01% 25,03% 18,95%

Fonti dell’elaborazione: le rilevazioni dell’Istat Aggregati dei conti territoriali per branca di attività economica (dati fino al 2007), per il periodo2002-2007, Statistiche nazionali sulla struttura delle imprese (dati dal 2008), per il periodo 2008-2012 (Roma, 2015).

3 Il gruppo di attori e registi è classificato dall’Agenzia delle Entrate sotto la denominazione “At-tività nel campo della recitazione” e “Attività nel campo della regia” con il codice UK28U.

redditi percepiti e poi dichiarati relativamente all’anno solare 2012 ha raggiunto il mi-nimo storico da quando è stato istituito il regime fiscale degli studi di settore, con unamedia di ricavi o compensi da prestazioni professionali di 76,1mila euro e un redditodichiarato di 46,0mila euro a testa (tavola 21).

Le rilevazioni del fisco rappresentano anche un campione della composizione perclassi di reddito del bacino professionale del cinema nazionale. Il novero di 5.069 at-tori e registi aderenti al regime degli studi di settore corrisponde in effetti all’11,54%dei 43.899 operatori che nel 2012 la Gestione ex Enpals conteggiava nelle due quali-fiche e al 6,49% delle 78.032 risorse dell’intera comunità di lavoro. Sebbene sussi-stano alcune differenze formali, sul piano pratico la retribuzione imponibile è poi lamedesima utilizzata ai fini previdenziali e registrata dalle statistiche dell’ente. Perdeterminare la base imponibile contributiva si applica in effetti il principio di compe-tenza, secondo cui il reddito di lavoro ai fini previdenziali è costituito da tutte le sommee i valori maturati a qualunque titolo nel periodo di riferimento in relazione al rapportodi lavoro. In sede di imposizione fiscale si sommano poi eventuali proventi – in ge-nere di natura patrimoniale o di origine immobiliare – che concorrono a costituire il

QUANto DICHIARANo I CINEAStI ALL’AGENZIA DELLE ENtRAtEvALoRI IN MIGLIAIA DI € 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012

TOTALE ATTORI E REGISTI CONTRIBUENTINumero contribuenti 4.627 4.967 5.331 4.688 4.502 4.402 4.402 5.069Ricavi-compensi medi* 85,5 86,0 85,2 94,6 93,3 91,5 96,4 76,1Reddito dichiarato* 50,7 53,2 52,9 58,3 58,2 56,5 59,4 46,0Reddito su ricavi** 59,30% 61,86% 62,09% 61,63% 62,38% 61,75% 61,61% 60,44%

PERSONE FISICHENumero contribuenti 4.284 4.610 4.963 4.335 4.155 4.039 4.009 4.671Ricavi-compensi medi* 68,6 69,9 70,0 78,2 77,4 76,5 79,1 62,0Reddito dichiarato* 53,8 55,3 55,0 61,3 61,3 60,5 63,4 49,5Reddito su ricavi** 78,42% 78,11% 78,57% 78,39% 79,20% 79,08% 80,15% 79,83%

SOCIETÀ DI CAPITALI ED ENTINumero contribuenti 266 275 281 262 268 288 318 319Ricavi-compensi medi* 342,5 339,2 338,5 350,3 330,3 292,8 306,3 273,1Reddito dichiarato* 5,2 21,8 22,4 16,2 20,7 7,5 14,3 1,4Reddito su ricavi** 1,52% 6,42% 6,62% 4,62% 6,27% 2,56% 4,67% 0,51%

SOCIETÀ DI PERSONENumero contribuenti 77 82 87 91 79 74 75 79Ricavi-compensi medi* 135,2 144,0 137,0 141,0 127,6 123,5 132,4 113,4Reddito dichiarato* 34,2 37,3 32,3 37,0 25,3 28,2 33,9 24,5Reddito su ricavi** 25,28% 25,90% 23,57% 26,24% 19,82% 22,93% 25,60% 21,60%

* Si tratta di ricavi o compensi medi denunciati al fisco e di reddito medio d’impresa o da lavoro autonomo dichiarato.

** La quota di reddito in percentuale sui ricavi non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate, ma è stata calcolata in base agliindici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione della stessa amministrazione tributaria e riprodotti nella tavola.


tAvoLA 21

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reddito complessivo, ma nel regime tributario degli studi di settore ciò che viene sot-toposto ad analisi da parte dell’Agenzia delle Entrate è proprio il reddito da lavoro au-tonomo o d’impresa4.

Dal 2012 la maggioranza è sotto quota 30mila. Attraverso la valutazione da parte delfisco delle potenziali capacità contributive (in termini di tassazione) dei soggettiemerge un quadro basato sulla loro classificazione in due categorie sulla base di unasoglia di proventi annui fissata a 30mila euro. All’interno del totale di 5.069 attori e re-gisti aderenti agli studi di settore risultano così 2.587 posizioni reddituali inferiori allostandard di 30mila euro, contro le 2.482 (48,96%) situate nell’altra fascia. E per laprima volta, nel 2012 la maggioranza degli accertamenti si concentra nel primo clu-ster con una incidenza del 51,04% sul totale, contro quella del 48,96% dell’alveo conmaggiore affluenza (tavola 22).

Ma 2.842 percepiscono più di 143mila euro. A separarne i valori capitari medi c’èquasi un abisso tutto a favore dei 2.482 affluents: 143,0mila euro in relazione ai ricavipercepiti e 92,9mila euro alla voce dei redditi dichiarati (tavola 23). Il cambio di testi-mone per la quota maggioritaria è peraltro avvenuto in concomitanza di altri due pas-

saggi significativi. I dati evidenziano che nel 2012, rispetto all’anno precedente, sonostate registrate dall’amministrazione finanziaria 720 posizioni contributive in più daparte di persone fisiche con ricavi o compensi fino a 30mila euro, mentre sono calatedi appena 53 unità quelle dei contribuenti che hanno denunciato ricavi o compensioltre 30mila euro. Al di là delle presumibili “retrocessioni” sotto la soglia di quei 53soggetti, risulta in sostanza che circa 670 registi o attori hanno aderito per la primavolta al regime fiscale degli studi di settore, entrandovi dal piano inferiore.

Anche se i ricavi scendono per tutti. In entrambe le classi inoltre si sono abbassati i li-velli dei guadagni personali. Nella prima, che include gli introiti fino a 30mila euro, lamedia dei ricavi dichiarati è scesa dopo due anni di crescita a 12,9mila euro, equivalentia un reddito professionale di 9,9mila euro, con decrementi rispettivamente del 9,15% e17,59%. Nella seconda, l’inversione di tendenza si è verificata dopo tre anni consecutividi crescita, portando la cifra dei compensi a 143,4mila euro e quella dei redditi da lavoroa 92,9mila euro, con regressioni percentuali pari al 10,03% e al 12,60%.

Quelli riferiti ai cineasti certificati dal fisco quali contribuenti di fascia alta sono co-munque dati cumulativi, in quanto fra i 2.482 soggetti fiscali che la compongono fi-

4 La struttura stessa del sistema di tassazione degli studi di settore, cui sono sottoposti i soggettiprofessionali che agiscono in autonomia (l’Agenzia delle Entrate tende a fissare parametri medidi ricavi e relativi imponibili in base ai quali verificare le denunce dei redditi effettivamente di-chiarati dai contribuenti), consente con i suoi meccanismi d’accertamento pressoché automa-tici di analizzare per ogni categoria gli introiti globali realizzati nell’anno da persone o società eil reddito imponibile da loro realmente dichiarato, valutandone poi gli eventuali scostamentidagli standard “tecnici” stimati, individuati con i cosiddetti “indicatori di normalità economica”.

REGIStI E AttoRI NEGLI StUDI DI SEttoRE DEL FISCoSoGGEttI 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012

ATTORI E REGISTI FINO A 30.000 EURO DI RICAVI O COMPENSIPersone fisiche 2.162 2.278 2.489 1.893 1.850 1.830 1.867 2.587Quota su totale 46,72% 45,86% 46,69% 40,38% 41,09% 41,57% 42,41% 51,04%

ATTORI E REGISTI OLTRE 30.000 EURO DI RICAVI O COMPENSIPersone fisiche 2.122 2.332 2.474 2.442 2.305 2.209 2.142 2.084Quota su totale 45,85% 46,95% 46,41% 52,09% 51,20% 50,19% 48,66% 41,11%Società o enti* 344 357 368 353 347 363 393 398Quota su totale 7,43% 7,19% 6,90% 7,53% 7,71% 8,24% 8,93% 7,85%Persone + società 2.466 2.689 2.842 2.785 2.605 2.572 2.535 2.482Quota su totale 53,28% 54,14% 53,31% 59,62% 58,91% 58,43% 57,59% 48,96%

* La voce è comprensiva di società di capitali, enti e società di persone.


tAvoLA 22

PIÙ vIRtUoSE LE DICHIARAZIoNI MENo RICCHEtAvoLA 23

ANNI CoNtRIBUENtI DAtI CoNGRUI NAtURALI o PER ADEGUAMENto DICHIARAZIoNI NoN CoNGRUE E NoN ADEGUAtEvalori in Numero Ricavi Reddito medio Quota di Ricavi Reddito medio Quota di migliaia di soggetti o compensi d’impresa o di reddito o compensi d’impresa o di redditoeuro valutati medi dichiarati lavoro autonomo su ricavi* medi dichiarati lavoro autonomo su ricavi*

PERSONE FISICHE FINO A 30.000 EURO DI RICAVI O COMPENSI2005 2.162 14,2 10,3 72,53% 11,0 4,4 40,00%2006 2.278 13,9 10,4 74,82% 10,6 4,8 45,28%2007 2.489 13,4 9,9 73,88% 11,8 6,0 50,85%2008 1.893 13,7 9,5 69,34% 12,3 6,7 54,47%2009 1.850 13,1 8,9 67,94% 12,1 6,8 56,20%2010 1.830 14,0 10,3 73,57% 10,8 4,5 41,66%2011 1.867 14,2 10,8 76,05% 10,0 4,7 47,00%2012 2.587 12,9 9,9 76,74% 7,6 3,1 40,79%

PERSONE FISICHE E SOCIETÀ CON OLTRE 30.000 EURO DI COMPENSI2005 2.466 140,8 90,6 64,34% 227,5 44,9 19,73%2006 2.689 143,6 99,4 69,22% 172,5 31,6 18,39%2007 2.842 142,8 100,4 70,31% 181,4 38,1 21,00%2008 2.795 140,9 99,6 70,69% 216,2 32,0 14,80%2009 2.652 139,9 101,0 72,19% 220,4 31,5 14,29%2010 2.572 149,9 100,5 67,04% 130,2 22,7 17,43%2011 2.535 159,4 106,3 66,68% 144,5 17,4 12,04%2012 2.482 143,4 92,9 64,78% 137,5 -3,7 n.c.

La quota di reddito in percentuale sui ricavi non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate, ma è stata calcolata in base agliindici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione della stessa amministrazione tributaria e riprodotti nella tavola.


gurano – seppure con una frequenza minore rispetto alle percentuali riscontrate nelleposizioni tributarie delle altre categorie professionali – 398 società (5 in più del 211)per una quota relativa pari al 16,03%: 319 di capitali o enti e 79 di persone. Si trattain genere degli artisti più affermati, di elevata quotazione reputazionale e che lavoranocon maggiore intensità.

Proventi al top per 319 società. Ma oltre a qualificarne le condizioni professionali, ladiversa veste giuridica mette in evidenza sotto il profilo fiscale ulteriori divari. I sog-getti che operano quali persone fisiche, pur dichiarando una media annua di ricavi ocompensi pressoché identica a quella delle società di persone o nettamente inferiore

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a quella del gruppo società di capitali-enti, denunciano (cosa comune, anche in que-sto caso, a tutti gli altri ambiti d’attività contemplati negli studi di settore) un redditoimponibile medio praticamente moltiplicato: 102,4mila euro nel 2012 contro 28,7miladelle prime (3,5 volte meno) e 16,2mila euro di società di capitali ed enti (frazionata6,3 volte). Si pongono inoltre in risalto i profondi distacchi dei rapporti fra il redditod’impresa o di lavoro autonomo e i ricavi o compensi dichiarati. Pari al 76,84% per le2.587 persone fisiche sotto la soglia dei 30mila euro, l’indice passa nella classe su-periore dall’81,33% delle 2.084 persone fisiche al 22,86% delle 79 società di personee precipita al 4,89% per le 319 società di capitali (tavola 24).Le distanze già sensibili rilevate fra ricavi e redditi nelle dichiarazioni delle società as-

DIvARI FRA RICAvI E REDDItI NELLE DENUNCE DI FASCIA ALtAtAvoLA 24


PERSONE FISICHE CON OLTRE 30.000 EURO DI RICAVI O COMPENSI2005 2.122 124,4 100,5 80,79% 125,0 72,3 57,84%2006 2.332 125,7 103,0 81,94% 116,7 63,3 54,24%2007 2.474 131,5 106,7 81,14% 92,6 55,9 60,37%2008 2.442 131,3 105,8 80,58% 94,1 54,8 58,23%2009 2.305 132,9 108,2 81,41% 85,0 49,6 58,35%2010 2.209 134,9 109,8 81,39% 72,2 39,7 54,98%2011 2.142 141,9 116,3 81,96% 71,7 40,3 56,20%2012 2.084 125,9 102,4 81,33% 67,9 31,4 46,24%

SOCIETÀ DI PERSONE2005 77 145,8 37,0 25,37% 30,0 6,3 21,00%2006 82 184,4 46,4 25,16% 48,2 15,2 31,53%2007 87 143,3 38,6 26,93% 115,8 11,3 9,76%2008 91 142,1 40,9 28,78% 135,7 18,9 13,92%2009 79 133,0 29,8 22,40% 110,7 11,4 10,30%2010 74 138,1 33,5 24,25% 70,8 9,1 12,85%2011 75 151,7 39,1 25,77% 48,0 11,6 24,16%2012 79 125,5 28,7 22,86% 38,3 -1,5 n.c.

SOCIETÀ DI CAPITALI ED ENTI2005 266 307,3 7,8 2,54% 437,3 -2,0 n.c.2006 275 488,5 54,5 11,15% 247,5 12,6 5,09%2007 281 305,6 37,2 12,17% 378,4 4,3 1,13%2008 262 292,6 32,1 10,97% 418,6 -2,9 n.c.2009 268 238,1 31,3 13,14% 456,8 6,2 1,35%2010 288 329,4 15,9 4,82% 238,9 -4,8 n.c.2011 318 328,5 30,6 9,31% 264,8 -15,8 n.c.2012 319 330,8 16,2 4,89% 182,2 -2,2 n.c.

* La quota di reddito in percentuale sui ricavi non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate, ma è stata calcolata in base agliindici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione della stessa amministrazione tributaria e riprodotti nella tavola. Lasigla “n.c.” significa “non calcolabile”, in quanto i valori dei redditi sono negativi rispetto a quelli positivi dei ricavi e dei compensi dell’anno.


DIvARI FRA RICAvI E REDDItI NELLE DENUNCE DI FASCIA ALtAtAvoLA 25


PERSONE FISICHE CON OLTRE 30.000 EURO DI RICAVI O COMPENSI2005 2.122 124,4 100,5 80,79% 125,0 72,3 57,84%2006 2.332 125,7 103,0 81,94% 116,7 63,3 54,24%2007 2.474 131,5 106,7 81,14% 92,6 55,9 60,37%2008 2.442 131,3 105,8 80,58% 94,1 54,8 58,23%2009 2.305 132,9 108,2 81,41% 85,0 49,6 58,35%2010 2.209 134,9 109,8 81,39% 72,2 39,7 54,98%2011 2.142 141,9 116,3 81,96% 71,7 40,3 56,20%2012 2.084 125,9 102,4 81,33% 67,9 31,4 46,24%

SOCIETÀ DI PERSONE2005 77 145,8 37,0 25,37% 30,0 6,3 21,00%2006 82 184,4 46,4 25,16% 48,2 15,2 31,53%2007 87 143,3 38,6 26,93% 115,8 11,3 9,76%2008 91 142,1 40,9 28,78% 135,7 18,9 13,92%2009 79 133,0 29,8 22,40% 110,7 11,4 10,30%2010 74 138,1 33,5 24,25% 70,8 9,1 12,85%2011 75 151,7 39,1 25,77% 48,0 11,6 24,16%2012 79 125,5 28,7 22,86% 38,3 -1,5 n.c.

SOCIETÀ DI CAPITALI ED ENTI2005 266 307,3 7,8 2,54% 437,3 -2,0 n.c.2006 275 488,5 54,5 11,15% 247,5 12,6 5,09%2007 281 305,6 37,2 12,17% 378,4 4,3 1,13%2008 262 292,6 32,1 10,97% 418,6 -2,9 n.c.2009 268 238,1 31,3 13,14% 456,8 6,2 1,35%2010 288 329,4 15,9 4,82% 238,9 -4,8 n.c.2011 318 328,5 30,6 9,31% 264,8 -15,8 n.c.2012 319 330,8 16,2 4,89% 182,2 -2,2 n.c.

* La quota di reddito in percentuale sui ricavi non compare nelle rilevazioni diffuse dall’Agenzia delle Entrate, ma è stata calcolata in base agliindici ufficiali riportati nelle tavole statistiche degli studi di documentazione della stessa amministrazione tributaria e riprodotti nella tavola. Lasigla “n.c.” significa “non calcolabile”, in quanto i valori dei redditi sono negativi rispetto a quelli positivi dei ricavi e dei compensi dell’anno.


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sumono misure ancora più considerevoli nel confronto fra le denunce che rispondono aiparametri previsti dagli studi di settore di categoria – i dati sono definiti “congrui natu-rali o per adeguamento” (l’adeguamento è operato dagli stessi contribuenti in adesionealle indicazioni dell’Agenzia delle Entrate) – e quelle invece valutate non in linea, se-condo la definizione appropriata, agli indicatori di normalità economica fissati dall’am-ministrazione tributaria e giudicate “non congrue o non adeguate” (tavola 25).Mentre riguardo ai contribuenti in veste di persone fisiche la quota di reddito medioin rapporto ai ricavi denunciati non scende mai sotto il 50% (nemmeno per le posizionivalutate dal fisco non congrue), relativamente alle società di persone e di capitali il va-lore della stessa incidenza – già notevolmente inferiore a livello di “cartelle” ricono-sciute congrue – diventa incalcolabile dal momento che in luogo di redditi vengonodichiarate solo perdite a causa delle spese sostenute per svolgere le prestazioni ef-fettuate.

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Le questioni di genere

«ASPETTO IL GIORNO IN CUI NESSUNO CHIEDERÀ PIÙ A UNADONNA PERCHÉ FA CINEMA»

Angelina Jolie, autrice e attrice, rivolta ai giornalisti dopo l’anteprima del suo esordio registico In the Land of Blood and Honey (2011; Nella terra del sangue e del

miele, 15 dicembre 2011)

CAPITOLO 15

Unica nel mondo dell’entertainment, la componente femminile del set-tore cinematografico ha avuto il merito nell’ultima stagione, quella2013-2014, di riaprire con un certo vigore – sia a livello internazionalesia nell’ambito puramente nazionale – la questione di genere che nepermea l’attività in tutte le categorie professionali. In discussione,

ancor più dei numeri assoluti di donne impegnate nell’industria filmica, si pone il ri-conoscimento dei loro ruoli e il valore reputazionale accreditato alle loro presta-zioni per quanto concerne le figure professionali di primo riferimento e maggiorerappresentatività. Nel gennaio 2013 al Sundance Film Festival di Park City, nelloStato americano dello Utah, l’organizzazione guidata dal regista e attore RobertRedford aveva promosso – quale prima iniziativa del neonato Sundance Institute incollaborazione con Women in Film – un seminario sul tema, nel corso del qualesono state presentate due ricerche relative alla presenza femminile da un lato nelleproduzioni dei maggiori studios di Hollywood e, dall’altro, in quelle indipendenti. Ilprimo dei due studi, condotti dal dipartimento Center for the Study of Women in Te-levision & Film dell’Università di San Diego, ha analizzato le quote rosa nelle opereuscite in sala dal 1998 al 2012, mostrandone la persistente e straordinaria stabilità:9% alla regia; 25% alla direzione di produzione; 17% alla produzione esecutiva; 15%alla sceneggiatura; 20% al montaggio; 2% alla direzione della fotografia. Il secondo– di natura più qualitativa che statistica, a causa della minore disponibilità di dati –è stato dedicato invece al cinema indie, sottolineandone la maggiore attenzione alla

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che nell’obiettivo di dare rappresentanza alle cineaste del Paese ha creato nel 1978 il Fe-stival di Cinema e Donne, la manifestazione di genere di maggior prestigio e più longeva, dalmomento che quella del 2015 è l’edizione numero 37. Assumendo quale dichiarazione d’in-tenti un profondo convincimento del regista francese François Truffaut – «Una cultura ci-nematografica senza donne è una cultura a metà» – la rassegna ha fin dall’inizio assuntouna dimensione internazionale per la sua carica innovativa, portando nel capoluogo toscanoogni autunno, insieme con le loro artefici, opere originali di tutti i continenti (fino a oggi piùdi 500)3. Ed è la matrice cui si sono ispirate tutte le oltre cinquanta manifestazioni analoghesorte successivamente in giro per il mondo4.Ma per vedere attivarsi nel resto d’Europa altre iniziative sul modello esemplare – per con-cezione e struttura da network professionale – dell’esperienza fiorentina sono occorsi moltipiù anni. La prima ha preso corpo infatti in Inghilterra soltanto nel 1989 con Women in Film& TV (Uk); la seconda, con la stessa denominazione, in Norvegia nel 2005; poi l’anno suc-cessivo in Spagna con la formazione di CIMA-Asociación de Mujeres Cineastas y de MediosAudiovisuales, che nel 2010 ha promosso la costituzione di EWA-European Women’s Audio-visual, network europeo con sede a Strasburgo e oltre 15mila associate5.

1. Pari opportunità e parametri diversi

È su questa rete di associazioni di rappresentanza che si è riverberato ed esteso l’impattosuscitato dall’iniziativa del Sundance Film Festival 2013. Della diffusione delle ricerchedel centro studi di San Diego è stato ad esempio parte molto attiva il NEW-New York

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professionalità femminile, stimabile in un apporto più costante e compreso fra il 30%e il 50%1.Quasi in contemporanea, la regista Francesca Comencini si è fatta promotrice di un net-work informale per collegare donne di cinema, sollevando anche nell’industria del filmitaliano la questione “pari opportunità”, che emerge fin dalle selezioni per le scuole diregia e recitazione («La stragrande maggioranza dei candidati erano maschi», aveva giàosservato la cineasta in veste di membro delle commissioni d’ammissione). L’apportofemminile appare d’altra parte generalmente sottostimato, scontando schemi e opinionidi matrice storica; una realtà di cui si sono fatte portavoce altre numerose esponenti deisettori della produzione e della regia, così come degli ambiti autoriali e attoriali, fra cuiad esempio l’attrice Luisa Ranieri: «Nel nostro Paese si ragiona per stereotipi, ci si rife-risce a un modello femminile falso e vetusto. I ruoli sono sempre gli stessi, in Francia in-vece si scrivono ancora film per le donne, c’è tanta apertura mentale e film d’autore eincassi vanno avanti a braccetto»2.Aperto dal Sundace Film Festival, il tema di genere ha ridestato attenzione e interesse.Sia oltreoceano sia in Europa si sono intensificati studi e iniziative e soprattutto hannoritrovato vitalità i network professionali delle donne di cinema. Alcuni dei quali vantanouna lunga storia. Negli Stati Uniti il primo organismo risulta Women in Film & Television,fondato nel 1973 a Los Angeles originando poi altre 25 associazioni analoghe negli USA,5 in Canada, 7 in Europa e altre 18 nel resto del mondo che fanno parte ora dell’omonimonetwork internazionale che conta 10mila associate (2mila delle quali però nella sola NewYork, sede delle grandi corporate TV e multimediali).

Grazie a Firenze, nessuno in Europa come l’Italia. A porsi all’avanguardia in Europa è statainvece proprio l’Italia grazie alla nascita nel 1977 a Firenze di Laboratorio Immagine Donna,

1 Il centro studi dell’Università californiana di San Diego, è nato nel 2008 per iniziativa di MarthaM. Lauzen, Ph.D. in Public Communication all’University of Maryland ed executive director anchedella School of Journalism & Media Studies dell’ateneo di San Diego. Le due ricerche cui si fariferimento sono: The Celluloid Ceiling: Behind-the-Scenes Employment of Women on the Top 250Films e Indipendent Women: Behind-the-Scenes Representation on Festival Films.

2 F. Montini, Comencini: le nostre ragazze nemmeno ci provano, in «la Repubblica», 25 gennaio 2013;F. Paloscia, In Francia il cinema ha ancora idee per le donne, intervista a Luisa Ranieri, in «la Re-pubblica. Firenze», 4 novembre 2012. Nell’ultimo periodo si contano molte altre prese di posi-zione da parte delle produttrici Francesca Cima, Tilde Corsi, Grazia Volpi, Donatella Botti, EdwigeFenech, Rita Rusic, Rosanna Seregni, Mariella Li Sacchi, Maria Grazia Cucinotta, Marina Pipernoe Francesca Gregorini; delle registe Francesca e Cristina Comencini, Lina Wertmüller, LilianaCavani, Francesca Archibugi, Cinzia TH Torrini, Roberta Torre, Wilma Labate, Maria Sole Tognazzi,Ilaria Borrelli, Marina Spada, Anne Riitta Ciccone, Giada Colagrande, Danièle Huillet, Alice Rohrwacher, Antonietta De Lillo, Sabina Guzzanti; oltre a quelle di decine di attrici, da Valeria Go-lino e Laura Morante ad Asia Argento, Valeria Bruni Tedeschi e Stefania Sandrelli (tutte con al-l’attivo anche esperienze di regia).

3 A. Gillain (a cura di), Tutte le interviste di François Truffaut sul cinema, tr. it. di P. Bissattini, Gre-mese, Roma 2005.

4 Italiano è pure Sguardi Altrove International Film Festival organizzato a Milano dall’AssociazioneSguardi Altrove-Donne in Arti Visive, che nel 2015 ha compiuto 22 anni, in grado di presentare ainizio primavera un programma di oltre 100 titoli, fra lungometraggi, documentari e corti. Altrarassegna italiana è A Corto di Donne, dedicata ai cortometraggi al femminile e in calendario aluglio a Pozzuoli, giunta quest’anno all’ottava edizione. Fra le manifestazioni estere si segnalanoil francese Festival international de films de femmes de Créteil, nato nel 1979; Flying Broom In-ternational Women’s Film Festival di Ankara (Turchia, 1996); Mostra Internacional de Films deDones de Barcelona (Spagna, 1997); International Women’s Film di Dortmund-Colonia (Germa-nia, 1998); Bird’s Eye View Film Festival di Londra (Inghilterra, 2005); Elles Tournent-DamesDraaien di Bruxelles (Belgio, 2008); Athena Film Festival di New York (Stati Uniti, 2009). Rasse-gne di film realizzati da donne si svolgono oggi in tutti i continenti, da Tokyo a Seoul e NuovaDelhi, dall’Australia allo Zimbabwe in Africa.

5 Il network EWA è presieduto dalla regista spagnola Isabel Coixet. Altre associazioni aderentia EWA sono l’austriaca Gloria, costituita nel 2010, l’irlandese Women’s in Film & Television(2010) e l’omonima islandese (2011), la spagnola AAMMA-Asociación Andaluza Mujeres Me-dios Audiovisuales.

nitari. Nella prima ha considerato la consistenza dei budget di 120 tra film (99), docu-mentari (14) e titoli d’animazione (7, tutti però di realizzazione maschile) di 36 diversiPaesi con esclusione della Gran Bretagna, 72 dei quali sono stati finanziati (rispettiva-mente 57, 9 e 6) nel 2013. Al di là della predominanza di registi uomini – 81,81% e 64,29%per i film e i documentari dichiarati eleggibili –, è stata misurata la differenza di risorseeconomiche messe a disposizione delle filmaker rispetto a quelle su cui possono con-tare i colleghi maschi (tavola 1).

Nella seconda elaborazione sono stati messi a confronto invece i contenuti dei progettie la diversità dei temi affrontati può contribuire a spiegare – seppure solo parzialmente

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Women in Film & Television, arricchendo la documentazione disponibile con alcuni pro-pri contributi. Fra questi, uno dedicato agli oscar, il più famoso dei riconoscimenti cine-matografici, mostra come il 77% dei giurati responsabili della loro assegnazione sia disesso maschile e come nelle 19 categorie principali le nomination (mediamente 175 aedizione) siano appannaggio di anno in anno per l’80% di uomini e solo per il 20% didonne. E sempre negli Stati Uniti l’attrice Geena Davis ha fondato il Geena Davis Insti-tute on Gender in Media, che ha esordito le attività con un dossier in cui venivano esa-minati 5.554 speaking characters (ruoli parlanti, ossia non da comparsa) in 122 tracommedie e film drammatici distribuiti fra il 2006 e il 2012, calcolando che solo il 29,2%dei ruoli è appannaggio di interpreti femminili.Parallelamente sono fiorite in Europa nuove ricerche sulle questioni di genere promosseda Eurimages (la struttura del Consiglio d’Europa che dal 1998 gestisce i fondi di soste-gno dedicati alle co-produzioni, alla distribuzione e alla digitalizzazione delle sale) nel-l’ambito del programma chiamato “Gender Equality” il cui obiettivo, fissato per la fine del2015, è di valutare l’eventuale necessità di adeguare i criteri d’assegnazione dei propricontributi a supporto delle pari opportunità.

A che punto è il cinema europeo. Dopo un convegno di presentazione tenutosi nel di-cembre 2013 a Vienna che coinvolgeva EWA, le organizzazioni professionali nazionali el’EAo-observatoire européen de l’audiovisuel/European Audiovisual observatory, unprimo squarcio sull’attività è stato aperto al Festival di Cannes 2014 con un workshop in-detto dall’EAo di Bruxelles, promotore a sua volta di un rapporto sulla produzione euro-pea dal 2003 al 2012 (8.958 titoli) incentrato sul ruolo di regia (soltanto il 16,51% a firmafemminile) e sui risultati raccolti dai film diretti da uomini (7.479) o donne (1.479) sulmercato europeo in termini di incassi e spettatori (la quota femminile si ferma all’8,9%).Eurimages ha poi avviato una lunga serie di convention nei vari Paesi (a Torino, il 9 di-cembre 2014, quella italiana), che si sono concluse ad aprile 2015 a Strasburgo6.Nella loro grande, scontata eterogeneità – anche per quanto riguarda i periodi di riferi-mento – i lavori di screening effettuati in Europa, seguendo le orme tracciate dall’EAo,valutano le opere secondo il sesso di chi le ha dirette per confrontare poi gli esiti in sala.Soltanto Eurimages ha successivamente ampliato lo spettro d’analisi in tre diverse rile-vazioni, compiute sulla base dei progetti esaminati per la concessione dei fondi comu-

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6 La ricerca Female directors in European Films: State of play and evolution between 2003 and 2012,realizzata da Julio Talavera Milla, analista dell’EAo-European Audiovisual observatory, è statapresentata a Cannes 2014 insieme allo studio Succès de plume? Female Screenwriters and Di-rectors of UK films 2010-2012 curato da Vivienne Avery, responsabile ricerca e statistiche del BFI-British Film Institute. oltre a questi, nel corso delle convention indette da Eurimages sono statipresentati altri due rapporti di carattere nazionale: Towards Gender Equality in Film Productiondello Swedish Film Institute e The Culture Industry in Finland: Evolving Gender Balance in Film Ma-king del Finland Film Institute.

QUANTA DIFFERENZA DI BUDGET IN EUROPATAvOLA 1

Comparazione tra PROGETTI ELEGGIBILI SECONDO LA REGIA OPERE FINANZIATE SECONDO LA REGIAi film sostenuti Totale Uomini Donne In coppia Totale Uomini Donne In coppiacon fondi europei**

LUNGOMETRAGGINumero film 99 81 16 2 57 46 10 1Quota percentuale* 100,00% 81,81% 16,17% 2,02% 57,57% 56,79% 62,50% 50,00%Budget medio (€.000) 3.583,0 3.697,1 3.183,3 2.317,8 3.452,7 3.767,7 2.128,9 2.198,3Budget minimo (€.000) 606,7 606,7 895,4 2,120,0 688,3 688,3 895,4 2.198,3∆ BUDGET MEDIO DONNE - - 13,8% - - - 43,49% -

DOCUMENTARI Numero film 14 9 5 0 9 6 3 0Quota percentuale* 100,00% 64,29% 35,71% - 64,29% 66,66% 60,00% -Budget medio (€ .000) 3.231,8 4.669,1 644,6 - 1.320,7 1.692,3 577,7 -Budget minimo (€ .000) 199,0 199,0 332,4 - 199,0 199,0 332,4 -∆ BUDGET MEDIO DONNE - - 86,19% - - - 65,86% -

* Le quote percentuali relative alle opere finanziate sono calcolate sui rispettivi valori riferiti ai progetti eleggibili.

** I 16 film a regia femminile sono di 7 diversi Paesi: Italia (3 opere), Francia (3), Germania, Belgio, Spagna, Paesi Bassi e Danimarca (2).

Fonte dell’elaborazione: Analysis of production budgets of films eligible for Eurimages’ support in 2013 a cura del Gender Equality StudyGroup di Eurimages (Strasburgo, gennaio 2015).

QUALI CONTENUTI NEI FILM DIRETTI DA UOMINI E DONNETAvOLA 2

Comparazione LUNGOMETRAGGI FINANZIATI CON FONDI EUROPEI SECONDO LA REGIAdei contenuti Totale Quota* Uomini Donne Quota uomini* Quota donne*Dramma** 38 66,67% 29 9 63,44% 80,95%Commedia 9 15,79% 8 1 17,20% 9,52%Avventura 4 7,02% 4 0 8,60% 0,00%Thriller 3 5,26% 3 0 6,45% 0,00%Azione 2 3,51% 2 0 4,30% 0,00%Per famiglie 1 1,75% 0 1 0,00% 9,52%TOTALE 57 100,00% 46 11 17,20% 9,52%

* Tutte le quote percentuali sono calcolate in base alla suddivisione per contenuti delle opere.

** Uno dei 38 film a contenuto drammatico è stato realizzato in co-direzione da due registi, un uomo e una donna.

Fonte dell’elaborazione: Analysis of the themes dealt with in films supported in 2013 a cura del Gender Equality Study Group di Eurima-ges (Strasburgo, settembre 2014).

tre punti percentuali fra il 2012 e il 2014, che ne porta il tasso d’attività dal 23,00% al25,89%, andando quindi a rispecchiare anche nella realtà pratica la ripartizione formalerappresentata dalla base associativa dei 20mila membri di FERA-Federation of EuropeanFilm Directors di Bruxelles (nata nel 1980, riunisce 30 organismi di filmaker e cineastidi concept di 25 nazioni) e composta per il 75% da uomini e per il 25% da donne. Sul pianodella recitazione, invece, i ruoli da protagonisti assegnati alle donne sembrano rima-nere allineati a quel rapporto di uno su cinque che appare essersi da tempo consolidato.Come sostiene la regista svedese María Luisa Bemberg, «Se le donne non facessero ci-nema sarebbe come se l’intera umanità guardasse con un occhio solo, non con due» ela fioritura di ricerche ha apportato senza dubbio nuovi elementi di conoscenza sullaquestione di genere. Tuttavia le indicazioni ricavate concernono in larga misura la si-tuazione del cinema continentale nella sua globalità, sono relative ai progetti che si can-didano all’assegnazione dei fondi comunitari e hanno quali punti principali di riferimentola consistenza dei loro business plan, la presenza femminile nella direzione registica el’eventuale riscontro al box office.

3. Se il mercato del lavoro resta in ombra

Non sono stati per ora sondati in modo approfondito l’accesso e la partecipazione delledonne al mercato del lavoro nel suo complesso, né in quello europeo in generale né (aparte un’unica eccezione) entro i diversi confini nazionali. Mancano ad esempio dati si-gnificativi da parte del CNC-Centre national du cinéma et de l’image animée sulla situa-zione francese e del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte su quella spagnola. IlBFI-British Film Institute, da parte sua, inserisce nel proprio rapporto annuale soltantoun breve bilancio sulla suddivisione dei film di nazionalità inglese relativamente alla re-sponsabilità autoriale e registica, da cui risulta che fra il 2007 e il 2013, pur fra alti ebassi, la firma delle donne alla regia è salita dal 6,0% al 14,1%, mentre quella alle sce-neggiature è passata dall’11,8% al 14,2%.FFA-Filmförderungsanstalt, l’ente federale che sovrintende alla cinematografia tedesca, hainvece svolto attraverso l’Università di Rostock un survey sulla produzione nel periodo 2009-

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– anche i divari che separano la consistenza finanziaria dei budget a supporto delle opererealizzate da registi uomini da quelli destinati a lungometraggi diretti da registe donne(tavola 2). Generalmente i film thriller, d’azione e d’avventura sono in effetti contraddi-stinti da una trama che prevede una maggiore incidenza di scene con riprese e ambien-tazioni più complesse rispetto ai titoli delle categorie drama e comedy, dove soggetti esceneggiature tendono a delineare più in profondità i profili dei personaggi e lo sviluppodelle dinamiche che legano i protagonisti delle vicende narrate.

2. Più che di numeri è un problema di ruoli

Solo il terzo e conclusivo studio, Reflection on “Gender”, è stato dedicato al mercato dellavoro, al fine di tratteggiare l’evoluzione della presenza femminile in alcuni posti chiavenei 234 progetti (sui 438 che avevano presentato richiesta di finanziamento) realizzaticon il contributo dei fondi di sostegno europei fra il 2012 e il 2014. La rilevazione è fruttodella collaborazione con una banca dati denominata “Grid for the gender of the project”che ha quale campo d’applicazione tutti i progetti considerati eleggibili nel triennio – 148nel 2012, 120 nel 2013 e 170 nel 2014 – da cui è stato estratto un ulteriore ambito d’os-servazione circoscritto ai soli lungometraggi ammessi effettivamente alla concessionedegli aiuti Eurimages: nei tre anni rispettivamente 68 (45,95%), 72 (60,00%) e 74 (43,50%).Sulla base del campione più ampio sono state così analizzate, con il discrimine del ge-nere, le cinque principali posizioni lavorative nella preparazione e realizzazione delleopere (tavola 3) e, limitatamente a 151 titoli prodotti nell’annata più recente, il 2014, èstata invece effettuata una comparazione relativa alla formazione dei cast artistici deifilm, misurando le quote di assegnazione dei tre ruoli di primo piano previsti in copionefra interpreti maschili e femminili (tavola 4).

In merito alle funzioni artistiche di scena, i dati indicano una crescita abbastanza con-fortante della partecipazione femminile nel lavoro di squadra, con un aumento di quasi

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DONNE IN ASCESA NEI POSTI CHIAvE DEL CINEMA EUROPEOTAvOLA 3

Comparazione 148 PROGETTI DEL 2012 170 PROGETTI DEL 2014dei ruoli chiave Totale Uomini Quota Donne Quota Totale Uomini Quota Donne Quota Regia* 148 124 82,67% 26 17,33% 170 134 78,82% 36 21,18%Sceneggiatura 237 182 76,79% 55 23,21% 170 129 75,88% 41 24,12%Direzione fotografia 138 134 97,10% 4 2,90% 165 149 90,30% 16 9,70%Direzione produzione 136 86 63,24% 50 36,76% 161 97 60,25% 64 39,75%Produzione esecutiva 374 272 72,46% 55 23,21% 404 284 70,30% 120 29,70%TOTALE 1.035 797 77,00% 238 23,00% 1.070 793 74,11% 277 25,89%

* Nel 2012 sono state rilevate due co-direzioni da parte di altrettante coppie di registi uomo-donna.

Fonte dell’elaborazione: Reflection on Gender. Data study for 2014 and evolution for 2012-2014 a cura del Gender Equality Study Groupdi Eurimages (Strasburgo, aprile 2015).

SOLO UNA DONNA SU CINQUE FRA GLI ATTORI PROTAGONISTITAvOLA 4

Comparazione COMPOSIZIONE DEL CAST DI PROTAGONISTI IN 151 PROGETTI DEL 2014dei ruoli chiave Totale Donne Quota Uomini Quota Coppia Quota Primo ruolo 150 30 20,00% 111 74,00% 9 6,00%Secondo ruolo 144 29 20,14% 106 73,61% 9 6,25%Terzo ruolo 126 25 19,85% 80 63,49% 22 17,46%TOTALE 420 84 20,00% 297 70,71% 40 9,52%

Fonte dell’elaborazione: Reflection on Gender. Data study for 2014 and evolution for 2012-2014 a cura del Gender Equality Study Groupdi Eurimages (Strasburgo, aprile 2015).

cesso delle donne alla professione, rispetto agli uomini, nel contesto generale dell’oc-cupazione per genere, verificando in sostanza quanto determinati squilibri di presenza,ruoli e attività della componente femminile siano intrinseci all’industria cinematograficapiuttosto che un ulteriore derivato del deficit di pari opportunità riscontrabile nella strut-tura sociale e occupazionale del Paese. Per questo è stato ricostruito attraverso unalunga serie di statistiche il percorso che segna, da monte a valle, confini e dimensionidella componente femminile prima e dopo l’approdo al cinema professionale (tavola 5).

Il focus? È nell’accesso alle professioni. Fattore focale dell’analisi risulta la barriera chesi crea davanti alla soglia d’ingresso alla professione. Se all’uscita dalle scuole di ci-nema (rappresentate da tutte le cinque sedi del Centro Sperimentale di Cinematografia)la presenza femminile è pari ancora al 41% del totale, al momento delle verifiche sulcampo, la quota di donne in attività scema al 25-26%, per ridursi poi progressivamentelungo il ciclo di realizzazione delle opere (dove la base di riferimento è costituita dai pro-getti – lungometraggi e documentari – valutati per l’assegnazione dei contributi FUS elar-giti alle opere prime e seconde e a quelle di interesse culturale). E quando si passa aesaminare l’arrivo della produzione sul mercato, le stime relative al contributo della par-tecipazione femminile scendono ulteriormente, in misura abbastanza drastica.La quota del 10,72% attribuita alle registe dei film oPS-IC distribuiti nel circuito delle sale ri-flette peraltro il rapporto di genere che affiora da uno screening condotto su tutta la produ-zione del cinema nazionale da parte di «Rapporto Confidenziale - rivista digitale di culturacinematografica», sulla base del portale Filmitalia (sito realizzato da Istituto Luce-Cinecittà)8.L’orizzonte d’osservazione è costituito dai 1.780 lungometraggi di nazionalità italianaprodotti dal 2000 al 2014. In questi quindici anni solo 167 opere (9,38%) risultano diretteo co-dirette da un totale di 122 donne, contro 1.613 (90,62%) realizzate da uomini, con unamedia annuale per la regia femminile di poco più di 11 titoli e per quella maschile dioltre 108 (tavola 6). Dei 167 titoli in quota rosa 95 (56,89%) risultano firmati da altrettanteregiste (pari al 77,23% del totale) che nel periodo hanno effettuato quell’unica espe-rienza, mentre gli altri 72 (43,11%) vanno accreditati a 27 cineaste (corrispondenti al21,95%): due con 5 opere; due con 4; otto con 3 e quindici con 2.

2013 che fissa al 22% la media di regie femminili (suddivisibili in 77% drama e 12% com-medie, contro il 57% e il 24% dei colleghi maschi), con livelli di budget abbastanza affini (so-lamente il 4% dei titoli diretti da una donna supera un budget di 5 milioni di euro contro il9% dei lungometraggi girati dagli uomini), sottolineando i dati relativi alle copie distribuite(in media 73 a 109), agli aiuti federali FFA e ministeriali BkM assegnati ai rispettivi progetti(661,1mila euro a fronte di 1.006,8mila), ai biglietti venduti (118,7mila per titolo rispetto a203,0mila) e agli incassi medi (698,8mila euro in confronto a 1.434,8mila)7.

Che cosa rivela uno studio italiano. Si distacca da questo panorama solo lo studio Wo-men’s Place in Today’s Italian Film Industry - Il posto delle donne nel cinema italiano realiz-zato per la Direzione Generale Cinema del MiBACT dalla coordinatrice del suo Centro StudiIole Maria Giannattasio e dall’analista Federica D’Urso, presentato alla convention EWA diTorino nel dicembre 2014. Nella ricerca viene valutato per la prima volta il grado di ac-

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7 Nello studio Who Directs German Feature Films? Gender Report: 2009-2013, realizzato da ElizabethPrommer e Skadi Loist dell’Institute for Media Research dell’Università di Rostock, per conto del-l’ente federale tedesco FFA-Filmförderungsanstalt, sono riportati anche dati relativi alla parte-cipazione ai festival e all’attribuzione di premi e riconoscimenti da parte di film diretti da donne.Le loro opere presentano una media di 3,3 proiezioni nelle rassegne contro quella di 2,7 dei ti-toli diretti da uomini. Per quanto concerne i premi, risulta che fra tutti i riconoscimenti assegnatiai film tedeschi, il 56% è stato aggiudicato a quelli realizzati da registe donne e solo il 44% ai la-vori firmati dai colleghi maschi.

8 Secondo la rilevazione di «Rapporto Confidenziale» elaborata su dati del portale Filmitalia, nelperiodo 2000-2014 Cristina Comencini e Francesca Comencini risultano essere le uniche regi-ste ad aver firmato cinque lungometraggi; Francesca Archibugi e Roberta Torre sono invece ledue cineaste con all’attivo quattro titoli; le otto colleghe ad aver realizzato tre film sono Asia Ar-gento, Ilaria Borrelli, Anne Riitta Ciccone, Giada Colagrande, Sabina Guzzanti, Danièle Huillet,Marina Spada e Maria Sole Tognazzi; infine le quindici autrici accreditate di due esperienze re-gistiche sono: Maria Antonia Avati, Cinzia Bomoll, Anna Brasi, Antonietta De Lillo, Anna Di Fran-cisca, Nina di Majo, Simona Izzo, Laura Luchetti, Lucretia Martel, Laura Muscardin, SusannaNicchiarelli, Alice Rohrwacher, Elisabetta Sgarbi, Mirca Viola e Lina Wertmüller. Editore di «Rap-porto Confidenziale» è l’associazione culturale Arkadin, con sede a Lugano, fondata da AlessioGalbiati e Roberto Rippa, tuttora direttori editoriali della rivista digitale.

TREND DELLE QUOTE ROSA NEL CINEMA ITALIANO TAvOLA 5

Dati 2013* TOTALE UOMINI DONNE QUOTA UOMINI QUOTA DONNE Abitanti Italia 60.782.668 29.484.564 31.298.104 48,51% 51,49%Occupati 22.899.000 13.441.000 9.458.000 58,69% 41,31%Allievi CSC 166 94 71 56,62% 42,77%Diplomati CSC 110 65 45 59,09% 40,91%Autori SIAE (cinema) 3.315 2.474 841 75,00% 25,00%Iscritti 100Autori 512 376 136 73,44% 26,56%Film OPS eleggibili 128 108 20 84,37% 15,63%Film OPS finanziati 40 34 6 85,00% 15,00%Film IC eleggibili 67 59 8 88,06% 11,94%Film IC finanziati 39 35 4 89,74% 10,26%Fondi IC-OPS erogati 20.700.000 18.300.000 2.400.000 88,40% 11,60%Opere OPS-IC prodotte 167 148 19 88,62% 11,38%Film OPS-IC distribuiti 168 150 18 89,28% 10,72%Ingressi spettatori 30.466.154 29.558.169 907.985 97,02% 2,98%

* I dati CSC attengono a tutte le sedi del Centro Sperimentale di Cinematografia: Roma (cinema), Milano (cinema d’impresa), Torino (ani-mazione), Palermo (documentario) e L’Aquila (reportage audiovisivo), che nel periodo 2006-2013 hanno registrato 957 allievi e 685 diplo-mati. Per film OPS e IC si intendono le “opere prime e seconde” e di “interesse culturale” – sia lungometraggi sia documentari – e i valori riportatisi riferiscono al ruolo di regia (quelli relativi ai fondi erogati sono espressi in euro).

Fonte dell’elaborazione: Women’s Place in Today’s Italian Film Industry - Il posto delle donne nel cinema italiano, ricerca realizzata dallaDirezione Generale Cinema del MiBACT-Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo (Roma, 2014).

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compresi fra 20 e 49 anni – tra i due generi appaia pressoché capovolta. Fra le donne ilcluster più folto è da sempre quello delle ventenni, con un’incidenza del 32,72%, controil 28,30% riscontrabile per le trentenni e il 20,70% rilevabile per le quarantenni, per unapercentuale complessiva dell’81,72%.Di converso, fra gli uomini la rappresentanza maggiore continua a spettare ai tren-tenni con una quota del 27,42% sul totale, ma nel 2013, per la prima volta, i quaran-tenni, saliti al 24,24%, sono diventati più numerosi dei ventenni, scesi al 24,07%, conuna quota pari nel complesso al 75,70%. È solo fra gli operatori da 15 a 24 anni che sipuò riscontrare in assoluto una superiorità del genere femminile. ossia nell’ambito, vadetto, in cui risultano più intensi i fenomeni di overbooking nella disponibilità di ad-detti e di parcellizzazione delle occupazioni. E dove continua in sostanza ad apparireun sottile filo rosso di demarcazione quando l’opzione professionale può porsi in al-ternativa a una diversa scelta di vita. oltre la soglia dei 25 anni, invece, la parte fem-minile della comunità di risorse umane perde la sua prevalenza e passa in minoranzarispetto a quella maschile.

4. Quante donne lavorano nel cinema italiano

Un’altra simmetria analoga lega il salto registrato in termini di presenza femminile nellostudio della Direzione Generale Cinema, tra la fase di preparazione-apprendistato aquella di accesso al mercato del lavoro, al passaggio a vuoto che si riscontra attraversole rilevazioni della Gestione ex Enpals su tutto il bacino professionale dello spettacolo –come rilevato nelle precedenti edizioni di questo Rapporto – fra le classi d’età delle ven-tenni e delle trentenni (tavole 7 e 8). In modo quasi speculare le quote rosa in chiara mag-gioranza fra artisti e tecnici impegnati nei vari comparti (53,12% fino a 19 anni e 50,96%fino a 24 anni) scendono, come per effetto di un vuoto d’aria, nelle fasce successive a unaposizione di minoranza (49,22% fra 25 e 29 anni) che diventa poi sempre più netta (45,29%da 30 a 34 anni e 40,87% da 35 a 39), quando cioè anagrafe e carriera dovrebbero avan-zare in virtuale corrispondenza di maturità e consolidamento.Nella documentazione statistica elaborata dall’ente previdenziale non è disponibile unasuddivisione per comparti delle forze lavoro tra maschi e femmine. Ma la distribuzioneper genere delle risorse umane complessive nell’intero macrosettore dello spettacolofornisce, come suggeriscono casi di trend speculari, il principale riferimento per consi-derare l’andamento della ripartizione per sesso di artisti e tecnici anche del cinema. Loscenario 2013 denota appunto come la consistenza dei principali range anagrafici – quelli

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TUTTE LE REGIE AL FEMMINILE DEI FILM NAZIONALITAvOLA 6

Produzione TOTALE FILM DIRETTI DA DONNE* FILM DIRETTI DA UOMINI* annuale LUNGOMETRAGGI Numero Quota Numero Quota2000 98 9 9,18% 89 90,82%2001 102 11 10,78% 91 89,22%2002 114 20 17,54% 94 82,46%2003 105 9 8,57% 96 91,43%2004 94 12 12,77% 82 87,23%2005 124 12 9,68% 112 90,32%2006 114 10 8,77% 104 91,23%2007 116 8 6,90% 108 93,10%2008 145 11 7,59% 134 92,41%2009 145 14 9,66% 131 90,34%2010 122 6 4,92% 116 95,08%2011 127 12 9,45% 115 90,55%2012 112 6 5,36% 106 94,64%2013 130 14 10,77% 116 89,23%2014 132 13 9,85% 119 90,15%TOTALE 1.780 167 9,38% 1.613 90,62%MEDIA 118,66 11,13 9,38% 108,13 90,62%

* Sono stati considerati di regia sia i ruoli di direzione nelle opere a firma unica sia quelli nei film realizzati in co-direzione.

Fonte dell’elaborazione: Il maschilismo del cinema italiano (2000-2014), ricerca realizzata dalla rivista digitale «Rapporto Confidenziale» su datidel portale Filmitalia (Lugano-Svizzera, gennaio 2015).

SOLO FRA 15 E 24 ANNI PIÙ DONNE CHE UOMINI DI SPETTACOLO TAvOLA 7

Suddivisione per REGISTRO EX ENPALS DEGLI ADDETTI DELLO SPETTACOLO NEL PERIODO 2010-2013 classi di età 2010 2011 2012 2013e per genere Uomini Donne Uomini Donne Uomini Donne Uomini Donne FINO A 20 ANNI 7.069 7.525 6.546 6.683 5.704 6.149 5.148 5.427Meno di 14 anni 2.558 2.566 2.214 2.020 2.164 2.048 2.012 1.873Da 15 a 19 anni 4.511 4.959 4.332 4.663 3.540 4.101 3.136 3.554vENTENNI 45.681 46.514 44.410 45.101 41.077 41.563 36.755 36.764Da 20 a 24 21.016 22.740 20.368 21.755 18.480 19.666 16.293 16.931Da 25 a 29 24.665 23.774 24.042 23.346 22.597 21.897 20.462 19.833TRENTENNI 49.123 36.126 47.599 35.473 45.390 34.028 41.933 31.801Da 30 a 34 24.748 19.598 23.623 19.122 22.365 18.245 20.616 17.065Da 35 a 39 24.375 16.528 23.976 16.351 23.025 15.783 21.317 14.736QUARANTENNI 39.624 23.198 39.242 23.661 38.690 23.774 37.072 23.261Da 40 a 44 20.982 13.156 20.439 13.175 20.087 13.013 19.441 12.695Da 45 a 49 18.642 10.042 18.803 10.486 18.603 10.761 17.631 10.566CINQUANTENNI 21.607 9.869 22.520 10.544 23.235 11.288 23.310 11.441Da 50 a 54 13.116 6.249 13.620 6.686 13.855 7.137 13.893 7.180Da 55 a 59 8.491 3.620 8.900 3.858 9.380 4.151 9.417 4.261SESSANTENNI 7.358 2.928 7.204 2.840 7.466 3.029 6.985 2.843Da 60 a 64 5.264 1.991 4.996 1.894 5.046 1.998 4.812 1.908Da 65 a 69 2.094 937 2.208 946 2.420 1.031 2.173 93570 ANNI E OLTRE 2.018 871 1.925 843 1.876 924 1.709 828Da 70 a 74 1.265 503 1.165 499 1.156 523 973 47375 e oltre 753 368 760 344 720 401 736 355TOTALE GENERALE 172.480 127.031 169.446 125.145 163.438 120.755 152.912 112.365

Elaborazione sulle rilevazioni del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e re-tributivi, (anni 2010-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2011-2014).

capitolo La comunità professionale) il comparto cinematografico vanta una solida supre-mazia su tutto il settore, superiore in sei casi al 50%, per un totale di 61.466 operatori(pari all’81,90% del proprio parco addetti e al 23,17% di quello globale dello spettacolo).Ai fini di una comparazione più congrua dei valori da tratteggiare è stata considerataanche un’undicesima categoria, quella degli impiegati, in quanto più numerosa in asso-luto dopo quella degli attori – anche in relazione alla componente femminile – sia nel-l’ambito generale del sistema previdenziale sia in quello strettamente cinematografico.Si arriva così a comprendere 72.146 artisti e tecnici di cinema (corrispondenti al 97,31%dei suoi 74.138 totali e al 27,19% dei 265.277 occupati del settore) che nelle undici cate-gorie del mondo dello spettacolo cumulano una quota pari al 53,40%9.

5. Quote rosa e qualifiche professionali

Dalle cifre attinenti questi gruppi professionali (tavole 10 e 11) si possono ricavare tre

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Flussi in & out in tempi di crisi. Nel periodo 2010-2013, momento di aperta crisi occu-pazionale, i valori globali non sono risultati in verità difformi: a fronte di una perdita glo-bale di oltre 34mila operatori, corrispondente all’11,43%, la rappresentanza delle donnenella galassia dell’intrattenimento è diminuita dell’11,54% mentre quella degli uominidell’11,34% (tavola 9). Differisce semmai l’andamento per alcune classi di età. Nella fa-scia 40-49 anni ad esempio la componente femminile ha conseguito addirittura un pro-gresso, seppur minimo, dello 0,27% contro lo sfoltimento dell’8,44% dei colleghi maschi;in quella 30-39 anni le quote rosa risultano meno penalizzate di quelle azzurre (-11,97%contro -14,63%); nel range 50-59 si sono rivelate nettamente migliori con una crescitasuperiore di oltre 8 punti percentuali (+15,93% in confronto a +7,88%) e grazie a un trendche si estende a tutto il bacino over 60, le donne con più di 50 anni sono arrivate a costi-tuire il 13,45% del totale (tavola 8) rispetto al 10,16% del 2010.Quantunque le statistiche relative al sistema previdenziale non forniscano la suddivi-sione per genere dei comparti, si possono trarre alcune indicazioni da quelle inerenti lequalifiche professionali. In dieci di esse (come già rilevato a proposito della tavola 12 del

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SPETTACOLO AL FEMMINILE: OLTRE L’81% HA DA 20 A 49 ANNI TAvOLA 8

Quota femminile RAPPRESENTANZA PERCENTUALE DELLE DONNE FRA I CONTRIBUENTI ATTIvI DELL’EX ENPALS per classi di età 2010 2011 2012 2013nello spettacolo Su uomini Su totale* Su uomini Su totale* Su uomini Su totale* Su uomini Su totale* FINO A 20 ANNI 51,56% 5,92% 50,52% 5,34% 51,88% 5,09% 51,32% 4,83%Meno di 14 anni 50,07% 2,02% 47,71% 1,61% 48,62% 1,70% 48,21% 1,67%Da 15 a 19 anni 52,36% 3,90% 51,83% 3,73% 53,67% 3,39% 53,12% 3,16%vENTENNI 49,93% 36,62% 50,38% 36,04% 50,29% 34,42% 50,01% 32,72%Da 20 a 24 50,92% 17,90% 51,64% 17,38% 51,55% 16,29% 50,96% 15,07%Da 25 a 29 49,08% 18,72% 49,26% 18,66% 49,21% 18,13% 49,22% 17,65%TRENTENNI 42,38% 28,44% 42,70% 28,34% 42,84% 28,18% 43,13% 28,30%Da 30 a 34 44,19% 15,43% 44,73% 15,28% 44,93% 15,11% 45,29% 15,19%Da 35 a 39 40,41% 13,01% 40,54% 13,06% 40,67% 13,07% 40,87% 13,11%QUARANTENNI 36,92% 18,26% 37,66% 18,91% 38,06% 19,69% 38,55% 20,70%Da 40 a 44 38,54% 10,35% 39,19% 10,53% 39,31% 10,78% 39,50% 11,30%Da 45 a 49 35,01% 7,91% 35,80% 8,38% 36,65% 8,91% 37,47% 9,40%CINQUANTENNI 31,35% 7,77% 33,50% 8,42% 32,70% 9,35% 32,92% 10,18%Da 50 a 54 32,27% 4,92% 34,53% 5,34% 34,00% 5,91% 34,07% 6,39%Da 55 a 59 29,89% 2,85% 31,85% 3,08% 30,68% 3,44% 31,15% 3,79%SESSANTENNI 28,46% 2,30% 28,29% 2,27% 28,86% 2,51% 28,93% 2,53%Da 60 a 64 27,44% 1,57% 27,49% 1,51% 28,36% 1,66% 28,39% 1,70%Da 65 a 69 30,91% 0,73% 30,04% 0,76% 29,87% 0,85% 30,08% 0,83%70 ANNI E OLTRE 30,15% 0,69% 30,45% 0,68% 33,00% 0,76% 32,64% 0,74%Da 70 a 74 28,45% 0,39% 29,99% 0,40% 31,15% 0,43% 32,71% 0,42%75 e oltre 32,83% 0,30% 31,16% 0,28% 35,77% 0,33% 32,54% 0,32%TOTALE SETTORE 42,41% 100,00% 42,48% 100,00% 42,49% 100,00% 42,36% 100,00%

* Le quote esprimono l’incidenza percentuale delle risorse di genere femminile nel macrosettore dello spettacolo rispetto a quelle di genere maschile (“Suuomini”) e la distribuzione percentuale della stessa componente femminile secondo le diverse classi di età (“Su totale”).

Elaborazione sulle rilevazioni del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionalie retributivi, (anni 2010-2013) a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2011-2014).

CRISI E SPETTACOLO: UN CONFRONTO DI GENERE TAvOLA 9

Dati 2013 su 2010 EvOLUZIONE NEL PERIODO 2010-2013 DEL PARCO ADDETTI DELLO SPETTACOLO per genere TOTALE OPERATORI UOMINI DONNEe per classi di età Numero variazione Numero variazione Numero variazione

Fino a 20 anni -4.019 -27,54% -1.921 -27,17% -2.098 -27,88%ventenni -18.676 -20,25% -8.926 -19,54% -9.750 -20,96%Trentenni -11.515 -13,50% -7.190 -14,63% -4.325 -11,97%Quarantenni -2.489 -3,96% -2.552 -8,44% +63 +0,27%Cinquantenni +3.275 +10,40% +1.703 +7,88% +1.572 +15,93%Sessantenni -458 -4,45% -373 -5,07% -85 -2,90%Settantenni e oltre -352 -12,18% -309 -15,31% -43 -4,93%TOTALE GENERALE -34.234 -11,43% -19.568 -11,34% -14.666 -11,54%

Elaborazione sulle rilevazioni del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e re-tributivi, (anni 2010-2013), a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2011-2014).

9 Dopo un triennio in fase discendente, l’incidenza in termini occupazionali del cinema sul settoredello spettacolo è tornata a risalire nel 2013. Corrispondeva al 29,66% nel 2010, al 28,37% nel 2011e al 27,45% nel 2012 ed è passata al 27,94%. Fra le dieci categorie – quattro delle quali di natura ar-tistica – di cui il bacino professionale del cinema è primatista, ne figurano sei nelle quali convergeoltre il 50% dell’intera platea di operatori iscritti al sistema previdenziale dello spettacolo. Si trattadelle tre principali aree del bacino creativo, artistico e di scena – attori; registi, aiuto registi e sce-neggiatori; scenografi, arredatori e costumisti – e di altre tre del bacino tecnico e amministrativo(operatori e maestranze del raggruppamento A; organizzatori, direttori e ispettori; dipendenti di im-prese di noleggio film). In due ulteriori gruppi professionali – direttori di scena e di doppiaggio; truc-catori e parrucchieri – la componente cinematografica è estremamente vicina al 50% e in altre due(impiegati; operatori e maestranze del raggruppamento B) conta comunque una rappresentanzasuperiore a un terzo.

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considerazioni principali. In primo luogo la presenza femminile risulta pari al 41,06%del totale, con un divario abbastanza lieve in confronto a quanto registrato globalmente(42,36%) nello spettacolo. Seppure di poco, le donne del comparto appaiono inoltre piùsoggette al rischio di uscire dal mercato del lavoro, tuttavia in misura minore di quantoavviene complessivamente nell’intero settore (-5,67% contro -6,94% il calo occupazionalenel periodo 2010-2013 e -10,64% contro -11,54% nel 2013 sul 2012). Infine le quota roseall’interno delle aree artistiche, creative e di scena si collocano in media oltre il 45% pre-sentandosi molto più favorite di quelle attestate al 37% nelle aree tecniche e operative.

Livelli e periodi d’impiego: meglio degli uomini. Attraverso l’estrapolazione dei gruppiprofessionali nei quali i contribuenti attivi del cinema compongono la rappresentanzamaggioritaria si profilano altre valutazioni in merito all’intensità delle prestazioni dei

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due generi. Pur permanendo una certa differenza d’impiego a favore degli uomini,emerge il graduale miglioramento dei livelli d’impegno delle donne, che nell’alveo com-plessivo dello spettacolo hanno visto ridurre il divario fra le medie di giorni lavorativiannui da 2,9 giornate del 2012 a 2,0 del 2013, facendo ancora meglio nell’ambito delleundici qualifiche professionali a maggiore intensità di operatori cinematografici: il di-stacco è sceso da 6,0 giorni del 2012 a 3,6 nel 2013 (tavola 12).Con una media in crescita del 2,11% contro la discesa del 2,81% accusata dagli uomini,il trend nel quadriennio 2010-2013 è nettamente favorevole alla componente femminile,che presenta un delta ascendente nelle due principali professioni artistiche: attori (doveè storico il maggiore ricorso agli interpreti maschi) e registi, dove si conferma comun-que di gran lunga superiore la durata dei periodi d’impiego delle donne, al pari di quantoaccade in altre tre qualifiche (tavola 13). Più contrastato appare invece l’andamento dibreve periodo. Se attrici e registe hanno subito fra il 2012 e il 2013 flessioni minori aquelle dei colleghi maschi, si sono viceversa registrati decrementi superiori in altre trecategorie: scenografi, arredatori e costumisti, operatori e maestranze del raggruppa-mento A, dipendenti da imprese di noleggio film.

PARI OPPORTUNITÀ CONGELATE NEL COMPARTO CINEMATAvOLA 10

Gruppi professionali COMPONENTE FEMMINILE SECONDO LE CATEGORIE PROFESSIONALI DAL 2010 AL 2013 ex Enpals a rappresentanza 2010 2011 2012 2013maggioritaria di addetti Donne Quota Donne Quota Donne Quota Donne Quota del comparto cinema

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENAAttori e generici 30.037 44,72% 29.209 44,81% 26.937 45,18% 24.979 44,71%Registi, aiuto registi e sceneggiatori 2.465 39,60% 2.403 39,00% 2.355 40,28% 2.324 40,73%Scenografi, arredatori e costumisti 2.163 67,68% 2.180 68,44% 2.131 68,02% 2.067 65,53%Direttori scena e di doppiaggio 202 39,53% 216 40,75% 207 42,25% 197 42,82%GRUPPI AREA ARTISTICA 34.867 45,46% 34.008 45,24% 31.630 45,78% 29.567 45,46%

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVA Operatori e maestranze (A)* 2.716 20,68% 2.650 19,55% 2.752 20,71% 2.666 20,90%Organizzatori, direttori e ispettori** 2.932 49,65% 3.064 50,42% 3.142 49,69% 3.139 50,68%Tecnici di produzione 1.354 13,40% 1.477 13,47% 1.548 13,05% 1.541 13,25%Truccatori e parrucchieri 1.083 74,18% 1.186 75,54% 1.200 74,91% 1.140 76,30%

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVAImpiegati 15.508 46,42% 15.451 46,20% 15.179 46,36% 14.482 46,45%Operatori e maestranze (B)* 3.693 42,82% 3.664 42,72% 3.454 42,56% 3.013 41,97%Dipendenti da imprese di noleggio film 287 60,42% 267 62,53% 246 61,66% 241 63,75%GRUPPI TECNICI-oPERATIVI 27.573 37,71% 27.759 37,25% 27.521 37,02% 26.222 37,03%TOTALE DELLE AREE 62.440 41,62% 61.767 41,34% 59.151 41,24% 55.789 41,06%MACRoSETToRE SPETTACoLo 127.031 42,41% 125.145 42,41% 120.755 42,49% 112.365 42,36%




ORA LE DONNE DI CINEMA PERDONO MENO TERRENOTAvOLA 11

Gruppi professionali TREND DELLA COMPOSIZIONE PER GENERE DELLE CATEGORIE PROFESSIONALI ex Enpals a rappresentanza 2012 2013 2013 SU 2012 2013 SU 2010maggioritaria di addetti Uomini Donne Uomini Donne Uomini Donne Uomini Donne del comparto cinema

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENAAttori e generici 32.685 26.937 30.887 24.979 -5,50% -7,26% -16,79% -16,84%Registi, aiuto registi e sceneggiatori 3.492 2.355 3.381 2.324 -3,17% -1,31% -5,53% -5,72%Scenografi, arredatori e costumisti 1.002 2.131 943 2.067 -5,88% -3,00% -8,71% -4,43%Direttori scena e di doppiaggio 283 207 263 197 -7,06% -4,83% -14,88% -2,47%

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVA Operatori e maestranze (A)* 10.536 2.752 10.091 2.666 -4,22% -3,12% -3,12% -1,87%Organizzatori, direttori e ispettori** 3.181 3.142 3.054 3.139 -3,99% -0,09% +2,65% +7,06%Tecnici di produzione 10.319 1.548 10.089 1.541 -2,22% -0,45% +15,29% +13,81%Truccatori e parrucchieri 402 1.200 354 1.140 -11,94% -5,00% -6,10% +5,26%

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVAImpiegati 17.567 15.179 16.694 14.482 -4,97% -4,59% -6,71% -6,61%Operatori e maestranze (B)* 4.661 3.454 4.166 3.016 -10,62% -12,68% -15,51% -18,33%Dipendenti da imprese di noleggio film 153 246 137 241 -10,45% -2,03% -27,12% -16,02%SoMMA 11 CATEGoRIE 84.281 59.151 80.059 55.792 -5,01% -5,67% -8,58% -10,64%TOTALE SPETTACOLO 163.438 120.755 152.912 112.365 -6,44% -6,94% -11,34% -11,54%Quote nelle 11 categorie 51,89% 48,95% 52,35% 49,65% +0,45% +0,70% +0,90% +0,50%




6. Quanta disparità nei trattamenti economici

La situazione si capovolge quando si passa sul terreno economico. La disparità di trat-tamento che separa uomini e donne sotto il profilo retributivo è considerata storica, datala sua costanza nel settore spettacolo di tutto il mondo. Non a caso Cate Blanchett, riti-rando il Premio oscar 2014 come migliore attrice protagonista per Blue Jasmine (2013;Id.) di Woody Allen, aveva colto l’occasione per stigmatizzare lo star system hollywoo-diano definendolo «scioccamente aggrappato all’idea che i film con donne protagonistesiano esperienze di nicchia, quando invece non lo sono e fanno vendere».A darle ragione avrebbe poi pensato il quindicinale economico «Forbes», dimostrando inuna delle sue tradizionali classifiche come nel 2014 siano state le attrici – e non i colle-ghi maschi – a dominare la graduatoria degli incassi dei film USA. I titoli con protagoni-sta la 24enne Jennifer Lawrence (The Hunger Games: Mockingjay - Part 1 [2014; HungerGames - Il Canto della Rivolta - Parte 1], e X-Men: Days of Future Past [2014; X-Men - Giornidi un futuro passato]) hanno infatti totalizzato al box office 1,4 miliardi di dollari: 200 mi-lioni in più di quelli (Guardians of the Galaxy [2014; Guardiani della Galassia] e The Lego

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Le medie per addetto tuttavia riflettono solo in parte i reali livelli d’attività dei gruppi diartisti e tecnici, perché non incorporano gli effetti provocati nelle diverse qualifiche daiflussi di entrata e uscita. A mostrarne l’entità è il computo del numero complessivo digiornate di lavoro effettuate durante l’anno (tavola 14). A causa della consistente perditaavvenuta nell’ultimo biennio di operatori attivi nel perimetro dello spettacolo tracciatodalla Gestione ex Enpals, tutti i valori – relativi sia al breve termine (2012-2013) sia almedio periodo (2010-2013) – sono negativi. Gli unici di segno positivo, attinenti al trenddel quadriennio 2010-2013, sono quattro e tre di questi si riferiscono alle risorse fem-minili in altrettante qualifiche d’area tecnica: organizzatori, direttori e ispettori; tecnicidi produzione (in questo settore anche per gli uomini affiora un lieve aumento dello0,90%); truccatori e parrucchieri.Sia nel complesso delle undici categorie considerate sia nel totale del settore l’anda-mento del numero annuo di giorni d’impiego lavorativo dimostra che a perdere menoterreno sono comunque le quota rosa.

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GIORNI DI LAvORO: MEGLIO LE DONNE DEGLI UOMINITAvOLA 12

Gruppi professionali MEDIE PER ADDETTO DEI GIORNI DI LAvORO ANNUI SECONDO GENERE E QUALIFICHE ex Enpals a rappresentanza 2012 2013 2013 SU 2012 2013 SU 2010maggioritaria di addetti Uomini Donne Uomini Donne Uomini Donne Uomini Donne del comparto cinema

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENAAttori e generici 18,9 16,1 17,6 15,2 -6,87% -5,59% -6,87% -16,84%Registi, aiuto registi e sceneggiatori 115,8 165,9 110,9 160,0 -4,23% -3,55% -4,39% -5,72%Scenografi, arredatori e costumisti 110,7 101,6 108,5 84,4 -1,98% -16,92% -15,89% -4,43%Direttori scena e di doppiaggio 126,5 106,8 113,7 97,3 -10,11% -8,89% -6,11% -2,47%

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVA Operatori e maestranze (A)* 138,8 129,3 132,2 116,9 -4,75% -9,59% +6,44% -1,87%Organizzatori, direttori e ispettori** 122,3 148,2 115,7 142,6 -5,39% -3,77% -22,86% +7,06%Tecnici di produzione 114,7 127,1 108,7 122,2 -5,23% -3,85% +2,45% +13,81%Truccatori e parrucchieri 81,4 79,6 78,3 77,8 -3,80% -2,26% -13,95% +5,26%

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVAImpiegati 261,3 248,5 258,3 247,7 -1,14% -0,32% -3,11% -6,61%Operatori e maestranze (B)* 153,7 102,7 152,9 103,9 -0,52% +1,16% -5,38% -18,33%Dipendenti da imprese di noleggio film 253,1 266,4 257,4 259,0 +1,69% -2,77% -4,94% -16,02%MEDIA 11 CATEGoRIE 113,6 107,6 110,5 106,9 -2,72% -0,69% -2,81% +2,11%MEDIA SPETTACOLO 107,6 104,7 107,0 105,7 -0,55% +0,95% +3,78% +5,80%




QUANTO SCENDE IL DIvARIO DI GENERE NEI LIvELLI D’IMPIEGOTAvOLA 13

Gruppi a quota maggioritaria* DELTA DONNE SU UOMINI NELLA MEDIA DI GIORNATE LAvORATIvE ANNUE * di addetti del comparto cinema 2010 2011 2012 2013

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENAAttori e generici -11,97% -11,95% -44,72% -15,79%Registi, aiuto registi e sceneggiatori +35,34% +37,80% +43,26% +44,27%Scenografi, arredatori e costumisti -4,02% -10,80% -8,95% -14,18%Direttori scena e di doppiaggio -11,00% -8,46% -18,44% -16,85%

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVA Operatori e maestranze (A)** -12,44% -7,20% -7,34% -13,08%Organizzatori, direttori e ispettori*** +14,34% +11,47% +21,17% +23,25%Tecnici di produzione +7,48% +10,69% +5,58% +12,42%Truccatori e parrucchieri -7,94% -9,34% -2,26% -0,64%

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVAImpiegati -7,02% -5,65% -5,15% -4,28%Operatori e maestranze (B)** -60,79% -52,75% -49,66% -47,16%Dipendenti da imprese di noleggio film -2,03% +2,26% +5,25% +0,62%ToTALE 11 CATEGoRIE -8,58% -7,62% -5,57% -3,34%TOTALE SPETTACOLO -3,20% -3,55% -2,90% -1,23%

* Il delta della media annua di giornate lavorative fra i due generi è calcolata in percentuale sulla media inferiore di ogni gruppo professionale. Insette categorie su undici la disparità gioca a favore degli uomini, mentre in quattro qualifiche favorisce la componente femminile.




solo americano, gli studios di Hollywood stanno effettivamente adeguando le propriescelte di script e casting, dopo aver preso atto mediante le loro ricerche di mercato chegli uomini tendono sempre più a diversificare contenuti e modalità dei propri consumid’intrattenimento, mentre le donne si dimostrano più fedeli al grande schermo. In effettile quote rosa nel pubblico statunitense si rivelano in crescita e a conferma la rivista haesposto i dati per genere relativi ad alcune uscite cinematografiche del primo trimestre2015: per Insurgent (2015; Id., 54 milioni di dollari d’incasso) la platea femminile è statapari al 60%, per Cinderella (2015; Cenerentola) al 66% e per Fifty Shades of Grey (2015; Cin-quanta sfumature di grigio) al 67%.

Tema: il riconoscimento del talento femminile. È opinione diffusa che gli squilibri retri-butivi di genere siano legati a un atavico deficit di riconoscimento del talento delle donne.Al Whistler Film Festival 2014 l’attrice americana Melissa Leo ha offerto 6mila dollari perfinanziare sei sceneggiature scritte da donne. Ed è con la stessa motivazione che l’attriceMeryl Streep, tre volte Premio oscar (su un totale di diciannove nomination), ne ha seguitol’esempio creando con il New York WIFT un laboratorio di sceneggiatura per donne soprai 40 anni, con l’intento di formare otto sceneggiatrici di talento: «Ci sono tantissime me-ravigliose attrici non più giovani che continuano a fare un ottimo lavoro. Ma abbiamo bi-sogno di buon materiale».All’ultimo Festival di Cannes è stato François-Henri Pinault, l’imprenditore presidente delgrande gruppo produttore di beni di lusso kering (partner ufficiale della rassegna) e maritodi Salma Hayek, a parlarne presentando “Women in Motion”, un programma di selezione“per la causa femminile nel cinema” mirato a individuare e sostenere finanziariamente unaregista esordiente, e la serie di dieci incontri “Women in Motion Talks” dedicata al tema deltalento femminile: «Quando un settore è così distante dalla realtà, composta a metà da uo-mini e donne, bisogna farsi qualche domanda. Perdere il punto di vista femminile vuol direimpoverirsi, mentre diversità significa idee nuove e prevedibilmente più pubblico»11.Fatto sta che anche alla cerimonia di consegna degli oscar 2015 l’attrice Patricia Ar-quette, premiata come migliore attrice non protagonista per il film Boyhood (2014; Id.),ha ripetuto l’esternazione di Cate Blanchett dell’anno precedente, invocando l’ugua-glianza salariale per le quote rosa tra artisti e tecnici che fanno cinema: «È ora di otte-nere la parità di retribuzione una volta per tutte e la parità di diritti per tutte le donnedegli Stati Uniti». La disparità dei trattamenti economici è una questione che attraversatutto il cinema internazionale e in Italia se ne è fatta portavoce Claudia Gerini: «Per le at-trici italiane c’è un tetto di cristallo da sfondare. Come in molte altre professioni le donneguadagnano meno degli uomini»12.

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11 A.M. Speroni, Il talento femminile rende il cinema più giusto, in «Io Donna», «Corriere della Sera»,15 aprile 2015.

12 Parità. Claudia Gerini accusa: noi attrici pagate meno degli uomini, in «Corriere della Sera», 28 feb-braio 2015.

Movie [2014; Id.]) legati al nome di Chris Pratt. Ma ad appena 20 milioni di distanza si èpiazzata terza Scarlett Johansson (Captain America: The Winter Soldier [2014; Id.], Her[2013; Lei] e Under the Skin [2013; Id.]), mentre altre due interpreti – Emma Stone e An-gelina Jolie – sono andate a occupare il sesto e settimo posto (nel 2013 la migliore per-formance al botteghino l’aveva conseguita Dwayne Johnson e nella top ten figuravanosolamente due artiste).«La competizione c’è», ha ironizzato l’attrice, regista e produttrice messicana SalmaHayek, protagonista dell’ultimo film di Matteo Garrone Il racconto dei racconti - Tale ofTales, «ma gli attori sono peggio delle attrici. Le vere dive sono loro. Passano molto piùtempo di noi al trucco»10.Secondo il settimanale «Variety», leader dell’informazione dedicata all’entertainment non

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10 P. Piacenza, La regina può attendere. Il mio ranch no, in «Io Donna», «Corriere della Sera», 3 mag-gio 2015.

DOvE L’IMPIEGO FEMMINILE PERDE MENO TERRENOTAvOLA 14

Gruppi professionali TREND DEI GIORNI DI LAvORO TOTALI ANNUI IN MIGLIAIA PER GENERE E QUALIFICHE ex Enpals a rappresentanza 2012 2013 2013 SU 2012 2013 SU 2010maggioritaria di addetti Uomini Donne Uomini Donne Uomini Donne Uomini Donne del comparto cinema

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENAAttori e generici 617,7 433,6 543,6 379,6 -11,99% -12,45% -21,69% -16,84%Registi, aiuto registi e sceneggiatori 404,3 390,6 374,9 371,8 -7,27% -4,81% -9,68% -5,72%Scenografi, arredatori e costumisti 110,9 216,5 102,3 195,1 -7,75% -9,88% -6,66% -4,43%Direttori scena e di doppiaggio 35,7 22,1 29,9 19,1 -16,24% -13,57% -19,84% -2,47%

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVA Operatori e maestranze (A)* 1.462,3 355,8 1.334,0 311,6 -8,77% -12,42% -3,12% -1,87%Organizzatori, direttori e ispettori** 389,0 465,6 353,3 447,6 -9,17% -3,86% -14,61% +7,06%Tecnici di produzione 1.183,5 196,7 1.096,6 188,3 -7,34% -4,27% +0,90% +13,81%Truccatori e parrucchieri 32,7 95,5 27,7 88,6 -15,29% -7,22% -19,24% +5,26%

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVAImpiegati 4.590,2 3.771,5 4.312,0 3.587,1 -6,06% -4,89% -9,62% -6,61%Operatori e maestranze (B)* 716,3 354,7 636,9 313,3 -11,08% -11,67% -20,06% -18,33%Dipendenti da impresedi noleggio film 38,7 65,5 35,2 62,4 -9,04% -4,73% -30,84% -16,02%SoMMA 11 CATEGoRIE 9.581,9 6.368,9 8.846,8 5.965,0 -7,67% -6,34% -11,01% -8,35%TOTALE SPETTACOLO 17.585,9 12.643,0 16.361,5 11.876,9 -6,96% -6,06% -7,99% -6,41%




Come salgono i differenziali delle retribuzioni annue. In considerazione dei loro più in-tensi periodi d’impiego, le donne di cinema dovrebbero riuscire a limare almeno in parte,grazie ai compensi su base annua, il gap accusato nei confronti della componente ma-schile (tavola 16). In realtà i miglioramenti di condizione sono assai limitati. Prima di tuttoperché i livelli remunerativi denunciano variazioni di segno meno su tutti i fronti (a partela categoria degli impiegati, per entrambi i sessi, e quelle degli operatori e maestranzedel gruppo B e dei dipendenti dalle imprese di noleggio rispettivamente per femmine emaschi). In seconda istanza perché ai lievi recuperi rilevati nella paga giornaliera di al-cune qualifiche si contrappongono incrementi di divario più consistenti nelle altre qua-lifiche (un peso rilevante in questo trend è esercitato in particolare dalla categoria degliimpiegati).Quale risultanza finale si ha un aumento della disparità da 2.791,5 euro del 2012 a 3.091,6del 2013 per le undici qualifiche a maggiore rappresentatività degli operatori cinemato-grafici e un andamento al contrario discendente nel bacino complessivo dello spetta-colo da 3.224,3 a 3.016,3 euro.Nel quadro generale dei differenziali retributivi di genere (tavola 17), la componente fem-minile può contare trattamenti più favorevoli soltanto tra i direttori di scena e di dop-

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Il divario parte dalla paga giornaliera. Il quadro che traspare dai dati relativi alle un-dici categorie professionali a rappresentanza maggioritaria di addetti del comparto ci-nema (per una quota che negli anni considerati oscilla fra un massimo del 54,91%del 2010 e un minimo del 53,40% del 2013) è sostanzialmente univoco. Solamente indue categorie – direttori di scena e di doppiaggio e tecnici di produzione – la media diretribuzione giornaliera delle donne supera quella degli uomini e si rivela di com-pensazione davvero parziale il leggero recupero riscontrato nel 2013 rispetto all’annoprecedente, verificato in altre sei diverse qualifiche: attori (da 46,85 euro la differenzaè passata a 40,58); scenografi, arredatori e costumisti (da 22,47 a 10,31 euro); opera-tori e maestranze del gruppo A (39,97 euro invece dei 41,35 del 2012); organizzatori,direttori e ispettori (37,56 euro contro 43,96); truccatori e parrucchieri (30,50 euro ri-spetto a 34,61); operatori e maestranze del gruppo B (da 15,54 euro a 15,08). Tanto èvero che la media complessiva di queste undici figure professionali evidenzia un au-mento del divario da 19,18 euro a 24,70, mentre fra tutti gli operatori dello spettacolo(con standard remunerativi di poco inferiori) affiora una tenue riduzione da 26,74 euroa 26,14 (tavola 15).

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PARTE DALLA BASE IL DIvARIO ECONOMICO DI GENERETAvOLA 15

Gruppi professionali TREND PER GENERE DELLA RETRIBUZIONE MEDIA GIORNALIERA PER ADDETTO IN EURO ex Enpals a rappresentanza 2012 2013 2013 SU 2012maggioritaria di addetti Uomini Donne Uomini Donne Uomini Donnedel comparto cinema

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENAAttori e generici 206,64 159,79 191,45 150,87 -7,35% -5,58%Registi, aiuto registi e sceneggiatori 255,78 151,27 239,83 135,34 -8,23% -10,53%Scenografi, arredatori e costumisti 155,91 133,44 143,25 132,94 -6,19% -0,37%Direttori scena e di doppiaggio 154,66 181,08 153,78 164,11 -0,56% -9,37%

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVA Operatori e maestranze (A)* 110,98 69,63 112,97 73,00 +1,79% +4,84%Organizzatori, direttori e ispettori** 147,40 103,44 141,99 104,43 -3,67% +0,95%Tecnici di produzione 102,20 104,81 104,66 107,16 +2,40% +2,24%Truccatori e parrucchieri 159,81 125,20 149,22 118,72 -6,62% -5,17%

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVAImpiegati 119,87 94,43 123,15 95,98 +2,73% +1,64%Operatori e maestranze (B)* 59,77 44,23 59,57 44,49 -0,33% +0,58%Dipendenti da imprese di noleggio film 129,92 112,40 136,72 113,45 +5,23% +0,93%MEDIA 11 CATEGoRIE 120,69 101,51 125,65 100,95 +4,11% -0,55%MEDIA SETTORE SPETTACOLO 113,02 86,28 112,72 86,58 -0,26% +0,34%




COME SI AMPLIA LA DISPARITÀ NELLA REMUNERAZIONE ANNUATAvOLA 16

Gruppi professionali ANDAMENTO PER GENERE DELLA RETRIBUZIONE MEDIA ANNUA PER ADDETTO IN EURO ex Enpals a rappresentanza 2012 2013 2013 SU 2012maggioritaria di addetti Uomini Donne Uomini Donne Uomini Donnedel comparto cinema

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENAAttori e generici 3.905,5 2.572,6 3.369,5 2.293,2 -13,73% -10,86%Registi, aiuto registi e sceneggiatori 29.619,3 25.095,7 26.597,1 21.654,4 -10,20% -13,71%Scenografi, arredatori e costumisti 17.259,2 13.557,5 15.542,6 12.549,5 -9,94% -7,43%Direttori scena e di doppiaggio 19.564,5 19.339,3 17.484,7 15.967,9 -10,63% -17,43%

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVA Operatori e maestranze (A)* 15.404,0 9.003,1 14.934,6 8.533,7 -3,04% -5,21%Organizzatori, direttori e ispettori** 18.027,0 15.329,8 16.428,2 14.891,7 -8,86% -2,85%Tecnici di produzione 11.722,3 13.321,3 11.376,5 13.094,9 -2,95% -1,69%Truccatori e parrucchieri 13.008,5 9.965,9 11.683,9 9.236,4 -10,18% -7,32%

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVAImpiegati 28.970,3 23.465,8 31.809,6 23.774,2 +9,80% +1,31%Operatori e maestranze (B)* 9.186,6 4.542,4 9.108,2 4.622,5 -0,85% +1,76%Dipendenti da imprese di noleggio film 32.882,7 29.943,3 35.191,7 29.393,5 +7,02% -1,83%MEDIA 11 CATEGoRIE 13.722,1 10.930,6 13.885,3 10.793,7 +1,18% -1,25%MEDIA SETTORE SPETTACOLO 12.257,8 9.033,5 12.062,1 9.045,8 -1,59% +0,13%




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piaggio e i tecnici di produzione. Ma d’altro canto, in sede di bilancio complessivo 2013rispetto al 2012, subisce un ulteriore arretramento dei divari remunerativi nella mediagiornaliera e in quella dei compensi annui, mentre il settore dello spettacolo rileva unasensibile riduzione delle coordinate economiche su base annua (lungo tutto il triennio)e un leggero regresso su base giornaliera (su uno standard tuttavia migliore di quello re-gistrato nel 2012).

Uomini e donne in preda a una crisi. L’evoluzione delle condizioni professionali delledonne di cinema si trova riflessa nell’esposizione dei dati di sintesi (tavola 18). Da quandole attività del mondo dello spettacolo sono entrate in sofferenza, accusando i contraccolpidella fase di recessione che ha colpito tutta l’economia e tutti i settori produttivi, le po-sizioni professionali più penalizzate risultano quelle femminili. Su scala minore perquanto concerne i livelli d’impiego, ma in misura chiaramente maggiore per quel cheriguarda il riconoscimento retributivo delle loro prestazioni.

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QUALI SONO I DIFFERENZIALI RETRIBUTIvI DI GENERETAvOLA 17

Gruppi professionali DIFFERENZIALI DI GENERE NELLE RETRIBUZIONI MEDIE GIORNALIERE E ANNUE* ex Enpals a rappresentanza DIFFERENZIALE DI TRATTAMENTO* DIFFERENZIALE DI COMPENSO*maggioritaria di addetti 2011 2012 2013 2011 2012 2013 del comparto cinema

AREA CREATIVA ARTISTICA E DI SCENAAttori e generici -21,80% -22,64% -21,19% -31,12% -22,67% -31,94%Registi, aiuto registi e sceneggiatori -41,73% -40,86% -43,15% -41,73% -43,29% -18,58%Scenografi, arredatori e costumisti -10,94% -14,41% -7,19% -10,94% -14,41% -19,25%Direttori scena e di doppiaggio -3,64% +14,59% +6,29% -3,64% -14,59% -8,67%

AREA TECNICA E ORGANIZZATIVAOperatori e maestranze (A)* -35,08% -37,25% -35,38% -41,55% -35,08% -42,86%Organizzatori, direttori e ispettori*** -28,89% -29,82% -26,45% -28,89% -14,96% -9,35%Tecnici di produzione +1,61% +2,49% +2,33% -11,61% -12,00% -13,12%Truccatori e parrucchieri -20,30% -21,65% -20,43% -20,30% -23,39% -20,94%

AREA OPERATIVA E AMMINISTRATIVAImpiegati -21,57% -7,26% -22,06% -21,58% -19,00% -25,26%Operatori e maestranze (B)* -26,09% -25,99% -25,31% -27,01% -50,55% -49,25%Dipendenti da imprese di noleggio film -21,50% -13,48% -17,02% -21,51% -8,93% -16,47%MEDIA 11 CATEGoRIE -24,54% -18,89% -24,46% -33,54% -25,53% -28,64%MEDIA SETTORE SPETTACOLO -25,38% -23,65% -24,08% -28,38% -26,30% -25,00%

* Il differenziale di trattamento è riferito alla retribuzione media per giorno di lavoro (trattamento economico di base); quello di compensoè relativo alla retribuzione media annua complessiva, cumulata attraverso tutte le giornate lavorative effettuate nei dodici mesi. Il valored’incidenza fra i due generi è calcolato in percentuale sulla retribuzione più alta attribuita nei diversi gruppi professionali. In nove casi suundici la disparità gioca a favore degli uomini e soltanto in due categorie (direttori di scena e di doppiaggio e tecnici) favorisce la compo-nente femminile.

** La Gestione ex Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” assunti a tempo determinato, distinti in base al tipo di attività svolta“direttamente connessa” oppure no con la produzione e la realizzazione di spettacoli. Nel primo caso il gruppo denominato A comprende chiconta da 120 a 259 giorni di contribuzione annua; nel secondo denominato B include gli addetti che ne sommano da 260 a 311.


Elaborazione sulle rilevazioni del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupa-zionali e retributivi (anni 2011-2013), a cura della Consulenza Statistico Attuariale della Gestione ex Enpals (Roma, 2012-2014)

UOMINI E DONNE DI FRONTE ALLA FLESSIONE DELLO SPETTACOLO TAvOLA 18

Gruppi professionali TREND DEL MERCATO DEL LAvORO IN FUNZIONE DEL GENERE DEGLI OPERATORI ex Enpals a rappresentanza 2010 SU 2009 2011 SU 2010 2012 SU 2011 2013 SU 2012maggioritaria di addetti Uomini Donne Uomini Donne Uomini Donne Uomini Donne del comparto cinema Artisti e tecnici occupati +3,97% +1,68% -1,07% -0,93% -4,01% -4,37% -5,01% -5,67%Media giorni d’impiego -2,01% +4,54% +0,97% +0,75% +0,97% +2,45% -2,72% -0,69%Monte giornate annue +2,34% +6,30% -0,55% -0,49% -3,08% -1,65% -7,67% -6,34%Media retribuzione-giorno +17,02% -5,72% -0,67% +1,12% -3,70% -3,34% +4,11% -0,55%Retribuzione media annua +14,67% -1,43% +0,30% +1,88% -2,77% +3,42% +1,18% -1,25%Monte retributivo totale +19,22% +0,22% -0,77% +0,93% -6,66% -2,01% -3,88% -6,86%


Panorama internazionale

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2 Miguel Pereira, O Columbianum e o cinema brasileiro, in «Alceu, Revista do Departamento de Comu-nicação Social da PUC-Rio, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro», vol. 8, 15, julio-di-ciembre 2007, pp. 127-142.

Nel 1952, pochi mesi prima che Cesare Zavattini e una delegazione di cineasti italiani ar-rivassero a L’Avana, a Genova il padre gesuita Angelo Arpa fondava un cineforum di ap-partenenza cattolica: «Il cinema come specchio del mondo. Il cineforum come stimoloper formare uno spettatore desideroso di riflettere e confrontarsi». Erano tempi di in-tensa lotta ideologica in un’Italia che si stava riprendendo dalla guerra.Tale era l’atmosfera che si respirava nei cineforum a cui partecipavano giovani di di-verse fedi e tendenze. Padre Arpa aveva appena conosciuto il giovane intellettuale disinistra Gianni Amico, quando gli propose di coordinare tutti i cineforum della regioneLiguria. Da quel nucleo è sorto il Columbianum, fondato dal sacerdote gesuita nel lu-glio del 1958.Padre Arpa trova nella cultura il veicolo ideale per un avvicinamento di Italia ed Europacon l’America Latina2. Nell’atto fondatore del Columbianum, si sottolinea lo scopo dellasua istituzione: la necessità, per l’Europa, di rivedere la propria posizione in qualità diforza di ordine morale e spirituale, poiché la sua integrità culturale è minacciata dallacomparsa di due grandi blocchi, l’Est e l’Ovest, che si contendono la conquista di nuoveegemonie globali. «L’Europa attraversa un momento semplice e serio: o si unisce oscompare».Fin dall’inizio, il cinema ha meritato una speciale attenzione da parte del Columbianum.Gianni Amico e il critico Aldo Viganò hanno svolto un ruolo chiave, in merito, realizzandocinque rassegne dedicate al cinema latinoamericano: a Santa Margherita Ligure, ven-nero organizzate le Retrospettive del Cinema Messicano (1961) e del Cinema Argentino(1962); a Sestri Levante, quelle del Cinema Brasiliano (1963) e del Cinema Cubano (1964);a Genova, la Retrospettiva del Nuovo Cinema Brasiliano (1965) come parte del Congresso“Terzo Mondo e Comunità Mondiale”.Alla tavola rotonda della 5a rassegna, organizzata da Aldo Viganò, partecipa GlauberRocha. Il brasiliano presenta il suo saggio “Cinéma Nôvo e Cinema Mondiale”, la primaversione di uno scritto che sarà successivamente riconosciuto e divulgato nella sua ver-sione del 1967 come Estetica della fame, destinato a diventare, nel corso degli anni, untesto tradizionale del Nuovo Cinema Latinoamericano.Dopo questo evento esaustivo, il Columbianum inizia a essere minacciato da forze poli-tiche interessate a evitare lo scambio culturale tra le due realtà.Dopo qualche anno, padre Arpa dirà: «Possiamo dire che, più che a noi europei, quellemanifestazioni siano servite ai latinoamericani, in quanto li hanno inseriti in una dimen-sione e un messaggio di risonanza a livello mondiale, della cui verità e portata forse nonsi sono ancora resi conto».È questa, l’importanza che Alfredo Guevara – all’epoca presidente dell’ancora giovane

L’assenza del cinema latinoamericano sugli schermi in Italia, oggi limitatoal programma che il Festival del Cinema Latino Americano di Trieste pre-senta annualmente o a qualche altro titolo provvisoriamente inserito nelprogramma della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Vene-zia, sconcerta i conoscitori dei profondi legami storici esistenti tra la ci-

nematografia italiana e quella latinoamericana dall’inizio della seconda metà del XXsecolo, quando l’intellettualità italiana ha svolto un ruolo determinante nella conoscenza,promozione e approvazione del cinema latinoamericano in Europa.

1. Padre Arpa, “il gesuita del cinema”, e il nuovo cinema la-tinoamericano

Nel corso degli anni Cinquanta del secolo scorso, in diversi Paesi dell’America Latinasono comparse le prime espressioni di un cinema, realizzato con poche risorse e aimargini dell’industria, in cui si riconosce l’impronta del neorealismo italiano.Sebbene il primo avvicinamento tra i cineasti latinoamericani sia avvenuto nel 1958 aMontevideo, in occasione del 1° Congreso Latinoamericano de Cineístas Independien-tes, evento al quale partecipano, tra gli altri, Fernando Birri e Nelson Pereira dosSantos, e sebbene si sia creata la Asociación Latinoamericana de Cineístas Indepen-dientes, il vero capitolo decisivo ha inizio quello stesso anno a Genova, segnando il de-cennio successivo in termini di relazioni culturali tra Italia e America Latina e diriconoscimento del cinema latinoamericano. Questo evento è la creazione da parte dipadre Angelo Arpa dell’Istituto Culturale Columbianum, dedito a studiare le relazioniculturali tra Europa e America Latina.

a cura di Festival Internacional del Nuevo Cine LatinoamericanoIván Giroud Garate

con la collaborazione di Camilo Pérez Casal1

Il cinema italiano e il Festival del Cinema de l’Avana

1 Gli autori sono grati a Luciano Castillo e Mario Naito, della Cineteca di Cuba, per il loro contributo.

Istituto Cubano di Arte e Industria Cinematografica (ICAIC-Instituto Cubano del Arte e In-dustria Cinematográficos) – attribuisce nel 1963: «Dato che ci conosciamo a distanza eci viene impedito di incontrarci sul suolo americano, Sestri Levante è per i cineasti lati-noamericani un territorio di sorprese, quasi di miracoli». Più avanti sottolinea: «Il Co-lumbianum è, per certi versi, un mistero. Si autodefinisce Società delle RelazioniCulturali con l’Estero e ha sede a Genova. La vicinanza con il cardinale Siri, fautore dellecorrenti più reazionarie della Chiesa Cattolica, non influisce affatto, poiché il Columbia-num si ispira all’Ordine di Sant’Ignazio di Loyola e conserva una grande indipendenza. Lasua guida, il suo direttore, è padre Angelo Arpa e i suoi collaboratori sono il dottor AmosSegala, che dirige il Centro Europa-America Latina del Columbianum, e Gianni Amico,direttore del settore Cinema. [...]Non solo di fatto, ma anche ufficialmente, il Columbianum rifiuta le discriminazioni po-litiche e cerca, con il contatto diretto e il confronto ideologico e artistico, di collocare lemanifestazioni culturali al di sopra delle contingenze politiche temporali»3.Su padre Arpa sono rimaste molte testimonianze, tra cui quella del famoso filosofo mes-sicano Leopoldo Zea: «Ha attirato molto la nostra attenzione il fatto che la gente, rife-rendosi a padre Arpa, lo chiamasse il “Padre Rosso”. Perché? La sua preoccupazioneera riscoprire l’America che trovò Colombo, l’America Latina e ciò che essa rappresentaper il mondo moderno. Ma anche il continente dimenticato, l’Africa, e le popolazioni diquello che iniziava a chiamarsi Terzo Mondo.Alla rassegna di cinema latinoamericano partecipavano grandi registi italiani come Fel-lini e Rossellini. Era l’epoca delle grandi produzioni come La dolce vita [1960] di Fellini eIl Vangelo secondo Matteo [1964] di Pasolini. Al Festival di Sestri Levante si consegna-vano premi e in quell’anno, il 1962, vinse El ángel exterminador [L’angelo sterminatore] diLuis Buñuel. I festival permettevano di parlare molto dell’America Latina e del mondo dicui essa faceva parte»4.Senza dubbio, non è ancora sufficientemente riconosciuta l’importanza di questi incon-tri organizzati dal Columbianum, che riunirono per la prima volta film, registi, cineasti,critici e studiosi di America Latina ed Europa. Importanza non solo in virtù della sco-perta del cinema latinoamericano in Europa, ma anche in quanto spazio privilegiato perla convergenza, l’incontro e la discussione critica di proposte estetiche dissimili, per-mettendo di costruire relazioni tra le diverse cinematografie latinoamericane. Il NuovoCinema Latinoamericano deve molto all’opera di padre Angelo Arpa e del Columbianum.Scomparsi questi incontri nel 1965, è spettato al Festival di Pesaro, diretto dai critici LinoMiccichè e Bruno Torri, raccoglierne l’eredità.

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5 Cfr. N. Almendros, Días de una cámara, Seix Barral, Barcelona 19965, p. 50.6 E. Poirier, Tesi di Dottorato: Néoréalisme et cinéma cubain: une influence à l’épreuve de la Révolution (1951-1962), Université Rennes 2 - Haute Bretagne, 26 novembre 2014, http://www.theses.fr./2014REN20021/abes.

2. Zavattini e il cinema cubano

Alla fine degli anni Quaranta, emerge a Cuba una generazione di giovani intellettualiche si riuniscono nei cineforum di recente creazione, sotto l’influsso delle correntidel cinema europeo del dopoguerra e soprattutto del neorealismo italiano.Nella sua autobiografia intitolataDías de una cámara, con prefazione diFrançois Truffaut, il catalano NéstorAlmendros, membro del cineforumde L’Avana, il primo cineforum fon-dato a Cuba nel 1948, ricorda l’atmo-sfera cinematografica de L’Avana diquegli anni: «[…] era il paradiso delcinefilo, ma un paradiso senza al-cuna prospettiva critica […] al di fuoridei notiziari esisteva solo una produ-zione commerciale di scarso valoredestinata a un pubblico senza istru-zione […]. Per questo, il nostro inte-resse si concentrava soprattutto suun cinema indipendente […]»5.In questo clima di avidità per un ci-nema non commerciale che comincia a prendere piede intorno ai cineforum, tra il 30novembre e il 6 dicembre 1953 viene inaugurata nel caratteristico teatro Payret diL’Avana la I Semana del Cine Italiano en Cuba (I Settimana del Cinema Italiano a Cuba).All’organizzazione partecipa anche Unitalia Films, ente statale italiano dedicato allaproduzione cinematografica. Tra i presenti, il regista Alberto Lattuada, lo sceneggia-tore Cesare Zavattini, le attrici Marisa Belli e Silvana Mangano – quest’ultima ac-compagnata dal marito, il produttore Dino De Laurentiis –, e il critico Giuseppe(Joseph-Marie) Lo Duca. I film presentati sono Due soldi di speranza (1952) di RenatoCastellani, Un marito per Anna Zaccheo (1953) di Giuseppe De Santis, Il cappotto (1952)di Alberto Lattuada, I sette dell’Orsa Maggiore (1953) di Duilio Coletti, L’età dell’amore(1953) di Lionello De Felice, Gelosia (1953) di Pietro Germi, Altri tempi (1953) di Ales-sandro Blasetti, Miracolo a Milano (1950) di Vittorio De Sica e Processo alla città (1952)di Luigi Zampa6.

3 Cfr. Sestri Levante, IV reseña de cine latinoamericano, in «Cine Cubano», III, 12, La Habana, 1963, p. 55.4 Cfr. Massimo D’Alema y los antecedentes del comunismo en Italia, in L. Zea, El Nuevo Mundo en losretos del nuevo milenio, http://www.ensayistas.org/filosofos/mexico/zea/milenio/3-1.htm.

Seconda visita di Cesare Zavattini a Cuba nel 1955Nella foto (da sinistra a destra)In piedi: Tomás Gutiérrez Alea, Juan Blanco, Julio García Espinosa, Jorge Haydú, Roberto Guastella e Alfredo GuevaraSeduti: José Massip, (non identificato), (non identificato),(non identificato), Cesare Zavattini, Manuel Barbachano,(non identificato), Fernando Gamboa

In seguito, Lo Duca scriverà di questa visita sulla rivista «Cahiers du cinéma», dellaquale è uno dei fondatori. Farà riferimento all’auge del movimento dei cineforum aCuba: l’associazione culturale Nuestro Tiempo, il Dipartimento di Cinematografia del-l’Università de L’Avana, il Gruppo Lumière, il Cineclub Católico e la Cineteca di Cuba,sviluppatasi dal pionieristico Cineforum de L’Avana7. La stampa cubana dell’epoca dif-fonde la sua testimonianza: «Poche settimane fa è comparso sui Cahiers un articoloche parla del suo soggiorno a L’Avana, che riportiamo in un estratto da noi conside-rato rilevante. In riferimento a Nuestro Tiempo, dice: “Ho trovato L’Avana una cittàstraordinariamente viva, sensibile e intelligente, per merito di una gioventù attiva, at-tenta e informata. È stato in quel frangente che ho preso contatto con un gruppo cheavrebbe onorato qualsiasi risorsa del mondo: Nuestro Tiempo, che da tre anni riuni-sce tutte le attività culturali e in cui il cinema ha una posizione di rilievo. Ricordo Yo-landa Pérez, Amelia Iglesias, Marta Santo Tomás, Moisés Adés, Jorge Haydú, RenéJordán. Altri sono per me volti e voci, a cui ancora non riesco a dare un nome. Di loroconservo un ricordo non meno commovente e sorpreso. Al tempo stesso, all’Univer-sità de L’Avana ho potuto seguire l’attività del Dipartimento di Cinematografia, che in-fluirà senza dubbio sul futuro culturale del Paese. Il suo direttore, José Manuel Valdés Rodríguez, è anche un critico molto noto nel settore. Ricordo inoltre Harold Gramatges, Edgardo Martín, Juan Blanco, Francisco Morín, Erik Santamaría... com-positori, direttori di teatro... tutti legati a Nuestro Tiempo”.[…] Lo Duca si riferisce all’accoglienza riservata a Zavattini e Silvana Mangano di-cendo: “Non ho mai visto in nessun luogo un’accoglienza simile a quella che Zavat-tini, arrivato direttamente dal Congresso sul neorealismo di Parma, ha ricevuto daquesti giovani a Rancho Boyeros, l’aeroporto de L’Avana. Solo Silvana Mangano, arri-vata il giorno prima, può vantarsi di un simile trattamento: segnale, questo, di unapopolarità di buona categoria e di un livello molto alto […]”.[…] “Non dimenticherò il gruppo Cine-Guía (Marta Fernández Morell, Blanca Hernán-dez, Mateo Jover e Walfredo Piñera), certamente limitato da un orientamento con-fessionale, ma con rettitudine e intelligenza...”»8.Nel citato incontro presso l’Università, Lo Duca affronta «il presunto carattere pessimi-sta» del cinema italiano: «[…] Riflettere la miseria di un popolo è una prova di forza e sin-cerità. Ciò genera ottimismo. Il pessimismo sarebbe non vedere i fatti. L’ottimismo èaffrontare i problemi, riconoscerli con franchezza e poi approntare soluzioni (...)»9.L’allora giovane giornalista Lisandro Otero in una cronaca della delegazione italianaa L’Avana esporrà anche le dichiarazioni di Dino De Laurentiis raccolte durante quella

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prima Settimana del Cinema Italiano: «Il neorealismo rimane potente e non cambieràfinché le circostanze che lo ispirano rimarranno invariate. […] Il neorealismo èl’espressione dell’anima e della libertà di un popolo. […] Noi ci preoccupiamo dei de-sideri e della vita di un popolo. In Italia, si penetra oltre la superficie delle cose. Il no-stro cinema è profondamente umano […]. Ultimamente si sta raggiungendo un nuovoorientamento nella nostra posizione, diciamo, filosofica. Attraverso la miseria in cuisi vive, possiamo immaginare sempre un futuro sano, ottimista e promettente»10.Uno dei cineforum più attivi è l’associazione culturale Nuestro Tiempo. José Massip,Alfredo Guevara e Jorge Haydú, che sono tra i componenti, approfittano della pre-senza a L’Avana di Lattuada e dello sceneggiatore Cesare Zavattini per invitarli a unincontro che si terrà la sera del 6 dicembre.Zavattini, che si era unito alla delegazione italiana dopo aver partecipato al Congressodi Parma dal titolo Il Neorealismo italiano, racconta alla rivista «Cinema Nuovo»: «Sta-vamo camminando per le strade de L’Avana ed eravamo circondati, io e Lattuada, daun nugolo di giovani che non facevano altro che dire: una domanda […]».In risposta a uno di questi giovani, interessato alle conclusioni del congresso appenaconcluso, Zavattini dice: «(...) Non so che avranno deciso a Parma, perché ho lasciatoil congresso con un giorno d’anticipo proprio per essere con voi stasera, ma credo dipoter affermare che lo spirito del congresso lo abbia spinto a trovare una definizionedel neorealismo o del punto in cui possano incontrarsi le diverse tendenze che miranoa un cinema di coscienza civile sempre più concreto. A Parma, l’obiettivo non è farprevalere una poetica su tutte le altre, bensì riaffermare anzitutto l’esistenza del neo-realismo ed esaminare il suo potenziale di sviluppo, e non soltanto in Italia. Ogni na-zione il cui cinema sia in stretta relazione con la realtà rappresenta il neorealismo,partecipa a questo vasto movimento umano ognuna con le proprie modalità, ma conun intento unico: conoscere i problemi più seri dell’uomo moderno. Il neorealismo èla coscienza del cinema»11.Questa è la prima e la più breve delle tre visite che Zavattini fa a Cuba in meno di undecennio. Tornerà a settembre del 1955, convocato dal produttore messicano ManuelBarbachano Ponce e accompagnato dal Messico da Fernando Gamboa, per parteci-pare a diversi progetti cinematografici che il produttore azteco sta sviluppando aL’Avana. L’associazione culturale Nuestro Tiempo «nominò una Commissione Edito-riale incaricata della raccolta della maggior quantità possibile di materiale (argo-menti, soggetti, idee, fotografie, libri, ecc.) che Zavattini avrebbe utilizzato percomprendere appieno il nostro Paese e creare il soggetto e la sceneggiatura del primofilm neorealista cubano»12.

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8 Dati evidenziati dallo storico Luciano Castillo nella sua esaustiva Cronología del Cine Cubano, vol. IV,Ediciones ICAIC, La Habana, uscita prevista per l’anno in corso.

8 Cfr. L. Otero, Un artículo de Lo Duca, sección Escena, in «Excélsior», La Habana, 4 junio 1954, p. 6.9 Cfr. Id., Charla de Lo Duca en La Universidad, sección Escena, in «Excélsior», La Habana, 8 diciembre1953, pp. 8-9.

10 Cfr. Hablan Silvana, Marisa y Laurentis, sección Escena, in «Excélsior», La Habana, 2 diciembre 1953, p. 6.11 Frammenti riprodotti in Zavattini y Cuba, in «Nuestro Tiempo», I, 1, abril 1954, p. 9.12 Cfr. La visita de Zavattini, in «Nuestro Tiempo», II, 6, julio 1955, p. 10.

In quell’occasione lavora, tra gli altri progetti, al soggetto e alla sceneggiatura di Cubamia. Lo scrittore Jesús Vega, nel suo articolo per la rivista «Cine Cubano» Cesare Za-vattini: alma del neorrealismo, si sofferma su questo13.Due anni più tardi, nel 1957, Zavattini andrà in Messico per dare continuità ai suoiprogetti con Barbachano, e lì incontrerà, lavorando come assistente per Nazarín (1959;Id.), prodotto da Barbachano e diretto da Luis Buñuel, il giovane Alfredo Guevara, cheaveva conosciuto durante il suo primo soggiorno sull’Isola e con cui ha mantenutoun’assidua corrispondenza14.Il 2 gennaio del 1959, in una lettera indirizzata ad Alfredo Guevara, Zavattini manifestada Roma la propria gioia per il trionfo rivoluzionario cubano: «Voi siete nella situazioneideale, così come lo siamo stati noi subito dopo la caduta del fascismo, per svincolare ilcinema dagli ostacoli industriali e farlo diventare il mezzo di espressione politica e altempo stesso poetica della grande avventura democratica verso la quale vi state diri-gendo. A mio modesto parere, in questa prima fase la cosa migliore e più utile sarebbeche un gruppo di persone come lei e i nostri amici, anche con semplici macchine dapresa 16mm, si disperdesse in tutta Cuba e portasse rapidamente alla capitale, che de-v’essere anch’essa inclusa tra i luoghi esplorati, materiale critico sulla situazione delPaese […].Non preoccupatevi dell’arte, per ora. Sono sempre più convinto che l’arte la troverà nelsuo percorso chi metterà maggiori serietà e passione nella confessione»15.Zavattini non ha idea che, a tre mesi dal trionfo della Rivoluzione guidata da Fidel Ca-stro, quel nugolo di giovani che lo circondavano nel suo primo viaggio a Cuba guideràla creazione dell’ICAIC e che nove mesi più tardi sarà invitato a tornare a L’Avana per

un periodo di più di due mesi perscrivere con Julio García Espinosa lasceneggiatura di El joven rebelde(1963), nonché per collaborare allastesura di diverse sceneggiature esoggetti che contribuiranno alla na-scita e al decollo di un nuovo cinemasull’Isola.È per queste vicende, che Cesare Za-vattini viene riconosciuto come ilprincipale patrocinatore del nuovo ci-nema cubano.

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3. L’ICAIC, il Festival de La Habana e la Fondazione del NuovoCinema Latinoamericano

Il 20 marzo del 1959, con la Legge 169, si crea l’ICAIC e Alfredo Guevara viene nominatodirettore. Tomás Gutiérrez Alea e Guillermo Cabrera Infante lo affiancano con il ruolo diconsiglieri. Altri fondatori sono Julio García Espinosa, Santiago Álvarez, José Massip,Jorge Haydú e Jorge Herrera. Al nascente Istituto si aggregano anche alcuni membridel Cineclub Visión e giovani provenienti da altri cineforum del Paese. A partire da que-sto momento, l’ICAIC si occuperà di riorganizzare, centralizzare e pianificare tutte le atti-vità professionali legate al cinema a livello di produzione, distribuzione, proiezione epromozione.Tra i primi che, invitati dall’ICAIC, giungono per collaborare con il nuovo cinema cubano,figurano, oltre a Cesare Zavattini, altri cineasti italiani: Mario Gallo, che dirige i docu-mentari Arriba el campesino e Al compás de Cuba, e il direttore della fotografia OtelloMartelli, il quale, con Arturo Zavattini come operatore alla macchina, gira per Tomás Gu-tiérrez Alea i due capitoli iniziali del suo primo lungometraggio: Historias de la Revolución(1960), titolo inaugurale della produzione ICAIC.Con la nazionalizzazione delle società di distribuzione esistenti sull’Isola prima del 1959,in gran parte concentrate sul cinema nordamericano, l’ICAIC diversifica la programmazionecon film provenienti soprattutto dall’Europa. Tra questi, prolifera il cinema italiano, moltoapprezzato dal pubblico cubano e soprattutto dalla critica, cosa che viene confermata dallasua presenza quasi permanente nella statistica annuale dei migliori film usciti nel Paese.Il Festival Internazionale del Nuovo Cinema Latinoamericano de L’Avana viene istituito neldicembre del 1979 da Alfredo Guevara, presidente dell’ICAIC. Fin dalla sua nascita, il Festi-val de L’Avana si dichiara frutto degli incontri di Viña del Mar (1967 e 1969), di Mérida (1968e 1977) e di Caracas (1974), appuntamento, quest’ultimo, in occasione del quale viene fon-dato il Comité de Cineastas de América Latina (Comitato di Cineasti dell’America Latina),determinante nella creazione del Festival e anche nella gestazione della Fundación delNuevo Cine Latinoamericano (Fondazione del Nuovo Cinema Latinoamericano), ente cul-turale privato senza scopo di lucro costituito il 4 dicembre del 1985 con sede a L’Avanasotto la presidenza del premio Nobel colombiano Gabriel García Márquez. L’anno succes-sivo, la Fondazione crea la Escuela Internacional de Cine y Televisión (Scuola Internazio-nale di Cinema e Televisione) di San Antonio de los Baños, il suo progetto di punta.Julio García Espinosa ha lasciato una testimonianza di tutto il processo di interconnes-sione tra il Festival, la Fondazione e la Scuola in una lunga intervista con lo scrittore Víc-tor Fowler: «[...] Nel marzo del 1985, in occasione dell’anniversario dell’ICAIC, ci siamoincontrati con il Comitato [di Cineasti dell’America Latina] e si è valorizzata, tra le varieidee, quella di [creare] una Fondazione di portata internazionale per il nostro cinema […].Quindi, io ero presidente dell’ICAIC e presidente del Festival […] nel 1985, in una serata pre-cedente alla conclusione del Festival […] ho avuto una conversazione con il ComandanteFidel Castro. […] gli ho proposto […] che Cuba promuovesse la creazione di una scuola di

13 Cfr. J. Vega, Cesare Zavattini: alma del neorrealismo, in «Cine Cubano», 129, 1990, pp. 39-45.14 La corrispondenza tra i due, dal 1954 al 1972, è stata pubblicata nel libro A. Guevara - C. Zavattini,Ese diamantino corazón de la verdad, Iberoautor, Madrid 2002.

15 Cfr. Ivi, pp. 38-39.

El joven rebelde (1963), di Julio García Espinosa

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matrice latinoamericana. Ricordo che lui era molto interessato all’idea e mi chiese le ra-gioni di questa necessità; noi gli abbiamo risposto che solitamente i cineasti dell’AmericaLatina […] andavano a studiare in Europa o negli Stati Uniti... ne conseguiva che spessotornassero nel proprio Paese senza avere una chiara consapevolezza della realtà che cre-devano di rappresentare tramite il cinema […] realtà diversa da quelle che potevano esi-stere in altri Paesi sviluppati […]. Io pensavo che, per determinate ragioni, Cuba si trovassenelle condizioni migliori per realizzare una scuola. Allora […] la sera successiva lo annun-ciò e, subito dopo la chiusura, se ben ricordo, ci incontrammo con il Comitato di Cineastie decidemmo di avviare al più presto questa scuola […]. Tra le altre funzioni, la Fondazioneavrebbe avuto lo scopo principale di seguire la scuola, che avremmo inaugurato un annodopo, il 15 dicembre del 1986. Quell’anno di tempo ci sarebbe servito per garantire la rea-lizzazione della scuola, ovvero la conclusione delle opere civili, l’acquisizione di tutte le in-frastrutture tecnologiche, l’organizzazione dell’accesso degli studenti e della presenza deidocenti. E, ovviamente, i programmi scolastici […]»16.

4. La Scuola di San Antonio de los Baños

Durante la prima edizione del Festival de L’Avana, nel 1979, il regista argentino FernandoBirri, in risposta alla professoressa e saggista americana Julianne Burton e riferendosiagli inizi degli anni Cinquanta, spiega: « Decisi, all’epoca, di andare in Europa per impararea fare un cinema di stampo neorealista. Sono andato a Parigi e ho visitato l’IDHEC. Mi sonorecato a Roma e ho visitato il Centro Sperimentale. Ho preferito quest’ultimo fondamen-talmente perché forniva una formazione teorico-pratica, mentre in quel momento quelladell’IDHEC era prevalentemente teorica. Ma soprattutto perché il Centro Sperimentale miconsentiva di stare nel cuore di quel movimento cinematografico che è il neorealismo chenel giro di pochi anni avrebbe influenzato l’intera cinematografia mondiale (a cominciareda quella americana fino ad arrivare a quella indù, passando per la nostra)»17.Diversi anni dopo, a Roma, Birri viene svegliato da una telefonata di Julio García Espi-nosa, che gli propone la direzione della Scuola Internazionale di Cinema e Televisione diSan Antonio de Los Baños (EICTV), carica che ricoprirà per un lungo periodo.Alla cerimonia di apertura, Birri legge l’Atto di Nascita firmato dal Comitato di Cineastidell’America Latina: «Questa scuola è costruita con blocchi prefabbricati di cemento, manon con idee prefabbricate. Questa scuola è una scuola di formazione artistica, nell’arte,e nella libertà innanzitutto».

16 Cfr. Conversaciones con un cineasta incómodo: Julio García Espinosa, Centro de Investigación y De-sarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello.Ediciones ICAIC, La Habana 2004, pp. 92-94.

17 Cfr. Hacia una historia oral del documental. Primera parte: Fernando Birri, Poeta y peregrino. Entrevistaa Fernando Birri, in «Revista del Nuevo Cine Latinoamericano», Fondo de Fomento Cinematográfico,I, 1, diciembre, Caracas 1985, p. 50.

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García Márquez, García Espinosa e Tomás Gutiérrez Alea, altro regista molto vicino allaEICTV ai suoi albori, sono stati, insieme a Birri, studenti del Centro Sperimentale di Cine-matografia di Roma negli anni Cinquanta, seppur non incontrandosi. Anche questa coin-cidenza ha influenzato la EICTV fin dalla sua nascita.Nei suoi quasi 30 anni di attività, la Scuola di Cinema di San Antonio de los Baños havisto diplomarsi 870 “cine-teleasti”. Di questi, 720 vengono da America Latina e Caraibi.

5. Il Festival Internazionale del Nuovo Cinema Latinoamericano

Dal momento della sua fondazione, il Festival del Nuovo Cinema Latinoamericano de L’Avanaha favorito gli incontri fra cineasti, produttori, sceneggiatori, direttori della fotografia, attori,critici, studiosi e distributori sul territorio e in altre parti del mondo, creando il clima per ilquale ben presto il Festival sarebbe divenuto un evento riconosciuto a livello mondiale.Fin dagli inizi, il Festival de L’Avana è il più grande evento cinematografico in America La-tina. Oggi vengono organizzati eventi cinematografici in quasi tutte le città del continente.L’Avana non è l’unico posto in cui esiste uno spazio per il cinema latinoamericano, macontinua a essere il luogo privilegiato in cui ogni anno si riassume il meglio della pro-duzione cinematografica.Il Festival de L’Avana ha ottenuto riconoscimento e prestigio per diversi motivi: per il suocarisma, per la diversità della sua programmazione, per il suo carattere peculiare chegli ha permesso di sopravvivere a tutte le crisi di questi anni e per il suo continuo rein-ventarsi senza perdere il proprio marchio distintivo.

6. L’industria nel Festival

Attualmente, uno dei ruoli essenziali dei festival è non solo quello di offrire l’occasioneper presentare film, ma anche quello di aprire la strada alle opere in via di conclusionee di fornire ai giovani gli strumenti formativi all’interno di uno scenario tanto caotico ediversificato come quello presente. Per queste ragioni, il Festival de L’Avana ha creatonel 2008 la sezione “Industria”, volta principalmente alla formazione e alla crescita deigiovani cineasti latinoamericani. Il settore sfrutta al massimo l’esperienza di tutti i pro-fessionisti di alto livello presenti al Festival e li mette in contatto diretto con i giovani delcomparto.In questa stessa ottica è stato anche istituito un premio, forse il più importante del Fe-stival (senza dimenticare il premio Coral de Guiones Inéditos), che permette il comple-tamento delle opere e ne facilita la distribuzione: il Premio Alba Culturale nella sezioneLatinoamerica Prima Copia, con un fondo di centocinquantamila dollari statunitensi daripartire tra i film finalisti a discrezione della giuria internazionale che viene convocataper assegnare il premio.

7. Il Festival. La sua programmazione

Il programma cinematografico del Festival, che ogni anno supera i trecento titoli (lungome-traggi e cortometraggi) tra fiction, documentari e opere di animazione, viene predisposto dauna squadra di cinque selezionatori che seguono con attenzione l’impatto delle proiezioni neiPaesi d’origine, la circolazione e il successo dei film nei festival internazionali e esaminano glioltre mille titoli candidati, edizione dopo edizione.Ogni anno, l’obiettivo è raggiungere un equilibrio nel programma generale. Ad esempio, in unanno un Paese può produrre numerosi film, ma il Festival ha la responsabilità di dare spazioalla produzione di ogni nazione. Vengono dunque stabiliti dei criteri su base proporzionale perincludere i prodotti migliori e più rappresentativi di ciascun Paese. Vengono sempre tenute inconsiderazione le cinematografie emergenti e le piccole industrie. Il programma non deveprivilegiare una o due cinematografie del territorio, per quanto potenti possano essere in undeterminato periodo.Il Festival del Cinema de L’Avana, a livello di programmazione, può essere diviso in due set-tori principali: America Latina e resto del mondo.Il blocco dell’America Latina viene sottoposto a un filtro, infatti ogni anno vengono selezionatiper il concorso 21 lungometraggi e 21 opere prime. Lo stesso limite è applicato a documentarie film d’animazione. Dopo aver valutato tutti i film latinoamericani, vengono selezionati quelli de-stinati al concorso. Altri film latinoamericani interessanti vengono inseriti nella sezione Lati-noamérica en Perspectiva (America Latina in Prospettiva), divisi secondo la tematica, Diversità,Memoria, Esodi, Avanguardia, SOSAmbiente ed altre ancora, di modo che pubblico, giurati e se-lezionatori di altri festival possano orientarsi e scegliere in base alle proprie preferenze.Nel programma generale si raggiungono equilibri non percepibili a prima vista: si proiettanofilm non latinoamericani di alta qualità e si programmano rassegne annuali di cinema con-temporaneo di Paesi come Germania, Spagna, Francia e Italia, nonché di cinema cinese, giap-ponese, sudcoreano, americano indipendente, russo, polacco e ceco. Il Festival si propone dimostrare il più ampio e diversificato ventaglio di realtà cinematografiche, perseguendo il suointento di collegare il cinema latinoamericano a quello realizzato altrove e favorire il dialogotra culture e cinematografie diverse.Ogni anno vengono organizzati anche omaggi e retrospettive dedicati a personalità significa-tive o a movimenti e tendenze cinematografiche.Eventi, seminari, tavole rotonde e lezioni magistrali sull’arte e l’industria dell’audiovisivo, te-nuti da figure di spicco internazionale, arricchiscono la missione del Festival, che al suo internoinclude spettacoli teatrali, mostre di arti plastiche, presentazioni di libri e riviste di cinema econcerti a ingresso libero.

8. Il Festival e il cinema cubano

Il cinema cubano è una parte a sé all’interno del Festival. È logico che la manifestazione offra

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uno spazio per la promozione del cinema nazionale, ma i film cubani passano attraverso glistessi filtri di selezione delle pellicole provenienti da altri Paesi dell’America Latina.Ogni anno emergono nuovi registi, per la maggior parte diplomati presso le scuole di ci-nema nazionali (la Scuola Internazionale di Cinema e Televisione di San Antonio de losBaños e la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual de la Universi-dad de las Artes-Facoltà di Arte dei Media di Comunicazione Audiovisiva dell’Universitàdelle Arti), di cui il Festival promuove la presenza.Quando l’esistenza di un cinema cubano realizzato al margine delle istituzioni non era ri-conosciuto, il Festival lo accoglieva, realizzando uno spazio in grado di dare visibilità alletrasformazioni in atto nel settore cubano dell’audiovisivo.

9. Il cinema cubano contemporaneo

Il cinema cubano sta attraversando un momento di complesse trasformazioni, processiche si sovrappongono, si mescolano, si integrano. Film realizzati da società di produ-zione statali (ICAIC, RTV Comercial, UNEAC, Movimiento Nacional de Video, Telecentros, ecc);film di cui il partner maggioritario è un produttore straniero, mentre quello nazionale èminoritario; pellicole indipendenti realizzate in un contesto di illegalità (dal momentoche ancora non esiste un quadro giuridico che le tuteli, sebbene in un secondo momentoraggiungano un accordo di distribuzione con l’ICAIC); film indipendenti che non riesconoa ottenere il sostegno dello Stato.In assenza di un quadro normativo che disciplini la produzione audiovisiva non statale,questo cinema indipendente non può ottenere il certificato di nazionalità che ne con-senta la proiezione e la commercializzazione per recuperare l’investimento, costituitoessenzialmente da fondi privati, di istituzioni non governative o di “registi-produttori”.La persistenza e lo sviluppo del cinema cubano richiedono una rivoluzione strutturaledell’istituzione che ha creato le basi per lo sviluppo artistico e industriale del cinema na-zionale. I cineasti cubani, da parte loro, reclamano l’elaborazione di una Legge sul Ci-nema che disciplini l’attività cinematografica nazionale in funzione delle nuove realtàdell’audiovisivo.

10. Il Festival e il pubblico

Uno dei particolari che commuove maggiormente i cineasti dell’America Latina e delmondo è vedere, al proprio arrivo a L’Avana, come gli spettatori entrino in sintoniacon il cinema. Non esiste alcun festival al mondo che abbia un pubblico come quellode L’Avana: quasi mezzo milione di spettatori in una città in cui vivono poco più di duemilioni di persone.Bisogna pensare al pubblico, ma che cos’è il pubblico? È una domanda che dobbiamo

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porci, perché il pubblico non è un’identità unica, bensì multipla. Per questo si devono alter-nare pellicole all’avanguardia e d’autore e film più popolari. Questa è una delle carenzedegli ultimi anni, poiché ci muoviamo tra un cinema molto sofisticato e uno molto com-merciale. Quel cinema popolare che si trovava a metà strada tra i due sta scomparendo.Oggi molti film sono dettati da crescenti richieste, e un cinema nazionale ha bisogno sì disperimentazione, ma anche di connessione con la gente.D’altra parte, la relazione tra pubblico e cinema si è trasformata radicalmente. L’era digi-tale ha infranto il modello consolidato e ha fornito senza sosta allo spettatore nuove formedi intrattenimento in competizione tra loro per occupare il suo tempo libero.Siamo di fronte a una rivoluzione nel comportamento dello spettatore, che è diventato sog-getto attivo e pretende sempre più la possibilità di scegliere cosa vedere, dove e quando. Inquesto periodo di trasformazioni radicali, si sta affermando una generazione di nativi digi-tali, conosciuta come la “generazione di Internet”, con comportamenti e abitudini culturalidifferenziati, che irrompe con una velocità sorprendente nel panorama dell’audiovisivo. Nelfrattempo, il pubblico del cinema d’autore invecchia e ci troviamo ad affrontare il pericoloche questo genere diventi, di qui a pochi anni, “il cinema dei nostri genitori”.Ecco perché l’analisi dei nuovi pubblici dovrebbe essere un obiettivo strategico, una prioritàfondamentale per i nostri Stati. Certamente l’industria cinematografica e i politici hannotrascurato il potenziale del pubblico infantile, sottoposto fin dai primi anni di vita a un bom-bardamento indiscriminato di prodotti elaborati esclusivamente per il consumo e l’intrat-tenimento banale.Il rapporto tra il pubblico cubano e il cinema è il risultato del lungo e continuo lavoro chel’ICAIC porta avanti sin dalla sua creazione per preparare e creare un nuovo pubblico per unnuovo cinema, applicando strategie di divulgazione, diffusione, educazione e apprezza-mento. La crisi economica che ha investito il Paese nei primi anni Novanta ha limitato si-gnificativamente le proiezioni cinematografiche nazionali. È stato il Festival a farsi carico dicontinuare a promuovere l’interesse per il cinema, e l’evento resta ancora oggi il momentopiù atteso dell’anno da appassionati di cinema e pubblico in generale.

11. Festival cinematografici e mercati in America Latina

Il numero di festival cinematografici è aumentato in maniera esponenziale nel bel mezzo delcrescente abbandono delle sale da parte del pubblico.In America Latina esistono centinaia di festival cinematografici. Molti di essi si tengono si-multaneamente nel corso dell’anno.Alcuni sono dedicati al cinema globale, come il Festival Internazionale del Cinema di Mardel Plata (Argentina) [www.mardelplatafilmfest.com] – manifestazione di prima categoria,unica nel suo genere nel territorio, che si tiene a novembre –, e il Festival di Rio (Brasile)[www.festivaldorio.com.br], considerato, per programmazione e spettatori, uno dei più im-portanti in America Latina, che si svolge ogni anno a fine settembre. Ce ne sono altri orien-

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tati verso il cinema latinoamericano e caraibico, come il Festival Internazionale del NuovoCinema Latinoamericano (Cuba) [www.habanafilmfestival.com], o attenti al cinema iberoa-mericano, come il Festival Internazionale di Cinema di Cartagena (Colombia) [www.ficcife-stival.com] – concorso interessato a riconoscere e stimolare il talento dei realizzatoricolombiani e ibero-latinoamericani che ha luogo durante la seconda settimana di marzo –e il Festival Internazionale del Cinema di Guadalajara (Messico) [www.ficg.mx], evento com-petitivo iberoamericano che dal 2005 si è arricchito della sezione “Industria”, uno spazio incui convergono le imprese, i progetti in fase di sviluppo e la formazione, e che si svolge ognianno la seconda settimana di marzo. Il cinema nazionale occupa una posizione privilegiatain alcune manifestazioni come il Festival Internazionale del Cinema di Morelia (Messico)[www.moreliafilmfest.com], evento che promuove nuovi talenti del cinema messicano e cheacquista carattere internazionale prevedendo un interscambio cinematografico e di ideecon la sezione della Settimana della Critica del Festival di Cannes. Alcuni festival sono de-dicati al cinema documentario, come É Tudo Verdade | It’s All True (Festival Internazionaledel Documentario, Brasile) [www.etudoverdade.com.br], il più antico e importante evento ci-nematografico del territorio dedicato al documentario. Altri ancora si concentrano sul cor-tometraggio, come il Festival Internazionale del Cortometraggio di San Paolo (Brasile)[www.kinoforum.org.br/curtas], il festival internazionale di corti più importante di tutto ilterritorio latinoamericano, che ha luogo la terza settimana di agosto, o si specializzano nelcinema di animazione, come il Festival Anima Mundi (Brasile) [www.animamundi.com.br],realizzato in varie città del Brasile e considerato il più importante festival dedicato all’ani-mazione in America e il secondo al mondo dopo il quello d’Annecy, in Francia. Esistono fe-stival che si concentrano sul cinema indipendente, come il BAFICI - Festival Internazionale diCinema Indipendente di Buenos Aires (Argentina) [www.bafici.gov.ar], la manifestazione dicinema indipendente più rilevante dell’America Latina che si svolge ogni anno nel mese diaprile. In questa ampia gamma di festival, si possono distinguere, inoltre, quelli tematici,come il Festival del Cinema Povero di Gibara (Cuba) [www.festivalcinepobre.cult.cu] – il cuiscopo consiste nel promuovere film realizzati con poche risorse, come alternativa al costoelevato della produzione cinematografica standard –, e quelli sulla diversità sessuale, comeil LiberCine o Festival Internacional de Cine sobre Diversidad Sexual y Género in Argentina[http://cinediversidadygenero.blogspot.com.ar/], festival competitivo e itinerante di carattereinternazionale che affronta la diversità sessuale e di genere in tutti i suoi aspetti.Esistono, all’interno del settore cinematografico, eventi riservati, rivolti principalmente aproduttori, distributori e cineasti, in cui si svolgono trattative sui film in tutte le loro fasi disviluppo, dall’idea o dal soggetto fino a pellicole completate. In questo contesto, i produttoripresentano i loro progetti o film a potenziali acquirenti nazionali e internazionali.Due sono i mercati più importanti del cinema latinoamericano: la sezione “Industria” del Fe-stival Internazionale del Cinema di Guadalajara, e Ventana Sur, a Buenos Aires [www.ven-tanasur.gov.ar], creato dall’INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales - IstitutoNazionale di Cinema e Arti Audiovisive) e dal Marché du Film del Festival di Cannes nel no-vembre del 2009. La consacrazione di quest’ultimo come principale mercato dell’America

composta, oltre che da Pontecorvo, da Sandro Petraglia, autore di quattro dei soggetti deifilm presentati, e dai registi Daniele Luchetti, Silvio Soldini e Wilma Labate.Gianni Minà e il regista Piero Vivarelli – dalle prime edizioni alla scomparsa di quest’ul-timo nel 2010 –, insieme a Patrizia Rosso, compagna del regista, si sono occupati di or-ganizzare e garantire la presenza continua del cinema italiano al Festival. Nel 1998,Giuliano Rossi, allora presidente di Arci, si è unito in qualità di collaboratore e la sua ge-stione è stata fondamentale nel garantire la continuità della rassegna. L’impressionantelista di film italiani proiettati nel corso di più di due decenni al Festival de L’Avana confermala diversità tematica e stilistica del cinema italiano contemporaneo.Varie personalità hanno partecipato al Festival nel corso degli anni. Nel 1986, Gian MariaVolonté ha ricevuto il premio Coral de Honor del Festival; tre anni dopo, un altro attore,Vittorio Gassman, ha recitato un monologo nel Teatro Nazionale di Cuba; Inge Feltrinellinel 2003 è stata membro della giuria del concorso per le sceneggiature inedite; il ro-manziere e sceneggiatore Ugo Pirro ha assunto lo stesso ruolo due anni dopo; Gillo Pon-tecorvo è tornato al Festival nel 1995, lo stesso anno in cui, per la prima volta, venneregistrata la presenza di Ettore Scola,che è poi tornato nel 1998 per presen-tare l’omaggio dedicatogli dal Festival;nel 2001, il pianista e compositore Ni-cola Piovani si è esibito nel concertoinaugurale.Ospiti del Festival per varie edizionisono stati anche i registi Paolo Virzì,Matteo Garrone, Alessandro D’Alatri,Marco Risi e altri come Pasquale Sci-meca, Andrea Manni e Leone Pom-pucci.Nel settembre del 2014, la visita allaEICTV di San Antonio de los Baños daparte di monsignor Dario E. Viganò, direttore del Centro Televisivo Vaticano, e del profes-sor Gennaro Colangelo, dell’Università LUMSA di Roma, si è tradotta in un incontro duranteil Festival che ha fatto sì che, nel mese di dicembre, in occasione della 36a edizione, la ras-segna di cinema italiano fosse accompagnata da una delegazione che rappresentava laFondazione Roma Lazio Film Commission, la Fondazione Ente dello Spettacolo e il Cen-tro Televisivo Vaticano. La delegazione ha presentato il “Convegno Internazionale Pano-rama Italia. Shooting, Production, Industry”. Questa visita ha propiziato la conoscenzadelle rispettive realtà cinematografiche e ha espresso l’intenzione di stabilire nuove e ne-cessarie collaborazioni.Le porte de L’Avana, la città in cui Zavattini sognava di ambientare una delle sue sceneg-giature e in cui Volonté ha dato vita a Tirano Banderas (1993; Il tiranno Banderas), il suo ul-timo personaggio, rimangono aperte al cinema italiano di ieri, di oggi e di domani.

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Latina è confermata annualmente dalle 1.800 registrazioni ricevute, di cui più di 300 daparte di acquirenti e venditori provenienti dai cinque continenti.Il circuito dei festival è diventato la rete principale dell’industria cinematografica.Una rete la cui importanza dovrebbe essere meglio sfruttata, perché costituisce lospazio naturale per la maggior parte delle pellicole indipendenti e per il cinemad’autore.

12. L’Italia nel Festival del Cinema de l’Avana

Il cinema italiano ha raggiunto una presenza costante al Festival nel 1993, grazie all’ini-ziativa del regista Gabriele Salvatores, il quale, insieme al giornalista Gianni Minà e aCarlo Feltrinelli, ha promosso e organizzato la prima rassegna di cinema italiano al Fe-stival.Nella conferenza stampa convocata dagli organizzatori della “Rassegna del nuovo cinemaitaliano”, Gianni Minà ha detto: «L’evento è una risposta alla scarsa diffusione del cinemaitaliano a Cuba, nonostante i precedenti tentativi».Minà ha poi letto un messaggio scritto da Gabriele Salvatores, in cui questi affermava:«Si materializza oggi un’idea nata un anno fa a L’Avana nel corso di molti dibattiti e incontricon scrittori e cineasti cubani. L’incontro tra due culture assediate che resistono all’im-posizione del nuovo ordine mondiale è solo un primo passo […]. Ne seguiranno altri, dalmomento che il cinema può attraversare gli oceani e le coscienze, al cinema non si pos-sono tarpare le ali»18.Con la proiezione di Ginger e Fred (1986) di Federico Fellini, presentata da Gillo Ponte-corvo, si chiuse quella prima rassegna realizzata con il sostegno della Rai, che includeva

nel programma: Il grande cocomero(1993) di Francesca Archibugi, Il porta-borse (1991) di Daniele Luchetti, Am-brogio (1992) di Wilma Labate, Ultrà(1991) di Ricky Tognazzi, L’aria serenadell’Ovest (1990) di Silvio Soldini, Il ladrodi bambini (1992) di Gianni Amelio,Puerto escondido (1992) di GabrieleSalvatores, Il muro di gomma (1991) diMarco Risi e Nuovo Cinema Paradiso(1989) di Giuseppe Tornatore. Alla ras-segna era presente una delegazione

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18 Cfr. in «Tribuna del Festival», 5, 4 diciembre 1993, p. 4.

Ana Busquet, Gianni Minà, Etore Scola e Piero Vivarellinel Cuba nel 1997

Nicola Piovani si esibisce nel concerto inaugurale delFestival

34. Con rabbia e con amore (1996), di Alfredo Angeli35. Le conseguenze dell’amore (2004), di Paolo Sorrentino36. Cosmonauta (2009), di Susanna Nicchiarelli37. Cronache del terzo millennio (1996), di Francesco Maselli38. Il cuore altrove (2003), di Pupi Avati39. Cuore sacro (2005), di Ferzan Ozpetek40. Dalla parte giusta (2006), di Roberto Leoni41. I demoni di San Pietroburgo (2008), di Giuliano Montaldo42. Diaz - Non pulite questo sangue (2012), di Daniele Vicari 43. Dieci inverni (2009), di Valerio Mieli44. Domani (2001), di Francesca Archibugi45. Domenica (2001), di Wilma Labate46. Dopo mezzanotte (2004), di Davide Ferrario47. Due vite per caso (2010), di Alessandro Aronadio48. Gli equilibristi (2012), di Ivano De Matteo49. Un eroe borghese (1995), di Michele Placido50. Ex (2009), di Fausto Brizzi52. Faccio un salto all’Avana (2011), di Dario Baldi52. Fate come noi (2004), di Francesco Apolloni53. Fatti della Banda della Magliana (2005), di Daniele Costantini54. La febbre (2005), di Alessandro D’Alatri55. La felicità non costa niente (2003), di Mimmo Calopresti56. Ferie d’agosto (1996), di Paolo Virzì57. Focaccia Blues (2009), di Nico Cirasola58. Fortapàsc (2009), di Marco Risi59. Il fuggiasco (2003), di Andrea Manni60. Fuori dal mondo (1999), di Giuseppe Piccioni61. Ghost Son (2007), di Lamberto Bava62. I Giardini dell’Eden (1998), di Alessandro D’Alatri63. Ginger e Fred (1986), di Federico Fellini64. Un giorno perfetto (2008), di Ferzan Ozpetek65. Giulia non esce la sera (2009), di Giuseppe Piccioni66. Gomorra (2008), di Matteo Garrone67. Gorbaciòf (2010), di Stefano Incerti68. Il grande cocomero (1993), di Francesca Archibugi69. La guerra del cerdo (2012), di David Maria Putorti70. Habemus Papam (2011), di Nanni Moretti71. Happy Family (2010), di Gabriele Salvatores72. Gli indesiderabili (2003), di Pasquale Scimeca73. Io ballo da sola (1996), di Bernardo Bertolucci

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Film italiani presentati al Festival Internacional del NuevoCine Latinoamericano di L’Avana (1993-2014)

Film presenti nelle Rassegne sul cinema italiano (dalla 15esima alla 36esima edizionedel Festival)

1. A domani (1999), di Gianni Zanasi2. Agata e la tempesta (2004), di Silvio Soldini3. L’albero delle pere (1998), di Francesca Archibugi4. Alla rivoluzione sulla due cavalli (2001), di Maurizio Sciarra5. Ambrogio (1992), di Wilma Labate6. Gli amici del bar Margherita (2009), di Pupi Avati7. L’amore buio (2010), di Antonio Capuano8. Anche libero va bene (2006), di Kim Rossi Stuart9. Aprile (1998), di Nanni Moretti 10. Aprimi il cuore (2002), di Giada Colagrande 11. L’aria salata (2006), di Alessandro Angelini12. L’aria serena dell’Ovest (1990), di Silvio Soldini13. L’assedio (1999), di Bernardo Bertolucci14. Baci e abbracci (1999), di Paolo Virzì15. La balia (1999), di Marco Bellocchio16. La bella vita (1994), di Paolo Virzì17. Benvenuti al Sud (2010), di Luca Miniero18. La bestia nel cuore (2005), di Cristina Comencini19. Il branco (1994), di Marco Risi20. I briganti di Zabut (1997), di Pasquale Scimeca21. Brucio nel vento (2002), di Silvio Soldini22. Buongiorno, notte (2003), di Marco Bellocchio23. Le buttane (1994), di Aurelio Grimaldi24. Caos calmo (2008), di Antonello Grimaldi25. Caro diario (1993), di Nanni Moretti 26. Casomai (2002), di Alessandro D’Alatri27. Caterina va in città (2003), di Paolo Virzì28. La cena (1998), di Ettore Scola29. centochiodi (2007), di Ermanno Olmi30. I cento passi (2000), di Marco Tullio Giordana31. Cesare deve morire (2012), di Paolo e Vittorio Taviani32. La classe non è acqua (1997), di Cecilia Calvi33. Concorrenza sleale (2001), di Ettore Scola

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114. Il portaborse (1991), di Daniele Luchetti115. Il posto dell’anima (2003), di Riccardo Milani116. Preferisco il rumore del mare (2000), di Mimmo Calopresti117. La prima cosa bella (2010), di Paolo Virzì118. Puerto Escondido (1992), di Gabriele Salvatores119. Ragazzi della notte (1995), di Jerry Calà120. Reality (2012), di Matteo Garrone121. Il regista di matrimoni (2006), di Marco Bellocchio122. Il resto di niente (2005), di Antonietta De Lillo123. Ricordati di me (2003), di Gabriele Muccino124. Il ritorno di Cagliostro (2003), di Daniele Ciprì, Franco Maresco125. La rivincita di Natale (2004), di Pupi Avati126. Romanzo di un giovane povero (1995), di Ettore Scola127. La rumbera (1999), di Piero Vivarelli128. Santa Maradona (2001), di Marco Ponti129. Saturno contro (2007), di Ferzan Ozpetek130. La seconda notte di nozze (2005), di Pupi Avati131. Il seme della discordia (2008), di Pappi Corsicato132. Senza pelle (1994), di Alessandro D’Alatri133. La solitudine dei numeri primi (2010), di Saverio Costanzo134. Lo spazio bianco (2009), di Francesca Comencini135. La stanza del figlio (2001), di Nanni Moretti136. La stella che non c’è (2006), di Gianni Amelio137. Sud (1993), di Gabriele Salvatores138. Te lo leggo negli occhi (2005), di Valia Santella139. La terza stella (2005), di Alberto Ferrari140. Ti spiace se bacio mamma (2003), di Alessandro Benvenuti141. Tornando a casa (2001), di Vincenzo Marra142. L’ultimo bacio (2001), di Gabriele Muccino143. Ultrà (1991), di Ricky Tognazzi144. L’uomo che verrà (2009), di Giorgio Diritti145. L’uomo delle stelle (1995), di Giuseppe Tornatore146. L’uomo in più (2001), di Paolo Sorrentino147. Velocità massima (2002), di Daniele Vicari148. Ventiquattresimo parallelo (2003), di Angelo Rizzo149. Vento di terra (2004), di Vincenzo Marra150. Vincere (2009), di Marco Bellocchio151. La vita è bella (1997), di Roberto Benigni

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74. Io e te (2012), di Bernardo Bertolucci75. Io sono l’amore (2010), di Luca Guadagnino76. Il ladro di bambini (1992), di Gianni Amelio77. Lamerica (1994), di Gianni Amelio78. La leggenda del pianista sull’oceano (1998), di Giuseppe Tornatore79. La lingua del santo (2000), di Carlo Mazzacurati80. Luce dei miei occhi (2001), di Giuseppe Piccioni81. Ma che colpa abbiamo noi? (2003), di Carlo Verdone82. Malavoglia (2011), di Pasquale Scimeca83. Le mani forti (1997), di Franco Bernini84. Marianna Ucrìa (1997), di Roberto Faenza85. La medaglia (1997), di Sergio Rossi86. Il mestiere delle armi (2001), di Ermanno Olmi87. La mia generazione (1996), di Wilma Labate88. Il muro di gomma (1991), di Marco Risi89. Muzungu (1999), di Massimo Martelli90. Nemici d’infanzia (1995), di Luigi Magni91. Noi credevamo (2010), di Mario Martone92. Non è giusto (2002), di Antonietta De Lillo93. Non pensarci (2007), di Gianni Zanasi94. La nostra vita (2010), di Daniele Luchetti95. Notte prima degli esami (2006), di Fausto Brizzi96. Notturno bus (2007), di Davide Marengo97. Nuovo cinema Paradiso (1989), di Giuseppe Tornatore98. Nuovomondo (2006), di Emanuele Crialese99. L’odore della notte (1998), di Claudio Caligari100. Olè (2006), di Carlo Vanzina101. L’ora di religione (2002), di Marco Bellocchio102. Ovosodo (1997), di Paolo Virzì103. Palabras (2004), di Corso Salani104. Pane e tulipani (2000), di Silvio Soldini105. Il partigiano Johnny (2000), di Guido Chiesa106. Pasolini, un delitto italiano (1995), di Marco Tullio Giordana107. La Passione (2010), di Carlo Mazzacurati108. La passione di Giosuè, l’ebreo (2005), di Pasquale Scimeca109. I Pavoni (1994), di Luciano Manuzzi110. Pianese Nunzio 14 anni a maggio (1996), di Antonio Capuano111. Placido Rizzotto (2000), di Pasquale Scimeca112. Pole Pole (1996), di Massimo Martelli113. Polvere di Napoli (1998), di Antonio Capuano

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Rassegna sul cinema napoletano (19esima edizione del Festival, 1997)

1. Carosello napoletano (1954), di Ettore Giannini2. Isotta (1997), di Maurizio Fiume3. Libera (1993), di Pappi Corsicato4. Morte di un matematico napoletano (1992), di Mario Martone5. L’oro di Napoli (1954), di Vittorio De Sica6. Il verificatore (1995), di Stefano Incerti7. I vesuviani (1997), di Antonio Capuano, Antonietta De Lillo, Stefano Incerti, MarioMartone, Pappi Corsicato

Omaggio a Francesco Rosi (19esima edizione del Festival, 1997)

1. Il caso Mattei (1972)2. Salvatore Giuliano (1962)3. La sfida (1958)4. La tregua (1997)

Retrospettiva su Pier Paolo Pasolini (20esima edizione del Festival, 1998)

1. Accattone (1961), di Pier Paolo Pasolini2. A futura memoria: Pier Paolo Pasolini (1986), di Ivo Barnabò Micheli3. Che cosa sono le nuvole? (1967), di Pier Paolo Pasolini; ep. di Capriccio all’italiana4. Edipo re (1967), di Pier Paolo Pasolini5. Il fiore delle Mille e una notte (1974), di Pier Paolo Pasolini6. Mamma Roma (1962), di Pier Paolo Pasolini7. Medea (1969), di Pier Paolo Pasolini8. Pasolini, un delitto italiano (1995), di Marco Tullio Giordana9. Pier Paolo Pasolini (1995), di Gianni Rondolino10. Teorema (1968), di Pier Paolo Pasolini11. Uccellacci e uccellini (1966), di Pier Paolo Pasolini12. Il Vangelo secondo Matteo (1964), di Pier Paolo Pasolini

Omaggio a Ettore Scola (20esima edizione del Festival, 1998)

1. Ballando, ballando (1984)2. C’eravamo tanto amati (1974)

3. Che ora è (1989)4. Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca) (1970)5. La famiglia (1987)6. Una giornata particolare (1977)7. Maccheroni (1985)8. La nuit de Varennes (1981; Il mondo nuovo)

Omaggio a Vittorio Gassman (22esima edizione del Festival, 2000)

1. L’armata Brancaleone (1966), di Mario Monicelli2. La famiglia (1987), di Ettore Scola3. Profumo di donna (1974), di Dino Risi4. I soliti ignoti (1958), di Mario Monicelli5. Il sorpasso (1962), di Dino Risi

Omaggio a Gian Maria Volonté (23esima edizione del Festival, 2001)

1. Il caso Moro (1986), di Giuseppe Ferrara2. La classe operaia va in Paradiso (1971), di Elio Petri3. Sacco e Vanzetti (1971), di Giuliano Montaldo4. Il sospetto (1975), di Francesco Maselli5. Todo modo (1976), di Elio Petri6. Un uomo da bruciare (1962), di Paolo e Vittorio Taviani, Valentino Orsini

Omaggio a Cesare Zavattini (24esima edizione del Festival, 2002)

1. L’amore in città (1953), di Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Alberto Lattuada,Carlo Lizzani, Francesco Maselli, Dino Risi2. Ladri di biciclette (1948), di Vittorio De Sica3. Miracolo a Milano (1951), di Vittorio De Sica4. Quattro passi fra le nuvole (1942), di Alessandro Blasetti5. Umberto D. (1952), di Vittorio De Sica

Omaggio a Pier Paolo Pasolini (27esima edizione del Festival, 2005)

1. Il Decamerone (1971), di Pier Paolo Pasolini

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2. Il fiore delle Mille e una notte (1974), di Pier Paolo Pasolini3. Pasolini, el poeta en la playa (2000), di Jorge Ortiz de Landázuri Yzarduy, Pite Piñas4. Porcile (1969), di Pier Paolo Pasolini5. I racconti di Canterbury (1972), di Pier Paolo Pasolini6. Salò o le 120 giornate di Sodoma (1976), di Pier Paolo Pasolini7. Il Vangelo secondo Matteo (1964), di Pier Paolo Pasolini

Omaggio a Roberto Rossellini (28esima edizione del Festival, 2006)

1. Celluloide (1996), di Carlo Lizzani2. Roma città aperta (1945), di Roberto Rossellini

Centenario della nascita di Michelangelo Antonioni (34esima edizione del Festival, 2012)

1. Le amiche (1955)1. L’avventura (1960)1. Cronaca di un amore (1950) 4. La signora senza camelie (1953)

Prospettiva Italia (36esima edizione del Festival, 2014)

1. Fino a qui tutto bene (2014), di Roan Johnson2. Io, Arlecchino (2014), di Giorgio Pasotti, Matteo Bini3. I nostri ragazzi (2014), di Ivano De Matteo4. Smetto quando voglio (2013), di Sydney Sibilia

Presenza del cinema italiano nella selezione annuale delle migliori pellicole distribuitea Cuba (1959-2014)

1959Le notti bianche (1957), di Luchino ViscontiLe notti di Cabiria (1957), di Federico Fellini1961L’avventura (1960), di Michelangelo AntonioniIl generale Della Rovere (1959), di Roberto RosselliniLa grande guerra (1959), di Mario Monicelli

1962Kapò (1960), di Gillo Pontecorvo1963La dolce vita (1960), di Federico Fellini1964Il bell’Antonio (1960), di Mauro BologniniI compagni (1963), di Mario MonicelliIl posto (1961), di Ermanno OlmiRocco e i suoi fratelli (1960), di Luchino ViscontiSalvatore Giuliano (1962), di Francesco RosiSedotta e abbandonata (1964), di Pietro Germi1965Il boom (1963), di Vittorio de Sica - menzioneL’eclisse (1962), di Michelangelo AntonioniLe mani sulla città (1963), di Francesco RosiIl terrorista (1965), di Gianfranco De Bosio - menzione1966Deserto rosso (1964), di Michelangelo Antonioni1967La battaglia di Algeri (1966), di Gillo PontecorvoGiulietta degli spiriti (1965), di Federico Fellini1968I pugni in tasca (1965), di Marco Bellocchio1972Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica (1971), di Da-miano DamianiSacco e Vanzetti (1971), di Giuliano Montaldo1973Per grazia ricevuta (1971), di Nino ManfrediQueimada (1969), di Gillo PontecorvoSbatti il mostro in prima pagina (1972), di Marco Bellocchio1974Il caso Mattei (1972), di Francesco RosiIl delitto Matteotti (1973), di Florestano VanciniIl sasso in bocca (1969), di Giuseppe Ferrara1975Giordano Bruno (1973), di Giuliano Montaldo1977C’eravamo tanto amati (1974), di Ettore Scola

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1978Amarcord (1973), di Federico FelliniL’innocente (1976), di Luchino ViscontiPadre padrone (1977), di Paolo e Vittorio Taviani1979Circuito chiuso (1978), di Giuliano MontaldoIl gabbiano (1977), di Marco Bellocchio1980Cristo si è fermato a Eboli (1979), di Francesco RosiRomeo e Giulietta (1968), di Franco Zeffirelli1982La storia vera della signora delle camelie (1981), di Mauro Bolognini1983La caduta degli dei (1969), di Luchino ViscontiGruppo di famiglia in un interno (1974), di Luchino Visconti1985Ballando, ballando (1984), di Ettore ScolaCarmen (1984), di Francesco RosiEnrico IV (1984), di Marco BellocchioLa nuit de Varennes (1981; Il mondo nuovo), di Ettore Scola1986E la nave va (1983), di Federico FelliniLa Traviata (1982), di Franco Zeffirelli1989The Last Emperor (1987; L’ultimo imperatore), di Bernardo Bertolucci1990Ginger e Fred (1986), di Federico Fellini1993Ultimo tango a Parigi (1972), di Bernardo Bertolucci - versione TV1994Il ladro di bambini (1992), di Gianni AmelioNovecento (1976), di Bernardo BertolucciOci ciornie (1987), di Nikita Mikhalkov1996Good Morning Babilonia (1987), di Paolo e Vittorio Taviani1997Intervista (1987), di Federico Fellini - versione TV2000Il postino (1994), di Michael RadfordLa vita è bella (1997), di Roberto Benigni

2001 Una giornata particolare (1977), di Ettore Scola - versione TV2011 Baarìa (2009), di Giuseppe TornatoreVincere (2009), di Marco Bellocchio2013Cesare deve morire (2012), di Paolo e Vittorio Taviani2014La grande bellezza (2013), di Paolo Sorrentino

Focus

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Focus sulla digitalizzazione delle sale in Italia e a livello internazionale

a cura di MEDIA Salles

Paola Bensi e Elisabetta BrunellaRaccolta dati: Silvia Mancini - Elaborazioni statistiche: Paola Bensi

SCHERMI DIGITALI NEL MONDO (AL 1° GENNAIO 2015)

SCHERMI DIGITALI NEL MONDO (AL 1° GENNAIO DI OGNI ANNO)

SCHERMI DIGITALI PER CONTINENTE (AL 1° GENNAIO DI OGNI ANNO)Continente 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015Africa e Medio Oriente 1 1 3 3 27 75 289 400 659 970 2.000Asia e Pacifico 138 207 354 786 1.458 3.469 8.237 15.450 23.151 30.050 41.424Europa 55 205 527 897 1.535 4.684 10.335 18.291 25.084 31.097 34.072America Latina 11 16 21 26 48 485 1.670 2.600 4.821 7.980 11.424America del Nord 86 173 1.957 4.576 5.660 7.934 15.654 26.500 36.286 40.085 42.601Totale 291 602 2.862 6.288 8.728 16.647 36.185 63.241 90.001 110.182 131.521

Il corsivo è qui utilizzato per i dati stimati.

Fonte: MEDIA Salles

«La tecnologia da sola non ha mai fatto aumentare il numero deglispettatori. È però un elemento essenziale nella strategia che ogni sala

deve adottare per affrontare le sfide del futuro»(messaggi dall’era digitale - Corso digitraining Plus 2014, monaco e lago di Costanza)

Verso la digitalizzazione 2.0 Fonte: MEDIA Salles

Fonte: MEDIA Salles

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Il 2015 si è aperto con quasi centotrentaduemila proiettori digitali1 installati nelmondo. L’incremento, rispetto al 2014, è stato mediamente del 19%. Tuttavia, l’ana-lisi per continente mostra che, benché la crescita sia generalizzata, le zone che giàvantavano i più elevati tassi di penetrazione, ovvero il Nord America e l’Europa, hannovisto i loro schermi digitali aumentare solamente di circa il 6% e il 10%, rispettiva-

mente. Ben al di sopra della media crescono invece l’Asia e la Regione del Pacifico (+38%circa), l’America Latina (oltre il 42%) e, ancora di più, l’Africa e il Medio Oriente (+106%).Se, fino a dodici mesi prima, a fare la parte del leone era il Nord America, con oltre40.000 unità, mentre a quota 30.000 circa si collocavano sia l’Europa sia l’Asia e la Re-gione del Pacifico, all’inizio del 2015 il Nord America e l'Asia con la Regione del Paci-fico registrano più o meno la stessa quantità di schermi digitali: circa 42.000.L’Europa, che ha guadagnato 3.000 proiettori digitali, oltrepassa d’un soffio quota34.000. Assai distaccate continuano a restare l’America Latina, che pur arriva a supe-rare gli 11.000 schermi, e ancor di più l’Africa e il Medio Oriente, che totalizzano circa2.000 unità, raddoppiando la dotazione del 2014.Se consideriamo il tasso di penetrazione, emerge che la nuova tecnologia ha toccatoormai circa il 92% degli schermi totali2.In Europa le rilevazioni di MEdIA Salles mostrano che gli schermi digitali nel corso del2014 sono passati da 31.097 a 34.072. I nuovi proiettori installati sono stati dunque

1 Proiettori che utilizzano la tecnologia dlP Cinematm o sxrdtm.2 media salles stima che all’inizio del 2015 fossero oltre 142.000 gli schermi commerciali mon-

diali, con un incremento di circa il 6% rispetto all’anno prima.

dei 2.975 nuovi proiettori europei, quelli attrezzati per il 3d sono stati 975, ovvero il 33%del totale. Per il terzo anno consecutivo si conferma che il 3d riguarda un terzo dellenuove installazioni.Come già rilevato in passato, anche nel 2014 l’installazione dei sistemi 3d è avvenutaprincipalmente nei Paesi caratterizzati da un tasso di penetrazione del digitale inferiorealla media. Per esempio la Slovacchia, Paese in cui gli schermi digitali sono, all’inizio del

2.975, circa la metà di quelli dell’anno precedente (6.013), cosa che si spiega col fatto chemolti territori erano già completamente digitali.All’inizio del 2015 risulta infatti digitalizzato il 91% delle sale europee, tasso di penetra-zione inferiore di un soffio a quello mondiale, che arriva a circa il 92%. La differenza è piùmarcata, invece, rispetto al Nord America, dove gli schermi passati alle nuove tecnolo-gie entro l’inizio del 2015 raggiungono il 98,5%.

SCHERMI DIGITALI PER PAESE (AL 1° GENNAIO DI OGNI ANNO)Paese 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015

Andorra - - - - - 2 3 3 5 5Austria 16 18 35 84 239 306 393 508 537 553Belgio 20 35 76 98 144 331 428 480 491 515Bulgaria - 4 4 17 23 57 77 101 163 195Cipro - - - - 6 15 18 21 38 41Croazia - - - 7 8 9 90 100 130 140danimarca 5 5 6 10 25 137 286 392 400 415Estonia - - - 2 5 13 18 18 29 38Finlandia - 1 1 12 48 86 180 250 284 294Francia 21 34 66 253 904 1.885 3.649 5.150 5.565 5.720Germania 31 96 151 162 566 1.238 2.026 3.134 4.170 4.544Grecia - - 2 8 31 59 75 81 126 181Irlanda 1 23 36 38 112 142 203 289 465 469Islanda - 3 3 7 7 14 28 35 38 39Italia 25 31 38 80 434 912 1.519 2.112 2.850 3.421Lettonia - - - 2 3 11 16 28 36 44Liechtenstein - - - - - - - 2 2 2Lituania - - - - 5 13 18 21 52 52Lussemburgo 3 13 13 21 22 24 33 34 34 35Malta - - - 2 2 6 6 22 30 33Norvegia 3 23 35 48 61 268 423 416 423 429Paesi Bassi 18 30 34 56 105 252 540 808 830 861Polonia - - 8 53 177 324 592 827 972 986Portogallo 1 5 14 44 181 317 387 392 425 434Regno Unito 33 159 284 303 667 1.397 2.724 3.544 3.860 3.944Rep. Ceca 1 1 1 2 50 133 299 383 430 449Romania - - - 14 40 61 112 136 226 263Russia 1 3 31 90 351 941 1.485 2.100 2.967 3.693Serbia - - - - 6 7 13 29 27 43Slovacchia - - - - 10 36 76 112 133 138Slovenia - 2 2 9 9 16 17 18 50 84Spagna 7 21 33 50 252 770 1.545 1.800 2.720 3.157Svezia 6 5 5 8 38 153 272 634 707 751Svizzera 12 14 16 28 60 139 315 494 521 546Turchia - - 1 20 62 205 266 360 1.073 1.259Ungheria 1 1 2 7 31 56 159 250 288 299Totale Europa 205 527 897 1.535 4.684 10.335 18.291 25.084 31.097 34.072

Si considerano schermi digitali quelli con proiettori che abbiano la tecnologia DLP CinemaTM o SXRDTM.


Fonte: MEDIA Salles

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SCHERMI 3D PER PAESE (AL 1° GENNAIO DI OGNI ANNO)Paese 2012 2013 2014 2015

Andorra 3 3 3 3Austria 247 286 316 320Belgio 140 146 151 171Bulgaria 61 84 109 149Cipro 14 16 16 20Croazia 48 62 80 84danimarca 206 234 243 250Estonia 13 13 20 26Finlandia 133 155 208 213Francia 2.372 2.851 2.970 2.988Germania 1.536 1.686 1.985 2.093Grecia 65 77 90 96Irlanda 133 150 230 236Islanda 21 26 27 27Italia 1.030 1.131 1.195 1.334Lettonia 15 15 20 31Liechtenstein - - - -Lituania 17 18 25 25Lussemburgo 23 24 24 25Malta 6 7 13 24Norvegia 257 261 268 281Paesi Bassi 336 394 421 442Polonia 490 607 660 670Portogallo 213 214 226 236Regno Unito 1.480 1.575 2.021 2.025Rep. Ceca 164 211 238 280Romania 87 99 117 142Russia 1.446 1.966 2.476 3.001Serbia 12 27 25 38Slovacchia 56 74 84 126Slovenia 16 17 35 35Spagna 878 960 1.030 1.091Svezia 249 424 434 439Svizzera 216 247 271 287Turchia 228 280 433 467Ungheria 83 108 175 181Totale Europa 12.294 14.448 16.639 17.857


Fonte: MEDIA Salles

Tuttavia, anche all’interno di questi sei mercati principali, permangono differenze sen-sibili quanto al tasso di penetrazione della proiezione digitale.Accanto a mercati che hanno completato il processo di conversione, come Francia eRegno Unito, o che sono ormai vicinissimi alla meta, come la Germania col 98% e la Rus-sia col 96%, si registrano la situazione dell’Italia, che col 91% si colloca in linea con lamedia del Continente, e quella della Spagna, tuttora al di sotto della media, con l’88%.Per la Spagna, anche nel 2014 l’incremento del tasso di penetrazione, passato dal 70%all’88%, è legato sia all’aumento delle installazioni digitali sia a un sensibile decrementodel numero totale degli schermi, segno della sofferenza di un mercato che negli ultimianni ha registrato sia un record positivo di quasi 144 milioni di spettatori (nel 2004) siauno negativo di soli 79 milioni circa di biglietti venduti nel 2013.La disparità che si registra all’interno dei principali mercati è visibile anche nei territoridi minore entità.Accanto a territori dove la pellicola 35mm è praticamente scomparsa – sia nell’eserci-zio sia nella distribuzione – (è il caso di Scandinavia, Benelux, Austria, Svizzera, per ci-tarne alcuni) rimangono Paesi in cui la diffusione della nuova tecnologia si mantienedecisamente al di sotto della media del Continente.Tra di essi appaiono, seppur con sensibili differenze, le già citate Serbia, Slovacchia eRepubblica Ceca come anche le Repubbliche Baltiche. Tra queste la Lettonia è comun-que cresciuta di 14 punti portandosi al 69%. Analogamente la Slovenia, pur restandosotto la media del Continente, ha visto una crescita assai rilevante, rispetto a dodici mesiprima, passando dal 45% al 79%.In conclusione, al 1° gennaio 2015, dei 36 Paesi rilevati da MEdIA Salles, sono 13 quelli incui gli schermi digitali non arrivano al 90% del totale.dal momento che le analisi condotte da MEdIA Salles su queste sale mostrano che essespesso sono da ascrivere al cosiddetto esercizio tradizionale ovvero monoschermi ap-

2015, il 77% del totale, i sistemi 3d sono passati da 84 a 126, mentre in Repubblica Ceca,dove il digitale pesa per il 53%, da 238 a 280. In Serbia, dove gli schermi digitali valgonoil 38% del totale, le installazioni 3d sono aumentate da 25 a 38.Una ripresa dell’interesse per i sistemi 3d è avvenuta in Russia: nel corso del 2013 neerano stati installati 361, meno che nel 2012; nel 2014, invece, oltre 500. Altri territori giàparticolarmente avanzati nel processo di digitalizzazione che hanno comunque visto au-mentare significativamente le dotazioni 3d sono la Bulgaria (da 109 a 149 impianti), la Ro-mania (da 117 a 142) e Cipro (da 16 a 20).Complessivamente il peso degli schermi 3d rispetto all’insieme degli schermi digitali ri-sulta diminuire nel corso del 2014, passando dal 53,5% al 52,4%. dei 34.000 proiettori digitali europei, circa il 72% è situato nei sei maggiori mercati, conun lieve aumento rispetto a dodici mesi prima (quando rappresentavano il 71%): i primisei Paesi europei, che concentrano circa il 68% degli schermi totali del Continente (con-tando anche le sale non ancora convertite), continuano quindi a mantenere una posi-zione più avanzata per quanto riguarda l’adozione delle nuove tecnologie rispetto aglialtri Paesi.Per numero assoluto di unità installate si colloca al primo posto la Francia (5.720), se-guita da Germania (4.544) e Regno Unito (3.944). Questi tre territori hanno visto nel 2014le loro dotazioni digitali aumentare meno della media del Continente, rispettivamente il3%, il 9% e il 2%. In quarta posizione viene la Russia (3.693 schermi digitali), a cui fannoseguito l’Italia (3.421) e la Spagna (3.157). Crescendo assai più della media europea, ov-vero il 24%, il 20% e il 16%, questi tre Paesi hanno ridotto le distanze rispetto al gruppodi testa.

PERCENTUALE DEGLI SCHERMI 3D SUL TOTALE DEGLI SCHERMI DIGITALI SCHERMI DIGITALI NEI 6 PRINCIPALI MERCATI EUROPEI (AL 1° GENNAIO DI OGNI ANNO)Paese 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015

Germania 2 2 31 96 151 162 566 1.238 2.026 3.134 4.170 4.544Spagna 2 1 7 21 33 50 252 770 1.545 1.800 2.720 3.157Francia 3 6 21 34 66 253 904 1.885 3.649 5.150 5.565 5.720Italia 1 4 25 31 38 80 434 912 1.519 2.112 2.850 3.421Russia 1 1 1 3 31 90 351 941 1.485 2.100 2.967 3.693Regno Unito 7 10 33 159 284 303 667 1.397 2.724 3.544 3.860 3.944Tot. 6 territori 16 24 118 344 603 938 3.174 7.143 12.948 17.840 22.132 24.479Totale Europa 30 55 205 527 897 1.535 4.684 10.335 18.291 25.084 31.097 34.072% dei 6 territori sul totale Europa 53,3% 43,6% 57,6% 65,3% 67,2% 61,1% 67,8% 69,1% 70,8% 71,1% 71,2% 71,8%


Fonte: MEDIA Salles

Fonte: MEDIA Salles

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3 Cfr. O. Castendyk, Zusammenfassung: Kinobetriebsstudie - Daten zur Kinowirtschaft in Deutsch-land, 26.05.2015.

partenenti ad esercenti indipendenti, sovente collocati in centri medio-piccoli, è neces-sario mantenere alta l’attenzione su questa situazione: non è infatti da escludere che ladifficoltà ad affrontare il passaggio alle nuove tecnologie si traduca nella cessazione del-l’attività.

DIGITALIZZAZIONE E PROGRAMMAZIONEL’impatto della digitalizzazione sulla programmazione della sala è uno degli aspetti piùinteressanti di questa innovazione che sarebbe assai riduttivo considerare solo comeun’evoluzione tecnica. Per sviluppare gli argomenti di cui si era parlato l’anno scorso inqueste stesse pagine può essere utile concentrarsi su uno dei temi più attuali e dibat-tuti nel settore cinematografico, in Italia e all’estero: i contenuti aggiuntivi.

LA CRESCITA DEI CONTENUTI AGGIUNTIVI NELLE SALE EUROPEEIl peso dei contenuti aggiuntivi nell’ambito del box office cinematografico sta crescendoa livello mondiale e si stima che raggiunga i 750 milioni di dollari USA nel 2016.

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Sta aumentando anche l’interesse verso una quantificazione maggiormente puntualedel fenomeno, tuttavia attualmente una misurazione a livello europeo dei risultati deicontenuti aggiuntivi risulta ancora difficile, in quanto solo alcuni Paesi hanno adottato unsistema di rilevazione e hanno reso noti i risultati. Peraltro, anche quando la rilevazioneviene condotta, si riscontrano divergenze nel tipo di contenuti considerati come “ag-giuntivi” rispetto all’offerta filmica tradizionale. Le differenze maggiori riguardano le rie-dizioni, le edizioni restaurate e quelle speciali, che alcuni Paesi come l’Italia consideranocontenuti aggiuntivi, in quanto la loro diffusione si è sviluppata proprio in seguito al pas-saggio al digitale.

LA RILEVANZA DEI CONTENUTI AGGIUNTIVI NEL PANORAMA CINEMATOGRAFICO EUROPEOSecondo i dati raccolti da MEdIA Salles al 31 dicembre 2014, i contenuti aggiuntivi realizzanoancora una percentuale di incassi lordi sul totale abbastanza limitata, che varia dallo 0,2%della Russia e della Repubblica Ceca all’1,3% dell’Irlanda e all’1,7% dell’Italia.Nel 2013 i contenuti aggiuntivi hanno rappresentato l’1,7% degli incassi totali nel RegnoUnito, dove hanno raggiunto i 18,7 milioni di sterline contro i 12,5 milioni di sterline del2012 (1,1% degli incassi totali), e circa l’1% in Germania, per la quale uno studio recente3

indica un totale di incassi pari a circa 10 milioni di euro.

Appare evidente come i contenuti aggiuntivi, nonostante il peso ancora ridotto, stianodifferenziando l’offerta in termini di prezzo. Il biglietto per questo tipo di contenuti ri-sulta mediamente più costoso rispetto a quello dei film. Per esempio, nel 2014 ilprezzo medio dei contenuti aggiuntivi in Russia è stato pari a 4,1 euro (295,9 rubli)contro un valore medio riferito alle altre tipologie di offerta pari a 3,4 euro (246,7rubli). In Italia ha raggiunto gli 8 euro, contro i circa 6 euro medi complessivi e in Re-

TASSO DI PENETRAZIONE DEGLI SCHERMI DIGITALI NEI PAESI EUROPEI (AL 1° GENNAIO 2015)

Fonte: MEDIA Salles

GLI INCASSI LORDI OTTENUTI DAI CONTENUTI AGGIUNTIVI IN ALCUNI PAESI EUROPEI

Incassi lordi (euro) % sugli incassi complessiviAnno 2012 2013 2014 2012 2013 2014

RU 1.516.000 7.441.000 1.125.000 0,2% 0,8% 0,2%I 2.843.726 7.288.575 9.738.925 0,5% 1,2% 1,7%P 19.792 49.136 283.647 0,0% 0,1% 0,5%Uk 15.317.000 22.430.000 n.a. 1,1% 1,7% n.a.IRL n.a. 1.499.203 1.323.580 n.a. 1,5% 1,3%cz n.a. 88.529 105.160 n.a. 0,2% 0,2%

Per l’Italia dati Cinetel; per Portogallo, Regno Unito e Repubblica Ceca sono escluse le riedizioni di film.

Incassi lordi in moneta nazionale:

− Russia: 61.130.000 rubli nel 2012; 337.243.000 rubli nel 2013 e 81.370.000 rubli nel 2014;

− Regno Unito: 12.500.000 sterline nel 2012; 18.700.000 sterline nel 2013.

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4 Occorre infatti rilevare che in europa negli ultimi anni il peso del 3d appare in diminuzione in ter-mini sia del numero di schermi dotati di tale tecnologia rispetto al totale degli schermi digitali siadi incassi realizzati dai film in 3d. in italia, per esempio, secondo i dati Cinetel, gli incassi dei film3d, che rappresentavano il 23,9% degli incassi totali nel 2010, sono passati a rappresentare unaquota pari al 17,3% nel 2011, al 10% nel 2013 e al 6,7% nel 2014.

pubblica Ceca gli 8,4 euro (232,3 corone ceche) contro un prezzo medio complessivodi 4,6 euro (126,5 corone ceche); in Portogallo si registra una differenza ancora mag-giore: 10,6 euro contro 5,2. In Irlanda per alcune tipologie di contenuti il prezzo haraggiunto anche i 30 euro.La possibilità di creare segmenti di offerta a prezzi più elevati risulta particolarmenteimportante in un momento in cui, a causa della crisi economica, il prezzo medio delbiglietto decresce in termini reali nell’Area Euro così come in Giappone, in Nord Ame-rica (Stati Uniti e Canada) e in Cina: infatti, il prezzo del biglietto cinematografico nel-l’Area Euro, che nel 2011 era equivalente a quello di 1,91 Big Mac, nel 2014 è risultatoequivalere a 1,83 Big Mac ed essere quindi inferiore a quello registrato in Giappone,Cina e Russia, ma più elevato di quello del Nord America.In particolare, l’analisi condotta da MEdIA Salles sui cinque principali mercati dell’Eu-ropa Occidentale mostra come nel 2014 il prezzo medio del biglietto cinematograficosia diminuito in valori nominali rispetto al 2013 soprattutto in Spagna (-8,5%), dove siregistra una flessione molto superiore a quella dell’Area Euro (-1,5%); il prezzo è di-minuito anche in Francia (-1,3%) e in Italia (circa -1%), mentre è aumentato in Ger-mania (+2%) e nel Regno Unito (+2,7%).In termini reali, ossia al netto del tasso di inflazione, solo in Germania e nel RegnoUnito il prezzo medio del biglietto ha continuato a crescere negli ultimi tre anni, men-tre in Francia, Italia e Spagna, così come nell’Area Euro complessivamente intesa, hasubito una diminuzione ininterrotta dal 2011.

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Infine, è interessante rilevare come nell’Area Euro il prezzo del biglietto cinematografico,dopo l’impennata degli anni 2009 e 2010 dovuta al successo del film in 3d Avatar (2009;Id.)4, abbia subito una decrescita molto superiore a quella dei prezzi degli altri servizi ri-creativi e culturali.

IL RAPPORTO DEL PREZZO MEDIO DEL BIGLIETTO CINEMATOGRAFICO RISPETTO AL PREZZO DEL BIG MAC

2011 2012 2013 2014Giappone 3,91 3,93 4,02 3,47Russia 2,63 2,89 2,70 2,77Cina n.a. 2,30 2,13 2,07Area Euro 1,91 1,90 1,87 1,83America del Nord 1,89 1,82 1,76 1,70Brasile 0,98 0,98 0,94 0,93

Dato del Big Mac a gennaio di ogni anno.

Fonte: elaborazione di MEDIA Salles su dati «The Economist».

LA VARIAZIONE PERCENTUALE DEL PREZZO MEDIO DEL BIGLIETTO IN TERMINI NOMINALI

2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014Francia 0,2% 1,0% 2,1% 3,1% 0,1% 1,4% 0,7% -1,3%Germania 1,4% 1,6% 8,6% 9,0% 1,7% 3,4% 3,1% 2,0%Italia -0,3% 0,3% 5,4% 5,5% -3,3% 2,2% -4,9% -1,0%Spagna 5,5% 4,3% 6,2% 6,9% -0,8% 0,9% -1,4% -8,5%Regno Unito 3,9% 2,9% 4,6% 7,3% 3,6% 5,3% 2,6% 2,7%Area Euro 1,6% 1,5% 5,7% 5,2% 0,0% 2,1% 0,2% -1,5%

LA VARIAZIONE PERCENTUALE DEL PREZZO MEDIO DEL BIGLIETTO IN TERMINI REALI (ALNETTO DEL TASSO DI INFLAZIONE)

2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014Francia -1,38% -2,12% 2,03% 1,30% -2,15% -0,81% -0,31% -1,98%Germania -0,85% -1,08% 8,34% 7,74% -0,76% 1,29% 1,52% 1,10%Italia -2,27% -3,10% 4,57% 3,84% -6,05% -1,03% -6,07% -1,1%Spagna 2,57% 0,20% 6,47% 4,72% -3,76% -1,51% -2,85% -8,44%Regno Unito 1,50% -0,66% 2,38% 3,85% -0,80% 2,42% 0,04% 1,08%Area Euro -1,44% -0,08% 4,74% 2,93% -2,62% -0,13% -0,58% -1,32%

I dati dell'Italia si riferiscono agli schermi attivi almeno 60 giorni all'anno; per il 2014 il prezzo medio del biglietto è una stima di MEDIA

Salles sulla base dei dati Cinetel.

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5 Cfr. d. Hancock, Event Cinema in European cinemas, iHs screen digest, april 2013.6 Cfr. europa Cinémas, Report, 18th europa Cinémas Conference, athens 21-24 November 2013.

LO SVILUPPO DEI CONTENUTI AGGIUNTIVI IN ITALIAPer quanto riguarda l’Italia, MEdIA Salles ha analizzato i dati Cinetel relativi ai contenutiaggiuntivi (che includono le riedizioni di film) degli ultimi tre anni rilevando un deciso in-cremento degli incassi, passati dai 2,8 milioni di euro del 2012 (0,5% degli incassi totali)ai 9,7 milioni di euro del 2014 (1,7%).Rispetto al numero di contenuti distribuiti in Italia, il 2014, con 75 eventi in totale, ha regi-strato una diminuzione complessiva del 44,4% rispetto al 2013. Il 25,3% degli eventi è co-stituito da documentari/film (5,2% nel 2013), il 21,3% da riedizioni (17%) e il 16% daproduzioni legate al mondo della televisione e dei fumetti (5,9%). Quest’ultima tipologia dicontenuti risulta essere quella che ha ottenuto la percentuale di incassi lordi maggiore (benil 41,1% degli incassi complessivamente realizzati dai contenuti aggiuntivi), registrando unasignificativa crescita rispetto al 2013, quando rappresentava il 32% degli incassi comples-sivi. Il successo dei contenuti legati al mondo dei fumetti è dovuto in particolare a Peppa -Vacanze al sole e altre storie (2014) che ha ottenuto il miglior risultato tra i contenuti ag-giuntivi, totalizzando 2,7 milioni di euro di incassi e oltre 422mila biglietti venduti.La tipologia di contenuto che ha realizzato la seconda migliore performance in terminidi incassi lordi è costituita dai concerti di musica leggera/musical che concentrano il

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15,8% degli incassi totali ottenuti dai contenuti aggiuntivi (il 22,2% nel 2013): da segna-lare in particolare il successo del film-concerto degli One direction (One Direction: WhereWe Are - The Concert Film, 2014; One Direction: Where We Are - Il Film concerto) proiettatoin oltre 220 sale italiane, che ha totalizzato 1,18 milioni di euro di incassi.I documentari hanno realizzato il terzo migliore risultato ottenendo il 12,8% degli incassicomplessivi dei contenuti aggiuntivi (0,7% nel 2013). Nel 2014 non si è replicato il successoriscosso nel 2013 dalle edizioni speciali che avevano realizzato ben il 22,7% degli incassitotali e che invece nell’ultimo anno hanno ottenuto una quota pari soltanto al 5,9%.Meno rilevante appare la proiezione di altri contenuti quali opera/balletto/musica lirica, checoncentrano il 9,3% degli eventi, e di spettacoli teatrali (8%). Queste tipologie di contenutiappaiono essere invece più popolari in altri Paesi europei: infatti, secondo gli ultimi dati sulnumero di contenuti aggiuntivi per tipologia disponibili a livello europeo5, nel 2012 l’operacostituiva la prima tipologia di contenuto aggiuntivo per numero di eventi distribuiti in Rus-sia, Francia, Germania/Austria, Irlanda, Svezia e Paesi Bassi, seguita dal balletto e dai con-certi di musica leggera. Nel Regno Unito i dati riferiti al 2013 mostrano l’opera come la primatipologia di contenuto aggiuntivo per numero di eventi (il 39,6% del totale) e il teatro comequella con la maggiore percentuale di incassi (38,3%). L’opera rappresenta il 25,7% degli in-cassi totali ottenuti dai contenuti aggiuntivi, i documentari/film l’11,7% e il balletto l’11,3%.È interessante rilevare la presenza tra i contenuti aggiuntivi di Gomorra - La serie (2014):infatti le serie televisive, nonostante il modesto risultato ottenuto in Italia nel 2014 (0,8%degli incassi ottenuti dai contenuti aggiuntivi), rappresentano una nuova modalità di in-terazione tra televisione e cinema che sta riscuotendo grande successo nel Regno Unitoe anche nei Paesi Bassi, dove un terzo degli eventi è costituito dalla riproposta di conte-nuti televisivi6, e che presenta ampie possibilità di crescita.

LA VARIAZIONE DEI PREZZI NELL’AREA EURO ALL’INTERNO DEL SETTORE DEI SERVIZI RICREATIVI E CULTURALI

Il prezzo del cinema è già compreso nel settore denominato da Eurostat “Servizi ricreativi e per lo sport”.’

Fonte: elaborazione di MEDIA Salles su dati Eurostat.

L’ANALISI DELLE TIPOLOGIE DI CONTENUTI AGGIUNTIVI DISTRIBUITI IN ITALIA

N. di eventi Incassi lordi Prezzo medio2013 2014 2013 2014 2013 2014

documentari/film 7 19 51.480 1.241.340 7,6 9,5Riedizioni 23 16 334.276 778.622 7 6,0TV, fumetti e altri contenuti 8 12 2.334.794 4.002.051 7,5 6,9Concerti di musica leggera/musical 17 7 1.620.394 1.539.294 9,9 11,2Opera/balletto/musica lirica 27 7 615.667 849.504 11,4 10,8Teatro 7 6 466.872 117.220 9,2 9,0Edizioni speciali 41 4 1.652.578 570.337 5,4 8,0Arte 4 4 211.265 631.574 8,7 8,7Edizioni restaurate 1 0 1.249 0 3,5Totale 135 75 7.288.575 9.729.942 7,6 8,0

Fonte: elaborazione di MEDIA Salles su dati Cinetel.

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L’analisi della distribuzione temporale degli incassi ottenuti dai contenuti aggiuntivi inItalia mostra una concentrazione nei mesi di gennaio (28,7% del totale degli incassi deicontenuti aggiuntivi) e di ottobre (27,6%). È interessante rilevare come nel mese di otto-bre gli incassi dei contenuti aggiuntivi abbiano rappresentato ben il 6% di quelli totalicontribuendo significativamente a incrementare i risultati del botteghino in un mese nonparticolarmente attrattivo per l’offerta filmica tradizionale. La possibilità offerta dai con-tenuti aggiuntivi di ampliare la fruizione della sala durante l’anno, colmando i vuoti la-sciati dall’offerta filmica, viene sottolineata anche in altri paesi europei; a questoproposito, per esempio, BFI nella pubblicazione The Box Office 2014 sottolinea come ilcalo di presenze del 13,8% registrato a settembre 2014 rispetto allo stesso mese del2013 sia stato attenuato dal successo ottenuto da Billy Elliot the Musical Live (2014; Id.)

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che, con un box office di 1,9 milioni di sterline e la proiezione in 553 sale, ha superato ilrecord di incassi detenuto dalla proiezione The Day of the Doctor (Id.), che nel 2013 avevatotalizzato 1,8 milioni di sterline in 440 sale.

Il prezzo medio dei contenuti aggiuntivi, che nel 2014 risulta maggiore di circa il 33%rispetto a quello calcolato sul totale delle proiezioni a livello italiano, presenta note-voli differenze in base al tipo di contenuto: il valore maggiore viene raggiunto dai con-certi di musica leggera (11,2 euro) e da opere/balletti/musica lirica (10,8 euro), mentrele riedizioni presentano lo stesso prezzo medio riscontrato sul totale delle proiezioni(6,0 euro).Con riguardo alla distribuzione, appare chiara la concentrazione degli incassi dei conte-nuti aggiuntivi presso i primi tre distributori, che hanno totalizzato il 74% degli incassi nel2014 e l’83,1% nel 2013. Tra i primi tre distributori compaiono sia nel 2014 sia nel 2013Nexo digital, con una quota di incassi pari al 39,7% nel 2014 e al 31,4% nel 2013, e Mi-crocinema con una quota di incassi del 6,3% nel 2014 e al 15,6% nel 2013.Nell’ambito dei primi tre distributori è inoltre rientrato nel 2014 Warner Bros. Italia(28% del totale degli incassi dei contenuti aggiuntivi), mentre nel 2013 era stata Waltdisney Company Italia a detenere la quota di incassi maggiore (36,1%).Considerando la nazionalità di origine dei contenuti, nel 2014 quelli di origine euro-pea hanno ottenuto quasi la metà degli incassi lordi (47,4%), seguiti da quelli statu-nitensi (26,6%). Le produzioni italiane realizzano il 13,3% dei incassi complessivi, conun andamento che tuttavia appare in decrescita rispetto agli altri anni: infatti nel 2013avevano totalizzato il 16,4% degli incassi e nel 2012 il 22,4%.Gli incassi realizzati dalle produzioni italiane nel 2014 sono da attribuire per il 49% aldistributore Nexo digital (53,3% nel 2013), per il 27,4% a Walt disney Company Italia

LA PERCENTUALE DI INCASSI REALIZZATI DALLE DIVERSE TIPOLOGIE DI CONTENUTI IN ITALIA NEL 2014

GLI INCASSI LORDI DEI CONTENUTI AGGIUNTIVI NEL REGNO UNITO NEL 2013 PER TIPOLOGIA DI CONTENUTO

N. di eventi Incassi lordi %(milioni di sterline)

Teatro 14 7,2 38,3%Opera 44 4,8 25,7%documentari/film 10 2,2 11,7%Balletto 17 2,1 11,3%Arte 6 0,9 5,0%Concerti di musica classica 8 0,9 4,9%Concerti di musica leggera 8 0,5 2,9%Commedie 4 0,1 0,2%Totale 111 18,7 100,0%

Fonte: BFI Statistical Yearbook 2014.

GLI INCASSI DEI CONTENUTI AGGIUNTIVI PER MESE DI USCITA IN ITALIA

Incassi totali Incassi contenuti Incassi dei (totale proiezioni) aggiuntivi contenuti aggiuntivi

sul totale degli incassiGennaio 82.271.951 14,3% 2.794.127 28,7% 3,4%Febbraio 59.169.752 10,3% 573.473 5,9% 1,0%Marzo 52.227.203 9,1% 217.158 2,2% 0,4%Aprile 47.500.480 8,3% 406.031 4,2% 0,9%Maggio 37.321.304 6,5% 270.394 2,8% 0,7%Giugno 23.868.624 4,2% 308.885 3,2% 1,3%Luglio 19.251.875 3,3% 297.755 3,1% 1,5%Agosto 26.548.572 4,6% 0 0,0% 0,0%Settembre 37.285.004 6,5% 273.255 2,8% 0,7%Ottobre 44.600.599 7,8% 2.684.213 27,6% 6,0%Novembre 70.620.550 12,3% 1.367.755 14,1% 1,9%dicembre 74.173.481 12,9% 536.895 5,5% 0,7%Totale 574.839.395 100,0% 9.729.942 100,0% 1,7%

Euro % Euro %

LE PUBBLICAZIONI DI MEDIA SALLES SULLA DIGITALIZZAZIONE

MEdIA Salles - European Audiovisual Observatory, The European Digital Cinema Report- Understanding digital cinema roll-out (2011).

disponibili sul sito web www.mediasalles.it:

European Cinema Yearbook;DiGiTalk. Ideas, Experiences and Figures on Digital Cinema from DigiTraining Plus;DGT online informer.

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(nessun contenuto italiano distribuito nel 2013) e per il 21,8% alla Cineteca di Bolo-gna distribuzione (6,8% nel 2013).Gli incassi delle produzioni europee sono riferibili a Warner Bros. Italia per il 76,3%(grazie alla distribuzione della produzione inglese Peppa Pig), a Nexo digital per il27,5% e al circuito Microcinema per 5,0%.

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LE QUOTE DI MERCATO DEI DISTRIBUTORI DI CONTENUTI AGGIUNTIVI IN ITALIA

Incassi lordi 2014Euro %

NEXO dIGITAL S.P.A. 3.866.531 39,7%WARNER BROS. ITALIA S.P.A. 2.723.180 28,0%MICROCINEMA S.P.A. 608.289 6,3%Totale primi 3 distributori 7.198.000 74,0%CINETECA dI BOLOGNA dISTRIBUZIONE 555.509 5,7%kOCH MEdIA S.R.L. 411.290 4,2%Totale primi 5 distributori 8.164.799 83,9%Altri distributori 1.565.144 16,1%Totale 9.729.943 100,0%


Nell’ambito degli altri distributori emergono in particolare QMI Production con 385.169 euro di incassi (il 4% del totale realizzato daicontenuti aggiuntivi) e Universal/The Space Movies con 375.109 euro di incassi (3,9%).

LA NAZIONALITÀ DI PRODUZIONE DEI CONTENUTI AGGIUNTIVI IN ITALIA

Anno 2014 Anno 2013 Anno 2012N. Presenze Incassi N. Presenze Incassi N. Presenze Incassi

lordi lordi lordiItaliana 14,7% 14,7% 13,3% 22,2% 13,8% 16,4% 35,1% 17,4% 22,4%(co-produzioni incluse)Statunitense 36,0% 26,6% 31,2% 48,1% 34,8% 26,5% 33,0% 47,3% 36,7%Europea 40,0% 51,8% 47,4% 25,2% 44,9% 48,9% 30,9% 35,2% 40,7%Altro 9,3% 6,9% 8,2% 4,4% 6,5% 8,2% 1,1% 0,2% 0,2%Totale 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0%


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Introduzione

Il product placement cinematografico – inteso sia come forma di sostegno alla produ-zione audiovisiva, sia come modalità di comunicazione d’impresa a favore della noto-rietà e dell’immagine delle marche collocate all’interno dei film – ha compiuto neldecennio 2005-2014 un percorso evolutivo che ha attraversato tutte le fasi tipiche di unciclo di vita, intersecando la crisi economica e l’introduzione di altre forme di agevola-zione alla produzione cinematografica. Sempre nel corso del decennio sono nate nu-merose strutture di consulenza specializzate nel product placement, alcune delle qualisi sono affermate sul mercato, ampliando anche i loro orizzonti operativi, mentre altrehanno successivamente cessato di svolgere la loro attività.Questo lavoro si pone l’obiettivo di individuare i protagonisti del mercato, dal punto divista della domanda e dell’offerta: la ricerca si basa infatti sulla rilevazione diretta diun migliaio di inserimenti di marche nei titoli di coda di un campione di quasi seicentofilm del decennio e pertanto per la sua ampiezza (rappresentando circa la metà del-l’intera produzione nazionale del periodo di riferimento), pur con i limiti tipici di una in-dagine campionaria, può dirsi in grado di delineare i caratteri essenziali e le tendenzeprincipali emerse nel mercato del product placement in Italia.

1. La metodologia della ricerca

Il progetto di ricerca ha previsto una fase preliminare di identificazione delle produzionial 100% nazionali e delle co-produzioni di maggioranza italiana relative al decenniodal 2005 al 2014 utilizzando il database ANICA (http://www.archiviodelcinemaitaliano.it),giungendo a identificare nel suo complesso 1.326 film di iniziativa italiana nel periodoconsiderato.

a cura di Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano

Roberto Paolo Nelli e Luca Patruno Successivamente sono stati selezionati i film che hanno realizzato almeno 10.000 pre-senze totali in Italia e negli altri Paesi europei dal giorno di uscita nelle sale fino al 30aprile 2015, utilizzando il database Lumiere (http://lumiere.obs.coe.int); questa secondafase ha consentito di individuare un campione di 590 film, pari al 44,5% del totale. I filmdel campione così composto hanno totalizzato complessivamente oltre il 95% delle pre-senze realizzate dall’universo dei 1.326 film di iniziativa italiana nel decennio.Per l’individuazione dei film contenenti product placement a norma del decreto Legisla-tivo n. 28/2004 (“decreto Urbani”) e delle relative marche inserite sono stati visionati i ti-toli di coda di ciascun film del campione alla ricerca del cosiddetto “idoneo avviso” previstodal decreto Ministeriale applicativo del 30 luglio 2004 e finalizzato a informare il pubblicodella presenza all’interno del film di prodotti a titolo di paid product placement. L’obbligodi rendere trasparente e riconoscibile il “collocamento pianificato” delle marche all’in-terno delle opere cinematografiche di produzione italiana ha rappresentato l’esclusivopunto di riferimento per l’individuazione uniforme e sistematica dei film che hanno coltol’opportunità offerta dalla normativa; non sono state pertanto considerate nell’analisi tuttele altre eventuali marche genericamente ringraziate nei titoli di coda.Quest’ultima fase della ricerca ha condotto a identificare 222 film contenenti prodotti atitolo di paid product placement e 997 inserimenti complessivamente realizzati nel de-cennio esaminato (tavola 1). Tali film nel loro complesso rappresentano il 16,7% del to-tale dell’universo della produzione di iniziativa italiana del decennio e il 37,6% di quelliselezionati per la composizione del campione; in termini di presenze i 222 film esami-nati hanno totalizzato il 68,3% delle presenze totali registrate dal campione esaminato.

L’analisi dei titoli di coda dei film è stata finalizzata non solo a individuare le marche col-locate a titolo di product placement, ma anche a rilevare l’agenzia che ha curato l’inse-

L’evoluzione del product placementMade in Italy tra il 2005 e il 2014

L’UNIVERSO E IL CAMPIONE DI RIFERIMENTO PER LA RICERCATAVOLA 1

Anno

2005 84 44 52,4% 8 18,2%2006 101 52 51,5% 15 28,9%2007 107 64 59,8% 24 37,5%2008 143 65 45,5% 28 43,1%2009 114 56 49,1% 21 37,5%2010 131 58 44,3% 25 43,1%2011 146 63 43,2% 32 50,8%2012 150 66 44,0% 25 37,9%2013 156 61 39,1% 25 41,0%2014 194 61 31,4% 19 31,2%Totale 1.326 590 44,5% 222 37,6%

N. di film di iniziativa italiana

N. di film analizzati

% di film analizzati

sul totale deifilm prodotti

N. di film con productplacement

% di film conproduct pla-cement sui

film analizzati

senze in sala (853.602,18) significativamente superiore2 (t=2,993) a quello raggiunto dairestanti 46 lungometraggi (366.656,87).Considerando congiuntamente i dati relativi all’intervento pubblico a favore della produ-zione cinematografica nelle due forme richiamate, per quanto riguarda i 248 film rela-tivi agli anni dal 2010 al 2013, emerge che il riconoscimento di film di interesse culturalee il beneficio del finanziamento da parte di investitori esterni rappresentano due feno-meni statisticamente indipendenti tra di loro (tavola 3): infatti, l’opportunità del tax cre-dit esterno è stata colta dal 35,5% dei film riconosciuti di interesse culturale, ma anchedal 35,0% di quelli che non hanno richiesto o non hanno ottenuto tale riconoscimento.Per quanto concerne l’entità degli apporti di capitale da parte degli investitori esterni, gli

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2 il test t viene impiegato per valutare la significatività statistica della differenza tra i valori medidi due distribuzioni; pur semplificando è possibile affermare che nelle situazioni analizzate inquesta ricerca la differenza risulta significativa al 95% di probabilità se t >1,66 o al 99% se t >2,36.

rimento di ciascuna di esse. Infatti, nella maggior parte dei casi il nome dell’agenzia diproduct placement affianca il nome del brand; oppure precede o segue l’elenco dellemarche di cui ha curato il collocamento; invece nei casi in cui le agenzie sono risultateindicate in modo indistinto è stato fatto ricorso a fonti ufficiali (principalmente i siti webdelle agenzie stesse e i comunicati stampa pubblicati nelle testate specializzate in co-municazione). Nei casi di totale assenza di indicazione circa l’intervento di un’agenzia,dopo una verifica sulle fonti informative, gli inserimenti sono stati attribuiti direttamentealla società di produzione e solo quando non è stato possibile attribuire con ragionevoleattendibilità la paternità dell’inserimento il dato non è stato considerato.Per ciascun film del campione sono stati infine rilevati (tavola 2) sia l’eventuale riconosci-mento da parte del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo di film di in-teresse culturale e l’entità del contributo pubblico ricevuto (anche a titolo di opera primae seconda), sia l’eventuale ottenimento di apporti finanziari per la produzione da parte diinvestitori esterni che si sono avvalsi del credito di imposta ai sensi della Legge n. 244/2007e del successivo decreto Ministeriale del 21 gennaio 2010 (questa analisi è stata condottalimitatamente ai 248 film del campione prodotti negli anni dal 2010 al 2013 per i quali sonoattualmente disponibili sul sito web del dG Cinema - MiBACT i dati ufficiali relativi al tax cre-dit esterno riconosciuto in ciascun anno relativamente a ciascun singolo film).Per quanto riguarda i contributi pubblici, l’analisi ha rilevato 186 film del campione chene hanno beneficiato (opere di interesse culturale o opere prime o seconde) per un im-porto totale di 167,9 milioni di euro, con una media di circa 900.000 euro a film. In parti-colare è emerso che i 68 film che hanno beneficiato di un contributo superiore a 900.000euro hanno registrato un numero medio di presenze in sala (pari a 388.294 per film) chedal punto di vista statistico non risulta essere significativamente diverso rispetto a quelloraggiunto dai restanti 118 lungometraggi (244.973).Per quanto concerne invece gli apporti di capitale da parte di investitori esterni, la ri-cerca ha individuato 86 film del campione prodotti nel periodo dal 2010 al 2013 che nehanno beneficiato1 per un importo totale di 92,7 milioni di euro, con una media di circa1.000.000 di euro per film; inoltre è emerso che i 40 film che hanno conseguito apportifinanziari uguali o superiori al milione di euro hanno registrato un numero medio di pre-

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1 il valore complessivo degli apporti riferiti a ciascun film è stato ricavato a partire dai dati del mi-nistero che riportano i singoli crediti di imposta concessi. Vi è da rilevare che le differenze esi-stenti rispetto ai dati relativi al credito d’imposta autorizzato per ciascun anno in favore delleimprese esterne al settore dell’audiovisivo indicati dal ministero sono dovute, da un lato, alla mo-dalità di selezione dei film del campione ai fini della ricerca (sono stati esclusi i film che hannoconseguito meno di 10.000 presenze in sala) e, dall’altro lato, alla classificazione temporale deifilm in base all’anno del rilascio del nulla osta, secondo quanto indicato da aNiCa (pertanto qual-che film può risultare finanziato secondo i dati del ministero nell’anno successivo, come nel casodel 2010, nel quale i dati del ministero non riportano crediti di imposta per investitori esterni,mentre 6 film prodotti del 2010 in base alla classificazione aNiCa si ritrovano tra i film finanziatinell’elenco del ministero del 2011).

L’ANDAMENTO DEI CONTRIBUTI DIRETTI E INDIRETTI DA PARTE DELLO STATO PER I FILM DELCAMPIONE ANALIZZATO

TAVOLA 2

Anno

2005 44 1 1 0 2.100.000 - -2006 52 1 6 1 12.445.000 - -2007 64 3 19 6 34.776.000 - -2008 65 8 18 4 29.385.000 - -2009 56 11 15 7 23.575.000 - -2010 58 15 16 4 20.625.000 6 6.800.0002011 63 6 13 10 16.225.000 24 21.900.0002012 66 9 16 12 13.800.000 32 40.528.2002013 61 6 12 9 6.950.000 24 23.454.7602014 61 10 14 3 8.000.000 n.d. n.d.Totale 590 70 130 56 167.881.000 86 92.682.960Valore medio - - - - 902.586,02 - 1.077.708,80

N. di filmanalizzati

IC o OPS con contributo pubblicoSolo IC IC OPS Valore

complessivodei contributi

Valore complessivodegli apporti

TCE

LE DIFFERENZE IN RELAZIONE ALL’APPORTO DI INVESTITORI ESTERNI A SECONDA DEL RICONOSCIMENTO O MENO DI OPERA DI INTERESSE CULTURALE (2010-2013)

TAVOLA 3

Tax credit esterno

Sì 42 35,0% 33 35,5% 11 31,4% 44 34,4% 86 34,7%No 78 65,0% 60 64,5% 24 68,6% 84 65,6% 162 65,3%Numero di film 120 100,0% 93 100,0% 35 100,0% 128 100,0% 248 100,0%

Nessun riconosci-mento

IC o OPS con contributo pubblico

% % % %IC OPS TotaleIC+OPS

%Totale

2. L’andamento degli inserimenti a titolo di product place-ment nel decennio 2005-2014

L’andamento degli inserimenti a titolo di product placement nei film analizzati nei diecianni considerati segue un trend altalenante (tavola 6 e grafico 1):

- una progressiva crescita iniziale, dall’introduzione del product placement fino al 2008,anno nel quale vengono registrati i valori massimi di tutto il periodo in termini di nu-

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86 film che ne hanno beneficiato hanno ricevuto finanziamenti che in media differisconosignificativamente3 (F=5,384) a seconda che i titoli abbiano ottenuto o meno la qualificadi film di interesse culturale o di opera prima o seconda (tavola 4). Infatti, in particolarei film di interesse culturale hanno ricevuto in media ben 1.475.000 euro di finanziamentoesterno contro gli 898.000 euro dei lungometraggi senza alcun riconoscimento, mentrenel caso delle opere prime o seconde il finanziamento esterno è risultato ancora minore(575.000 euro).

Invece, per quanto riguarda l’ammontare medio del contributo pubblico ottenuto a ti-tolo di film di interesse culturale o di opera prima o seconda nel periodo dal 2010 al2013, non vengono rilevate differenze statisticamente significative tra i film che hannobeneficiato o meno anche di un apporto di capitali da parte di finanziatori esterni (ta-vola 5). Infatti, in particolare per quanto riguarda le opere prime o seconde l’importomedio del contributo pubblico si limita a circa 300.000 euro indipendentemente dalfatto che i film abbiano o meno usufruito anche di finanziamenti da parte di investi-tori esterni.

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3 il test F viene impiegato per valutare la significatività statistica della differenza tra i valorimedi di più di due distribuzioni; pur semplificando è possibile affermare che nelle situazionianalizzate in questa ricerca la differenza risulta significativa al 95% di probabilità se F >2,09o al 99% se F >2,79.

LE DIFFERENZE IN TERMINI DI IMPORTO MEDIO DEL FINANZIAMENTO A SECONDA DEL RICONOSCIMENTO O MENO DI OPERA DI INTERESSE CULTURALE (2010-2013)

TAVOLA 4

Apporto medio 898.594,29 1.474.757,58 575.000 1.077.708,80Numero di film 42 33 11 86

Nessun riconoscimento

Importo medio del finanziamento degli investitori esterni in caso diIC OPS Totale

LE DIFFERENZE IN TERMINI DI IMPORTO MEDIO DEL CONTRIBUTO PUBBLICO A SECONDA DEL RICORSO O MENO AL TAX CREDIT ESTERNO (2010-2013)

TAVOLA 5

Tax credit esterno

Sì 728.947 309.091 575.000 30No 869.079 305.208 650.806 62Totale 822.368 306.429 626.087 92Numero di film 57 35 92 -

Importo medio del contributo pubblico in caso diIC OPS Totale Numero

di film

L’ANDAMENTO NEGLI ANNI DEGLI INSERIMENTI A TITOLO DI PRODUCT PLACEMENTTAVOLA 6

Anno

2005 8 19 2,38 172006 15 71 4,73 542007 24 147 6,13 1162008 28 187 6,68 1522009 21 84 4,00 652010 25 118 4,72 1032011 32 127 3,97 1132012 25 103 4,12 852013 25 82 3,28 782014 19 59 3,11 52Totale 222 997 4,49 610

N. di film con product placement

N. comples-sivo di inseri-menti dimarche

N. medio di inserimenti

per film

N. di marche diverse inserite

IL CICLO DI VITA DEL PRODUCT PLACEMENT IN ITALIA: NUMERO DI FILM CON PRODUCT PLACEMENT E NUMERO TOTALE DI INSERIMENTI

GRAFICO 1

d’altro canto sono proprio le commedie a riscontrare il maggior successo in termini dipresenze in sala rispetto agli altri generi cinematografici (t=7,832), realizzando in mediaper film presenze più che triple (tavola 8). Si tratta prevalentemente (tavole 9 e 10) di com-medie di produzione al 100% italiana (il 94% del totale, contro il 66,5% degli altri generi)(χ2=69,09), tendenzialmente preferite anche dagli investitori esterni (χ2=7,022), semprea causa del loro maggior appeal commerciale. Infatti, il 63,9% del totale dei film chehanno beneficiato negli anni 2010-2013 di apporti di questo tipo sono commedie (55 filmsul totale di 86).

- Alla distinzione tra le co-produzioni e i film al 100% italiani (tavola 11), che ha fattoemergere come questi ultimi risultino maggiormente appetibili alle aziende per i pro-pri inserimenti commerciali (χ2=15,81). Questa circostanza consente di ipotizzare inprima approssimazione la volontà da parte delle aziende di focalizzare la propria co-municazione sul mercato nazionale e non tanto di sfruttare il film come “trampolino”per raggiungere più agevolmente, attraverso le co-produzioni, anche gli altri mercatieuropei.

- Al successo dei film in termini di pubblico nelle sale (tavole 12 e 13), che ha confer-mato come i film contenenti product placement registrino un livello medio di presenzeconseguite dal giorno di uscita nelle sale significativamente più elevato rispetto a quelli

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mero complessivo di inserimenti (ben 187 in 28 film), di numero medio di placementper film e di numero di singole marche che si sono avvalse dell’opportunità offertadalla normativa, anche più volte durante l’anno;

- un crollo nel 2009 per quanto concerne il numero sia di film sia di marche coinvolte,in corrispondenza al consolidarsi della crisi economica;

- una significativa ripresa, soprattutto per quanto riguarda il numero di film, registrata nelperiodo successivo e fino al 2011, anno che segna di fatto il conseguimento della matu-rità nell’impiego del product placement in Italia, con il raggiungimento del massimo as-soluto del numero di opere coinvolte, pur con una presenza media di placement per filmtra le più basse dell’intero periodo analizzato (neanche 4 inserimenti per titolo);

- un lento ma costante declino a partire dal 2012 (anche in concomitanza dell’affermarsi del taxcredit esterno), soprattutto per quanto concerne il numero totale di inserimenti, la media perfilm e il numero di marche diverse collocate, tutti valori che registrano il loro minimo storicose si esclude il 2005, di fatto il primo anno di sperimentazione del product placement in Italia.

3. Un confronto tra i 590 film del campione con e senza pro-duct placement

Prendendo in esame il campione dei 590 film considerati nei dieci anni di riferimento è possibile for-mulare alcune considerazioni circa le differenze esistenti tra i 222 film nei quali sono stati riscontratiinserimenti di prodotti a titolo di product placement e gli altri 368 che invece ne sono risultati privi.Le principali differenze statisticamente significative tra i due insiemi di film sono staterilevate con riguardo:

- al genere del film (tavola 7), che ha evidenziato come le commedie risultino essere stateprescelte dalle aziende per gli inserimenti delle proprie marche in proporzione significa-tivamente superiore4 (χ2=103,29) rispetto ai film drammatici o di altro genere (75,2%).

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LE DIFFERENZE IN RELAZIONE AL GENERE PRINCIPALE DEL FILMTAVOLA 7

Genere principale

Commedia 118 32,0% 167 75,2% 285 48,3%drammatico e altri generi 250 68,0% 55 24,8% 305 51,7%Numero di film 368 100,0% 222 100,0% 590 100,0%

Numero difilm senzaproductplacement

%Numero di film con product placement

% %Totale film

4 il test χ2 viene impiegato per valutare l’esistenza di un’associazione statisticamente significativatra due distribuzioni di frequenze; pur semplificando è possibile affermare che nelle situazionianalizzate in questa ricerca la differenza risulta significativa al 95% di probabilità se χ2 >3,84 o al99% se χ2 >6,63 con un grado di libertà.

LE DIFFERENZE IN RELAZIONE ALLE PRESENZE MEDIE REALIZZATE A SECONDA DEL GENEREPRINCIPALE DEL FILM

TAVOLA 8

Presenze dall’uscita nelle sale

Presenze medie per film 768.212,68 228.073,39 488.988,13Numero di film 285 305 590

Commedia Altro genere Totale film

LE DIFFERENZE IN RELAZIONE ALLA PRODUZIONE/CO-PRODUZIONE DEI FILMTAVOLA 9

Produzione

100% italiana 268 94,0% 203 66, 6% 471 79,8%Co-produzione 17 6,0% 102 33,4% 119 20,2%Numero di film 285 100,0% 305 100,0% 590 100,0%

Commedia % Altro genere % Totale film %

LE DIFFERENZE IN RELAZIONE ALL’APPORTO DI INVESTITORI ESTERNI A SECONDA DEL GENEREPRINCIPALE DEL FILM (2010-2013)

TAVOLA 10

Tax credit esterno

Sì 55 42,3% 31 26,3% 86 34,7%No 75 57,7% 87 73,7% 162 65,3%Numero di film 130 100,0% 118 100,0% 248 100,0%

Commedia % Altro genere % Totale film %

4. Il product placement e le altre misure a sostegno dellaproduzione cinematografica

Approfondendo l’analisi tenendo conto delle diverse tipologie di sostegno pubblico, dirette eindirette, riconosciute ai film rientranti nel campione emergono i seguenti risultati principali:

- non vengono riscontrate differenze statisticamente significative tra il numero di filmche hanno ottenuto o meno il riconoscimento di opera di interesse culturale (com-prese le opere prime e seconde) e il fatto che siano presenti o meno al loro interno in-serimenti di marche a titolo di product placement (tavola 15).

Occorre comunque osservare che – sebbene tra i 590 film del campione quelli che hanno ri-cevuto il riconoscimento di opera di interesse culturale abbiano registrato un livello mediodi presenze non significativamente diverso da quello dei film che non ne hanno beneficiato(pari rispettivamente a 472.685,15 e a 501.483,83) – considerando esclusivamente i 222 titoliche contengono inserimenti a titolo di product placement (tavola 16) emerge che le presenzemedie registrate dalle opere riconosciute di interesse culturale risultano significativamenteinferiori a quelle dei film che non hanno ottenuto tale riconoscimento (t=2,148). Tale dato ri-sulta del tutto logico: infatti, lo Stato assiste anche i film che hanno meno potere attrattivonei confronti del pubblico, mentre le imprese che collocano il proprio marchio con obiettividi visibilità e di immagine si affidano a film con potenzialità commerciali maggiori.

- Non viene riscontrata una differenza statisticamente significativa nell’entità media delcontributo pubblico (tavola 17) – tra i 186 film riconosciuti di interesse culturale che nehanno beneficiato (130 film di interesse culturale e 56 opere prime o seconde) – a se-conda o meno che contengano inserimenti commerciali.

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che invece sono privi di inserimenti commerciali (t=7,893). Prendendo poi in conside-razione solamente i 471 film di produzione al 100% italiana (tavola 14) viene registrataun’analoga differenza statisticamente significativa tra le presenze registrate dai titoliche contengono product placement rispetto a quelli che invece ne sono privi (t=7,389).

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LE DIFFERENZE IN RELAZIONE ALLA PRODUZIONE/CO-PRODUZIONE DEL FILMTAVOLA 11

Produzione

100% italiana 275 74,7% 196 88,3% 471 79,8%Co-produzione 93 25,3% 26 11,7% 119 20,2%Numero di film 368 100,0% 222 100,0% 590 100,0%



% %Totale film

LE DIFFERENZE IN RELAZIONE ALLE PRESENZE MEDIE REALIZZATE DAI 471 FILM AL 100% NA-ZIONALI

TAVOLA 14

Presenze dall’uscita nelle sale Film senza product placement Film con product placement Totale film


L’ANDAMENTO DELLE PRESENZE DEI FILM DEL CAMPIONETAVOLA 12

Film analizzati Film con product placementAnno Numero Presenze Presenze Numero Presenze Presenze % delle presenze

di film totali medie di film totali medie realizzate dai film conproduct placement

2005 44 24.521.050 557.296,59 8 10.167.770 1.270.971,25 41,5%2006 52 24.973.446 480.258,58 15 16.962.238 1.130.815,87 67,9%2007 64 28.731.027 448.922,30 24 20.415.877 850.661,54 71,1%2008 65 31.399.875 483.075,00 28 22.337.566 797.770,21 71,1%2009 56 26.368.517 470.866,38 21 18.324.522 872.596,29 69,5%2010 58 41.077.490 708.232,59 25 32.165.051 1.286.602,04 78,3%2011 63 29.748.471 472.197,95 32 19.370.690 605.334,06 65,1%2012 66 26.920.061 407.879,71 25 18.910.654 756.426,16 70,3%2013 61 32.742.191 536.757,23 25 25.363.558 1.014.542,32 77,5%2014 61 22.020.869 360.997,86 19 13.056.125 687.164,49 59,3%Totale 590 288.502.997 488.988,13 222 197.074.051 887.720,95 68,3%

LE DIFFERENZE IN RELAZIONE ALLE PRESENZE MEDIE REALIZZATE DAL CAMPIONE DEI 590 FILMTAVOLA 13

Presenze dall’uscita nelle sale Film senza product placement Film con product placement Totale film

Presenze medie per film 248.448,22 887,720,95 488.988,13Numero di film 368 222 590

LE DIFFERENZE DI PRESENZE MEDIE IN RELAZIONE ALL’OTTENIMENTO O MENO DEL RICONOSCIMENTO DI INTERESSE CULTURALE DEI FILM CON PRODUCT PLACEMENT

TAVOLA 16

Presenze medie Film con riconoscimento IC Film senza riconoscimento IC Totale film con product placement

Presenze medie per film 718.368,61 1.039.703,82 1.144.847,69Numero di film 105 117 222

LE DIFFERENZE IN RELAZIONE AL RICONOSCIMENTO DI FILM DI INTERESSE CULTURALETAVOLA 15

Riconoscimento pubblico

Interesse Culturale 151 41,0% 105 47,3% 256 43,4%Nessun riconoscimento 217 59,0% 117 52,7% 334 56,6%Numero di film 368 100,0% 222 100,0% 590 100,0%



% %Totale film

nel 2008 del tax credit interno e nel 2010 del tax credit esterno (strumento da un lato “pri-vatistico” impiegabile attraverso il conferimento del capitale privato da parte dell’impresaesterna al settore cinematografico, dall’altro lato “pubblicistico” con il riconoscimento daparte dello Stato dell’incentivo del credito d’imposta in favore dell’azienda che conferiscel’apporto, ai sensi degli artt. 2549 e ss. del Codice Civile).In primo luogo, non essendo state riscontrate differenze statisticamente significative nei prin-cipali incroci dei dati relativi ai contributi statali, al product placement e al tax credit esterno,è possibile ritenere che tali fonti di finanziamento siano del tutto indipendenti fra di loro.d’altro canto, com’è noto, le due forme di intervento nel cinema da parte delle impresepresentano caratteri e finalità diversi.Il product placement è infatti un investimento in comunicazione, attraverso il quale l’impresa,avvalendosi del film e del successo conseguito in termini di pubblico, cerca di ottenere visibi-lità per la propria marca e di rafforzare o di consolidare la propria immagine, agendo in un pe-riodo non breve – attraverso anche le altre “finestre” di sfruttamento – e con il supporto di altriinvestimenti in marketing e in comunicazione che valorizzino ulteriormente l’operazione.Il tax credit esterno è invece un investimento finanziario effettuato dall’azienda dal qualederiva da un lato un credito d’imposta pari al 40% dell’apporto effettuato e dall’altro unauspicato recupero del residuo capitale apportato ed eventuali bonus ottenuti dai proventiderivanti dallo sfruttamento del film (così partecipando al rischio d’impresa limitata-mente all’apporto investito). In secondo luogo e subordinatamente, l’impresa può, lad-dove concordato, trarre ulteriori “vantaggi comunicazionali”, tenuto conto dell’avviso dariportare nei titoli del film e delle eventuali operazioni di marketing e comunicazione svi-luppabili parallelamente, in analogia con quelle a supporto del product placement.In tal senso, stante le differenze di fondo tra i due approcci, l’orizzonte temporale di riferi-mento per valutare il ritorno delle operazioni di tax credit esterno potrebbe apparire più ri-dotto rispetto a quello delle iniziative di product placement, in quanto i vantaggi fiscali e iproventi dal box office (salvo il ricorso, laddove necessario ai fini del recupero dell’apportoelargito, ai proventi derivanti dai diritti di sfruttamento del film nei canali successivi alla sala)si registrano direttamente e in tempi più brevi rispetto ai ritorni del product placement che,essendo esprimibili in termini di accrescimento delle risorse immateriali (notorietà e im-magine), si traducono in ricavi di vendite solo indirettamente e progressivamente nel tempo.Quest’ultima considerazione, pur corretta dal punto di vista dell’approccio teorico al funzio-namento del product placement, non trova purtroppo conferma nella prassi della stragrande

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- Non vengono riscontrate differenze statisticamente significative circa l’inserimento omeno di marche a titolo di product placement tra il numero di film che dal 2010 al 2013hanno beneficiato di apporti finanziari da parte di investitori esterni e che si sono av-valsi del credito di imposta previsto dalla normativa, e quanti invece che non ne hannousufruito (tavola 18). Analogamente nessuna differenza viene rilevata riguardo all’en-tità media degli apporti finanziari ottenuti (tavola 19).

Occorre comunque osservare che, per quanto riguarda le presenze medie registrate daifilm oggetto d’analisi nel periodo 2010-2013, non vengono rilevate differenze statistica-mente significative – tra quelli che hanno o meno beneficiato di finanziamenti da partedi investitori esterni – né con riferimento ai 248 film del campione (rispettivamente paria 581.587,47 e a 497.259,37 presenze medie per film), né con riguardo ai soli 107 film delperiodo che contengono inserimenti a titolo di product placement (rispettivamente paria 876.845,80 e a 909.426,98 presenze medie per film) (tavola 20).dalla considerazione congiunta dei dati emersi dalla ricerca è possibile trarre alcune ri-flessioni circa le novità legislative che hanno consentito di immettere nel “sistema cinema”risorse private a integrazione di quelle “selettive” dei contributi pubblici: dapprima me-diante l’introduzione nel 2004 del product placement e successivamente con l’introduzione

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LE DIFFERENZE IN RELAZIONE AL TAX CREDIT INVESTITORI ESTERNI (2010-2013)TAVOLA 18

Tax credit esterno

Sì 40 28,7% 46 43,0% 86 34,7%No 101 71,3% 61 57,0% 162 65,7%Numero di film 141 100,0% 107 100,0% 248 100,0%



% %Totale film

LE DIFFERENZE IN RELAZIONE ALL’ENTITÀ DELL’APPORTO DEGLI INVESTITORI ESTERNI RICE-VUTO DAI FILM (2010-2013)

TAVOLA 19

Investimenti esterni Film senza product placement Film con product placement Totale film

Importo medio dell’apporto 962.274,00 1.179.173,91 1.077.708,80Numero di film 40 46 86

LE DIFFERENZE IN RELAZIONE ALL’ENTITÀ DEL CONTRIBUTO DELLO STATO RICEVUTO DAI FILMTAVOLA 17

Contributo pubblico Film senza product placement Film con product placement Totale film

Importo medio del contributo 874.484,13 961.600,00 902.586,02Numero di film 126 60 186

LE DIFFERENZE DI PRESENZE MEDIE IN RELAZIONE ALL’OTTENIMENTO O MENO DI FINANZIA-MENTI DA PARTE DI INVESTITORI ESTERNI DEI FILM CON PRODUCT PLACEMENT (2010-2013)TAVOLA 20

Presenze medie Film con TCE Film senza TCE Totale film con product placement (2010-2013)


renze statisticamente significative né suddividendo i film in base al fatto che siano al 100% na-zionali o invece co-produzioni di maggioranza (la media è di 4,6 inserimenti nel caso dei 196 filmal 100% italiani e di 3,5 negli altri 26 casi), né in relazione all’ottenimento o meno del riconosci-mento di opera di interesse culturale (la media è di 4,2 inserimenti nel caso dei 105 lungometraggiriconosciuti di interesse culturale e di 4,8 negli altri 117 casi), né in funzione dell’ottenimento omeno di apporti finanziari da investitori esterni nel periodo dal 2010 al 2013 (la media è di 4,3 in-serimenti nel caso dei 45 film che hanno beneficiato di apporti esterni e di 3,8 negli altri 62 casi).Risulta invece significativa (t=3,253), infine, la differenza della numerosità di inserimenti a ti-tolo di product placement tra le 167 commedie (4,9 inserimenti in media) e i 55 film di altri ge-neri (3,1 inserimenti in media). Pertanto, dalla ricerca emerge la chiara tendenza da partedelle aziende all’inserimento di un maggior numero di marche ascrivibili per lo più al generedella commedia, che possano potenzialmente conseguire un elevato livello di successo, espri-

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maggioranza delle imprese italiane che hanno adottato lo strumento del product placementin modo talmente occasionale e marginale da far presupporre il perseguimento di un obiet-tivo di mera visibilità di breve periodo legato eventualmente ad altre iniziative parallele eforse più rilevanti nei piani di comunicazione.In secondo luogo, attualmente appare scarsamente utilizzato il ricorso da parte delle impreseesterne al settore cineaudiovisivo all’utilizzo combinato di product placement e tax creditesterno, consentito a determinate condizioni dalla normativa di riferimento. I motivi delloscarso utilizzo sono molteplici: l’ancora ridotta conoscenza dello strumento del tax creditesterno; la soglia minima dell’apporto complessivo di product placement e tax credit esternoprevista dalla normativa (almeno il 10% del budget complessivo di produzione, soglia ridottaal 5% per i “film difficili” e per i “film con risorse finanziarie modeste”), che non molte impresepossono garantire; la complessità di coordinamento negoziale tra i due strumenti. Inoltre, i datidisponibili dimostrano che le tipologie di investitori esterni sono diverse rispetto a quelle tipi-camente interessate esclusivamente al product placement: infatti, i maggiori investitori in taxcredit esterno appartengono al settore delle attività finanziarie e assicurative, con il 46,7% deicapitali apportati nel 2014 (come indicato nei dati del Ministero), mentre il medesimo settorerappresenta solo il 2% del totale degli inserimenti a titolo di product placement.Tra le imprese che non sembrano avere ancora colto la reale potenzialità dell’utilizzo con-giunto di questi strumenti figurano le aziende dell’eccellenza del Made in Italy (alimentare,moda e motori), che possiedono tutte le caratteristiche finanziarie e fiscali (imposte da com-pensare), unitamente alla necessità di investire in politiche di posizionamento e di consoli-damento del proprio brand nel mercato nazionale e nei mercati esteri.

5. L’analisi degli inserimenti delle marche nei dieci anni con-siderati

Tra i film con product placement rilevati nel decennio, i 21 film con almeno 10 marche pre-senti concentrano ben 280 inserimenti, pari al 28,1% del totale (tavola 21): tra questi emer-gono per la notevole intensità di placement (almeno 15 marche) soprattutto film del 2007 edel 2008, quali Milano Palermo - Il ritorno (2007), Natale in crociera (2007), Tutte le donne dellamia vita (2007), L’allenatore nel pallone 2 (2008), Un’estate al mare (2008), Natale a Rio (2008), eVacanze di Natale a Cortina (2011), l’unico titolo del 2011 con più di 10 inserimenti.Nel loro complesso questi 21 lungometraggi, che rappresentano il 9,5% del totale dei filmcon product placement analizzati, hanno ottenuto quasi 29,5 milioni di presenze in sala, parial 15% dei biglietti venduti da tutti i 222 film.Suddividendo i 222 film in due classi, a seconda del superamento o meno del numero medio diinserimenti registrati a livello complessivo (pari a circa 4 per film), è possibile constatare che lepresenze medie ottenute dai film dall’uscita in sala risultano significativamente superiori (ta-vola 22) in corrispondenza alla classe di film con un numero di inserimenti superiori (t=2,397).Sempre in tema di numerosità degli inserimenti all’interno dei film, l’analisi non ha rilevato diffe-

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I PRINCIPALI FILM PER NUMEROSITÀ DI INSERIMENTI A TITOLO DI PRODUCT PLACEMENTTAVOLA 21

Titolo N. di inserimenti %

L’allenatore nel pallone 2 (2008) 19 1,9%Milano Palermo - Il ritorno (2007) 19 1,9%Vacanze di Natale a Cortina (2011) 18 1,8%Natale a Rio (2008) 16 1,6%Natale in crociera (2007) 16 1,6%Un’estate al mare (2008) 16 1,6%Tutte le donne della mia vita (2007) 15 1,5%Baciami ancora (2010) 14 1,4%Ho voglia di te (2007) 14 1,4%Commediasexi (2006) 13 1,3%Il figlio più piccolo (2010) 13 1,3%Solo un padre (2008) 12 1,2%100 metri dal Paradiso (2012) 11 1,1%Amore, bugie & calcetto - l’Abc della vita moderna (2008) 11 1,1%Matrimonio alle Bahamas (2007) 11 1,1%Natale a New York (2006) 11 1,1%Posti in piedi in Paradiso (2012) 11 1,1%10 regole per fare innamorare (2012) 10 1,0%Ex - Amici come prima! (2011) 10 1,0%Il giorno in più (2011) 10 1,0%Manuale d’amore 2 (capitoli successivi) (2006) 10 1,0%Totale parziale 280 28,1%Totale generale 997 100,0%

LE PRESENZE REGISTRATE DAI FILM A SECONDA DELL’INTENSITÀ DEL PRODUCT PLACEMENTTAVOLA 22

Numero di inserimenti Numero di film Presenze medie

Più di 4 marche 104 1.080.227,33Fino a 4 marche 118 718.054,32

Presenze totali

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mibile in termini di spettatori nelle sale e che comunque possono vantare, in una percentualesimile agli altri, il riconoscimento pubblico di film di interesse culturale nazionale.

LE MARCHE E LE CATEGORIE MERCEOLOGICHE INSERITE A TITOLO DI PRODUCT PLACEMENTLa ricerca ha rilevato la presenza di 610 marche diverse collocate a titolo di product place-ment nei 222 film del campione, per un totale di 997 inserimenti nel corso del decennioanalizzato e una media di 1,6 inserimenti per marca, il che evidenzia l’estrema frammen-tazione del mercato italiano del product placement. Infatti, i primi 10 brand per numerositàdi inserimenti concentrano il 13% del totale; ben 466 marche (il 76,4% di quelle rilevate)hanno effettuato un solo placement nell’intero decennio, mentre 68 ne hanno realizzati due,29 sono presenti in tre film e 21 in quattro lungometraggi. Solo 26 marche sono risultate in-serite in cinque o più film nel decennio, pur con molte discontinuità temporali, per com-plessivi 224 placement (il 22,5% del totale).Tra le marche che sono state collocate nel maggior numero di film del campione (tavola 23)emergono Telecom (con i suoi molteplici brand, quali TIM, Alice, Impresa Semplice) citato neititoli di coda di ben 34 film, Intimissimi presente in 17 film, Fiat collocato in 15 lungome-traggi, Blauer, Franciacorta e Pasta Garofalo inserite in 10 film. Seguono nella classificacon 9 inserimenti l’acqua S. Pellegrino e Coca-Cola (sia nella versione classica che in quellaLight e Zero), che precedono tre marchi automobilistici, quali Audi e Volkswagen con 8 pla-cement e Lancia con 7.Per quanto attiene ai prodotti Made in Italy, nelle prime posizioni della classifica questi si ritro-vano in netta maggioranza, evidenziando come alcune aziende italiane abbiano saputo adottareuna vera e propria strategia di comunicazione basata sul product placement cinematografico,utilizzandolo ripetutamente nel tempo. Tra queste, principalmente Telecom, attiva per ben 8anni, Intimissimi e Franciacorta, entrambe presenti nei film in Italia per 7 anni, seguite da Fiate Lancia (6 e 5 anni, rispettivamente). Un caso a parte è rappresentato da Pasta Garofalo che,dopo un periodo di significativa presenza in film sia commerciali sia d’autore negli anni 2005-2008, ha mutato approccio divenendo essa stessa un produttore di contenuti audiovisivi.Le marche collocate nei 222 film analizzati sono rappresentative di venti ampie categoriemerceologiche, le cui prime dieci registrano singolarmente più di 30 inserimenti nel de-cennio esaminato, concentrando ben l’81,7% del totale.Le principali categorie che sono anche risultate costantemente presenti in tutti gli anni con-siderati sono costituite da (tavola 24):

- Abbigliamento e accessori (comprendente anche calzature, occhiali, orologi e gioielli, borsee valigie) che appare ampiamente predominante con 253 inserimenti (25,4% del totale) econ un massimo realizzato nel 2008 (ben il 27,7% di tutti gli inserimenti della categoria).In questo ambito ritroviamo numerose marche italiane, quali Intimissimi, Monella Vaga-bonda, Chronotech, Rubacuori, Anjel, Franklin & Marshall, Vidivici, Goldenpoint e Tezenis,alle quali si aggiunge anche Blauer in posizione di leadership per numero di inserimenti;

- Auto e moto con 93 inserimenti (9,3% del totale), di cui il 18,3% effettuati nel solo 2012,

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e tra questi principalmente quelli di Fiat, Audi, Volkswagen e Lancia, seguite con solo4 placement da BMW e ducati;

- Alimentare con l’8,4% degli inserimenti totali nel periodo analizzato, di cui ben il 38,1%realizzati nel solo biennio 2007-2008; tra le principali marche emergono Pasta Garofaloe Cameo, che precedono in classifica Barilla e Motta, entrambe con 4 inserimenti;

- Bevande non alcoliche con una quota dell’8,2% del mercato e con una concentrazionedel 36,6% sempre nel biennio 2007-2008, con numerose marche quali Coca-Cola, S.Pellegrino, Lete, Ferrarelle, San Benedetto, Sant’Anna e Lavazza;

– Bevande alcoliche con il 6,9% dei collocamenti totali, distribuiti in modo abbastanzauniforme negli anni a partire dal 2008, e rappresentati principalmente da Franciacorta,Campari, Canella e Nastro Azzurro.

Vi è da rilevare che l’aggregazione delle tre precedenti categorie nella più ampia classe

LE MARCHE COLLOCATE IN ALMENO 5 FILM NEI DIECI ANNI CONSIDERATITAVOLA 23

Numero di inserimentiMarche 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 Totale %Telecom 2 4 7 7 6 4 3 - 1 - 34 3,4%Intimissimi - 2 3 3 2 4 2 1 - - 17 1,7%Fiat - 1 4 - - 1 1 6 - 2 15 1,5%Blauer - - - - - - 3 2 2 3 10 1,0%Franciacorta - - - 1 2 2 1 1 1 2 10 1,0%Pasta Garofalo - 3 3 4 - - - - - - 10 1,0%Coca-Cola 2 - - 3 3 1 - - - - 9 0,9%S. Pellegrino - 2 3 3 - - - - 1 - 9 0,9%Audi - 1 - - 1 1 3 1 1 - 8 0,8%Volkswagen 1 3 - - - - 2 1 1 - 8 0,8%Lancia - - 2 1 - 2 - 1 1 - 7 0,7%Monella Vagabonda - - 1 3 2 - - 1 - - 7 0,7%Sky - - - 1 - 1 1 1 1 2 7 0,7%Wind - - - 2 - 2 1 - 2 - 7 0,7%Cameo - - 2 - 3 - - 1 - - 6 0,6%Campari - - 1 - 2 - 3 - - - 6 0,6%Chronotech - - 1 4 1 - - - - - 6 0,6%Lete - 3 1 1 - - - - 1 - 6 0,6%Rubacuori - - 1 3 - 2 - - - - 6 0,6%Sony - 3 - 2 1 - - - - - 6 0,6%Anjel - - - 3 2 - - - - - 5 0,5%Canella - - - - - 1 2 - 2 5 0,5%Franklin & Marshall - - 2 - 3 - - - - 5 0,5%Poste Italiane 2 1 - - 1 - 1 - - 5 0,5%Radio Italia - 1 1 - 1 - 1 - 1 5 0,5%Vidivici - 2 2 1 - - - - - 5 0,5%Totale parziale 5 24 33 46 26 25 21 20 12 12 224 22,5%degli inserimentiTotale generale 19 71 147 187 84 118 127 102 83 59 997 100,0%degli inserimenti

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del Food & Beverage, comprendente prevalentemente prodotti alimentari, acque mine-rali, vini e birre, conduce a delineare un totale di 235 inserimenti che si situano al se-condo posto della classifica con una quota del 23,6% del totale, ciò anche inconsiderazione della facilità di collocamento di tali prodotti nelle produzioni filmiche. Intal modo, complessivamente l’analisi fa emergere la netta predominanza delle catego-rie tipiche del Made in Italy (moda, alimentare e motori).Successivamente si individuano le categorie:

- Telefonia e comunicazioni, con il 6,9% degli inserimenti totali, perlopiù collocati nel pe-riodo 2007-2009, e costituiti da marche quali Telecom, Wind e Vodafone;

- Editoria, con il 5,7% dei placement, che comprende principalmente le emittenti radio-foniche (2,2%), la stampa quotidiana e periodica (2%) e le emittenti televisive (1,1%),con marche quali Sky, Radio Italia, Radio RTL 102.5;

- Prodotti per la cura della persona, con il 4,5% degli inserimenti collocati in modo abba-stanza omogeneo nel periodo di riferimento, ma senza nessuna marca nelle prime po-sizioni della classifica;

- Elettronica di consumo, con il 3,2% degli inserimenti, prevalentemente effettuati nel2006 e nel 2008, con marche quali Sony e Acer;

- Trasporti con il 3,1% dei collocamenti pianificati, di cui Air Italy con quattro inserimentirappresenta la prima marca.

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GLI OPERATORI PROTAGONISTI DEL MERCATO DEL PRODUCT PLACEMENT IN ITALIAL’analisi dei titoli di coda dei film contenenti inserimenti a titolo di product placement haconsentito – con le modalità e i limiti già ricordati – di rilevare i nomi delle agenzie di pro-duct placement che hanno curato il collocamento delle marche o di attribuire la re-sponsabilità della gestione degli inserimenti direttamente alla società di produzione.Ciò ha reso possibile la creazione di una matrice che ha posto in relazione ciascuna società diproduzione con ciascun operatore coinvolto nella gestione del product placement, rilevandola numerosità delle iniziative svolte congiuntamente con riferimento alle marche inserite.Il primo risultato emerso è sintetizzato nella tavola 25, dalla quale si rileva che le prime 15 so-cietà di produzione per numerosità di placement nei rispettivi film hanno concentrato nel de-cennio 2005-2014 ben due terzi (66,9%) del mercato nell’ambito del campione analizzato, con untotale di 667 inserimenti a titolo di product placement: tra questi emergono Cattleya e Filmauroche, con 166 e 152 placement rispettivamente, rappresentano da sole il 32% del mercato. Cat-tleya e Filmauro sono anche i produttori che hanno colto l’opportunità del product placement conmaggiore continuità temporale per tutto il decennio esaminato, seguiti da IIF-Italian Internatio-nal Film e da Colorado Film, che tuttavia presenta una discontinuità negli anni 2007 e 2009; Me-dusa Film è stata molto attiva nel periodo dal 2006 al 2010, registrando nel 2008 ben 32inserimenti, mentre due produttori presenti nella classifica – Vip Media e Blu Cinematografica– hanno registrato rispettivamente 19 e 15 inserimenti in un solo anno (2008 e 2007).

Il secondo risultato emerso è riportato nella tavola 26, che evidenzia che nel decennioconsiderato circa il 60% degli inserimenti è stato gestito con l’intervento consulenzialee di intermediazione da parte di specifiche agenzie e/o di professionisti: si tratta nel com-

LE CATEGORIE MERCEOLOGICHE INSERITE NEGLI OTTO ANNI CONSIDERATITAVOLA 24

Categorie merceologiche N. di inserimenti %

Abbigliamento e accessori 253 25,4%Auto/moto 93 9,3%Alimentari 84 8,4%Bevande non alcoliche 82 8,2%Bevande alcoliche 69 6,9%Telefonia e comunicazioni 69 6,9%Editoria 57 5,7%Prodotti per la cura della persona 45 4,5%Elettronica di consumo 32 3,2%Trasporti 31 3,1%distribuzione commerciale 28 2,8%Turismo/Viaggi 24 2,4%Finanza e assicurazioni 20 2,0%Arredamento 13 1,3%Giochi e scommesse 12 1,2%Energia 12 1,2%Prodotti per la cura della casa 8 0,8%Enti e istituzioni 7 0,7%Altre attività di servizi 31 3,1%Altri prodotti e attività industriali 27 2,7%Totale 997 100,0%

LE PRINCIPALI SOCIETÀ DI PRODUZIONE PER NUMERO DI INSERIMENTI NEL DECENNIO 2005-2014TAVOLA 25

Società di produzione N. di inserimenti %

Cattleya 166 16,7%Filmauro 152 15,3%Italian International Film 76 7,6%Medusa Film 49 4,9%Fandango 29 2,9%Rodeo drive 29 2,9%duea Film 22 2,2%Globe Films 22 2,2%Mari Film 20 2,0%IBC Movie 19 1,9%Vip Media 19 1,9%Colorado Film 18 1,8%Wildside 16 1,6%Blu Cinematografica 15 1,5%Lotus Production 15 1,5%Totale parziale 667 66,9%Totale generale 997 100,0%

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plesso di una quarantina di strutture, di cui tuttavia circa l’80% ha operato realizzandonon più di 10 inserimenti e la maggior parte 1 o 2 al massimo. Il restante 40% dei product placement è stato invece attribuito (laddove nei titoli di codanon siano stati citati i nominativi di agenzie) direttamente alle società di produzione, chein alcuni casi hanno creato al proprio interno apposite figure professionali specializzatenella gestione di questa attività. Tra i produttori che maggiormente sono ricorsi alla ge-stione interna ne emergono tre, che nel complesso hanno gestito ben 209 placement,pari a circa il 21% del totale del decennio: in primo luogo, Filmauro, una delle prime so-cietà di produzione ad aver inaugurato il mercato del product placement in Italia, checon riferimento ai film del campione analizzato ha gestito internamente tutti i 152 pla-cement rilevati dal 2005 al 2014 (15,2%), seguita da Medusa Film, altra protagonista delpanorama cinematografico italiano, che si è occupata direttamente di 29 (2,9%) inseri-menti nel periodo dal 2006 al 2011, e da Cattleya, la maggiore società di produzione ci-nematografica e televisiva indipendente in Italia, anch’essa tra le prime a sviluppare unpreciso approccio strategico al product placement inserendo nel proprio organico un’ap-posita figura professionale, che ha gestito 28 dei placement rilevati (2,8%) senza solu-zione di continuità dal 2005.

Per quanto riguarda le agenzie di product placement, nel decennio considerato ne emer-gono otto che hanno realizzato più di 20 inserimenti, per un totale di 469 placement, parial 47% del mercato.Alcune delle principali agenzie focalizzano la propria attività principalmente nella con-sulenza in tema di product placement e tax credit, oltre che, in alcuni casi, anche in altreattività di comunicazione in ambito cinematografico (Camelot, Top Time, Strategie di Co-municazione, OliveroFeraudi e, dal 2005 al 2009, Movieinside), mentre altre sono attivenel più generale ambito dell’entertainment marketing (Propaganda Italia, QMI e ArmosiA).

Alcune strutture appartengono a gruppi internazionali (Propaganda Italia, divisione delgruppo Propaganda Global Entertainment Marketing, e Movieinside appartenuta algruppo dentsu Aegis Network), mentre altre fanno capo a consulenti specializzati in pro-duct placement (OliveroFeraudi di Valentina Olivero e Silvia Feraudi e Strategie di Co-municazione di Silvia Casini).Tra queste strutture di consulenza, per la numerosità dei placement gestiti nei film delcampione considerato, si distinguono Camelot, che ha inaugurato il mercato del productplacement cinematografico italiano nel 2005 con il primo inserimento di TIM in Quo vadis,baby? e che ha operato costantemente nell’intero decennio realizzando 126 inserimenti(12,6%); Top Time, che dal 2007 ha effettuato 80 placement (8%), e Propaganda Italia chenel medesimo periodo ha realizzato 72 collocamenti (7,2%). Al quarto posto con 69 inse-rimenti si colloca Strategie di Comunicazione, che ha operato con minore continuità con-centrando la propria attività nel 2008 con ben 35 placement. Senza soluzione di continuitàsono stati attivi, con riferimento ai film del campione analizzato, ArmosiA con 35 placementdal 2007 al 2013, agenzia che ha contribuito a rendere Telecom protagonista del mercato;Quantum Marketing Italia con 27 inserimenti (2,7%) dal 2007 e OliveroFeraudi con 31 pla-cement (3,1%) dal 2009. Rientra infine nella classifica con 29 placement (2,9%) anche Mo-vieinside, che ha colto l’opportunità offerta dalla normativa sin dal 2006 ma che ha prestocessato l’attività, figurando nei titoli di coda dei film usciti solo fino al 2010.

Conclusioni: le relazioni tra i principali player nel mercatoitaliano del product placement

La ricerca sui product placement effettuati all’interno dei film del campione è stata poiapprofondita indagando le relazioni che si sono sviluppate tra le agenzie e le società diproduzione nel corso del decennio, utilizzando gli strumenti analitici tipici della networkanalysis, adattandoli ai caratteri specifici del fenomeno in esame5. Più esattamente èstata rilevata la numerosità degli inserimenti che hanno visto operare congiuntamente,di volta in volta, ogni società di produzione con ciascuna agenzia. da questi incroci – unavolta rimosse le situazioni nelle quali il product placement è stato gestito totalmente al-l’interno di una società di produzione (come nel caso di Filmauro) e quelle in cui la rela-zione tra due soggetti è risultata essere esclusivamente reciproca – è scaturita unamatrice che è stata sottoposta a network analysis e che a sua volta ha generato una rap-presentazione grafica del mercato italiano del product placement con riferimento ai filmdel campione esaminato (grafico 2).

I PRINCIPALI GESTORI DEGLI INSERIMENTI NEL DECENNIO 2005-2014TAVOLA 26

Gestori del product placement N. di inserimenti %

Filmauro 152 15,3%Camelot 126 12,6%Top Time 80 8,0%Propaganda Italia 72 7,2%Strategie di Comunicazione 69 6,9%ArmosiA 35 3,5%OliveroFeraudi 31 3,1%Medusa Film 29 2,9%Movieinside 29 2,9%Cattleya 28 2,8%QMI 27 2,7%Totale parziale 678 67,9%Totale generale 997 100,0%

5 Una prima applicazione di questo approccio di analisi è stata condotta a livello esplorativo – e conriferimento ai soli 138 top film con product placement del periodo dal 2005 al 2013 – con la col-laborazione di Fabiola rossi, nello svolgimento della sua tesi di laurea in Comunicazione per l’im-presa, i media e le organizzazioni complesse presso l’Università Cattolica del sacro Cuore di milano.

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Il grafico – che per agevolarne la lettura è stato ingrandito cercando comunque di man-tenere il più possibile inalterate le distanze tra i nodi – evidenzia:

- con la dimensione del nodo, ovvero del cerchio di colore rosso (per quanto riguarda lesocietà di produzione) e del quadrato di colore blu (per quanto concerne le agenzie diproduct placement), la numerosità delle relazioni intrattenute da ciascun attore delmercato con gli altri operatori della propria rete;

- con lo spessore delle linee di collegamento tra i nodi, la forza del legame, ovvero la nu-merosità degli inserimenti che ciascuna società di produzione ha gestito in collabora-zione con le diverse agenzie.

Le tavole 27 e 28 riepilogano i principali indicatori scaturiti dall’analisi e applicabili allasituazione in esame:

- la degree centrality, che rappresenta il numero complessivo di relazioni che un nodo in-trattiene con gli altri nodi della rete; questa misura, che individua la cosiddetta “cen-tralità locale”, considera la numerosità dei legami incidenti al nodo e, pur nonindicando la posizione occupata dal nodo all’interno del reticolo, esprime la sua mag-giore o minore integrazione all’interno della stessa rete;

- l’eigenvector centrality, che rileva il grado di connessione di un nodo con gli altri nodi eche risulta elevata quando tali nodi sono a loro volta dotati di un alto livello di connes-sione all’interno della rete; un valore elevato esprime pertanto una sorta di “leader-ship” relazionale posseduta direttamente o indirettamente dal nodo in esame.

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Nel suo complesso il grafico 2 mostra, in primo luogo, come il mercato italiano del pro-duct placement presenti nel suo complesso, a fronte di un numero limitato di player traloro fortemente connessi, una notevole frammentazione (confermata anche dal fatto chenel grafico non compaiono i nodi aventi una degree centrality unitaria, che sono oltre unacinquantina). Inoltre, il grafico evidenzia come poche agenzie di product placement ruo-tino intorno a un numero altrettanto limitato di società di produzione, disegnando un re-ticolo centrale piuttosto concentrato di relazioni reciproche.Occorre comunque rilevare che l’analisi non tiene conto della variabile temporale, ovvero

LA RAPPRESENTAZIONE GRAFICA DELLE PRINCIPALI RELAZIONI NEL MERCATO ITALIANO DEL PRODUCT PLACEMENT CON RIFERIMENTO AI FILM DEL CAMPIONE ANALIZZATO

GRAFICO 2GLI INDICI DI CENTRALITÀ DELLE AGENZIE DI PRODUCT PLACEMENTTAVOLA 27

Agenzie di product placement Degree centrality Eigenvector centrality

Camelot 14 0,245Top Time 14 0,220Propaganda Italia 13 0,200ArmosiA 13 0,233Strategie di Comunicazione 10 0,169QMI 10 0,202Movieinside 6 0,124OliveroFeraudi 5 0,128Medusa Film 4 0,043Pch Media 4 0,091Sipra 3 0,056Pacmedia 3 0,049Logo Film 3 0,084jMN&dy 2 0,0572Run 2 0,051Publitalia 2 0,023dreams 2 0,017

GLI INDICI DI CENTRALITÀ DELLE SOCIETÀ DI PRODUZIONE CON DEGREE CENTRALITYNON INFERIORE A 4

TAVOLA 28

Società di produzione Degree centrality Eigenvector centrality

Cattleya 12 0,388Italian International Film 9 0,321Fandango 6 0,236Lumière & Co. 6 0,221International Video 80 5 0,115Indigo Film 5 0,157Medusa Film 4 0,148Rodeo drive 4 0,146Vip Media 4 0,177Colorado Film 4 0,171Lotus Production 4 0,095Andrea Leone Films 4 0,140

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del grado di continuità nel tempo degli inserimenti effettuati dalle agenzie che, com’è giàstato sottolineato, in alcuni casi risulta decisamente ridotto, né del fatto che alcune agen-zie hanno cessato la loro attività (come, per esempio, Movieinside).Entrando nel dettaglio, dal punto di vista delle agenzie di product placement, nella retedisegnata con la metodologia indicata, emergono quattro player principali – Camelot,Top Time, Propaganda Italia e ArmosiA – che non solo detengono insieme il 31,4% delmercato in termini di numerosità dei placement gestiti, ma sviluppano anche relazionicon il più ampio numero di società di produzione.Più esattamente, Camelot intrattiene relazioni con 14 operatori6, tra i quali principal-mente Cattleya, con oltre 50 inserimenti considerati nell’analisi, seguita da Italian In-ternational Film e Medusa Film, tutte società di produzione di rilievo nel mercato italianoanche per quanto riguarda il product placement, il che spiega l’elevato valore (0,245)della eigenvector centrality dell’agenzia.Anche Top Time presenta una degree centrality pari a 14 e un’elevata eigenvector centra-lity (0,220), pur realizzando un minor numero di inserimenti, principalmente7 con Wildside, Rodeo drive e Cattleya; seguono immediatamente Propaganda Italia e Armo-siA, che mostrano un’identica degree centrality pari a 13, ma registrano una eigenvectorcentrality diversa, in quanto ArmosiA – pur avendo realizzato solo il 3,5% dei placementrilevati nel decennio, rispetto al 7,2% di Propaganda – pare essere in relazione con unamolteplicità di società di produzione tra le più attive nel mercato del product placement,il che giustifica il più elevato valore di eigenvector centrality. Seguono ancora in posizionedi leadership Strategie di Comunicazione e QMI con un punteggio di degree centrality paria 10. QMI, che ha realizzato il 2,7% degli inserimenti esaminati, presenta un elevato pun-teggio in termini di eigenvector centrality (0,202). In quanto operante insieme ai maggioriplayer del mercato cinematografico; tale valore risulta superiore a quello presentato daStrategie di Comunicazione che, pur avendo realizzato ben il 6,9% degli inserimenti ri-levati, ha operato prevalentemente con Medusa Film, Mari Film e Rodeo drive, realtàmeno connesse nella rete del product placement ricavata dalla network analysis.Infatti, approfondendo l’analisi dal punto di vista delle società di produzione, dalla tavola28 emerge che quelle con la maggiore centralità nel mercato italiano del product place-ment sono – in ordine sia di degree centrality sia di eigenvector centrality – Cattleya, cheopera con la collaborazione di un gran numero di agenzie di product placement, tra cuitutte le principali sul mercato italiano (per questo motivo l’eigenvector centrality risulta

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6 Per completezza occorre precisare che nel decennio in esame Camelot ha gestito anche una de-cina di placement con levante Film, ma tale relazione non compare nell’analisi, in quanto assumegrado unitario e quindi risulta esclusa. l’agenzia ha poi gestito anche gli inserimenti di altre tresocietà di produzione, escluse anch’esse dall’analisi per lo stesso motivo.

7 anche nel caso di top time occorre precisare che l’agenzia nel decennio in esame ha gestitoanche alcuni placement con Blu Cinematografica, ma tale relazione è stata esclusa dall’analisiin quanto assume grado unitario. l’agenzia ha inoltre gestito anche gli inserimenti di altre quat-tro società di produzione, escluse anch’esse dall’analisi per lo stesso motivo.

pari a 0,388) e Italian International Film, anch’essa operante, ma con legami meno forti(avendo realizzato circa le metà degli inserimenti rispetto a quelli di Cattleya), con quasitutte le principali agenzie. Seguono Fandango e Lumière & Co. con una degree centralitypari a 6 e con valori di eigenvector centrality che, pur inferiori a quelli dei precedenti pro-duttori, ancora dimostrano un elevato livello di connessione all’interno del mercato delproduct placement italiano. Le altre società di produzione presentano valori di centra-lità progressivamente decrescenti fino a collocarsi, nei casi di degree centrality inferioria 4, ai margini del reticolo.

a cura di Sapienza Università di Roma / I-ComBruno Zambardino

Focus. Le sfide dell’audiovisivo ai tempi dello streaming

«If you watch a TV show on your iPad, is it no longer a TV show? The de-vice and length are irrelevant. For kids growing up now, there’s no diffe-rence between watching Avatar [Id.] on an iPad, or watching youTube ona TV, or watching Game of Thrones [Il trono di spade] on their computer. It’sall content. It’s just story. Studios and networks who ignore either shift –whether the increasing sophistication of storytelling, or the constantlyshifting sands of technological advancement – will be left behind»1.

(kevin Spacey all’Edinburgh Television Festival)

L’affermarsi del nuovo ecosistema digitale sta aprendo la strada a una molti-plicazione dei canali di distribuzione dei contenuti facilitando l’emergere dinuove forme di accesso e fruizione, personalizzate, flessibili e in mobilità.Il settore audiovisivo diventa sempre più il cuore pulsante della nuova filieradei contenuti mentre cresce la pressione competitiva tra soggetti tradizionali

e nuovi operatori globali: i primi vedono entrare progressivamente in crisi i propri modellidi business; i secondi agendo su scala globale stanno spostando i propri investimenti dallamera aggregazione e distribuzione di contenuti altrui, alla creazione di contenuti originali.Il nuovo panorama può offrire grandi opportunità al mondo della creatività e della pro-duzione indipendente, tenendo conto che i volumi di consumo audiovisivo non hannomai registrato tassi di crescita così elevati come in questi anni.

1 «se guardi un programma televisivo sul tuo iPad, allora non è più un programma televisivo? il di-spositivo e la lunghezza sono irrilevanti. Per i ragazzi di oggi non c’è differenza tra guardare Avatar[Id.] su un iPad, o guardare Youtube su un televisore o guardare Games of Thrones [Il trono di spade]sul loro computer. sono tutti contenuti. È semplicemente il racconto. Gli studios e i canali tV cheignorano questi cambiamenti – che si tratti della crescente sofisticazione della narrazione o del-l’inesorabile ma imprevedibile innovazione tecnologica – resteranno indietro» (trad. mia).

Il passaggio tecnologico legato alla diffusione dei servizi media digitali è traumatico ecome tale non è indolore: non esistono più rendite di posizione, si estende a dismisurail perimetro di gioco, ci si confronta in un agone competitivo globale in cui si assiste a unarapida ridefinizione dei modelli di business e a un riposizionamento dei vari player al-l’interno del mercato della produzione e distribuzione dei contenuti.Sotto il profilo normativo, la regolamentazione del settore è principalmente dominiodelle politiche e dei Governi nazionali, ma sin dai primi anni Novanta, l’Unione europeasi è assunta il compito di formulare un complesso di norme e orientamenti generali, conlo scopo di tracciare un terreno giuridico condiviso e di difendere gli interessi comunidei Paesi membri, rafforzando il mercato interno della produzione e distribuzione di con-tenuti audiovisivi e cercando di garantire condizioni di concorrenza leale. Oltre a darconto dell’evoluzione delle norme comunitarie in materia a partire dalla revisione delladirettiva “Servizi Media Audiovisivi”, un aspetto cruciale dell’approccio comunitario al-l’audiovisivo è altamente rappresentato dagli schemi di finanziamento pubblico al mer-cato televisivo e cinematografico. Non va dimenticato infatti che senza un supportopubblico all’industria cinetelevisiva, gran parte delle produzioni europee avrebbe scarsepossibilità di rafforzare una propria industria nazionale e tutelare le proprie tradizioni ci-nematografiche. Vi è inoltre la consapevolezza delle forti connotazioni di tipo industrialedel comparto e della necessità di un attento esame di compatibilità volto a evitare pra-tiche che producano eccessive distorsioni di mercato e abusi dichiaratamente anti-con-correnziali. Sono diversi le tipologie e i livelli istituzionali in cui si articolano gli schemidi intervento pubblico. Tra tutti si ricorda qui uno tra i principali strumenti di finanzia-mento pan-europei: l’ex Programma MEdIA, che va inquadrato nel contesto delle politi-che europee a sostegno della cultura per il settennio 2014-2020 (Europa Creativa).Volendo mettere in evidenza le sfide che attendono nei prossimi anni la policy europeain tema di audiovisivo, inevitabilmente, le questioni relative alla direttiva “Servizi MediaAudiovisivi” e agli schemi di finanziamento si intrecciano con altre problematiche con-nesse, dalla cosiddetta cronologia dei media (media windows) alla detenzione dei dirittidi sfruttamento dei contenuti audiovisivi.Sotto il profilo economico, l’analisi delle dinamiche evolutive che caratterizzano la do-manda di contenuti, insieme all’affermazione di servizi innovativi e di nuove piattaformedi distribuzione, fa emergere come si stanno effettivamente modificando i modelli di con-sumo degli utenti finali, indirizzati verso forme di fruizione sempre più personalizzate emeno standardizzate, in termini di utilizzo, contenuti e pubblicità.La domanda di contenuti di intrattenimento continua a far registrare tassi di crescita si-gnificativi, tanto sui media tradizionali quanto sulle nuove piattaforme. Per il settore te-levisivo, la convergenza tra piattaforme di distribuzione dei contenuti crea, da un lato,opportunità di crescita con offerte televisive multicanale ma, d’altro canto rappresentapotenziali minacce, come la frammentazione degli ascolti e l’aumento nel numero com-plessivo di piattaforme attraverso cui accedere a contenuti televisivi, come satellite, In-

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ternet, mobile… e un conseguente maggior livello di complessità del contesto competi-tivo. A fronte di una crescita dei vari metodi di distribuzione alternativa (satellite, cavo epiù recentemente online) i costi di distribuzione stanno progressivamente diminuendo.Il risultato è che i contenuti sono diventati abbondanti, grazie a una TV multicanale quasiubiqua, e la diffusione di contenuti via Internet sempre più popolare.Una particolare attenzione meritano le strategie dei broadcaster che stanno tentando diriguadagnare quote di mercato lanciando essi stessi propri canali tematici digitali. Cosìi più bassi ascolti dei canali generalisti tradizionali vengono in parte compensati dai ri-sultati dei nuovi canali, che hanno il vantaggio, rispetto ai canali di editori nuovi entranti,di fare leva sulla reputazione di un marchio riconosciuto, di approfittare della promo-zione incrociata su tutti i canali del gruppo, nonché di poter attingere agli archivi di pro-grammazione. Il risultato di questa evoluzione è che, sebbene divisi tra un gran numerodi piccoli canali, gli ascolti multichannel risultano in costante crescita.dal punto di vista tecnologico, una delle tendenze più interessanti del consumo odiernoriguarda il fatto che i prodotti televisivi non sono più disponibili esclusivamente tramitetelevisore, ma anche via un secondo, se non addirittura terzo schermo: pc, laptop, tablet,smartphone. Molti operatori mettono a disposizione tutta, o comunque buona parte dellapropria programmazione via internet, gratuitamente o a pagamento, e gli schermi se-condari sono in forte crescita. Inoltre, altre forme di funzione non lineare, come il videoon demand, e apparati come i personal video recorder (PVR), che permettono la creazionedi palinsesti personalizzati eludendo la pubblicità, stanno rompendo i tradizionali modellidi consumo passivi, collocando l’utente al centro dell’intrattenimento.L’innovazione tecnologica, l’abilitazione del canale di ritorno, l’interattività resa possi-bile dalle reti di distribuzione online hanno permesso di sperimentare nuovi modelli diofferta dei contenuti. L’utente ha oggi a sua disposizione una scelta di dispositivi e offertetale da adattarsi ai propri desideri ed esperienze e da renderlo responsabile del proprioconsumo di contenuti. Si pensi ad esempio al fenomeno del binge watching ovvero allapossibilità di “abbuffate” di intere serie TV fruite online. Con l’introduzione di servizi diSubscription video on demand (Svod) come Netflix, il pubblico ha iniziato a fare maratonedi contenuto a un ritmo mai visto prima. Gli spettatori sembrano preferire che gli episodidi una serie vengano rilasciati tutti in una volta, così da poterli guardare secondo i tempida loro stessi stabiliti. La semplicità di accesso, unita all’assenza di costi aggiuntivi, hainfranto ogni barriera ai limiti di visione.Altri temi correlati alla crescita del video on demand riguardano da un lato l’esplosionedella fruizione mobile tramite tablet e smartphone e dall’altro l’emergere di nuovi si-stemi di misurazione degli ascolti alla ricerca dei “nuovi pubblici” sempre più interattivie “social”. Conclusasi l’era dello spettatore passivo di fronte ad un flusso di contenutiaudiovisivi deciso dall’alto, con scarsa possibilità di scelta tra un numero limitato di ca-nali, oggi il pubblico assume un ruolo centrale all’interno della catena del valore dei con-tenuti audiovisivi, al punto che questi ultimi vengono ritagliati su misura in base alleesigenze del primo e lo inseguono tra dispositivi connessi e social network, all’interno

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di un contenitore, la rete, che offre una quantità pressoché illimitata di intrattenimento.Senza contare che lo stesso pubblico assume un ruolo di produzione attiva dei contenuti,in collaborazione – o in concorrenza – con gli editori professionali.È quindi utile ricordare i pezzi che compongono la filiera dei contenuti audiovisivi e i cam-biamenti a cui sono sottoposti, partendo dallo stato di salute del comparto cinemato-grafico in Italia, caratterizzato da volumi produttivi in crescita ma livelli di investimentopubblico e privato in declino, e performance altalenanti al box office. È bene anche in-terrogarsi sul futuro della sala cinematografica all’indomani dello switch off digitale, dacui emergono criticità ed opportunità. Il mercato nazionale della fiction mostra un calonei livelli di investimento e nei volumi produttivi almeno da parte dei grandi broadcaster, ma in una crescita da parte dei nuovi canali digitali, mentre emergono nuoveproduzioni e strategie di commissioning e di investimento da parte dei broadcaster, allaluce dei processi di innovazione nei prodotti, nelle modalità distributive e nelle abitudinidi fruizione. Per quanto riguarda il mercato dell’home video, si sottolinea la forte crescitadell’offerta video on demand e l’ingresso di nuovi player globali che, con i loro innovativimodelli di business modificano il consumo audiovisivo domestico (e in mobilità). Va men-zionato poi il fenomeno più interessante degli ultimi anni in termini di innovazione del lin-guaggio e di modalità di fruizione, ovvero l’esplosione delle web series anche nel nostroPaese.Infine non va dimenticata la complessità e numerosità dei principali stakeholder ope-ranti a vario titolo nel settore audiovisivo, la cui governance pubblica risente di una certaframmentarietà. Infatti le attività del comparto ricadono sotto le competenze di almenodue Ministeri, quello dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo e quello dello Svi-luppo Economico a seconda se si guarda alla natura culturale dei progetti o alla soste-nibilità industriale delle imprese, ma vi sono altri soggetti istituzionali impegnati a favoredel settore, dotati di diversi strumenti di intervento a sostegno dello sviluppo, della pro-duzione e distribuzione e della promozione soprattutto in chiave internazionale delleopere audiovisive.

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Approfondimenti

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L’Associazione Italian Film Commissions, composta da 17 film commissiondiffuse su tutto il territorio italiano, rappresenta un riferimento per le pro-duzioni nazionali e internazionali, gli investitori, gli autori, gli operatori pro-fessionali e le istituzioni del cinema e dell’audiovisivo. Italian FilmCommissions riunisce organismi che provvedono gratuitamente all’eroga-

zione di servizi, tra i quali l’assistenza logistica, l’accesso alle risorse finanziarie locali, laconcessione di permessi, la mappatura di maestranze e fornitori di servizi nei territori, laricerca delle location. Si adopera per incentivare gli investimenti nel segmento cinema-tografico e audiovisivo nelle singole Regioni, promuovendone i territori e le loro peculia-rità da un punto di vista culturale, artistico, turistico, paesaggistico, industriale.IFC è guidata da un coordinamento a tre membri, a rinnovo biennale, che vede ora laPresidenza di Toscana Film Commission e la Vicepresidenza di Film CommissionRoma Lazio e di Sardegna Film Commission, con Stefania Ippoliti, Cristina Priaronee Nevina Satta.L’Associazione porta avanti un complessivo e armonico programma di sviluppo del si-stema delle film commission italiane, perché l’obiettivo è costruire opportunità d’in-sieme con funzione di leva per il settore e di valore aggiunto per ogni singolo socio.IFC mira a sintetizzare le istanze locali, e di settore, tramite una dinamica associativacapace di incidere a livello di sistema e in un’ottica di apertura internazionale.Le film commission nascono da ispirazioni e obiettivi specifici di ciascun territorio, mai tempi attuali vedono crescere il loro ruolo come interlocutori del settore audiovisivonel suo complesso, confermando quindi che il ruolo di IFC è cresciuto nel tempo: il farinteragire le film commission come categoria unitaria a livello nazionale ha prodottoun’affermazione e un riconoscimento dell’attività, fino a qualche anno fa, impensabile.Il rapporto costante con i diversi attori della filiera produttiva che le film commis-sion hanno, trova nell’Associazione IFC lo strumento in grado di ampliarne la portata,realizzando in concreto il ruolo unitario a livello nazionale. Il coordinamento ha im-

a cura di Italian Film Commissions

Stefania Ippoliti, Cristina Priarone, Nevina Satta plementato fattivamente la collaborazione con la Direzione Generale Cinema del Mi-bACT e con l’Agenzia per la Coesione Territoriale ottenendo significativi risultati qualila realizzazione del portale La bussola del Cinema in collaborazione con MibACT e Fon-dazione Ente dello Spettacolo, e l’apporto di contributi strategici alla stesura dellanuova Legge Cinema riguardo alla definizione di ruoli e requisiti delle strutture “filmcommission”.

IFC ha realizzato partecipazioni ai principali festival e mercati internazionali con il sup-porto di ICE e di Istituto Luce-Cinecittà, dando vita a convegni come “La migliore offerta”a Cannes 2014 o all’incontro “IFC meets international producers”, che hanno visto la par-tecipazione di produttori da tutto il mondo, come è avvenuto durante il Festival di Can-nes 2015 presso l’Italian Pavilion.IFC porta avanti la costruzione di protocolli di intesa con realtà e istituzioni del territorio,come avvenuto con APGI l’Associazione Parchi e Giardini d’Italia e con Convention bureauItalia e Sensi Contemporanei, per l’ampliamento delle opportunità a disposizione deglioperatori del settore.Il coordinamento IFC ha dato vita allo sviluppo di relazioni e attività con i principali broadcaster a partire dalla Rai, con cui siorganizzano una serie di pitching per pro-duttori con autori presenti nelle diverse Re-gioni italiane, progetto che è stato chiamato“Opportunity Tour”.

Le attività avviate sono alla base degli svi-luppi futuri, tesi alla promozione dei singoliterritori e dell’Italia nel suo complesso,delle sue risorse, professionalità, creatività,per il supporto delle produzioni nazionali el’attrazione di quelle internazionali, se-condo coordinate di sistema e di modernità con l’inclusione delle nuove tematiche pre-senti a livello internazionale, come per esempio l’attenzione alle politiche ambientali.L’attivazione di pratiche produttive responsabili nei confronti del pianeta e del patrimo-nio ambientale che ciascun territorio porta in dote è una delle priorità condivise. Attra-verso ricerche e sperimentazioni dei diversi protocolli di Green Set già attivi in Europa,anche le film commission italiane si stanno impegnando per ridurre l’impatto ambien-tale dei film, sollecitando una messa in rete di buone pratiche che attivino un dinamicoed efficiente green cluster italiano, divulgatore di un utilizzo consapevole delle energie (in-cluse quelle rinnovabili) e capace di coinvolgere imprese dell’audiovisivo insieme alleaziende dell’ICT e del design, del settore energetico e delle industrie manifatturiere, delturismo e dell’enogastronomia, generate in ciascuna Regione.

L’Italia delle Regioni Insieme per crescere

Il giovane favoloso (2014), di Mario Martone

(2015; Id.) con Keira Knightley e Jake Gyllen-haal, che hanno visto un forte coinvolgi-mento delle professionalità locali, grazie auna rinnovata attrattività dei nostri territoriora maggiormente incoraggiata dalla stabi-lizzazione degli incentivi fiscali a livello na-zionale, da una maggiore promozione alivello internazionale dei Fondi Regionali ita-liani e da un rinnovato passaparola positivosul sistema cinema italiano.

Per il futuro l’Associazione delle Film Com-mission Italiane continuerà ad agire conun’interazione comune sul piano nazionalee internazionale, per proseguire con “forzapropositiva e d’indirizzo” nella collabora-

zione con i principali attori del settore cinema, audiovisivo e new media, per far sì che lavitalità dei territori, efficacemente coordinata, sia stimolo e fonte di nuove risorse e crea-tività per il cinema italiano e per le nuove sfide a cui è chiamato.

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Dal punto di vista del coinvolgimento delle imprese italiane, sarà rilevante la redazionedi una green guide nazionale nella quale trovare indirizzi e specifiche di fornitori di mercie servizi in linea con i parametri green.IFC si sta confrontando con ANCI (Associazione Nazionale Comuni Italiani) in quanto cre-diamo che l’adozione territoriale del protocollo sia in linea non solo con il Patto deiSindaci, che ha come principale obiettivo l’abbattimento del 20% delle emissioni di CO2entro il 2020, ma anche che corrisponda a una crescita sostenibile e virtuosa del PIL deiterritori.

Sulla base delle attività descritte, emerge dunque che la dimensione della mera com-petitività fra territori lascia spazio a dinamiche di più ampio respiro, con collaborazioniinterregionali, che negli ultimi tempi hanno visto la realizzazione di grandi progetti dico-produzione internazionali, riconosciuti da premi e prestigiose partecipazioni come Ilgiovane favoloso (2014) di Mario Martone, La grande bellezza (2013) di Paolo Sorrentino se-guita da Youth - La giovinezza (2015) in concorso al Festival di Cannes insieme a Il raccontodei racconti - Tale of Tales (2015) di Matteo Garrone e Mia madre (2015) di Nanni Moretti,Vergine giurata (2015) di Laura bispuri al Festival di berlino, Anime nere (2014) di Fran-

cesco Munzi alla Mostra di Venezia, Fino aqui tutto bene (2014) di Roan Johnson e Laforesta di ghiaccio (2014) di Claudio Noce alFestival di Roma. Opere realizzate trasver-salmente in tutta Italia, che danno granderilievo al patrimonio artistico, professio-nale, paesaggistico, naturalistico, storico eculturale, dell’Italia nel suo complesso.

Con la stessa modalità di apertura e colla-borazione associativa IFC avvicina i partnerinternazionali e le analoghe istituzioni

estere come Filming Europe - EuFCN e Cine-Regio di cui sono parte diversi Soci IFC, concui si condividono le attività su molti temi, fra cui quelli ambientali, e dell’accesso aiFondi Europei e Interregionali.Questi network garantiscono un costante aggiornamento e confronto tra professionisti,una strategica messa in rete di progetti, fondi e persone, un dialogo costruttivo tra isti-tuzioni nazionali ed europee tangibile negli spazi di approfondimento e assemblea svi-luppati durante i principali mercati del cinema e dell’audiovisivo, in cui si focalizza lasistematica azione di internazionalizzazione che la nostra filiera esige.

La situazione favorevole dell’Italia cinematografica, a cui IFC con impegno contribuisce, ètestimoniata dalla realizzazione di grandi produzioni internazionali quali James bond, In-ferno [2016] di Ron Howard, Zoolander 2 [2016] con ben Stiller, Ben-Hur [2016], Everest

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Il racconto dei racconti - Tale of Tales (2015), di Matteo Garrone

Sul set di Inferno [2016], di Ron Howard

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La bussola del Cinema è un portale, ideato dalla Direzione Generale Cinemadel Ministero dei beni e delle Attività Culturali e del Turismo (MibACT), in col-laborazione con l’Associazione Italian Film Commissions e la Fondazione Entedello Spettacolo. Si presenta come uno strumento agile e informativo perproduttori, registi e addetti ai lavori italiani e internazionali del settore cine-

matografico e audiovisivo che intendano realizzare le proprie opere in Italia.«Il portale bussola del Cinema – sottolinea il Ministro dei beni e delle Attività Cultu-rali e del Turismo Dario Franceschini – fornisce alle imprese cinematografiche italianee straniere tutti gli strumenti per orientarsi tra le diverse opportunità di finanziamentopubblico e al contempo offre un’ampia scelta di location per le grandi produzioni in-ternazionali che stanno tornando a girare nel nostro Paese. uno strumento efficace einnovativo che si arricchirà sempre più e che potrà accompagnare la ripartenza di uncomparto strategico dell’industria culturale nazionale, portando sviluppo nei territori».L’iniziativa è stata presentata il 9 giugno 2015, presso la sede dell’Associazione dellaStampa Estera in Italia, con gli interventi di Nicola borrelli, Direttore Generale CinemaMibACT, Maria Giuseppina Troccoli, Dirigente ufficio Produzione - DG Cinema MibACT, Ste-fania Ippoliti, Presidente Italian Film Commissions e Antonio urrata, Direttore Gene-rale Fondazione Ente dello Spettacolo.La bussola del Cinema rappresenta a tutti gli effetti un progetto innovativo, capace,con un investimento a costo zero, di creare un portale in grado di riunire i diversi entia sostegno dell’industria cinematografica e audiovisiva, apportando un ulteriore be-neficio, quello di promuovere il territorio italiano, rendendo protagonisti panorami e lo-cation, parte integrante del nostro patrimonio artistico e culturale.La piattaforma, a consultazione gratuita e navigabile interamente sia in italiano sia ininglese, mostra, infatti, i vari enti istituzionali che erogano fondi in favore delle produ-zioni, in modo tale da avere un quadro ampio di tutti i sostegni, servizi e finanziamentiofferti da Stato e Regioni.

a cura di La Bussola del CinemaMaria Giuseppina Troccoli

L’Homepage di forte impatto grafico, mostrando suggestivi paesaggi e location italiane, pre-senta il sito con un messaggio di benvenuto in dieci lingue (italiano, inglese, francese, te-desco, spagnolo, portoghese, russo, cinese, giapponese e arabo) e uno spot che raccontala mission de La bussola del Cinema, ossia offrire un supporto concreto a produttori e re-gisti che intendano girare il loro film o qualsiasi altro prodotto audiovisivo in Italia.

La Bussola permette di individuare il fondo più adatto ai pro-duttori

Cuore del portale è il motore di ricerca, uno strumento facile e intuitivo per consultaretutti i fondi messi a disposizione dallo Stato italiano, tramite la Direzione Generale Ci-nema - MibACT, e dalle Regioni attraverso le film commission. Il motore è presente sia inHomepage sia nella sezione Fondi, nella quale vengono classificati in base all’ente ero-gatore, quindi suddivisi tra Fondi statali, Fondi regionali o Tutti i fondi.Il motore di ricerca è costituito da una griglia con parametri tecnici per raffinare la pro-pria ricerca:

• Origine: Film italiano o co-produzione; Film straniero.• Destinazione: Cinema; TV e Web.• Area: Sviluppo; Produzione; Distribuzione; Formazione; Altro.• Progetto: Lungometraggio; Cortometraggio; Sceneggiatura; Fiction TV; Documentario;

Animazione; Prodotto web; Altro.• Beneficiario: Società di produzione italiana; Società di produzione europea; Società di

produzione extraeuropea; Società di produzione esecutiva italiana; Associazione cul-turale italiana o europea; Società di distribuzione italiana o europea; Società di distri-buzione extraeuropea; Regista residente in Regione; Regista residente in Italia o inEuropa; Regista residente in Paese extraeuropeo; Società esterna alla filiera cinema-tografica; Altro.

• Contributo: Fondo perduto; Contributo rimborsabile; Venture capital; Credito d’impo-sta; Altro.

La selezione delle voci interessate permette al sistema di filtrare tutti i bandi pubblicatisul sito, individuando il fondo più adatto alle proprie esigenze. Per effettuare, invece,una ricerca completa su tutti i materiali disponibili, si può consultare il campo “cerca”,che esegue un’indagine rapida e puntuale su tutti i contenuti, suddividendo i risultati inbase alle differenti sezioni della piattaforma.In particolare, i fondi sono descritti attraverso una scheda tecnica esemplificativa cheriassume, in maniera chiara e sintetica, tutti i dati principali del finanziamento, dividen-doli in categorie, così da facilitarne la comprensione. Presenti, inoltre, i contatti diretti

La Bussola del Cinema

vista la sezione Location, al momento in corso di realizzazione. Al suo interno sarà pre-sente un ulteriore motore di ricerca che catalogherà panorami, monumenti e set natu-rali del patrimonio italiano. Location offrirà all’utente una mappa interattiva che potràessere consultata non solo dagli addetti ai lavori, ma anche da quanti vorranno esplorareil territorio italiano.Presente anche una sezione Press, che ospita una documentazione completa su attivitàe iniziative promosse da La bussola del Cinema, divisa in quattro sezioni: ComunicatiStampa, Dicono di Bussola – una rassegna di articoli su La bussola del Cinema –, Photo-gallery e Videogallery, con immagini e servizi video di eventi organizzati da bussola del Ci-nema e dai suoi enti partner.Infine, nella pagina Contatti, trovano spazio un form diretto alla redazione del sito bus-soladelcinema.com, insieme ai riferimenti degli enti partner: Direzione Generale Cinemadel MibACT, Italian Film Commissions e Fondazione Ente dello Spettacolo.

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dell’ente erogatore – telefono, fax e indirizzi mail – utili per rintracciare direttamente lastruttura e i referenti del fondo in questione.Per avere, invece, maggiori informazioni sugli enti, sono disponibili anche delleschede profilo, sia per lo Stato, quindi per la Direzione Generale Cinema - MibACT, cheper le film commission. Queste schede permettono agli addetti ai lavori di reperirecontatti, referenti e informazioni su servizi e personale. Ad accompagnare una brevepresentazione dell’ente, vi è anche una gallery di luoghi, monumenti e panorami ac-curatamente selezionati.

La sezione Bussola News per rimanere sempre aggiornati

Presente anche una sezione di taglio giornalistico, Bussola News, curata dalla Fonda-zione Ente dello Spettacolo con il supporto della sua testata Cineconomy.com. La se-zione Bussola News offre, infatti, un aggiornamento quotidiano – in italiano e inglese –sulle produzioni attive in Italia. Ospita quindi notizie sui set in corso, ma anche news sulcomparto cinematografico e dell’audiovisivo, festival, mercati, convegni, provvedimentilegislativi, accordi tra produzioni, così come le attività svolte dalle film commission ita-liane ecc.La sezione si compone di tre aree: Bussola News, Rassegna Bussola e Avvisi ai Naviganti.La prima è l’area che ospita gli articoli realizzati dalla redazione, focalizzati su tutti gliaspetti sopra citati. Viene completata dalla Rassegna Bussola, che permette di ottenereun quadro completo e aggiornato di tutte le informazioni offerte anche dalle maggiori te-state italiane ed estere. Infine, Avvisi ai Naviganti è l’area che informa l’utente sulle pub-blicazioni di nuovi fondi statali o regionali, ma anche sui bandi in via di scadenza oppureappena scaduti. Avvisi ai Naviganti si propone come un “alert”, un’informazione rapida efunzionale per tutti coloro che consultano il portale La bussola del Cinema.La sezione Bussola News segue con attenzione le produzioni italiane e straniere cherealizzano i loro progetti audiovisivi (film, fiction, documentari, web series, spot, ecc.)sul territorio italiano, offrendo aggiornamenti e approfondimenti, in sinergia con la se-zione Cinegallery che valorizza i luoghi dove vengono girati i film e promuove così il Ci-neturismo.

La Bussola per esplorare location e panorami italiani

La sezione Cinegallery, inoltre, contiene filmati e immagini dei luoghi dove sono stati rea-lizzati film di successo e dei set in lavorazione, insieme a trailer, backstage, ecc. La pho-togallery inaugurale del progetto è stata quella dedicata al film Premio Oscar La grandebellezza (2013) di Paolo Sorrentino. Per mostrare l’intera offerta nazionale di location edare ai produttori la possibilità di individuare il set ideale per il proprio progetto, è pre-

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La nascita della Veneto Film Commission risale al 2000 quando, come in altreRegioni d’Italia, anche in Veneto si è cominciato a guardare al cinema come auna opportunità in grado di esercitare un’efficace ricaduta economica sul ter-ritorio. Sulla scorta dell’esperienza maturata, e soprattutto grazie alla parte-cipazione attiva degli operatori del settore, nel 2009 la Regione ha emanato

una legge di settore che riconosce la produzione cinematografica e audiovisiva quale stru-mento fondamentale di espressione artistica, formazione culturale, comunicazione, non-ché di crescita sociale ed economica promuovendone lo sviluppo e le attività connesse.La Legge regionale sul cinema (numero 25 del 9 ottobre 2009, “Interventi regionali peril sistema del cinema e dell’audiovisivo e per la localizzazione delle sale cinematogra-fiche nel Veneto”) ha istituito un Fondo per il cinema e l’audiovisivo finalizzato a so-stenere sia la produzione sia lo sviluppo di progetti cinematografici e audiovisivi. Inseguito all’approvazione e alla pubblicazione della legge di bilancio, la Giunta regionalevara un bando annuale che fissa i termini per la presentazione e i criteri di valutazionedelle domande, che sono giudicate da una commissione nominata ad hoc. I contributiconcessi vengono liquidati sulla base della rendicontazione delle spese sostenute. Nelcorso degli anni le procedure sono state semplificate quanto più possibile, in partico-lare quelle relative alla rendicontazione delle spese, sia per venire incontro alle esi-genze delle case di produzione sia per misurare con maggior precisione le ricadutedell’industria cinematografica sul territorio.I criteri di valutazione dei progetti presentati per ottenere il Fondo Regionale per il ci-nema tendono a privilegiare le produzioni cinematografiche nazionali ed estere che alvalore artistico coniugano significative ricadute economiche sul territorio e che valo-rizzano aspetti del paesaggio, della storia e della cultura del Veneto. Grazie al Fondosono stati realizzati film come Io sono Li (2011) di Andrea Segre, che si è distinto alleGiornate degli Autori della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia,ha vinto il premio Lux del Parlamento europeo e ha ottenuto un importante riscontro

a cura di Regione del VenetoLuca Zaia - Presidente della Regione del Veneto

di pubblico in sala; Piccola Patria (2013) diAlessandro Rossetto, che è stato selezio-nato alla 70. Mostra di Venezia nella sezioneOrizzonti. Più recentemente hanno usu-fruito dei benefici del Fondo i film Torne-ranno i prati (2014) di Ermanno Olmi, Youth- La giovinezza (2015) di Paolo Sorrentino ePitza e Datteri (2014) di Fariborz Kamkari.Per quanto riguarda le ricadute economi-che, a fronte di un totale complessivo asse-gnato di circa 2.000.000,00 €, sono stati approvati progetti che prevedevano una spesacomplessiva di circa 20.000.000,00 € e una ricaduta economica sul territorio di circa3.000.000,00 €.un altro importante obiettivo raggiunto in quest’ultimo periodo dalle attività della Ve-neto Film Commission è stato il processo che ha portato alla digitalizzazione delle saleregionali. Questo risultato è il frutto del dialogo e della collaborazione tra la Regione eil mondo delle associazioni e delle imprese del settore. Si tratta di un percorso e di unmetodo, di un lavoro che affondano le loro radici nella redazione della Legge regionalesul cinema e che hanno mostrato risultati concreti e positivi. Con le associazioni ANEC (lasigla nazionale degli esercenti cinematografici) e ACEC (l’unione delle sale della comunità)è stata predisposta una mappatura delle priorità per finalizzare gli interventi in modoequilibrato sia sotto il profilo territoriale sia economico. Sulla base dei dati raccolti, laGiunta regionale del Veneto ha disposto un finanziamento triennale complessivo di900.000,00 € che ha permesso la digitalizzazione di 37 sale cinematografiche, di cui 24della comunità ecclesiastica e 13 di proprietà pubblica o privata.A questa cifra si possono aggiungere i 2.000.000,00 € previsti dal POR FESR 2007-2013 (ilProgramma operativo regionale finanziato dal Fondo europeo di sviluppo regionale) perinterventi promossi da piccole e medie imprese: si tratta di risorse che hanno consen-tito la digitalizzazione di altre 65 sale cinematografiche private.L’obiettivo della Giunta regionale era quello di digitalizzare 100 sale cinematografichenell’arco di tre anni. Il risultato è stato raggiunto grazie alla messa a disposizione di circa3.000.000,00 € tra fondi regionali e fondi europei e a una corretta interpretazione delleesigenze e delle aspettative di un settore eterogeneo, quello degli esercenti cinemato-grafici, composto da imprese private, associazioni e realtà parrocchiali.La Veneto Film Commission ha instaurato un rapporto di collaborazione con le altre re-altà analoghe e assimilabili sul territorio veneto.Grazie al coinvolgimento di enti e istituzioni locali, è stata creata una rete di film com-mission locali, in grado di supportare le produzioni cinematografiche, favorendo la con-cessione di permessi e autorizzazioni, la ricerca di location e il reperimento dimaestranze tecniche e artistiche sul territorio.

Il Veneto per il cinema

una troupe cinese a Vicenza

Andrea Segre, co-prodotto dalla Jolefilm insieme a Æternam Films e con la collabora-zione di Rai Cinema e ARTE France Cinéma, rappresenta un perfetto esempio di come, at-traverso questi strumenti, un’impresa privata possa essere coinvolta nella produzione diun film per ricavarne promozione e visibilità. I benefici di quest’operazione vanno al di làdell’eventuale successo commerciale di un’opera e passano attraverso un processo di ri-conoscimento e promozione dell’impresa anche a livello internazionale.un film può partecipare a festival cinematografici nazionali e internazionali, e il solo fattodi entrare in questi circuiti permette all’azienda esterna coinvolta nella produzione diutilizzare l’opera come un proprio biglietto da visita per allargare la clientela e gli oriz-zonti di mercato. Il cinema insomma può rappresentare un’occasione di business e unvolano economico.La cultura, in particolare quella legata all’immagine, si è imposta con forza al centro deiprocessi economici, ed è perciò evidente la necessità di pensare a strategie di sviluppoche facciano di questa cultura un tratto distintivo del sistema economico Veneto.Il crescente spazio dedicato dai mass media nazionali e internazionali ai grandi eventi ar-tistici ospitati nel Veneto, il successo di pubblico, il crescente interesse per le moderneprofessionalità culturali che viene manifestato dalle giovani generazioni, sono segnaliimportanti che indicano come la cultura di-venti una parte sempre più importante delnostro vivere quotidiano.È evidente pertanto che una positiva colla-borazione tra il settore pubblico, dotato divisione strategica, e il mondo dell’economiarappresenta un’occasione per fare dellacultura uno strumento guida allo sviluppoeconomico.Grazie ai vantaggi fiscali previsti dalla nor-mativa sul tax credit e le potenzialità legatedal product placement si assiste a un pro-gressivo incremento di partecipazione da parte di imprese private al cofinanziamento diopere cinematografiche; interventi che spesso si sommano a quelli pubblici creando cosìpositive occasioni di attrattività del territorio.L’integrazione tra Fondo Regionale per il cinema e fondi locali, unito alla partecipazionedell’impresa privata rappresenta inoltre, soprattutto in un momento di difficoltà econo-mica e di contrazione dell’intervento pubblico, una positiva occasione per realizzare pro-getti comuni in cui pubblico e privato possono, in autonomia e secondo le propriespecificità, collaborare per promuovere la visibilità dei territori e i prodotti di eccellenzadi quei territori.Attorno all’idea di territorio come insieme di risorse materiali e immateriali, i paesaggida proporre come location e le tante risorse produttive del settore audiovisivo del Venetosi è sviluppato l’impegno della Regione nell’ambito della produzione cinematografica.

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La Veneto Film Commission si colloca al-l’interno dell’ufficio Cinema e Film Com-mission della Regione Veneto: l’aspettoproduttivo si lega dunque direttamente aquello culturale perseguendo il fine dellapromozione dell’arte cinematografica sulterritorio. Agendo in questa direzione la Re-gione, oltre ad approvare un programmaannuale di sostegno ai festival veneti del-l’audiovisivo attraverso la concessione dicontributi, prevede anche il sostegno allacircuitazione di film realizzati da autori ocase di produzione presenti sul territorio.

La Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia è un punto di riferimentoimprescindibile per il cinema internazionale e rappresenta un fondamentale momentodi incontro per registi, autori e società di produzione nazionali e internazionali. Da oltredieci anni la Regione Veneto è presente alla manifestazione veneziana con un propriospazio espositivo e con un programma di attività finalizzate a promuovere il territoriocome set cinematografico e a valorizzare le imprese e i professionisti locali del settoreaudiovisivo.un altro elemento importante che ha arricchito in questi ultimi anni l’agenda della Ve-neto Film Commission è stato il coinvolgimento del sistema economico-industriale lo-cale nella produzione cinematografica. Del resto la stessa realizzazione di un filmrappresenta un fattore produttivo oltre che artistico. La sfida è quella di integrare i mec-canismi del Fondo Regionale per il cinema con risorse private con lo scopo finale di in-crementare i numeri del fenomeno del cineturismo. Entrambi gli strumenti si integranocon gli obiettivi legislativi regionali di ricaduta economica sul territorio. Il cinema puòessere veicolo di potente promozione di un determinato territorio o di alcuni brand spe-cifici che possono allo stesso tempo dare valore aggiunto alle produzioni stesse. A riprovadi questo reciproco arricchimento, pensiamo alle grandi produzioni internazionali ospi-tate in Veneto come il Casanova (2005; Id.) di Lasse Hallström, Cliffhanger (1993; Cliffhanger - L’ultima sfida) con Sylvester Stallone o il più recente Effie Gray (2014; Id.) diRichard Laxton solo per fare alcuni titoli tra i moltissimi che potrebbero essere fatti, nonaggiungono molto alle straordinarie capacità di attrazione turistica di mete come Vene-zia o Cortina d’Ampezzo e le Dolomiti. L’obiettivo della Veneto Film Commission è anchequello di valorizzare attraverso il mezzo cinematografico luoghi meno famosi che, alcontrario di altri celeberrimi, meritano di essere fatti conoscere.Inoltre, la promozione dei loghi e dei marchi del sistema moda riveste una notevole im-portanza nell’impostazione delle attività della Veneto Film Commission. Il Veneto è sto-ricamente una Regione ricca di piccole e medie imprese che possono perfettamenteinserirsi nei meccanismi di product placement e di tax credit. un film come Io sono Li di

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My Name is Ernest - In Veneto ho lasciato il mio cuore(2013), di Emilio briguglio

Fango e Gloria (2014), di Leonardo Tiberi

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un impegno in cui è stato centrale il coinvolgimento del sistema delle imprese graziealla collaborazione di Confindustria e Camere di Commercio del Veneto, e delle istituzionilocali, partner essenziali per garantire quella grande risorsa del Veneto che è rappre-sentata dalla molteplicità e dalla diversità dei territori di una Regione spesso definita a“geometria variabile”.Questi partner hanno reso possibile promuovere la conoscenza di una Regione che hafatto del cinema uno strumento trasversale in grado di coinvolgere settori come lacultura, il turismo e la produzione economica.Ragionando di cinema in Veneto, bisogna ricordare le finalità perseguite e in largaparte raggiunte dalla Legge regionale: utilizzare il cinema come strumento di pro-mozione culturale; elargire il sostegno alla produzione cinematografica e allo svi-luppo di progetti nel campo dell’audiovisivo; impegnarsi nella gestione del sistemadella raccolta e della promozione del settore mediatecale, mettendo a punto un si-stema per preservare l’archivio del patrimonio visivo della Regione; infine il fonda-mentale aiuto alle sale, soprattutto quelle in difficoltà (come possono essere imonosala o i cinema aperti meno di 120 giorni all’anno), favorendo la condivisione diprogrammi di rete e la distribuzione di un cinema di qualità che sia anche di prossi-mità. Così che il cinema invisibile, lontano dai multisala e dai centri urbani più popo-lati, torni a essere un importante faro di diffusione culturale.

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Nel 2005 a berlino, durante il Festival, una pattuglia di film commissio-ner europei siglarono il documento costitutivo di European Film Com-mission Network. Nello stesso anno venne istituito un altro organismoeuropeo, Cine-Regio: realtà, come vedremo, complementare, nelle dif-ferenti funzioni, a quella delle film commission.

un profilo di questi due organismi, a dieci anni di distanza, può fornire un utile conte-sto al percorso delle film commission italiane.

La vita di European Film Commission Network (EuFCN) inizia nel 2007, quando, a seguitodella costituzione ufficiale a bruxelles, si riunirono a Praga, in assemblea generale, irappresentanti di 55 film commission provenienti da 18 Paesi europei. Gran parte deifilm commissioner partecipanti erano (e alcuni lo sono tuttora) associati all’AFCI (As-sociation of Film Commissioners International): l’autorevole, e la prima, associazioneinternazionale delle film commission, fondata nel 1975 negli Stati uniti.Il distacco dall’AFCI, con la creazione di una nuova associazione, derivava dalla consa-pevolezza di dover intraprendere percorsi diversi, più aderenti alle condizioni politichee culturali del vecchio continente; che sono, sostanzialmente, la centralità del con-fronto con le istituzioni pubbliche, la particolare natura delle location in gran parte co-stituite da siti storici e monumentali, e soprattutto il nodo della “diversità culturale” cheè il pilastro di tutta la politica europea sull’audiovisivo.Tuttavia l’EuFCN, che da un paio d’anni ha dato maggiore visibilità alla propria mis-sion facendo precedere l’acronimo da “Filming Europe”, mutua dall’AFCI le caratte-ristiche basilari.Come l’AFCI, infatti, è un’associazione non profit, e ripresi dall’AFCI sono i criteri base di

a cura di Cinema & Video InternationalPaolo Di Maira

ammissione: il legame con l’ente territoriale pubblico, la gratuità dei servizi offerti, l’as-senza d’interessi dei film commissioner nell’attività produttiva.Scopo dell’EuFCN è creare un network delle «più attive film commission europee»; pro-muovere lo scambio di informazioni tra i membri; sostenere lo sviluppo di nuove oppor-tunità di location; creare momenti di aggiornamento professionale; rappresentare le filmcommission presso gli organismi istituzionali, le organizzazioni del turismo, la Comunitàeuropea e l’industria dell’audiovisivo; supportare e incoraggiare la nascita di nuove filmcommission; organizzare la presenza degli associati in mercati e festival internazionali;elaborare indirizzi strategici; acquisire e implementare progetti dell’unione europea peranalizzare l’analisi dei bisogni dei produttori di cinema e televisione.I primi anni del secondo millennio, vale la pena ricordarlo, sono stati quelli dello slan-cio europeista, e i più entusiasti sostenitori di un’associazione europea furono i film com-missioner di Germania, Spagna, Francia e Italia (tra i quattro componenti del primoconsiglio direttivo c’erano ben due rappresentanti delle film commission italiane).La vita dell’EuFCN è scandita da due incontri annuali degli associati in occasione deimaggiori festival internazionali (berlino e Cannes), e da un’assemblea che ogni annosi tiene in una diversa località europea e che, a cadenza biennale, procede al rinnovodel consiglio direttivo.Le azioni su cui si è concentrata negli anni l’attività associativa si orientano sostanzial-mente su tre fronti: condividere buone pratiche ed esperienze, incrementare l’attività dipromozione e fare lobbying.Il primo fronte comporta, di fatto, un lavoro sulla omogeneizzazione dei servizi e, di con-seguenza, sulla definizione degli standard qualitativi. È un progetto ambizioso e di nonfacile attuazione, che deve misurarsi con legislazioni e diversi ordinamenti dei 29 Paesieuropei da cui provengono le film commission associate. bisogna considerare, del resto,che spesso all’interno degli stessi Paesi, è il caso dell’Italia, definire gli standard quali-tativi è impresa ardua.Altro capitolo importante è l’attività di promozione cui i vertici associativi stanno dando im-pulso, con l’obiettivo di dare maggiore visibilità all’associazione, ma soprattutto all’Europacome destinazione di produzioni cinematografiche e televisive: è in cantiere il progetto dicreazione di un premio dedicato ai film che meglio valorizzano location europee.Ad oggi Filming Europe - EuFCN conta 85 soci provenienti da 29 Paesi europei. L’assem-blea annuale si terrà nell’autunno di quest’anno a Londra, e sarà in concomitanza con“Focus”, la prima edizione di una fiera internazionale delle location organizzata in terri-torio europeo. La precisazione è d’obbligo, perché entra in una scena finora monopoliodi Locations Show, l’analoga manifestazione organizzata annualmente dall’AFCI. Questainiziativa non sembra tuttavia tradire una accresciuta competizione: AFCI e EuFCN anchequest’anno (è la seconda volta) hanno infatti organizzato assieme, al Festival di Cannes,il tradizionale party delle film commission.L’azione di lobbying, su cui l’impegno dell’associazione sta crescendo, si rivolge preva-lentemente alle istituzioni pubbliche europee.

Film Commission e Fondi Regionali: i network europei*

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* Il testo è stato redatto sulla scorta di documenti ufficiali e interviste con Charlotte Appelgren,segretaria generale di Cine-Regio, e Andrea Rocco, membro del Consiglio direttivo di EUFCN.

Tutti i film fund sostengono la produzione, alcuni anche lo sviluppo e la distribuzione.Varia anche la forma del sostegno: dall’intervento a fondo perduto, all’investimento (doveil film fund agisce come co-produttore).La vita associativa di Cine-Regio è intensa, favorita dalla continuità dei vertici operativi:l’attuale segretaria generale, Charlotte Appelgren, è in carica ininterrottamente dal 2006.La formazione interna è garantita da meeting annuali e dalla costituzione di sottogruppidi lavoro su specifici settori e tematiche che danno luogo alla pubblicazione di altret-tanti “Rapporti”. Questi si rivelano anche utili strumenti di informazione e promozione al-l’esterno, verso il mondo dell’audiovisivo e delle istituzioni politiche.L’attività di lobbying è tesa a dimostrare ai governi dei Paesi dell’unione europea che iFondi sono un ottimo strumento per creare nuovi posti di lavoro in un settore che pro-duce professionalità altamente qualificate.I temi affrontati dai “Rapporti” disegnano progressivamente l’identità di Cine-Regio, sem-pre aderente alle grandi questioni culturali e politiche che attraversano l’Europa del-l’audiovisivo. Così, se nel 2014 il focus del “Rapporto” è stato costituito dalla sostenibilitàambientale delle produzioni audiovisive, con conseguente esplorazione delle miglioripratiche da adottare, quest’anno, a Cannes, Cine-Regio ha presentato il “Rapporto Eu-ropeo sulle Strategie e le Politiche per la Diversità” che ha rilanciato il principio della di-versità culturale come valore non negoziabile, essenziale per la vita e l’identitàdell’audiovisivo europeo.Infatti, allo slogan “Divided We Are - united We Stand”, che negli anni ha accompagnatoCine-Regio, quest’anno se ne è aggiunto un altro: “Cine-Regio - the European umbrellafor Cultural Diversity since 2005”.Il prossimo meeting annuale di Cine-Regio si terrà ad Amburgo dal 30 settembre al 2ottobre 2015: una piattaforma di due giorni in cui condividere e scambiare esperienzee informazioni.

Da segnalare, in conclusione, che, con 5 film fund regionali e 11 film commission, la pre-senza degli italiani nelle rispettive associazioni europee è tra le più numerose. Questafinestra sull’Europa, relativamente nuova, è un presidio utile per tutto l’audiovisivo ita-liano: non solo perché aumenta le opportunità di attrazione di produzioni internazionalisul nostro territorio, ma anche e soprattutto perché incentiva i progetti di co-produzione,corsia privilegiata per l’internazionalizzazione del nostro audiovisivo.

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Da segnalare, in proposito, un documento diffuso in seguito all’assemblea annuale del2012 tenutasi a Malaga, dove si esprimeva inquietudine per il progetto di Comunica-zione della Commissione europea sui sostegni pubblici, in particolare per quanto con-cerneva il suggerimento di adozione di un parametro 1:1 tra l’entità dell’aiuto concessoe l’obbligo di spesa sul territorio erogante. Le nuove regole suggerite dalla Comuni-cazione, secondo l’associazione, avrebbero rappresentato «una minaccia diretta allamaggior parte dei sistemi d’incentivi che gli Stati membri e le regioni hanno paziente-mente costruito negli ultimi anni, e che costituiscono un sostegno alla produzione eu-ropea di cinema e televisione».

I sistemi d’incentivi rimandano ai Fondi Regionali e all’organizzazione europea che li rap-presenta.Si parla ora di Cine-Regio, il network dei film fund regionali europei, cui aderiscono 43film fund regionali provenienti da 14 Paesi europei (12 membri uE più Norvegia e Sviz-zera), che rappresentano due terzi dei Fondi Regionali europei, e il cui peso economicoè di circa 165 milioni di euro all’anno di investimento e supporto all’audiovisivo.La mission: agire come piattaforma di conoscenza e think tank per i membri e rappre-sentare i loro interessi nei confronti delle istituzioni europee. E ancora, caratteristicaidentitaria, rafforzare e stimolare co-produzioni e collaborazioni fra le Regioni europee.I Fondi Regionali hanno un peso rilevante nell’audiovisivo europeo. Secondo i dati del-l’European Audiovisual Observatory (EAO), tutti i Fondi Regionali e Subnazionali europeirappresentano il 24% degli investimenti pubblici (il 67% è costituito dai nazionali e il 9%da quelli europei; sono, ovviamente, esclusi gli incentivi fiscali).È opportuno precisare che nel resto d’Europa i Fondi Regionali non sono gestiti dallefilm commission, come accade nella maggior parte dei casi italiani, ma sono autonomie spesso sono essi stessi a controllare le film commission. Anche questo aiuta a valu-tare il peso di Cine-Regio e, come vedremo, il suo dinamismo nell’attività di lobbying.Le dimensioni dei Fondi e del budget a disposizione sono varie: fa parte di Cine-Regiol’Ile-de-France Film & Audiovisual Fund con un budget di 14 milioni di euro l’anno, maanche Krakow Regional Film Fund con 500mila euro.Tuttavia, indipendentemente dalle dimensioni, qualificante è la disposizione a collabo-rare. Per molti progetti anche un sostegno modesto può fare la differenza. La fa per lamaggioranza dei film europei (prevalentemente nel Nord Europa), che per essere rea-lizzati devono trovare finanziamenti multi-nazionali o multi-regionali. Ma non è solo unaquestione finanziaria: le co-produzioni favoriscono lo scambio di talenti e di professio-nalità tecniche, e offrono maggiori possibilità distributive.Pesa l’assenza di film fund regionali nei nuovi Stati membri dell’uE (prevalentemente aEst), lasciando, in tale contesto, un potenziale scoperto.I film fund regionali hanno infatti un impatto decisivo sui film europei. una confermaviene da Cannes: nelle ultime cinque edizioni del festival sono stati presentati, tra con-corso e sezioni collaterali, ben 125 film supportati da Fondi Regionali.

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Istituzioni

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rosa, ha la fisionomia di un istitutopubblico cui si accede tramite con-corso. I corsi principali, nove in totale– Costume, Fotografia, Montaggio,Produzione, Recitazione, Regia, Sce-neggiatura, Scenografia, Suono –, tuttia numero chiuso, si tengono per lamaggior parte nella storica sede diRoma. Dal 2001 però la Scuola di Ci-nema ha promosso la regionalizza-zione di alcune delle attività didatticheaprendo delle sedi distaccate. La

prima è stata, a Chieri (To) e successivamente a Torino, in Piemonte, la Scuola di AltaSpecializzazione nelle Arti e nei Mestieri dell’Animazione, fondata nel 2001. Nel 2004sono iniziate le attività di ricerca e formazione d’eccellenza della sede distaccata di Mi-lano, in Lombardia, specializzata nei campi della fiction televisiva e della cinematogra-fia d’impresa. Nel 2008 il Centro Sperimentale di Cinematografia ha aperto una sede aPalermo, in Sicilia, specializzata nella formazione e l’alta specializzazione nei mestieridel cinema documentario e della docufiction con orientamento storico-artistico. Infine,nel 2011, è stata la volta di una nuova sede distaccata a L’Aquila, in Abruzzo, focalizzatasul campo del reportage audiovisivo. Nella creazione delle sedi distaccate è stato fon-damentale il contributo delle Regioni ospitanti.La “delocalizzazione” dell’offerta formativa consente di raggiungere un duplice scopo: ladiversificazione degli insegnamenti, non proponendo nelle altre sedi gli stessi corsi te-nuti a Roma, e l’assunzione di un ruolo propriamente nazionale per un’istituzione chevuole essere un modello di eccellenza del settore in tutto il Paese. La diversificazionedell’offerta non nasce per caso: ad esempio, l’insegnamento del documentario a Pa-lermo deriva dalla vocazione della Sicilia a scrigno prezioso dell’attività documentari-stica, dal momento che l’isola, nella storia del nostro cinema e in particolare di quelgenere cinematografico, si è presentata come un balcone affacciato sul Mediterraneo eaperto alla convergenza di una moltitudine di esperienze internazionali.Il principio economico che regola le attività delle sedi regionali si basa su una completaautonomia finanziaria: gli enti che sovrintendono queste strutture si fanno completa-mente carico di tutti i costi, sia di quelli relativi alla gestione amministrativa, logistica edel personale, sia alle attività didattiche. Pertanto, il bilancio delle sedi distaccate è to-talmente autonomo rispetto alla sede centrale.

I corsi della Scuola Nazionale di Cinema hanno una durata triennale e ognuno di essi haun proprio direttore didattico: a Roma Franco Bernini per quello di sceneggiatura, Ste-fano Campus per suono, Francesco Frigeri per scenografia, Giuseppe Lanci per foto-grafia, Daniele Luchetti per regia, Giancarlo Giannini per recitazione, Domenico Maselli

Il Centro Sperimentale di Cinematografia è la più antica istituzione italiana di for-mazione e ricerca che lavora specificamente sull’ambito culturale cinemato-grafico. È articolato, sostanzialmente, in due settori principali: la ScuolaNazionale di Cinema e la Cineteca Nazionale.

La Scuola Nazionale di Cinema

La Scuola Nazionale di Cinema, la più antica al mondo nel suo genere, quest’anno hafesteggiato un compleanno importante, gli ottanta anni. Fondata il 13 aprile 1935, laScuola vanta una antica e nobile tradizione: intere generazioni di cineasti italiani si sonoformate qui. Tra i suoi studenti possono infatti essere annoverati alcuni fra i massimiesponenti del cinema italiano – fra i tanti, Pietro Germi, Michelangelo Antonioni, AlidaValli e Arnoldo Foà – ma anche personalità di spicco della scena politica, culturale emusicale italiana come Pietro Ingrao, Domenico Modugno, Susanna Tamaro o Raffa-ella Carrà. Una menzione particolare tra gli studenti la merita Gabriel García Márquez,il Premio Nobel per la letteraturascomparso nel 2014 che, dopo averstudiato regia a Roma nel 1955,esportò il modello del Centro Speri-mentale di Cinematografia fondandoinsieme al cineasta argentino Fer-nando Birri la Scuola di Cinema eTelevisione di Cuba, tutt’oggi la piùimportante istituzione culturale delsuo genere in tutta l’America Latina.La Scuola Nazionale di Cinema,struttura prestigiosa quanto rigo-

a cura di Centro Sperimentale di CinematografiaStefano RulliMarcello Foti

La facciata del CSC ©Archivio CSC

Il chiostro del CSC ©Archivio CSC

sul mercato del lavoro. Purtroppo, invece, specie per i registi e gli attori, le occasionipossono non arrivare subito. In alcuni casi però, alcuni degli allievi possono decidere diabbandonare gli studi per dedicarsi a importanti offerte di lavoro, come è accaduto, adesempio, a Riccardo Scamarcio, che ha lasciato la Scuola al terzo anno per non perderel’occasione che lo ha poi reso famoso.In ogni caso la Scuola resta, secondo tutti i parametri, una straordinaria opportunità for-mativa. Non a caso è frequentata anche da studenti stranieri, non solo europei ma anche ex-tracomunitari: proprio per facilitarne l’ingresso, nei bandi per le richieste di ammissioneviene sempre riservata un quota per gli studenti provenienti da Paesi extraeuropei.Nel 2014 gli studenti iscritti alla Scuola Nazionale di Cinema – tra la sede centrale diRoma e le varie sedi regionali – sono stati 352, ben 42 in più dei 310 dell’anno prece-dente. Nello stesso 2014 la Scuola ha prodotto 103 filmati di esercitazione, 29 saggi didiploma e 47 progetti di diversa natura.La Scuola Nazionale di Cinema è riconosciuta a livello mondiale, infatti è tuttora un au-torevole membro del CILECT (Centre International de Liaison des Ecoles de Cinéma et deTélévision), organizzazione internazionale che riunisce scuole di cinema e televisione, dicui ha ricoperto la presidenza per molti anni.Lo scorso anno inoltre la Direzione della Scuola ha dato vita a un nuovo progetto didat-tico e formativo: il CSC LAB, un “contenitore” che propone nuovi corsi di alta specializza-zione e sperimentazione della durata da una a ventiquattro settimane. Sono stati attivati24 laboratori che hanno visto impegnati 273 allievi. L’introito complessivamente inca-merato attraverso le quote versate ammonta a 114.800,00 € e al netto di tutte le spese,la Scuola Nazionale di Cinema ha conseguito un utile di circa 80.000,00 €.

Sotto la prestigiosa e autorevole guida del Maestro Piero Tosi e l’importante collabora-zione del docente Luca Costigliolo, la Scuola ha dato forma a un complesso laboratoriodi costume e scenografia anche grazie a un accordo istituzionale stipulato dalla Fonda-zione con la casa di moda Luis Vuitton, che si è fatta interamente carico dei costi di rea-lizzazione. Il risultato è stato la creazione di una serie di abiti d’epoca del 1680. L’accordocon Luis Vuitton prevede inoltre l’elar-gizione annuale di due borse di studiodel valore di 5.000 € l’una destinate astudenti particolarmente meritevolima privi di mezzi economici.Nel 2014 la Scuola Nazionale di Ci-nema ha rinnovato la collaborazionecon il Festival Quartieri dell’Arte, chesi svolge a Viterbo, Caprarola, Tusca-nia e Roma, partecipandone alla di-ciottesima edizione con treco-produzioni che hanno visto coin-

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per produzione, Maurizio Millenottiper costume e Roberto Perpignani permontaggio. I docenti non sono dipen-denti del Centro Sperimentale, maconsulenti: questo permette non solodi poter ingaggiare professionisti dialto profilo del mondo del cinema, maanche di effettuare una rotazione e unricambio di personalità, idee e modellididattici attingendo spesso anche al-l’estero. Per quanto riguarda le sedidistaccate, i responsabili sono a Mi-lano Maurizio Nichetti, a Palermo Roberto Andò, a L’Aquila Daniele Segre e a TorinoChiara Magri.I giovani allievi della Scuola Nazionale di Cinema hanno l’obbligo di frequenza ai corsi edurante il terzo anno cominciano a entrare nel mondo del cinema partecipando in vestedi stagisti ai set di varie produzioni. L’obiettivo della Scuola è infatti proprio quello di pre-parare gli studenti all’ingresso nel mondo del lavoro con una adeguata preparazione tec-nica e culturale, ma anche pratica.Per rafforzare il percorso formativo degli studenti, nel 2006 è stata creata la CSC Pro-duction, uno strumento societario commerciale, una S.r.l., interamente controllata epartecipata dal Centro Sperimentale di Cinematografia, che ha come obiettivo realizzarei saggi di diploma degli studenti giunti al terzo e conclusivo anno della propria formazionenella Scuola, supportare le esercitazioni dei giovani del secondo anno, e fornire un aiutoconcreto ai neo-diplomati nel momento in cui si trovano ad affrontare il mondo del la-voro. Laddove esistano progetti che abbiano potenzialità di sviluppo, la CSC Productionaiuta gli allievi, partecipando alla realizzazione come produzione esecutiva. Tra gliesempi più noti: Ma che ci faccio qui! (2006) di Francesco Amato, Dieci inverni (2009) di Va-lerio Mieli, Il terzo tempo (2013) di Enrico Maria Artale, Leoni (2015) di Pietro Parolin. IlCentro Sperimentale dunque aiuta i giovani, oltre che nel proprio saggio di diploma, so-litamente un cortometraggio, genere alla cui grammatica sono dunque ben abituati,anche nella loro opera prima, un lungometraggio.Il saggio finale sotto forma di cortometraggio realizzato degli allievi del terzo anno vedeunirsi in un’unica squadra l’intera filiera del processo di lavoro cinematografico: dal pro-duttore al direttore della fotografia, dallo scenografo al regista, dal montatore agli attori.Questa sinergia tra gli allievi di diversi corsi della Scuola fa sì che si cementino rapporti pro-fessionali destinati a perdurare nel tempo ben oltre la conclusione del percorso di studi.In un momento di particolare crisi economica come quello che stiamo vivendo, nem-meno la provenienza da un istituto di eccellenza come la Scuola Nazionale di Cinemapermette ai suoi diplomati un ingresso immediato nel mondo del lavoro. Come in tutti isettori culturali, esistono dei mestieri, perlopiù di natura tecnica, con una forte domanda

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Interni del CSC ©Archivio CSC

Durante un laboratorio di Piero Tosi ©Archivio CSC

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volti gli allievi di recitazione del se-condo e terzo anno.La Scuola è stata anche impegnatanell’organizzazione di una serie di la-boratori in collaborazione con Enti epartner esterni: un progetto con ilConservatorio di Musica Santa Ceci-lia; uno, “Films of City Frames”, conGiorgio Armani e Rai Cinema che, aseguito della presentazione di unaserie di proposte da parte degli allievie della selezione dell’idea migliore da

parte del committente, ha visto la realizzazione di un filmato pubblicitario concretizzatoin tutte le fasi produttive dagli allievi della Scuola; un altro in collaborazione con il Mini-stero della Salute che ha previsto la realizzazione da parte degli studenti di una serie difilmati all’interno della campagna di sensibilizzazione sulla terapia del dolore; infine unacollaborazione con Expo 2015 che ha visto, nel corso dell’anno, la realizzazione di unaserie di videoclip sulle tematiche legate alla nutrizione, alla sostenibilità e alla coope-razione.Nello specifico, la sede romana della Scuola ha seguito la realizzazione del progetto“Expo 2015” che ha visto la partecipazione anche delle sedi di Milano e Torino alla rea-lizzazione delle iniziative affidate da Expo all’Associazione temporanea di scopo “CSC/Fon-dazione Cinema per Roma”, nell’ambito di uno specifico accordo commerciale.

Accanto alla sede di Roma, anche la Scuola di Cinema di Milano si è ormai confermatacome una realtà consolidata non solo nell’ambito territoriale lombardo; frequentata daallievi provenienti da tutta Italia, annovera docenti qualificati scelti in ogni parte delmondo.Il corso di Cinema d’Impresa, presentato e introdotto da Maurizio Nichetti, Direttore di-dattico della Sede, consta di un modulo di 150 ore dedicato esclusivamente alla scrittura,seguito da un altro modulo di 65 ore in cui vengono presentate le problematiche orga-nizzative e produttive. Per dare ai ragazzi la possibilità di approfondire la teoria partendoda committenze pratiche, la Scuola di Milano ha avviato anche collaborazioni con asso-ciazioni operanti nel sociale come Vittime del Dovere, ALT-Associazione per la Lotta allaTrombosi e SmallFamilies.Grazie all’accordo di collaborazione siglato con Expo 2015 sono state avviate collabora-zioni anche con altre Scuole aderenti al CILECT: in questo ambito il progetto che si proponedi raccontare le attività di Expo 2015, nato dalla sinergia tra Fondazione CSC, Expo 2015e CILECT, che è stato presentato a Los Angeles nel mese di ottobre 2014.Il Centro Sperimentale di Cinematografia - Sede Lombardia ha realizzato lo spot per ilconcorso Short Food Movie - Feed your Mind, Film your Planet, contribuisce fattivamente

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con il supporto di studenti e diplomati alla realizzazione del film documentario RaccontoCollettivo di Ermanno olmi – una narrazione corale con contributi provenienti da tutto ilmondo sul tema del pane e dell’acqua – e durante la scorsa edizione della Mostra In-ternazionale d’Arte Cinematografica di Venezia ha svolto una serie di interviste della lun-ghezza di sessanta secondi a una trentina di importanti personalità sul tema generaledi Expo e sul loro personale punto di vista su cibo e alimentazione, nell’ambito della lo-gica del “Fuori Expo 2015”.

La sede di Torino è un affermato istituto di fama internazionale nel campo dell’anima-zione. Inserito all’interno di ETNA (European Training Network for Animation), la rete deglienti di formazione europei sostenuti dal programma MEDIA, collabora con istituzioni, im-prese e aziende, ed è supportato da Turner Communication che ogni anno offre agli stu-denti migliori borse di studio semestrali e stage nella sua sede londinese.Nel 2014 sono stati realizzati all’interno della Scuola spot per: Regione Piemonte (Le Re-sidenze Reali); ENI (6 esercizi sul Cane a sei zampe); Camera di Commercio di Torino (I vinie i formaggi della Provincia di Torino); “Se non ora quando?”/Amnesty International (Vio-lenti anonimi, contro la violenza sulle donne); Istituto Luce-Cinecittà (Sonata per baio-nette, tre progetti per un film sulla Grande Guerra); Ministero dei Beni e delle AttivitàCulturali e del Turismo - DG Cinema (spot cinematografico Schermi di qualità); Machia-velli Music Publishing (The Perfect Videomaker); Sotto18 Film Festival (le quattro sigle delfestival); SBAM/Piemonte Movie (Filastrok); LVIA (Acqua è vita).

L’obiettivo più importante della Scuola di Cinema di Palermo è quello di selezionare gio-vani talenti e fornire loro una elevata specializzazione come filmaker e produttori nel campodel documentario storico-artistico e della docufiction. Nel corso del 2014 l’istituzione ha de-stato profonda attenzione da parte di studenti ed esperti del settore, sviluppando ulterior-mente le proprie attività. Una delle caratteristiche più importanti della Sede siciliana èrappresentata dall’incessante opera di promozione culturale del territorio e di apertura, at-traverso l’ospitalità a produzioni, registi, maestranze del cinema, che ormai la connotano

stabilmente come punto di riferimentoper le tante iniziative che si realizzanoa Palermo.

Il 2014 è stato un anno particolar-mente significativo anche per laScuola Nazionale di Cinema del-l’Aquila. Istituita a settembre 2011 (inseguito alla sottoscrizione della Con-venzione tra la Regione Abruzzo, laProvincia dell’Aquila, il Comune del-l’Aquila, il MiBACT - DG Cinema e il Cen-

Piero Tosi durante una lezione ©Archivio CSC

Prove aperte ©Archivio CSC

della Cineteca Nazionale ha investito 734.406 € per restauri e preservazioni e 11.462 €per ristampe copie, stanziando complessivamente 745.868 €. I film restaurati o interes-sati da lavorazione digitale al fine della loro preservazione sono stati complessivamente31, fra cui grandi capolavori della storia del cinema italiano e film minori ma degni di at-tenzione e cura: La carne e l’anima (1945) di Vladimir Striževskij, I miserabili (1948) di Ric-cardo Freda, il corto della Titanus La Madonna di Pompei a Napoli (1948), Partire è un po’morire (1951) di Giacinto Mondaini con Peppino De Filippo, un cortometraggio nato perpromuovere l’idea di Europa unita, Umberto D. (1952) di Vittorio De Sica, Festa dei mortiin Sicilia (1953) di Francesco Maselli, La paura (1954) di Roberto Rossellini, 8½ (1963) diFederico Fellini, Terrore nello spazio (1965) e Operazione paura (1966) di Mario Bava, Quiensabe? (1966) di Damiano Damiani, Profondo rosso (1975) di Dario Argento, Una giornataparticolare (1977) di Ettore Scola – il cui restauro digitale ha permesso alla Cineteca Na-zionale di vincere il Premio Venezia Classici per il miglior film restaurato alla 71esimaMostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia – e Ricomincio da tre (1981) diMassimo Troisi.Nel 2005 il Centro Sperimentale di Cinematografia – mediante una convenzione con laRegione Piemonte, il Comune di Ivrea e Telecom Italia SpA – ha affiancato alla CinetecaNazionale di Roma l’Archivio Nazionale Cinema d’Impresa a Ivrea, che raccoglie e cata-loga i documenti visivi delle aziende storiche italiane, dalla FIAT alla olivetti, enti di ri-cerca e case di produzione pubblicitaria. Ad oggi l’Archivio possiede una raccolta di oltre60mila film industriali.La Cineteca Nazionale del CSC è un punto di riferimento imprescindibile per chiunquevoglia realizzare una rassegna di cinema italiano. Possiede inoltre un’invidiabile foto-teca e manifestoteca, in cui sono conservati oltre un milione e mezzo di documenti foto-grafici e più di 50mila documenti a carattere grafico (manifesti, locandine, fotobuste,pressbook), di cui il Centro Sperimentale detiene i diritti anche di sfruttamento com-merciale per la realizzazione di cataloghi, mostre, rasse-gne iconografiche e attività editoriali.A partire dal 2003, a corredo del lavoro della Cineteca Na-zionale, il Centro Sperimentale di Cinematografia ha lapossibilità di usufruire di una sala cinematografica storicasituata nel centro di Roma, il Cinema Trevi, presso cuisvolge una programmazione costante di retrospettive,omaggi, incontri con gli autori.

Attraverso la realizzazione di rassegne e retrospettive, lapartecipazione a festival ed eventi in Italia e all’estero, ilservizio di prestito culturale e la programmazione conti-nuativa presso la sala cinematografica che gestisce, anchenel 2014 la Cineteca Nazionale ha assicurato il persegui-mento degli scopi fondamentali della Fondazione Centro

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tro Sperimentale di Cinematografia), l’anno scorsoha visto concludersi il suo primo ciclo didatticotriennale. La formazione offerta dalla Sede abruz-zese ha come punto di riferimento professionale lafigura del filmaker, puntando a fornire ai suoi stu-denti le competenze teoriche, pratiche e tecnicheutili alla realizzazione di reportage cinematograficie prodotti audiovisivi. Il 2014 si è concluso con unevento didattico che ha destato attenzione e rac-colto adesioni sia sul territorio abruzzese sia na-zionale: l’inaugurazione dell’installazione L’Aquila,frammenti di memoria, un percorso multimediale

contenente testi, fotografie, registrazioni sonore e video, realizzato dagli allievi dellasede Abruzzo.

La Cineteca Nazionale

L’altro settore fondamentale in cui si articola il Centro Sperimentale di Cinematografia,altrettanto importante della Scuola Nazionale di Cinema per fini e obiettivi, è la CinetecaNazionale. Si tratta di una struttura di rilievo statuita nell’ordinamento giuridico delloStato: venne infatti istituzionalizzata nel 1949 con una legge che impone tutt’oggi a ogniproduttore cinematografico italiano di depositare una copia di ogni film realizzato pressol’archivio della Cineteca, per raggiungere le finalità legislative di promozione e conser-vazione della cultura cinematografica nel Paese. Svolge pertanto un ruolo analogo aquello della Biblioteca Nazionale, dove vengono registrati e catalogati tutti i libri pubbli-cati sul territorio italiano. Ad oggi la Cineteca conserva circa 150mila film tra depositi le-gali (ossia quelli obbligatori per legge), ma anche volontari, lasciti, fondi di grandifamiglie del mondo del cinema o addirittura rinvenimenti alle dogane, testimonianza diun passato, prima del Trattato di Schengen, in cui l’Europa non era aperta al traffico dicittadini e merci e le opere cinematografiche bloccate ai confini territoriali venivano im-magazzinate e catalogate.La finalità principale della Cineteca è dunque quella della conservazione: una sfida chepone diverse problematiche tecniche legate alla preservazione e alla salvaguardia fisicadelle pellicole. Dal 2014, lo switch off ha favorito la produzione della maggior parte deifilm in digitale, risolvendo in parte le difficoltà della conservazione fisica, ma la pellicolaè rimasta il supporto che finora ha attestato la maggiore longevità dal momento che,come sostengono i nostalgici del “film”, «empiricamente non è ancora dimostrata l’ef-fettiva resistenza del supporto digitale». Negli archivi sono conservate pellicole di oltreun secolo fa, e la Cineteca Nazionale custodisce e preserva, con interventi mirati di re-stauro, uno straordinario patrimonio di cultura cinematografica. Nel 2014 il laboratorio

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La Sala Trevi ©Archivio CSC


genere e a una delle sue brevi sta-gioni, con uno sguardo particolare ri-volto a Mario Bava proprio nelcentenario della sua nascita: all’in-terno della retrospettiva è stato pro-iettato il restauro digitale diOperazione paura. Al Festival di Torino,ha invece proposto una rassegna de-dicata al regista Giulio Questi, scom-parso nel dicembre 2014, eorganizzato la proiezione di Profondorosso di Dario Argento, restaurato in

digitale sotto la supervisione di Luciano Tovoli.La Cineteca Nazionale è stata anche attiva all’estero con importanti iniziative e collabo-razioni: al Festival di Cannes 2014, dove ha presentato il restauro di La paura di RobertoRossellini, al Nitrate International Film Festival di Belgrado con quello di Camicie rosse(1952) di Goffredo Alessandrini, e al Internationales Experimentalfilm & Video Festival diZurigo per il quale, insieme all’Archivio Nazionale Cinema d’Impresa, ha curato una ras-segna di cinema sperimentale italiano. Per il Festival di Locarno, ha realizzato, in colla-borazione con Cineteca di Bologna, Istituto Luce-Cinecittà, Cinémathéque Suisse eTitanus, la retrospettiva curata da Sergio M. Germani e Roberto Turigliatto Titanus: cro-naca familiare del cinema italiano, dedicata alla grande casa di produzione italiana. La Ci-neteca Nazionale ha poi collaborato con il Festival Curtas di Vila do Conde in Portogallo,che ha dedicato una rassegna ai cortometraggi realizzati da Michelangelo Antonioni; conl’États généraux du film documentaire di Lussas in Francia; con l’IIC di San Paolo in Bra-sile, per cui ha ultimato una ricerca dedicata a Marco Ferreri; con il Festival L’Âge d’ordella Cinémathèque di Bruxelles, durante il quale è stata proposta una rassegna sul ci-nema sperimentale italiano; e con il Doclisboa International Film Festival di Lisbona,dedicato ai corti d’autore.Numerose sono inoltre state durante l’anno le collaborazioni con importanti istituzioniinternazionali aderenti all’associazione internazionale di categoria FIAF (Fédération In-ternationale des Archives du Film): il MoMA di New York, il Deutsches Filminstitut di Fran-coforte, il Filmarchiv di Vienna, il National Audiovisual Institute (kAVI) di Helsinki, laNational Gallery of Art di Washington e la Slovenian Cinematheque di Lubiana.

Il Centro Sperimentale ha anche una propria divisione editoriale di antica e ricca tradi-zione, confluita nelle attività della Cineteca Nazionale.Anche nel corso dello scorso anno sono state numerose le prestigiose uscite editorialidella Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia, sia con riguardo al quadrime-strale «Bianco e Nero» – la più antica e longeva rivista di studi cinematografici nata inItalia – sia per quanto concerne le produzioni di “collana” e quelle dell’impresa enciclo-

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Sperimentale di Cinematografia: promuovere la cultura cinematografica, favorire e in-centivare la conoscenza del patrimonio filmico italiano, formare e introdurre al linguag-gio cinematografico nuove generazioni di spettatori.In questa prospettiva, durante lo scorso anno sono state realizzate numerose iniziative,in tutta Italia e all’estero.“Eduardo e le forme - Atto primo” (dal 3 al 7 febbraio 2014) – realizzato all’interno del pro-getto I giorni e le notti. L’Arte di Eduardo – ha celebrato, in collaborazione con l’Universitàdella Calabria, il trentennale della morte di Eduardo De Filippo. Al Festival del Cinema Ri-trovato della Cineteca di Bologna, invece, la Cineteca Nazionale ha presentato una retro-spettiva dedicata a Riccardo Freda curata dal Conservatore Emiliano Morreale, il restaurodi due film muti del 1914 all’interno della rassegna Cento anni fa. Intorno al 1914, e ha messoa disposizione numerose copie del proprio archivio per la sezione L’Italia in corto.La Cineteca è anche stata partner principale del Bif&st - Bari International Film Festi-val (5-12 aprile 2014), collaborando per i tributi a Gian Maria Volonté, con la proiezionedel suo La tenda in piazza, a Luis Enríquez Bacalov, Cristina Comencini, Ugo Gregorettie Michael Radford; ma anche del Festival del Cinema Europeo di Lecce (28 aprile - 3maggio) per le retrospettive dedicate a Marco Bellocchio e Claudia Cardinale. Ha colla-borato anche con l’Associazione Culturale Ennio Flaiano di Pescara in occasione dellarassegna dedicata a Pietro Germi nel centenario della sua nascita e con il Festival shorTS

Maremetraggio di Trieste per un tributo a Francesca Neri. Ha inoltre dato un fecondocontributo all’Istituto Luce-Cinecittà per la realizzazione delle retrospettive program-mate nell’ambito dell’evento Luce - L’immaginario italiano, in occasione del 90esimo an-niversario dell’Istituto.Nel 2014 la Cineteca ha anche realizzato diverse iniziative a Roma in collaborazione conla Casa del Cinema e il Palazzo delle Esposizioni. Durante la 71esima edizione della Mo-stra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, ha presentato cinque classici re-staurati in digitale: il già citato Una giornata particolare di Ettore Scola, omaggio inoccasione dell’ottantesimo compleanno di Sophia Loren; Senza pietà (1948) di AlbertoLattuada, per celebrare il centenario della nascita del regista, Arlecchino (1983) di Giu-liano Montaldo, Umberto D., in colla-borazione con RTI-Mediaset e Cinetecadi Bologna, e L’avventura di un soldato,episodio di L’amore difficile (1962),esordio registico di Nino Manfredi, re-staurato nell’ambito delle manifesta-zioni per il decennale della scomparsadell’attore. Alla nona edizione del Fe-stival Internazionale del Film di Roma,la Cineteca Nazionale ha curato larassegna Danze macabre. Il cinema go-tico italiano, un omaggio al cinema di

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Foto di Angelo Caliendo ©Archivio CSC


grafia è stato pari a 16.519.327,00 €,con una diminuzione rispetto all’annoprecedente del 10,20% (18.396.606,00€). Si è evidenziato un aumento delcontributo ordinario annuale da partedel MiBACT (il Ministero dei Beni e delleAttività Culturali e del Turismo), pas-sato da 11.100.000,00 € del 2013 agli11.500.000,00 € del 2014, nonché lavariazione dei contributi erogati dalleRegioni per il funzionamento dellesedi distaccate, passati da complessivi1.995.000,00 € a 2.030.000,00 € con un aumento pari ad 35.000,00 €, dovuto al maggiorcontributo riconosciuto alla sede di Palermo, mentre per le altre sedi l’ammontare dellesomme stanziate è rimasto invariato rispetto all’esercizio precedente. Coerentementecon la diminuzione del valore della produzione, anche il suo costo ha registrato una di-minuzione, pari al 8,96%, rispetto a quello dell’anno precedente (16.361.793,00 € nel2014, rispetto a 17.971.121,00 € del 2013).

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pedica Storia del Cinema Italiano, realizzata in collaborazione con la casa editrice Marsi-lio. Nel 2014 sono usciti i numeri 578 e 579 e 580 di «Bianco e Nero». Il primo, I magni-fici set, è quasi esclusivamente dedicato al lavoro delle film commission e alla nuovageografia produttiva e narrativa che grazie ad esse si sta imponendo nel cinema e nellatelevisione del nostro Paese. Il numero successivo, dal titolo Gli alieni, i cavalier, l’arme gliorrori, affronta invece l’interessante questione della debolezza del cinema di genere fan-tastico, fantascientifico e horror nella tradizione italiana, a dispetto di una letteraturache, da Dante a Tasso, da Ariosto a Boiardo, ha forgiato l’immaginario collettivo mondialesul tema del viaggio nell’aldilà e dell’avventura cavalleresca. L’ultimo realizzato nel 2014,il 580, si incentra sull’addio alla pellicola e sulle sacche di resistenza che – con in primalinea ken Loach e Quentin Tarantino – si sono formate chiedendosi se l’affermazione deldigitale debba realmente comportare la scomparsa della pellicola.I volumi della Storia del cinema italiano, coordinati da un Comitato Scientifico compostoda eminenti studiosi quali Adriano Aprà, Mino Argentieri, Francesco Casetti, AntonioCosta, Lorenzo Cuccu, Gianni Rondolino, Giorgio Tinazzi, Bruno Torri e, inizialmente,anche dal prezioso critico e docente Alberto Farassino, vanno a comporre una monu-mentale opera storiografica che, attraverso una dettagliata e originale scansione, trac-cia il profilo di tendenze, movimenti, omogeneità o discontinuità del nostro cinema.Curato da Leonardo Quaresima, il quarto volume della prestigiosa collana, edito nel 2014,si concentra sugli anni che vanno dal 1924 al 1933, focalizzandosi sul cambiamento epo-cale costituito dall’avvento del sonoro e dal declino del cinema muto.Tra le pubblicazioni edite dalla Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia nel2014: La parabola del neorealismo nelle “Cronache di poveri amanti” di Carlo Lizzani di Eli-gio Imarisio; Giulietta Masina. Attrice e sposa di Federico Fellini di Gianfranco Angelucci;Titanus. Cronaca familiare del cinema italiano/Family Diary of Italian Cinema a cura di Ser-gio M. Germani, Simone Starace e Roberto Turigliatto; Gotico italiano. Il cinema orrorifico1956-1979 di Steve Della Casa e Marco Giusti; Morality and Beauty/Morale e bellezza. MarcoBellocchio, a cura di Sergio Toffetti; Asia Argento: la strega rossa, di Stefano Iachetti e Hor-ror italiano di Simone Venturini.

Il bilancio

Nel 2014 alle attività e alle produzioni relative alla Scuola Nazionale di Cinema è statoassegnato un budget di 1.820.857,00 €, incrementato di 169.481,00 € rispetto a quello del2013 (1.651.376,00 €). Alla Cineteca Nazionale sono invece stati assegnati 1.919.909,00 €,con un incremento di 719.909,00 € rispetto all’anno precedente. La retta pagata daglistudenti si aggira intorno ai 2.000-2.500 €, comprensiva anche della mensa e di tutti iservizi offerti dal Centro Sperimentale di Cinematografia. Negli ultimi anni è stato au-mentato il numero di borse di studio destinate agli studenti più capaci e meritevoli.In generale, nel 2014 il valore della produzione del Centro Sperimentale di Cinemato-

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Durante un’esercitazione di Giuseppe Lanci ©Archivio CSC

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La denominazione della società Istituto Luce-Cinecittà nasce – nella suaattuale forma giuridica – nel 2011, in seguito a un lungo processo di ri-forma che ha visto l’incorporazione da parte di Cinecittà Holding di IstitutoLuce e di Filmitalia, agenzia per la promozione del cinema italiano con-temporaneo all’estero.

Si è trattato di un lungo percorso di razionalizzazione delle competenze e di ottimiz-zazione delle risorse che, malgrado la drastica riduzione dei contributi del FUS-FondoUnico dello Spettacolo, ha portato a mantenere in attività l’Istituto con poco più dellametà del personale che lavorava nelle tre società incorporate.Attualmente l’Istituto Luce-Cinecittà investe quasi l’80% delle proprie risorse nelle at-tività stabilite dall’atto di indirizzo del MiBACT-Ministero dei Beni e delle Attività Cultu-rali e del Turismo, che sovrintende all’operato dell’Istituto, e solo il 20% nei costi digestione. Un risultato importante raggiunto grazie alla tenacia dei dipendenti, alla loropartecipazione totale al progetto e alla capacità di imporsi di alcuni settori fondamen-tali dell’Istituto quali l’archivio storico, la promozione del cinema classico e contem-poraneo, la valorizzazione dei nuovi talenti in Italia e all’estero, la capacità di dialogoe di condivisione di obiettivi con l’industria dell’audiovisivo e le altre istituzioni del com-parto.La novità principale – introdotta per garantire una maggiore efficienza nel lavoro del-l’Istituto – riguarda lo sviluppo dell’industria audiovisiva nel mondo. Infatti, per fornireservizi migliori, finalizzati alla crescita della quota del cinema italiano nel mercato in-terno ed estero è fondamentale osservare l’evoluzione dei meccanismi di business glo-bale.Grazie a questa mission condivisa da lungo tempo con ANICA-Associazione Nazionale In-dustrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali e più recentemente con produt-tori televisivi e di documentari, l’impegno dell’Istituto può avvalersi di un congruosostegno da parte del Ministero dello Sviluppo Economico, che ha inserito l’audiovisivo

a cura di Istituto Luce-CinecittàRoberto Cicutto, Enrico Bufalini, Simona Agnoli, Patrizia Cacciani,

Carla Cattani, Camilla Cormanni, Maura Cosenza, Federica Di Biagio, Giancarlo Di Gregorio, Nathalie Giacobino,

Maria Gabriella Macchiarulo, Cristiano Migliorelli, Marlon Pellegrini, Paola Ruggiero, Roland Sejko

nei suoi piani di internazionalizzazione e rilancio del Paese. In questo modo l’audiovisivonon è più considerato soltanto come strumento di promozione del Made in Italy nelmondo, ma diviene anche parte integrante di un intero sistema industriale e produttivo.Tutto ciò si è tradotto in linee di azione precise a sostegno della distribuzione cinemato-grafica italiana all’estero, tese a supportare distributori italiani e stranieri nel lancio deinostri prodotti nei principali mercati. Inoltre, Istituto Luce-Cinecittà supporta il candidatoitaliano al Premio oscar come Miglior Film Straniero attraverso un’apposita iniziativaorganizzata in collaborazione con American Cinematheque, AFI-American Film Institute,Consolato Generale d’Italia e ITA-Italian Trade Commission, che si svolge annualmentea Los Angeles nel mese di novembre.Nonostante l’Istituto Luce-Cinecittà sia impegnato in tutte queste attività, non trascurauno dei suoi compiti principali, la valorizzazione e diffusione del grande cinema italianodel passato, stanziando importanti investimenti nel restauro e nella digitalizzazione dimolti titoli provenienti dalle maggiori libraries del nostro cinema.Nel 2015 l’Istituto Luce-Cinecittà, in collaborazione con il Centro Sperimentale di Cine-matografia, inizierà la gestione di un nuovo ambizioso strumento di divulgazione cultu-rale. Il Ministro dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo ha infatti approvato ilpiano per la realizzazione del MIAC-Museo Italiano dell’Audiovisivo e del Cinema, che saràallestito all’interno del comprensorio di Cinecittà. Un luogo dedicato alla memoria au-diovisiva e cinematografica, allo sviluppo della conoscenza e alla diffusione, anche pro-fessionale, dei mestieri del cinema. Al suo interno saranno ideati percorsi espositivi eformativi che, partendo dall’illustrazione delle tecniche di oltre un secolo fa, mostre-ranno lo sviluppo del cinema fino all’era digitale. Vi troverà spazio un laboratorio di ec-cellenza per il restauro, la conservazione e la produzione di immagini su pellicola, chesarà supportato dai migliori professionisti del settore e sarà aperto a quanti desideranocontinuare a realizzare film sul supporto più “classico” e ancora più affascinante. Infine,un programma di scambi internazionali con istituzioni, scuole e corsi di formazione cu-rato dal Centro Sperimentale di Cinematografia costituirà un primo passo per l’avvio diuna sorta di “Erasmus dei mestieri del cinema”. Il progetto è infatti quello di trasfor-mare una parte degli Studios di Cinecittà in un vero e proprio campus universitario de-dicato al settore.La Rai con le sue Teche, strumento indispensabile per la creazione di un archivio audio-visivo della storia, della cultura e dello sviluppo economico del nostro Paese, fornirà unprezioso aiuto all’organizzazione e alla realizzazione del progetto. Inoltre l’Istituto Luce-Cinecittà, insieme alla Rai e alla Direzione Generale Cinema del MiBACT, sta predispo-nendo un sistema per la valorizzazione della produzione di documentari e per il sostegnoa opere prime e seconde e film con difficoltà di inserimento sul mercato. A compimentodi questo piano di sviluppo sarà avviata una stretta collaborazione con le sale cinemato-grafiche e le nuove piattaforme on demand di diffusione dei prodotti audiovisivi.In questa sede non bisogna dimenticare un settore che sta riprendendo vigore dopo anni

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di alterne fortune, quello degli storici studi cinematografici di Cinecittà, che nell’ultimoperiodo si stanno aprendo a nuove produzioni.

La promozione all’estero

Il successo internazionale di Vergine giurata, film d’esordio di Laura Bispuri distribuito inItalia da Istituto Luce-Cinecittà, in concorso al 65. Festival Internazionale del Cinema diBerlino e vincitore del premio Nora Ephron al Tribeca Film Festival di New York, rappresenta un caso fortunato checonferma l’importante impegno del-l’Istituto a sostegno del cinema ita-liano all’estero nella sua interezza.L’Istituto Luce-Cinecittà, insieme adaltre agenzie continentali di promo-zione cinematografica (come Uni-France per la Francia), fa parte diEFP-European Film Promotion, unnetwork europeo di 26 Paesi. ogniagenzia, area o società opera con spe-cifiche modalità per la promozionedella rispettiva cinematografia nazio-nale, e tramite EFP organizza alcuni importanti progetti annuali per supportare la crescitadelle nuove generazioni di cineasti: Shooting Stars Award alla Berlinale, Producers onthe Move al Festival di Cannes e altri eventi similari.L’attività internazionale dell’Istituto Luce-Cinecittà per la promozione della cinemato-grafia contemporanea italiana può essere sintetizzata in cinque modalità di intervento:

1. Appuntamenti dettati dalle tre maggiori rassegne internazionali (Festival di Cannes,Berlino e Toronto) nelle quali la presentazione dei film genera automaticamente nuoveopportunità sia di comunicazione sia di mercato. Si tratta di festival globali, dove l’offertadell’audiovisivo raggiunge tutti gli operatori e i professionisti del settore.

2. Attività mirate a Festival e Mercati che interessano macroaree e si sono confermatifondamentale punto di riferimento per i world sales e i buyers che vedono ridursi siai costi di partecipazione sia la competitività di offerta e acquisto. Si tratta di mercaticontinentali, presenti in appuntamenti come i festival di Shanghai, Busan, karlovyVary e Buenos Aires. È evidente che l’interesse si concentra nelle aree dei mercatiemergenti come l’Asia, e che le formule di organizzazione rispettano le specificità deiPaesi ospitanti, senza ombra di dubbio un’importante novità nel panorama dei mer-cati internazionali che fino a dieci anni fa offrivano un limitato numero di occasionidi incontro.

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3. Partecipazione a festival radicati nei rispettivi Paesi di appartenenza e con molteedizioni alle spalle (come i festival di Londra, Tokyo e altri mercati nazionali), che sisvolgono in territori strategici e offrono concrete opportunità di distribuzione ai filmitaliani. Questi eventi convogliano opportunità di comunicazione e di mercato in areeprecise: ne è un esempio il Festival di Londra dove in un decennio la presenza ita-liana è passata da due a una media di dieci film all’anno, creando un vero e propriocaso commerciale. Alla fine degli anni Novanta nel Regno Unito la distribuzione deifilm italiani era praticamente inesistente, mentre oggi il nostro cinema ha raggiuntoil secondo posto nel box office britannico (escludendo i film in lingua inglese) sur-classato soltanto da quello francese. La maggior parte dei titoli vengono acquistatidai distributori inglesi proprio durante il Festival di Londra.

4. Eventi creati ad hoc: in quei Paesi in cui per diversi fattori ci sono minori possibilitàdi penetrazione, le agenzie di promozione italiane hanno sviluppato una specificapolitica di intervento per garantire maggiore visibilità ai film nazionali. Si tratta ov-viamente di territori significativi sia dal punto di vista commerciale sia culturale,come Stati Uniti e Giappone, dove nel 2015 è stato ospitato il 15. Festival del CinemaItaliano di Tokyo.

5. Progetti speciali: si tratta di eventi unici, legati a circostanze particolari che spessocoinvolgono diverse istituzioni italiane. L’ultimo esempio in ordine di tempo è costi-tuito dalla partecipazione italiana in veste di Paese ospite d’onore all’ultima edizionedel Festival Internazionale di Guadalajara in Messico, dove sono stati programmati40 film italiani prodotti tra il 2012 e il 2015 ed è stata invitata una delegazione di 20ospiti tra registi, autori, attori e operatori del settore.

La promozione nei festival

Le attività di promozione che si sviluppano intorno alla presenza italiana a un festival in-ternazionale sono diverse e mirate a seconda della manifestazione e della situazionespecifica (la presenza o meno di film in concorso, di giurati italiani o di masterclass).Durante festival come Cannes o Berlino, Istituto Luce-Cinecittà segue alcune linee guida:

1. Selezioni in sede: è fondamentale riuscire a proporre ai direttori artistici dei festivalla nostra offerta cinematografica direttamente in Italia, evitando così che il film di unautore venga inserito in un contesto casuale.

2. Programmazione: a selezione conclusa si definiscono, in accordo con le società diproduzione, le migliori condizioni di presentazione dei film scelti (sezione del con-corso, data di programmazione, ecc.).

3. Definizione giurato: spesso vengono richiesti all’Istituto suggerimenti riguardo un even-tuale giurato e di condurre le trattative per verificare la sua effettiva disponibilità.

4. Stampa e sottotitolaggio copie: in alcuni casi si richiede la disponibilità a stampare

Vergine giurata (2015), di Laura Bispuri

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(o acquisire) una copia in 35mm dei film selezionati per poi sottotitolarla in inglese,francese o spagnolo.

5. Comunicazione: predisposizione di pagine pubblicitarie ad esempio su trades, cata-loghi, flyer di programmazione, banner, quick screen, dal momento che la comuni-cazione varia in base alla tipologia e al target della manifestazione;

6. Eventi collaterali: panel, workshop, reception, press conference, masterclass. Gli in-terventi cambiano a seconda del festival, del budget e dell’eventuale contributo dipartner e sponsor.

7. Stand, pavillion: alcuni festival offrono la possibilità di uno spazio per la promozioneall’interno delle sedi di mercato. Sono occasioni molto diverse tra loro, come Can-nes, Toronto o Shanghai, ma tutte prevedono un progetto di comunicazione, un alle-stimento e una gestione per l’intera durata del mercato.

8. Coordinamento delle delegazioni artistiche: oltre i festival di Cannes e Berlino, dovele produzioni seguono le proprie delegazioni, per le altre manifestazioni cinemato-grafiche e per le rassegne di mercato, la presenza di autori, attori e produttori è or-ganizzata e coordinata direttamente dalle agenzie di promozione. I grandi festivalchiedono un unico riferimento per ogni cinematografia nazionale in grado di garan-tire sia l’organizzazione tecnica sia la partecipazione artistica.

Le nuove piattaforme

Le nuove tecnologie sono un’opportunità e un’occasione importante di divulgazione e di-stribuzione capillare sul territorio, soprattutto per alcuni prodotti che generalmente nonhanno spazio nei palinsesti TV e trovano ostacoli nel mercato cineaudiovisivo, come costitroppo alti e difficoltà a raggiungere gli utenti a causa della conformazione del territorio.L’Istituto Luce-Cinecittà ha quindi investito importanti risorse al fine di poter essere pre-sente in tutti gli store virtuali, ultima frontiera della distribuzione del prodotto audiovisivo.La prima piattaforma VoD (video on demand), in cui è stato coinvolto l’Istituto Luce-Cine-città, è Cubovision, in una partnership sia in sede free che pay. Grazie a Telecom Italia èstata possibile la realizzazione di due canali brandizzati dell’Istituto, uno dedicato ai filme uno ai documentari. Istituto Luce-Cinecittà è stata la prima organizzazione a distri-buire documentari su Apple-iTunes, la maggiore e più famosa piattaforma internazionaleonline del settore. La società Apple Inc. ha inoltre creato una “room” dedicata all’Istitutoin cui convogliare i contenuti del cinema italiano.Istituto Luce-Cinecittà figura anche tra i primi partner di Google Play in una nuova offertaVoD a pagamento e insieme a MYmovies ha realizzato una programmazione mensile de-dicata alla distribuzione di cinema italiano targata Istituto Luce-Cinecittà.Tra i principali obiettivi di questa strategia c’è sicuramente quello di collaborare contutte le nuove piattaforme italiane, come ANICAoNDEMAND, Chili e own Air, dove peraltrol’Istituto è già presente con molti titoli.

La distribuzione

Uno dei compiti affidati a Istituto Luce-Cinecittà dall’atto di indirizzo del MiBACT è la va-lorizzazione di nuovi talenti. I lungometraggi, i cortometraggi e i documentari che l’Isti-tuto intende far arrivare sul grande schermo hanno lo scopo di diffondere cultura e darevisibilità agli artisti emergenti che desiderano affacciarsi al mercato cinematograficoitaliano. L’Istituto dunque si impegna in un ambito in cui altre società, per motivi econo-mici e commerciali, non possono investire.Le opere prime e seconde, come i documentari, i film low budget e quelli privi di un casttecnico artistico di spicco, incontrano difficoltà distributive e mancano di forza attrattivain sala; per tali ragioni la loro promozione deve ricadere su un’istituzione solida di uti-lità pubblica come Istituto Luce-Cinecittà.La distribuzione di Istituto Luce-Cinecittà viene stabilita considerando la possibilità diaccompagnare film e documentari in uscita con la presenza in sala dell’autore e del cast,generando dibattiti e confronti con il pubblico, organizzando serate evento e trasfor-mando così la visione dell’opera cinematografica in un’occasione di scambio culturale,permettendo allo spettatore di cogliere le intenzioni e il messaggio del cineasta. A que-sto scopo l’Istituto dialoga attivamente con gli esercenti e crea collaborazioni con varisoggetti culturali che operano sul territorio come associazioni, scuole e università.L’Istituto Luce-Cinecittà rappresenta una delle principali realtà del settore cine-matografico, con una varietà di impegni e attività che si traducono nella più ampiamissione di sostegno alla cinematografia italiana. Per questo motivo propone uncinema di qualità, sperimentale, aprendosi anche al documentario. L’Istituto è in-fatti un punto di riferimento sia per il supporto ad autori emergenti e la ricerca dinuove narrazioni, sia per la creazione di percorsi integrativi ai canali ordinari di pro-duzione e distribuzione.L’Istituto Luce-Cinecittà rivolge, come già accennato, particolare attenzione alla distri-buzione di opere prime e seconde finanziate dal MiBACT e si prodiga in un impegno fon-damentale per l’intero comparto: promuovere i giovani talenti del cinema italiano nei

principali festival internazionali enelle sale; produrre e distribuire filmdocumentari (il listino per l’ultima sta-gione è composto di circa 40 titoli);proporre nuovi format sperimentali(come i recenti Fango e Gloria, Patria,entrambi del 2014, e Cinecittario -Quando l’Italia mangiava in bianco enero, 2015), che si servono dello stra-ordinario materiale cinematografico efotografico dell’Archivio Storico Luce.Il dinamismo dell’Istituto fa sì che

Fango e Gloria (2014), di Leonardo Tiberi

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l’azienda sia un punto di incontro, confronto e scambio tra i professionisti del settore:produttori, registi, ricercatori, autori, buyers, selezionatori di festival e molti altri. L’am-biente giusto dove può nascere creatività e competitività. Un servizio che solo una societàpubblica rivolta allo sviluppo dell’industria audiovisiva può fornire.L’Istituto Luce-Cinecittà ha raggiunto così, grazie alla sua poliedricità, una grande visi-bilità sul mercato, e il suo brand è riconosciuto in Italia e nel mondo.

I documentari

Dal 1924 a oggi l’Istituto Luce-Cinecittà ha prodotto e acquisito un patrimonio filmico co-stituito non solo da cinegiornali e film, ma anche da documentari.Sin dagli anni Venti l’Istituto ha intuito l’importanza del documentario come mezzo didiffusione culturale e di conoscenza (oltre che di propaganda durante gli anni del re-gime) e ha arricchito il proprio Archivio acquistando filmati di attualità riguardanti la sto-ria del nostro Paese, a partire dalle preziose immagini che ricostruiscono gli avvenimentiitaliani della Prima Guerra Mondiale.Da questo punto di vista, l’attività dell’Istituto Luce-Cinecittà è stata negli anni così riccae variegata da diventare proverbiale: il marchio oggi conta una library composta da cen-tinaia di titoli documentaristici sui più svariati argomenti. Contiene, inoltre, alcuni fil-mati dei più grandi autori del nostro cinema, tra cui i cortometraggi firmati da Antonioni,Maselli, Rossellini, Visconti, Zurlini e tanti altri.Negli ultimi cinque anni, l’Istituto Luce-Cinecittà ha incrementato notevol-mente la produzione di documentariche utilizzano materiale d’archivio. Lanovità rispetto a prodotti del passatoquali I 600 giorni di Salò (1991) e La Sto-ria d’Italia del XX secolo (2000) è quella dipermettere ai cineasti di trasformare lasemplice consultazione dei filmati d’ar-chivio in un’occasione ricca di potenzia-lità creative.Da questa opportunità è nata una linea di ricerca autoriale che ha ricevuto una risposta ap-passionata da parte del cinema italiano e il riconoscimento da parte della stampa. Basti ci-tare i riconoscimenti ottenuti degli ultimi due anni – dal David di Donatello per il migliordocumentario ad Anija - La Nave (2012) di Roland Sejko ai due Nastri d’Argento a CostanzaQuatriglio per Terramatta (2012) e Triangle (2014); dal Nastro d’Argento per il miglior docu-mentario sul cinema a Gian Luigi Rondi vita cinema passione (2014) di Giorgio Treves al casodi Le cose belle (2013) di Agostino Ferrente e Giovanni Piperno, che ha raccolto venti premitra festival italiani e internazionali.

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Molti cineasti italiani hanno mostrato da subito la propria adesione al progetto dell’Isti-tuto: maestri come Ettore Scola, Gianni Amelio, Ermanno olmi, Marco Bechis e FolcoQuilici, registi ormai affermati nel circuito dei festival come Claudio Giovannesi, AlinaMarazzi, Gianfranco Pannone, Costanza Quatriglio, Alessandro Rossetto, Roland Sejko enuovi talenti come Elisa Amoruso e Marco Bonfanti.Un titolo come 9x10 Novanta, realizzato nel 2014 per i novant’anni di Istituto Luce-Cine-città, è stato importante dal punto di vista sperimentale per l’incontro tra Archivio e fic-

tion. Registi diversi (Marco Bonfanti,Sara Fgaier, Claudio Giovannesi, AlinaMarazzi, Pietro Marcello, Giovanni Pi-perno, Costanza Quatriglio, PaolaRandi, Alice Rohrwacher e RolandSejko) hanno realizzato un film di me-moria collettiva unico nel suo genere.Un’opera singolare che testimonial’abbattimento della barriera tra do-cumentario e fiction e che mette laproduzione dell’Istituto alla pari delleproposte innovative del cinema inter-nazionale contemporaneo.Una vasta produzione che vanta nelsuo portfolio opere di successo è dun-que il biglietto da visita di Istituto

Luce-Cinecittà: con una parte realizzata internamente e l’altra in associazione con pro-duttori privati sensibili e attenti al settore in espansione. Si tratta di una produzione ac-colta con favore dal pubblico in sala, che fa auspicare una maggiore sinergia conl’esercizio cinematografico e la programmazione dei palinsesti televisivi. Il documenta-rio è infatti destinato a essere un prodotto sempre più richiesto dal pubblico del futuro.

Gli studi cinematografici di Cinecittà

L’Istituto Luce-Cinecittà possiede una quota di azioni degli storici studi cinematograficidi Cinecittà, inaugurati il 28 aprile del 1937 e situati a Roma, in via Tuscolana. Inizial-mente privati, gli studi erano di proprietà dell’ingegner Carlo Roncoroni che aveva pre-cedentemente acquistato la Cines, distrutta da un incendio. Alla sua morte, avvenuta nelsettembre 1938, la struttura divenne pubblica per volontà di Luigi Freddi, allora Direttoredella Direzione Generale per il Cinema sotto il Sottosegretariato per la Stampa e la Pro-paganda, che divenne Presidente di Cinecittà nel 1940.Dal 1997 è stato avviato il processo di privatizzazione degli Studios. All’epoca era statostabilito che la gestione dei teatri di posa e delle industrie tecniche avrebbe dovuto es-

Triangle (2014), di Costanza Quatriglio

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9x10 Novanta (2014), di Marco Bonfanti, Sara Fgaier, Claudio Giovannesi, Alina Marazzi, Pietro Marcello, Giovanni Piperno, Costanza Quatriglio, Paola Randi, Alice Rohrwacher

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sere effettuata con un’ottica di tipo commerciale da soggetti privati che potessero con-correre con gli altri operatori del mercato. La privatizzazione, se da un lato è stata un’esi-genza finalizzata a favorire la competitività e la concorrenza del mercato, dall’altro hastimolato gli investimenti del settore privato, soprattutto nei comparti di laboratorio di-gitale e post-produzione, accrescendo i ricavi e la redditività degli Studios nei primi anni.Purtroppo il cambiamento di scenario avvenuto negli anni Duemila, con la perdita di red-ditività del comparto e la forte innovazione tecnologica, hanno ridotto notevolmente imargini di profittabilità.Il valore e la tradizione degli studi di Cinecittà, strettamente legati alla tradizione e allacultura audiovisiva del nostro Paese, si riscontrano nella professionalità dei suoi lavo-ratori e dei tecnici, che costituiscono il vero e proprio patrimonio aziendale. A partire dal2003 si è assistito a un decremento graduale della presenza produttiva del cinema in-ternazionale negli studi di Cinecittà, sia per la sfavorevole perdita di economicità, gene-rata dal rafforzamento del tasso di cambio dell’euro sul dollaro, sia per la comparsa diteatri di posa e centri di produzione situati nell’area balcanica e nel nord Africa, chehanno adottato politiche commerciali molto aggressive e competitive. La politica degliStudios è stata per qualche anno quella di compensare la perdita di occupazione con leproduzioni delle televisioni generaliste, sia di Rai che di Mediaset, ma a partire dal 2008anche i due principali broadcaster nazionali hanno trasferito le produzioni, per motivi dimaggior economicità, in propri centri di produzione.Il ritorno del cinema internazionale è avvenuto negli ultimi anni soprattutto grazie allaattrattiva politica fiscale adottata dal Governo italiano, che ha ampliato il tax credit alleproduzioni esecutive, rendendo gli studi di via Tuscolana nuovamente concorrenzialianche per le produzioni ad alto budget. A partire dal 2015, i teatri di posa hanno ospitatosia produzioni italiane sia internazionali, quali Zoolander 2 di Ben Stiller e Ben-Hur diTimur Bekmambetov. Per quanto riguarda invece la quota produttiva destinata alle te-levisioni, dovrebbe ulteriormente arricchirsi grazie al ritorno della Rai, che sta trasfe-rendo la produzione delle principali trasmissioni negli studi di Cinecittà.Dopo essere stati per anni una sorta di Hollywood sul Tevere, gli Studios hanno attra-versato periodi non esaltanti a causa della loro perdita di capacità attrattiva che si è pro-tratta sino allo scorso anno. Il ritorno delle produzioni straniere che negli ultimi tempihanno dimostrato nuovo interesse verso Roma e Cinecittà è stato seguito da una mi-gliore offerta di servizi ai produttori, anche grazie al lavoro delle film commission re-gionali.Gli studi di Cinecittà sono in grado oggi di offrire la completa gestione della produzionecinematografica e audiovisiva, dal service di produzione esecutiva fino alle pratiche perl’ottenimento del tax credit, dalla realizzazione di riprese nei teatri di posa e nei backlotalla fornitura di mezzi tecnici, dal laboratorio per la post-produzione e gli effetti specialisino alla consegna finale dei supporti alla distribuzione. La qualità dei tecnici di Cinecittà(scenografi, operatori e maestranze) rappresenta un valore aggiunto tramandato nelcorso degli anni e che viene tuttora apprezzato dalle produzioni internazionali. I teatri di

posa inoltre sono interessati da diversi anni da un processo di ammodernamento che neha concretamente incrementato la competitività.Infine l’apertura di Cinecittà al pubblico, con l’iniziativa “Cinecittà si Mostra”, ha avuto unnotevole successo: nel 2014 sono stati registrati 85mila visitatori paganti, e i dati del2015 indicano che si tratta di una tendenza in aumento, anche grazie all’avvio di mostretemporanee monotematiche, come quella dedicata al fotoreporter statunitense SteveMcCurry. Con queste iniziative è stata inaugurata una nuova linea di attività, che ha coin-volto una parte degli Studios in maniera continuativa con mostre espositive, organizza-zione di eventi e convegni, senza penalizzare le produzioni dell’audiovisivo. Difondamentale importanza sarà poi l’apertura del MIAC-Museo Italiano dell’Audiovisivo edel Cinema, che a partire dal 2016 amplierà l’offerta culturale e di intrattenimento deglistudi, facendo di Cinecittà un importante polo espositivo e didattico per la città di Romae per l’intero Paese.

Associazioni

Una recente indagine svolta dall’ANEC – Associazione Nazionale Eser-centi Cinema – su un qualificato campione di imprese di esercizio ci-nematografico ha dato evidenza sistematica di quello che da tempole imprese di esercizio hanno sostenuto con forza in vari contesti isti-tuzionali, ossia che l’economia di tale settore sta attraversando una

fase di profonda sofferenza economica.L’analisi in questione, con metodo statistico probabilistico, ha estratto dall’universodi rilevazione, escludendo le monosale e i due maggiori circuiti presenti sul mer-cato, un campione composto da 118 complessi, per relativi 478 schermi totali, ge-stititi da 84 soggetti giuridici in forma di società di capitali. Delle 84 società digestione sono stati esaminati i bilanci disponibili depositati presso le Camere diCommercio.Il campione di rilevamento è stato suddiviso in tre macroaree: Nord, Centro, Sud eIsole. La composizione dei soggetti presenti nelle macroaree sottoposti a rileva-zione è stata la seguente:Nord: 51 complessi per 202 schermi gestiti da 36 società; Centro: 40 complessi per167 schermi gestiti da 23 società; Sud e Isole: 27 complessi per 109 schermi gestitida 25 società.Il campione è stato poi classificato in relazione al risultato di bilancio fornendo unaprima interessante indicazione, in particolare: al Nord, su 36 imprese del campione,22 hanno chiuso il bilancio in utile, 14 in perdita; al Centro, su 23 imprese del cam-pione, 15 hanno chiuso il bilancio in utile, 11 in perdita; al Sud e nelle Isole, su 25imprese del campione, 14 hanno chiuso in utile, 11 in perdita.Complessivamente, a livello nazionale, il 61 % delle imprese del campione (51) hachiuso i propri bilanci in utile, mentre il rimanente 39% (33) in perdita.Un’ulteriore elaborazione ha suddiviso il campione in relazione al risultato di bi-lancio per tre fasce di ricavi: nella prima, fino a 500mila euro, su 28 imprese del

a cura di ANEC - Associazione Nazionale Esercenti CinemaLuigi Cuciniello

con la collaborazione di Luigi Grispello, Enrico Di Mambro, Alessandro Castelnuovo

campione, 18 hanno chiuso in utile, 10 in perdita; nella fascia compresa oltre 500milae fino a 1.500mila euro, su 31 imprese del campione, 20 hanno chiuso in utile, 11 inperdita; infine, nella fascia oltre 1.500mila euro, su 28 imprese del campione, 18hanno chiuso in utile, 10 in perdita.Ancora più significativa è risultata l’ulteriore classificazione in relazione al risultatodi bilancio conseguito al netto dei contributi pubblici in conto esercizio ricevuti dalleimprese.Al Nord, su 36 imprese del campione, 4 hanno chiuso il bilancio in utile, 32 in perdita.Al Centro, su 23 imprese del campione, 2 hanno chiuso il bilancio in utile, 21 in per-dita; al Sud e nelle Isole, su 25 imprese del campione, 7 hanno chiuso il bilancio inutile, 18 in perdita.In definitiva, il dato più importante e significativo emerso dalla ricerca è che l’econo-mia delle sale cinematografiche è fortemente dipendente dal sostegno pubblico allagestione: a livello nazionale, solo il 15% (13) delle imprese esaminate del campioneè in grado di raggiungere il pareggio o produrre utili autonomamente, mentre il re-stante 85% (71) necessita del sostegno pubblico.Un ulteriore approfondimento, effettuato sui bilanci relativi all’anno 2013 delle prime148 imprese di esercizio gestite in forma di società di capitali, e rappresentante laparte maggioritaria del box office nazionale, ha confermato la tendenza in atto.Esaminando il risultato ante imposte di tali società è emerso infatti che il 65,5% dellestesse (97) ha riportato un utile, il 2% (3) ha chiuso in pareggio, ed il restante 32,5%(48) è risultato in perdita. Significativo il fatto che, delle società che hanno eviden-ziato un risultato ante imposte positivo, solo il 40% delle stesse (39) presenta un utilesuperiore a 100mila euro. È evidente come al netto dell’imposizione fiscale la reddi-tività delle imprese esaminate risulti ulteriormente ridimensionata.

L’economia della sala cinematografica - Le criticità

Il settore è stato caratterizzato da un periodo di forti investimenti, iniziato alla finedegli anni Novanta e sviluppatosi con intensità decrescente per tutto il decennio suc-cessivo, che ha portato a una radicale trasformazione del parco sale nazionale con larealizzazione di una complessa rete di multiplex e l’attivazione di un processo di ri-strutturazione delle sale esistenti, accompagnato dall’introduzione di nuovi servizi emodalità differenti nel relazionarsi con il proprio pubblico. Negli ultimi anni, tuttavia,il sistema sale italiano è entrato in una fase di grave crisi economica che, compro-mettendo notevolmente la capacità reddituale e conseguentemente di investimento,ha posto a rischio il proseguimento dell’attività da parte di numerose strutture, inparticolare di quelle del cosiddetto “esercizio indipendente”.Molteplici e concomitanti sono i fattori che hanno contribuito a ridurre in tale contesto

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La redditività della sala cinematografica

la redditività delle strutture in misura preoccupante. Occorre premettere che l’attività inesame è caratterizzata dalla presenza di ingenti costi fissi legati alla gestione del per-sonale addetto e all’immobile adibito a sala cinematografica, fattori che necessitano diuna adeguata soglia di ricavi per attivare ritorni in termini di redditività.In particolare, i costi connessi all’immobile sala sono aumentati in maniera esponen-ziale negli ultimi anni per effetto del riordino della fiscalità locale (vedi successivo ap-profondimento), ancora non esaurito, e che si è riflesso anche sui canoni di locazionedei contratti in via di rinnovo. Il settore ha poi dovuto sostenere un notevole impegno fi-nanziario in termini di nuovi investimenti per la sostituzione degli impianti di proiezione,dall’analogico al digitale, imposto dalle logiche di mercato a cui, tuttavia, non hanno fattoseguito adeguate economie sul fronte gestionale. Tali nuovi sistemi di proiezione risul-tano inoltre più onerosi in termini di manutenzione e obsolescenza. Un elemento spessonon considerato nella sua complessità è costituito inoltre dal fatto che, mediamente, il45% degli incassi realizzati dall’esercente costituisce il costo incomprimibile per l’utilizzodel prodotto film, condizione primaria ed essenziale per lo svolgimento dell’attività.Sul fronte delle entrate, il settore risente della stagnazione degli incassi al botte-ghino, oscillando oramai da vari anni intorno alla soglia dei 100 milioni di presenze,senza riuscire a trovare lo slancio per più ambiziosi risultati, ed ha sofferto anchedella generale contrazione dei consumi che ha contraddistinto l’economia del Paesenell’ultimo periodo. Quest’ultimo fattore ha di fatto smentito la consolidata visioneeconomica secondo la quale quello delle sale cinematografiche sarebbe un settoreanticiclico e come tale non dipendente dall’andamento generale della congiunturadel sistema Paese.Altro elemento non secondario legato alla situazione economica complessiva è rap-presentato dalla sensibile diminuzione, in certi casi anche annullamento, negli ul-timi anni, delle entrate pubblicitarie, soprattutto nell’ambito della fascia mediadell’esercizio.Da segnalare anche il venir meno della fondamentale leva per finanziare gli investi-menti in ristrutturazioni e ammodernamento delle strutture, rappresentata dalla spe-cifica linea di sostegno dei contributi in conto capitale a fondo perduto gestita dalMiBACT, che da vari anni non risulta finanziata. Ulteriore elemento di criticità che si èaggiunto dall’esercizio 2014, è stato infine quello della diminuzione del 15% della frui-bilità dei crediti d’imposta alla programmazione, introdotta dalla “Legge di stabilità2014”, i cui effetti dovranno essere verificati nella loro interezza in sede di approva-zione dei bilanci relativi all’esercizio 2014.

Perché la sala cinematografica non è un capannone industriale

Il riordino del sistema dei tributi locali (IUC) ha determinato per le sale cinematogra-fiche un aggravio di oneri stimabile in oltre il 100% rispetto al precedente regime.

Per le imprese di esercizio cinematografico l’immobile non costituisce un bene me-ramente strumentale, ma è l’essenza stessa dell’attività. Le sale cinematografichesono caratterizzate da contenuti di marcata monovalenza che le diversifica fortementedai cosiddetti e tradizionali “capannoni”.Le sale cinematografiche sono pensate e costruite per un esclusivo e univoco tipo diutilizzazione che ne limita fortemente il cambiamento d’uso, possibile solo medianteonerose trasformazioni strutturali.È evidente che questa limitazione strutturale condiziona e deprezza fortemente il va-lore patrimoniale dell’immobile. Laddove esistano locali vincoli normativi di destina-zione che limitino o impediscano il cambiamento d’uso, il valore reale dell’immobilediviene pressoché virtuale.I vincoli normativi di cambio di destinazione d’uso sono la prova più evidente della pe-culiarità delle sale cinematografiche, della loro importanza, della loro assimilazioneal “bene culturale” in senso lato.L’istituzione che pone il vincolo è la stessa che in altra sede non tiene conto della pe-culiarità che si intende proteggere e paradossalmente applica tariffe che ne com-promettono la funzionalità. Peculiarità unica della sala cinematografica è la necessitàdi grandi superfici e volumi indispensabili affinché il servizio reso garantisca le con-dizioni imprescindibili di sicurezza, requisiti tecnici, comfort di fruizione.Consumatrici di spazio, le sale cinematografiche strutturalmente non possono con-sentire un tasso d’occupazione elevato. Conseguentemente, esse hanno una redditi-vità immobiliare a metro quadrato estremamente bassa e comunque nettamenteinferiore ad altre tipologie di beni strumentali specie del settore dei servizi. Questa si-tuazione è particolarmente penalizzante per gli esercizi situati al centro di grandicittà in cui il valore dello spazio immobiliare è particolarmente elevato. Interesse col-lettivo e specificità culturale ed economica delle sale cinematografiche costituisconoda sempre il fondamento logico e giuridico dell’intervento pubblico nel settore. Nonè quindi infondata l’aspettativa che, unitamente allo Stato, anche i Comuni possano edebbano intervenire per dar vita a un processo di consolidamento e rilancio di questiluoghi di incontro e centri di diffusione della cultura e di relazione interpersonale.Il patrimonio della nostra creatività rischia di inaridirsi se viene meno, o anche se siindebolisce, l’esistenza e la funzione dello sbocco finale – la sala – che rappresentail volano dell’intera filiera ideativa e produttiva. Drammatica sul piano sociale è la si-tuazione delle sale di città o di prossimità: la loro crisi e la loro chiusura contribui-scono all’impoverimento dei centri cittadini, creano zone di desertificazione urbana,eliminano occasioni importanti di incontro, di aggregazione, di vitalità anche sul pianodel semplice intrattenimento.Sussistono quindi motivate ragioni economiche, sociali e giuridiche per attendersianche dai Comuni un uso coerente della leva fiscale ispirata ai principi costituzionalidi rispetto della capacità contributiva e di ragionevolezza che esigono trattamenti di-versi per situazioni diverse.

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l’attività di sostegno al settore da parte delle Regioni attraverso la loro attività nor-mativa e di programmazione, integrando in maniera concreta e incisiva le politichestatali, adattandole alle esigenze del proprio territorio, dedicando la massima atten-zione alle sale cinematografiche per la salvaguardia della propria attività e promuo-vendone la funzione culturale. Determinante, infine, anche il ruolo dei Comuninell’adozione di provvedimenti volti ad attenuare l’elevata pressione fiscale sulle salecinematografiche prevedendo aliquote agevolate sui tributi di propria competenza.

In tale ottica si auspica che, nell’ambito della futura revisione dei valori catastali at-tribuibili alle sale cinematografiche, vengano adottate soluzioni coerenti con la fun-zione svolta da tale particolare categoria immobiliare, introducendo un regime fiscaleagevolato.

Come uscire dalla crisi

Le sintetiche considerazioni sinora espresse evidenziano la fragilità economica delleimprese del settore dell’esercizio cinematografico, resa ancora maggiore dall’affac-ciarsi sul mercato di nuove modalità di utilizzo del prodotto filmico e della diversapercezione della fruizione di quest’ultimo in una sala cinematografica da parte dellenuove generazioni.Premesso che attualmente la sala cinematografica riveste ancora un ruolo primarionell’ambito della catena del valore di sfruttamento del film, dovrebbe essere inte-resse della stessa industria cinematografica, nonché dello Stato stesso che finanziale produzioni, mantenere attivo tale canale di ritorno economico e favorire le condi-zioni affinché il settore sia posto in condizione di operare secondo criteri di econo-micità.Da ciò consegue che, per il superamento dell’attuale stato di crisi e l’avvio di un au-spicabile nuovo modello di sviluppo, sia necessario l’impegno congiunto di tutti gli at-tori del mercato migliorando i propri modelli di business, fissando obiettivi e modalitàdi cambiamento.Il superamento della stagionalità dell’offerta cinematografica, attraverso un ragio-nato calendario di uscite per tutti i mesi dell’anno; un maggior impegno nella pro-duzione di film italiani su vari generi che possano incontrare il favore del pubblico;una politica distributiva del prodotto più efficace e pronta a condividere le esigenzedell’esercizio; un parco sale in linea con i più elevati standard tecnici esistenti: eccosoltanto alcune delle sfide che occorre vincere per contribuire ad una crescita com-plessiva del mercato a beneficio di tutti i soggetti della filiera.In tale contesto risulta essenziale, tuttavia, anche l’impegno dello Stato nel supportodell’azione degli imprenditori del settore, così come emerso in maniera evidenteanche dall’analisi campionaria dei bilanci delle aziende dell’esercizio, fornendo ade-guati e mirati incentivi volti ad agevolare investimenti in nuove strutture e nell’am-modernamento di quelle esistenti; strumenti economici volti a promuovere l’offertadi film nel corso dell’intero anno, con particolare riferimento ai film italiani; soste-gno a campagne promozionali mirate a far crescere il numero di spettatori, con par-ticolare attenzione al pubblico giovanile per favorire il ricambio generazionale.Un ruolo non secondario, nell’ambito delle proprie competenze, è rappresentato dal-

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Sentiamo un gran parlare di internazionalizzazione. Sembra diventata una pa-rola d’ordine, spesso se ne abusa. In un panorama internazionale in cui il lo-cale diventa globale ma sotto nuove forme che ne mantengono la specificità,quanto e perché può servire internazionalizzare il nostro prodotto audiovisivo?

Numerosi sono stati i dibattiti sulla qualità della fiction italiana, ma è ora di sfatareuna volta per tutte un mito: la fiction italiana non è brutta, né vecchia. Siamo testimonidi un processo di cambiamento che sta spazzando via la natura conservatrice di fictione intrattenimento per la TV e sta aprendo alle innovazioni tematiche e di formato. Negliultimi anni abbiamo prodotto fiction con tematiche attente al sociale, abbiamo pun-tato i riflettori sulle difficoltà economiche del nostro Paese, abbiamo infranto tabù eraccontato la nostra storia. Abbiamo inventato nuovi generi e creato format originali.Dalla televisione nascono nuovi e originali talenti e alla televisione si avvicinano con-solidati e stimati talenti come il Premio Oscar Sorrentino. Abbiamo creato – nonostantetutte le difficoltà dettate dalla crisi economica e gli annosi problemi che i produttori te-levisivi si trovano ad affrontare (una limitata committenza, la sostanziale elusione dellequote d’investimento in produzione indipendente, l’arretratezza normativa che il nostroPaese sconta di fronte ai cambiamenti tecnologici) – un’industria forte che ha dimen-sione occupazionale rilevante e una potenzialità di sviluppo non indifferente.L’industria televisiva conquista, con le fiction made in Italy e l’intrattenimento, ilprime time delle emittenti generaliste e, con docufiction e factual originali, riempiei palinsesti dei canali digitali tematici. Gli ascolti sono premianti e i vantaggi rica-dono anche sugli investimenti pubblicitari. A questo successo sul mercato internonon corrisponde però una performance adeguata sul mercato internazionale. È que-sta la principale debolezza del settore che va assolutamente affrontata per assicu-rarne l’equilibrio economico.

a cura di Associazione Produttori Televisivi (APT)Marco Follini

Naturalmente, esportare significa anche ripensare il prodotto. Aggiornarlo. Internazio-nalizzarlo, appunto. Conservare il pubblico domestico, con il suo gusto più tradizionale– e cercare di conquistare quei pubblici più inediti che sono attestati su frontiere più in-novative – occorrerà sperimentare di più, accettare il rischio. E dedicare molta più curaalla fase di sviluppo, alla lunga incubazione di prodotti nuovi.

L’Associazione Produttori Televisivi ha proprio nella sua mission, sin dalla sua fonda-zione, più di vent’anni fa, l’obiettivo di internazionalizzare il settore poiché ritiene chepossa essere uno strumento efficace per valorizzare il Made in Italy. Il primo passo è fa-vorire le co-produzioni. Le nostre società sono pronte più di quanto si pensi.Per questo l’APT ha ulteriormente incrementato le occasioni di networking. Oltre al Ro-maFictionFest che, nel 2015, avrà luogo dall’11 al 15 novembre per poi costituire un ap-puntamento fisso a giugno, a partire dal 2016, ha ideato con ANICA il marchio MIA, ilMercato Internazionale dell’Audiovisivo che vedrà la luce durante la Festa del Cinema diRoma di ottobre.

Siamo assolutamente convinti che favorire gli scambi internazionali, aumentare le co-produzioni, aprire al confronto su temi, generi e tecniche non possa che contribuire al mi-glioramento e alla promozione della creatività Made in Italy.

Import ed export: qualche dato e il confronto con gli altriPaesi

In Italia importiamo più di quanto esportiamo: rispetto al 2006, nel 2012 (ultime cifre di-sponibili), le esportazioni italiane di fiction sono calate del 58% a fronte di un aumentodi importazioni di fiction in Italia del 67%1. Eppure fiction e intrattenimento italiani ot-tengono share migliori rispetto ai prodotti d’importazione.

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Stagione 2013/2014 - Prime time fiction emittenti generaliste - Top five

Serie Canale Share EpisodiDon Matteo 9 Rai Uno 29,35% 26Non è mai troppo tardi Rai Uno 22,60% 2Adriano Olivetti. La forza di un sogno Rai Uno 23,71% 2Braccialetti rossi Rai Uno 22,72% 6Fuoriclasse 2 Rai Uno 22,02% 8

1 Cfr. Il futuro dell’industria della fiction: creatività, mercato e regole - V Rapporto – anno 2013 – a cura diIstituto di Economia dei Media della Fondazione Rosselli per Associazione Produttori Televisivi, Svi-luppo Lazio e RomaFictionFest.

Parola d’ordine: internazionalizzare

Anche talvolta sui canali satellitari, dove pure giochiamo – per così dire – in trasferta.

E negli altri Paesi?In Inghilterra, nel 2013, la stima dei ricavi da vendite di programmi TV britannici e atti-vità associate è stata pari a 1.284 milioni di sterline (quasi 1.800 milioni di euro), con unaumento del 5% di anno in anno, che consolida un trend positivo: già nel 2011 i ricavi in-ternazionali rappresentavano il 35% delle entrate totali del settore (contro il 17% del2008) e l’esportazione dei contenuti digitali raggiungeva una percentuale di crescita del116%.In Francia, nel 2013, le vendite di fiction sono aumentate del 14% (per un totale di 26 mi-lioni di euro).Per non parlare della Spagna, che è stata collocata nella cinquina dei maggiori espor-tatori mondiali di format da “The Wit Guide to Scripted Formats 2014”.

Sono cifre che raccontano un divario che dovrà essere colmato con uno sforzo di tanti.Nostro in primo luogo.

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Stagione 2013/2014 - Prime time fiction canali satellitari - Top five

Serie Canale Share EpisodiGomorra - La serie Sky Atlantic + Sky Cinema 1 2,39% 12Grey’s Anatomy - Stagione 10 Fox Life 1,62% 24Criminal Minds - Stagione 9 Fox Crime 0,98% 24Game of Thrones - Stagione 4 Sky Atlantic 0,91% 10The Blacklist Fox Crime 0,83% 22

Produzione

autori sono stati in grado di utilizzare anchealtri registri più leggeri e ironici, comuni-cando però sempre significati profondicome nel caso dell’ultimo film di Carlo Maz-zacurati, La sedia della felicità, che Rai Ci-nema ha avuto il piacere di contribuire arealizzare; oppure l’ultimo film di GabrieleSalvatores, Il ragazzo invisibile (David di Do-natello per gli effetti visivi), un film di qua-lità rivolto ai ragazzi che è riuscito aconiugare spettacolarità e grande umanitàdei personaggi, distribuito lo scorso Natalein contro-programmazione rispetto agli altri film in sala; oppure storie commoventi comequella raccontata in Allacciate le cinture di Ferzan Ozpetek. Tra quelli d’autore troviamoanche un film che è riuscito a sorprendere, presentato alla scorsa Mostra di Venezia, Ilgiovane favoloso (vincitore di cinque David di Donatello), che ha incontrato il calore delgrande pubblico, raccontando fedelmente la vita di Giacomo Leopardi, rendendolaun’esperienza attuale in cui ogni giovane può riconoscersi. Veicolare questo genere distorie verso una platea così larga è probabilmente il più grande dei successi possibile perun’azienda come Rai Cinema.Il successo di un film per il servizio pubblico, infatti, non può limitarsi al mero incasso delbotteghino, ma va misurato con la capacità che ogni opera ha di raggiungere e parlarecon il proprio pubblico di riferimento. Per questo l’incasso ottenuto da un film come quellodel maestro Olmi (1.450.000 euro) – in grado di veicolare significati così profondi in con-comitanza con la celebrazione dei 100 anni dalla prima guerra mondiale – va ad egua-

gliare quello di un grande film commercialenella strategia di portfolio di Rai Cinema.Per quanto riguarda i giovani talenti su cuiRai Cinema da sempre investe, consapevoleche le energie del sistema vadano costante-mente ampliate e rinnovate, anche il 2014 hariservato diverse sorprese come il diverten-tissimo ed originale Smetto quando voglio diSydney Sibilia che tra l’altro ha ottenuto unottimo risultato anche in termini di box of-fice. In diversi festival hanno avuto modo difarsi conoscere alcuni giovani autori, tra i

quali Leonardo Guerra Seràgnoli con il suo Last Summer, presentato al Festival Interna-zionale del Film di Roma e vincitore della menzione speciale, ha fornito uno sguardo este-tizzante su una storia dolorosa che racconta il rapporto tra una madre e il proprio figlio.

Il 2014 è stato per Rai Cinema un anno di crescita e di conferme in termini di obiet-tivi e risultati raggiunti. La società ha portato avanti la propria linea editoriale conla quale raggiungere diverse tipologie di pubblico, raccontando il Paese e la realtàattuale, nel rispetto dei diversi punti di vista e delle opinioni degli autori. Il risul-tato, anche per l’anno passato, è stato quello di un’offerta differenziata in generi

e linguaggi narrativi, in grado di soddisfare le esigenze di un pubblico del cinema note-volmente cambiato negli ultimi anni, ma ancora disposto a scegliere di dedicare due oredel proprio tempo ad ascoltare una storia, in una dimensione sospesa e protetta comequella che solo il cinema in sala riesce ad offrire.È una bella responsabilità quindi, per il servizio pubblico, raccontare delle storie cheriescano a parlare ai cittadini lasciando qualcosa anche dopo essere usciti dalla sala, avolte divertendo in maniera spensierata, altre volte proponendo qualcosa di nuovo intermini di linguaggio e contenuti, ma sempre cercando di essere al servizio del pub-

blico, offrendo numerosi spunti di riflessionesulla realtà che ci circonda.Lo abbiamo dimostrato con film di autori comeil maestro Ermanno Olmi, con il suo Tornerannoi prati, in grado di consegnare una testimo-nianza verosimile e allo stesso tempo poeticasulla prima guerra mondiale, con Il capitaleumano di Paolo Virzì, un thriller dal meccanismoperfetto e dal linguaggio destrutturato, capacedi focalizzare l’attenzione sulle contraddizionidella nostra società, così come ne I nostri ra-

gazzi di Ivano De Matteo o Anime nere di Francesco Munzi (vincitore di nove David di Do-natello), film forti, in grado di scuotere spettatore e invitarlo a fermarsi a riflettere sutematiche come la famiglia e gli adolescenti di oggi o la criminalità organizzata. Gli

a cura di Rai CinemaPaolo Del Brocco

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Torneranno i prati (2014), di Ermanno Olmi

Il ragazzo invisibile (2014), di Gabriele SalvatoresFoto di Claudio Iannone

Smetto quando voglio (2014), di Sydney Sibilia

Un anno di conferme e nuovi traguardiper Rai Cinema e il cinema italiano

premio come Miglior Commedia agli EFA

2014, fino al già citato Grand Prix di Cannes2014 a Le Meraviglie di Alice Rohrwacher ealle ultime Coppe Volpi della passata edi-zione della Mostra di Venezia ad Hungry He-arts di Saverio Costanzo. A questi risultatisi aggiungono ancora i sette David di Dona-tello 2014, tra cui quello per il Miglior Film,a Paolo Virzì per Il capitale umano, che tral’altro ha rappresentato i film italiani per lenomination agli Oscar, e il premio come Mi-glior Film d’animazione a L’Arte della Felicità di Alessandro Rak agli EFA 2014 o ancora irecenti David a film come Anime nere e Il giovane favoloso. Sono solo alcuni dei ricono-scimenti ottenuti dai nostri film negli ultimi anni. Solo considerando Cannes, Venezia,Roma, Berlino, Locarno e gli Oscar, i premi vinti dal 2010 al 2014 sono più di 50. I Daviddi Donatello ottenuti dai film che Rai Cinema ha contribuito a realizzare dal 2010 al 2015sono più di 70.Naturalmente la strategia di lancio per i film di qualità non si esaurisce solo con i festival.L’azienda infatti opera opportune differenze a seconda del caso. Ne è un esempio Il giovanefavoloso di Mario Martone che oltre alla presenza a Venezia, necessitava di un seguito sco-

lastico in autunno per arrivare nelle setti-mane successive in sala con un’attività dilancio già avviata, attivando un passaparolapositivo a partire proprio dai giovani che ave-vano visto il film. Una strategia vincente cheha portato al significativo risultato di un mi-lione di spettatori per un film di qualità diquesto tipo.Non è un caso quindi che – fatta esclusioneper The Wolf of Wall Street (2013) di MartinScorsese, titolo internazionale di altissimaqualità distribuito in Italia dal marchio 01 Di-

stribution – i film di maggiore incasso nel 2014 siano tutti italiani, molti dei quali di qua-lità. Una vera e propria inversione di tendenza rispetto a qualche anno fa, quando ai primiposti della classifica degli incassi trovavamo prevalentemente le commedie comiche. Imaggiori incassi ottenuti da 01 Distribution nel 2014 sono quindi composti da The Wolf ofWall Street € 11.959.762; Il giovane favoloso€ 6.314.391; Il capitale umano€ 5.751.824; Scu-sate se esisto!€ 5.464.332; Allacciate le cinture€ 4.656.963; Il ragazzo invisibile€ 4.635.544;Smetto quando voglio €4.037.932; Confusi e felici € 3.857.317.Questa strategia di distribuzione non ha consentito soltanto di raggiungere il pubblico contanti film italiani, riposizionando strutturalmente negli anni il cinema italiano di qualità

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Troviamo anche il coraggioso Più buio di mezzanotte di Sebastiano Riso e l’originalissimoArance e martello di Diego Bianchi, presentato alla scorsa edizione della Settimana Inter-nazionale della Critica a Venezia. Infine un’opera seconda che è stata una piacevole con-ferma come Le Meraviglie di Alice Rohrwacher, trionfante al Festival di Cannes con il GrandPrix della Giuria.Nel 2014 non sono mancati film più spensierati e d’intrattenimento che però sono riu-sciti ad andare oltre la mera comicità come La gente che sta bene di Francesco Patierno,divertente denuncia sull’arrivismo sociale che talvolta caratterizza la nostra società; Scu-sate se esisto! Di Riccardo Milani che ironizza sul “tetto di cristallo” che le donne trovanonel mondo del lavoro del nostro Paese; Ogni maledetto Natale di Giacomo Ciarrapico,Mattia Torre, Luca Vendruscolo, dissacrante ritratto sulle contraddizioni della famigliaitaliana; Buoni a nulla di Gianni Di Gregorio, una commedia divertente e godibile presen-tata al Festival di Roma; troviamo anche l’esperimento riuscito dei Manetti Bros. con illoro Song’ e Napule, in bilico tra la commedia e il film di genere.Questa varietà di storie, generi e linguaggi da proporre a diverse tipologie di pubblico, nonsta soltanto alla base della nostra linea editoriale produttiva, ma è anche parte integrantee caratteristica fondamentale del nostro listino di 01 Distribution, marchio che da semprerappresenta per Rai Cinema la possibilità di presidiare in maniera unitaria il settore cine-matografico ottimizzando la gestione dell’opera cinematografica attraverso tutti i canali disfruttamento a partire dalla sala e fino ai mercati secondari in cui l’azienda è attiva.Avendo ormai da qualche anno un listino composto da un’altissima percentuale di produ-zione italiana, la strategia distributiva del 2014 è stata quella di evitare una cannibalizza-zione con prodotti aventi generi e quindi target simili.Abbiamo quindi utilizzato una strategia di differenziazione tra prodotti di qualità e pro-dotti con una vocazione maggiormente commerciale in modo da equilibrare i due seg-menti delle sale cittadine e dei multiplex, supportati da pochi titoli d’acquistointernazionale per rafforzare l’offerta dove è necessario un maggiore appeal con il pub-blico.Inutile dire come per i prodotti di qualità un grande ruolo nel lancio venga svolto dai fe-stival. Negli ultimi anni, grazie alla partecipazione ai festival internazionali di maggior ri-lievo e non solo, i film che la società ha contribuito a realizzare hanno ottenuto iriconoscimenti e i premi più importanti riportando la produzione culturale italiana aimassimi livelli. In questo modo Rai Cinema non solo è riuscita a promuovere i film diautori affermati e di giovani promesse, ma ha potuto rendere il marchio Rai visibile e ri-conoscibile al pubblico, nonché garanzia per la qualità dei contenuti. Da Terraferma(2011) di Emanuele Crialese, Premio Speciale della Giuria a Venezia 68 al Grand Prix diCannes nel 2012 a Reality di Matteo Garrone, da Cesare deve morire dei fratelli Taviani,Orso d’Oro al Festival di Berlino nel 2012 a Sacro GRA di Gianfranco Rosi che ha riportatola vittoria ad un film italiano durante la Mostra di Venezia nel 2013, TIR di Alberto Fasulo,vincitore del Marc’Aurelio d’Oro nel 2013, La mafia uccide solo d’estate di “Pif” [Pierfran-cesco Diliberto] che si è aggiudicato il premio del pubblico al Festival di Torino 2013 e il

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Il capitale umano (2014), di Paolo Virzì

Il giovane favoloso (2014), di Mario Martone

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con un numero di copie quattro volte più altorispetto ai decenni passati, ma ha permessola formazione della prima realtà distributivain Italia. Dalla sua nascita a oggi 01 ha di-stribuito più di 360 titoli, di cui 215 italiani,riscuotendo oltre 760 milioni di euro al bot-teghino ed oltre 125 milioni di presenze. Nel2014, 01 Distribution è terza nella classificadei distributori con una quota di mercato dicirca il 13,5% dietro colossi come Warner eUniversal che tra l’altro aggregano ai loro li-

stini, la prima i titoli di Sony, la seconda di Filmauro e Paramount.Non c’è solo 01 Distribution quando si parla della distribuzione dei film di Rai Cinema.Negli ultimi cinque anni sono stati distribuiti circa 80 titoli finanziati da Rai Cinema, gra-zie ad accordi con Lucky Red, Teodora, Fandango, BIM, Istituto Luce-Cinecittà, Microci-nema, Bolero, Officine UBU. Rai Cinema accompagna in sala tantissimi film italiani siaattraverso 01, sia affidando il mandato a distributori terzi. E anche in questo caso non sitratta di film piccoli o secondari, ma di titoli protagonisti delle scorse stagioni come Viag-gio sola (2013) di Maria Sole Tognazzi, Miele (2013) di Valeria Golino, Sacro GRA (2013) diGianfranco Rosi, Still Life (2013) di Uberto Pasolini, Song’e Napule (2014) dei Manetti Bros.,Ti sposo ma non troppo (2014) di Gabriele Pignotta, Più buio di mezzanotte (2014) di Seba-stiano Riso, Incompresa (2014) di Asia Argento, Le Meraviglie (2014) di Alice Rohrwacher,Anime nere (2014) di Francesco Munzi. Rai Cinema finanzia più film di quelli che distribui-sce, fornendo di prodotto italiano altri operatori del mercato e generando un ulteriore im-pulso per il comparto distributivo.Il settore cinematografico non è infatti costituito da business che si muovono in compar-timenti stagni. Ogni fase in cui l’opera cinematografica viaggia è interconnessa, a partiredalla produzione cinematografica, senza la quale non potrebbe esserci nessuna economiaconnessa al cinema. Il cinema d’altra parte non è soltanto cultura, ma rappresenta in ma-niera tangibile un’economia su cui investire, generando dei ritorni che si moltiplicano,considerando le sole attività dirette alla produzione, e che trovano prosecuzione lungo lafiliera di sfruttamento di tutta l’opera cinematografica, attraverso business divenuti sem-pre più complessi e ramificati.Ogni singolo film porta con sé una piccola economia sostenuta da maestranze e profes-sionalità, tradizionalmente di altissimo livello, di cui il Paese deve essere orgoglioso e RaiCinema è consapevole di questo. Basta pensare che far partire la produzione di un film si-gnifica aprire un set in cui trovano lavoro in media quaranta persone, cinquanta per leproduzioni più importanti, che moltiplicati per le centinaia di film che Rai Cinema ha con-tribuito a realizzare si traducono in migliaia di unità impiegate nella realizzazione dei film,per una durata complessiva di migliaia di settimane di lavoro.In questo i numeri della società assumono un significato particolarmente importante

nel supporto all’industria del cinema: unvero e proprio moltiplicatore economico intermini di fiscalità, occupazione, consumiper il Paese. Dal 2000 a oggi Rai Cinema hacontribuito a realizzare a vario titolo 570film per un investimento complessivo dioltre 690 milioni di euro, collaborando con380 diverse società di produzione, 575 regi-sti ed oltre 630 sceneggiatori. Di questi, più di 255 sono opere prime e seconde, a dimo-strazione dell’impegno che la società riserva alla scoperta dei giovani talenti del cinema.Sempre dal 2000, Rai Cinema ha inoltre contribuito a realizzare 305 documentari, con uninvestimento complessivo di 22 milioni di euro. Negli ultimi anni, Rai attraverso Rai Ci-nema, in un momento così delicato, ha ritenuto d’investire di più e meglio, consapevoledella responsabilità del proprio ruolo all’interno del settore. Questo ha consentito di al-largare la base produttiva del nostro sistema. Dal 2010 a oggi la società ha contribuito arealizzare 300 film per un investimento complessivo pari a 315 milioni di euro, di cui 135tra opere prime e seconde.

Operare con responsabilità verso il Paese significa anche concentrare i propri sforzi versola creazione di sistemi virtuosi utili per l’economia del comparto. L’azienda produce i filmin Italia ed è contraria alla delocalizzazione, valorizzando in questo modo il territorio ita-liano e utilizzando le location straniere solo nel caso in cui queste siano indispensabili peril meccanismo narrativo del film.Il cinema rappresenta in un certo senso lo specchio del Paese, ne fotografa la realtànelle sue sfaccettature, le difficoltà, i pregi, i sogni e le tendenze che la società sta ela-borando e le traduce in un linguaggio comprensibile a tutti. Anche per questo la cine-matografia italiana, in questa fase, può rappresentare una nuova forza in cui credere econ la quale veicolare, in Italia e all’estero, tutti quei valori intangibili a cui l’identità, maanche l’economia del Paese, del Made in Italy, sono legate.Il servizio pubblico con Rai Cinema, continuerà a fare la propria parte, a sostenere l’indu-

stria cinematografica, a raccontare tantestorie diverse in grado di commuovere, di-vertire, riflettere ed emozionare, a serviziodei cittadini e del Paese.

Allacciate le cinture (2014), di Ferzan Ozpetek Confusi e felici (2014), di Massimiliano Bruno

Scusate se esisto! (2014), di Riccardo Milani

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Rai Fiction è la struttura Rai responsabile della produzione di fiction e cartoni animati destinati alla messa in onda sulle Reti generaliste, sui canali specializzati Rai e sul web. L’impegno della Rai per la promozione della produzione audiovisiva ita-liana ed europea è nello stesso tempo un obbligo dettato dal contratto di

servizio e un punto di forza editoriale dell’Azienda nei confronti del proprio pubblico.Nel 2014 la fiction Rai si è confrontata con l’evoluzione dei gusti del pubblico pun-tando sul racconto della contemporaneità e del vissuto del Paese, mantenendo unapluralità di tematiche e di linguaggi, caratterizzandosi per serialità, modernità e in-novazione.

a. La serialità è la forma di racconto indispensabile per una TV dell’era digitale che sivuole confrontare con lo storytelling internazionale. Per questo nelle ultime stagioniRai Fiction sta attuando una forte accelerazione sul versante della serializzazionedella produzione di fiction, in modo da allineare l’offerta italiana agli standard euro-pei e internazionali.

b. La modernità riguarda in primoluogo gli stili e i linguaggi, la carat-terizzazione dei personaggi e laforza del racconto. Ma anche l’am-bientazione temporale.Troppo spesso in passato la fictionRai si è soffermata sul racconto dieventi o personaggi storici. Talvoltaal punto di correre il rischio di sfug-gire la realtà di oggi allontanando

a cura di Rai FictionEleonora Andreatta

fasce di pubblico in cerca di raccontipiù immediati e vicini.L’offerta del 2014 ha privilegiato ingran parte la rappresentazione del-l’Italia contemporanea, con i suoi con-flitti e i suoi problemi. Il volume difiction in costume è stato, quindi, ri-dotto ad alcuni titoli evento per arric-chire l’offerta complessiva di Retepuntando sulla varietà, sulla spettaco-larità e sul fascino di un passato che,quando è trattato con linguaggio mo-derno, sa dimostrare la sua efficacia.

c. Servizio pubblico è la capacità editoriale di coinvolgere la platea più ampia su con-tenuti che si fondano su valori condivisi, ma anche di promuovere l’innovazionedei linguaggi. È importante tornare aesplorare e potenziare ogni singologenere, sfruttandone fino in fondotutte le possibilità.Dopo alcuni anni in cui la fiction Rai haconcentrato gli investimenti solo suprodotti tradizionali per la prima Rete,nel 2014 Rai Fiction ha decisamenterafforzato l’impegno nella produzioneanche per Rai 2 e Rai 3 e per le nuovepiattaforme sperimentando nuovi lin-guaggi, formati e avviando la collabo-razione con nuovi talenti, molti dei quali provenienti dal web.

Alla produzione di fiction, Rai Fiction aggiunge il lavoro sull’animazione. Si tratta diproduzioni generalmente seriali, per il pubblico di bambini e per l’intera famiglia, chealimentano quotidianamente i canali specializzati Rai YoYo e Gulp, con una produ-zione originale che si affianca, con ottimi risultati e apprezzamento, ai migliori pro-dotti d’acquisto internazionali.Accanto a remake di old properties in CGI come L’Ape Maia e Calimero, tra i titoli rea-lizzati nel 2014 si segnala la serie italo-giapponese Mofy, in co-produzione con Sony,realizzata in cotton-motion interamente in Italia, la serie d’autore Pipì, Pupù e Rosma-rina di Enzo D’Alò, il successo europeo della seconda stagione della serie ibrida (liveaction e animazione) Mia and Me, e la prosecuzione della saga delle fatine di Winx Club,una produzione audiovisiva italiana distribuita in tutto il mondo.

Braccialetti rossi 2 (2015), di Giacomo Campiotti

Don Matteo (2014), di Monica Vullo, Luca Ribuoli, Jan Michelini

L’Oro di Scampia (2014), di Marco Pontecorvo

con il successo di titoli come Non è mai troppo tardi, L’Oro di Scampia, Per amore delmio popolo - Don Diana, La strada dritta, Qualunque cosa succeda e Francesco di Li-liana Cavani;

e. il consenso che hanno continuato a riscuotere dramedy relazionali e familiari (Unmedico in famiglia 9 e Fuoriclasse 2).

Anche per quanto riguarda le fasce di pubblico più considerate, come i laureati o comeil pubblico abbonato alla pay TV satellitare, tutte le prime posizioni della classifica perascolti sono occupate da fiction Rai.

Il rilancio delle altre Reti

Uno dei primi segnali positivi del 2014 è stato l’avvio sistematico della produzione di fic-tion anche sulle altre Reti Rai per recuperare le fasce di giovani adulti e spingere sulrinnovamento dei linguaggi e delle tematiche.Ovviamente canali con obiettivi di pubblico più dimensionati devono fare i conti con in-vestimenti più contenuti, un limite che può diventare stimolo a nuove forme di creativitàeditoriale.

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2014: un anno record per Rai 1

Complessivamente nel 2014 la fiction inedita tra-smessa in prima serata su Rai 1 ha raggiunto 104 se-rate. Il risultato di ascolto medio è stato di oltre 5,7milioni con uno share del 21,7%. In controtendenzacon l’erosione delle TV generaliste, la fiction Rai haguadagnato un +0,5% di share rispetto al risultatodello scorso anno (21,2%) che era già stato conside-rato positivo.La graduatoria dei primi venti titoli di fiction nel 2014comprende solo prodotti Rai con Rai 1 che si confermaRete leader per la trasmissione di fiction. Significativoanche il progressivo ringiovanimento del pubblico, la cuietà media nell’anno in analisi è calata di 4 anni rispettoall’anno precedente (da 58 a 54 anni).

Ottimi risultati conseguiti grazie a una combinazione di storie molto più varia rispetto al pas-sato che certifica la salute del prodotto di fiction generalista premiando la consapevole eprudente innovazione percorsa già da qualche anno.In sintesi, l’anno è stato caratterizzato da alcuni importanti risultati:

a. il successo della serie evento Braccialetti rossi (media 6,2 milioni di telespettatori,23% di share), ispirata alla serie catalana Pulseras rojas, che si è rivelato un feno-meno a sé per il successo in ambito crossmediale e tra i giovanissimi (share mediosul target 8-14 vicino al 40%);

b. la crescita di una returning series come Don Matteo che, alla nona stagione, miglioradi quasi 3 punti di share sull’edizione precedente, toccando il record del 29,4% sul-l’arco di 26 episodi da 50’;

c. gli ascolti record della nuova serialitàUn’altra vita (7 milioni di telespettatori,27,4% di share) con Vanessa Incontradae la regia di Cinzia Th Torrini, storia con-temporanea, ma perfettamente ade-rente al gusto del pubblico di Rai 1;

d. la conferma del valore della fiction dicarattere civile, da servizio pubblico, esu figure e avvenimenti di rilievo perl’identità e la memoria del nostro Paese

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Che Dio ci aiuti 3 (2014), diFrancesco Vicario, Daniela Borsese

Un’altra vita (2014), di Cinzia Th Torrini

N. Rete Titolo Ascolto Share1 Rai 1 Don Matteo 9 7.922.378 29,35%2 Rai 1 Un’altra vita (min.) 7.054.417 27,41%3 Rai 1 L’Oro di Scampia 6.835.243 23,76%4 Rai 1 Che Dio ci aiuti 3 6.469.691 25,56%5 Rai 1 Non è mai troppo tardi (min.) 6.406.040 22,60%6 Rai 1 Braccialetti rossi 6.283.826 22,72%7 Rai 1 Non avere paura - Un’amicizia con Papa Wojtyla 6.184.736 23,46%8 Rai 1 Fuoriclasse 2 6.180.454 22,02%9 Rai 1 Purché finisca bene - Una Ferrari per due 6.164.594 22,12%10 Rai 1 Il giudice meschino 6.046.898 21,09%11 Rai 1 La mia bella famiglia italiana 5.974.864 21,20%12 Rai 1 Una pallottola nel cuore 5.679.799 21,82%13 Rai 1 Per amore del mio popolo - Don Diana 5.362.382 19,75%14 Rai 1 Questo nostro amore 70 5.317.171 21,02%15 Rai 1 Mister IGNIS - L’operaio che fondò un impero 5.211.287 19,65%16 Rai 1 Un medico in famiglia 9 5.141.252 20,19%17 Rai 1 L’assalto 5.120.575 18,10%18 Rai 1 Purché finisca bene - La tempesta (ftv) 5.118.488 18,18%19 Rai 1 Purché finisca bene - Una coppia modello 5.052.597 18,47%20 Rai 1 Gli anni spezzati - Il Commissario 4.918.446 17,89%

Top 20 Fiction Prima TV Rai e Mediaset, 1° gennaio - 9 novembre 2014. Elaborazione Marketing Rai.

marginata che, mentre indaga su delitti di altri, deveconfrontarsi con una vicenda personale che ritenevachiusa per sempre.Una serie che rappresenta anche un’importante scom-messa: un progetto attraverso il quale si vuole speri-mentare, in collaborazione con CPTV di Torino, unamodalità produttiva a basso costo di qualità da prima se-rata.

RAY

Da un punto di vista editoriale e produttivo, il 2014 havisto nuovi passi nel processo di convergenza tra televi-sione generalista e new media.Rai Fiction ha inizialmente sviluppato strategie cros-

smediali collegate a prodotti della televisione generalista, dalla imponente campagnasui social media che ha accompagnato il caso di Braccialetti rossi alla produzione per ilweb di companion series di alcune fiction di prima serata, fino alla produzione di sketchcomedy destinate contemporaneamente al web e alla trasmissione televisiva.Parallelamente ha sviluppato progetti originali per il web, destinati essenzialmente auna fruizione non lineare.Si tratta di una strada intrapresa a partire dal 2013 con la fortunata web series Unamamma imperfetta, seguita da altre esperienze innovative che puntano a disegnare per-corsi nuovi per l’offerta del servizio pubblico.Le produzioni avviate nel 2014 sono statefunzionali all’avvio, dal febbraio 2015, delprogetto RAY (ray.rai.it), una piattaformad’offerta dedicata prioritariamente alla fa-scia 15-30 e in generale al pubblico dellaRete.RAY non è una piattaforma di replay o distreaming, ma un luogo esperienziale cherichiede un ampio coinvolgimento del-l’utente e permette la costruzione di unacommunity. Una nuova forma di intratteni-mento integrato, complementare all’offertatradizionale e in grado di raggiungere, attrarre e coinvolgere i nativi digitali innovando iprodotti di fiction della Rai sotto il profilo dei contenuti e soprattutto dell’esperienza.Dal punto di vista dei contenuti RAY ospita un numero limitato di brand diversi, ma pro-fondamente omogeni tra loro, programmi originali (come 140 secondi o il recente Mash-

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L’esperienza di produzioni miste, realizzatein collaborazione tra una società di produ-zione indipendente e un centro di produ-zione TV della Rai, è stata molto utile a taleriguardo. Titoli quali La Squadra (2000-2007) e La Nuova Squadra (2008-2011) sonostati esempi di produzioni a basso costo, madall’alto valore produttivo. Produzioni chehanno svolto anche un ruolo importantecome incubatrici del talento formando re-gisti, sceneggiatori e attori che sono poi ap-prodati al cinema e/o a produzioni televisivedi maggior budget.

Per Rai 2, uno degli obiettivi principali è stato quello di intercettare e fidelizzare il pub-blico di giovani adulti, fortemente alfabetizzato allo storytelling seriale straniero e, più ingenerale, riconquistare l’attenzione del pubblico maschile.Il rilancio ha trovato un volano nella produzione di sketch-comedy originali caratteriz-zate da formati brevi e soprattutto da una modalità produttiva a basso costo. Impazientie Zio Gianni – quest’ultima creata dallo scanzonato collettivo web The Pills – hanno con-tribuito a svecchiare il genere e a rivitaliz-zare l’access prime time compiendo unprimo passo non trascurabile per il ritornodella fiction nella programmazione di primaserata, previsto per il 2015.Per Rai 3, oltre alle 250 puntate della soapopera Un posto al sole, sono state svilup-pate produzioni più innovative come docu-fiction destinate al prime time e legate adavvenimenti recenti di rilievo per la storiadel nostro Paese, indagini e inchieste (Lascelta di Catia - 80 miglia a sud di Lampe-dusa).A queste si aggiunge anche la sketch-comedy Il candidato – Zucca Presidente, ideata escritta dal collettivo web La Buoncostume. Un prodotto totalmente nuovo i cui ascoltisono stati sin da subito al di sopra della media di Rete (share 9% e più di 1 milione alle23.50 su Rai 3) con la creazione di un immediato fenomeno di fidelizzazione.Anche per la terza Rete la novità principale riguarda la riattivazione della produzioneseriale. Ne è un esempio Non uccidere, attualmente in fase di produzione. La serie, strut-turata su casi verticali gialli e su una potente linea orizzontale, è incentrata sulla figuradi una giovane poliziotta, specializzata negli omicidi all’interno di piccoli gruppi, comu-nità ristrette e in famiglia. Una protagonista moderna, con una ferita profonda mai ri-

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Per amore del mio popolo - Don Diana (2014), di Antonio Frazzi

La strada dritta (2014), di Carmine Elia

Questo nostro amore 70 (2014), di Luca Ribuoli

Qualunque cosa succeda (2014), di Alberto Negrin

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Up! ideato e realizzato dai The Jackal) ed esperienze multimediali direttamente collegatecon i brand generalisti (da Braccialetti rossi a Fuoriclasse Off, Due posti al sole e Zio Gianniecc). A ciascun titolo è dedicata una stanza tematica che permette non solo di scoprirequotidianamente una grande quantità di materiali inediti sulla serie e i personaggi, masoprattutto di immergersi in un’esperienza inedita prendendo parte al processo di pro-duzione del brand ed entrando a far parte di una vera community.Una delle caratteristiche distintive di RAY, che rende la piattaforma unica nel suo genererispetto alle altre esistenti, è la possibilità per gli utenti di contribuire in prima persona,scegliere elementi e indirizzare scelte, partecipare creativamente al racconto.Rientrano in questo gruppo di progetti, inoltre, i concorsi per la scoperta dei nuovi talentiproseguendo le iniziative avviate nella scorsa stagione (La bottega delle web series e Rain-ventaRai), iniziative che rientrano in un più ampio impegno di Rai Fiction, e in generaledella Rai, per la formazione e lo sviluppo di nuovi autori nel campo audiovisivo.

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Testimonianze

Occuparsi di cortometraggio in Italia, dal punto di vista “industriale”,lavorare alla sua promozione sul suolo nazionale e all’estero, ha i suoiincontestabili vantaggi ma anche una serie di svantaggi e pietre di in-ciampo. I principali vantaggi provengono dal fatto che si tratta di unterritorio praticamente vergine, tutto da costruire e pertanto aperto a

suggestioni e possibili formule innovative più di altri campi dell’audiovisivo; glisvantaggi provengono dalla stessa parte: se tutto è ancora da costruire, le istitu-zioni che potrebbero giocare un ruolo determinante sullo scacchiere della valoriz-zazione del corto italiano nel mondo fanno ancora fatica a farsi coinvolgereappieno, ma non è che l’inizio. È un lavoro lungo ma talmente necessario, per la sa-lute del cinema italiano, che lo definirei “ineluttabile”.In questo quadro, ancora debole dal punto di vista istituzionale – una debolezzache si riflette sulla forza d’impatto dei corti italiani all’estero – è difficile forniredegli elementi di valutazione su che cosa sia, concretamente, l’industria del cor-tometraggio oggi in Italia. È difficile perché, di fatto, non esiste una distribuzioneda sala del corto, se non in casi molto rari, e dunque i dati derivanti dai visti di cen-sura rilasciati ai corti italiani non sono che un tassello poco rappresentativo delvolume della produzione e circolazione del corto in Italia; è difficile perché l’appa-rato produttivo del cortometraggio è spesso estemporaneo. Non si può contarecioè sulla storicità delle attività delle imprese, ma bisogna affidarsi a una perenneattività di scouting: ogni anno nascono società, imprese individuali e associazioniquasi esclusivamente per realizzare un nuovo corto. Proprio per questa situazionenebulosa, che lascia intravedere un ribollire di attività, il Centro Nazionale del Cor-tometraggio ha ritenuto importante realizzare un report sull’industria del corto-metraggio in Italia che ha raccolto subito l’interessamento della Fondazione Entedello Spettacolo, e che verrà pubblicato separatamente dal presente volume. Un la-voro, questo, che riprende in mano e reindirizza quello di otto anni fa, curato sem-

a cura di Centro Nazionale del CortometraggioJacopo Chessa

pre dal Centro del Corto1. Se nel2007 l’attenzione era rivolta princi-palmente all’aspetto “culturale” –che cos’è il corto contemporaneo,dove sta andando, ecc. – oggi l’inte-resse è rivolto prima di tutto allasfera produttiva e distributiva, a queinumeri che fanno sì che si possa abuon diritto parlare di “industria delcortometraggio”. Nel 2007 le voci

principali a intervenire erano i programmatori e i direttori dei festival, oggi non sonoche uno degli elementi chiamati in causa; otto anni fa il video sharing su internet nonera che agli inizi, oggi è la norma per la maggior parte degli utenti del web e coin-volge enormemente il mondo del cortometraggio. Cercheremo qui di tracciare i con-torni di questa geografia dell’industria del corto italiano.

Una scena in continuo mutamento

Colui che realizza cortometraggi, il cosiddetto “cortista”, vive in una posizione ibrida:è autore cinematografico a tutti gli effetti, ma è anche “autore in potenza”, poichénella maggior parte dei casi aspira ad approdare al lungometraggio o, quantomeno,a una forma audiovisiva realmente inserita nel mercato, riconosciuta e fonte di ri-conoscimento. È questo il motivo principale per il quale non esiste un’associazionedi categoria dei cortisti, che molto spesso scelgono di affidarsi, per la valorizzazionedei loro lavori, a un’agenzia come il Centro del Corto. Basta tenere in mano i catalo-ghi degli ultimi cinque anni dei principali festival internazionali che programmanocortometraggi per rendersi conto di quanto lo scenario del corto sia fluido. I nomi checompaiono, ripetutamente, nei volumi più datati, spesso non ricorrono più in quellipiù recenti, perché passati al lungometraggio o perché vittime di nuove tendenzeche portano in auge altri giovanissimi autori. Cortista lo si è per poco, insomma, edè sufficiente distrarsi un attimo per perdere di vista completamente la scena delcorto nazionale e internazionale. Un secondo elemento di mutevolezza nel mondodel corto è costituito dalla precarietà della sua principale scena, quella dei festival.Se è vero che i principali festival italiani – Venezia e Torino, ma non Roma – pro-grammano corti, è vero anche che la galassia di festival medi e piccoli che si dedi-

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1 Cfr. Centro Nazionale del Cortometraggio, Le forme del corto, a cura di L. Furxhi, G. Stucchi, Fal-sopiano, Alessandria 2007.

Elementi per un’economia del cortometraggio italiano

Office Kingdom (2014), di Salvatore Centoducati, Eleonora Bertolucci, Giulio De Toma, Ruben Pirito

cano principalmente al cortome-traggio è soggetta, nella sua operadi scoperta di talenti e di sostegnodelle loro opere, alle intermittenzedell’intervento finanziario pubblico.In Italia abbiamo circa duecento fe-stival che inseriscono cortometragginei loro programmi. Molti di essisono specializzati in corti, ma lamaggioranza ha un impatto soltantolocale, né ambisce a parlare a unpubblico e a una stampa nazionali. La morìa e la nascita dei festival è un fenomenoancora all’ordine del giorno, che coinvolge direttamente l’industria del cortome-traggio italiano e la qualità delle opere. In Italia non esiste un festival di riferimentodel cortometraggio, come accade ad esempio in Francia (Clermont-Ferrand), mapiuttosto una miriade di palcoscenici con sempre meno possibilità finanziarie. Anchenell’ambito dei festival andrebbe ripensata la strategia di intervento pubblico, valo-rizzando il lavoro di chi da anni cerca di essere la vetrina del corto in Italia attra-verso programmi seri e di ricerca, a scapito delle decine di kermesse perlopiù estive,meritevoli agli occhi delle amministrazioni dei piccoli centri più che integrate in unvero e proprio progetto culturale e d’impresa. Il risultato di questo sistema pieno difalle è che le stagioni festivaliere sono a tutti gli effetti “occupate” da pochissimi ti-toli. Nel report che pubblicheremo a breve si vedrà chiaramente come la ricorrenzadi pochi titoli sia estremamente generalizzata. Questo fatto, di per sé, non è né po-sitivo né negativo, ma è facile leggerlo come una scarsa capacità (e possibilità) discelta da parte del mondo dei festival che, sempre meno, è il mondo della scopertadel nuovo.Infine, come accennato sopra, il prepotente ingresso del video sharing sulla scenadel corto è un elemento che contribuisce a rendere la materia che trattiamo più dif-ficile da interpretare. In Italia, come altrove in Europa, ci troviamo di fronte a molte-plici strade tracciate dalla forma breve. Quella più tradizionalmente cinematografica,che prevede che il corto sia il primo passo nella carriera di chi fa cinema; quella pla-smata sulle esigenze della fruizione web, che non per forza ha ambizioni cinemato-grafiche, e che contempla in misura minore la tradizionale circolazione festivaliera;strettamente legata a quest’ultima, quella forse spuria, ma sempre più importante,della serialità, in cui il corto diventa un anello di una collana di episodi visibili supiattaforme dedicate o sui principali canali di video sharing; aggiungiamo anchequella “di ritorno”, in cui un autore che già ha realizzato dei lunghi si dedica al cor-tometraggio su commissione, per urgenza espressiva, o per tanti altri motivi; il videod’arte, che vive in una nicchia ben custodita dai mercanti, ma che sempre meno potràvantare una propria autonomia, formale o tecnica, dal resto della produzione breve

di carattere sperimentale (sempre più presente sul web). Il web dà nuove possibilitàal cortometraggio che, più delle altre forme audiovisive, è in grado di accoglierle,chiedendogli però se non uno snaturamento, un adeguamento linguistico in cambiodi una platea prima inarrivabile. Adeguamento che, va detto, non tutti i cortisti met-tono in atto. Anzi, si può dire che in Italia il corto da web sia in ritardo rispetto ad altriPaesi, Stati Uniti in testa. In ogni caso, grazie al web, i numeri si ingrossano, com-plicando ovviamente la ricerca su di essi.La sensazione generale di chi si occupa di corti è che stiamo vivendo una fase di pas-saggio. Un momento cruciale, che fa seguito ai fasti degli anni Novanta e primi Due-mila, in cui si affermavano nuovi festival e nuovi autori in tutta Italia. Viviamo tempidi razionalizzazione e ripensamento in cui sarà importantissimo ripartire “dal basso”e, pertanto, anche dal corto.

Produrre, distribuire

Esattamente come nel campo del lungometraggio a soggetto o del documentario,produrre un cortometraggio è molto più facile che distribuirlo. Per quanto riguardai corti, però, lo iato tra produzione e distribuzione è abissale al punto che, in Italia,non si può veramente parlare di “distribuzione”, quanto piuttosto di “diffusione”.Valutare la produzione italiana di cortometraggi in termini quantitativi prevede al-cune cautele. Innanzitutto, l’essere consapevoli che in essa rientra una quota moltoampia di lavori di carattere – spesso inconsapevolmente – amatoriale o scolastico.Inoltre, ci si deve confrontare obbligatoriamente con la dimensione dell’autoprodu-zione. Sarebbe poco esaustivo non tenere conto, da un punto di vista economico, ditutto il lavoro e di tutte le attrezzature prestati gratuitamente per la realizzazionedei corti, come di elementi facenti parte, a tutti gli effetti, dell’industria del corto-metraggio. E questo, poco ha a che vedere con la qualità dei circa mille film che ven-gono prodotti ogni anno in Italia. Non che non esistano forme di finanziamentopubblico al cortometraggio in Italia, ma si tratta spesso di interventi sporadici o pocostrutturati. Fanno eccezione i tre bandi annuali che il MiBACT dedica ai corti, aprendoin realtà anche ai documentari, vistoche la durata massima prevista perle opere è 74’. Fanno parzialmenteeccezione gli interventi regionali chespesso passano attraverso le filmcommission ma che possono ancheessere erogati direttamente dalleRegioni stesse. Chiamando in causale film commission, va inoltre dettoche molte di esse già da anni ope-

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L’attesa del maggio (2014), di Simone Massi

37°4S (2013), di Adriano Valerio

della media dei festival, è più facile che il distributore o l’avente diritto rinunci allafee, sperando in un ritorno di carattere professionale. I festival si configurano dun-que come il vero – e quasi unico – luogo di fruizione da sala del cortometraggio. Lasituazione, da questo punto di vista, è immobile da molti anni e non si intravedono,realisticamente, delle prospettive positive. Anche su questo fronte, il Centro delCorto sta lavorando per quantificare il reale impatto in termini di pubblico da sala chei festival del nostro Paese chiamano in causa.Le televisioni sono invece il soggetto più titolato a essere considerato come vero eproprio operatore di mercato. Acquistano i diritti e diffondono i film su scala nazio-nale. Sono due le reti che acquistano corti in Italia: Mediaset, con i suoi canali Pre-mium, e Studio Universal. Ad essi aggiungiamo la Rai, con un’azione sui corti menostrutturata e, spesso, rivolta al cortometraggio storico. Mediaset Premium acquistatra i 100 e i 140 corti internazionali ogni anno, ma pochissimi tra essi sono italiani.Si tratta comunque di una fetta di mercato importante, cui i cortisti dovrebbero guar-dare in modo più strategico di quanto facciano oggi.In parziale contraddizione con la diffusione televisiva, quella sul web. Parziale per-ché i principali broadcaster stanno passando – troppo lentamente e poco strategi-camente – su internet con piattaforme in libero accesso come Ray (www.ray.rai.it);comunque in contraddizione perché la presenza di un corto su internet in liberoaccesso, tipicamente su YouTube o Vimeo, ne pregiudica l’acquisto per i canali te-levisivi. Difficile stabilire se la presenza di un corto su YouTube leda, in termini dipubblico, a un suo passaggio televisivo. Trattandosi, perlopiù, di programmazioniestemporanee (filler), in cui raramente lo spettatore sceglie di vedere un dato film,e trattandosi quasi unicamente di titoli sconosciuti al grande pubblico, e dunquedifficilmente ricercabili sul web, ci permettiamo di avanzare dei dubbi su questastrategia dei broadcaster, forse un po’ troppo legata a una concezione tradizionaledella televisione. In ogni caso, è chiaro quanto internet sia il principale portatoredi nuove potenzialità per il cortometraggio, anche in termini economici. Da un latoc’è la possibilità della monetizzazione diretta, che riguarda ovviamente soltanto ititoli di grandissimo successo, in grado di diventare virali; dall’altro c’è, sempregrazie all’enorme e mondiale circo-lazione che può offrire il web, lapossibilità di trasformare il corto inuno strumento per produrre real-mente e solidamente i successiviprogetti di giovani registi e produt-tori: un trampolino di lancio spessomolto più efficace di un festival, perquanto importante e internazionale.Di casi di successo è pieno un sitomolto conosciuto: “Short of the

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rano con supporti logistici, facilitiese quant’altro possa sgravare laspesa produttiva nella realizzazionedei corti. All’intervento pubblico siaffianca quello privato, spessoorientato al product placement o aspecifiche campagne di comunica-zione. Nell’ambito dell’interventoprivato è da segnalare la presenzarilevante di almeno due settori,quello bancario e quello farmaceu-

tico. Il primo caso non è ovviamente stupefacente, vista la situazione di liquidità incui versa la maggior parte delle aziende italiane. Il secondo è giustificato soprat-tutto dalla ricerca di prodotti utilizzabili a fini di sensibilizzazione. Ci sono ovvia-mente delle eccezioni, e vale la pena di ricordare almeno l’ingresso in produzione diTierra Virgen, del talentuoso Giovanni Aloi, da parte della cooperativa alimentare diprodotti biologici Alce Nero. Peraltro, fino a qualche anno fa, il settore alimentare sa-rebbe stato inserito a buon diritto nel novero dei principali finanziatori privati ai corti.Da segnalare, infine, l’intervento in genere non realmente strutturato, delle fonda-zioni bancarie, che sono una figura in qualche modo a cavallo tra privato e pubblico.Non sono pochi i corti che possono contare su un budget che può avere una prove-nienza pubblica o privata, ma la quota di autoproduzione che si basa sul lavoro vo-lontario è infinitamente superiore. Considerato che il mondo del cortometraggio ècostituito principalmente da giovani, sarebbe così impensabile pensare a sgravi fi-scali, di portata superiore a quelli già offerti per il lungometraggio, per chi investein corti? Il cortometraggio è, a pieno titolo, il primo capitolo del cinema del futuro.Sostenerlo significa investire nel futuro del cinema italiano.Come accennato, il problema del mercato del cortometraggio non è tanto legato allafase di produzione, quanto a quella di diffusione del lavoro. I distributori specializ-zati in cortometraggi sono praticamente inesistenti e, il più delle volte, la presa in ca-rico di un corto da parte di un soggetto distributivo, è limitata ai rapporti con ifestival. Una volta realizzato un corto, in Italia, le strade di diffusione percorribilisono sostanzialmente tre: festival, televisioni, internet. Per quanto riguarda i festi-val, come abbiamo detto, l’autore e il produttore di un corto si trovano a districarsi– spesso virtuosamente – all’interno di una selva di manifestazioni che, soltanto ra-ramente, sono portatrici di possibilità professionali. Sempre più spesso – specie seè un distributore o sales agent colui che ha in carico il film – al festival che richiedeun corto di successo viene richiesta una fee. Molto variabile, molto contrattabile. Inpiccolo si riproduce ciò che si verifica in grande, cioè nel campo dei lunghi. È mer-cato anche questo, dopo tutto non così trascurabile. Il paradosso è che se a essereinteressato è un festival importante, e quindi con maggiori possibilità economiche

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A passo d’uomo (2013), di Giovanni Aloi

America (2013), di Alessandro Stevanon

di cortometraggio in Italia. I prossimi anni saranno determinanti per far prendereuna direzione chiara e dare uno status solido alla produzione breve italiana. Anniin cui sarà essenziale per il corto – come per tutti – un lavoro di squadra a tutti ilivelli.

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Week” che, in Italia, ha in qualche modo un corrispettivo in “Good Short Films”,piattaforma creata dalla distribuzione Good Films. Su corti e web c’è ancora moltoda lavorare e molto da scoprire, ma una cosa è certa: la forma breve è quella piùadatta al web e, nei prossimi anni, sarà il principale laboratorio audiovisivo.

Quali prospettive?

Come sempre, quando si parla di progettazione e di strategia in Italia, si è obbligatia guardare all’estero. È un riflesso condizionato ma, il più delle volte, giustificatodalla situazione che viviamo. A volerci confrontare con il principale Paese europeo intermini di investimenti pubblici sul cinema, la Francia, c’è da gettare la spugna. Inumeri francesi sono inarrivabili: nel 2013 sono stati investiti in corti circa ventitrémilioni di euro, di cui dodici direttamente dal CNC. Se un investimento di denaro nonè imitabile a casse (quasi) vuote, è imitabile però la strategia. In Francia esiste unpercorso molto serrato che porta il giovane regista, il giovane tecnico e il giovaneproduttore a confrontarsi con il mondo della vera produzione, a cominciare dal cor-tometraggio. All’esito della produzione di un corto, in Francia si dispone di un’agen-zia – l’Agence du Court-métrage – cui fa capo il grosso della produzioneprofessionale e che distribuisce, in trecento sale affiliate, programmi di corti con-temporanei e storici. La Germania, che produce ogni anno più di duemila corti – circail doppio del numero italiano – può contare su risorse statali molto più esigue dellaFrancia, circa tre milioni di euro, ma su un mercato, in particolare televisivo, altret-tanto vivace.Lo abbiamo detto, il modello francese è inarrivabile. Ma il punto centrale è cre-dere, strategicamente e politicamente, che il cortometraggio sia un investimentoper il futuro. Un po’ come la ricerca scientifica che, spesso, non è da subito ingrado di dare un riscontro monetizzabile, ma che pone le basi per sviluppi chevanno molto al di là dell’investimento sostenuto per essa. Se dovessimo indicareuna strada da seguire, per quanto riguarda gli investimenti pubblici, siano essi sta-tali o regionali, diremmo che il sostegno alla distribuzione, più che alla produzione,potrebbe essere una strada in grado di rimettere in gioco il cortometraggio, da unpunto di vista prima di tutto culturale. L’idea che sia praticamente impossibile farearrivare dei corti in sala rende l’oggetto cortometraggio un alieno all’interno dellafruizione cinematografica. Per quanto riguarda il web, il corto – in forma più omeno cinematografica secondo un modello tradizionale – sarà sempre di più unelemento chiave della produzione audiovisiva, non solo giovanile. E anche su que-sto varrebbe la pena di attirare l’attenzione. Del MiBACT in primis, ma anche dellereti televisive.In conclusione di questa rapida panoramica, auspichiamo che si sia fatta chiarezzasu quali siano i vantaggi e gli svantaggi cui alludevamo all’inizio di occuparsi, oggi,

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1. Il Regolamento AGCOM in generale

Il 12 dicembre 2013 l’AGCOM (di seguito anche “Autorità”) con Delibera n. 680/13/CONS ha fi-nalmente varato il Regolamento in materia di tutela del diritto d’autore sulle reti di comuni-cazione elettronica e procedure attuative ai sensi del Decreto Legislativo 9 aprile 2003, n. 70(di seguito anche il “Regolamento”) poi entrato in vigore il successivo 31 marzo 2014.Si tratta di uno strumento agile, rapido, efficace, incisivo ed economico contro tutte le vio-lazioni di diritto d’autore e diritti connessi attuate sulle reti di comunicazione elettronicae commesse (i) attraverso i servizi dei cosiddetti ISP (Internet Service Provider) o (ii) attra-verso quelli dei fornitori di servizi media audiovisivi e radiofonici. Per esigenze di sintesiconcentreremo la nostra analisi solo sulle violazioni commesse attraverso gli ISP.L’impostazione generale del Regolamento s’incentra essenzialmente sulla immediata ri-mozione dell’illecito e sulla prevenzione di nuove violazioni, offrendo agli aventi diritto (ti-tolari dei diritti o licenziatari) un procedimento capace di proseguire di ufficio dopo l’inizialesegnalazione da parte del content owner, dispensando il titolare dei diritti da attività voltealla notifica e da oneri istruttori, e destinato a consumarsi in tempi assai brevi e quindi concosti che appaiono molto competitivi rispetto ai corrispondenti strumenti posti a disposi-zione dell’Autorità Giudiziaria.Nota distintiva rispetto agli omologhi enforcement amministrativi degli altri Paesi, e segna-tamente di quello statunitense in materia di diritto d’autore, è la mancanza, quale precon-dizione per rivolgersi all’Autorità, dell’esperimento di una procedura di notice e take down(letteralmente “segnalazione e rimozione”) da espletarsi presso l’ISP. Nello schema di Re-

a cura di CFS LegalAvv. Leonardo Coletti

golamento iniziale questa fase era contemplata come un vero e proprio sub-procedimento lacui attivazione da parte di colui che si proclamava vittima dell’altrui condotta illecita era indi-spensabile per il successivo (ed eventuale) avvio dell’iter procedimentale innanzi all’Autorità.Il predetto sub-procedimento consisteva in una richiesta di rimozione dell’opera digitaleoggetto del presunto illecito rivolta dalla vittima al gestore del sito presso il quale, in ipo-tesi, si sarebbe consumata la violazione. Se, dopo quattro giorni, la richiesta di rimozionenon fosse stata evasa, il titolare del diritto d’autore avrebbe potuto rivolgersi all’AGCOM.Nel vigente Regolamento questa fase preliminare non è più prevista. L’Autorità ha, infatti,ritenuto di stralciarla per ragioni di celerità. Chi scrive concorda con tale decisione.

2. La procedura disciplinata dal Regolamento

Analizziamo ora nel dettaglio in cosa consiste la procedura disciplinata dal Regolamento.Il Regolamento disegna una struttura procedurale bifasica che vede la Direzione “ServiziMedia dell’Autorità” svolgere l’attività istruttoria e il Collegio dell’Autorità stessa adottare ladecisione finale.

LA FASE ISTRUTTORIAIl procedimento può avere inizio esclusivamente su istanza di parte che deve contenere unasommaria descrizione dell’opera dell’ingegno che si assume diffusa in violazione della leggesul diritto d’autore (ad esempio nel caso di film-lungometraggio il titolo e la data di produ-zione) e l’indirizzo web (URL) dove è riscontrabile la copia “pirata” dell’opera. All’istanza de-vono inoltre essere allegati:

1. Modulo elettronico dell’istanza.2. Modulo precompilato per la dichiarazione di veridicità dei dati forniti.3. Atto comprovante la titolarità del diritto d’autore o dei diritti connessi o relativa dichia-razione da parte del soggetto istante.

4. Copia del mandato, della procura o della delega conferiti al soggetto istante da ogni ti-tolare del diritto.

5. Screenshot, ovvero l’immagine che cattura l’istantanea di ciò che viene visualizzato su undispositivo video (monitor del PC, televisore, ecc.).

Si noti, che, all’insegna della semplificazione, in luogo della documentazione (titoli di pro-venienza) attestante la titolarità del diritto in capo al content owner, è sufficiente un’autodi-chiarazione in tal senso da parte dell’istante (che ovviamente risponderà anche penalmentein caso di dichiarazioni mendaci).L’istanza viene quindi sottoposta a una verifica di ammissibilità: la Direzione deve infatti di-sporne l’archiviazione se (i) irricevibile (qualora vi siano carenze nella compilazione della do-manda e nei documenti a corredo), (ii) improcedibile (qualora sia già pendente un giudizio

Il nuovo regolamento AGCOM in materia di tutela del diritto d’autore sulle reti

di comunicazione elettronica: un’opportunità contro la pirateria infor-

matica (anche) per produttori, distributorie titolari di libraries cinematografiche

Finalità della comunicazione è quella di consentire agli ISP di attivarsi prima della conclu-sione del procedimento e all’uploader e ai gestori della pagina e del sito internet, oltre chedi adeguarsi spontaneamente, di presentare osservazioni nel merito della supposta viola-zione.Nel termine di 5 giorni lavorativi dalla comunicazione di avvio del procedimento, i destina-tari possono contro-dedurre in merito alla contestata violazione, inviando alla Direzioneogni elemento utile ai fini del relativo accertamento.

LA FASE DECISIONALEConclusa la fase istruttoria, la parola passa al Collegio, il quale, valutata la proposta for-mulata dalla Direzione assumerà la decisione finale, che potrà tradursi nell’archiviazionequalora non ritenga sussistente la violazione del diritto d’autore. In caso contrario – nel ri-spetto dei principi di gradualità, proporzionalità e adeguatezza – ordinerà agli ISP di impe-dire la violazione o di porvi fine.Il potere dell’AGCOM è piuttosto penetrante posto che, per le violazioni online può ordinare al-l’ISP di rimuovere le opere digitali o, in caso di violazioni di carattere massivo, di disabilitarel’accesso alle stesse. In particolare, qualora il sito sul quale sono rese disponibili opere di-gitali in violazione del diritto d’autore o dei diritti connessi sia ospitato su un server ubicato

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innanzi all’autorità giudiziaria ordinaria), (iii) inammissibile (in quanto non riconducibile al-l’ambito di applicazione del Regolamento) o (iv) manifestamente infondata.In assenza di tali elementi impeditivi, la Direzione deve accertare la fondatezza dell’istanza.Se l’accertamento ha esito positivo, termina la fase preistruttoria e il procedimento viene av-viato attraverso una comunicazione ai prestatori di servizi individuati all’uopo e, se rintrac-ciati, all’uploader e ai gestori della pagina e del sito internet.In particolare, la comunicazione di avvio del procedimento (che per esigenze di celerità vienepubblicata online sul sito web dell’Autorità www.agcom.it) deve contenere: (i) l’esatta indi-cazione dei programmi o delle opere dell’ingegno che si assumono diffuse in violazionedella legge sul diritto d’autore; (ii) le disposizioni della legge sul diritto d’autore che si as-sumono violate; (iii) la sommaria esposizione dei fatti e delle verifiche condotte; (iv) l’indi-cazione dell’ufficio competente e del responsabile del procedimento al quale è possibilepresentare eventuali controdeduzioni, (v) il termine di conclusione del procedimento. Con ilmedesimo atto la Direzione informa i destinatari circa la possibilità di adeguarsi sponta-neamente alla richiesta dell’istante (per finalità illustrative si riporta in nota uno stralcio diuna comunicazione di avvio di procedimento pubblicata il 15 giugno 2015)1.

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violazione inducono la Direzione, sulla base di una prima e sommaria cognizione dei fatti oggetto di istanza, a ritenere che i fatti stessi configurino un’ipotesi di grave lesione dei diritti di sfruttamento eco-nomico delle opere digitali oggetto di istanza, e pertanto siano tali da giustificare l’applicazione dei ter-mini abbreviati di cui all’art. 9 del Regolamento. Si comunica che, ai sensi dell’art. 7, commi 2 e 3, delrichiamato Regolamento, i destinatari della presente comunicazione e, considerata la localizzazione estera dei server, i prestatori di servizi che forniscono, ai sensi dell’articolo 14 del decreto legislativo 9aprile 2003, n. 70, l’accesso al menzionato sito internet da parte degli utenti mediante richieste di con-nessione alla rete internet provenienti dal territorio italiano, possono adeguarsi spontaneamente allarichiesta del soggetto istante, inibendo l’accesso alle opere oggetto di istanza e dandone contestual-mente comunicazione all’Ufficio diritti digitali della scrivente Direzione all’indirizzo [email protected], la quale disporrà, in tal caso, l’archiviazione del procedimento in via amministra-tiva. Si precisa che la presente comunicazione di avvio del procedimento istruttorio non dà luogo agliobblighi di cui all’art. 17, comma 3, del decreto legislativo n. 70/2003. Si fa presente che eventuali con-trodeduzioni relative alla contestata violazione potranno essere trasmesse via PEC all’[email protected], indicando nell’oggetto il numero di istanza “DDA/______” all’Ufficio diritti digitalidella scrivente Direzione, all’attenzione della dott.ssa Luisa Chiellino, funzionario responsabile del pro-cedimento, entro il termine di tre giorni lavorativi dalla pubblicazione sul sito www.agcom.it della pre-sente comunicazione di avvio, ai sensi dell’art. 9, comma 1, lett. b), del Regolamento. Il termine diconclusione del presente procedimento è di dodici giorni lavorativi, decorrenti dalla data di ricezionedell’istanza DDA/_____, come stabilito dall’art. 9, comma Autorità per le Garanzie nelle ComunicazioniDirezione Contenuti Audiovisivi 3 1, lett. d), del Regolamento. Il procedimento dovrà dunque concludersientro il 26 giugno 2015. Come previsto dall’articolo 8, comma 3, della legge 7 agosto 1990, n. 241, si pro-cede alla pubblicazione della presente comunicazione di avvio del procedimento istruttorio sul sito in-ternet dell’Autorità www.agcom.it, in ragione dell’elevato numero di destinatari che rendeparticolarmente gravosa la comunicazione personale. IL DIRETTORE.

1 Prot. n. DDA/____del 15 giugno 2015 Comunicazione di avvio del procedimento istruttorio relativoall’istanza DDA/_____ ai sensi del combinato disposto dell’articolo 7 del Regolamento allegato alladelibera n. 680/13/CONS e dell’articolo 8, comma 3, della legge 7 agosto 1990, n. 241. (Procedimenton. ______) Con istanza DDA/____, acquisita con prot. n. DDA/____ del 10 giugno 2015, è stata segna-lata da_________, giusta procura della società _______, detentrice dei diritti di sfruttamento sulleopere oggetto di istanza, la presenza, sul sito www.______, in presunta violazione della legge 22aprile 1941, n. 633, di opere di carattere audiovisivo, tra le quali sono specificamente indicate le se-guenti: - “______”, alla pagina internet http://_____ - “________”, alla pagina internet http://_______/- “_______”, alla pagina internet http://_________/ - “_______”, alla pagina internet http://________- “_____”, alla pagina internet http://_________. Dalle verifiche effettuate sul sito oggetto dell’istanza, emerge che sono effettivamente presenti, alle pagine internet sopra indicate, riprodu-zioni delle opere audiovisive sopra elencate e che le stesse appaiono diffuse in presunta violazionedegli articoli 2, comma 1, n. 6), 12, 13, 16 e 78-ter, lett. a) e d), della citata legge n. 633/41. Dalle ve-rifiche condotte risulta, altresì, che i tempi di immissione sul mercato delle opere oggetto di istanzasono recenti e che le stesse sono attualmente disponibili sul catalogo online ovvero sui palinsestidei soggetti che offrono legalmente tali opere. Dalle suddette verifiche risulta, altresì, quanto segue:- il nome a dominio del sito internet www.________.it risulta registrato dalla società ____ LTD., rag-giungibile alla mail ______@_________, per conto della ___________ Inc., specializzata nella forni-tura di servizi di anonimato in rete attraverso sistemi di mascheramento dei dati dell’utente, consede a ______, Queensland, l’indirizzo di posta elettronica è ______________; le opere oggetto dell’istanza sono rese disponibili dalla piattaforma online Cacaoweb, il cui indirizzo di posta elettronicaè _________; - i servizi di hosting e i server impiegati risultano verosimilmente afferenti alla società______ Inc. con sede a Phoenix, Arizona, Stati Uniti d’America; l’indirizzo di posta elettronica indi-cato è _____; - il 63,7% dell’utenza risulta stabilita sul territorio italiano. La scrivente Direzione ri-tiene che la predetta istanza non risulti irricevibile, improcedibile, inammissibile, né manifestamenteinfondata, e che sussistano pertanto i presupposti per l’avvio del procedimento, ai sensi dell’art. 6,comma 7, del Regolamento in oggetto. Gli elementi sopra richiamati in ordine alla gravità della

cuniaria da un minimo di 10.329,14 euro a un massimo di 258.228,45 euro e la comunica-zione agli organi di polizia giudiziaria ai sensi dell’art. 182-ter della legge n. 633/41.

3. Considerazioni conclusive

Come riferito in precedenza, non nascondiamo il nostro ampio apprezzamento per uno stru-mento di repressione di condotte abusive online così rapido ed efficace come quello offertodal Regolamento AGCOM oggetto del presente commento.Secondo i dati offerti da AGCOM (si legga la tabella successiva, aggiornata al 19 giugno 2015)ad oggi sono pervenute all’Autorità 284 istanze di violazioni online (di queste, ben 134 – circail 48% – afferenti violazioni commesse in relazione ad opere audiovisive). Fra queste: 62 si

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società dell’informazione di cui all’art. 14 del Decreto, mediante pubblicazione sul sito internet dell’Autorità, ai sensi dell’art. 8, comma 3, della legge n. 241/90, in ragione dell’elevato numero di desti-natari, circostanza che rende particolarmente gravosa la comunicazione personale. La comunicazionedi avvio è stata altresì inviata agli indirizzi attraverso i quali è stato possibile stabilire un contatto con ilsoggetto richiedente il nome a dominio per il sito medesimo, alla società che verosimilmente risultaessere il fornitore di servizi di hosting e riconducibili i server impiegati. Con la medesima comunica-zione di avvio le parti sono state informate della possibilità di adeguarsi spontaneamente alla richiestadel soggetto istante. 6. Con nota del 22 gennaio 2015, la società ____ ha presentato le proprie contro-deduzioni, dichiarando di non poter esercitare alcun tipo di controllo sui contenuti del sito oggetto dell’istanza; 7. Nonostante questa interlocuzione, le opere oggetto dell’istanza continuano a rimanereraggiungibili attraverso il sito internet _______; 8. Dai riscontri effettuati in corso di istruttoria sul sitooggetto dell’istanza, risulta confermata l’accessibilità alle opere e si evidenzia, inoltre, l’incoraggia-mento alla fruizione di opere digitali, accessibili tramite streaming e download, diffuse in violazionedella Legge sul diritto d’autore, la messa a disposizione di indicazioni in merito alle modalità tecnicheper accedere ai contenuti illegali, lo scopo di lucro Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni 8/15/CSP4 desumibile dalla diffusione di messaggi pubblicitari presenti sul sito oggetto di istanza, ciò configu-rando una fattispecie di violazione grave degli articoli 2, comma 1, n. 6), 12, 13, 16 e 78-ter, lett. a) e d)della citata legge n. 633/41. 9. Non si ritiene, peraltro, che l’accesso a tali opere digitali sul medesimosito, possa ritenersi giustificato alla luce del regime di eccezioni e limitazioni al diritto d’autore previstodal Capo V, Sezione I, della legge n. 633/41; 10. L’art. 8, comma 2, del Regolamento stabilisce che, qua-lora ritenga sussistente la violazione del diritto d’autore, l’Autorità esige, nel rispetto dei criteri di gra-dualità, di proporzionalità e di adeguatezza, che i prestatori di servizi destinatari della comunicazionedi avvio del procedimento impediscano la violazione medesima o vi pongano fine. La stessa normaprevede altresì che, a tale scopo, l’Autorità adotti i pertinenti ordini, ai quali i prestatori dei servizi de-vono ottemperare entro tre giorni dalla notifica del relativo provvedimento. Tale termine è ridotto a duegiorni, ai sensi dell’art. 9, comma 1, lett. e), del Regolamento, nell’ipotesi di procedimento abbreviato,come nel caso di specie; 11. L’art. 8, comma 4, del Regolamento prevede, inoltre, che qualora il sito sulquale sono rese accessibili opere digitali in violazione del diritto d’autore o dei diritti connessi sia ospitato su un server ubicato fuori del territorio nazionale, come si verifica nel caso di specie, l’Auto-rità può ordinare ai prestatori di servizi che svolgono attività di mere conduit di cui all’art. 14 del De-creto di provvedere alla disabilitazione dell’accesso al sito, nonché, ai sensi del successivo comma 5,di procedere a reindirizzare automaticamente verso una pagina internet, redatta secondo le modalità definite

nel territorio nazionale, sarà ordinato agli ISP che svolgono attività di hosting di provvederealla rimozione selettiva delle stesse opere digitali. In presenza di violazioni di carattere mas-sivo (riferite cioè alla illecita presenza di molteplici opere protette sul medesimo sito), ilCollegio può ordinare agli ISP di provvedere, in luogo della rimozione, alla disabilitazionedell’accesso alle suddette opere digitali mediante blocco del relativo DNS (Domain NameSystem). Qualora il sito sul quale sono rese illecitamente disponibili opere digitali sia ospi-tato su un server ubicato fuori dal territorio nazionale, l’Autorità può ordinare agli ISP chesvolgono attività di mere conduit di disabilitare l’accesso (per finalità illustrative si riporta innota uno stralcio di un provvedimento reso ai sensi degli articoli 8, commi 2 e 4 e 9 comma1 lett. d) del Regolamento)2.In caso di inottemperanza ai suddetti ordini l’Autorità può applicare la sanzione prevista dal-l’art. 1, comma 31, della legge 31 luglio 1997, n. 249 ovvero una sanzione amministrativa pe-

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2 PROVVEDIMENTO AI SENSI DEGLI ARTICOLI 8, COMMI 2 E 4, E 9, COMMA 1, LETT. D), DEL REGOLAMENTO IN MATERIA DI TU-TELA DEL DIRITTO D’AUTORE SULLE RETI DI COMUNICAZIONE ELETTRONICA E PROCEDURE ATTUATIVE AI SENSI DEL DECRETOLEGISLATIVO 9 APRILE 2003, N. 70, DI CUI ALLA DELIBERA N. 680/13/CONS (PROC. N. ——/DDA/LC - ______) L’AUTO-RITÀ NELLA riunione della Commissione per i servizi e i prodotti del 29 gennaio 2015 (...) CONSIDERATOquanto segue: 1. Con istanza DDA/______, pervenuta in data 19 gennaio 2015 (prot. n. DDA/0_________),è stata segnalata da________, giusta procura della società _________ detentrice dei diritti di sfrutta-mento sulle opere oggetto di istanza, la presenza, sul sito ______, in presunta violazione della legge22 aprile 1941, n. 633, di alcune opere di carattere audiovisivo elencate di seguito: -___________________2. Dalle verifiche condotte sul sito oggetto dell’istanza, è emerso che sono ef-fettivamente accessibili, alle pagine internet elencate nel modulo, in modalità streaming e download,riproduzioni delle opere audiovisive oggetto di istanza, e che le stesse appaiono diffuse in presunta vio-lazione degli artt. 2, comma 1, n. 6), 12, 13, 16 e 78-ter, lett. a) e d), della citata legge n. 633/41. Dalleverifiche condotte risulta, altresì, che i tempi di immissione sul mercato delle opere oggetto di istanzasono recenti e che le stesse sono attualmente disponibili sul catalogo online ovvero sui palinsesti deisoggetti che offrono legalmente tali opere. Questi elementi inducevano a ritenere che i fatti stessi po-tessero configurare un’ipotesi di violazione grave; Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni 8/15/CSP3 3. Dalle verifiche effettuate sul sito oggetto di istanza risultava altresì quanto segue: il nome a domi-nio del sito internet cb01.tv risulta registrato dalla società Enom Inc., raggiungibile alla [email protected], per conto della Whoisguard Inc., specializzata nella fornitura di servizi di anoni-mato in rete attraverso sistemi di mascheramento dei dati dell’utente, con sede a Panama; i contattidisponibili sono il numero telefonico _______ e l’indirizzo email _________; i servizi di hosting risultanoverosimilmente afferenti alla società __________ con sede a Chisinau (Moldavia), _____; l’indirizzo diposta elettronica individuato è _____; alla stessa società appaiono riconducibili i server impiegati; il90,9% dell’utenza risulta stabilita sul territorio italiano. 4. Con comunicazione del 21 gennaio 2015 (prot.n. DDA/0000040), la Direzione contenuti audiovisivi ha dato avvio al procedimento istruttorio n. 108/DDA/LCrelativo all’istanza DDA/250, rilevando che la stessa non risultava irricevibile, improcedibile, inammis-sibile, né manifestamente infondata e che dalle verifiche condotte emergeva la presunta violazionedegli artt. 2, comma 1, n. 6), 12, 13, 16 e 78-ter, lett. a) e d) della citata legge n. 633/41. Nella predettacomunicazione la Direzione rappresentava, altresì, di aver ravvisato la sussistenza delle condizioni perl’applicazione dei termini abbreviati di cui all’art. 9 del Regolamento, in ragione della gravità della vio-lazione segnalata; 5. Considerata la localizzazione all’estero dei server ospitanti il sito cb01.tv oggettodell’istanza, è stata data comunicazione dell’avvio del procedimento ai prestatori di servizi della

Confcommercio). Il Regolamento è stato anche impugnato da Sky Italia con ricorso straor-dinario al Capo dello Stato per quanto riguarda le disposizioni sui servizi media.Poiché, per quanto detto, fosche nubi si addensano sul futuro del Regolamento (quanto-meno nella sua attuale – e virtuosa – formulazione) consigliamo tutti i titolari di diritti suopere audiovisive vittime di pirateria informatica di attivare immediatamente l’istanza al-l’Autorità ai sensi del Regolamento.

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sono concluse con ordini di disabilitazione dell’accesso e 81 sono state archiviate in via am-ministrativa per adeguamento spontaneo.Si tratta ancora di numeri modesti ma che crediamo destinati a crescere esponenzialmentein virtù della facilità ed economicità di accesso a questa forma di tutela repressiva della pi-rateria informatica.Come tutti i buoni provvedimenti di questo Paese, però, il Regolamento si è subito collocatoal centro di un aspro dibattito nell’opinione pubblica ad opera del solito partito degli ultragarantisti che ha sollevato numerose questioni giuridiche che vanno dall’esistenza diun’adeguata base legislativa per l’esercizio, da parte dell’Autorità, del potere regolamentarein questo ambito, all’opportunità di un tale intervento, all’adeguatezza del bilanciamentotra diritti fondamentali operato attraverso queste norme, alla violazione della riserva di giu-risdizione.Apprendiamo dalla stampa che il Regolamento ancor prima di entrare in vigore è stato im-pugnato innanzi al Giudice Amministrativo da alcune associazioni a tutela della libertà diespressione su internet (ANSO-Associazione Nazionale Stampa Online, FEMI-FederazioneMedia Digitali Indipendenti, Altroconsumo, Movimento Difesa del Cittadino, Assoprovider-Associazione Provider Indipendenti, Assintel-Associazione nazionale imprese ICT,

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dall’Autorità, le richieste di accesso alla pagina internet su cui è stata accertata la presenza di operedigitali diffuse in violazione del diritto d’autore; RITENUTA, pertanto, nel rispetto dei principi di gradualità,di proporzionalità e di adeguatezza, la sussistenza dei presupposti per l’emanazione di un ordine di di-sabilitazione dell’accesso al sito internet cb01.tv, mediante blocco del DNS, da realizzarsi da parte deiprestatori di servizi di mere conduit operanti sul territorio italiano entro due giorni dalla notifica del pre-sente provvedimento, con contestuale reindirizzamento automatico verso una pagina internet redattasecondo l’allegato A al presente provvedimento; UDITA la relazione del Commissario Antonio Martusciello,relatore ai sensi dell’art. 31 del Regolamento concernente l’organizzazione ed il funzionamento dell’Autorità; ORDINA ai prestatori di servizi di mere conduit operanti sul territorio italiano, individuati aisensi dell’art. 14 del decreto legislativo 9 aprile 2003, n. 70, di provvedere alla disabilitazione dell’ac-cesso al sito _______, mediante blocco del DNS, da realizzarsi entro due giorni Autorità per le Garan-zie nelle Comunicazioni 8/15/CSP 5 dalla notifica del presente provvedimento, con contestualereindirizzamento automatico verso una pagina internet redatta secondo l’allegato A al presente prov-vedimento. L’ottemperanza al presente ordine si considera avvenuta adeguandosi alla lista di cui all’allegato B al presente provvedimento. L’inottemperanza all’ordine impartito con il presente provve-dimento comporta l’applicazione della sanzione prevista dall’art. 1, comma 31, della legge 31 luglio1997, n. 249 e la comunicazione agli organi di polizia giudiziaria ai sensi dell’art. 182-ter della legge n.633/41. Ai sensi dell’art. 1, comma 26, della legge 31 luglio 1997, n. 249, i ricorsi avverso i provvedimentidell’Autorità rientrano nella giurisdizione esclusiva del Giudice Amministrativo. Ai sensi degli artt. 29 e119, comma 1, lett. b), e comma 2, del decreto legislativo 2 luglio 2010, n. 104, il termine per ricorrereavverso il presente provvedimento è di sessanta giorni dalla notifica del medesimo. La competenza diprimo grado, ai sensi degli artt. 133, comma 1, lett. l), e 135, comma 1, lett. c), del decreto legislativo 2luglio 2010, n. 104, è attribuita in via esclusiva ed inderogabile al Tribunale Amministrativo Regionaleper il Lazio. Il presente provvedimento è notificato ai prestatori di servizi di mere conduit operanti sulterritorio italiano, individuati ai sensi dell’art. 14 del decreto legislativo 9 aprile 2003, n. 70, e pubblicatosul sito web dell’Autorità. Roma, 29 gennaio 2015. IL PRESIDENTE.

DATI RELATIVI ALLE ISTANZE PERVENUTE AI SENSI DEL REGOLAMENTO IN MATERIA DI TUTELA DEL DI-RITTO D’AUTORE SULLE RETI DI COMUNICAZIONE ELETTRONICA - AGGIORNAMENTO AL 19 GIUGNO 2015TAVOLA 1

Istanze pervenute 286di cui per violazioni online 284di cui per violazioni sui servizi media 2

Istanze pervenute per tipologia di opera 0Audiovisiva 134Editoriale 35Fotografica 53Letteraria 14Software 6Sonora 41Video-ludica 3

Istanze ritirate prima dell’avvio del procedimento 10

Istanze archiviate in via amministrativa prima dell’avvio del procedimento 44

Istanze in fase pre-istruttoria 6

Procedimenti avviati1 168di cui con rito ordinario 91di cui con rito abbreviato 77

Procedimenti archiviati per ritiro dell’istanza 4

Procedimenti archiviati in via amministrativa per adeguamento spontaneo 81

Procedimenti conclusi con archiviazione da parte della CSP 18

Procedimenti conclusi con ordini di disabilitazione dell'accesso 62

Procedimenti in corso 3

1 12 procedimenti risultano dalla riunione di 70 istanze.

Fonte: AGCOM

In Panorama internazionale:

Nel Focus sono presenti gli interventi di:

I contributi nella sezione Approfondimenti sono a cura di:

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Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia 2014cineconomy.com/2014/pdf/Rapporto_Cinema_2014.pdf · Hanno collaborato a questa edizione del Rapporto. Il Mercato e l’Industria