IMÁGENES DE LA HISTORIA DE LA MEDICINADr. Ricardo Caritat

2008

Imágenes de la Historia de la Medicina consta de un conjunto de archvos:

1- Notas previas. 25 páginas (1-25), con texto... y más imágenes.

2- Arte digital. Contiene 28 páginas (26-54).

Las páginas 26-29 transcriben un artículo de Javier Guerra, conocido especia-lista en la materia.

Las páginas 30-31 muestran una página de un sitio web especializado en ArteDigital. Se proporciona la dirección del sitio, donde pueden acudir los interesa-dos para disponer de la enorme masa de información e imágenes allí contenidas.

La página 32 muestra, en Efecto jpg, algunos aspectos asociados a imáge-nes digitalizadas comprimidas con formato jpg para disminuir su tamaño y facili-tar su transferencia entre computadoras y en libros, revistas, enciclopedias, etc.

Las páginas 33-54 muestran ejemplos del uso del arte digital. Algunas imágenesfueron obtenidas en Internet y fueron colocadas sin tratamiento alguno. Las otrasfueron elaboradas en mi computadora a partir de distintas fuentes. En casi todasse muestra pintura, además de fotos optimizadas.

3- Imágenes de la Historia de la Medicina. Contiene 66 páginas (55-121).

Las páginas 55-84 contienen comentarios sobre algunas de las obras presen-tadas o de sus autores e imágenes complementarias.

Las páginas 85-121 traen esta serie de Imágenes de la Historia de la Medicina,ordenadas por fechas, de la obra o de los autores.

Aclaración: no es la Historia de la Medicina en Imágenes.

Tamaño empeño hubiera estado muy por encima de mis posibilidades.

Es producto de una recopilación que he venido haciendo desde hace muchotiempo, con materiales que tienen, algunos por lo menos, más de 50 años, digita-

lizados y editados en mi computadora, además de imágenes obtenidas de Inter-net, también tratadas.

Llegó un momento en que me pareció que se justificaba intentar compartirla através de Internet.

Seguramente hay muchísimas más imágenes que pudieran estar en una seriecomo ésta, impresas o en Internet. Yo mismo, recientemente, he encontrado enInternet muchas más, que probablemente puedan incorporarse en una actualiza-ción de esta serie.

De antemano estoy agradeciendo a todos aquellos que quieran proporcionar-me, con esa finalidad, las que tengan o puedan obtener.

No deja de asombrarme todos los días lo que puede obtenerse con estos tra-tamientos digitales. Imágenes antiguas, de muy mala calidad (muchas así tam-bién están en Internet hoy en día) parecen readquirir vida, relieve y color.

Pinturas hechas hace centenares de años lucen como, tal vez, fueron original-mente, luego del desgaste y opacamiento impuesto por el tiempo y, eventual-mente, por los propios mecanismos que intentaron su preservación (barnices,etc.). En la vida real esto se está haciendo en algunos museos; valga comoejemplo la restauración de La Última Cena de Leonardo da Vinci.

De algunas de ellas, de las cuales conseguí distintas versiones, todas, a suvez, distintas y de calidad muy disímil, dispuse de descripciones o comentariosespecializados que permitieron vislumbrar cómo pudieron haber sido original-mente.

Las imágenes fueron optimizadas para su visualización en el monitor dela computadora de escritorio. Si alguien quiere imprimirlas debe tener encuenta las diferencias que hay entre el monitor y la impresora. Yo lo hecho conalgunas: mas allá de las mejoras de software, siempre se requiere un proceso de"prueba y error" para conseguir en el papel lo más parecido a lo que se ve en elmonitor.

Modelos de colorVivimos sumergidos en un mundo de color: el natural (que ya nuestros ances-

tros procuraban representar en sus pinturas), y el que vemos en pinturas de dis-tinto tipo, pantallas e impresiones. Es un asunto que, de tan corriente, nosresulta simple, pero que, realmente, es de una impresionante complejidad (por sihubiera alguna cosa sencilla en la vida, ya que no en los esquemas que preten-den resumirla). Pueden vislumbrarse, empero, los conceptos que sirven de basepara la práctica de legos como nosotros.

Habitualmente pensamos que el color es una cualidad inherente a los objetos(un auto rojo o una rana verde). Pero el color, realmente, es el resultado de lainteracción de 3 factores: la luz, el objeto y el observador. Cuando la luz incidesobre el objeto, éste absorbe alguna luz y refleja otra. Nosotros vemos la luzreflejada y la percibimos como color. Los diferentes colores reflejan la luz dediferentes longitudes de onda. El ojo humano es capaz de percibir miles de colo-res en el espectro de la luz visible para nosotros (las abejas, por ej., no perciben elrojo pero sí el ultravioleta, que nosotros no percibimos; logran así acceder rápidamente aaquellas partes de la flor que requieren para su alimentación: el polen y el néctar) (verimagen en la siguiente página).

Cuando se aplica tinta a un papel, los colores que se ven resultan de la luzreflejada por la tinta. Los colores que vemos en los monitores resultan de la luzemitida por la pantalla, desde los 3 canales de fósforo que contienen los 3colores primarios excitados por los haces de electrones. (Ver más abajo cómo pre-parar el monitor para la mejor reproducción de colores).

El ojo humano percibe el color a través de su tono, saturación y luminosidad,el modelo Hue Saturation Lightness.

Los monitores presentan colores produciendo cantidades variables de rojo,verde y azul, el modelo Red Green Blue. También mediante el modelo HSL.Ambos modelos pueden seleccionarse para su utilización por la computadora.

Los colores pueden transferirse a una impresora, que, empero, utiliza unmodelo distinto para su reproducción en papel, con tintas de colores cian,magenta, amarillo y negro: el modelo Cyan Magenta Yellow BlacK).

Los modelos de representación de los colores no producen exactamente elmismo resultado: lo que se está viendo en el monitor no es igual que lo que vere-mos impreso en el papel. Se ha avanzado mucho en el desarrollado de softwareque procura la mejor compatibilidad entre ambos instrumentos, pero, de todosmodos, para imprimir hay que hacer pruebas con las opciones de configuraciónde la impresora (luminosidad, saturación, contraste) procurando obtener elmejor parecido. En general la impresora reproduce una imagen más oscura y demenor riqueza de color que el monitor; en esto influye también el tipo y calidaddel papel y la resolución a la que se la hace imprimir.

Digitalización de imágenesLa imagen digitalizada se obtiene a partir de fotografías (blanco y negro o

color) impresas en papel, obtenidas con cámaras ópticas o a partir de cámarasfotográficas digitales, que pueden transferir directamente las imágenes a la com-putadora. La imagen impresa debe digitalizarse mediante el escaneo. Puedengenerarse imágenes digitales directamente en la computadora.

La digitalización consiste en hacer que cada punto (pixel) de la imagen con-sista en valores numéricos de los 3 colores primarios (rojo, verde y azul) (modeloRed Green Blue). Estos valores van desde 0 hasta 255. Combinaciones diversasde estos valores en cada pixel producen hasta 16 000 000 de colores distintos,lo que se denomina "color verdadero" o de 24 o más bits. Pueden reproducirsedesde 2 bits (blanco y negro) hasta el total, pasando, por ej., por 256 (los quecontiene el formato gif o las escalas de grises).

Modelo RGBTodos los colores en la pantalla de la computadora se crean mezclando rojo,

verde y azul en proporciones e intensidades variables.

El rojo puro (su mayor saturación) tiene un valor de R de 255, G de 0 y B de0. El amarillo resulta de combinar R de 255 y G de 255 y B de 0.

Si R G y B tienen cada uno un valor de 255 se obtiene blanco. Si cada unotiene un valor 0 se obtiene negro. Si cada uno tiene un valor de 120 se obtienegris.

Modelo HSLSe le asigna un valor de 0 a 255 a cada uno de los 3 componentes:

Tono. Es el color reflejado por el objeto, por ej. rojo, amarillo o naranja.

Los colores van desde el rojo hasta el violeta, pasando por el naranja, amari-llo, verde y azul; el azur es un azul oscuro, el turquesa es un verde azulado quereproduce el color de la turquesa (fosfato de aluminio con algo de cobre),

Saturación. Es la pureza o viveza del color. Representa la cantidad de gris enun color, desde 0 (todo gris) hasta 255 (saturación completa).

Luminosidad. Es la percepción de la cantidad o intensidad del color. Vadesde el valor 0 (no luz, negro) hasta 255 (luminosidad total, blanco). A una lumi-nosidad del 50% (valor 128), el color es considerado puro. Por ej.: el rojo purotiene un tono de 255, saturación de 255 (100%) y luminosidad de 128 (50%). Enel caso del azul el tono es de 170, la saturación de 255 y luminosidad de 128.

Modelo CMYKSe basa en el hecho de que la tinta sobre el papel, absorbe y refleja luz al

mismo tiempo. Cuando la luz blanca incide sobre la tinta, parte del espectro decolor se absorbe y parte se refleja hacia los ojos, resultando el color que se ve.

En este modelo los colores primarios son Cyan Magenta y Yellow, que secombinan de distinta manera para producir la variedad de colores. Cuando secombinan los 3 se obtiene negro. Debido a que por impurezas de las tintas esdifícil producir el negro puro, se agrega tinta negra K al juego de colores.

La digitalización permite que la computadora no tenga que convertir encolores el lenguaje de texto ni manejar los matices subjetivos como "amari-llo patito", "verde inglés", "azul medianoche", "castaño oscuro", "siena", "ocre","rosado subido", etc., que tienen significado distinto para las distintas personas yconvertirían la actual sistematización del manejo del color, en pantallas y enimpresiones, en una Babel irresoluble.

Véase otro ejemplo, lo que un diccionario dice del azul:"... color parecido al cielo sin nubes; ~ celeste, el más claro; ~ cobalto, un pocomás oscuro que el celeste; ~ Prusia, el intermedio entre el cobalto y el marino; ~marino, el muy oscuro; ~ turquesa, el ligeramente verdoso; ~ turquí, el muyoscuro."

Esta es la paleta que utilizaba Renoir, a partir de la cual pintaba todos los colores.

Ese "amarillo Nápoles" tiene los siguientes valores: R 245 G 229 B 116.

Renoir pintó todas estas maravillas deliciosas con esa paleta de 5 colores.

Este collage tiene fondo "amarillo Nápoles". (Alguien podría llamarlo "mostaza cla-ro"; ¿cuánto hay que aclarar el color de la mostaza para que quede como el "ama-rillo Nápoles"?). (Además del color se han reproducido algunos trazos de la pinturade Renoir).

¿Podrá lograrse que un chino que viva en las costas del Huang He (río Amarillo, alque así llaman por los sedimentos que arrastra) reproduzca en su computadora elcolor "amarillo Nápoles" si se le describe en "formato texto"?

Cómo difieren los colores del monitor y la impresoraPueden diferir de tal manera que es todo un desafío hacer concordar, en

ambos dispositivos, el mismo color. También pueden aparecer diferentes de unmonitor a otro.

Los colores en el monitor están influidos por varios factores: el rango de color,el origen de la imagen (escáner o cámara fotográfica digital), la marca y edaddel monitor, la regulación de su brillo y contraste, del hardware y del software.

Cuando se imprime una imagen se introducen otros factores que influyensobre el color: la calidad y las propiedades absorbentes del papel, el rango decolor de la impresora y la conversión de los valores RGB del monitor en los deCMYK de la tinta de la impresora.

En definitiva, y como siempre, se trata de una cadena de muchos eslabones,donde cada uno de ellos determina parte del conjunto según susparticularidades. Y ya se sabe: el eslabón más débil es el que determina la debi-lidad de toda la cadena.

Esta conversión es un desafío por las diferentes maneras de reproducción delcolor por el monitor y la impresora. Los monitores utilizan la luz, usan coloresaditivos (cuando se agregan producen blanco, cuando no producen negro,queda el fondo de la pantalla). La impresora utiliza la tinta para reproducir loscolores, son sustractivos: cuando no los hay queda el blanco del papel, cuandolos hay todos se produce negro. Tienen, pues, un rango de color diferente. Si

bien comparten mucho de los mismos colores, hay algunos que el monitor puedemostrar y la impresora no puede imprimir y algunos colores que pueden impri-mirse no pueden verse en el monitor.

La compresión JPEGEs un método de disminución del tamaño de una imagen ("peso" en bytes [1

byte = 8 bits, el menor espacio que puede reproducir la computadora], Kilobyteso Megabytes, que es como se expresa) para facilitar su transferencia entre com-putadoras disminuyendo el tiempo que eso requiere.

En un disquete pueden caber varias imágenes en formato jpg, que, si tuvieransu tamaño original, de muchos Megabytes, requerirían un CD Rom.

También el tamaño de los archivos puede transformarse en crítico en relacióna la capacidad del disco duro y en la utilización de memoria requerida para sumanipulación. Cada cosa que se quiera hacer en una imagen muy grande puedellegar a ser "agónico", dependiendo de la memoria disponible.

Son varias, pues, las necesidades de compresión de datos.

Las compresiones pueden hacerse sin pérdida de información (lossless) ocon pérdida de información (lossy). El zip, por ejemplo, no produce pérdida deinformación y logra disminuir el tamaño del archivo sustancialmente; se aplica,empero, a textos y no a imágenes.

El jpg, en cambio, produce la compresión mediante pérdida de información. Elalgoritmo analiza la imagen sistemáticamente en cuadrados de 8 bits y eliminalos colores repetidos o parecidos. Dentro de ciertos límites (compresión de hastaun 15%, por ejemplo), la eliminación no es percibida por el ojo humano. Lograreducir el peso del archivo 10, 15 veces (no es poca cosa: 1 Mb queda reducidoa 100 Kb, por ej.) sin que se note o más veces aunque se note algo. Si la com-presión se fuerza, se nota cada vez mayor pérdida de calidad cuánto máspequeño va quedando el archivo.

La pérdida de calidad ("efecto jpg") se nota en 2 aspectos de la imagen: apa-recen como "mosaiquitos" dispersos en toda ella (donde estaba la informacióndesaparecida); pierde, pues, definición, se "ensucia" y, además, se "aplanan" loscolores.

En algunas imágenes, realmente, no importa demasiado: esas pequeñasfotos digitalizadas que muestra CNN, por ej. Pero cuando la imagen importa,importa...

Uno aspira a ver, en su computadora, una imagen de la mejor calidad posible.Piense en las obras de los grandes pintores... Claro, Ud. puede ser de aquellaspersonas a quienes no les interesa ver imágenes en una computadora: prefierenir cada 3 meses a ver los originales en los museos del mundo (pueden no inte-sarle las que están en museos privados, muchos de los cuales, sin embargo, hanpermitido que se pongan reproducciones de sus tesoros en Internet). ¿Quépuede costarle a Ud. ir a ver, desperdigadas en los museos del mundo, las másde 20 000 creaciones de Picasso? ¿Pero qué mejor puedo hacer yo para quemis hijos, ya crecidos y mis nietos, creciendo, puedan ver y rever esas maravillascuantas veces quieran, sin tanto viaje?

El algoritmo jpg ha evolucionado y se ha perfeccionado con el tiempo. Lascompresiones iniciales producían imágenes lamentables, las actuales sonmucho más "decentes", pero, aún así, hay pérdida que se nota.

A la par de los algoritmos de compresión, se desarrollaron algoritmos de"recuperación" o "corrección" del "efecto jpg". Estos algoritmos recorren la ima-gen del mismo modo, en cuadraditos de 8 bits, los analizan y "estiman" qué pudohaber habido alrededor de cada pixel; los rellenan con nuevos colores que pro-median de los existentes y... mejoran la imagen. No olvide que los colores son,ahora, números: son procesos matemáticos de altísima complejidad.

La mejoran, realmente, pero no la restauran, la información original se perdió.

También los algoritmos de "recuperación" se han ido perfeccionando, pero, laperfección no existe..., estamos más cerca de ella que ayer, pero menos quemañana.

"Efecto jpg" (vea la pág. 32) nos muestra algunos de estos aspectos. Laimagen original (Efecto jpg) tiene compresión jpg. Si se hace zoomsobre la misma se verán los aspectos señalados. El algoritmo de "recuperación"logra eliminar los mosaiquitos y darle algo de vida a los colores, pero todavíadejará subsistir algunas consecuencias de la compresión original. La aplicaciónde otros filtros del programa de edición de imágenes digitales permitirá mejorarla definición y el balance y brillo del color, como se ve en "Optimizado".

Preparación del monitor para la mejor visualización de coloresLa representación de los colores en el monitor varía, producto de varios facto-

res.

Temperatura. El monitor llega a la temperatura óptima para el proceso deexcitación de los canales de fósforo por el flujo de electrones al cabo de, por lomenos, 30 minutos.

Si Ud. estuvo viendo imágenes de color durante un lapso prolongado y luegodeja que el monitor se apague para ahorro de energía, al reencenderse notaráque los colores aparecen más pálidos, aunque rápidamente se normalizan (noestuvo totalmente desactivado).

Iluminación ambiental. Puede influir decisivamente. Si el monitor recibe luznatural o artificial directamente, o reflejos, varían los colores que Ud. percibe.Regule la iluminación de modo que el monitor quede en una penumbra relativa,que se mantenga durante los cambios de luz natural en el curso del día.

Calibrado del monitor. Con el monitor a temperatura óptima, regule el brilloy el contraste. Lleve primero el contraste al máximo y luego regule el brillo hastaque el fondo sea negro profundo, sin restos de gris.

Regule, ahora, si su sistema le ofrece la opción, lo que se llama la "gammacorrection" del rojo, verde y azul. Por defecto los 3 valores están en 1.

Si utiliza un programa de edición de imágenes digitales, desde dentro de él,regule estos valores de modo que lo que se ve desde el programa sea coinci-dente con lo que se ve en el monitor fuera de él.

Calidad del monitor. No hay duda: diferentes marcas tienen calidad distinta.Utilice el mejor monitor que pueda financiar.

Envejecimiento del monitor. Aún los mejores, sufren una disminución de lacalidad de emisión de las capas de fósforo. Difícil es saber cuáles son losplazos. Pero llegará un momento en que Ud. lo notará y deberá considerar uncambio. Color, la percepción en las pantallas con texto puede no ser sustancial-mente influida.

Los laptop no muestran las imágenes con la misma calidad, aún proyectadasmediante un "cañón". Los colores aparecen más apagados y la definición puededejar mucho que desear.

La tabla, elaborada a partir de Quid 1989 (Frémy Dominique et Frémy Michèle.Éditions Robert Laffont et Sté des Encyclopédies Quid, Paris), muestra el espectro delongitudes de onda de la luz solar, valores medios.

El ojo es sensible solamente a radiaciones comprendidas entre 750 y 380 nm. Lasabejas no reaccionan ante el rojo, pero son sensibles al ultravioleta. No se conoce bienel mecanismo de la visión en color. La teoría tricromática es la aceptada actualmente.130 millones de bastones (1 000 veces más sensibles que los conos) aseguran la sensa-ción de luz (sobre todo sensibles a la crepuscular y monocroma y a los movimientos).Los 7 millones de conos, sobre todo sensibles a las formas y colores, los perciben gra-cias a la presencia de sustancias fotosensibles; habría en la retina 3 tipos de conos sen-sibles a colores según la longitud de onda en que se encuentra su banda de absorción:azul (400-500 nm), verde (500-600 nm) y rojo (600-750 nm). Esos 3 colores fundamen-tales permiten producir la mezcla de todos los colores; se perciben teóricamente 750tonos en la banda de longitud de onda entre 750 y 380 nm.

4 200-5000.4-5 x 10-4ULTRAVIOLETA

(actividad química) *

4200.000.42VIOLETA4700.000.47AZUL5100.000.51VERDE5500.000.55AMARILLO6500.000.65NARANJA7500.000.75ROJO

10 000-8 0000.8-1 mmINFRARROJO(actividad calórica)

LONGITUD DEONDA

(Angströms)

LONGITUDDE ONDA(micras)

COLOR

* Luz actínica (aktis: rayo luminoso en griego): produce cambios químicos en los materialesfotosensibles.

COLOR. Efecto de las radiaciones de la luz en la retina. La luz blanca, comola del Sol y otras fuentes luminosas, está formada por un conjunto de radiacionesmonocromáticas (de un color), a cada una de las cuales corresponde una longi-tud de onda diferente. Estas longitudes de onda se expresan por la unidad Angs-tröm, equivalentes a 10-7 milímetros (10-4 µm).

La PERCEPCIÓN NORMAL de los colores se verifica cuando las radiacionesde la luz se reflejan desde la superficie de un cuerpo o son absorbidas por éste.Si al recibir la luz refleja todas las radiaciones la superficie será blanca; si lasuperficie absorbe todas las radiaciones y no refleja ninguna se verá negra. Enlos demás casos se produce una combinación de ambos hechos, parte de lasradiaciones son absorbidas y otras son reflejadas: un objeto rojo refleja las radia-

ciones rojas por el pigmento contenido y absorbe y no refleja las de los demáscolores.

Para la IMPRESIÓN EN COLORES se parte de la consideración de que exis-ten tres áreas de color fundamentales: roja, verde y azul, que se llaman coloresespectrales primarios o primarios de luz. Los colores de las tintas también son 3:amarillo, magenta y cian. El magenta refleja el rojo y el azul y absorbe el ver-de; el cian refleja el azul y el verde y absorbe el rojo; el amarillo refleja elverde y el rojo y absorbe el azul.

Cuando se imprimen unos colores sobre otros cada uno de los pigmentos(amarillo, magenta y cian) conserva sus propiedades de absorción y reflexión;ocurre que, por ejemplo, la impresión de magenta sobre el amarillo dará el rojoprimario de la luz, pues el amarillo absorbe el azul y el magenta absorbe elverde, de modo que sólo el rojo será reflejado.

COLORES CÁLIDOS O CALIENTES, como el rojo y el amarillo, ejercen una acciónexcitante en quienes los ven. En los centros laborales no es aconsejable pintartechos y paredes con colores cálidos, porque contribuyen a aumentar la tensiónnerviosa y la fatiga de los trabajadores; pero sí los lugares de mayor peligro y elmaterial contra incendios, por ej.

COLORES FRÍOS. Ejercen una acción sedante en quien los ve: azul y verde, porej.

COLORES COMPLEMENTARIOS. Grupos de dos colores que, mezclados en deter-minadas proporciones, reproducen la luz blanca (síntesis aditiva) o el negro (sín-tesis sustractiva).

COLORES ESPECTRALES PRIMARIOS (o PRIMARIOS DE LUZ). Son los colores (hacesde luz) que, mezclados, producen los demás colores, así como el blanco o elnegro. Aditivos: rojo, verde y azul: producen blanco; rojo + verde = amarillo; rojo+ azul = magenta; azul + verde = cian. La mezcla luminosa de dos de ellos o detres en distintas proporciones, intensidades o valores, produce una amplia varie-dad de matices. Sustractivos: colores que mezclados en luces de igual intensi-dad producen el negro, amarillo, magenta y cian; amarillo + cian = verde;magenta + cian = azul; magenta + amarillo = rojo, etc.

COLORES ESPECTRALES COMPLEMENTARIOS (o COMPLEMENTARIOS DE LUZ). Gru-pos de dos colores (haces de luz) que, mezclados, producen el blanco o elnegro. Aditivos: de los tres colores espectrales primarios (rojo, verde y azul),cada uno de ellos es complementario de los otros dos, o dos de ellos son com-plementarios del tercero, pues si se mezclan reproducen la luz blanca. Son com-plementarios el rojo y el cian (azul + verde); verde y magenta (rojo + azul); azul yamarillo (rojo + verde). Son igualmente complementarios el rojo magenta y elazul ciánico, el azul magenta y el verde amarillento, etc. Sustractivos: el negro seproduce por la resta que se hace de una fuente de luz blanca de los coloresespectrales primarios (rojo, verde y azul), de modo que cualquiera de ellos esrecíprocamente complementario de los otros dos. Son complementarios sustrac-tivos: verde y magenta; rojo y cian; azul y amarillo.

COLORES INTERMEDIOS. Resultan de la mezcla de un color primario y unbinario: amarillo verdoso, azul violado, azul verdoso, etc.

Para Torres García los colores primarios básicos son: negro, blanco, rojo,azul y amarillo.

COLORES MATERIALES COMPLEMENTARIOS. Grupos de dos colores (pigmentos,colorantes) que, mezclados, producen un gris neutro intenso, casi negro: rojo yverde (azul + amarillo); azul y naranja (rojo + amarillo); amarillo y violeta (rojo +azul); magenta y amarillo verdoso; cian y rojo anaranjado, etc. En la impresiónde tricromías (impresión con tres colores), en las que se superpone el cian sobre

ROJO

CIAN (AZUL+VERDE)

COMPLEMENTARIOS

VERDE

MAGENTA (ROJO+AZUL)

AZUL

AMARILLO (VERDE+ROJO)

el rojo (producto a su vez de la impresión de amarillo y magenta) se produce ungris neutro intenso, casi negro.

COLORES MATERIALES PRIMARIOS. Son aquellos que, mezclados en determina-das cantidades, producen los demás colores o el negro: amarillo, rojo y azul. Sonsustractivos: mezclados los tres en cantidades iguales producen el negro; lamezcla de dos de ellos o de los tres en distintas proporciones produce los demáscolores: amarillo y azul = verde; rojo y amarillo = naranja; rojo y azul = violeta;verde (amarillo y azul) y un poco de rojo = verde oliva; rojo y un poco de verde =castaño, etc.

En la impresión de tricromías, los colores primarios sustractivos son: amarillo,rojo magenta y azul cian, con los cuales se producen, por superposición, losdemás colores; magenta sobre amarillo = rojo o naranja; cian sobre amarillo =verde; cian sobre magenta = azul, etc. La sobreposición de amarillo, magenta ycian produce un gris neutro intenso, casi negro.

COLOR NEUTRO. Resulta de la mezcla de colores complementarios. En cantida-des iguales producen un gris.

COLORES PLANOS. Colores impresos sin trama.

COLORES PRIMARIOS. Colores principales, fundamentales o básicos en un fenó-meno o proceso cromático que, mezclados en determinadas proporciones pue-den producir los demás colores, así como el blanco, el negro o cierto gris.

COLORES SECUNDARIOS (o BINARIOS). Resultan de la mezcla de dos colores pri-marios. Secundarios espectrales: en la síntesis aditiva son colores secundariosel amarillo (rojo + verde); el magenta (rojo + azul) y el cian (azul + verde). En lasíntesis sustractiva son colores secundarios el rojo (amarillo + magenta); el azul(magenta + cian) y el verde (amarillo y cian). Secundarios materiales: en la mez-cla de pigmentos o colorantes son secundarios el naranja (rojo + amarillo); elverde (azul + amarillo) y el violeta (rojo + azul). En la impresión de tricromías seemplean como colores primarios los que son secundarios espectrales (amarillo,magenta y cian) para producir, como secundarios en este proceso, el rojo (amari-llo + magenta); el verde (amarillo + cian) y el violeta (magenta + cian).

COLORES SEMINEUTRALES. Resultan de la mezcla de dos colores terciarios.

COLORES TERCIARIOS. Resultan de la mezcla de dos colores binarios, como elamarillo agrisado que se produce con verde y naranja.

COLORES CUATERNARIOS. Resultan de la mezcla de dos colores terciarios.

COLORES TRAMADOS. Se imprimen en forma de puntos en virtud del uso de unatrama o cuadrícula.

FILTRO DE COLORES. Piezas de gelatina o de cristal coloreadas para reali-zar la selección o separación de colores de un original. Son tres: 1-rojo naranjaque deja pasar las radiaciones luminosas anaranjadas y rojas y parte de lasamarillas, pero absorbe las verdes y las azul violeta; 2-verde deja pasar lasradiaciones verdes y parte de las amarillas y 3-azul violado que deja pasar la luzvioleta y absorbe la verde y la rojo naranja. El filtro rojo naranja selecciona laspartes o áreas azules del original; el verde las rojas y anaranjadas; el azulviolado las amarillas. En las cuatricromías las áreas o partes negras seseleccionan mediante un filtro amarillo o fotografiando el original sucesivamentea través de cada uno de los filtros anteriores.

IMPRESIÓN EN COLORES (Tricromía o cuatricromía). Reproducción,mediante la impresión, de un original en colores usando tres o cuatro tintas.Comprende las siguientes operaciones:

1-Selección y preparación de los colores fundamentales del original, mediante lacámara de copias, fotografiando sucesivamente el original a través de tresfiltros selectores: uno azul violado (para seleccionar las partes amarillas);uno verde (para seleccionar las partes rojas) y uno rojo naranja (paraseleccionar las partes azules) o mediante un seleccionador electrónico decolores. Si los colores del original presentan tonalidades o valores, laselección fotográfica se verifica, además de los filtros, a través de una cua-drícula o trama que descompone la imagen de los colores en diminutospuntos (selección tramada). En este caso la cuadrícula se sitúa en unángulo diferente para cada color, de modo que los puntos queden enlíneas angulares apropiadas para su superposición o adyacencia durantela tirada o impresión con cada una de las tintas de colores. Si el original noposee tonalidades de colores, la selección es sólo con los filtros, sin cua-drícula o trama (selección de colores planos).

2-Reporte por insolación. Exposición de las películas de cada una de las áreas opartes de color del original sobre la capa fotosensible aplicada en sendasplanchas o soportes impresores, mediante luz de arco voltaico en la prensaneumática de pases, con lo cual, en el caso de la tricromía, se tendrán tresplanchas o soportes: una de las zonas del original seleccionadas a través

del filtro azul violado (plancha del amarillo), una de las zonas o partesseleccionadas con el filtro verde (plancha del rojo) y otra plancha o soportede las partes seleccionadas a través del filtro rojo naranja (plancha delazul).

3-Impresión. Sobre un mismo papel se imprimen sucesivamente los colores. Pri-mer tiro: con la plancha del amarillo y tinta de este color, que imprimirá enlas áreas correspondientes al amarillo pero también las áreas que al finalde la impresión de todos los colores serán, como en el original, rojas y ver-des. Segundo tiro: con la plancha del rojo y usando tinta magenta, la cual,al imprimir sobre un amarillo del tiro anterior formará el rojo (amarillo +magenta = rojo), a la vez que imprimirá también el magenta en las partesque serán azules después del tercer tiro. En las otras zonas seguirá elamarillo del primer tiro. Tercer tiro: con la plancha del azul y usando tintacian, la cual, sobre el magenta del tiro anterior, formará el azul (magenta +cian) y sobre un amarillo del primer tiro formará el verde (amarillo + cian =verde). Quedan, así, reproducidos sobre el papel los colores del originalmediante tres tintas de imprimir: amarillo, magenta y cian. Generalmentese añade una impresión con tinta negra que perfila mejor la imagen, des-taca los colores e intensifica las zonas oscuras. La selección del negro sehace fotografiando el original a través de un filtro amarillo o fotografiándolosucesivamente a través de cada uno de los filtros de colores. A la impre-sión con las tres tintas más la impresión con tinta negra se le llama cuatri-cromía.

La impresión con las tres tintas permite obtener una amplia gama de otroscolores, así como tonalidades de un mismo color, lo que depende de las propor-ciones en que se mezclan al imprimirse sobre el papel: magenta sobre amarillodará siempre rojo, pero el valor del rojo será diferente en cada caso según laproporción de cada uno de los colores que lo forman y de acuerdo al original.

INSOLACIÓN. Se utiliza la luz para fijar el original o imagen sobre la piedralitográfica, la plancha metálica u otros agentes impresores. Se emplean copiasfotográficas o algún soporte transparente portadores de la imagen. Las primerasinsolaciones consistían en exposiciones a la luz del sol. Modernamente se rea-liza por medio de la luz de lámparas de arco eléctrico o de xenón. La luz, atrave-sando las partes claras de las copias fotográficas o soportes transparentes,actúa sobre soluciones químicas (a base de albúmina, goma, gelatina u otroscon los que se ha cubierto el agente impresor) y fija en el soporte la imagenimpresora

SELECCIÓN DE COLORES. Reproducción fotográfica de las áreas de colo-res de un original. Se verifica por medio de filtros selectores que sustraen unaparte de las radiaciones monocromáticas de la luz blanca reflejada del original(que se ilumina con potentes luces de arco voltaico) y que, a la vez, dejan pasarotras de esas radiaciones. Los filtros selectores son tres: uno rojo (rojo naranja),uno verde y otro azul (azul violado). La selección se hace fotografiando el origi-nal (que no puede moverse en su soporte) sucesivamente a través de cada filtro.finalmente se obtienen tres negativos de selección correspondiente, cada uno, alas partes, zonas o áreas de un color primario (rojo, azul y amarillo).

SELECCIONADORA ELECTRÓNICA DE COLORES. Se separan o seleccio-nan los colores electrónicamente. Se montan la transparencia original y la pelí-cula virgen juntas. Un pequeño rayo de luz se proyecta desde el interior pasandopor la transparencia y a través del dispositivo óptico de selección (formado por

tres filtros que dividen el rayo luminoso en sus componentes rojo, azul y verde)donde cada componente es medido por un fotomultiplicador ultrasensible. Lasseñales eléctricas generadas por los fotomultiplicadores correspondientes a lasdensidades de la transparencia pasan a un calculador de corrección de los colo-res. Un calculador controla la intensidad de una lámpara que realiza la exposi-ción de la película virgen. La exposición se verifica color por color. El tiempo deexposición guarda relación con la lineatura de trama para cada selección. Puedecontrolarse a voluntad el equilibrio de cualquier color, en las sombras o en losclaros de la transparencia, o compensar los errores de color, realzar los colores,ajustar las gradaciones de tono, etc.

CÍRCULO CROMÁTICO. La sobreimpresión de dos colores primarios (amari-llo, magenta y cian) en cantidades iguales produce los colores binarios: rojo(amarillo + magenta); verde (amarillo + cian) y azul (magenta + cian). La sobre-impresión de dos primarios en cantidades desiguales produce los colores inter-medios. Otras mezclas producen los colores terciarios y los cuaternarios segúnlas proporciones o cantidades relativas de los primarios que las formen. Los tresprimarios en iguales tamaño de puntos o intensidad, producen el gris.

¿Qué es el color?-Un factor diferencial entre objetos idénticos,

-La experiencia perceptiva de longitudes de onda distintas desde las formas,

-Tonos, brillo y saturación de luz; tono, luminosidad y saturación de los obje-

tos.

Las 3 definiciones son técnicamente correctas. El color puede ser descrito ydiscutido desde numerosas perspectivas. Tal vez sea por eso que en un diccio-nario la definición de color ocupa casi 1 columna de 10 cm. Por ej.: del Webster'sDictionary, seventh New Collegiate:

Color. 1 a: un fenómeno de luz (como rojo, marrón, rosado, gris) opercepción visual que permite diferenciar objetos, por lo demás idénti-cos; b: el aspecto de los objetos y fuentes de luz que pueden ser des-critos en términos de tono o matiz, brillo y saturación-utilizados eneste sentido como la base psicológica para la definición de color eneste diccionario; c: un tono contrastado con negro, blanco o gris; 2 a:apariencia; b y c: expresiones legales; 3: tinte de una complexión, a:tinte característico de la buena salud, b: rubor: enrojecimiento de lacara especialmente por vergüenza, modestia o confusión; un tinte rojoo rosado; 4 a: vividez o variedad de efectos del lenguaje; b: colorlocal; 5a: un dispositivo o ropa coloreados en forma particular; b:punto de vista, carácter, naturaleza; 6: uso o combinación de colores;7 a: una bandera o insignia identificatoria; b: un saludo náutico a unabandera que se eleva o desciende; c: las Fuerzas Armadas; 8: vitali-dad, interés; 9: pigmento, algo utilizado para dar color; 10: cualidadtonal en la música; 11 a: pigmentación de la piel distinta de la blanca,característica de raza; b: miembros de una raza o grupo con tales pig-mentaciones, por ej.: negros; 12: una pequeña partícula de oro en eltamiz de un minero luego del lavado.

Sinónimos: cromo (chromal), tinte, gradación, tinta, tinción: color es eltérmino general para cualquier cualidad de luz distinguible por el sen-tido de la vista, pero específicamente se aplica a las propiedades delas cosas vistas como rojo, amarillo, azul, etc. y de ese modo distintos

de negro, blanco o gris; chroma es un término técnico para este sen-tido específico; tono habitualmente implica alguna modificación o dis-criminación fina de un color primario; tinte a una modificación hacia elblanco; habitualmente color, tinte, gradación y tono son intercambia-bles; tinción (tinge) sugiere la fusión o superposición de una capa decolor sobre otro de fondo.

Dar color, cambiar el color, pintar, cambiar como si teñido o pintado.

Dejando de lado las definiciones de los textos, usamos el término "color" parasignificar: la combinación de fósforo de color en un monitor de computadora o lastintas en un papel, que uno percibe como "color".

El aspecto más importante del color es recordar que los individuos perciben yresponden al color de distintas maneras.

COLOR Y EL SISTEMA DE LA COMPUTADORA. Se identifican las diferen-cias entre los valores de color en el monitor y en una impresión. También seexplica la tecnología de la impresión de color y cómo se genera el color en lacomputadora y luego cómo es impreso en la página.

¿Cómo funciona el color en la luz y en la impresión?

RGB. En la computadora el color se especifica en valores de color RGB: rojo,verde y azul. Se refiere a la manera como estos tres colores de luz se combinanen diferentes intensidades para producir la apariencia de muchos colores dife-rentes en el monitor color. Cada píxel del monitor consta de tres colores de fósfo-ro: rojo, verde y azul. Cada fósforo emite solo un color de luz. La intensidad de laluz emitida puede ser variada individualmente para los tres fósforos que com-prenden ese píxel. La combinación de estos fósforos de color, donde cada unoestá "encendido" o "apagado", produce 8 colores básicos: "negro", rojo, verde,azul, cian, magenta, amarillo y "blanco". Todos encendidos producen "blanco".Todos apagados producen "negro". Cada fósforo rojo, verde o azul en el monitores capaz de producir hasta 255 intensidades de color de fósforo, dependiendodel tipo de monitor y de la tarjeta de video. Variando las intensidades de los tresfósforos en cada píxel, un monitor color puede mostrar aproximadamente 16millones de colores diferentes.

RGB es un proceso aditivo, emitiendo y combinando diferentes intensidadesde luz roja, verde y azul para producir la aparición de varios colores.

CYMK. En la impresora el color se especifica usando valores de color CYMK.Esta es la abreviatura de Cian, Yellow, Magenta y BlacK. Se refiere a la manerapor la cual las tintas de color se combinan para producir diferentes colores en lasalida. El cartucho negro imprime en tinta negra. El de color tiene cantidadesiguales de tinta cian, amarilla y magenta. Cuando puntos de estas tres tintas seimprimen en combinación con las otras, producen píxels de los 8 coloresbásicos: "negro", rojo, verde, azul, cian, magenta, amarillo y "blanco". Nada detinta produce "blanco" (el color del papel utilizado). La mezcla de tres colores(cian, amarillo y magenta) produce "negro". En este caso se habla de "negrocompuesto" (apariencia de "casi negro": es un color verde oscuro). Variando lacantidad de cada tinta aplicada a la página y combinando ("dithering") los 8 colo-res básicos en una variedad de tramas de puntos, la impresora produce virtual-mente cualquier color deseado. El color CYMK es un proceso sustractivo, absor-biendo (substrayendo) algunas de las luces y reflejando los colores de luz rema-nentes para producir la aparición de varios colores en la página.

IMAGEN DE COLOR. Visto como un todo, el sistema de la computadoraconsta de tres elementos: dispositivos de entrada (scanner, mouse, teclado); dis-positivos de salida (monitor, impresora, plotter) y el software, el hardware y laelectrónica entre medio. La mayoría de las computadoras usan los valores RGBpara producir y describir el color. El hardware y la electrónica del sistema deter-minan qué color se asocia en cada combinación de valores RGB. Esto significaque los valores de color de un sistema hardware-electrónica no son idénticos avalores similares en otro. Por ej.: valores de color en un scanner probablementeno se correspondan con el mismo color en un monitor, y el mismo valor RGBprobablemente producirá diferentes colores en diferentes sistemas de computa-dora. En los monitores blanco y negro los valores de color se indican como gra-daciones de gris. Este mapeo de color a variaciones de blanco y negro sedesigna como "escala de grises".

Del mismo modo que el hardware determina, en cierto modo, la capacidad deseleccionar y producir color, las aplicaciones (software) también afectan la capaci-dad de seleccionar y producir gráficos y texto en color. El software puedeaumentar o limitar el acceso al color y puede ayudar o limitar la producción desalida de color. El soft permite que los dispositivos de entrada describan el color,muevan la información de color a través del sistema de la computadora y secomuniquen con el dispositivo de salida, sea para despliegue en el monitor o enuna impresión. El sistema permitirá que puedan producirse solo pocos o millonesde colores, dependiendo de las aplicaciones que se utilicen. Algunas, por otrolado, no guardan información en color. Gráficos en color pueden perder estainformación cuando son copiados a otras aplicaciones. Debe verse específica-mente en cada aplicación la información sobre "color", "archivos gráficos" e"importación de gráficos".

TÉCNICAS DE MEZCLA DE COLORES. "Millones de colores". La impresorapuede producir 8 colores básicos. Utilizándolos, el controlador (driver) de laimpresora puede emplear varias técnicas de mezcla de colores (métodos de"dithering"), combinando sistemáticamente píxels de los 8 colores básicos paraproducir más gradaciones de color.

El número de colores que la impresora puede imprimir está determinado porel sistema de la computadora y las aplicaciones soft. Una vez que los coloresdisponibles en el soft de la aplicación han sido determinados y se ha especifi-cado el método de mezcla, el driver de la impresora imprime puntos de tinta en lapágina en la combinación de color apropiada.

AJUSTE DE LA APARIENCIA DE COLOR EN IMPRESIÓN COMPLEJA ENCOLOR. En imágenes scanneadas o trabajo artístico complejo generado en lacomputadora, la correspondencia de los colores desplegados es crítica.

El software que viene con la impresora puede compensar las inconsistenciaentre los valores de color que se ven en pantalla y los valores de color que seven en la impresión.

Saturación o intensidad de color: cantidad de color. Los colores más purosson más intensos o saturados, los menos puros tienen menos intensidad o satu-ración.

Sangrado (bleeding): un problema de calidad de impresión, cuando dos tin-tas de colores diferentes impresos lado a lado se mezclan una con la otra.Cuando la tinta negra se corre a la de color se dice mixing.

Brotes (blooming): otro problema de calidad de impresión, cuando la tinta esabsorbida por el papel extendiéndose más allá del punto donde se aplicó la tinta.

Contraste: el grado de diferencia entre el color más claro y el más oscuro,cuanto mayor la diferencia mayor el contraste.

Tinte (hue): color o gradación de color, éstos son designados por su tinte:rojo, verde, etc.

Píxel: abreviatura de "picture element", el elemento más pequeño en un moni-tor (tres colores de fósforo) o impreso (célula de dither de 8 x 8).

Colores relacionados: están próximos unos a otros: amarillo y oro, por ejem-

plo.

Resolución: número de puntos disponibles para representar un detalle grá-fico en un área determinada. En el monitor se mide en píxels por pulgada, enimpresos por puntos por pulgada.

Gradación (shade): un color que varía ligeramente del próximo.

Valor: la relativa claridad u oscuridad de un color respecto al negro.

Mechado (wicking): problema de calidad de impresión en el que la tintadifunde a lo largo de fibras del papel creando un efecto en "tela de araña".

El color es una herramienta poderosa para organizar ideas en el papel enuna forma visual. En las comunicaciones, el uso estratégico del color puede sig-nificar la diferencia entre un documento que es leído y otro que no lo es. Docu-mentos largos en blanco y negro pueden parecer abrumadores a los lectores.Los puntos primarios pueden carecer de énfasis porque nada los diferencia delos detalles. El uso estratégico del color en los documentos puede ayudar a loslectores a desnatar el significado: la información valiosa sobresale. También, elcolor imparte a los materiales de comunicaciones un toque profesional acabado.

El color puede resaltar los puntos primarios. Agregando color, se agrega énfa-sis visual e impacto a las presentaciones e informes. La audiencia puede enfocaren lo que es importante, con la información de fondo quedando en el fondo. Seincrementan, por lo menos al doble, con color: la atención, la legibilidad, la clari-dad y la retención del material. En los documentos largos agrega variedad yrenueva el interés del lector. Con su apropiada ubicación y uso, el color puededar a los ojos del lector cortes, dividiendo los documentos en secciones cortas,de fácil comprensión. En las presentaciones, el esquema de color puede incre-mentar la continuidad visual de los materiales.

La apariencia es un aspecto importante de todos los materiales de comunica-ción. Una organización clara muestra que en la presentación o informe ha habidoplanificación y preparación. Puede colocarse texto y gráficos en color para darénfasis, incrementando la apariencia general de los documentos y presentacio-nes.

Cuando se utiliza adecuadamente el color es una poderosa herramienta de lacomunicación.

LA RELACIÓN DE LOS COLORES. LA RUEDA DEL COLOR. Es una herra-mienta poderosa para identificar las combinaciones de color que funcionan bienjuntas y las combinaciones que deben evitarse.

Seleccionando un color de la rueda unifica los documentos; variando laluminosidad u oscuridad permite la diferenciación y la variedad.

La selección de dos colores complementarios distrae la vista, porque loscolores parecen "vibrar" cuando se ven juntos. No se recomienda el uso de colo-res complementarios próximos uno al otro, pero puede cambiarse la saturación ovalor de uno de ellos para conseguir armonía. Téngase en cuenta que comple-mentarios son no sólo los 3 colores primarios de luz, sino que también los de lastintas de impresión. En la rueda de color, complementarios son los coloresenfrentados: rojo y verde, azul y naranja, amarillo y violeta; en las tintas: rojo ycian, verde y magenta, azul y amarillo.

La selección de dos colores que están próximos en la rueda crea armonía,dado que están relacionados

.

Cuando se seleccionan colores separados por otros en la rueda se crea con-traste; para ello utilice los colores oscuros en el fondo y los brillantes en primerplano. El blanco y el negro también cuentan como colores de elección.

Debe resistirse la tentación de utilizar cualquier combinación de colores, delas muchísimas que pueden crearse en la computadora. El color debe usarse

para impacto, debe ayudar en la comprensión. Deben utilizarse colores quese hacen resaltar mutuamente.

El gráfico siguiente fue confeccionado siguiendo estos conceptos.

El color debe usarse para explicar, no para decorar. Si se utiliza sola-mente con fines decorativos, se arriesga a que pierda su efectividad. El mapaque sigue está coloreado según este consejo y ejemplo. Se desaconseja el usode efectos de color como el degradé u otros; se invoca la sobriedad en la colora-ción con distingos nítidos entre sectores (ignórense las líneas que aparecen sobre Asia,presentes en el original y que no pudieron ser eliminadas y las irregularidades en el contorno ennegro de algunos territorios).

Use el color para establecer modelos (patterns) y crear expectativa.Ponga la información más importante en los colores más brillantes.

Agrupe ítems o conceptos similares y establezca correlaciones medianteel color. El gráfico compuesto que sigue fue elaborado de acuerdo con estasideas.

Si va a establecer relaciones entre colores y significados, minimice elnúmero de colores que va a utilizar.

Use el color para diferenciar. Si debe utilizar varios colores en una imagen(una torta con muchos segmentos, por ej.) aumente el tamaño de la imagen paraincrementar su legibilidad. O, para resaltar un segmento particular, use el colorsólo en él. Aumente el espesor de las líneas y el tamaño de las letras paraasegurar que su audiencia podrá discriminar entre los colores de una página.

Y, lo más importante: use menos color, no más. Limitando el uso del colorse maximiza su impacto.

Muchos factores afectan la efectividad de presentaciones en transparencias odiapositivas. Tenga en cuenta estos consejos: 1-pruebe las diapositivas en elmismo ambiente donde serán proyectadas; 2-la iluminación del ambiente puedeafectar el color de la diapositiva, alterando su efectividad en el auditorio; 3-lasdiapos con fondo oscuro funcionan bien en salas oscuras y los fondos cla-ros en salas claras; 4-elija más intensidad de color si utiliza colores claros,como el amarillo; los colores claros o pastel parecen desvanecerse o lavarsecuando se proyectan con otros colores brillantes; 5-use un fondo más oscurodetrás de los colores claros para lograr más contraste y hacer a éstos másvisibles. Como alternativa utilice colores más saturados, más oscuros, de pre-ferencia a colores claros (oro en lugar de amarillo, por ejemplo); 6-use coloresde alto contraste para atraer la atención hacia los puntos más importantes yhacer el diapo más legible; 7-use líneas más gruesas y rellenos sólidos en gráfi-cas y gráficos y letras grandes; 8-evite el uso de varios colores en gráficos delíneas, son más legibles cuando se utiliza un solo color vibrante para resal-tar el punto

El impacto que produce el fondo oscuro es impresionante.

EL MENSAJE LO HACEN

0

2

4

6

8

10

EL COLOR Y

LEGIBILIDAD (CIENTOS)

LA MEDIDA ÁUREA

Finalmente, además del uso del color (vale también para el monocromo),dimensione las imágenes en la relación áurea (1/1.618) toda vez que ello seaposible: a la sensación de armonía del color se agrega la armonía de la forma.

NÚMERO DE ORO: representado por el símbolo Φ, define la relaciónque da la impresión de armonía lineal y de equilibrio, con menor desi-gualdad que otras opciones posibles, de cualquier proporción (parti-ción asimétrica de un segmento lineal).

Su valor es inconmensurable: 1.61803398875..., expresión de la relación3/4.85 (más exactamente: 4.854102...).

La relación 1/1.618 se ejemplifica en el marco siguiente cuyas dimensionesson 7.11 x 4.39 cm (más exacto sería 7/4.32623792124898).

1/1.618

Leonardo da Vinci fue el primero en denominar sección áurea a esta propor-ción. En realidad son las dimensiones aconsejadas por Vitruvio (ver páginasiguiente).

Es la proporción que deberían tener las diapositivas u otras expresiones dematerial gráfico.

El número de oro es la base de la MEDIDA ÁUREA, utilizada por Torres Gar-cía y otros.

Aunque tenga un valor indefinido, es representable por una longitud exacta,

ya que, al pertenecer a la categoría de los números algebraicos de segundo gra-

do, puede representarse por medio de la regla y el compás.

El Ordenador como herramienta en el Arte (I)

Javier Guerra

IntroducciónEn 1967, el Museo de Arte Moderno de Nueva York pidió a la Asociación EAT

(Experimentos en Arte y Tecnología) la colaboración en una extensión de unaexposición mayor denominada “The Machine”. Una de las piezas ganadoras,creada por el artista León D. Harmon y el ingeniero Kenneth C. Knowlton, consis-tía en la fotografía de un desnudo procesada por ordenador. El catálogo de laexposición contenía la fotografía con una acotación atribuida a Jafia Reichardt:«Las posibilidades del ordenador como herramienta creativa cambiarán poco losidiomas del arte, que se basan, en primer término, en un diálogo entre los artis-tas, sus ideas y el cuadro. Sin embargo, el ordenador incrementa el alcance delarte y contribuirá a su diversidad».

No cabe duda que los avances tecnológicos, y el ordenador como mayorexponente de estos, copan cada vez con más frecuencia las áreas en las que elser humano había tenido tradicionalmente un protagonismo casi exclusivo. Elarte no deja de verse afectado por este hecho, y los artistas empiezan a asimilarmasivamente las nuevas tecnologías como un medio versátil y potentísimo paragenerar su obra.

El arte es una forma de comunicación, para lo cual el artista emplea un len-guaje, bien propio —dotando a su obra de conceptos personalizados— y/o asimi-lado, de acuerdo a técnicas y procedimientos establecidos. En ambos casos segenera una información que pasa del artista al medio a través de unas herra-mientas específicas (lápices, cinceles...), en función del resultado que se deseeobtener (cuadro, escultura...) El ordenador, ideado precisamente para tareas detratamiento de información de forma flexible, se ha venido especializando en losúltimos años en suplir estas herramientas o, cuando menos, en ayudar al artistaen su trabajo de creación más directo, previo a la realización de la obra.

No es extraño tampoco, ni novedoso, que los creadores se interesen por nue-vas vías para la consecución de sus trabajos. No hace mucho que el dominio delartista incluía el conocimiento de la metalurgia, la alfarería, la arquitectura... yque los avances tecnológicos como el horno, la imprenta de tipos móviles, laspinturas al óleo y la fotografía causaron un gran impacto en el mundo de lasartes plásticas suponiendo verdaderas revoluciones para la comunidad artística.

Creación Artística por OrdenadorBasada en algunas ideas del constructivismo europeo de principios de siglo,

la noción de “Computer Art” surge en los 50 y 60 cuando la creación artística secentraba en la investigación del concepto y de la obra como signo. Hoy, el artepor ordenador, es una herramienta mucho más evolucionada que recoge lascorrientes de pensamiento más innovadoras, consiguiendo, salvando las —cadavez menores— limitaciones técnicas, una diversidad creativa ilimitada.

La posibilidad de interactuar con los sistemas informáticos, y de recibir res-puestas aleatorias o generadas mediante Inteligencia Artificial aporta una nuevadimensión comunicativa en nuestro entorno y al arte por extensión.

ARTE DIGITAL

Vivimos una sociedad de cambios en la que dejan de tener vigencia valoresestablecidos, generando una realidad artística distinta, una realidad interconec-tada e innovadora para la que se hace necesaria la experimentación de nuevasformas de creación y la búsqueda de un lenguaje propio, y en este proceso, cadavez más artistas se están viendo implicados gracias a la creación artística porordenador.

La herramienta informática para el arteDesde los teletipos a la pantalla para ordenador, pasando por los sistemas de

impresión, la obtención de resultados gráficos ha ido logrando cada vez mayoresgrados de definición y de acercamiento a la realidad —o cuando menos a unarealidad simulada de lo que se venía haciendo en arte—, y se nos presenta unaverdadera gama de zonas intermedios por contemplar. Valgan como ejemplo deesto último los terminales en modo texto que, nos ofrecen inusitadas posibilida-des en cuanto a la creación mediante la utilización de caracteres para formarfiguras e imágenes, o los paneles gráficos luminosos.

La poca profundidad de color de que disponían los ordenadores y las máqui-nas de impresión hasta hace poco, no era impedimento para crear, y los aspec-tos monocromáticos de la imagen, las tintas planas o los colores generados pordegradados tonales y gradaciones del espesor de la tinta depositada en distintospuntos de la imagen impresa, fueron aprovechadas por artistas que desarrollaronnuevas técnicas y plasmaron así su identidad en la obra creativa. (Sorprende elcaso de Roy Lichtenstein (1923- ), que en un paso más allá, inspirado, —poreste hecho—, en las tiras gráficas impresas que aparecen en los periódicos, lasrecompone y amplía para hacer notar los puntos y tramas, tomando estos cua-dros una calidad casi abstracta). Pero ha sido el arte conceptual (que resalta laimportancia de la idea detrás de la obra), y el OpArt (arte óptico, —un tipo dearte abstracto que explora los fenómenos ópticos—) quienes más se han aprove-chado del ordenador para generar arte gráfico final en esta etapa.

En otros campos, el tratamiento fotográfico y el fotomontaje (influido éste pormétodos cubistas de collage) han experimentado, con el ordenador, un cambioque la acerca a lo cotidiano, dejando muy atrás las técnicas —innovadoras en sudía— de Man Ray (1890-1979), (de ingenio provocador tendente a losurrealista), y encuentra en el diseño publicitario su máximo exponente.

La concepción de grandes edificios artísticos y otras obras arquitectónicascreativas deben al ordenador parte del mérito como base tecnológica de suavanzado diseño. Ejemplo destacado es el genial edificio del museo Guggen-heim Bilbao, del artista Frank Gehry, para el que se hizo uso del ordenador a finde dotar a este espacio expositivo de la mayor versatilidad posible.

Con la llegada de equipos más potentes y de chips gráficos especializados, elconcepto puro de 3D se hace realidad y la animación por ordenador experimentóun boom inesperado y verdaderamente agradecido a la máquina que le dio vida,pues su empleo en la producción de imágenes sintéticas para el cine y la televi-sión —que fueran ambos, unos de los últimos recursos por los que se interesó elarte— ha logrado superar con creces cualquier expectativa.

El campo del sonido y el tratamiento de audio tiene también su equivalenciatecnológica, ya que con la aparición de los sintetizadores y las mesas digitales,la creación musical entró a finales de los 70 en un fructífero proceso de creacióny experimentación.

El presenteEl abaratamiento de los sistemas personales hace que, en general, los artis-

tas prefieran los ordenadores personales, ya que este tipo de sistemas les permi-tirá un mayor acercamiento a la máquina, pudiendo explotar el ordenador hastasus máximas consecuencias. Antes, esto no era así, debiendo procurarse elartista el acceso a las instalaciones de investigación con grandes “mainframes”muy costosos.

Cada vez más los ordenadores dejan de ser una herramienta para ser “LaHerramienta”. La máquina se emplea ya no sólo como medio creativo sino tam-bién como una vía de comunicación más, (es el caso de Internet, por ejemplo)consiguiendo, entre otras cosas, que varios artistas participen en una mismaobra, o como el coordinador de eventos artísticos en directo, (performances ygrandes montajes audiovisuales), sustituyendo, con precisa eficacia, las activida-des directivas de quien lo ha programado. Los equipos de nuevas tecnologíasestán capacitados para entenderse entre ellos. Esto es posible porque los siste-mas multimedia participan de interfaces comunes. El MIDI en el caso del sonido,permite acceder, por ejemplo, a dispositivos proyectores de hologramas y rayosláser que acompañan los ritmos de la composición musical, como en los espec-táculos audiovisuales de Jean Michele Jarre en la década de los 80.

Pero la inquietud artística no se ve acotada por la cada vez más voluminosaoferta comercial de programas y equipos existentes, y algunos creadores optanpor hacerse su propio software y modifican su hardware o lo complementan conperiféricos a fin de lograr un objetivo concreto: la máxima personalización, enuna alquimia a la que también contribuye la elaboración de macros y extensionesque moldean a la medida del artista y la obra su “soft” y su “hard”. Destacan, porderecho propio, en este ámbito, las demos de ordenador, verdadero prodigiointerdisciplinar y de arte corporativo que ha generado todo un movimiento“underground” alrededor suyo conocido como “demoscene”.

InternetCon la aparición del vídeo en los 60 y 70, el arte empieza a interesarse por

los Mass-Media y por la realidad social mediatizada. El proceso creativo y decomunicación que Internet y la Web en concreto ha desarrollado es inmensa-mente más interesante como medio expresivo de lo que hasta antes de su apari-ción podíamos imaginar. En Internet no sólo podemos distribuir arte y ver arte adistancia de forma universal, además podemos ofrecer arte sin tener en cuentapara nada los conceptos de espacio y tiempo que rigen las exposiciones y losprogramas de cine y televisión, y ofrecer al espectador “algo más”: la interactivi-dad con la obra. Estos conceptos, sólo superados en versatilidad por la realidadvirtual, facilitan la divulgación y aceptación de obras y artistas de forma homogé-nea y sin tener en cuenta para nada aspectos críticos en función de, porejemplo, volúmenes de ventas.

Por todo ello, Internet se convierte por derecho propio en el principal mediofuturo de expansión del arte, y a él empiezan a acercarse tímidamente museosde todo el mundo. Museos que, como es de imaginar, empezarán a perder prota-gonismo como lugares de culto para el arte, relegándose su actuación al mante-nimiento y depósito de las obras en función de aspectos puramente geográfico-históricos.

Notas sobre este escrito: Varias reseñas y datos incluidos en el texto tienensu origen en artículos publicados en revistas técnicas de Informática, así comoentrevistas publicadas de personajes destacados del mundo de la Cibercultura.

Derecho de Autor (c) Javier GuerraSe otorga permiso para copiar, distribuir y/o modificar este documento bajo

los términos de la Licencia de Documentación Libre GNU, Versión 1.1 o cual-quier otra versión posterior publicada por la Free Software Foundation. Unacopia de la licencia puede encontrarse en la dirección:http://www.es.gnu.org/Licencias/fdles.html

Fecha del documento original: Septiembre de 1997

Fecha de la última revisión: Septiembre de 2003

Sobre el autor:Javier Guerra (Badajoz, 1969), es un autodidacta que ha trabajado para diver-

sas entidades y asociaciones impartiendo cursos sobre Informática y NuevasTecnologías, o promoviendo y gestionando proyectos como el de "Tele-educa-ción a través de Internet" para Fundecyt (Junta de Extremadura), o el "Taller deExperimentación Artística por Ordenador" para el MEIAC (Museo Extremeño eIberoamericano de Arte Contemporáneo), para el que fue escrito este artículocomo material de introducción. Entre otras varias actividades realizadas por elautor, es de destacar la elaboración del primer programa interactivo sobre su ciu-dad llamado “BADAJOZ Tu Ciudad”, con textos del Cronista Oficial.

Actualmente trabaja profesionalmente como diseñador gráfico publicitario ymantiene una web sobre retro-informática dedicada en exclusiva al ordenadorSinclair QL.

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AQUILES VENDANDO A PATROCLOArte ático, alrededor del año 500 a.C. Interior de una taza, pintada conel estilo "Figuras rojas", firmada por Sosia. Berlín.

El estilo "Figuras rojas" es el que generó obras como ésta:

El original, pues, tiene unos 2 500 años.

La reproducción aquí digitalizada y editada es de la década de 1950.

La pintura evoca una escena de La Ilíada de Homero en la guerra de Troya(Ilión).

Homero es ubicado por el año 850 a.C. Los poemas homéricos, La Ilíada y LaOdisea, probablemente transcriban una versión oral del siglo precedente,narrando los sucesos y reconstruyendo la época: 1200-1100 a.C.

En el mismo asentamiento, hubo muchas Troyas, que la arqueología divide en9 períodos, desde la más antigua, Troya I, hasta la Troya IX, de la épocaromana.

Las Troyas I a V corresponden groseramente a la Era del Bronce Precoz(3000-1900 a.C.)

Troya II fue destruida por un incendio y Schliemann erróneamente la identificócomo la Troya homérica. En los residuos de las capas quemadas identificó uncúmulo de tesoros de oro, joyas y ornamentos y vasos de oro, plata, cobre,bronce y cerámica, que denominó "El tesoro de Príamo", que donó al Museo deBerlín (no sin permitir que su propia esposa luciera algunos de ellos, como se ve

en esta foto).

Heinrich Schliemann (1822-1890) fue un arqueólogo aficionado alemán que excavó Troya,Micenas y Tirinos; se le considera el descubridor moderno de la Grecia prehistórica.

Las Troyas VI y VII pueden ubicarse en las Edades de Bronce Medio y Tardío(1900-1100 a.C.)

Troya VI fue destruida por un violento terremoto alrededor de los 1300 a.C.

Troya VII fue reconstruida rápidamente por los sobrevivientes.

Troya VIIa, que duró probablemente no más de una generación, fue destruidapor un incendio devastador y el hallazgo de remanentes de huesos humanos encasas y calles refuerza la impresión de que la ciudad fue capturada y quemadapor enemigos. Con base a las evidencias que proporciona la cerámica micénicaimportada, puede ubicarse entre los 1260 y 1240 a.C. Se estima como muy pro-bable que Troya VIIa fuera la capital del reino del Rey Príamo, descrito en laIlíada de Homero, destruida por los ejércitos griegos de Agamenón.

Los mapas muestran la ubicación de Troya.

Aquiles, héroe de la Ilíada, fue entre los griegos el arquetipo del valor. Sumadre, Tetis, para hacer su cuerpo invulnerable lo sumergió en el río Styx(laguna Estigia), pero no bañó el calcañar, por el que lo tenía sujeto. Paris lomató de un flechazo en su única parte vulnerable, llamada tendón de Aquiles.Esta designación se usa hoy en anatomía y, en sentido figurado, el tendón deAquiles de una cuestión, o asunto, etc., es su parte decisiva, delicada, débil.

Briseida, en la Ilíada, era una joven cautiva que fue arrebatada a Aquiles porAgamenón. Resentido por este agravio, Aquiles se apartó de la guerra.

En uno de las tantas fluctuaciones que tuvo el prolongado combate de un sitioque ya iba durando 9 años, los troyanos rechazan y hostigan a los griegos,poniéndolos en riesgo de que su flota sea capturada.

Patroclo, primo e inseparable amigo de Aquiles, a quien, según Shakespeareen Troilo y Cresida, entretiene en su tienda con bromas pesadas y burlas a otrosdirigentes griegos (tal vez de alguna otra manera), obtiene de Aquiles autoriza-ción para usar su emblemático casco y guía a los griegos a una victoria parcial.

Patroclo desoye la orden de Aquiles de sólo rechazar a los enemigos fuera dela flota griega, y comete el exceso (hybris) de llevar su triunfo demasiado adelan-te, resultando muerto por Héctor, en la Ilíada el más valiente de los guerreros tro-yanos.

La muerte de Patroclo decide a Aquiles a volver a participar de la contienda ymata a Héctor en combate (ver imagen en la página siguiente).

En definitiva la captura de la ciudad amurallada se consigue a través de unengaño diseñado por Odiseo (Ulises), otro héroe griego, mediante un caballohueco de madera ocupado por guerreros griegos abandonado frente a la ciudad,haciendo creer, a la vez, a los troyanos que se retiran con sus naves. Los incautostroyanos entran el caballo a la ciudad, donde, por la noche, los guerreros abrenlas murallas al resto de las fuerzas griegas que habían retornado del simulacrode alejamiento de las naves. La ciudad es destruida e incendiada.

La escena que evoca Sosia muestra a Aquiles vendando un brazo herido dePatroclo.

El autor, seguramente, se inspira en los tipos humanos de su época. Patrocloparece ser mayor que Aquiles, tiene un bigote "mongoloide", una barba más

abundante y una dentadura sana y blanca. Ambos tienen ojos ovales grandes yno evocan un "tipo oriental". Sus manos son de dedos largos y finos y tienen piesgrandes. No aparecen como sujetos de gran desarrollo muscular.

La circuncisión no era practicada por los griegos.

El atuendo lo constituían las armaduras y cascos, probablemente combina-ción de tela y cuero. Figuran las clásicas "guardas griegas", que todavía practi-can los cirujanos en algunas suturas. El calzado de Aquiles es de unas ligerassandalias, Patroclo iba descalzo. Aquiles porta el conocido casco que lo identifi-caba en el campo de batalla.

El armamento lo constituyen las flechas, Patroclo con un carcaj en suespalda. Debían haber hachas, de cobre o bronce (en la protección hay hombre-ras) y lanzas, que no figuran en esta representación, pero sí en la del Caballo deTroya (al final).

El vendaje, si bien Aquiles lleva la lazada muy larga, parece que está que-dando bien.

Esta imagen, de la misma época y estilo, muestra el combate entre Aquiles yHéctor, patrocinados por sus respectivas diosas. Esa embestida de Aquilesresultó fatal para Héctor.

Aquí se ven dos representaciones antiguas del Caballo de Troya. La segundaes del mismo período que la de Aquiles vendando a Patroclo.

La nariz y los ojos son representados de modo similar, hasta los del caballo.

Se ven además escudos, algunos guerreros portan dos lanzas. Hay seis dies-tros y tres zurdos...

Caballos de Troya o "troyanos" se les llama ahora a mensajes recibidos porcorreo electrónico, conteniendo un programa oculto que pone la computadora asípenetrada al servicio de otros, a distancia en Internet.

Los incautos usuarios de Internet que abren cualquier mensaje que les llega porcorreo electrónico y no disponen de adecuados instrumentos de protección, sehacen víctimas de esta treta inventada por Odiseo hace 3 500 años.

Escitas. Siglo IV a.C. De una jarra de oro y plata. Artesanía grie-ga. Crimea.

Un escita venda a un compañero herido.

Escita buscando un diente que duele.Los escitas fueron un pueblo nómade que habitó las costas oeste y norte del Mar

Negro.

Se supone que provenían de las estepas de la cuenca del Volga y llegaron a las este-pas del sur de Rusia por los años 1000 a.C.

Durante mucho tiempo el caballo fue utilizado como animal de tiro pero no había sidomontado.

El pueblo que reconstruyó Troya VII después de la destrución de Troya VI por los1300 a.C. (ver Aquiles cura a Patroclo), introdujo el caballo en Asia Menor, pero toda-vía no lo montaban.

Los nómadas esteparios aprendieron a domar y a montar al caballo, como muchomás tarde hicieran los pueblos americanos después de la (re)introducción del caballo porla conquista española.

En poco tiempo se convirtieron en jinetes de gran destreza, que así dominaron a lospueblos que allí habitaban. Mucho después la gesta de los "hombres de a caballo" de lasestepas asiáticas culminó con el más grande imperio de la historia, el de Gengis Kan.

Los habitantes de las ciudades griegas llamaban Escitia al inmenso país dominadopor los nómadas.

Heródoto los describió a partir de relatos recogidos en estas ciudades comercialesgriegas del Mar Negro.

El propio Aristóteles catalogó a Heródoto como un mitómano. Sin embargo los descu-brimientos arqueológicos del siglo XX confirmaron muchas de las descripciones de Heró-doto.

Les encantaban los objetos lujosos: copas, ánforas, jarrones y joyas de oro y plata,adornados con imágenes de sí mismos, confeccionadas para ellos por los artesanosgriegos de las ciudades del Mar Negro y de la propia Grecia continental con los cualescomerciaban.

Es difícil conocer sus prácticas médicas, pero sí se sabe que eran comedores de car-ne, queso y leche de yegua y que tomaban vinos griegos.

El escita vendando a su compañero herido es de la misma época que "Aquilescurando a Patroclo".

La escena es prácticamente la misma. La diferencia está en las técnicas utilizadas yen las caracterizaciones de los personajes.

Los detalles de la vestimenta y armas escitas son increíblemente precisas. Los panta-lones tienen cosidos adornos de oro. Se muestran como un pueblo de tipo "caucásico"de barbas hirsutas y melenas frondosas.

Domenico di Bartolo (1400-1447). La cura de los enfermos.Hospital de Santa Maria della Scalla. Siena. Detalle.Una reproducción más global del fresco se muestra más abajo en este documento.

Domenico di Bartolo. La entrega de los estatutos. H. de Santa Mariadella Scala. Siena.Domenico di Bartolo. Ampliación del hospital. H. de Santa Maria dellaScala. Siena.Las pocas obras que sobreviven de este pintor italiano muestran que jugó un

papel fundamental en el movimiento desde la pintura gótica a la renacentista enSiena.

Desde sus primeras obras se le ve muy atento al arte florentino de los 1420 ycompleta familiaridad con este nuevo lenguaje artístico.

Luego se fue alejando del estilo florentino y en los frescos pintados en la SalaPellegrinaio del Hospital de Santa María della Scala, en Siena, tiende hacia lacaricatura. En la pintura mostrada: ¿tal vez el sacerdote obeso y la pelea deperro y gato en pleno ambiente de atención de enfermos y heridos?

En Siena, en la plaza de la Catedral, frente a la misma, está el Hospital deSanta María della Scala. Es uno de los más antiguos de Europa, su fundación seremonta al siglo IX, aunque el pergamino que legitima oficialmente la instituciónes de 1090. Sus fundadores fueron los canónigos de la Catedral.

Al principio fue un hospicio pero se convirtió en hospital a comienzos del sigloX, regido por los canónigos y luego por frailes laicos con un rector como jefe.

Su fachada daba a la escalinata que sube a Santa María, la Catedral. De ahíderiva su nombre.

El edificio del hospital es inmenso. En cada siglo se fueron realizando rees-tructuraciones y modificaciones, conservando siempre el núcleo central, rica-mente pintado al fresco.

El hospital está hoy convertido en un museo y de sus recintos reviste particu-lar importancia la Sala Pellegrinaio donde, entre otros, Domenico di Bartolo,exaltó la gloria y los actos de caridad del Hospital en grandes frescos de conte-nido laico.

El fresco muestra a peregrinos recibiendo tratamiento por monjes y médicosdel hospital. Detrás de los peregrinos, a través del arco, están las salas genera-les. Una peregrinación a Roma desde casi cualquier lugar de la Europa norocci-dental seguramente incluyó un alto temporario en Siena.

Domenico di Bartolo (1400-1447). La cura de los enfermos.Spedale di S. Maria della Scalla. Siena.

Adriaen Brouwer o Adriaen Brauwer (1605-1638), pintor flamenco quenació en Oudenaarde (Bélgica).

Brouwer trabajó en ciudades holandesas y se estableció en Amberes en1631. Destacado representante de la pintura de género, es reconocido por susobras sobre la vida popular, especialmente por sus escenas de taberna, en sua-ves tonos terrosos.

Todas las pinturas de Brouwer tienen sujetos tomados de la vida común, mos-trando campesinos bebiendo, fumando o peleando en las tabernas o curanderosoperando a pacientes haciendo muecas. La tosquedad de sus sujetos contrastacon la delicadeza de su estilo, que, en su madurez, mostró una poco frecuentemaestría en el manejo de los valores tonales.

En esta serie se presentan dos de esas obras con cirujanos en acción.

Gerrit (también Gerard) Dou (1613-1675) fue un pintor holandésnacido en Leiden. A los 15 se convirtió en el primer discípulo del joven Rembrandt y basó sus

primeros trabajos en las enseñanzas de aquél, particularmente el uso del claros-curo, con el dramático tratamiento de luz y sombra, y el uso del impasto.

Cuando, posteriormente, Rembrandt se mudó a Amsterdam, Dou desarrollósu propio estilo, pintando habitualmente en pequeña escala, con una superficieque parece esmaltada.

Era particularmente cuidadoso con sus herramientas y su ambiente detrabajo, con particular horror al polvo. Algunos de sus cuadros los pintó conayuda de una lupa.

Si bien pintó numeros sujetos, es muy conocido por sus interiores domésticos,habitualmente conteniendo pocas figuras enmarcadas por una ventana o un tapi-zado, rodeados de libros, instrumentos musicales y otra parafernalia doméstica,precisamente detallados.

Contemporáneo de Jan Steen, fue más respetado y próspero que él. Sus pin-turas siempre tuvieron altos precios, superiores incluso a los de las de Rem-brandt, hasta que el advenimiento del Impresionismo influyó los gustos en contrade la nitidez y precisión de su estilo.

En esta serie se muestran 5 cuadros:

Charlatán

Sacamuelas

El médico

Mujer hidrópica

La joven madre

Jan Steen (Leiden, 1626-1679). Pintor holandés muy conocido por sus escenas de costumbres, llenas de

humor, simpatía y animación, en los que trata a la vida como una vasta comediade costumbres, por lo que ha sido comparado frecuentemente con su contempo-ráneo Molière.

En Holanda figura cerca de Rembrandt, Vermeer y Hals en popularidad y laexpresión "una casa a la Jan Steen" se asociaba a una casa desordenada.

Pero Steen, uno de los artistas holandeses más prolíficos, fue un maestro enla captura de sutilezas de expresión facial, especialmente de niños. Sus mejorestrabajos despliegan gran destreza técnica, particularmente en el manejo delcolor. Y también tiene otras facetas. Pintó retratos, temas históricos, mitológicosy religiosos (era católico) y sus animales, pájaros y naturaleza muerta en sus pin-turas rivaliza con los de cualquier especialista contemporáneo. Como pintor deniños no ha sido sobrepasado.

Trabajó en varias ciudades y en 1672 abrió una taberna. Su padre era cerve-cero y, en la imaginación popular figuraba como un libertino borracho pero, enrealidad, no hay ningún hecho conocido que justifique esa reputación, aunque envarios de sus pinturas se muestra a sí mismo afecto a la pipa, al vino y a la eje-cución del laúd.

Muchos de sus cuadros representan tabernas y reuniones festivas, pero amenudo encierran alusiones moralizadoras, y también pintó escenas de impeca-ble encanto.

Además de su versatilidad, riqueza de caracterización y creatividad en la com-posición, se destaca también su habilidad como colorista, su manejo del rojo-sal-món, rosa, amarillo pálido y azul-verdoso, altamente distintivos.

Entre las escenas de costumbres que le dieron popularidad y fama, hay casi20 que muestran la visita de un médico a un hogar burgués.

Tan teatrales como las representaciones de cualquier "comedia del arte", pre-sentan escenas llenas de malentendidos, secretos, asunciones e indiscreciones.

En esta serie se muestran 3 de esas pinturas y, además, una donde un curan-dero ambulante está haciendo una extracción dentaria a un niño, ante la congojade la madre y otras expresiones de los componentes del grupo.

La enferma de amor. Munich.Las "enfermedades" de las pacientes generalmente eran embarazos imprevis-

tos o "enfermedad de amor".

La cama, encima de la cual cuelga una pintura de amantes y la estatua deCupido en la cima de la puerta, inmediatamente indican al espectador lo queestá pasando.

El cuenco con brasas humeantes -los charlatanes diagnosticaban el emba-razo "leyendo" el humo- y la mucama con el pretendiente en la puerta, completanelementos típicos de estas situaciones.

La paciente cuyas pulsaciones cuenta el médico, tiene una nota en su manoen la cual están escritas estas palabras en holandés: "No hay medicina quepueda curar el dolor del amor".

Si bien no es una visión muy profunda, estas palabras constituyen una moraldel tipo que casi invariablemente se encuentra tras estos tipos de pintura holan-desa. En ese tiempo hubiera sido inconcebible un pintor sin ese transfondo "pro-fundo".

Visita del médico. Londres.La melodramática afección de la paciente es objeto de burla, tanto como el

manierismo pretencioso del médico, que pontifica pero puede estar ignorando laverdadera naturaleza del problema.

El punto, motivo habitual de comedias, lo toma Steen dándole al médico unavestimenta demodé, mismo teatral, permitiendo que el niño-Cupido sonría concomplicidad al espectador e insertando la pintura de un famoso cómico de laépoca, realizada por Frans Hals, arriba a la derecha.

Los chistes de la época también ridiculizaban a los médicos por su incapaci-dad para diagnosticar el embarazo, aquí indicada por la mítica prueba de emba-razo de una cinta sumergida en orina, humeando sobre rescoldos en el brasero.

La joven enferma. Amsterdam. También hay un médico que toma el pulso a la desfalleciente joven, esta vez

con aspecto más "profesional" y atuendo más serio.

No falta, empero, la cinta embebida de orina en un cuenco, seguramente conbrasas.

Curandero. Munich.

William Hogarth (Londres, 1697-1764), pintor y grabador inglés quesatirizó las costumbres de su época.

Nació en Londres el 10 de noviembre de 1697.

Comenzó a pintar alrededor de 1728 y hacia 1735 alcanzó reconocimientocomo pintor de usos y costumbres inglesas.

Consiguió renombre como pintor satírico de gran brillantez y preocupaciónmoralizadora.

Aquí se presenta su cuadro Visita al curandero (quack doctor), que resumemuchas de sus características.

Antoine-Jean Gros (1771-1835). Bonaparte visitando a las víctimas dela peste en Jaffa (1799). París.La “leyenda de Napoleón” comenzó en vida del emperador (aunque alcanzó

sus mayores dimensiones luego de su muerte en 1821); el propio Bonaparte lafomentó durante su primera campaña divulgando sus victorias de formasistemática. Se hacía acompañar por científicos y artistas y encargó larealización de obras a los mejores escritores y artistas de Europa, favoreciendoesta idolatría mediante la celebración de ceremonias conmemorativas de sugobierno en las que se mostraba como el artífice de la época más gloriosa deFrancia. Los científicos que lo acompañaron en la expedición publicaron una“Descripción de Egipto” en 33 volúmenes ilustrados con láminas.

Este cuadro de Gros, obra maestra precursora del Romanticismo, fueencargado por Napoleón en un intento de desvirtuar rumores de que habíaenvenenado a las tropas francesas afectadas por la peste durante la campañaen Siria en 1799. Fue pintado en 1799 y expuesto en 1804, coincidiendoexactamente con la creación del Imperio (28 floreal año XII: 18 de mayo de1804). Así es como se le ve en el Louvre:

Este trabajo de propaganda tiene también otra dimensión. Tocando a lasvíctimas de la peste bubónica, indiferente a la enfermedad, Bonaparte se ubicaen la línea de los reyes que hicieron milagros, cuyo toque podría curar losganglios, intercediendo entre Dios y la humanidad. Esta evocación del poderdivino en una escena en la Tierra Santa expresa perfectamente los deseos de ladinastía de legitimarse.

Durante la campaña de Egipto, dirigida a igualar el poder inglés en elMediterráneo oriental y a cortar la ruta británica hacia la India, sufrió, a cargo deNelson, a principios de agosto de 1798, en pleno verano, una gran derrota naval

y se dirigió al norte, hacia Siria, intentando retornar por Asia Menor. Todoterminó en gran derrota. Las realezas de Europa tomaron buena nota del hecho:el Emperador no era invencible.

Jaffa, hoy Tel Aviv-Jaffa (Tel Aviv-Yafo), es un promontorio ubicado al sur dela actual Tel Aviv, que se prolonga hacia el mar Mediterráneo. Ha estadoocupado por más de 4 000 años. En la antigüedad la ciudad fue sitiada poregipcios, persas y griegos. Los romanos la destruyeron en el año 68, en eltranscurso de la guerra contra los judíos. Los Cruzados la conquistaron en 1126y en 1191, siendo reconquistada por los musulmanes en cada ocasión.

Yafo es una antigua ciudad árabe de viejos edificios y calles laberínticas.

Colonos judíos fundaron Tel Aviv (en hebreo “colina de primavera”) en 1909.

Cuando Napoleón llegó a Jaffa había una epidemia de peste bubónica.

La peste es conocida desde hace al menos 3 000 años. En China se hanregistrado epidemias desde el año 224 a.C. La enfermedad aparecía enpandemias amplias que destruían la población de ciudades enteras.

Peste, en la antigüedad, fue un término aplicado en forma indiscriminada atodas las enfermedades epidémicas mortales (la “pestilencia” que hubo durantela Guerra de Troya o la que afectó a la Atenas de Pericles, por ej.). Fue descritapor historiadores griegos y romanos bajo forma de brotes repentinos y mortales,por ejemplo el de Constantinopla en el siglo VI, donde se estima que pudo morirmás de la mitad de la población. Antes, en marzo del año 180 el emperadorMarco Aurelio, en campaña por el Danubio, murió de peste en Viena. Y después,en Siria, en 683 abdica Mohawia II al descubrir que tenía peste. Su sucesor,Marwán I, el 4° califa omeya, muere de peste en 684.

Una epidemia de “peste negra” devastó Europa a mediados del siglo XIV;llegó desde China en 1338 y se expandió a gran velocidad por la mayoría de lospaíses. Se estima que murió la décima parte de la población.

Aparecía en los meses de verano. Fue muy frecuente en la baja Edad Mediaeuropea y a principios de la Edad Moderna (como la de Londres en 1665, queduró 7 meses y provocó la muerte de más de 100 000 personas, de unapoblación de 500 000, contemporánea de otras epidemias en Europa). Lamortalidad para los afectados era superior al 75%: la mayor parte moría en laprimera semana tras la aparición de la enfermedad.

La última gran pandemia comenzó en China en 1894, se extendió a África,Islas del Pacífico, Australia y América. La peste todavía existe en Asia, África,América y Australia. Aparece en forma esporádica (en EE.UU., por ejemplo, seregistran 10-15 casos por año).

Peste actualmente designa una enfermedad infecciosa aguda contagiosa, queafecta a roedores y humanos, causada por una bacteria, la Yersinia pestis, quese transmite por la picadura de insectos parásitos de los roedores, sobre todo lapulga (Xenopsylla cheopis), parásito de la rata común (Rattus norvegicus). En elser humano la peste puede aparecer en tres formas: bubónica, neumónica ysepticémica. La forma más frecuente es la bubónica, que se caracteriza por lapresencia de “bubones”, que son ganglios linfáticos inflamados e hipertróficos,en la ingle, axila, o en el cuello.

El cuadro de Gros muestra la impactante escena en la ciudad musulmana.Manos y miradas suplicantes se dirigen al Emperador, con sus colores rojo y

azul medianoche y sus espuelitas, que aparece tocando la axila de un enfermo.Muertos, moribundos, resignados, ora indiferentes, aparecen distribuidos en elárea.

El probable médico musulmán, con atuendo blanco y rojo, extiende susmanos haciendo todo lo que se podía en esa época: nada.

La bandera francesa, al fondo, parecería tratar de mostrar una conquista que,a lo más, fue efímera.

En el detalle se ven con más claridad algunos aspectos en los que se fijó elpintor. El oficial detrás de Napoleón se tapa la nariz con un pañuelo, mal olorestaría sintiendo. La axila del arrodillado muestra el abultamiento ganglionar.Tonos lívidos en el ángulo inferior derecho y los fenómenos cutáneos de tiponecrótico-hemorrágico, seguramente producto de una fase séptica terminal, enlas musculosas piernas en el inferior izquierdo.

El pintor no escatima los cálidos tintes rojos de la Revolución Francesa. Nisiquiera se priva de mostrarlos en la ensilladura y en las escarapelas del cabezaly de la cola del caballo blanco, sostenido en el patio abierto por un soldado.Estas características se ven claramente en otras pinturas de la época, quemuestran al famoso caballo, visiblemente de estirpe árabe a juzgar por el perfilde la cabeza y la posición de la cola.

Consideración especial merecen estos otros protagonistas de la historia: loscaballos blancos de Napoleón.

Han sido representados muchas veces en pinturas que ensalzan la figura delEmperador, pero el caballo blanco sale siempre beneficiado. No ha sido así conlos anónimos centenares de miles de muertos que costaron estas campañas.

El esplendor del Emperador triunfante, con todos sus colores.Contrasta esa imagen con la del retorno de la “operación Moscú” de 1812,

con una sombría escena de derrota.

En esta imagen el caballo blanco es el único que ilumina otra escenasombría.

Había resistido, en aquel invierno, 35 grados bajo cero.

La representación del cruce de los Alpes por el paso del Gran San Bernardo,entre el valle del Ródano al norte y el enorme valle del Po al sur, también tieneaureola de triunfo, no exenta de amaneramiento, vistas las guedejas rubias quele pintaron en crin y cola (tal vez a los labios le colocaron algo de rouge).

El caballo, pintado aquí en colores más tibios, aparece alzado de manos alborde de un risco. Había sido alarmado por el ladrido de 2 perros que no estánrepresentados. No cuesta imaginarse cómo podría haber cambiado la historia sise hubiera producido un resbalón de esos cascos en la roca desnuda al bordedel abismo.

La realidad había sido mucho más opaca: el Emperador cruzó el pasomontado en un asno, con su tapado gris oscuro y no con sus rojos rutilantes.Todavía no había comenzado el deshielo de primavera a más de 2 000 metrosde altitud...

Florence Nightingale (1820-1910). Fundadora de la enfermería moderna.Nació en Florencia, Italia, por estadía temporaria de sus padres, pero creció y

se educó en Inglaterra, en un hogar acomodado. Su propio padre le enseñógriego, latín, francés, alemán, italiano, historia, filosofía y matemáticas. Leíaincansablemente en varios idiomas.

Se la conocía como “la Dama con la Lámpara”. Se la considera, justamente,la fundadora de la Enfermería moderna.

Cuando la Guerra de Crimea (1853-1856) Nightingale emprendió viaje a laszonas en conflicto acompañada de 38 enfermeras, ante la solicitud a las mujeresinglesas de que fueran a trabajar como enfermeras, como las Hermanas de Cari-dad francesas.

Fue encargada de la enfermería en hospitales militares en Turquía, antes deCrimea. Tuvo que superar condiciones de hacinamiento, salubridad inadecuaday carencia de necesidades básicas. Sobrecargados de enfermos y heridos,muebles, ropa y camas eran insuficientes. En los pasillos yacían hombres en col-chones de paja en medio de la mugre.

Las áreas estaban infestadas de ratas y pulgas y la disponibilidad de agua erasólo de medio litro por cabeza por día para todo uso.

Los médicos eran hostiles y no se permitían enfermeras en las salas. Cuandoal fin se le pidió ayuda lo primero que pidió fueron 200 cepillos de limpieza, luegohizo arreglos para que la ropa sucia de los pacientes fuera lavada fuera del hos-pital. Sin que esto signifique el menor menoscabo a los ingentes esfuerzos deNightingale, no deja de llamar la atención que los médicos no reconocieran enesta situación uno de los factores, a veces determinantes, de la morbilidad ymortalidad de los pacientes.

Estuvo proveyendo al hospital con sus propios recursos, que llevaba cuandoemprendió el viaje. Entre las tantas cosas que tuvo que enfrentar estuvo lainsubordinación de las enfermeras, algunas de las cuales debieron ser enviadasa sus casas por ebriedad o inmoralidad.

Pasaba muchas horas diarias en las salas, y prácticamente no hubo ningúnpaciente que no hubiera sido atendido personalmente por ella. Luego de las20:00 horas no permitía mujeres en las salas, salvo ella misma. La enfermeríanocturna la hacían ayudantes convalecientes. Hacía sus propias rondas y asíentre los soldados comenzó a ser llamada “La Dama con la Lámpara”.

En Crimea había también muy deficientes condiciones sanitarias y falta demedios en los hospitales de barracones, principales centros de atención. Bajo susupervisión se crearon departamentos de enfermería eficaces. En ese conflictola mayor mortalidad se debió a enfermedades y no a heridas de guerra. Yadurante las guerras napoleónicas se había observado este fenómeno y habíasido controlado parcialmente (ver la gráfica al final).

Gracias a sus permanentes esfuerzos, la tasa de mortalidad entre los enfer-mos y los heridos se redujo en gran medida.

Ella también contrajo la “fiebre de Crimea”, una rickettsiasis similar, pero másleve, que la fiebre de las Montañas Rocallosas, transmitidas por garrapatas.

A su regreso a Inglaterra orientó sus esfuerzos a conseguir acciones oficialespara mejorar las condiciones de salud, de vida y de alimentación de los soldadosbritánicos. Las dificultades que enfrentó con los funcionarios importantes sólopudieron superarse con la intervención personal de la propia Reina Victoria.

En 1858 elevó un informe confidencial: “Notas sobre aspectos que afectan lasalud, la eficiencia y la administración de los hospitales del ejército británico”.

No sólo se preocupó por los hospitales militares sino que también abordó elproblema de las enfermerías en las prisiones y jugó un papel en la reforma delas mismas prisiones.

Nightingale fundó la “Escuela y Hogar para Enfermeras Nightingale” en elHospital St. Thomas de Londres. La inauguración de esta escuela marca el iniciode la formación profesional en el campo de la enfermería.

Las contribuciones de Florence Nightingale a la evolución de la enfermeríacomo profesión fueron inestimables. Antes de que emprendiera sus reformas, lasenfermeras eran en gran medida personal no cualificado cuyo trabajo era consid-erado una tarea servil; gracias a sus esfuerzos, la enfermería pasó a ser consid-erada una profesión médica con un elevado grado de formación e importantesresponsabilidades.

Entre sus escritos destaca “Notas sobre enfermería: qué es y qué no es”(1860), el primer libro de texto para enfermeras, que fue traducido a multitud deidiomas.

“Tener un cuarto pequeño que conduce al teatro de operaciones en el que los pacien-tes permanecen hasta que se recuperan de los efectos inmediatos de la operación”…

escribió a fines de 1863. Fue el comienzo del montaje de áreas de Reanima-ción Postanestésica.

En sus últimos 9 años estuvo ciega.

Declinó todos los honores que se le quisieron conceder, incluso negó de ante-mano que se le realizara un funeral nacional y sepultura en la Abadía de West-minster, como se le proponía.

Esta gráfica fue elaborada a partir de los datos que aporta Hall J. A History ofthe Peninsula War, Vol. VIII. In: http://www.napoleonguide.com/napwill.htm. The Napo-leonic Guide 1999-2003.

Mortalidad en Hospitales Militares Británicos

0

500

1000

1500

2000

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Fiebre

Heridas

Tifus

Gangren

a

Tuberculosis

Diarrea

Fracturas

Hepati

tis

Reumati

smo

Epilepsia

Causas

N181218131814

Giovanni Fattori (1825-1908). "El campo italiano después de labatalla de Magenta". Florencia.La “ambulancia rápida” de Larrey. Pintada a partir de una repro-ducción de la época.Detalle de "El campo italiano después de la batalla de Magenta".

Los servicios médicos durante la Era Napoleónica eran apenas losbásicos.

Había poco conocimiento de la higiene, no existían antibióticos y el tra-tamiento más utilizado para heridas de guerra serias era la amputación.

Si un soldado herido sobrevivía a la batalla, había grandes probabilida-des de que muriera por la infección.

Los heridos eran recogidos en el campo, algunas veces días despuésde que la batalla hubiera finalizado. Tenían que soportar no sólo el dolor,sino también la sed, la pérdida de sangre y las moscas.

Luego había un viaje agónico y a los saltos hasta una cirugía a cargode gente frecuentemente poco preparada y sobrecargada que, de todosmodos, hacía lo mejor que podía intentando salvarlos..

Actualmente sorprendería la suerte de soldados heridos que, pese aterribles heridas, salían del campo de batalla caminando por sí mismos.

Los relatos personales sobre amputaciones subrayan el tremendocoraje de los hombres cuando no había anestesia: a los oficiales se lesofrecía ron o brandy, pero la tropa sólo podía disponer de un pedazo demadera entre los dientes.

Hay un relato de un soldado británico que, sentado en una mesa mien-tras su pierna era amputada por debajo de la rodilla, cantaba.

Muchos heridos permanecían completamente callados bajo el cuchillo,era mal visto emitir cualquier sonido mientras el cirujano trabajaba. Lossoldados rusos tenían totalmente prohibido emitir algún sonido cuandoeran heridos o mientras se les operaba.

Otro relato habla de un oficial británico que rezaba durante 20 minutosmientras el cirujano se empeñaba en remover un miembro con una sierratotalmente desafilada debido a la sobreutilización del día. Al cabo elherido agradeció al cirujano. Ese oficial, el Mayor George Napier, dijo deesa experiencia: "Debo confesar que no presté atención a la amputaciónde mi brazo, como hubiera debido, porque hice bastante ruido cuando elcuchillo cortó la piel y la carne. No es un chiste, lo aseguro, pero de todosmodos fue una vergüenza decir algo".

Un carácter fuerte, probablemente llevó las cosas muy lejos cuandoutilizó su brazo recién cortado para golpear y silenciar a un francés que sequejaba mientras era tratado por una herida de obús.

Descripciones terribles hablan de brazos, manos y piernas cortados yaún sangrantes tirados a través de una ventana próxima a donde otrosheridos esperaban por sus propias amputaciones.

Más terrible aún son las estadísticas que muestran que de todos loshombres con amputación post-batalla, sólo un tercio sobrevivía.

Pese a todo la amputación era la única opción para quienes habíansufrido lesiones graves que dejaban poca esperanza de salvar elmiembro.

Algunos cirujanos creían que el mejor curso de acción era esperar queel herido se recuperara algo antes de practicar la amputación, mientrasque otros, Dominique Larrey en particular, propiciaban la amputacióninmediata.

Aunque esta conducta puede parecer algo apresurada, Larrey era uncirujano muy hábil que sabía cuándo un soldado tenía una buena chancede recuperación de su herida original y cuándo no, y que actuandocuando el cuerpo todavía estaba adormecido en la herida y su alrededor,la sección del tejido sano producía menos dolor. Un shockado tambiéntendría su presión arterial baja y eso reducía la pérdida de sangre por laherida.

Una tercera y, posiblemente la más válida de las razones médicas, eraque la amputación removía una herida sucia candidata a la infección, yhabitualmente conducía a una recuperación rápida del herido.

Se aplicaba al herido un torniquete de cuero unos 8 cm por encima dellugar donde se iba a practicar la sección.

Se utilizaba un cuchillo para seccionar las partes blandas hasta el hue-so, se separaban las arterias y se comenzaba el trabajo con la sierra dehueso. Habitualmente el serrado se completaba en menos de un minuto.

Luego se suturaban las arterias, se aplicaban vendajes de lino y elmuñón era cubierto con un gorro de lana.

Las heridas irregulares se trataban con un vendaje en mariposa, combi-nando yeso y vendaje. Se aplicaba a uno de los lados de lal herida y sellevaba ajustadamente hasta el otro lado, donde se fijaba. Tal vendajeayudaba a mantener los tejidos en su lugar y facilitaba la curación de laherida.

Las suturas se realizaban con hebras de algodón o de tendón.

Las heridas punzantes profundas producidas por bayonetas, espadas ocuchillos habitualmente eran fatales si asentaban en tórax o abdomen, yera poco lo que el equipo médico podía hacer. Lo que hacían habitual-mente era dejar que la herida sangrara para limpiarse de suciedad o ropay, en muchos casos, las ensanchaban para permitir el egreso de materialindeseado.

Incluso las heridas superficiales de mosquete llevan el riesgo mortal deinfección, por arrastrar partes de ropa o suciedad. Si afectan hueso lasesquirlas se agregaban al peligro bacteriano y siempre estaba el riesgo desangrados mortales.

Las balas de mosquete ubicadas profundamente, más allá del dedo delcirujano, regularmente se dejaban dentro del cuerpo y se dejaba que seprodujera su superficialización espontánea. Muchos veteranos llevaronbalas de plomo durante el resto de su vida.

La higiene, tal como la conocemos hoy en día, básicamente no existía.Los hospitales y áreas de tratamiento estaban sobrecargados, pobre-mente ventilados y mugrientos. Pocos soldados tenían nociones dehigiene personal y no se planteaba la esterilización de los instrumentos.Los cirujanos reutilizaban el mismo bisturí, sierra o agujas múltiples vecesseguidas, y si se levaban las manos era en algún recipiente de agua querápidamente se volvía casi tan sucia como los instrumentos mismos.

No había desinfectantes y las batas y delantales de los cirujanos ser-vían muy bien para, inicialmente, secarse las manos, y luego como per-fectos cultivos de gérmenes.

La evacuación de los heridos de guerra era el mayor problema paratodos los ejércitos de la era napoleónica.

Habitualmente los heridos se dejaban en el campo hasta después de labatalla, e incluso en ese momento la evacuación era muy lenta.

Se enviaba personal de búsqueda al campo para separar las pilas demuertos de los sobrevivientes incapaces de arrastrarse por si mismoshacia sus propias líneas. Muchos hubo que pasaron días rodeados demuertos u otros heridos, sufriendo el shock, la sed y otros daños.

Tenían también que sobrevivir la indeseada atención de habitanteslocales que caían sobre ellos para capturar todo lo valioso que pudieranencontrar antes de que la policía militar los ahuyentara. Muchos heridosfueron degollados para evitar que pudieran alertar a las patrullas.

Si un soldado recibía una herida no grave habitualmente debía ir cami-nando hasta la más próxima estación de ayuda, los más graves requeríanla ayuda de sus camaradas; no era raro que un herido fuera sacado delárea de peligro por uno o dos hombres con coraje a toda prueba. Los queno podían caminar debían soportar férulas artesanales, hechas con mos-quetes o palos deslizados bajo las mangas de los abrigos grises.

En áreas montañosas se utilizaban mulas o asnos, de firme pisada,para trasladar hombres y los franceses en la campaña de Egipto usaroncamellos.

En la mayoría de los países europeos se utilizaban carros, pero la faltade rutas significaba el lento viaje por caminos elementales, agregandoagonía a los heridos.

Cirujanos pioneros en los ejércitos francés e inglés trataron de encon-trar maneras de aliviar el sufrimiento de los heridos acelerando el procesode evacuación.

El francés Dominique Larrey inventó una "ambulancia rápida" parasacar heridos de las áreas "calientes" hacia otras más seguras.

El británico James McGrigor invirtió muchas horas tratando de persua-dir al Duque de Wellington de mejorar la evacuación médica, pero se ledijo que hasta que no se implementara un sistema completo de trenes devagones con un sistema de comisariado, no habría posibilidades. Sinembargo desarrolló hospitales móviles que iban con el ejército en la cam-paña. Esto salvó la vida de incontables soldados británicos que habríansucumbido a sus heridas.

Dominque-Jean Larrey (1766-1842), comenzó sus estudios médicos enToulouse y viajó a Norte América en 1787. A su regreso a París siguió susestudios y durante la revolución, en 1797, fue asignado al Ejército del Nor-te. Llegó a ser el cirujano principal de las Fuerzas Armadas francesas yluego siguió a Napoleón en casi todas sus campañas -Egipto, Italia, Ale-mania, Austria, Rusia y, finalmente, en Waterloo. Napoleón lo designóBarón del Imperio.

Luego de la caída de Napoleón lo salvó su reputación, y fue designadomiembro de la Academia de Medicina desde su fundación en 1820.

Larrey fue el primero que observó la contagiosidad del tracoma (1802)y publicó la primera descripción del pie de trinchera (1812).

Larrey y Percy (1754-1825), otro cirujano militar de Napoleón, impusie-ron una práctica de elemental contenido ético y humanitario: "Deben sercurados en primer término los heridos en más inmediato peligro, sin teneren cuenta los grados y las categorías...".

Ambos fueron pioneros del transporte de pacientes graves en las"ambulancias rápidas" y en la creación de quirófanos móviles, dondeamputaban precozmente los miembros gravemente traumatizados. Estoles permitió disminuir la mortalidad de los amputados al 25%. En vez desalvarse solamente 1 de cada 3, ahora se salvaban 3 de cada 4 heridos.

El detalle del cuadro de Fattori muestra un tipo de esas ambulancias.

La batalla de Magenta se llevó a cabo el 4 de junio de 1859 entre lastropas de la coalición franco-italiana (Francia y el reino de Piamonte-Cer-deña) de Napoleón III y las del Imperio Austríaco.

Los franco-italianos sufrieron 4 600 bajas y los austriacos 10 200.

Juan Manuel Blanes (1830-1901). Un episodio de la fiebre amarilla enBuenos Aires (1871).

La epidemia en Buenos Aires fue en 1871.

Blanes pintó el cuadro en 1878.

Realismo conmovedor, realzado por la dramaticidad del claroscuro.

Están presentes los Dres. Roque Pérez y Manuel Argerich, descubriéndoseen el umbral, frente a la muerte y la desolación del querubín.

Puede contemplarse en Montevideo, en el Museo de Artes Visuales, en elParque Rodó.

Anteriormente, en 1857, había ocurrido la epidemia de fiebre amarilla en Mon-tevideo, la primera y más grave de las epidemias habidas en el país en el sigloXIX.

En ella enfermaron entre 1 800 y 5 000 personas, muriendo entre 888 y 2 500.

Varios médicos fueron, también, víctimas de la epidemia, entre ellos: FermínFerreira, Pedro Capdehourat y Teodoro Vilardebó. Francisco Vidal, comomuchos otros, huyó de la ciudad hacia su estancia en Maldonado, donde,empero, enfermó y tuvo que ser trasladado a San Carlos para su mejorasistencia.

Telemaco Signorini (1835-1901). La celda de agitadas en SanBonifacio. Roma.

Este cuadro suscitó diversas polémicas por el tipo de sujeto: una salareservada a las enfermas más graves del manicomio de Florencia.

Signorini afirma que el valor del cuadro no está determinado por eltema, sino por la terrible dramaticidad.

La obra presenta una perspectiva oblicua y la dramaticidad surge de laamplitud y la altura del escuálido local.

Otro elemento que evidencia la dramaticidad del cuadro es la blancurade la luz reflejada en la pared calcinada contra la cual se ubican las figu-ras anónimas, reunidas o aisladas, de las pobres dementes destinadas ala reclusión perpetua.

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973). Ciencia y caridad. 1897. Barcelona.Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Reme-

dios Crispín Crispiniano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso: así fue llamadopor sus padres cuando nació el 25 de octubre de 1881.

Este cuadro lo realizó cuando tenía 16 años. En la Exposición Nacional deBellas Artes de Madrid recibió una "mención honorífica". Luego, en la Exposiciónprovincial de Málaga fue premiado con una medalla de oro.

El médico parece inspirado en la cara de su padre y la Hermana de Caridadparece tener la cara de su madre, que había pintado anteriormente.

En esa época él se nombraba Pablo Ruiz Picasso.

Posteriormente abandonó el apellido paterno y se nombró Pablo Picasso.

Si pudo llamar la atención la profusión de nombres que le pusieron a Picasso,vale reconocer que, tal vez, mayor creatividad mostraron los padres de quien, el13 de julio de 1936, fue inscripto en el departamento de Tacuarembó, Uruguay:Juan Antonio Nicasio Francisco Manuel Antonio Bernardo Mario Héctor CésarHiginio Molotov Gorki Iglesias Largo Abayubá Yamandú Zapicán Cajals Engels,de apellido Seoane.

Luis Jiménez Aranda. La visita al hospital (1897). España.

En la escena, con estudiantes avanzados o ya médicos, hay una mujer,tal vez más.

La primera mujer médica graduada en la Facultad de Medicina de Uru-guay fue la Dra. Paulina Luisi, en abril de 1908, 11 años después.

Le siguieron en noviembre del año 1909 la Dra. Tula Rovira de Ricci yla Dra. María Armand Ugón.

En marzo de 1911 la Dra. Aurora Curbelo Larrosa (su padre era curan-dero en Minas); en julio se graduó la Dra. Alice Armand Ugón y en agostola Dra. Inés Luisi (se repiten los apellidos).

En agosto de 1921 la Dra. María Inés Alustiza y en noviembre la Dra.Luisa Volonté (más tarde Volonté de Albo).

En abril de 1924 la Dra. Nylia Molinari Calleros, en mayo la Dra. AnaMaría Gorli, en agosto la Dra. Ema Elsa Tiribochi, y en diciembre la Dra.Elisa Barros Daguerre.