Ilustrações do Olhar Estrangeiro

ILUSTRAÇÕES DO OLHAR ESTRANGEIRO

TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULOFACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO

São Paulo, SPJunho de 2010

CATARINA BESSELL DE JORGEorientação PROF. LUCIANO MIGLIACCIO

TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO

ILUSTRAÇÕES DO OLHAR ESTRANGEIRO

à memória de Klaus Heinrich Bessell

AGRADECIMENTOSAgradeço a meus pais pelo apoio incondicional ao longo de todo o percurso e pe-los pequenos detalhes: a Valéria pela companhia e pelos momentos de cafezinho a tarde que me deixaram acordada pela madrugada; a Francisco pelo seu hábito de coruja que tornou as madrugadas dedicadas a este trabalho menos solitárias.

A Danilo Hideki Abe, pelo companheirismo neste trabalho e, principalmente, pelo companheirismo ainda maior fora dele.

A Luciano Migliaccio, por introduzir um olhar estrangeiro importante para mi-nha formação enquanto arquiteta.

A Francisco Homem de Mello, pela conversa pequena essencial sobre trans-criação e por mostrar a importância de pensar graficamente.

A Pedro Kok por seu preciosismo no registro fotográfico das imagens de Tokyo.

Aos funcionários da biblioteca da FAUUSP.

A todos que, de alguma maneira, colaboraram neste trabalho, seja pessoalmente, seja virtualmente (por angustias compartilhadas pelo famigerado GoogleTalk).

E, por que não, a Phoebe, que acompanhou sem latir a todo este trabalho, da sua almofadinha no chão do meu quarto.

“Em viagens, aceitamos tudo, a indignação fica em casa. Olha-se, escuta-se, encantamo-nos com as coisas mais terríveis, porque são novidades. O

bom viajante não tem coração.”

(canetti, 1987, p. 28)

SOBRE ESTE LIVROAs ilustrações e seu processo de produção (as referências gráficas) estão contidos no site, bem como trechos transcritos (em pdf) das narrativas. Os textos presentes neste livro foram aqui colocados por ser o papel uma “plataforma” mais confortável para a leitura que o monitor do computador.

O conteúdo completo encontra-se em www.catarinabessell.com/tfg.html

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INTRODUÇÃOA condição do estrangeiro - ser estrangeiro - é uma questão contemporânea. Em um mundo onde as distâncias são vencidas facilmente pelos meios de transporte e, também, pelas mídias digitais, ser estrangeiro é uma vertente da globalização. É também um assunto de relevância na construção da identidade nacional: somos nós, brasileiros, uma sociedade composta essencialmente por estrangeiros. No en-tanto trata-se aqui, dessa questão, não com uma abordagem geográfica, mas cul-tural: ser viajante não é condição para ser estrangeiro. Se Baudelaire, por volta de 1860, coloca o artista moderno como um conva-lescente, alguém que deve recuperar-se constantemente das circunstâncias mo-dernas, a condição contemporânea não nos é diferente: vive-se um tempo no qual um mesmo lugar sofre, invariavelmente, mudanças tecnológicas e do ambiente construído. É preciso, a todo momento, ver com novos olhos. Recuperamo-nos cotidianamente de todas as questões desconhecidas – e materializadas no espaço físico - da atualidade. Somos os doentes da convalescência moderna. O viajante como metáfora existencial da situação contemporânea. O olhar estrangeiro foi, então, escolhido como tema em comum nas narra-tivas por ser aquele que é obrigado a renovar-se. O olhar estrangeiro aquele que, por não estar ancorado em determinada cultura, vê muito mais que um olhar na-tivo. É, portanto, um olhar “lavado”, constantemente deparando-se com o novo, o que possibilita textos com descrições mais ricas em detalhes e com um maior po-tencial gráfico: por meio de comparações com a cultura “herdada” constrói-se, ao longo das narrativas, o entendimento da cultura que lhe é estranha. O trabalho une quatro narrativas distintas dentro desse mesmo tema em comum que será o ponto de partida para a criação das ilustrações.

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As ilustrações do trabalho exploram esses potenciais gráficos e partem de narrativas diferentes para abrir novas formas de expressão. Em outras pa-lavras, embora as quatro narrativas escolhidas sejam ligadas por um tema em comum- o olhar estrangeiro – as especificidades vivenciadas levaram a uma particularização da forma de execução de cada uma das ilustrações. É necessário ressaltar que o objetivo do trabalho não é pesquisar novas formas e técnicas de ilustração: se assim o fosse, seria mais conveniente a esco-lha de um único texto reinterpretado de várias formas diferentes. O trabalho é, na realidade, um exercício de criar, a partir dessas narrativas, imagens que, por meio de equivalências, dialoguem com o conteúdo analisado. É uma pesquisa gráfica – uma viagem gráfica - cujo ponto de partida é a leitura de relatos de es-trangeiros sobre um lugar que lhes é estranho. As ilustrações, por conseguinte, formando um segundo olhar – o da autora do trabalho - são uma tentativa materializada graficamente de estabelecer um diálogo entre texto e imagem. Este trabalho é, portanto, um produto de camadas de olhares distintos unidos pela condição de serem, todos, estrangeiros. Ao final da pesquisa bibliográfica, definiu-se quatro narrativas: a primeira, a visão do italiano Alberto Morávia sobre a Índia em Uma Visão da Índia; a segun-da, a viagem do búlgaro Elias Canetti por Marrocos em As Vozes de Marrakech; a terceira, o diário filmado de Wim Wenders sobre Tóquio em Tokyo-GA e por fim, a última narrativa, uma exceção dentre os olhares por tratar-se de um nativo ven-do o próprio país de origem (um alemão vendo a própria Alemanha): o romance de Alfred Döblin - Berlin Alexanderplatz - no qual o personagem principal des-cobre-se estrangeiro a própria cidade em que vive. Com essas narrativas, então, criou-se, partindo de cada um dos textos, um tema gráfico, estabelecendo uma relação entre a gráfica escrita e a gráfica ilustra-da. Se, na gráfica escrita, imagens podem ser construídas de maneiras distintas

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(por meio de minuciosas descrições, diálogos ou até mesmo por meio da própria técnica narrativa) por que então não distinguir tais imagens na gráfica ilustrada? Se, neste trabalho, buscou-se textos que abordam – verbal e conceitualmente - de diversas formas um tema em comum, por que então não expressá-los graficamen-te também de diversas formas? Os temas gráficos surgem, portanto, não só com um ponto de partida para relacionar texto e imagem, mas também como um elemento que distingue vi-sualmente as já distintas narrativas. Fala-se de uma viagem, então, por meio de texto e imagem, com palavras e com ilustrações. Fala-se dos conteúdos narrati-vos e de conteúdos gráficos. As ilustrações da Índia dialogam com o texto de Moravia tanto quanto dialo-gam com o tema gráfico da cor. Alfred Döblin escreve Berlin Alexanderplatz apro-priando-se, como numa colagem, de técnicas narrativas diferentes: as ilustrações falam do romance e do tema gráfico dos mapas e da colagem. Em Marrakech, Elias Canetti preocupa-se com sua condição de ignorante à língua árabe: as ilustrações partem desse tema na narrativa e exploram-no graficamente, por meio do tema gráfico da escrita e geometria árabe utilizada como padronagem. Se, em Tokyo, Wenders faz uma reflexão cinematográfica sobre a imagem, as ilustrações exploram essa reflexão sobre o tema gráfico do signo japonês. Tais temas gráficos criaram também uma liberdade entre narrativa e ilustra-ção: a imagem não é uma tradução do texto e, por conseguinte, o texto não é uma tradução da imagem. A ilustração não procura uma literalidade e, nesse sentido, elas são um tanto infiéis às narrativas. Toma-se aqui, como fidelidade, não uma tradução literal, mas uma transcriação. Busca-se, mais do que uma alusão ao texto, um diá-logo. Parte-se dos textos e durante o processo criativo estabelecem-se equivalências e analogias. Ilustra-se, muitas vezes, não os conteúdos principais, mas aqueles que, dentro da narrativa, sejam mais interessantes graficamente. A validade da imagem


é medida não por sua capacidade tradutória, mas por seu potencial de estabelecer um diálogo entre texto e ilustração. Por fim, parte-se do principio que a imagem não é um olhar verbal traduzido visualmente, e sim, um novo olhar, uma nova ca-mada à narrativa verbal: a camada gráfica. Para reforçar essa independência estabelecida entre imagem e texto, separou-se as plataformas nas quais serão apresentados: as imagens no site, os textos, nes-te livro. A plataforma digital, também, facilita o acesso às referencias gráficas das ilustrações: imagens, vídeos, enfim, a pesquisa gráfica está disponível para acesso. Não se trata de ilustrações que estão dentro de uma narrativa e sim ilustrações que tomam tais narrativas como ponto de partida, como uma inspiração inicial. Não existe um passar de páginas, não existe uma seqüência correta. No site, portanto, é possível ver as imagens na seqüência que a autora deseja como também na or-dem que convém a quem a navega.

UMA VISÃO DA ÍNDIAAlberto Morávia

“E, por fim, revela-se a verdade: a Índia não é um país belo, como, por exemplo, a Itália, nem sequer pitoresco, como, por exemplo, o Japão. A Índia é um continente no qual, so-bretudo, são dignos de interesse os aspectos humanos.”

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ANÁLISE

“ — Está bem, mas ainda não me disseste o que é a Índia. — A Índia é a Índia. — Diz-me isso por meio de um conceito, de uma sentença, de um “slogan” — Pois bem, a Índia é o contrário da Europa.” (MORáViA, 1964, p. 8)

É por meio de um diálogo imaginário que Alberto Moravia inicia, em Uma Visão da Índia, um relato sobre sua experiência ao percorrer o país em 1961. Moravia coloca sua circunstância de estrangeiro – principalmente de estrangeiro europeu - como condicionante para o entendimento da sociedade indiana. A relação que o autor cria - a Europa como o inverso da Índia - estabelece que ninguém melhor que um europeu para explicar os indianos e, por sua vez, ninguém melhor que um indiano para explicar os europeus. Em outras palavras, não se pode enten-der a civilização européia sem conhecer a Índia. Viajar pela Índia é, portanto, e de certa forma, viajar também pela Europa.

“ — Então, o que é a Europa? — Se fosse um indiano, talvez o soubesse dizer. Como europeu isso torna-se difícil. — Então imagina que é um indiano. — Bem, como indiano, dir-te-ei: a Europa é aquele continente onde o homem está convencido de viver no centro do mundo, onde o passado se chama história e a ação é preferida à contemplação; a Europa é onde se pensa, vulgarmente, que a vida vale a pena ser vivida, onde o sujeito e objeto convivem em boa harmonia e duas ilusões como a ciência e a política são tomadas a sério, onde a realidade nada esconde, quando ela própria, afinal, nada é. Que tem a Europa a ver com religião?” (MORáViA, 1964, p. 9)


A religião é outra condicionante criada pelo autor para o entendimento tanto da questão universal da religião quanto da Índia visto que, segundo ele, a religião é a Índia e a Índia é a religião. É, então, por meio da construção de belas imagens e de um turbilhão de descrições dos aspectos cotidianos que Moravia explica a religião como situação existencial na Índia. A religião está presente no odor das vielas de Benarés; nas vacas sagradas; nos leprosos da rua; nos templos do sul; nos peregrinos que fervi-lham feito insetos; na multidão da Calcutá; na maneira de se vestir; na figura de Siva; no cheiro de estrume... Enfim, coloca-se que tudo, absolutamente tudo – inclusive a Inglaterra no período do domínio colonialista– é religião na e para a Índia.

“Schweizer, em princípio, define dois comportamentos fundamentais do homem: afirmação do mundo e da vida e negação do mundo e da vida. ‘No primeiro caso o homem é levado a tornar-se útil a seus semelhantes, à sociedade, à nação, à hu-manidade, com máxima boa vontade e uma viva esperança no progresso. No se-gundo caso, pelo contrário, o homem não se interessa pelo mundo e considera a vida terrena quer como uma comédia na qual é forçado a participar, quer como uma absurda peregrinação através do tempo até atingir a sua própria morada na Eternidade’ Schweizer nota que, na Europa, prevalece a primeira concepção e, na Índia, a segunda, embora com infiltrações da concepção indiana na Europa e da européia na Índia.” (MORáViA, 1964, p. 37)

A experiência da Índia enquanto um confronto com uma civilização que é o opos-to da européia é, para o europeu, uma nova concepção da vida. Não obstante, é a sua visão do mundo – a visão de uma cultura ocidental laica européia – ao avesso. Aquilo que lhe é real não o é para o indiano. A realidade dos sentidos é desacredi-tada pelos indianos, pois a que realmente interessa é a supraterrena.

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O mundo do progresso e da ciência é, portanto, uma ilusão, uma fase doloro-sa e passageira. A realidade terrena é um grande pesadelo por concepção e por fato vivido: os males físicos, a pobreza indiana, o sistema de castas... Enfim, as próprias condições físicas da Índia tornam tudo o que é belo em uma miragem. Impossível, então, não questionar se tais angustiantes condições não foram justamente a gran-de influência de tal concepção de vida como absurda e dolorosa.

“ (...) tudo é tão semelhante que, pode dizer-se, ver uma (cidade) é o mesmo que ver todas. A cidade indiana, realmente, não é mais do que um enorme bazar ou con-junto de lojas do tipo medieval, à primeira vista pitorescas mas, após um olhar mais atento, bastante monótona, como aquela monotonia um pouco irritante que é pró-pria da pobreza e da falta de cuidados urbanísticos. E, por fim, revela-se a verdade: a Índia não é um país belo, como, por exemplo, a Itália, nem sequer pitoresco como, por exemplo, o Japão. A Índia é um continente no qual, sobretudo, são dignos de in-teresse os aspectos humanos.” (MORáViA, 1964, p. 91)

Mais do que uma viagem sobre o território indiano – sua geografia, natureza, es-pecificidades naturais e urbanas – a viagem por esse subcontinente é, de acordo com Moravia, uma reflexão sobre questões filosóficas da existência humana. A paisagem, inúmeras vezes justificativa de uma viagem é, neste caso, coadjuvante às relações humanas lá presenciadas. O olhar de Moravia foca, portanto, tais relações: em Benarés se vê as foguei-ras não enquanto uma manifestação cultural pitoresca, mas como cenário para a questão da morte indiana (e, por conseguinte, a morte européia). Na arquitetura não são a monumentalidade e extravagância dos templos os focos na visão do via-jante, mas o fato de serem eles, ao avesso do silencio das igrejas ocidentais, “merca-dos sagrados” abertos a todos os rumores e convulsões da vida. Nos rostos indianos


não repara nos traços típicos de uma nacionalidade específica, mas em sua comu-nicabilidade e expressividade no rosto, o que os aproxima muito mais do europeu do que de seus vizinhos asiáticos e misteriosos, como os mongóis. São, portanto, os aspectos humanos vistos na viagem os verdadeiros protago-nistas da experiência da Índia.

“— Então estiveste na Índia. Divertiste-te? — Não — Aborreceste-te? — Tampouco. — Que te aconteceu na Índia? — Fiz uma experiência. — Que experiência? — A experiência da Índia.” (MORáViA, 1964, p. 7)

PARTIDO GRÁFICOA dificuldade de encontrar um partido gráfico para Índia foi menos devido ao relato de Moravia - repleto de belas imagens já muito bem construídas por palavras – do que à arte indiana. Isso porque os indianos têm uma carga cultural – pode-se dizer um arsenal – de representações da vida cotidiana. A compaixão, a dor, o êxtase... Todos os aspectos humanos, assim como na arte cristã, são comunicados através de representações da forma humana. As imagens não são decorativas – como é o caso da arte islâmica – mas simbólicas. Aliás, a maioria dos elementos na arte indiana é simbólica: da cor de pele azul usada para representar certas divindades às posições sexuais das estátuas de Khajuraho como forma de narrar o êxtase cósmico.

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Somente o fato da arte indiana ter ódio ao vazio e questão do politeísmo hin-du e suas inúmeras divindades já estabelecem as premissas numéricas do que se fala: a Índia possui, culturalmente, uma carga imagética construída ao longo de milhares anos e suas representações – cores, formas, técnicas - lhe são muito pró-prias e já estabelecidas. Como, então, ilustrar a viagem de Moravia pelo país sem cair em representações que remetam a essa arte milenar? Como mostrar, fugindo de uma redundância gráfica, a experiência da índia?

“Segundo o pensamento religioso indiano, o mundo dos sentidos é Maya, isto é, ilusão. (...): o mundo dos sentidos seria, portanto, uma magia, uma comédia mágica que a Alma Universal (brahman) representa para si própria, para seu imperscrutável e exclusivo diertimento. Desta idéia do mundo dos sentidos como ilusão resultam duas conseqüências: a primeira é que este é absurdo e irreal; a segunda é que o homem comum deve rejeitá-lo e, através da prática mística e ascética (Yoga), atingir a realidade absoluta que se esconde por detrás da colo-rida e fugidia aparência de Maya.” (MORáViA, 1964, p. 119)

A cor. Se a experiência da Índia é experimentar uma nova concepção de vida, partiu-se desse conceito de experimentação para trabalhar com a cor. A cor foi pequisada nos tecidos indianos, na natureza, na paisagem urbana, nos templos e transportada nas ilustrações de forma a ressaltar os aspectos humanos do sub-continente: a idéia do êxtase, do agrupamento humano e arquitetônico e, prin-cipalmente, na construção da paisagem indiana como miragem. Se, segundo os indianos, tudo que existe de belo na Índia é miragem, a cor é o elemento que irá potencializar essa concepção de um mundo terreno como ilusão. As sombras e os reflexos auxiliam na idéia de que o indiano vive na aparência de Maya.


“Toda história da Índia se explica pelo esforço constante de anular tudo quanto te-nha de terrível na idéia da morte. (...) Falar do sentido da morte na Índia e não falar de Benarés seria, pelo menos, singular” (MORáViA, 1964, p. 40)

Nesse sentido, a cor é utilizada como forma de diferenciar a morte indiana da euro-péia: enquanto as fogueiras de Benarés e os incinerados são uma celebração coletiva, na Europa os indivíduos são enterrados individualmente cada qual no seu caixão.

“(...) o caráter principal da arte indiana: o ódio ao vazio, a proliferação delirante dos ornamentos, o agrupamento tumultuoso das figuras.” (MORáViA, 1964, p. 82)

A cor é também o elemento de construção da forma. Os estudos sobre a natureza de Paul Klee - nos quais ele busca uma geometrização das figuras – foram a ins-piração principal. Não existe, neste trabalho, o preto como delimitação dos con-tornos: a profundidade – salvo quando se utiliza da colagem em escrita indiana, sânscrito – pretende ser alcançada pela cor. Desta maneira, cada forma tem uma cor própria e o que definirá a figura final – e sua cor final – é justamente o agrupa-mento dessas pequenas formas com suas respectivas matizes. O texto em sânscrito, por sua vez, é utilizado como referência à paisagem indiana, à sua monotonia visual. Esta, segundo o próprio autor, que é própria da pobreza e da falta de cuidados urbanísticos.

“(...) sombras cônicas projetadas por aquilo que parecem ser quatro torres. São os chama-dos gopuram, ou torres de ingresso (...). Chegar a um gopuram do templo de Madura por uma das vielas estreitas e tortuosas da cidade é um pouco como chegar a uma catedral gótica pelas ruelas de uma povoação francesa: experimenta-se, subitamente, o mesmo sentimento, mais de espanto do que admiração.” (MORáViA, 1964, p. 82)

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A questão do avesso – a Europa como avesso da Índia, a Índia como avesso da Europa – foi explorada através dos possíveis recursos que as plataformas di-gitais colocam. Pode-se girar, espelhar, inverter uma mesma imagem. O avesso é tratado, portanto, sob uma ótica gráfica: ao inverter-se (ou espelhar-se) a figura, mudam-se os pesos, a composição... Tem-se o avesso.

“A dureza e crueldade das Leis de Manu em relação às castas mais baixas (Sudra) ou aos intocáveis (Chandala ou Svapaka), não são comparáveis nem sequer às duríssimas expressões com que, no Velho Testamento, se alude aos inimigos de Israel. (...) É preciso chegar ao racismo moderno dos nazis, da Klu Klux Klan americana, do Apartheid sul-africano, para se encontrar algo de semelhante.” (MORáViA, 1964, p. 168)

Por fim, utiliza-se da cor para tratar da organização da sociedade indiana e da ques-tão da impureza. Na última ilustração, a cor não é só o elemento que cria a miragem, mas um elemento simbólico na caracterização do sistema de castas: se cada casta origina-se de uma parte do corpo de Brahma (numa hierarquia de boca, braço, per-nas, pés, respectivamente) cada qual terá sua cor: os azuis para os brâmanes, os ver-melhos para os xátrias, os violetas e roxos para os vaixás, o verdes para os sudras. Os dalits – conhecidos como os intocáveis – levantam a questão da impureza na Índia: uma impureza não de cunho higiênico ou científico, como trata a cultural ocidental. São “impuros” porque pertencem a um mundo espiritualmente impuro. Desta forma, dá-se o simbolismo da cor: os dalits não originam do corpo de Brahma – são o pó que Brahma pisa – e não possuem casta nem cor. Os tons alcançados na ilustração são uma mistura sobreposta das cores das outras quatro castas.

BERLIN ALEXANDERPLATZAlfred Döblin

“Assistir a isso valerá a pena para muitos que, como Franz Biberkopf, habitam uma pele humana e com os quais acon-tece o mesmo que a Franz Biberkopf, isto é, querer mais da vida do que pão com manteiga.”

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ANÁLISE

“Berlim envolvia-me, eu conhecia o berlinense isoladamente;” (DÖBLIN, 1995, p. 431)

Berlin configura-se como exceção neste trabalho. O autor, diferentemente do resto das narrativas, não está em Berlin de passagem: ele vive na cidade sobre a qual escreve, está imerso em seu cotidiano e, como se não fosse possível estar ainda mais contex-tualizado, possui um consultório médico de frente para a praça que leva o nome do livro: a Alexanderplatz. Além disso, o livro não um relato pessoal de viagem - nova-mente distinguindo-se das demais narrativas escolhidas - e sim um romance: Alfred Döblin usa de sua experiência da cidade para criar um épico moderno.

“(...) eu agora via um assassino ocasional, um matador punido, abandonar a prisão, acompanhando-o no seu caminho de volta à cidade.” (DÖBLIN, 1995, p. 431)

Em Berlin Alexanderplatz o autor tem uma relação muito mais profunda e pesso-al com a cidade. Seu romance ultrapassa às primeiras impressões, visões e sensa-ções que um viajante possa ter. É uma visão social, política e econômica da Berlin oriental do pós 1ª Guerra na conturbada República de Weimar. Contada por meio de um romance épico - com uma técnica narrativa nada tradicional, através da colagem e montagem de diversos elementos narrativos - acompanha a trajetória de Franz Biberkopf, homem comum e fracassado que, após sair da prisão, decide levar uma vida decente.

“Disseram que eu tinha imitado o Joyce irlandês. Não tenho necessidade de imitar ninguém. A linguagem viva que me circunda me é suficiente e meu passado me for-nece todo o material que se possa imaginar”. (DÖBLIN, 1995, p. 431)


Por conta dessa relação pessoal com Berlin que Döblin, em seu romance, trata a cidade não como objeto a ser descrito (como o são, na maioria das vezes, as cida-des para os viajantes) tampouco como cenário dos acontecimentos: a cidade é per-sonagem e é justamente contra ela que Franz Biberkopf, ao sair da prisão, irá travar uma luta do bem contra o mal. O tema da viagem é, portanto, retomado. No caso, como uma viagem psicológica e interior da personagem principal, motivo esse pelo qual Berlin Alexanderplatz é comparado a Ulysses de James Joyce.

“Lá fora, entretanto, nada havia se transformado, e ele próprio era o mesmo. Como então seria possível surgir um novo resultado? Pelo visto, somente se um dos dois fos-se destruído, ou Berlim ou Franz Biberkopf ”. (DÖBLIN, 1995, p. 432)

No épico berlinense está presente, por meio da luta do bem contra o mal – a questão da luta cotidiana por um espaço na cidade. A condição de estrangeiro de Franz deve-se ao fato de ele, cidadão de Berlin, dever conhecer novamente a cidade se quiser conquistá-la. Muito mais do que isso: é preciso sobreviver às transformações psicológicas que ela acarreta em Franz. A aventura do herói tem, portanto, a cidade não como arena de uma batalha, mas como oponente. Um épico em que os perigos - ao contrário da Odisséia de Homero – não são seres fantásticos, mitológicos ou monstruosos, mas a própria cidade como ela é. A cidade como metáfora do mal.

“E agora vem cá, você, quero lhe mostrar uma coisa. A grande prostituta, a prosti-tuta Babilônia, ali sentada à beira da água. E você vê uma mulher sentada sobre um animal escarlate. A mulher está repleta dos nomes da blasfêmia e tem sete ca-beças e dez chifres. Está vestida de púrpura e escarlate e coberta de ouro e pedras preciosas e pérolas, e tem na mão um cálice de ouro. E na sua fronte está escrito um

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nome, um segredo: a grande Babilônia, a mãe de todos os horrores da Terra. A mu-lher está bêbada do sangue dos santos” (DÖBLIN, 1995, p. 223)

A cidade é para Franz, logo após libertar-se da prisão, um inimigo que possui muitas faces. A Puta da Babilônia – como era conhecida Berlin no entre guerras por ter os piores indicadores sociais e o maior número de prostitutas da Europa – possui sete cabeças, todas perigosíssimas. Um inimigo que faria de tudo para impedi-lo na sua busca por uma vida decente.

RESUMO DO ROMANCE

“Aqui no início Franz Biberkopf deixa a prisão de Tegel, para onde o tinha levado uma vida sem sentido. É difícil obter um lugar em Berlin de novo, mas ele finalmen-te consegue. Isso o deixa feliz, e agora ele faz um juramento: levar uma vida decen-te.” (DÖBLIN, 1995, p. 7)

Ao sair da prisão (por ter matado sua mulher a pancadas) e chegar em Berlin, Franz – personagem principal de Berlin Alexanderplatz - inicia sua viagem. Tenta conquistar seu espaço vendendo cadarços e jornais nazistas sem, no entanto, ter qualquer ten-dência política. Age conforme a fome e a conveniência. Logo sofre seu primeiro golpe, quando é traído pelo seu sócio Otto Lüders. E, então, por meio de descrições do mata-douro de Berlin – numa colagem narrativa – e do conto bíblico de Jó, aparece o tema do sacrifício como um método para descrever o herói: Franz, ao contrário de Jó, não se sacrifica, ele bebe, tenta esquecer o golpe que lhe foi ferido.


Rapidamente, porém, se recupera, não tendo aprendido nem discernido nada. Aproxima-se, então, de Rheinhold, sujeito estranho com quem terá um negócio – quase uma prostituição - com moças. Logo sofrerá seu primeiro gol-pe sério: Franz é envolvido em um crime no qual não queria participação e é jo-gado na frente de um carro por Rheinhold, perdendo um braço. Entra em cena, então, Mieze, a boa prostituta, único amor da vida de Franz e de quem, apesar do sentimento verdadeiro, será cafetão.

“Há uma ceifeira chamada Morte e seu poder vem do bom Deus. Hoje ela afia a foi-ce, que já corta bem melhor” (DÖBLIN, 1995, p. 215)

A canção da Morte é o material narrativo de Döblin para prenunciar o fim de Franz: sua terceira tentativa de conquistar Berlin vem a ser tão infrutífera quanto às anteriores. Reencontra-se com Rheinhold e volta a trabalhar com ele, em par-te para superá-lo, em parte porque sente uma atração inexplicável por aquele su-jeito que tanto mal lhe fez. O golpe final é, então, desferido: Rheinhold arquiteta um plano, mata Mieze (amor da vida de Franz) e acusa-o do crime. Franz é preso e, com o tempo, fica louco, sendo transferido a um hospício. A Morte então volta e conversa com Franz e, pela primeira vez, ele não foge dela: assume sua culpa, censura-se – também pela primeira vez – por aquilo que fez. É feito, finalmente, o sacrifício, quando Franz oferece-se à Morte.

“Este pois foi o fim de Franz Biberkopf, que eu quis descrever desde a saída da prisão de Tegel até seu fim no hospício de Buch, no inverno de 1928-1929. Agora acrescento um relatório das primeiras horas e dias de um novo ser humano, que tem os mesmos documentos que ele.” (DÖBLIN, 1995, p. 416)

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Morre Franz e nasce outro em seu lugar. O autor dá uma nova chance a Franz porque ele é forte e bom. Reinicia-se o percurso de Franz, que agora aprendeu a lição:

“O que é certo e errado, saberei melhor agora. Uma vez já acreditei numa palavra falsa, paguei um preço amargo, isso não vai mais acontecer com Biberkopf. As pa-lavras rolam ao nosso encontro, temos de nos prevenir para não sermos atropela-dos. Fique atento com o ônibus, senão eles o transformam em mingau. Não aposto em nada nesse mundo .Pátria amada, descanse, tenho os olhos abertos e não caio mais nessa.” (DÖBLIN, 1995, p. 425)

PARTIDO GRÁFICO O fato de ser um romance épico levou, nas ilustrações de Berlim, a uma série de analogias da história de Franz Biberkopf a de Ulysses. Não o Ulysses irlandês de James Joyce e sim o grego da Odisséia de Homero. Assim como Franz passou por uma longa luta contra Berlin antes de conseguir levar uma vida decente, Ulysses teve de enfrentar todos os perigos da viagem para finalmente regressar a ilha de Ítaca. Além disso, compará-lo à Odisséia seria retomar o tema da viagem e reforçar a idéia de que a cidade não é uma arena na qual se travam as batalhas, mas sim o inimigo contra o qual se luta. Muda-se, então, o local do embate justamente para enfatizar a condição da cidade não como sítio, mas como personagem. A simultaneidade experimentada por Franz na cidade é construída através da montagem de várias linguagens, numa espécie de técnica narrativa onde a colagem – apropriação de outras formas de escrita - é a própria narrativa. Leis da física e explicações científicas substituem a descrição de atos de violência, de-


cretos oficiais da época indicam a construção de monumentos civis bem como acontecimentos históricos, os sentimentos e dúvidas são expressos por meio de contos bíblicos e temas (como o do sacrifício) são enunciados descrevendo-se lugares da cidade (no caso, o matadouro de Berlim). Dessa técnica narrativa – o romance de montagem, como sugere Michael Korfmann e Ginna Brusamarello em A cidade de Franz Biberkopf - surge a idéia de se trabalhar com a colagem. Não qualquer colagem, mas uma colagem com elemen-tos da época da narrativa (1919-1933 aproximadamente). Bilhetes de metrô, ônibus, cédulas de eleição, panfletos, cartazes, jornais, gráficos e, principalmente, mapas da cidade, São apropriados enquanto elementos construtivos das imagens. A própria narrativa é “colada” nas ilustrações: frases significativas do livro são montadas (num papel vegetal sobre um mapa) de acordo com a malha urbana de Berlin de 1929 e depois coladas na ilustração. O mapa – a cidade – um personagem. Aos mapas couberam, portanto, a construção dos inimigos de Franz – os pe-rigos de Ulysses. Os mapas são uma referência gráfica aos percursos de Biberkopf e sua viagem na própria cidade em que vive: Franz não deixa de ser um estrangei-ro na própria cidade, um Ulysses em Berlin, que deve lutar contra todos os peri-gos que a cidade – no caso os mapas – apresenta. O mapa também funciona como uma equivalência à orientação: o personagem principal conhece Berlin, mas pre-cisa reorientar-se na cidade se de fato quer conquistá-la. Sete são os perigos ilustrados – uma analogia às sete cabeças da Puta da Babilônia – que Ulysses enfrenta em sua longa viagem à Ítaca após a queda de Tróia: o mar bravo que ameaça sua tripulação de homens; o ciclope na ilha dos Ciclopes (gigantes de um olho só) que Ulysses embebeda de vinho e foge escondido no reba-nho de ovelhas do gigante; a deusa e bruxa Circe que transforma seus homens em animais e de quem Ulysses consegue não só fugir como ouvir um relato dos perigos que o esperam; a ilha do deus sol Hélio e seu gado sagrado que, ao ser abatido pela

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tripulação que passava fome, o deus os pune com um naufrágio; as Melíades, nin-fas do mar cujo canto enfeitiça os homens e os aprisiona para sempre no fundo do mar; o isolamento na ilha de Calipso, ninfa que o aprisiona por sete anos como seu amante até que Ulysses finalmente conseguir escapar e, por fim, sua própria casa como perigo final: quando Ulysses chega à ilha de Ítaca, disfarça-se de mendigo para descobrir como se encontra seu reinado durante sua ausência. Revela-se ao filho mas não a sua esposa, a rainha Penélope , que está sendo vítima de uma emboscada dos pretendentes ao trono. Instigada por Atena, promove uma competição de arco-e-flecha por sua mão, usando o arco de Ulysses. Este , sendo o único que consegue empenhá-lo, vence e revela sua identidade. Nasce de novo, do mendigo, o rei. Os nove capítulos de Alfred Döblin são ilustrados, portanto, por meio de analo-gias com esses perigos que Ulysses enfrenta na sua viagem. Ilustra-se um herói para se falar de outro. Ilustra-se a viagem grega com elementos gráficos da Alemanha pré-nazista para se tratar do tema em comum: a luta do bem contra o mal.

VOZES DE MARRAKECHElias Canetti

“O que é a língua? O que nos esconde? O que nos rouba? Ao longo das semanas que permaneci no Marrrocos, não tentei aprender nem árabe nem os dialetos berberes. Não quis per-der nada do poder exótico dos seus gritos. Queria ser atin-gido por seus gritos, tal como eles eram, sem enfraquecê-los devido a um saber artificial e insuficiente.”

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NARRATIVAElias Canetti búlgaro de nascença, aos 8 anos de idade mora em Viena até que em 1938, fugindo do nazismo, estabelece residência em Londres. Em 1954, acompa-nhando uma equipe de filmagem inglesa, conhece Marrocos, viagem que resulta no livro Vozes de Marrakech.

“Em viagens, aceitamos tudo, a indignação fica em casa. Olha-se, escuta-se, encan-tamo-nos com as coisas mais terríveis, porque são novidades. O bom viajante não tem coração.” (canetti, 1987, p. 28)

Desde o início do percurso, quando Canetti, logo nas primeiras páginas, nos leva ao mercado de camelos, percebe-se que Vozes de Marrakech não pretende ser guia turístico de Marrocos. Não é um diário de viagem de um viajante sem nome vindo de lugar algum. As descrições não se limitam ao que os olhos vêem e estes mesmos olhos não se esforçam em ver os acontecimentos sob uma ótica multiculturalista despida de valores. Não é um olhar neutro. Impressões não deixam de ser positi-vas (ou negativas) em nome de um relativismo cultural. Canetti sabe-se estrangeiro, sabe-se diferente. Assume seu repertório cultu-ral e utiliza-se dele como vocabulário para inúmeras comparações, por meio das quais inicia um diálogo desse oriente com sua experiência de ocidente:

“Examinado-os (os camelos) mais cuidadosamente, constatamos que els tinham fisionomias próprias. Eram semelhantes uns aos outros, mas também muito distin-tos entre si. Lembravam velhas damas inglesas, ao tomarem seu chá juntas, en-quanto aparentemente se entediavam, não podiam ocultar de todo a maldade com que se observavam mutuamente.” (canetti, 1987, p. 12)


É partindo, então, desse olhar que percebe tudo que lhe é estranho em Marrocos. Nota-se, portanto, o verdadeiro protagonista da narrativa: não o autor tampouco o lugar (posto não ser guia turístico). O estranhamento diante do di-ferente é o personagem principal e justamente ele é que estabelecerá, por fim, o diálogo entre a visão européia e a cultura árabe marroquina. Canetti sabe desse distanciamento, valoriza-o e busca preservá-lo:

“O que é a língua? O que ela esconde? O que nos rouba? Ao longo das semanas que permaneci no Marrocos, não tentei aprender nem árabe nem os dialetos berbe-res. Não quis perder nada do poder exótico dos seus gritos. Queria ser atingido por seus gritos, tal como eles eram, sem enfraquecê-los devido a um saber artificial e insuficiente. (...)” (canetti, 1987, p. 27)

Tal sensação de estranhamento irá revelar-se nas mais variadas experiências ao lon-go da narrativa: no mercado dos camelos e no triste fim do abate dos mesmos; nos suks, mercados onde os preços dos produtos expostos podem baixar quanto maior é o domínio na arte da negociação; na mendicância dos cegos como santos da repe-tição do nome de Alá; num mar de cobertura das casas, horizonte de terraços a céu aberto onde paradoxalmente a liberdade do olhar é restrita em respeito à privacida-de alheia; nas surpresas a cada esquina do bairro judeu de Mellah; nas jovens moças que tão novas já são prostituídas; na música da rua; nos cheiros... Mas é, sobretudo, na própria língua árabe, no poder exótico dos seus gritos, nas vozes daquele país, que o autor irá deparar-se com a expressão máxima de estar na condição de estrangeiro, contextualizado em um mundo estranho ao seu.

“Será o idioma, que lá não compreendi e que agora deverá se traduzir lentamente dentro de mim? Lá existiram acontecimentos, cujos significados só agora começam

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a se constituir para mim; que não foram captados nem delimitados por palavras; (...) Sonho com um homem que tenha desaprendido os idiomas do mundo, que não entenda mais o que se diz em nenhuma parte da terra.” (canetti, 1987, p. 27)

PARTIDO GRÁFICOA reinterpretação dos arabescos e dos padrões geométricos marroquinos foi o par-tido gráfico escolhido. Não por causa da tradição não figurativa da arte árabe, mas por ser uma maneira de ilustrar que potencializaria, graficamente, o estranhamen-to diante do diferente, protagonista da narrativa.

“Eles (os cegos) começam com Deus, terminam com Deus e repetem seu nome dez mil vezes ao dia. Todos seus apelos contêm seu nome em formas variadas, mas a forma de apelo escolhida permanece a mesma. São arabescos acústicos em torno de Deus, muito mais expressivos que arabescos óticos. (...) A repetição desses apelos ca-racteriza o pedinte. (...) Compreendi o que são esses mendigos cegos realmente: os santos da repetição.” (canetti, 1987, p. 29)

Canetti vê na fala árabe uma excentricidade sonora, um ritmo exótico. Um padrão que, tal como a mensagem dessas vozes, não compreende (e nem o quer) e sim admira na condição de ignorante ao conteúdo delas. Essa ignorância levou a uma abstração: as muralhas vermelhas estão presentes na cor alaranjada, nas texturas. Os suks, grandes mercados ao ar livre, são abstrações das repetições e exposições de seus produtos, em labirintos de formas geométricas organizadas desorganizadamente, tal qual a fonte de inspiração. Por fim, os arabescos acústicos da língua falada são a escrita árabe, retirada a sua função de comunicar e ornando simplesmente enquanto forma, enquanto ritmo nas composições geométricas, enquanto textura.


“Tais palavras não tinham para mim qualquer significado, mas eram pronuncia-das com veemência e ardor, preciosas àquele que as formulava, que delas se or-gulhava. Ele as ordenava num dado ritmo, que sempre me parecia muito pessoal.” (canetti, 1987, p. 93)

Para isso, são pesquisados padrões gráficos marroquinos presentes nos templos, nas tapeçarias, nas geometrias dos mosaicos e azulejos, nas variações da caligrafia árabe em livros e os próprios escritos do Corão. Criam-se, com todo esse material recolhido, as geratrizes para futuras estampas. Essas geratrizes são criações feitas à mão por meio da colagem de diversos ele-mentos que estabelecem alguma equivalência com a cultura marroquina, organizados dentro de uma lógica compositiva. A composição busca inspiração, por exemplo, na forma de organização do espaço dos grandes mercados, os suks; na disposição caótica dos telhados da cidade; em analogias ao ritmo alucinante da palavra Alá repetida pe-los pedintes; na disposição das tapeçarias enquanto produtos a venda. Enfim, as geratrizes buscam juntar, sob o “tapete” de uma mesma ilustração, uma pesquisa de referências visuais (escrita, geometria, cores, texturas...) que dia-loguem entre si e que, simultaneamente, transmitam o universo marroquino vi-venciado por Canetti. São ilustrações abstratas mas são, também, e principalmen-te, pesquisas gráficas na forma de ilustração. Para originar as estampas, essas geratrizes são, na plataforma digital, submeti-das a repetições, rotações, mudanças de escala... Enfim, são submetidas a processos que transformam aquela figura única em um módulo a ser repetido infinitamente, tornando-se um arabesco que é fruto da colagem de outros arabescos. Cria-se um produto da reinterpretação de um olhar ocidental sobre a excentricidade e riqueza da escrita, da cor e dos padrões geométricos da realidade marroquina.

TOKYO-GAWim Wenders

“Por mais que eu entendesse a busca de Werner por imagens puras e transparentes, as imagens que eu procurava só po-deriam ser encontradas no caos da cidade. Apesar de tudo, não conseguia evitar de ficar impressionado com Tóquio.”

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NARRATIVANa primavera de 1983, Wim Wenders viaja ao Japão e realiza Tokyo – GA, documen-tário sobre o cineasta japonês Yasujiro Ozu na forma de um diário de viagem filmado. O olhar do cineasta japonês, diferentemente de Wenders que é estrangeiro ao Japão, é um olhar ancorado na tradição japonesa. Segundo o próprio diretor alemão, sua via-gem não foi uma peregrinação e sim uma tentativa de ver se ainda restava algo dos tempos dos filmes de Ozu: imagens, pessoas, a própria cidade de Tóquio.

“(...) eu percebi porque as minhas imagens de Tóquio me pareciam as de um sonâm-bulo. Nenhuma outra cidade junto com seu povo me pareceu tão familiar e íntima para mim. (...) Eu queria redescobrir essa familiaridade e era essa intimidade que minhas imagens de Tóquio tentavam alcançar. (...) Talvez eu estivesse procurando algo que não existisse mais.” (WENDERS, 1986, p. 11)

Nos filmes de Ozu, a decadência da família japonesa e a perda da identidade nacio-nal eram tratadas não apontando com desprezo para o novo - ocidental ou america-no - mas lamentando, com nostalgia, a perda ocorrida ao mesmo tempo. Wenders adota essa perspectiva ao observar outra substituição de valores em processo: não a da família, tampouco a dos valores da cultura oriental, mas a substituição da ima-gem. Neste sentido, a obra de Wenders não somente é um documentário/homena-gem como também uma reflexão cinematográfica sobre a imagem. Acima de tudo, Wenders tem a intenção de captar com sua câmera o quão crescente vem se tornan-do a importância da imagem na sociedade japonesa.

“ (...) o preparo de um sanduíche artificial não é de forma alguma diferente do pre-paro de um real.” (WENDERS, 1986, p. 32)


Ao mesmo tempo em que viaja buscando por imagens da Tóquio de Ozu, depara-se inevitavelmente, com a Tóquio da década de 80: jovens dançando twist nos parques da cidade; a hipnose coletiva das salas de Pachinko onde milhares de japoneses perdem a consciência de si e fundem-se nas máquinas; a onipresença dos televisores japoneses transmitindo incessantemente as imagens americanas; o processo trabalhoso de enceramento de comidas para que estas réplicas adornem as vitrines de restaurantes, numa espécie de menu tridimensional; a simultanei-dade atordoante da sinalização, dos outdoors; propagandas luminosas...

“Quanto mais a realidade de Tóquio golpeava-me como uma torrente de imagens im-pessoais, cruéis, ameaçadoras e sim, quase desumanas, melhores e mais poderosas se tornavam, em minha mente, as imagens do amoroso e adorável mundo da cidade míti-ca de Tóquio que eu conhecia dos filmes de Ozu. Talvez era isso que não existisse mais: uma visão que ainda conseguia alcançar ordem num mundo fora de ordem, uma visão que ainda traduzia o mundo de forma transparente.” (WENDERS, 1986, p. 14)

Mais do que uma crítica a artificialidade da imagem, propõe-se uma reflexão so-bre o crescimento de sua importância no Japão onde, segundo Wenders, cada vez mais tudo é despido de sua função de modo a virar referência puramente visual. A imagem exerce uma função independente do conteúdo original ao qual ela deve-ria remeter e passa a ser auto-referencial. A destruição de simples propósitos em prol da criação de imagens vazias é mostrada, por exemplo, na prática esportiva - e mania nacional - dos campos de golfe verticalizados:

“Eu estava impressionado com a situação com a qual era praticada (o golf) como pura forma, como beleza e perfeição dos movimentos. O real objetivo do jogo – acertar a bola em um buraco – pareceu completamente abandonado.” (WENDERS, 1986, p. 30)

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Wenders encontra Werner Herzog, cineasta alemão também de passagem na cidade, no topo da Torre de Tóquio. Segue seu depoimento sobre o papel das ima-gens na sociedade contemporânea:

“É simplesmente assim: existem cada vez menos imagens. Assim, quando eu olho daqui de cima, tudo já está construído, quase não existem mais imagens possíveis. É preciso quase que cavar com uma pá de arqueólogo e vasculhar se resta algo a ser encontrado em meio a essa paisagem violada. Claro que muito freqüentemente exis-tem riscos envolvidos e eu nunca me coibiria diante deles. Mas eu vejo que são tão poucas as pessoas neste mundo que realmente se arriscariam a fazer algo sobre a situação crítica em que nos encontramos: a de não termos imagens adequadas. Nós precisamos urgentemente de imagens que correspondam ao nosso nível de civiliza-ção ou ao que temos de mais íntimo.” (WENDERS, 1986, p. 35)

Em contraposição a essa Tóquio de imagens decadentes, Wenders apresenta algu-mas pausas nesse caos da cidade mostrando fragmentos da obra de Yasujiro Ozu por meio de relatos de pessoas que trabalharam com o cineasta japonês: o ator Chishu Ryu e o auxiliar de câmera Yuharu Atsuta. Desta maneira Wenders, por meio da contraposição da Tóquio buscada e da Tóquio experimentada irá mostrar, não uma oposição entre uma Tóquio tradicio-nal e uma Tóquio rendida ao american way of life, e sim a condição e o papel da imagem na cidade contemporânea.

PARTIDO GRÁFICOA busca de Wenders pela Tóquio de Yasujiro Ozu ou, segundo ele próprio, por uma visão que ainda traduzisse o mundo de forma transparente, é cada vez mais frus-


trada quanto mais profundamente o diretor mergulha no cenário da metrópole ja-ponesa: um turbilhão de imagens vazias, uma explosão desenfreada de referências visuais despidas de significado. O fato de não ser um simples diário, mas um diá-rio filmado, um olhar não só descrito verbalmente - como o são os olhares das ou-tras narrativas -mas também visualmente provocou uma série de questões: como ilustrar uma narrativa já “ilustrada”? Qual a relevância de criar imagens para um relato que é construído justamente com o auxílio das mesmas? Seria literal demais, por exemplo, ilustrar cenários de Tóquio, posto que já são vistos sob o olhar cinematográfico do diretor . Buscou-se, então, fugir de uma redun-dância entre imagem e conteúdo (este por sua vez, um conteúdo também imagéti-co) por meio de um aprofundamento gráfico e abstrato das questões levantadas por Wenders: a importância da imagem, sua deterioração e perda de significado. A escolha do uso não só da escrita japonesa não foi mero acaso. O signo ja-ponês tem função comunicativa e apresenta-se, ao mesmo tempo, como imagem: tem força, expressividade no gesto, sua construção se dá por uma somatória não lógica de formas e significâncias fazendo com que a síntese do signo carregue uma carga cultural e tenha identidade. As ilustrações apropriam-se dessa escrita, esta atuando como uma analogia à imagem. Como referência, pesquisou-se o trabalho de Mira Schendel, princi-palmente as composições tipográficas em placas de acrílico. As questões coloca-das por Wenders estão presentes no processo pelo qual é feito o trabalho: apro-pria-se do signo japonês para destruí-lo, retirar seu significado, torná-lo referên-cia puramente visual. Constrói-se para destruir.

“No avião passaram um filme e, como sempre, eu tentei não assistir mas, como sempre, acabei assistindo. Sem o som, as imagens na pequena tela à frente pare-ciam ainda mais vazias para mim. Uma forma oca, indistinta, imitando emo-

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ções. Senti prazer só de olhar pela janela. Se ao menos fosse possível filmar assim, pensei comigo, como quando você às vezes abre os olhos. Só olhar, sem querer provar nada.” (WENDERS, 1986, p. 8)

Ao mesmo tempo em que, nas ilustrações, os signos são desprovidos de sua fun-ção comunicativa, procurou-se criar imagens que fossem transparentes, nas quais a luz emana como a alguém que abre os olhos contra o sol da janela. Imagens cuja escrita não dissesse nada além da pura e simples presença dos signos e as formas pelas quais são compostos. Só olhar, sem querer provar nada. As composições são desconstruídas ora pela luz, ora por recortes, ora pela sobreposição de camadas, ora pela repetição dos elementos. E, através de uma disposição da escrita japone-sa no espaço, cria-se um universo caoticamente organizado, que pode, como diz Wenders sobre o trabalho de Ozu, alcançar ordem num mundo fora de ordem, uma visão que ainda traduzia o mundo de forma transparente. Foram, por conseguinte, estabelecidas uma série de outras equivalências para “imagem”: não só o signo japonês, como também a mancha de tinta e até uma fotografia do cineasta Yasujiro Ozu. A mancha de tinta sobre o papel é uma tentativa de pensar as origens do processo de construção de uma imagem, uma analogia à imagem embrionária. A condição de significado da mancha, neste tra-balho, é tal qual a condição do signo japonês: só olhar, sem querer provar nada, sendo pura e simplesmente mancha gráfica. Se, para Wenders, buscar tais imagens transparentes da Tóquio de Ozu é mer-gulhar na realidade da Tóquio da década de 80, a apresentação das ilustrações do trabalho não é diferente: é preciso passar pela Tóquio do caos, pelas imagens (sig-nos japoneses) vazias de conteúdo, amontoadas num skyline de imagens decaden-tes, caso se queira encontrar a ordem num mundo fora de ordem. É preciso, como Werner Herzog diz em seu depoimento no topo da Torre de Tóquio, avar com uma


pá de arqueólogo e vasculhar se resta algo a ser encontrado em meio a essa paisagem violada. E assim, tal qual acontece a Wenders, quando encontradas, tais imagens já não são mais as mesmas: estão desconstruídas, reformuladas...

“Talvez eu estivesse procurando algo que não existisse mais.” (WENDERS, 1986, p. 11)

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BIBLIOGRAFIA BÁSICACANETTI, Elias. Vozes de Marrakech (Die Stimmen Von Marrakech, tradução Marijane Lisboa). Porto Alegre: L&PM, 1987.

DÖBLIN, Alfred. Berlim Alexanderplatz. A história de Franz Biberkopf (Berlin Alexanderplatz. Dies Geschichte vom Franz Biberkopf, tradução de Lya Luft). Rio de Janeiro: Rocco, 1995.

MORÁVIA, Alberto. Uma visão da Índia (Un’idea dell’India, tradução de Jorge Feio). Lisboa: Arcádia, 1964.

WENDERS, Wim. Tokyo-Ga. A film diary (Tokyo-Ga. Ein Reisetagebuch, versão em inglês por David Vierling). Berlim: Galrev Verlag, 1986.

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BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR

LIVROS BENJAMIN, Walter. Rua de Mão Única. Obras Escolhidas Volume II (Eisenbahnstrasse – Berliner Kindheit um Neuzehnhundert – Denkbilder, tradução Rubens Rodrigues Torres Filho e José Carlos Martins Barbosa). 5. Ed. 3ª Reimpressão. São Paulo: Brasiliense, 2000.

DIAS, Geraldo Souza. Mira Schendel: do espiritual à corporeidade. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

HOMERO. A Odisséia (CHURCH, Alfred J. The odissey, tradução de Marques Rebelo). 20ª Ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.

KLEE, Paul. Unendliche Naturgeschichte. Prinzipielle Ordnung der bild-nerischen Mittel, verbunden mit Naturstudium, und konstruktive Kompositionwege. Form – und Gestaltungslehre Band II. Herausgegeben und bearbeitet von Jürg Spiller. Basel: Schwabe & Co., Verlag, 1970.

KOOLHAAS, REM. Nova York Delirante: um manifesto retroativo para Manhattan (Delirious New York: a retroactive manifesto for Manhattan, tradução Denise Bottmann). São Paulo: Cosac Naify, 2008.

SASEK, Miroslav. This is London. A Children’s Classic (edição original 1959). New York: Universe Publishing, 2004.

SASEK, Miroslav. This is New York. A Children’s Classic (edição original 1960). New York: Universe Publishing, 2003.


SASEK, Miroslav. This is Rome. A Children’s Classic (edição original 1960). New York: Universe Publishing, 2007.

ARTIGOS KORFMANN, M.; BRUSAMARELLO, Gina. A cidade de Franz Biberkopf. Porto Alegre: Cadernos do IL (UFRGS), v. 28-29, p. 191-203, 2004.

PINTO, Júlio Pimentel. As vozes de Marrakech, de Elias Canetti. Disponível em: <http://paisagensdacritica.wordpress.com/2008/11/18/as-vozes-de-marrakech-de-elias-canetti/>. Acesso em: 16 maio 2010, 12:58.

FILMES

BERLIN ALEXANDERPLATZ. Direção: Rainer Werner Fassbinder. Produção: Peter Märthesheimer, Günter Rohrbach e Gunther Witte. Berlim: Bavaria Atelier / RAI, commissioned by WDR. 1979/ 1980. 3 DVD.

CORTÁZAR. Direção: Tristán Bauer. Intérpretes: Alfredo Álcon, Hugo Carrizo, Júlio Cortázar, Auguston Goldschmidt entre outros. Distribuição: Gativideo. Argentina: La Zona, 1994. 1 VHS.

TOKYO-GA. Direção: Wim Wenders. Produção: Chris Sievernich. Intérpretes: Chishu Ryu, Yuharu Atsuta, Werner Herzog. Berlim: Win Wenders production, Nova Iorque: Gray City Inc., Berlim: Chris Sievernich Filmproduktion. 1985. 1 DVD.

O texto deste livro foi composto em Minion Pro, projetada por Robert Slimbach. As aberturas e títulos foram com-postos em Spiegel, projetada por Luc(as) de Groot. O livro foi impresso na Gráfica Inprima, São Paulo, junho de 2010

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Ilustrações do Olhar Estrangeiro