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iluminacion en museos informacion tecnica
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Luz para ver, mirar y contemplar • Entrevista a Miguel Angel Rodríguez Lorite
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Ilumina tu espacio con la mejor luz.A veces elegir una buena lámpara puede resultar complicado. Con esta app es fácil, rápido y funciona.Haz una foto del espacio, escoge la lámpara que más te guste de nuestra colección y juega con las distintas combinaciones, colores y tamaños.
Comparte e inspírate.
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Las exposiciones, ya sean permanentes o temporales, constituyen hoy por hoy el
producto cultural por excelencia. En la nueva sociedad del conocimiento, cada vez
más exigente con la oferta que consume, la utilización de las nuevas tecnologías en
contextos expositivos puede contribuir a satisfacer las expectativas y necesidades
de este tipo de público, incrementando la calidad de la presentación y ambientación
de las obras de arte y facilitando una mejor transmisión del mensaje.
Entre todas estas tecnologías, la irrupción del led ha representado para la
iluminación museográfica una autentica revolución. Su implementación, si va
acompañada de un buen proyecto lumínico, satisface tanto las necesidades de los
visitantes como las de los conservadores y gestores ya que, al reducirse el factor
de daño, contribuye a preservar el legado cultural de la humanidad.
Conscientes de ello, el Museo del Prado acaba de poner en marcha un ambicioso
proyecto, Lighting the Prado. Una iniciativa pionera en España y de referencia
en toda Europa por su carácter integral, consistente en la sustitución del actual
sistema de iluminación halógena por un moderno sistema de luminarias led, que
una vez finalizado permitirá un ahorro de energía anual del 75% y evitará la emisión
a la atmósfera de 320 toneladas de CO2 cada año.
El ahorro energético, de mantenimiento y la mejora de la conservación de las
obras son ventajas importantes, pero en nuestra opinión el uso de esta nuevas
tecnología debe considerarse también como un recurso de comunicación, un
instrumento eficaz para dar a ver, hacer comprender y también seducir y emocionar.
Esta edición está llena de buenos ejemplos y cuenta también con la opinión de
expertos diseñadores como Miguel Angel Rodríguez Lorite, Francesco Iannone,
Serena Tellini, Jordi Moya, María Rodríguez Trejo y Lara Elbaz para ayudarnos a
comprender que la correcta utilización de las nuevas tecnologías en los contextos
expositivos constituye uno de los retos más importantes a los que se enfrentan
museos e instituciones.
Esther TorellóDirectora de Lightecture
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El editor no se identifica necesariamente con el criterio de los artículos que aparecen publicados, siendo los autores los únicos responsables. Reservados todos los derechos. Se prohíbe la reproducción total o parcial por cualquier medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias, grabados o cualquier otro sistema, de los artículos y fotografías aparecidos en este número sin la autorización expresa por escrito del titular del copyright.
Edita: Lightecture, S.L. · Directora: Esther Torelló · Diseño gráfico: www.trespuntzero.cat ·Fotografía portada: Museo Chileno de Arte Precolombino Fotógrafo: Aryeh Kornfeld Colaboradores: Jordi Moya, Miguel Angel Rodríguez Lorite, Ralf Wershoven, Ana Domínguez, Marta Torelló· Redacción: Lightectu-re, S.L. Sant Pere, 12. 17464 Sant Jordi Desvalls · Tel.: +34 675 51 55 27 . · Suscripciones: [email protected] · Arte final pre-press: versió trespuntzero · Impresión y encuadernación: Ingoprint · Deposito Legal: B14304-2011 · ISSN 2014-5551
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Cordoba. Xaveer Claerhout & Barbara Van Biervliet
Dome. Benedetta Tabliabue
Muffin. Lucie Koldova
Wish. Antonio Astore
Museo Nacional del Prado
Museo Chileno de Arte Precolombino
Museo de Arte y Cultura de Münster
Centre Pompidou de Malaga
Exposición Momias. Testigos del pasado
Entrevista a Miguel Angel Rodríguez Lorite
Entrevista a Francesco Iannone y Serena Tellini
Experiencias y sensaciones de un paseante en exposiciones temporales
El rendimiento de color de la luz artificial en los museos
Lighting Community: Reflexiones sobre la gestión de la iluminación
El último que apague la luz: Mark Major
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Siempre hay un proyecto
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Luz modulada, luz viva en movimiento. ¿Cómo definiría la
luminaria Córdoba?
La modulación de la luz no es sólo su regulación y ajuste de
la temperatura de color. Las características del cambio de luz
dependiendo de las necesidades del momento desde el interior
de un aparato de iluminación estática son a menudo estériles.
Cuando la iluminación inteligente se combina con luminarias
que se transforman físicamente, el impacto en el bienestar de
las personas es mucho mayor. Por lo tanto, modular la luz, de la
mano de la transformación física, es la mayor virtud de Kinetura.
En posición cerrada, experimentas una línea brillante y colores
más profundos, cuando más abierta está la luminaria, más
brillante y más abundante la luz.
¿Cuál es el secreto de su suave metamorfosis?
Gracias a la flexible curvatura de la superficie, una luz orgánica,
íntimamente relacionada con la arquitectura, llega a la vida en
cámara lenta. La silenciosa y lenta metamorfosis, al igual que
en la naturaleza, se añade a la percepción poética y emocional
de la luz de Kinetura. La flexibilidad de ciertos materiales en
combinación con la unidad metamórfica de Kinetura hacen que
esto sea posible. Esta idea tan sencilla pero esencial provoca
una experiencia muy natural.
¿Qué instalación es necesaria? ¿Pueden interconectarse varias
Córdobas?
La opción es del cliente. Se puede incluso si tiene una instalación
eléctrica muy simple, por ejemplo con un regulador, que permite
abrir y cerrar la luminaria con pulsar un botón. Pero las luminarias
de Kinetura están en todo su potencial cuando las colocas dentro
de un sistema de control domotizado (cualquier señal 1-10V lo
logra), así que se puede jugar con las características de la luz
y de apertura, con el fin de lograr todo tipo de experiencias,
atmósferas y escenarios de iluminación. Las luces están
en su mejor momento en un entorno humano e interactivo
TERRITORIO CREATIVO
Cordoba. Xaveer Claerhout y Barbara Van BiervlietLuz metamórfica
Imagina una metáfora, la sensualidad convertida en
luz. Una suave respiración que transforma el espacio
otorgando una dimensión nueva. Una flor que abre sus
pétalos a la vida, ofreciéndose, regalándose.
respondiendo por ejemplo al movimiento. Cuando se desea
que las luminarias hagan exactamente el mismo movimiento
sincrónico, simplemente se pueden interconectar en modo
maestro/esclavo.
¿En cuantas medidas y colores está disponible?
Córdoba está disponible en varios colores: naranja mandarina,
rojo veneciano y oro olímpico. La superficie exterior es de color
blanco, pero cuando se integra en la pared o en el techo se puede
pintar con el mismo color de la arquitectura. Entonces, se convierte
en una parte del espacio igual que una ausente línea gráfica se
vuelve más orgánica y presente. Córdoba se comercializa en una
versión perfectamente integrada para paredes y también existe
una versión montada en pared y una colgante con marco. La
medida de Córdoba es de 800x600x72 mm pero en este momento
se están desarrollando variaciones en distintas formas y tamaños.
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El trío arquitectura, diseño y luz parece complementarse de
maravilla en la luminaria Dome. ¿Qué lenguaje ha primado en
este juego de titanes?
Por encima de todo ha predominado el lenguaje de los materiales
naturales, reciclables y el de diseñar una luminaria en la que la
luz es la protagonista, en un juego del relieve de las formas y sus
sombras que enriquecen el espacio.
Dome se inspira en la cúpula. ¿De dónde surgió la idea de crear
una lámpara a partir de un elemento arquitectónico?
Hace unos 2 o 3 años estuvimos experimentando para la Expo
de Milán en el mundo de Buckminster Fuller, un arquitecto que
construía cúpulas con la intención de hacer un mundo mejor para
la humanidad. Nuestro estudio realiza casi más experimentación
que proyecto real. Estamos siempre probando formas, probando
estructuras, así que tenemos más maquetas que resultados
acabados. Mirando proyectos del pasado en mi estudio, Joana
Bover, de la firma Bover, se enamoró de unas maquetas y pensó
que se podrían convertir en una lámpara. Fue una sorpresa
descubrir que era posible trasladar una forma arquitectónica
a un objeto lumínico. Así que Dome es una variante de esa
investigación y actualmente tres de estas lámparas cuelgan en
el interior de uno de los pabellones de la Expo.
En Dome se aprecia una visión artística, artesanal. ¿Lo es
también su proceso de fabricación?
La maqueta y la parte de experimentación para convertirla en una
luminaria se ha realizado artesanalmente. Ahora mismo se está
estudiando cómo producirla en serie, pero yo creo que una gran
parte del proceso se llevará a cabo de forma manual, a excepción
del corte laser que facilitará la venta al gran público.
¿Cuál diría que es su morada ideal?
Creo que funciona muy bien en grandes espacios públicos y
en lugares mínimos y esenciales, donde el componente diseño
es importante. Por ejemplo, cuando la colocas en lugares con
un pavimento muy limpio y amplio, el juego de sombras que
crea en el suelo es impresionante. No se trata solamente de
mirar hacia arriba para contemplar el objeto, sino también de
mirar hacia abajo para observar el juego de sombras y matices
transformándose en otra obra en sí misma.
TERRITORIO CREATIVO
Dome. Benedetta TagliabueLenguaje arquitectónico
Imaginativa y resuelta, Benedetta Tagliabue se atreve
con todo. Experimentando, experimentando..., ha
flirteado con el lenguaje del diseño y la arquitectura
en el mundo de la iluminación. Una forma de
expresión que no le es nada desconocida.
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¿Cuál fue la idea original para diseñar la lámpara Muffin? ¿De
dónde parte la inspiración para el aspecto formal?
La delicadeza. El encuentro natural entre materiales. Fue mi
primer diseño originado en mis años en París y también el
primero que ha tenido una audiencia internacional. Además
fue mi primer producto hecho en cristal, así que hice una
investigación y encontré una combinación ideal de materiales
que suavizaran el frío cristal. La forma resultante es tan simple
y audaz como los propios “muffins”.
¿Cómo fue la experiencia de trabajar con los artesanos de
Brokis? ¿Qué hay en su proceso de fabricación que encontraste
único y atractivo?
Cuando conocí al dueño de Brokis, Jan Rabell, entendí que había
un gran potencial y tremenda pasión tras su empresa. Es una
empresa con espíritu familiar que se siente en todo lo que hacen
como equipo. Eso fue lo que me cautivó y lo que encuentro más
especial aparte del hecho de que tienen una tradición como
vidrieros con artesanos de increíble maestría y pericia. Los que
soplan el cristal deben tener una gran experiencia para poder
trabajar con piezas de gran tamaño en series. Esto es algo único,
no es sólo “savoir faire” también es una producción muy en serio
y una técnica extraordinaria.
El tema central de este diseño era la mezcla de los dos
materiales. ¿Es este tipo de contrastes algo en lo que estás
particularmente interesada?
En mis diseños me gusta mezclar materiales, de forma que
uno complete al otro, uno equilibra al otro. Ya sea en luces o
en muebles, siempre se trata de conseguir un buen balance,
confort y la sensualidad de la forma. Intento encontrar la
combinación apropiada para cada diseño. Cuando empecé
a usar esa mezcla de cristal y madera hace unos cinco años,
era un tipo de trabajo muy novedoso en iluminación. Desde
ese momento la combinación se ha hecho muy popular. Me
gustan los contrastes, hay algo en mi que inconscientemente
los proyecta en mi trabajo.
¿Qué detalles y variaciones nuevas se introdujeron al Muffin
en Euroluce?
Sobre todo la versión en nogal (anteriormente eran de roble).
Me encanta cómo han quedado las piezas nuevas con este tipo
de madera, para mi modo de ver es la versión que mejor queda.
Mi favorita es la versión en blanco puro o en negro ahumado,
encuentro que son las que tienen más contraste y de algún
modo las veo más especiales.
TERRITORIO CREATIVO
Muffin. Lucie KoldovaSensualidad en la forma
De la factoría de cristal de Bohemia de la firma Brokis salen muchas piezas para compañías como
Foscarini, Flos o Louis Poulsen. Pero su propia colección diseñada por Lucie Koldova ha llamado la
atención de los amantes de la iluminación. Lucie es autora, entre otras, de la lámpara Muffin, el best
seller de Brokis, con una venta sorprendente de más de dos mil ejemplares al año. Un diseño de 2010
en colaboración con Dan Yeffet que acaba de ampliarse.
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Wish retiene una de las flores más efímeras en la naturaleza.
¿Un deseo satisfecho?
Whis se inspira por supuesto en el diente de león. La flor que
cada uno de nosotros sopló cuando éramos niños. Quería incluir
en esta luminaria lo real, lo imaginario y lo simbólico. ¡No podía
pensar en una flor mejor!
¿Es una luminaria fija o se puede personalizar?
Wish es un cabezal artístico diseñado para encajar en el gran con-
cepto de Plug and Play (enchufar y usar), las luminarias S7 de
Structures diseñadas por Nicolas Pichelin. Puede utilizarse con
la base del tubo flexible de origen de la S7, sobre una pequeña
base redonda, o como un aplique en una pared. También es posi-
ble unirlo a un cable y usarlo como una lámpara de suspensión.
Como una evocación del mundo de las plantas ¿de qué materia-
les y tecnologías está hecha?
Wish es la adición de muchos materiales y tecnologías, algunas
muy modernas como los led y la fibra óptica, algunas muy anti-
guas: cada fibra óptica está doblada y pegada a mano en Francia
por personas apasionadas e inteligentes. Requiere mucho trabajo
y dedicación hacer una Wish. La pasión de hacer manualmente
esta luminaria es un elemento clave.
Además de poética también parece muy eficiente.
El objetivo de esta lámpara no es el de hacer luz, sino ayudar a las
personas a que tengan sueños, a crear una atmosfera de cuento
de hadas para una cena romántica o para hacer el amor. Es real-
TERRITORIO CREATIVO
Wish. Antonio Astore Evocación poética
La luminaria del diseñador Antonio Astore no deja que sus semillas se esparzan al viento. Las retiene y
convierte en luz. Una flor original y siempre viva que congela una parte del proceso. ¡Pide un deseo y sopla!
mente eficaz: muchas personas sueñan de nuevo y se sienten
estupendas gracias a ella. ¡Algunos incluso se han enamorado
de su cónyuge por segunda vez!
¿Cuáles son las claves de su éxito?
Cada uno de nosotros fue años atrás un niño maravillado. Muchas
veces nos olvidamos. Esta luz desencadena algo que todos tene-
mos dentro de nuestra alma. Nos permite volver a ver la magia
en cosas sencillas y soñar. Yo no puedo garantizar que gracias
a esta lámpara los sueños de todo el mundo se hagan realidad,
sin embargo es mi deseo.
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Museo Nacional del Prado, Madrid, España
El Museo Nacional del Prado ha puesto recientemente
en marcha un ambicioso proyecto, Ligthing the Prado,
que tiene como objetivo dotar a sus salas de un
nuevo sistema de iluminación con tecnología led
para mejorar la presentación y conservación de las
colecciones expuestas, los niveles de eficiencia y los
gastos de mantenimiento. ¿Qué ventajas y desventajas
tendrá esta nueva iluminación? La diseñadora de
iluminación Lara Elbaz nos cuenta sus impresiones.
Por Lara Elbaz
El pasado mes de mayo se inauguró la nueva iluminación del
Museo del Prado. El proyecto Lighting the Prado, Iluminando el
Prado, patrocinado por la fundación Iberdrola, tiene como obje-
tivo dotar, en los próximos 4 años, a todas las salas de exposición
del Museo de un nuevo sistema de iluminación con tecnología
led, en sustitución del actual basado en lámparas halógenas.
Como explican Marina Chinchilla, Coordinadora General de
Administración en el Museo Nacional del Prado y Carmen Recio,
Responsable del Área cultural de la Fundación Iberdrola, los
objetivos del museo son varios. No solo se busca mejorar la
presentación y conservación de los cuadros sino también alcan-
zar mejores niveles de eficiencia energética y disminuir gastos
de mantenimiento a la vez que se incorpora al Museo en polí-
ticas sostenibles. Además, en cumplimiento de la directiva de
la Unión Europea, el Museo debe sustituir toda la iluminación
halógena existente.
Iluminando el Prado
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Marina Chinchilla, directora adjunta de Adminis-
tración del Museo del Prado, y Carmen Recio,
responsable del proyecto por parte de la Fun-
dación Iberdrola, durante la presentación del
nuevo sistema de iluminación.
Foto © Museo Nacional del Prado.
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ANTECEDENTES
Este proceso da lugar al Acuerdo Marco que se firma el 26 de
Junio de 2013 por el que se formaliza la colaboración entre el
Museo del Prado y la Fundación Iberdrola, que en su calidad de
Benefactor del Museo del Prado se compromete a financiar el
proyecto mediante la aportación de todas las luminarias reque-
ridas en un plazo de 4 años, lo que en términos económicos
supone unos 800.000 €.
Además de apoyo económico, la Fundación Iberdrola ha trabajado
mano a mano con el equipo técnico del Museo para conseguir
la mejor iluminación, participando también en el órgano técnico
encargado de diseñar un modelo de evaluación y selección de
sistema con tecnología led, junto a profesionales del área de
conservación y obras de mantenimiento del Museo.
La selección del producto adecuado pasó por un estricto pro-
ceso de pruebas durante el cual se invitó a participar a varias
empresas que cumplían con los requerimientos técnicos y museo-
gráficos contemplados en el pliego de especificaciones técnicas
del Convenio Marco. Las pruebas que se realizaron consistieron
en la iluminación de 49 obras de diferentes tamaños y ubicación
dentro del museo, naturaleza de soportes, técnicas artísticas y
tipologías, y cada una de ellas se evaluó técnicamente en cuanto
a las características lumínicas y físicas de los equipos propues-
tos así como a la calidad de la luz y sus efectos sobre la obra.
Tras la valoración económica de cada fabricante, la empresa
Lledó resultó ser la adjudicataria, con la familia Arcos de la marca
Zumbtobel. El proyecto consiste en la sustitución de 2.500 lumi-
narias en un plazo de 4 años y en 14 fases, con una programación
anual por zonas y escuelas artísticas.
VENTAJAS DE LA NUEVA ILUMINACIÓN
Las ventajas de utilizar tecnología led son mas que evidentes:
la no emisión de rayos IR o UV, que supone un 20,4% de reduc-
ción del factor de daño, así como la eficiencia energética y larga
vida útil, que se traducen en un importante ahorro económico
y de mantenimiento. Cuando se finalice la última fase en 2017,
se habrá obtenido un 75% de ahorro en consumo energético al
año (800.000Kw/h), y una reducción de 320 toneladas de emi-
sión de Co2, lo que ha hecho posible que el Museo del Prado
sea el primer museo español inscrito en el sistema de Registro
de Huella de Carbono.
Las ventajas técnicas de los equipos elegidos radican en su
Tres cuadros de Francisco de Goya
con iluminación led.
© Museo Nacional delPrado.
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sencillez así como la variedad de ángulos de apertura de haz
disponibles y de lentes, la reproducción cromática >94, el alto
rendimiento +50lm/W, el factor de daño <0,07, la regulación,
el sistema de bloqueo y la temperatura de color 3000K.
En cuanto a las características museográficas, y tal como
explican los Jefes de conservación del Museo, la nueva ilumi-
nación mejora la nitidez y la percepción cromática e intensifica
el color, aumentando el efecto de profundidad y dando sen-
sación de mayor volumen. También mejora las condiciones de
conservación a igual nivel de iluminación y disminuye el mante-
nimiento, lo que limita los riesgos de manipulación de aparatos
junto a las colecciones.
LA OPINIÓN DE LOS EXPERTOS
Manuela Mena, Jefe de Conservación de Pintura del Siglo XVIII
y Goya, explica que con el nuevo sistema de iluminación, la luz
de Goya queda manifiesta. Nos permite ver todos los cambios
de claro oscuros. En sus cuadros se definen los detalles y se
enfatizan los mensajes del pintor. La luz permite redescubrir
los detalles que antes pasaban desapercibidos. Las composi-
ciones son más claras y la luz actúa como elemento integrador.
En el cuadro Los Fusilamientos del 3 de Mayo resalta la linterna
central que antes no se veía y los detalles de los sombreros de los
soldados. Las Pinturas Negras, que son muy difíciles de iluminar
por su estado de conservación, ahora “ya no son tan negras”,
tienen mucho colorido, tonos cálidos que aparecen en toda su
riqueza cromática. Destacan detalles muy concretos como por
ejemplo los ojos de los personajes.
Por su parte, Javier Barón, Jefe del Área de Conservación de
Pintura del Siglo XIX confirma que la nueva luz aporta nitidez y
un colorido más natural, más cercano a la luz natural del norte
con la que pintaban los artistas. Los colores se ven más vivos,
se discriminan mejor los matices. Afloran tonos que antes eran
invisibles y las figuras se recolocan en el espacio añadiendo
riqueza a la perspectiva.
En definitiva, y según Barón, la nueva luz permite redescubrir
las obras, y su efecto sobre ellas, ya sean pinturas o esculturas,
es similar a cuando se retiran los barnices y la suciedad en un
“La nueva luz aporta nitidez y un colorido
más natural, más cercano a la luz natural del
norte con la que pintaban los artistas. Los
colores se ven más vivos, se discriminan mejor
los matices”
Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de
Málaga de Antonio Gisbert. Esta obra combina la iluminación
con halógenos en su lateral izquierdo con los nuevos focos
led en el lateral derecho. © Museo Nacional del Prado
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Arriba, la sala 63 B iluminada con luz
halógena y a la derecha la misma sala ilu-
minada con tecnología led.
En la sala 63 A la obra Paisaje de Cata-
luña de Ramón Martí Alsina aparece
iluminada con leds mientras que el resto
de las obras mantienen la luz halógena
para apreciar la diferencia entre ambas
iluminaciones.
19
proceso de restauración. Se elimina la atmosfera “sucia” que
da una sensación mortecina a las obras.
En Los Amantes de Teruel de Antonio Muñoz Degrain, apa-
rece de las tinieblas un coro de personajes en la parte trasera
que antes apenas se percibía.
A día de hoy se han finalizado las fases 0 y 1 del proyecto,
que han dotado de nueva iluminación a las colecciones del Siglo
XIX y los últimos años de Goya.
SENSACIONES DE UNA PROFANA
Descubrir la nueva iluminación del Museo de Prado me ha
producido sensaciones encontradas. Sin dudar ni un instante
de los beneficios técnicos y energéticos de este ambicioso
proyecto, ya expuestos anteriormente, el resultado de algu-
nas de las salas iluminadas en las fases que acaban de
concluir no me ha convencido al 100%.
La presentación del proyecto Lighting the Prado, Ilumi-
nando el Prado comienza delante del gran óleo de Antonio
Gisbert, Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las
playas de Málaga en el que se puede ver simultáneamente
la solución de iluminación antigua con lámpara halógena en
su parte izquierda y la nueva con tecnología led en la parte
derecha. El efecto es sorprendente. Es innegable que la nueva
iluminación revela el cuadro de una manera totalmente dife-
rente: los blancos son mas blancos, los azules mas azules,
los detalles mas nítidos. La parte derecha del cuadro, ilumi-
nada con led, transmite precisión y frialdad mientras que la
parte izquierda con halógena es difusa y cálida.
Según la explicación recibida durante la visita, y como pude com-
probar yo misma, la iluminación led afecta no solo a la percepción
de los cuadros y las esculturas sino también al color de las pare-
des. De hecho, la sensación de una sala a otra varía radicalmente
dependiendo de este color, que en función del contenido de la sala,
es gris, más frio o más cálido, o rojo oscuro.
En las salas pintadas en gris cálido o rojo oscuro, los cuadros
quedan perfectamente integrados en el entorno, el dorado de los
marcos aparece con todos sus matices y al observar los cuadros se
ve claramente que la nueva iluminación resalta los colores y define
los detalles. La sensación general es cálida y muy agradable y el
paso de iluminación halógena a led apenas se nota.
Sin embargo, en las salas pintadas en gris frio, e independien-
temente del nivel de iluminación que varía según las colecciones
expuestas en cada sala, la sensación es muy diferente: el espacio
se enfría, se aplana y se entristece; a pesar de que aparecen mati-
ces hasta ahora invisibles en los colores oscuros de los cuadros,
estos pierden profundidad y el conjunto se diluye bajo un fino velo
blanquecino; los marcos dorados adquieren un tono metálico, la
calidez del oro desaparece y en cambio, aparecen reflejos deslum-
brantes; los retoques de restauración son mas visibles, y es que,
tras consultar con expertos, aprendo que, en general, los restaura-
dores trabajan bajo la misma fuente de luz con la que después se
iluminarán los cuadros expuestos. Así, y como puedo comprobar,
los retoques en un cuadro hechos bajo luz halógena se hacen más
evidentes al ser iluminados con una fuente de luz diferente. En defi-
nitiva, la sensación que tengo es la de un entorno moderno, aséptico,
triste y frio, muy alejado del recuerdo que tengo de este museo.
No puedo evitar preguntarme si entre los criterios y paráme-
tros de evaluación empleados para definir este gran proyecto se
han tenido en cuenta, además de los museográficos, técnicos y
de ahorro de energía, aquellos relativos a la percepción del espa-
cio por los visitantes, ya que, desgraciadamente, los aspectos
intangibles de la luz, los que alteran los espacios, crean ambien-
tes y producen emociones son los que se suelen olvidar más
fácilmente.
Por último, me parece importante transmitir aquí la preocupa-
ción de los vigilantes del Museo por el paso a tecnología led, debido
a los rumores existentes sobre su efecto dañino para los ojos. Esta
preocupación es el reflejo de la confusión generalizada que existe
entre la gente con respecto a esta nueva tecnología y que se ori-
gina en el propio mercado y círculos científicos.
“La iluminación led permite redescubrir las
obras, y su efecto sobre ellas, ya sean pinturas
o esculturas, es similar a cuando se retiran
los barnices y la suciedad en un proceso de
restauración”
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Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago, Chile
La nueva iluminación del Museo Chileno de Arte
Precolombino, ganadora del Premio Lamp Lighting
Solutions 2015 en la categoría de Iluminación de
interiores, dirige sutilmente la mirada de los visitantes,
escenificando el arte de forma eficaz y haciendo visible
los valores culturales.
El proyecto de remodelación y ampliación del Museo Chileno de Arte
Precolombino, llevado a cabo por el arquitecto Smiljan Radic en un
inmueble declarado Monumento Nacional en pleno centro de San-
tiago, es un caso ejemplar de adaptación de un edificio histórico a
las nuevas tecnologías de estándares internacionales.
Con una inversión de 17 millones de dólares, el Museo pudo
renovar sus instalaciones, ampliando la superficie en un 70% para
incrementar las zonas de exhibición, deposito y laboratorio de con-
servación. Tras 2 años en los que se trabajó bajo exigentes normas
de construcción y arquitectura, la remodelación terminó en el 2014
con la incorporación de una sala subterránea de 450 metros cuadra-
dos recién construidos que alberga la nueva exhibición Chile antes
de Chile, una muestra permanente dedicada a la tradición cultural
de los pueblos originarios que desde hace 15 mil años han habitado
y dado vida a Chile.
Escenificar el arte
21
Los objetivos de la intervención en el Museo Chileno de Arte
Precolombino fueron los de integrarlo a su entorno urbano de
manera eficaz y plena, valorando su patrimonio y mejorando
los estándares de conservación y exposición de la colección.
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ILUMINACIÓN MUSEOGRÁFICA
La cuidada iluminación museografía, centrada en la preservación
de la colección y en facilitar la experiencia del visitante, pone en
relieve la importancia de las culturas precolombinas. Trescientas
cincuenta piezas, las cuales fueron escogidas especialmente por
su valor patrimonial y diversidad étnica, están distribuidas según la
zona geográfica y el tema.
El diseño del proyecto de iluminación llevado a cabo por Limarí
Lighting Design se inició en el año 2010, con la particularidad de no
tener proyecto museográfico definido. Se debían encontrar solucio-
nes que permitieran el futuro montaje de la colección en una sala de
38 m de largo, 11 m de ancho y 8 m de altura, con estructura de con-
creto revestida en madera. Con esa premisa, se proyectó una grilla
en el suelo de 2,5 x 2,5 m con salidas de alimentación de eventuales
vitrinas, y en el cielo se dispusieron rieles embutidos energizados y
controlados, con una interdistancia de 2,5 m, que recibirían tanto
la iluminación de la muestra como la iluminación ambiental y de
servicio. En los tragaluces ubicados en los extremos de la sala, se
proyectaron equipos fluorescentes T5 atenuables creando un efecto
de luz indirecta en complemento al ingreso de luz natural usando
el revestimiento de mármol travertino como elemento “reflector”.
Dos años más tarde se integró al proyecto el museógrafo Geoffrey
Pickup, vinculado durante más de 30 años al British Museum en
Londres, quien trabajó estrechamente con conservadores y cura-
dores del Museo, ingenieros y arquitectos, gráficos, montajistas,
entre otros, para preparar esta exclusiva muestra. Pascal Chautard
y Carolina Roese, los diseñadores de iluminación responsables de
Limarí Lighting Design, debieron revisar todo lo proyectado hasta
entonces en la sala y llegar a un acuerdo con Geoffrey Pickup sobre
la iluminación de la colección.
Se intentó realizar gestos muy simples y hasta minimalistas que
permitieran favorecer la visión de la arquitectura como obra mayor,
y trabajar las transiciones lumínicas para acompañar el recorrido del
visitante desde el exterior ayudando a la adaptación de su sistema
visual hacia la sala de exhibición en la cual los niveles bajan hasta
40 lux por criterios de conservación de la colección.
Para las vitrinas, se definió emplear sistemas interiores de fibra óptica
alimentados por generadores led, a excepción de dos vitrinas de 4m
de altura, donde fue necesario iluminar con proyectores led desde
los rieles instalados en el cielo.
Un tratamiento diferente fue precisado para la vitrina que alberga
las momias de la cultura Chinchorros (8000 años), donde el nivel de
iluminancia fue limitado a 40 lux por el conservador, empleándose
únicamente proyectores led atenuados.
“La cuidada iluminación museografía, centrada
en la preservación de la colección y en facilitar
la experiencia del visitante, pone en relieve la
importancia de las culturas precolombinas”
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24
car las líneas neoclásicas de la arquitectura y dar un nivel de
iluminación adecuado. En el caso del patio norte, donde el
arquitecto integró una cubierta de PVC inflable transparente
para su climatización, se diseñó una iluminación en base a
fluorescentes T5 que trasforma el elemento en una “lámpara”
a la escala del espacio.
En el hall de acceso se emplearon elementos mínimos y se eli-
gió destacar el mapa mural de Latinoamérica recortado en acero,
ubicado en el muro de fondo de la escalera principal. Este efecto
fue logrado usando equipos bañadores de muro embutidos en las
superficies laterales de la escalera.
Las escaleras de acceso fueron iluminadas exclusivamente desde
las barandas con sistemas led lineales. Esta iluminación sutil per-
Para la muestra de los “chemamules” (esculturas de madera de la
cultura mapuche) situadas en un extremo de la sala bajo la lucarna,
se emplearon proyectores led cuidadosamente orientados para acen-
tuarlos, sin perder el efecto de recorte por contraluz de las figuras
sobre el muro de fondo, que se produce con el ingreso de luz natural.
Para complementar, se dispuso una iluminación ambiental tenue
y se iluminaron los paneles gráficos de la exhibición desde los rieles
superiores con proyectores led.
PATIOS EXTERIORES, HALL Y ESCALERAS DE ACCESO
En los patios exteriores, se diseñó una iluminación uniforme de los
planos verticales con fuentes halogenuro metálico cerámico de 35W,
creando un efecto de contraluz en los pilares que permite desta-
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Sala “Chile antes de Chile”
Cliente: Museo Chileno de Arte Precolombiono
Diseño de iluminación: LLD, Limarí Lighting Design, Pascal Chautard, Carolina Roese
Luminarias: Artemide, Erco, Bega, Zumtobel, Iguzzini, Lamp, Led C4, Reggiani, Supra-light, Trilux, XAL, Roblon
Control: Lutron
Arquitecto: Smiljan Radic
Museógrafo: Geoffrey Pickup
Producción Montaje: SUMO, Luis Sebastian Moro, Pablo Romero, Eloisa Cruz
Fotógrafo: Aryeh Kornfeld
Diseño sistema Control: Cristobal Brahm, Home Control
mite ir acostumbrando el aparato visual humano a un nivel de
iluminancia mucho más bajo que el del exterior y de esta manera
poder ingresar a la sala de exhibición con una visión en fase
final de adaptación.
PROYECTO MULTIPREMIADO
Este efectivo y atractivo proyecto de iluminación ha ganado el Pre-
mio Lamp Lighting Solutions 2015 en Iluminación de interiores por
ser “un proyecto que crea una experiencia para el visitante a través
de la luz, la textura y el color mejorando la visión arquitectónica”,
además de un Merit Award de la IES 2015 y un Premio ILUMINET
otorgado durante el Encuentro Iberoamericano de Lighting Design
2014 en la misma categoría.
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Museo de Arte y Cultura, Münster, Alemania
Después de un largo período de construcción el
Museo Estatal de Arte e Historia de la Cultura de
la Mancomunidad de Westfalia-Lippe ha reabierto
por fin sus puertas. Ampliado por Staab Architekten
mediante una nueva construcción conectada con
el edificio existente desde 1908, el Museo muestra
ahora su colección en 51 espacios expositivos,
flanqueados por una biblioteca, un auditorio, zonas
de acceso y de relajación, así como un restaurante.
El concepto de iluminación cuidadosamente
estructurado de Licht Kunst Licht no sólo ofrece
una iluminación expositiva flexible, sino que
también organiza la arquitectura.
Nuevas perspectivas a través de la luz y el espacio
La iluminación del proyecto Ítaca
refleja la importancia de la luz en el
espacio público.
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Conectado con el centro de la ciudad de Münster mediante una
secuencia de explanadas atravesadas por un camino público y
organizadas en una “arquitectura de patios”, el reabierto Museo
reune las condiciones óptimas de un local cultural público inser-
tado en un contexto urbano. Las vistas de esta interconexión
entre el museo y su vecindad se aprecian desde el interior, gracias
a los amplios ventanales de seis metros de altura. Sin tener en
cuenta la perspectiva - desde el interior o el exterior - la apertura
y la claridad son las principales caracteristicas que prevalecen
en este edificio. Por ello, el concepto del diseño de iluminación
remarca estas cualidades. El objetivo de los diseñadores de Licht
Kunst Licht fue desarrollar un proyecto de iluminación adecuado
para un edificio multifuncional, pero que también cumpliera con
los elevados requisitos de iluminación de un museo contemporá-
neo. El enfoque de diseño no se situaba en las luminarias como
objeto, sino en la evidente integración de la luz artificial en una
arquitectura precisa, haciendo la luz palpable, pero manteniendo
la fuente de luz oculta.
UN ELEMENTO DE CONEXIÓN QUE OFRECE SOLUCIONES DE LUZ
FLEXIBLES
Aparte de la aproximación a la nueva estructura arquitectónica
del museo, Licht Kunst Licht ha abordado la tarea de guiar al
visitante a través del interior del edificio mediante la luz, por
lo tanto, acompañándole como un leitmotiv en su camino a tra-
vés del museo desde sus primeros pasos en el vestíbulo hasta
los espacios expositivos en el tercer piso. Al mismo tiempo, ha
sido de vital importancia que los diversos requisitos de la ilumi-
nación expositiva estén cubiertos por un elemento de conexión
luminoso en todas las zonas. Esto ofrece la posibilidad de una
iluminación flexible tanto para las exposiciones permanentes
como temporales.
29
TECHOS LUMINOSOS SIGUIENDO LOS CONTORNOS DE LAS
PAREDES CREAN UNA APARIENCIA DE CALMA
En los espacios de exposición se ha desarrollado específica-
mente para este museo una solución de iluminación única
hasta el momento. Un marco de iluminación artificial inte-
grado en el techo, siguiendo los contornos de las paredes,
crea una impresión de calma y proporciona luz flexible sin
restricciones a los objetos expuestos. Siguiendo el surco
entre el marco de la iluminación y la zona central del techo
hay un carril de 3 encendidos. Permite la adaptación flexible
de los proyectores. En su versión de haz estrecho se acen-
túan las obras de arte o se iluminan grandes áreas y objetos
en la versión de haz amplio.
LAS DINÁMICAS DE LA LUZ DIURNA SE HACEN PALPABLES
EN LOS ESPACIOS INTERIORES
Por otro lado, el enfoque de la luz diurna y el vínculo visual
de los visitantes con el exterior era un reto muy especial
en los espacios de exposición con tragaluces y en el ves-
tíbulo. En el piso más alto, el museo dispone de cinco
espacios con tragaluz. Amplios techos de luz permiten
incorporar la dinámica de la luz natural en el espacio inte-
rior. Con el fin de evitar los efectos nocivos de la luz solar
directa, un vidrio laminado de cristal se ha equipado con
una micro-capa prismática. Sólo admite luz difusa del cielo.
Además, la cantidad de luz puede reducirse a través de
una persiana.
Ampliado por Staab Architekten mediante un
nuevo edificio conectado al existente desde
1908, el Museo de Arte y Cultura de Münster da
la bienvenida a los visitantes en un vestíbulo de
tres pisos en el que se expande sobre sus cabe-
zas un luminoso lucernario.
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Cliente: Landschaftsverband Westfalen Lippe, Münster
Arquitectura: Staab Architekten GmbH, Berlin
Diseño de Iluminación: Licht Kunst Licht AG, Bonn/Berlin, Project manager: Martina Weiss
Diseño expositivo: Space4 GmbH, Stuttgart
Iluminación escenográfica exposición: LDE Belzner Holmes, Stuttgart
Luminarias:
Nueva construcción:
Techo luminoso: Rentex
Downlights: Erco
Carriles: Erco
Proyectores sobre carriles: Gallery LED cc, Eigenart Leuchten
Downlights ajustable en el atrio y patio: Erco
Libreria: Xal showcase lighting, Erco downlights
Biblioteca: Selux pendant luminaires, Erco adjustable downlights
Gastronomia: Flos Downlights; Graypants und Filumen pendant luminaires,
Proled LED light strips
Iluminación exterior: Bega step lighting; Meyer gobo projector
Arcadas del edficio histórico:
Pasillos de la arcada (Exposición): Zumtobel, Supersystem pendant luminaires
Iluminación escalera: Mawa, Humboldt Uni pendant luminaire; Erco,
Quintessence downlights
Otra capa permite una oscuridad total. Una membrana translú-
cida orientada al interior actúa como un filtro adicional. Con el
fin de lograr una atmósfera de luz artificial en los espacios del
tragaluz idéntica a la de las restantes áreas de exposición, se ha
implementado una combinación del ya mencionado marco de luz
y proyectores montados en carril.
ILUMINACIÓN DEL PORTICO DEL EDIFICIO HISTÓRICO
Licht Kunst Licht también ha desarrollado una nueva ilumi-
nación para el pórtico del edificio histórico. Para interrumpir
mínimamente la visual del espacio, ha seleccionado un perfil de
filigrana. A pesar de su pequeña sección transversal acomoda
tres funciones de iluminación. Lámparas fluorescentes para la
luz indirecta iluminan con precisión las bóvedas sobre los arcos
transversales mientras que la parte inferior del perfil contiene
proyectores led en miniatura.
“Un marco de iluminación artificial integrado en
el techo, siguiendo los contornos de las paredes,
crea una impresión de calma y proporciona luz
flexible sin restricciones a los objetos expuestos”
Construidas a principios del siglo XX, las arcadas
dispuestas en dos niveles circunscribiendo el
amplio atrio, han sido también rehabilitadas.
32
Centre Pompidou, Málaga, España
El Centre Pompidou Málaga es un proyecto piloto
con vocación de laboratorio. Su objetivo es ofrecer
al público durante un periodo limitado un recorrido
por obras de referencia de la colección del Centre
Pompidou, acompañado de una programación de
exposiciones y experiencias multidisciplinares, así como
de exposiciones y talleres.
Por María Rodríguez Trejo
Tras el éxito cosechado por la iniciativa Centre Pompidou Móvil
durante los años 2011 y 2013, la evolución lógica fue crear los
Centre Pompidou Provisionales, una iniciativa de descentraliza-
ción cultural que se convertiría no sólo en el instrumento más
importante para la proyección internacional de la institución,
sino también en un catalizador o “locomotora cultural” en con-
tacto con el tejido cultural local.
El Centre Pompidou Málaga nace a partir de esta iniciativa,
y se aloja en El Cubo, un edificio concebido y realizado con
vocación cultural en el año 2013 por la Gerencia Municipal de
Urbanismo de la ciudad. El edificio ha sido acondicionado en el
2014 por los arquitectos municipales Juan Antonio Marín Mal-
avé y Francisco Javier Pérez de la Fuente para alojar al Centre
Pompidou durante al menos los próximos 5 años.
Laboratorio de arte provisional
33
© Javier Orive
34
ILUMINACIÓN PARA LA CONSERVACIÓN DE LAS OBRAS
De la mano del Arquitecto Juan García de Cubas de El Taller
de GC, encargado de la gráfica interna y señalización general
del edificio y del proyecto museográfico del Centre Pompidou
Málaga, definimos una serie de criterios para aplicar a la obra
expositiva los principios fundamentales en los que ERCO basa
sus actuaciones. El Taller de GC ha realizado la museografía del
Centro Pompidou de Málaga, trabajando en todo momento muy
estrechamente con París, y especialmente con la comisaría de
la Colección, Brigitte Leal.
La morfología de los techos de las Salas 1 y 2 (exposición
permanente), compuestos por una sucesión de bafles de dis-
tintos tamaños e interdistancias en función de la altura de la
sala, condicionaban nuestra actuación, ya que la colocación de
nuestros proyectores debía ceñirse exclusivamente a los raíles
en los espacios entre bafles. Para salvar sus alturas nos vimos
obligados a utilizar cilindros de apantallamiento.
La familia de proyectores seleccionada para realizar este
proyecto fue la Familia Parscan, con fuente de luz led blanco
cálido 3000K, en color plata, y con protocolo de regulación tipo
DALI. En función de la obra y la morfología de la sala, se determi-
naron los distintos tipos de óptica, así como la potencia a utilizar.
La tecnología led que ofrece ERCO, en concreto los led
de color blanco cálido 3000K, es la más adecuada para la
iluminación de obras de arte u objetos delicados, ya que su
factor de daño relativo, es de 0,149 mW/lm, mejor que el de
las lámparas halógenas QT 12-RE con filtros UV ( 0,159 mW/
lm) y que los HIT 930 (0,182 mW/lm); además, tienen un Ra
superior a 90.
La composición espectral de la radiación es fundamental
en el cómputo del daño a las obras de arte, a mayor energía
radiante mayor es el daño causado; y teniendo en cuenta que
la energía radiante es inversamente proporcional a la longi-
tud de onda del espectro emitido, quiere decir que la radiación
ultravioleta y las longitudes de onda de su entorno son las más
perjudiciales, sin perder de vista que toda longitud de onda visi-
ble (380≥780nm) y no visible (>380nm y >780nm) afecta a la
conservación de obra aunque cada una de ellas en su medida.
El Centre Pompidou
Málaga, inaugurado el
28 de marzo de 2015,
está ubicado en el Cubo,
un edificio con vocación
cultural erigido en 2013
en el singular espacio
del puerto de la ciudad
y adaptado en 2014 para
acoger durante al menos
5 años sus innovadores
programas culturales.
© Centre Pompidou
© Carlos Criado
35
“El bañado de paredes crea una luminosidad
básica en la sala y facilita la identificación de
los objetos expuestos en la pared mientras
que la acentuación sirve para diferenciar las
obras de arte individuales gracias a una mayor
luminancia”
La iluminación crea una sensación espacial amplia y luminosa,
al tiempo que realza la arquitectura
EXPOSICIÓN PERMANENTE
Comenzando por la Planta -1, se encuentran las salas donde se
aloja la exposición permanente e iniciamos el recorrido de los
5 temas tratados.
En primer lugar, y como si de una acuarela se tratara, hemos
realizado un baño de pared general de todos los paramentos
verticales; como si fuera una marca al agua, una base sobre
la que empezar a definir y destacar los detalles. De este modo
creamos una sensación espacial amplia y luminosa, al tiempo
que realzamos la arquitectura. El baño de pared nos permite
presentar de manera objetiva las obras de arte colgadas en las
paredes, así como crear una atmósfera armoniosa y una lumino-
sidad agradable en el centro de la sala, que invitan a contemplar
la obra expuesta.
En la Sala 1, donde la altura es de 8,15m, y el desarrollo de
los bafles de 36cm de altura están colocados cada 80 cm, el
baño de pared se realiza mediante proyectores Parscan de 48W
con óptica Wallwasher, con la intención de conseguir un baño
uniforme del plano vertical, de alrededor de 150lx, que gracias
al sistema de control DALI nos permite tener la versatilidad de,
bien bajar el nivel a unos 30-50lx para que destaque la ilumi-
nación de acento sobre las obras, o bien de subirlo, por si en
el futuro en alguna de las zonas no hubiera obras expuestas.
Mantenemos el mismo criterio de actuación tanto en la Sala
2 como en el resto de salas de esta planta.
En la Sala 2, donde la altura es de 3,60m, y el desarrollo de
los bafles de 20cm de altura están colocados cada 40 cm, el baño
de pared hubo de realizarse mediante proyectores Parscan de
12W con óptica Wallwasher. Al igual que en el resto de las salas
de este nivel, donde no existen bafles, y la altura es de 3,45m.
© Javier Orive
36
En las salas de la exposición permanente se ha realizado un baño
de pared general en todos los paramentos verticales, como si
fuera una marca al agua, una base sobre la que empezar a definir
y destacar los detalles
A continuación nos disponemos a combinar el bañado de
paredes con la iluminación de acento. Volviendo al símil de la
acuarela, comenzamos a definir el detalle, a dar color, forma y
ritmo al recorrido. La combinación de ambos planteamientos de
iluminación abre nuevas posibilidades: por una parte, el bañado
de paredes crea una luminosidad básica en la sala y facilita la
identificación de los objetos expuestos en la pared. Por otra
parte, la acentuación mediante luz dirigida sirve para diferenciar
las obras de arte individuales gracias a una mayor luminancia,
o para una modelación más pronunciada de esculturas.
En la Sala 1 se nos presenta la obra correspondiente al tema
El Cuerpo en Pedazos, a través de obras del siglo XX, de artis-
tas como Picasso, Victor Brauner o Julio González, donde los
artistas desarrollan una nueva imagen del individuo, fluctuante
y desconcertante, transmitiendo al espectador un mensaje
intenso y dramático.
En la Sala 2 encontramos dos de los temas del recorrido:
La Metamorfosis y Autorretratos. La Metamorfosis, con obras
de Picasso, Brown, Currin, Erró, Saura o Dijkstra, se desarrolla
alrededor de las obras de Picasso,“ Tête de femme” y “Le Cha-
peau à fleurs” y va tomando forma al ir contemplando el resto
de las obras que en todos los casos, tratan de vínculos rein-
ventados entre el modelo, la obra y el observador.
En Autorretratos encontramos obras de Frida Kahlo, Arroyo,
Music, Van Dongen, Ed Paschke, Le Fauconnier, Dufy, González,
Leroy, Bacon y Tinguely.
En las salas gemelas, a ambos lados de la base del cubo, se
exponen los dos últimos temas de la exposición permanente:
El Hombre sin Rostro y el Cuerpo del Delito. Tras estudiar obra
por obra: ubicación, dimensiones e importancia dentro del con-
junto, en cada caso se definieron los distintos tipos de óptica
y potencia de los proyectores. Una de nuestras premisas más
importantes era evitar la luz dispersa. El gradiente de lumi-
nosidad suave en el borde del cono de luz otorga precisión y
limpieza a la iluminación de acento de cuadros. De ahí que los
proyectores ERCO con lente Spherolit con conos de luz preci-
sos son los más adecuados para la iluminación profesional de
exposiciones.
Así pues, en la Sala 1, de mayor altura, utilizamos proyecto-
res Parscan de 8 a 24W, alternando ópticas Narrow Spot, Spot,
Flood y Wide Flood, en función de la obra a la que iban dirigi-
dos. Mientras que en el resto de las salas correspondientes a
la exposición permanente, de altura 3,45 y 3,60 m, hemos tra-
bajado con Parscan de 4 a 12W de distintas ópticas. De este
modo obtenemos Iluminancias de entre 150 y 200 lx sobre las
pinturas y fotografías, llegando hasta los 300 lx en el caso de
algunas esculturas.
En muchos casos, incluso combinamos distintas ópticas en
una misma obra, con la intención de realizar matices más dra-
máticos, o de modelar de manera más contrastada en el caso
de las esculturas.
EXPOSICIONES TEMPORALES
En la Planta 0, en la Sala de Exposiciones Temporales, de dimen-
siones similares a la Sala 2 de la Exposición Permanente, aunque
con una estructura distinta de techos, hemos realizado una inter-
vención similar: Proyectores Parscan de 12W Wallwasher para
el baño de pared, y Parscan de 4-12W con distintas ópticas, en
previsión de las posibles y distintas obras que serán expuestas
durante períodos de tres a seis meses, que explorarán diferen-
tes segmentos de la colección del Centre Pompidou, como la
fotografía, el diseño, la arquitectura, el vídeo...
No hemos querido perder de vista en ningún caso el com-
promiso de eficiencia energética. Con una instalación inferior
a 10.000W conseguimos dar vida y transmitir al espectador la
incomparable colección traída desde París.
En definitiva, gracias a la luz se produce esa conversación
personal entre el espectador y la obra que contempla.
© Carlos Criado
Cliente: Centre Pompidou
Arquitectos acondicionaminto el Cubo: Juan Antonio Marín Malavé y Francisco Javier Pérez de la Fuente
Proyecto Museográfico, señalización y gráfica interna: El Taller de GC
Comisaria Proyecto Museográfico: Brigitte Leal
Proyecto Luminotécnia: María Rodríguez Trejo, diseñadora de iluminación de ERCO
38
Una delicada tela de araña de diminutas luces led
colgadas a distintas alturas envuelve los cuerpos inertes
expuestos en las vitrinas de la exposición temporal
Momias. Testigos del pasado. Una escenografía íntima
y emotiva que transmite una sensación de respeto y
solemnidad.
Cielo estrellado
Exposición Momias. Testigos del pasado, Granada, España
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Las momias son una ventana directa al pasado, una importantísima
fuente de información que la ciencia ha utilizado siempre buscando
nuevas formas para su análisis. La fascinación que las momias pro-
ducen en las personas suponen un enorme potencial educativo. Son
un recurso de gran valor histórico, científico y antropológico, son tes-
tigos “mudos” que nos conectan directamente con un pasado que
deseamos conocer mejor. ¿Cuánto vivíamos? ¿Cómo éramos y de qué
nos alimentábamos? ¿Cómo eran aquellas sociedades? Conocedores
de esta realidad, el Parque de las Ciencias en Granada ha incluido en
su programa una exposición que propone una mirada a las momias
para ilustrar a los visitantes sobre la cultura de sociedades extintas y
cómo gracias a su estudio disponemos de una gran cantidad de datos
del pasado sobre enfermedades, alimentación, rituales o tecnolo-
gía, muchos de ellos con escasa huella en el registro arqueológico.
ILUMINACIÓN ÍNTIMA Y EMOTIVA
El proyecto expositivo desarrollado por la arquitecto Carmen
Moreno Álvarez con la colaboración de María Sánchez y Juan
Moreno en esta exposición centrada en la muerte, consideró
importante crear una escenografía en la sala que transmitiera
“Para proporcionar un carácter más
escenográfico, se disponen en el techo unas
mallas con pequeñas lámparas led, a modo de
velas en las iglesias o candeleros, que proporciona
una luz general tenue y muy dramática”
una sensación de respeto y solemnidad, generara una atmós-
fera atractiva, íntima y emotiva en torno a las piezas expuestas,
cuerpos momificados de seres humanos y animales.
Los contenidos se distribuyen en espacios independientes
que se configuran como pequeñas “capillas”. Estos espacios que-
dan separados mediante bastidores de madera de pino forrados
con un material ligero de tela de arpillera, proporcionando vela-
duras entre ellos, intimad y misterio. Las piezas están expuestas
en vitrinas transparentes situadas en el centro para ser rodea-
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Exposición temporal “Momias. Testigos del pasado”
Octubre 2014 - Septiembre 2015
Mención especial en los Premios Lamp Lighting Solutions 2015
Cliente: Parque de las Ciencias, Granada
Comisarios: Miguel Botella, Inmaculada Alemán, Javier Medina
Arquitectura expositiva: Carmen Moreno Álvarez, María Sánchez y Juan Moreno
Fuentes de luz: RED 400 LED de Prilux 4X2m, 46W, 23V, IP-44
Fotografía: Antonio Cayuelas Porras.
das. Su estructura liviana de acero inoxidable y cristal permite
que los elementos queden flotando en el espacio adquiriendo
todo el protagonismo.
Para proporcionar un carácter más escenográfico, se disponen
en el techo unas mallas con pequeñas lámparas led, a modo de velas
en las iglesias o candeleros, una especie de tela de araña de luces
colgadas a distintas alturas que proporciona una luz general tenue
y muy dramática. Este cielo de pequeñas luminarias es también un
cielo de estrellas que envuelven los cuerpos inertes expuestos en
las vitrinas. La iluminación general se combina con una iluminación
específica y puntual de focos orientados hacia las piezas.
MENCIÓN ESPECIAL EN LOS PREMIOS LAMP LIGHTING SOLUTIONS
El proyecto de iluminación desarrollado para la exposición Momias.
Testigos del pasado mereció una mención especial en los Premios
Lamp Lighting Solutions 2015 por “un uso delicado y efímero de la luz
para iluminar un tema sensible en un espacio de complejas dimen-
siones” en opinión del jurado formado por Mark Major, Kai Piippo,
Douglas Leonard, Anne Bureau, Emma Cogswell, Anupama Kundoo,
Juan Carlos Sancho e Ignasi Bonjoch.
“La escenografía en la sala transmite una
sensación de respeto y solemnidad en torno a las
piezas expuestas, cuerpos momificados de seres
humanos y animales”
44
Brillante, sagaz, Miguel Ángel Rodríguez Lorite tiene el don de la locuacidad y no teme decir las
cosas por su nombre, le respaldan años de profesión y un gran espíritu crítico. Lo que empieza
como una entrevista se convierte pronto en una clase magistral sobre lo que funciona, y lo que
no, en la iluminación de museos. ¿Lenguaje de la luz? Patrañas, la luz no tiene lenguaje por si
misma. Tendremos que aplicarnos el cuento y aprender a dialogar con ella.
Entrevista de Esther Torelló
Entrevista a Miguel Ángel Rodríguez Lorite
“La luz es un fenómeno físico en torno al cual se puede articular el lenguaje de la iluminación”
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Desde el año 1993 dirige Intervento. ¿Cuál es la especialidad
del estudio?
Nuestra actividad en el campo del diseño de la iluminación se
centra básicamente en la iluminación de patrimonio, edificios
históricos y museos. Yo me formé durante bastante tiempo en
el Instituto de Conservación del Patrimonio Histórico Español
donde montamos el primer departamento de conservación
preventiva de bienes culturales, que afectaba a parámetros
medioambientales como la temperatura y la colorimetría en la
iluminación. El origen de todo fue el enorme abismo entre las
políticas de conservación de las obras de arte y el diseño de ilu-
minación. En aquella época ibas con tus aparatos, el luxómetro
y el alcalímetro, a una exposición o un museo, medías y decías
“esto está mal, lo cambias, no puede ser”. Pero en una expo-
sición del gobierno canadiense el comisario me dijo “esto está
muy mal ¿cómo lo arreglamos?”. No supe que decirle. En ese
momento decidí dar un salto y estudiar luminotecnia a fondo
para poder arreglar los problemas de conservación que gene-
raba la iluminación en los museos. Eso me llevó al diseño de
iluminación, a la idea de la conservación de los bienes cultura-
les debido al efecto deteriorante de la radiación, que en diseño
tiene una influencia mayor que en cualquier otra variable.
Con el fenómeno del “turismo cultural” los museos y espacios
expositivos son uno de los ámbitos públicos y privados que más
ha evolucionado. ¿Cuales son en su opinión las transformacio-
nes que ha experimentado?
En la evolución de los museos en España hay dos etapas desde
la transición democrática. La primera se inicia con el traslado
del Guernica al Museo del Prado y tiene su culminación en un
ambicioso proyecto del Ministerio de Cultura, y por extensión,
cuando se organiza el Estado de las Autonomías, que consiste
en poner una gran atención en renovar todos los museos nacio-
nales hasta la creación del Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía o el MACBA -Museu d’Art Contemporani de Barcelona-.
Ahí es cuando llega la democracia a los museos, se introduce
el diseño, la museografía, una nueva manera de conectar con
el público. Ese es el primer gran paso histórico tras el que viene
el segundo, ya no tan bueno, con la burbuja cultural ligada a la
de la construcción de la mano de la ambición política local. Un
primer caso arranca con el Gughenhein, el primero de éxito radi-
cal: arquitecto estrella, edificio obra de arte y reclamo turístico;
un regalo perfectamente envuelto. Todos coinciden en que la
operación fue un éxito y a partir de ahí llegan las malas copias.
Una ciudad de 5.000 habitantes necesitaba un centro de arte
Iluminación del Museo de Lérida
Diocesano y Comarcal
47
contemporáneo cuando no existía público objetivo. Entonces
se construyen todas esas barbaridades, como la Ciudad de la
Cultura en Santiago de Compostela de Peter Eisenman, un mons-
truo que se come la mayor parte de los recursos de Cultura de
la Comunidad Autónoma. Y como sucede ahí, en muchos otros
sitios. La Administración tendrá que explicar cuantos recursos
está consumiendo en mantener infraestructuras culturales
vacías de contenido. Eso es algo que pone en peligro cualquier
política cultural de proyección de futuro.
Sí, el daño ya está hecho.
Opino que lo primero que hoy hay que plantearse, especial-
mente ahora que hay nuevos aires que están soplando por todos
los rincones del país, es qué infraestructuras culturales hay
que quitar, hay que vender, o destinar a otras actividades; qué
museos se tienen que transformar en centros sociales, galerías
u otros usos. No puede ser que bibliotecas como la de la Ciu-
dad de la Cultura, con estanterías inaccesibles de 5 metros de
alto vacías de libros, hagan que ninguna biblioteca pública de
la Comunidad Gallega pueda disponer de periódicos para los
abuelos o que no reponga libros. Una biblioteca que no compra
o repone libros está abocada a la muerte. Esto le está pasando a
las bibliotecas de barrio, a las municipales. Es una decisión que
habrá que tomar en un futuro próximo si queremos olvidarnos
del lastre del resultado de esa burbuja cultural y dedicarnos a
la cultura. Estos son los dos hitos desde la transición, y este
último es una gran rémora que habrá que superar.
¿Qué funciones debe cumplir la iluminación de un museo y cuál
es el mayor desafío?
Antes deberíamos preguntarnos ¿qué es la luz? Muchos profe-
sionales hablan del lenguaje de la luz, un gran error. La luz no
es un lenguaje, es un signo, un fenómeno físico puro y duro,
una onda, un corpúsculo. La luz se manifiesta cuando interactúa
con las cosas, con los materiales y ahí los traspasa, se refleja
de una manera u otra y por último tiene que haber alguien que
lo vea. Entonces, ¿qué sería la luz?, un gruñido. ¿Qué necesita
el lenguaje? vehicular las ideas, pero para ello necesita gramá-
tica, alguien que esté enfrente para escuchar, sino no tendría
ningún sentido. Entonces la luz no es un lenguaje, es un signo
en torno al cual se puede articular el lenguaje, y el lenguaje es
la iluminación y la iluminación es aquello que se relaciona con
la luz, el objeto y el observador y lo satisface, o no. Eso lo digo
para muchos que ponen en su programa “lenguaje de la luz”.
Detalle interior del Museo
Monográfico de la Villa Romana
La Olmeda
48
Vitrinas iluminadas de la Colección de
Títeres Francisco Peralta en Segovia
49
No, en todo caso lenguaje de la iluminación, porque nadie hace
un lenguaje de un gruñido si no hay gramática, si no hay sinta-
xis, si no hay interlocución. Si no hay diálogo no hay lenguaje
para transmitir las ideas.
¿Qué puede hacer entonces un diseñador con la luz en un museo?
Utilizar la luz como creación artística, o de una forma estricta-
mente funcional, o con una tarea esencialmente hermenéutica,
es decir, transmitir de la manera más fidedigna una escena visual
que se parezca lo más posible a cómo es el objeto en si. ¿Qué
exige esto? Exige luz para contemplar. Si agrupamos la luz para
ver, para mirar o para contemplar, en relación con el lenguaje,
luz para ver, sería decir una cosa y transmitirla. Para mirar, inten-
tar entablar una conversación. Y para contemplar, una buena
charla distendida en un café con gente que tiene la cabeza des-
pierta. Luz para contemplar es transmitir muchas más cosas, y
en la medida que estamos frente a las mejores creaciones de la
humanidad quieres que la luz represente fidedignamente ese
objeto. Básicamente ¿qué hace falta? Cosas objetivas y cosas
menos objetivas, más canónicas.
¿Cuáles serian los aspectos objetivos?
Lo más objetivo tiene que ver con la reproducción cromática que
en un museo no puede ser inferior a 90. Segundo, y no menos
imprescindible, es la uniformidad. Si una obra no se ilumina de
forma muy uniforme hay una alteración en la composición, en
la percepción de la composición cromática. La uniformidad es
“ No puede existir ningún tipo de brillo
en medio de nuestro campo visual porque
condiciona la posibilidad de contemplación de
la obra de arte”
Real Casa de Moneda de Segovia centrada
en la tecnología y en los sistemas de produc-
ción y métodos de trabajo necesarios para
acuñar moneda.
decisiva. El tercero es una variable muy complicada de enten-
der en el diseño de iluminación: la luminancia, que es lo único
que pone en relación al objeto, al observador y a la propia ilu-
minación; esa relación entre los tres hace que esa luminancia
funcione o no funcione. Eso afecta al contraste entre el objeto
y el fondo. Hay tendencias a mi juicio muy desatinadas, como
cuando se decidió no poner fondos neutros en los museos, como
en el Thyssen donde ha ido subiendo el tono hasta encontrar
un fondo granate lleno de tonalidad. Si tengo una pared roja
y pongo un cuadro, sobre el cuadro me va a aparecer un velo
verde porque el ojo necesita defenderse de esa agresión visual
tan potente, con lo cual habré alterado la composición cromá-
tica del cuadro, algo muy importante que tiene que ver con la
luminancia. Segundo es no ver reflejos sobre la obra de ningún
grado, no puedes estar viendo el brillo de las capas. Alguien
decía “es muy sencillo, si uno no lo ve de frente, se cambia de
lado”. No, no, eso es una barbaridad, la posición de observación
de una obra es la que es y lógicamente no puede haber ningún
tipo de brillo en medio de mi campo visual, porque condicionaría
la posibilidad de contemplación. Esas son las cosas objetivas.
50
¿Y los aspectos menos objetivos?
Si estoy iluminando una escultura, es obvio que no puedo tener
dos sombras, que no podré hacer un modelado correcto, o si
la ilumino de abajo arriba puede aparecer una imagen de la
escultura absolutamente distorsionada, dramática, etc. Eso en
relación a la obra, pero la obra está en un museo, está en una
arquitectura. Esta tendencia cuando uno va a ver una exposición
en la que el fondo es negro y en el medio está la obra, cuando
hay más de 50 obras termina agotado porque es la negación del
espacio. La obra ya ha sufrido una descontextualización cuando
ha salido de una sacristía o de una iglesia o palacio y aparece
en la pared de un museo junto a muchas otras. El espacio en el
museo es fundamental y necesita una iluminación diseñada en
la que, a mi juicio, aparezca la luz natural con un componente
que desde el punto de vista psico físico es fundamental para
garantizar una buena experiencia en el museo, así como una
iluminación decorativa que realce esa propia arquitectura, en
muchos casos singular, de un gran valor, o de nueva planta que
también hay que poner de relieve. No hay competición entre la
obra de arte y el espacio arquitectónico. Una obra de arte no
compite jamás ni con otra obra de arte ni con el espacio arqui-
tectónico, tiene valor por si misma. Otra cosa es que no le demos
un espacio, que no le demos su lugar.
En el museo del Prado se está implantando una nueva ilumina-
ción led que parece que reproduce las condiciones de luz natural
con las que se pintaron las obras de arte. ¿En su opinión es
mejor crear las condiciones con las que pintó el artista o crear
una buena experiencia para el visitante ?
Una metáfora: sabemos que Beethoven era sordo y en su día
seguramente habría necesitado una trepanación, a lo que diría
“ni loco”, porque significaría pasar de la mesa de operaciones
a la muerte. ¿Habría dicho lo mismo hoy? Apoyado por la evo-
lución de la medicina habría pasado por todas las mesas de
operación posibles para recuperar el sentido de la audición.
Obvio ¿no? Tendríamos que levantar a Velázquez de su tumba o
preguntarle a Goya si las veía mejor antes que ahora. Yo tengo
mis serias dudas. Un ejemplo. San Antonio de la Florida es
una de las mejores pinturas que existen del siglo XIX, una joya
que tenemos en Madrid. En los años 90 hicieron una primera
Exposición temporal Louise Bourgeois
en La Casa Encendida de Madrid.
51
iluminación y junto al equipo de restauración estudiaron pro-
fundamente la manera en que Goya la había pintado. La pintó
en 122 días, empezó en agosto y terminó en diciembre y cono-
ciendo cómo funcionaba en ese edificio la luz natural, sabemos
por qué lo hizo, como lo hizo. A lo mejor la habría hecho de otra
manera si hubiera tenido otra iluminación. En esa capilla entra
la luz natural de una manera muy desafortunada y lógicamente
él hizo las correcciones necesarias, incluso la tonalidad de las
pinturas en la cúpula del ábside están muy relacionadas con
esa entrada de luz. Probablemente si hubiera tenido un dispo-
sitivo con la tecnología actual habría hecho otra cosa. A la luz
de una vela es muy difícil ver una obra de arte correctamente,
con la luz natural sí, pero la luz del norte no es la misma en Dina-
marca que en Sevilla. Entonces decir como el artista lo habría
hecho es una tontería, porque a lo mejor el pobre artista la vio
muy mal. Lo que nosotros podemos hacer hoy es que se vea
muy bien. Es más, la obra tiene una pátina del tiempo que la
ha alterado, en su día tuvo un significado y hoy tiene otro. Un
bebé no necesita lo mismo que un anciano, es un debate en la
historia del arte poco afortunado.
Los museos deberán sustituir en los próximos años sus sistemas
de iluminación por tecnología led. ¿Es siempre la mejor opción
o existen unas situaciones ideales para su aplicación?
Si uno mira el vídeo promocional de Lighting the Prado observa
que tanto el Presidente de la fundación Iberdrola como el Direc-
tor del Museo son muy cautos, hablan de un nuevo escenario
de iluminación sostenible, eficaz, de ahorro de energía, bueno
desde el punto de vista de conservación de las obras de arte
puesto que podemos regular la cantidad de luz. La disipación
térmica es mínima y por otra parte el ultravioleta, lo más dañino
para la obra de arte, desaparece. ¿Cuál es el problema? Lo que
ninguno de los dos dice es “esta es la mejor luz para ver las
obras del Museo del Prado”. Son políticos. ¿Quién se mete en
ese charco?
¿Cuál es el problema a su juicio de los led?
El índice de reproducción cromático y lo sabemos. Desde el año
2007 hay un desacuerdo en el comité de iluminación. El acuerdo
es que el sistema anterior de medición del CRI no funciona, el
descuerdo: ¿cuál es el que funciona? De hecho la investiga-
ción está en punto muerto, es una fuente de luz que tiene algo
atípico. Se puede empezar a introducir led a partir de tener un
IRC 90, aceptémoslo.
¿Algún otro problema?
Otra cuestión importantísima es la temperatura de color, equi-
librar la luminancia con la temperatura de color.
¿Qué ventajas tiene el led a parte de la eficiencia?
Innumerables, pero una muy importante: la regulación no afecta
a la temperatura de color, con lo cual puedo poner un lienzo con
Exposición Nikola Tesla: suyo es el futuro
en Espacio Fundación Telefónica.
52
200 luxes y al lado un boceto con 50 luxes y no ocurre como
antes, que había que regular mucho y aparecía una luz mucho
más cálida que la otra. La segunda es que prácticamente no es
necesario mantenimiento. Antes, si cambiabas una lámpara
y ponían mal la lente fresnel, la la iluminación salía al revés y
destrozaba la composición de la iluminación. En el caso de los
retablos estoy feliz, lo iluminamos y sabemos que esa imagen va
a perdurar. Esto es fundamental, especialmente para los diseña-
dores de iluminación, su trabajo es menos efímero. Y la tercera
es la cuestión de la conservación, pero de ahí a sostener que
reproduce mejor los colores que una incandescente que tiene
un IRC 100, porque es idéntico al del sol, es ser un ignorante.
Ha nombrado las exposiciones temporales pero hasta ahora sólo
hemos hablando de los museos con colecciones permanentes.
¿En que difiere la iluminación de una exposición permanente
de la de una temporal?
Creo que en las exposiciones temporales la museografía es
radicalmente distinta porque es efímera. Cuando un arquitecto
museógrafo planifica un museo permanente está pensando en
20 años mínimo, por lo tanto es más prudente y se arriesga
menos. La museografía en la exposición temporal permite una
mayor experimentación, porque en caso de equivocación dura
tres meses. Es donde tienen más campo los diseñadores jóvenes,
donde se desarrollan los profesionales, es inimaginable que a un
arquitecto o un iluminador de 30 años le encarguen un museo
permanente de gran calado, no tiene opción, en cambio puede ir
haciendo mucho currículum a través de exposiciones temporales.
El uso de tecnologías escénicas, como pueden ser los montajes
audiovisuales, los puntos multimedia interactivos, las imágenes
3D o el sonido ha abierto el debate sobre si las “exposiciones
espectáculo” banalizan la cultura.
El museo es el templo donde está lo mejor de lo mejor de la
creación de la humanidad. Cuando alguien descubre algo nuevo
tiene la urgente necesidad de meterlo dentro de un museo. Ha
La nueva sede del MUNCYT, el
Museo Nacional de Ciencia y
Tecnología en Alcobendas.
53
habido también dentro de esa burbuja cultural de la que hablá-
bamos antes una burbuja tecnológica. Hay veces en las que la
obra de arte es la excusa para la demostración tecnológica,
pero no debe ser así. Debe ser un instrumento de transmisión,
al servicio de presentar y realzar una obra de arte, no al servi-
cio de realzarse a sí misma. La necesidad de meter contenidos
audiovisuales de una manera desaforada genera contenidos
que dejan bastante que desear y un mantenimiento que pos-
teriormente no hace nadie, de forma que uno ve proyecciones
desenfocadas o interactivos que no funcionan casi nunca. Los
que funcionan suelen ser de una simpleza proverbial o ya entran
en un espectáculo que puede ser más parecido a una disco. No
debemos utilizar las nuevas tecnologías en plan hortera. Otra
cuestión diferente son las APP que te permiten ponerte dentro
de una vitrina y obtener más información de una pieza de la que
aparecería en la wikipedia, eso es extraordinario. Hay multitud
de tecnologías que son muy útiles para chavales, para el público
joven, con una visión didáctica, placentera. Es cierto que hay
mucha gente que piensa que si no lo llenas todo de elementos
interactivos eres un antiguo, pero no, si lo llenas a lo mejor eres
tonto, estas empleando mal los recursos.
Actualmente los arquitectos están introduciendo la luz natural
como un elemento importante en los espacios expositivos, sin
embargo, es uno de los factores que provoca el deterioro de las
obras de arte expuesto. ¿Cómo afrontan este reto?
En la iluminación natural ha habido dos tendencias consoli-
dadas muy enfrentadas ya que la luz natural es el agente más
deteriorarte de todos, es incontrolable por cómo funciona.
Dependiendo del tipo de museo ha existido la corriente de hacer
cajas oscuras, o todo lo contrario. Cuando ha prevalecido la
necesidad de conservación se han opacado los museos. Esto
se ha hecho mal, la arquitectura sin luz no es arquitectura. Creo
que en la arquitectura histórica se debe respetar la luz natural,
ver como se rescata al máximo en zonas comunes, patios centra-
les, zonas de orientación norte donde se puede utilizar de forma
que acompañe a la artificial. En los museos de nueva planta el
arquitecto debería saber mucho sobre iluminación natural. Hay
veces en que la luz natural ingresa estupendamente en la arqui-
tectura y otras muchas no. ¿Qué habría que hacer? Un estudio
científico es perfectamente posible, lo hemos hecho para algu-
nos arquitectos. ¿Puede ser compatible iluminar una obra de
arte delicada solo con luz natural? No, porque hay circunstan-
cias en latitudes muy luminosas en las que puede ocurrir que
en un 20% o un 30% del horario de apertura del museo no se
vea nada bien. La conciliación tiene que estar esencialmente
en los museos más que en los paneles expositivos. Estamos
en una sociedad que explota poco el jardín, los corredores, los
pasadizos, restaurantes, librerías, estancias que no son nece-
sariamente espacios expositivos donde la luz natural tiene que
existir, si es posible.
Museo San Telmo de
San Sebastián.
Museo San Telmo de
San Sebastián.
Museo Casa de la
Navegación de Baiona.
54
En los últimos años, los diseñadores de iluminación Francesco Iannone y Serena Tellini han llevado a cabo
extensas investigaciones sobre la iluminación de obras de arte. Sus conclusiones les han permitido afirmar
que en el arte no existe objetividad. Cuando muchos de nosotros observamos pinturas o piezas históricas
creemos que las vemos como realmente son, pero en realidad lo que vemos es la imagen construida por
nuestro cerebro. Les preguntamos su opinión sobre algunas cuestiones que preocupan en la iluminación
museográfica.
Entrevista de Esther Torelló
¿Cuáles son las condiciones de luz ideales para apreciar una
obra de arte en una galería o museo?
Si nos preguntamos cuál es el mejor pavimento para apreciar
una obra o cuál es el mejor color para las paredes, tendríamos
que matizar ¿pero para qué obra? ¿joyería antigua, escultura
arqueológica romana, pintura del siglo XVIII o arte contempo-
ráneo? La respuesta es obvia: depende. Pero ¿por qué no depen-
derá también para la luz?¿Cómo es posible que se pueda pensar
que la luz tiene una buena fórmula para todo? Arte no significa
superficie por metro cuadrado, significa “ARTE”.
Entiendo. Centrémonos entonces en las exposiciones de pin-
tura histórica.
La iluminación de una exposición de arte está sujeta a regulacio-
nes. Por un lado, sólo se permite poca luz con el fin de garantizar
la conservación de las obras, y por otro lado se requiere de luz
específicamente aplicada para revelar detalles precisos. En otras
palabras: luz suficiente para poder disfrutar de la exposición y
luz suficiente para ver los colores y tal vez para ser capaces de
ver lo que el artista utilizó e imaginó. Y por supuesto, suficiente
luz para poder leer el título y la información sobre la pintura
y el artista. Casi podríamos decir que esto es comparable a la
iluminación de una consulta de un dentista.
¿De verdad creen que la iluminación de una exposición no se
diferencia en nada a la de un centro clínico?
El mundo de la iluminación sigue dando consejos y recomendan-
do técnicas para abordar este tema. Es cierto que generalmen-
te son genéricos o expresados en términos de una iluminancia
vertical promedio de 180 lux, o no más de 40 lux. Es como la
moda y la manera de vestir de la gente. Nadie puede decir que
una chaqueta en concreto se verá bonita en un grupo especí-
fico de personas y mal en otro. Y nadie menciona el hecho de
que la chaqueta también puede sentirse bien - y hacerte sentir
bien- cuando la usas. O que la combinación con el pantalón es
insuficiente para completar tu look. La moda no es una cuestión
Francesco Iannone & Serena TelliniConsuline, Milán, Italia
“El color es una actitud personal, la luz no es un fenómeno físico objetivo”
55
Imagen del Museo y Tesoro de la Catedral de Monza, con
museografía del arquitecto Cini Boeri e iluminación de
Francesco Iannone y Serena Regina Paola Tellini.
Fotografía: Piero Pozzi
de correcto o incorrecto, o adecuado o inadecuado. Es una com-
binación de diferentes prendas y accesorios, una mezcla de una
combinación de dosis. La exposición de las obras de un pintor
puede desarrollarse en un espacio que te permita respirar la
atmósfera del pintor. Para entenderlo mejor, como si el artista
estuviera presente y te recibiera para mostrarte sus trabajos.
Una combinación de diferente luz, no sólo una luz o técnica para
su aplicación.
¿La labor de los diseñadores de iluminación es decidir la mez-
cla correcta?
Basándose en sus habilidades y conocimientos, su trabajo con-
siste en combinar elementos para lograr el resultado deseado.
Nosotros lo demostramos en la exposición temporal de la obra
de Tiziano en las Escuderías del Quirinal en Roma. Allí las téc-
nicas aplicadas se basaban en la percepción visual humana. Se
utilizaron combinaciones de intensidades luminosas y tempera-
turas de color para un efecto visual específico.
¿Una buena luz es la que reproduce perfectamente el pigmento
o la que reproduce las condiciones bajo las cuales se realizó?
Qué puede significar reproducir fielmente un pigmento si la
ciencia ha explicado muchas veces que el cerebro humano ha
inventado el color. El color es una actitud personal, la luz no es
un fenómeno físico objetivo: es objetiva su medición de labora-
torio, es subjetiva su visión.
¿Tiene sentido intentar reproducir con luz artificial las condicio-
nes de luz natural con las que los artistas pintaron sus obras?
La luz natural no es un fenómeno estable, cambia según la la-
titud y la meteorología, y la luz artificial cambia según la inter-
pretación del visitante. La ciencia nos lo dice desde hace treinta
años, el sector de la iluminación finge no oírlo.
La temperatura de color afecta a la percepción. ¿Hay un blanco
correcto en la iluminación de pinturas?
La misma respuesta: ¿Qué color es el mejor para vestir a una
mujer? Cualquier respuesta depende de la mujer, pero para la
luz, curiosamente, no. ¿Ignorancia?
Si priorizamos los detalles de las obras ¿no estamos dejando
de lado la creación de emociones?
La emoción no depende de los detalles, sino de la percepción
de la totalidad, y de cómo nos llega. Como en todos los campos,
debemos ser capaces de contar, narrar ... por desgracia la luz
se sigue esquematizando según las ideas de los años 70 y se
persiste en el deseo de encontrar respuestas en la técnica sin
explorar otras disciplinas.
¿Cómo lograr entonces ese momento mágico en que uno piensa
“esta pintura es maravillosa” o “esta escultura es magnífica” o
“esta atmosfera es fantástica”? Ese momento en que nuestras
hormonas nos hacen sentir bien.
Hoy podemos asegurar que la luz juega un rol muy activo en ello.
Tiene un papel fundamental en la construcción de escenarios
estéticos, pero también tiene un papel clave en la construcción
de atmósferas que nos hacen sentir bien, tanto cuando esta-
mos parados frente a una imagen como cuando examinamos
un objeto que estamos considerando comprar. La luz permite
mecanismos cerebrales que se activan en ciertas situaciones.
¿La tecnología led reemplazará definitivamente a la lámpara
halógena en la iluminación de obras de arte?
Nada reproduce una tecnología antigua, y reproducirla no es una
gran cosa, ¿quién querría reproducir una locomotora de vapor?
¿Preferimos ser nostálgicos o conocer nuevas fronteras y posi-
bilidades?
56
Experiencias y sensaciones de un paseante en exposiciones temporales Por Miguel Angel Rodríguez Lorite
Cuando Apple anuncia la venta de un nuevo dispositivo miles de jóvenes
hacen noche frente a las tiendas para asegurarse de que van a ser los
primeros en poseerlo. Conceptualmente no hay diferencia alguna con
aquellos otros que aguardan días junto a las taquillas de un estadio para
ver al equipo o el grupo de música del que son fans, o incluso me atre-
vería a decir que tampoco con quienes son capaces de esperar horas
haciendo cola para ver la exposición “que hay que ver” en el Museo del
Prado. En mi opinión son expresiones de una cultura basada en ideas
débiles, como la creencia de que la posesión de un dispositivo les sitúa
en una élite tecnológica o que el haber estado allá les hace partícipes
de una hipotética gesta deportiva; o también, que guardar tres horas
de fila bajo un sol de justicia, el frío o la lluvia, es el precio que hay que
pagar para ser más cultos. En fin, comportamientos habituales que no
dejan de llamarme poderosamente la atención.
Es obvio que un museo vivo no puede sustraerse al empleo de
nuevas tecnologías que pueden ser de gran utilidad en la labor de
investigación, conservación, comunicación o educación. Tecnologías
que además pueden, como en el caso de la iluminación, contribuir sig-
nificativamente a la sostenibilidad. El problema aparece cuando el cómo
tiene más relevancia que el qué, cuando el relato es la excusa para el
empleo del último grito tecnológico o cuando se tiene fe en que un mon-
taje museográfico tecnológico atraerá más público, porque el resultado
sin lugar a dudas será más entretenido.
Analicemos estas dos imágenes que corresponden a dos montajes
de una misma pieza perteneciente al Museo de Pontevedra. En el pri-
mero el centro de observación es la pieza, que puede contemplarse a
lo largo de casi todo el perímetro e iluminada de forma que los petro-
glifos se observan correctamente. En el segundo la imagen gráfica
es lo esencial, la pieza pierde valor en la escena y las inscripciones
no se pueden leer correctamente (la animación, según expertos con-
sultados, contextualiza la pieza con el mismo rigor científico que las
películas de romanos hechas en Hollywood). Por desgracia, frente a
una museografía clásica que sin lugar a dudas debe revisar discursos
y procedimientos de exhibición, parece que la alternativa es la museo-
grafía parque temático sin discurso y con unos recursos gráficos de
una estética lamentable.
En las presentaciones de colecciones arqueológicas, probablemente
debido a la aridez del tema y la distancia histórica, es donde los recursos
tecnológicos son percibidos como imprescindibles. Interactivos, audio-
visuales y escenografías en muchas ocasiones acaban por componer
ambientes donde hasta las piezas originales parecen formar parte de
la tramoya. El problema, en mi opinión, no radica tanto en el sistema
de transmisión o en la atmósfera bajo la que se pretende transmitir,
como en la originalidad de la didáctica y el rigor científico del discurso.
La experiencia también dice que cuanto más hay de lo primero, menos
encontramos de lo segundo.
Presentación de la colección permanente
del Museo de Pontevedra inaugurado en
agosto 2013. © Jose Luis de la Parra
Nueva propuesta museográfica de la
colección permanente del Museo de
Pontevedra inaugurada en 2014 .
57
El soporte audiovisual, el uso de las redes y otros desarrollos tecnológi-
cos son instrumentos básicos en una gran parte del arte actual, lo que
como es natural se refleja en las propuestas expositivas. Ahora bien, en
ocasiones las propuestas de diseño cobran un sesgo excluyente como
es el caso de esta instalación del Centro de arte contemporáneo de Vigo
en el que para poder ver correctamente las piezas hay que sentarse en
el suelo, lo que obviamente no es del agrado o queda fuera de las posi-
bilidades físicas de una parte significativa de la población.
El diseño, en modo alguno casual, está dirigido a un supuesto
público joven, con inquietudes culturales, alternativo y físicamente
capacitado, aunque lo cierto es que no pude comprobarlo puesto que
no compartí la visita con ningún otro espectador, dado que la mayor
parte de los usuarios de la institución se encontraban en ese momento
en la terraza de la cafetería del museo.
Todas las tecnologías son herramientas cuya eficacia depende exclusi-
vamente de la inteligencia y las habilidades de quienes las manejan al
servicio de una propuesta determinada. Sin embargo vivimos en una
época donde impera lo contrario, incluso en sectores con suficiente
capacidad crítica como para no dejarse confundir por el embate de la
mercadotecnia. Hace pocos años bastantes museos y salas de exposi-
ciones se apresuraron a cambiar sus equipos de iluminación por otros
de led cuando esta tecnología todavía no ofrecía las garantías suficientes
en términos de reproducción cromática en temperaturas de color cáli-
das. El resultado fue que ahorraron energía pero a costa de la calidad
estética de la presentación. Afortunadamente la crisis económica y los
reparos de algunos profesionales frenaron lo que podría haber sido un
aluvión. Ahora que es plenamente recomendable el uso de determina-
dos led para iluminar objetos policromados en museos, y aún sabiendo
que no es posible científicamente que el led alcance una reproducción
cromática similar a la de la luz del Sol o la incandescencia ( o sea, IRC =
100), podemos escuchar a renombrados conservadores del Museo del
Prado afirmar que el led de sus nuevas instalaciones les hace percibir
colores en los lienzos que antes les quedaban ocultos.
“Frente a una museografía clásica que
sin lugar a dudas debe revisar discursos y
procedimientos de exhibición, parece que la
alternativa es la museografía parque temático
sin discurso”
El led ya ha pasado el umbral de exigencias para su instalación en
museos, pero no es la panacea. En un futuro próximo la eficacia será
aún mayor y se mejorará ligeramente el índice de reproducción cromá-
tico. Tiene dos enormes ventajas en relación a otras fuentes de luz que
deberían llamar la atención de conservadores y museógrafos como la
ausencia de emisión en el ultravioleta y la constancia de la temperatura
de color con la regulación. Es decir que por un lado evitamos las radia-
ciones con mayor poder fotoquímico y por otro podemos exponer juntas
obras de distinta sensibilidad a la luz, cada una con la iluminancia que
corresponda, sin sufrir el desagradable efecto de que una sea más cálida
que otra. A lo anterior hay que añadir la constancia de la escena, ya que
evitar reposiciones de fuentes de luz significa no alterar la iluminación
lo que representa una ventaja incuestionable.
Disponer de esta magnífica herramienta no asegura una optimización
de la eficacia ni una buena iluminación del museo y las obras que con-
tiene. La condición necesaria para alcanzar este objetivo continúa siendo
contar con un buen diseño pero, por desgracia, debido a la incultura de
la luz en la que estamos sumidos, es algo que aún no han asumido las
autoridades responsables de la gestión de las instituciones culturales.
Miguel Angel Rodríguez LoriteLicenciado en Ciencias Físicas por la Universidad Complutense de Madrid, se
especializó con un postgrado de iluminación en la Universidad Politécnica de
Catalunya y otro de iluminación arquitectónica en la ETSAM. Entre 1986 y 2005
desarrolla el área de iluminación en el departamento de Conservación Preventiva de
Bienes Culturales del Instituto del Patrimonio Cultural Español (Ministerio de Cultura).
En enero de 2006 asume la dirección de la empresa intervento.
Exposición “A voz de tradutor”
en MARCO.
Foto de la cafetería
del MARCO
58
evolución de la humanidad, por lo que no es ningún milagro que
nuestro sistema visual reaccione con mejores prestaciones frente
a este tipo de luz.
Sin embargo hoy sabemos que la percepción humana del color
es subjetiva, es decir, las longitudes de onda donde nuestros recep-
tores de cono tienen mayor sensibilidad para el verde, rojo y azul,
varían de persona en persona. Por lo tanto, bien podría ser que
el color específico que yo percibo cree diferentes estímulos en el
centro visual de mi cerebro de lo que lo hace en otras personas.
“Queremos mostrar los colores de las pinturas lo más naturales
posible”. Esta es una afirmación que a menudo escuchamos cuando
los diseñadores de iluminación o conservadores describen cómo van
a desarrollar el esquema de iluminación para un museo específico
Pues bien, esto nos plantea algunas incertidumbres. La primera
pregunta que debemos hacernos es qué significa “lo más natural”
con respecto a los colores. Por supuesto que todos estamos de
acuerdo que los colores se perciben mejor bajo la luz del día. La
luz natural fue durante mucho tiempo la única fuente de luz en la
El rendimiento de color de la luz artificial en los museos Por Ralf Wershoven
La retina en el ojo de un ser humano contiene
receptores llamados “bastones” para la visión
nocturna y receptores llamados “conos” para
la visión diurna. Los conos son sensibles a los
colores rojo, verde y azul
59
Pero volviendo a las obras de arte, actualmente se desconoce que
tipo de luz era la preferida por los artistas de cada momento. Por
ejemplo, desconocemos lo que prefería Francisco de Goya o cual-
quier otro pintor al pintar sus famosos cuadros; si se trataba de luz
solar directa, luz difusa o incluso la luz de las velas. Pero quizás
todavía es más importante saber que solo podemos suponer como
se percibían los colores cuando la pintura estaba fresca. Estamos
acostumbrados a ver la pinturas antiguas con una cierta pátina y
aquellas que muestran los colores de forma muy intensa las percibi-
mos como algo artificial. Por lo tanto, es una ingenuidad pensar que
hay algún tipo de verdad absoluta en la interpretación de los colo-
res bajo la luz artificial. De hecho, nos falta un punto de referencia.
A primera vista parece que la luz del día puede ser la solución
perfecta, y todo lo que tenemos que hacer es crear una fuente de
luz que se acerque el máximo posible a la luz diurna. Quizás ffun-
cionaría durante el día, pero tratemos de imaginar la atmósfera de
un museo durante las horas de oscuridad iluminado con luz del día
(fría y azulada). A la mayoría de nosotros no nos gustaría.
Los defensores de las lámparas incandescentes o halógenas podría
decir que esto tiene fácil solución, simplemente usando luz natural
durante las horas diurnas y lámparas halógenas durante las horas
de oscuridad. De hecho, esta es una práctica común en muchos
museos de todo el mundo, pero la baja eficacia energética de las
lámparas halógenas junto con su significativa emisión de calor siem-
pre ha sido un problema.
La introducción del led como una nueva fuente de luz para la
iluminación arquitectónica nos hizo pensar que dispondríamos de
una fuente de luz ideal para los museos. Características como el
bajo consumo energético, su larga vida, un contenido impercepti-
ble de radiación UV (ultravioleta) e IR (radiación infrarroja), encajan
perfectamente dentro de los requerimientos de los diseñadores de
iluminación y de los conservadores de los museos.
Sin embargo, en pruebas de luz realizadas hace 6 a 8 años
muchas personas se quejaron de la apariencia pálida de los obje-
tos, y sobre todo, de la figura humana bajo la luz de los led blancos.
La verdad es que muchos de los led disponibles en ese momento
Museo de Culturas del Mundo
en Barcelona.
60
El Sistema CRI calcula las coordenadas de color XYZ de los colores
de referencia en base a una Fuente de luz de referencia (en este
ejemplo la luz día) y las coordenadas XYZ según la fuente de luz que
debe ser valorada. El valor CRI para cada color de referencia es igual
a 100 menos 4,6 veces la diferencia entre estas dos coordenadas.
Típico espectro de led blanco en generaciones anteriores ( 2009) con un
pico elevado en la longitudes de onda que corresponde al azul y valores
bajos en longitudes de onda más larga ( por ejemplo, rojo)
%100
80
60
20
0
40
800 nm400 500 700600300
tenían una muy mala reproducción del color. Para poder enten-
der esto debemos analizar con detalle como se puede generar luz
blanca a partir de los led. Los diodos de alta potencia que se uti-
lizan consisten en piezas de metal semiconductor – chips – que
emiten originalmente luz en una única longitud de onda. En este
caso, la que corresponde al azul. Cuando recubrimos este chip con
fósforo, vamos transformando esta luz azul en luz amarilla/roja. El
resultado es una distribución espectral que abarca gran parte de
las longitudes de onda visibles para los seres humanos, es decir,
en intervalo entre 380 nm y 780 nm.
Por otro lado, debemos saber como percibimos los colores de
los objetos. Todas las superficies que vemos tienen comportamien-
tos reflectantes específicos respecto a determinadas longitudes de
onda. Los limones maduros, por ejemplo, son amarillos porque su
superficie refleja principalmente las longitudes de onda que corres-
ponde al amarillo, mientras que todas las demás longitudes de
onda, es decir, las responsables del azul, verde y rojo, son absor-
bidas. Así que el color de un objeto es simplemente una mezcla de
ciertas longitudes de onda que se reflejan en su superficie. Pero
si estas longitudes no están suficientemente representadas en el
espectro de la fuente de luz que ilumina este objeto, sus colores
no se verán tan fuertes y, en situaciones extremas, pueden incluso
aparecer distorsionados.
La primera generación de led mostraba una grave deficiencia
en la reproducción de los rojos. Desde entonces esto ha mejorado
significativamente, aunque dentro de la gama de led disponible
pueden haber grandes variaciones en su calidad. La opinión común
es que esto no es un problema ya que en índice de rendimiento de
color CRI especificado para la mayoría de los tipos de led están
garantizados con respecto a su calidad cromática.
De todas formas, el método de cálculo CRI está lejos de ser per-
fecto, muy especialmente cuando se calcula para los led.
El CRI fue desarrollado a mediados del siglo XX por la Comisión
Internacional de la Iluminación CIE, con la intención de medir la
percepción del color del ojo humano en términos valorables obje-
tivamente.
Es un método de cálculo, el resultado del cual, da como máximo
un valor de 100. La base son los 3 valores que definen los colores en
un sistema tridimensional X, Y, Z también desarrollado por la CIE,
donde cada color se representa con las tres coordenadas. Al evaluar
una fuente de luz, las coordenadas de color sobre los ocho colores
de referencia se calculan por medio de la distribución espectral de
61
Ralf Wershoven Arquitecto y máster en Arquitectura por la Universidad Technische Hochschule de Aachen,
trabaja en ERCO desde 1984. Coordinador de proyectos en sus inicios, fue responsable del
departamento de Lighting Design más tarde y desde hace 6 años colabora en el departamento
interno de formación Erasmus. www.erco.com
la fuente luminosa y la reflectividad espectral de estos ocho colo-
res respecto a ella. Los resultados se comparan con los resultados
de realizar el mismo proceso utilizando la distribución espectral de
la fuente de luz de referencia ( la luz del día para los colores de luz
fría, y una fuente de luz incandescente para los colores cálidos). La
desviación media entre los valores obtenidos para los ocho colores
entre la fuente evaluada y la fuente base, determina el valor CRI.
Cuanto más bajo es este valor, peor es la reproducción del color. Los
valores entre 90 y 100 describen la reproducción cromática como
“muy buena” y valores entre 80 y 90 como “buena”.
En la práctica las debilidades de este método se basan princi-
palmente en la selección de los ocho colores de referencia (colores
pastel fuera del sistema de color Munsell). Por ejemplo, es posible
diseñar una fuente de luz led con un contenido muy alto de luz roja
con longitudes de onda alrededor de 670 nm., que permitan conse-
guir valores bastante altos y con una CRI alrededor de 95 aunque
el rendimiento de color real percibido no sea mejor que el de un
led con CRI de 90. La CIE reconoce las debilidad del método CRI
con respecto a la evaluación de los led y lo publicó en el año 2007.
Desde entonces las organizaciones internacionales de normaliza-
ción tratan de establecer un método nuevo, aunque sin resultados
concretos hasta la fecha.
Dicho todo esto, ¿al final existe algún método que pueda ayudar
a los diseñadores de iluminación y a los conservadores a selec-
cionar luminarias led adecuadas para los museos? La solución es
una mezcla de varios métodos: por un lado se puede utilizar el CRI,
pero sólo para establecer una valoración general. Es muy proba-
ble que la reproducción del color de una fuente de luz con un CRI
de 90 sea mejor que una con un CRI de 80, pero un CRI de 96 no
necesariamente proporciona mejores condiciones para la percep-
ción del color que, por ejemplo un CRI 94. La decisión final debería
realizarse sobre la base de una inspección visual, preferiblemente
con los objetos que finalmente se vayan a iluminar. Una de las
herramientas más importantes de dicha inspección es verificar la
percepción del color tomando la piel como punto de referencia: si
es resultado es natural, la fuente de luz no puede ser tan mala.
62
Necesitaríamos mucho espacio para comen-
tar la diversidad de aspectos que conciernen a
la iluminación de los centros de exposiciones.
Después de reflexionar sobre el tema he deci-
dido centrar este artículo en proponeros una
estrategia de gestión de las tres fases de que
disponen los carriles trifásicos, de uso tan gene-
ralizado en la actualidad dada la versatilidad de
opciones de iluminación que nos proporcionan.
A mi parecer, el modelo ideal tendría que
integrar una gestión eficiente de la ilumina-
ción de las obras expuestas, la iluminación de
seguridad, la iluminación de mantenimiento
y, porqué no, la conexión de todos aquellos
equipos eléctricos y electrónicos que habi-
tualmente coexisten en las exposiciones. Si se
puede integrar todo en un carril trifásico, ¿Por
qué renunciar a ello?
Propuesta de la gestión de un carril trifásico apli-
cado a una sala de exposiciones:
• Fase 1: Ilumina la exposición tal y como quere-
mos que la vea el visitante.
• Fase 2: Crea una iluminación general de las
salas que tanto puede servir de seguridad, como
de limpieza y mantenimiento del centro, como
luz de trabajo durante los montajes y desmon-
tajes de cada exposición.
• Fase 3: Nos proporciona una manera de inte-
grar a este sistema los equipos que, no siendo de
iluminación, acompañan habitualmente las expo-
siciones como equipos audiovisuales y equipos
auxiliares de diversa naturaleza.
Gestión de la fase 1: Esta fase sería regulable
Hoy en día es fácil disponer de proyectores que
permiten una doble regulación que funciona de
manera muy fina: una se realiza directamente
sobre las luminarias gracias a un potencióme-
tro que incorporan para ello. La otra se consigue
regulando la fase que las alimenta, que afectará
por tanto al conjunto de proyectores conectados
LightingCommunityReflexiones sobre la gestión de la iluminación de salas de exposiciones
a esta fase. ¡GENIAL! Podremos realizar la ilumi-
nación de la exposición partiendo de esta fase al
100% de su potencia, actuando sobre los poten-
ciómetros que incorporan los aparatos. Ello nos
permitirá ajustar los niveles que se exijan tanto
a nivel de conservación preventiva de las obras
expuestas como los niveles que se requieran a
nivel estético según el diseño de cada montaje.
Al poder regular conjuntamente la familia
de proyectores que iluminan los distintos tra-
mos de una exposición se nos abre la posibilidad
de gestionarlos de una manera muy eficiente: si
instalamos una red de detectores de presencia
estratégicamente distribuidos por las distintas
salas y asociamos su funcionamiento a la regula-
ción de la fase 1 de las distintas salas, podremos
utilizar sus señales para atenuar (por ejemplo a
un 10%) su intensidad cuando no se detecte pre-
sencia en un espacio determinado. La instalación
resultante será altamente eficiente y minimizará
la exposición a la luz de los objetos expuestos.
Gestión de la fase 2: Esta fase también sería
regulable
Si esta fase también está regulada podemos
crear una iluminación general tenue y uniforme
que nos sirva para asegurar el correcto fun-
cionamiento de los sistemas de seguridad. Si
aumentamos su intensidad nos puede propor-
cionar una iluminación general generosa que
permita realizar cómodamente los trabajos de
limpieza y de mantenimiento de las instalaciones
(equipos audiovisuales, equipos de control de
temperatura, humedad, presencia, vigilancia…).
Al estar regulada también resulta muy útil como
luz de trabajo para los montajes y desmontajes
de las exposiciones, pudiendo ajustar con un
luxómetro el nivel de iluminación a los exigidos
por conservación preventiva y así realizar estos
trabajos cumpliendo con los requisitos que se
exijan según los materiales expuestos.
Gestión de la fase 3: Esta fase funcionaría en
modo ON/OFF
La reservaríamos para alimentar todos aquellos
equipos que intervienen en las exposiciones
que no están pensados para funcionar con
regulación: discos duros, monitores, equipos
de audio, proyectores de video… Nos sorprende-
ría saber la cantidad de veces que se estropean
equipos electrónicos que se ven sometidos a
fases reguladas que se acaban averiando por
este motivo.
Está claro que aparte de la propuesta des-
crita, existirán múltiples soluciones que también
pueden resultar altamente eficientes, como las
instalaciones tipo DALI que se combinan con
sistemas paralelos de luz general regulable…
pero dada la complejidad de la manipulación de
este tipo de sistemas creo que en la práctica es
mucho más fácil de implementar una solución
como la que os he expuesto.
No puedo acabar este artículo sin añadir
que en las exposiciones los objetos mostra-
dos forman parte de nuestro patrimonio y
están sujetos a unas normas de conservación
preventiva que tendremos que respetar res-
ponsablemente. Si los sistemas de iluminación
descritos anteriormente se realizan con lumi-
narias led dispondremos de un sistema muy
adecuado ya que éstas no aportan radiaciones
UV ni IR, que son altamente nocivas para los
materiales más delicados.
Jordi Moya Ingeniero técnico Industrial dirige
el estudio de iluminación ILM BCN. Desde el año
2000 trabaja como iluminador de exposiciones
temporales y desarrolla proyectos de iluminación
para instituciones con colecciones permanentes.
Combina su labor profesional con la docencia y
acaba de publicar el libro LA ILUMINACIÓN DE LAS
EXPOSICIONES TEMPORALES de Ediciones Trea.
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Mark Major
“Trabajo en Londres y vivo en el Norfolk
rural así que cada semana disfruto
tanto de la luz de la ciudad como de la
oscuridad del campo. Siempre había
querido ser pintor. Después arquitecto.
Como diseñador de iluminación he
logrado hacer ambas cosas.
Me gusta trabajar con lo inmaterial para
revelar lo material. Si algo he aprendido
al hacerme mayor es el Keep it simple.
Mies Van Der Rohe tenía razón: ¡menos es
definitivamente más!”
El último que apague la luz
¿Por qué razón se animó a presidir el jurado de los Premios Lamp Lighting Solutions?
¿Pura curiosidad por saber lo que hacen sus colegas de profesión o le apetecía disfru-
tar del sol de España?
A uno siempre le apetece disfrutar del sol de España pero con el diluvio que cayó en la
noche de la entrega de premios no puedo dejar de pensar en la expresión inglesa “The
rain in Spain falls mainly on the plane”. ¡Ahora sé que también cae en el Parque del Tibi-
dabo! En serio, cuando me invitó Lamp fue todo un honor y el hecho de acudir en tres
ocasiones a Barcelona me dio la oportunidad de ver lo que ocurre en el panorama de la
iluminación. Cuando te abres a este tipo de experiencias, por un lado te das cuenta del
enorme talento que existe a nivel mundial en el diseño de iluminación, y por el otro, te
motiva a volver a tu estudio con ganas de trabajar más duro.
¿Qué utilidad tiene a nivel profesional presentarse a los Premios Lamp? ¿Pura cues-
tión económica?
Más que una cuestión económica, que tu proyecto sea seleccionado para participar en
unos premios a los que concurre lo mejor del diseño de iluminación, es algo importante.
Si tu proyecto ha sido finalista ya es un gran logro. Si ha recibido una mención, es algo
extraordinario. Pero si ha sido elegido como el mejor en su categoría, eso significa que
has logrado un altísimo y envidiable nivel de excelencia técnica y creativa.
El jurado que ha presidido ha estado formado por arquitectos, interioristas y diseña-
dores de iluminación. ¿Han tenido criterios similares a la hora de juzgar los proyectos?
Aun siendo arquitecto, interiorista o diseñador de iluminación cada persona tiene una
apreciación diferente de la luz. Yo que soy un arquitecto especializado en iluminación
probablemente tengo una visión distinta a un colega procedente del mundo del teatro.
Por tanto, mientras los miembros del jurado tengan conocimientos lumínicos, las dis-
tintas visiones enriquecen el debate.
No me mienta ¿han existido discrepancias a la hora de seleccionar los ganadores?
No han habido desacuerdos importantes, más bien se han producido amigables discre-
pancias. Desde el inicio fue bastante obvio cuales iban a ser los proyectos seleccionados.
En un par de categorías hubo un cierto debate, probablemente porque las imágenes eran
muy seductoras, pero tras un serio y detallado análisis sobre el diseño de iluminación,
se llegó a la conclusión que en realidad no eran una solución tan óptima.
¿Por qué en las 4 categorías han decidido otorgar una mención especial?
Sí, es una cuestión importante. Porque habían ciertos proyectos que no siendo gana-
dores tenían aspectos y cualidades que les hacían merecer un premio y ser reconocidos
por el público. Esta fue una decisión del jurado y no de Lamp. Y fue una decisión espe-
cialmente importante en el proyecto Between Silence & Light.
Sí, justamente para este proyecto se creó la Mención IYL2015 que no estaba prevista
en las bases de los Premios. ¿Ese día se sentían especialmente generosos?
Tengo que confesar que se creó por insistencia mía ya que este proyecto no encajaba
en ninguna de las categorías, se trataba de un proyecto efímero en un espacio público
al que le resultaba muy difícil competir con el resto de proyectos que también consi-
derábamos ganadores. Los proyecto de iluminación temporal desempeñan un papel
importante en nuestra sociedad, a todos nos encantan los festivales de luz. Y en este
caso concreto, en que se recuerda un evento trágico en Barcelona, mostraba un uso muy
poético y emocional de la luz y también de la oscuridad. Además ponía en relieve tres
aspectos que yo aprecio en especial: la ciudad, la luz y la forma en que la gente actúa
con la luz en la ciudad. En el Año Internacional de la Luz premiar este proyecto trans-
mite un mensaje muy positivo.
El últimoque apague la luz
“Las distintas visiones de los miembros del jurado enriquecen el debate”
Los Premios Lamp Lighting Solutions han
congregado en Barcelona a la flor y nata del
diseño de iluminación. Más de 500 invitados
procedentes de todos los rincones del planeta
acudieron a una espectacular ceremonia para
conocer el veredicto de un jurado formado
por varios “pesos pesados”. Entre ellos, su
presidente, considerado un gurú de la luz.
Inteligente e incisivo ha aprovechado su paso
por España para convencernos a todos de
la importancia de perseguir la excelencia y
participar en estos importantes galardones,
un elemento clave en el calendario
internacional de la iluminación.
RomeProfessional Lighting Design Convention
28. – 31. October, 2015www.pld-c.com
72 paper presentations
More than 1500 attendees expected
Latest know-how and research findings
Exhibition of leading manufacturers
Gala dinner and PLD Recognition Award
Excursions
Pre-convention meetings
Experience rooms
Social events
The Challenge: Round IV
Marketplace for the PLD community
Self-running poster presentations
Cities’ Forum
PLDC is a brand of the
- an educated decision -
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