EL IMPACTO DE LA MONODIA

Los diversos estilos de monodia, incluidos el recitativo, el aria y el madrigal, penetraron con rapidez con todos los tipos de música, tanto profana como sacra. La monodia hizo posible el teatro musical porque podía traducirlo todo en música. La diversidad estilística introducida por Peri fue prolongada y ampliada en toda ópera posterior, cuando los compositores siguieron sus pasos a la hora de adecuar su música a la situación dramática.

CLAUDIO MONTEVERDI

En ocasiones no es el autor de una idea, sino la primera persona que muestra el completo potencial de la misma, quien otorga a dicha idea un lugar permanente en la historia de la humanidad. Así sucedió con la ópera, cuyo primer gran compositor no fue Peri o Caccini, sino Claudio Monteverdi.

L’ORFEO

La primera ópera de Monteverdi, L’Orfeo, fue un encargo de Francesco Gonzaga, heredero al trono de Mantua. Tomó L’Euridice como modelo en lo referente al asunto y a la mezcla de estilos. Monteverdi llevó a la ópera su experiencia en la composición de madrigales, célebres por la expresiva musicalización del texto y por su intenso dramatismo.

Moteverdi siguió a Peri al utilizar diversas clases de monodia. Escribió enteramente cada estrofa y modificó la melodía y la duración de cada armonía para reflejar la acentuación y el significado del texto, procedimiento denominado variación estrófica.

Además de la monodia, incluyó numerosos dúos y danzas, aportando de esa forma un abanico de estilos contrastantes para reflejar los diversos estados de ánimo del drama.

Paradójicamente, en el súmmum de la felicidad, una Mensajera (hablamos de la obra de Monteverdi) llega con la trágica noticia de que Eurídice ha muerto por la mordedura de una serpiente. Un repentino cambio de los instrumentos del continuo, que pasa a interpretar un órgano con tubos de madera, y de área tonal, del modo jónico (Do Mayor) al eólico (La menor) acentúan el grito de la Mensajera.

El lamento de Orfeo Tu se’morta alcanza una nueva cota de lirismo dentro del recitativo y deja muy atrás los primeros experimentos monódicos.

OBRAS DRAMÁTICAS POSTERIORES

Orfeo tuvo tanto éxito, que el duque Vicenzo Gonzaga encargó a Monteverdi una segunda ópera, L’Arianna. Esta ópera alcanzó gran renombre, pero de ella solo se ha conservado un fragmento: el lamento de Ariadna.

Monteverdi se trasladó a Venecia en 1613, como maestro de capilla de San Marcos. Junto a la música sacra y vocal de cámara, continuó escribiendo óperas y otras obras

dramaticas. De especial significado es el Combattimento di Tancredi e Clorinda, obra breve que fusiona la música y la mímica. La mayor parte del poema es narrativa y Monteverdi la asignó a un tenor, en recitativo. Los instrumentos (cuerdas con continuo) acompañan a las voces e interpretan interludios que sugieren la acción. Monteverdi concibió el stile concitato (estilo concitado), que se caracteriza por la rápida reiteración de una única nota, ya sea en sílabas dichas rápidamente o en trémolos medidos de las cuerdas.

Al final de su vida, Monteverdi compuso tres óperas para los nuevos teatros públicos de Venecia. El regreso de Ulises y La coronación de Poppea. Aparecen pasajes que podemos clasificar en un punto medio entre los estilos de recitativo y aria, llamados en ocasiones recitativo arioso o arioso. Incluso en las secciones que no se encuentran en verso estrófico, el compositor empleó algunas veces el estilo de aria.

LA DIFUSIÓN DE LA ÓPERA ITALIANA

Las óperas eran caras y siguieron siendo algo relativamente anómalos, aunque su puesta en escena continuó en Florencia y en Mantua, y lentamente se propagó en otras ciudades. Cuando la ópera atrajo a nuevos patrocinadores y auditorios, cambió para reflejar gustos, desde el entretenimiento cortesano basado en los ideales humanistas pasó a ser un espectáculo teatral que recordaba los intermedios, pero centrado en los cantantes, como sucede hoy en buena medida.

FLORENCIA: FRANCESCA CACCINI

En los treinta años posteriores a L’Euridice, en Florencia se escribieron e interpretaron solo unas pocas óperas más. La ópera no había adquirido aún la preeminencia necesaria y la corte prefería los ballets e intermedios para dar sofisticación a los eventos de Estado.

Caccini había hecho una brillante carrera como cantante, maestra y compositora, y llegó a ser el músico mejor pagado entre los empleados del gran duque de Toscana. Procedía de una familia de músicos. Compuso música al menos para catorce entretenimientos dramáticos, lo cual la sitúa entre los compositores de música dramática más prolíficos de su época.

ROMA

En la década de 1620, el centro de los nuevos desarrollos operísticos se desplazó a Roma, donde prelados pudientes competían entre sí para ofrecer entretenimientos fastuosos.

Los asuntos se diversificaron, desde los argumentos pastorales y mitológicos hasta los poemas épicos de Torquato Tasso y Ludovico Ariosto, las vidas de los santos y las primeras operas cómicas. Las óperas hacían a menudo hincapié en efectos escénicos espectaculares.

En la ópera romana, el canto solista se dividió cada vez más en dos tipos claramente definidos, recitativo y aria. Los recitativos era más cercanos al discurso que los de Peri o Monteverdi, y las arias, más melodiosas y preferentemente estróficas. Las óperas romanas incluían a menudo conjuntos vocales, desarrollados a partir de la tradición del madrigal y extensos finales en cada acto, con canto coral y danza, siguiendo el modelo de las obras de teatro clásico.

Debido a que las mujeres tenían prohibido en Roma el acceso a los escenarios, los papeles femeninos se cantaban por castrati. En Italia no estaba permitido que las mujeres cantase en la iglesia. Posteriormente, en los siglos XVII y XVIII, los castrati cantaron también óperas fuera de Roma, aunque casi siempre en papeles masculinos.

VENECIA

En 1637 se dio un paso decisivo en la historia de la ópera, al inaugurarse en Venecia el primer teatro de ópera, el Teatro San Cassiano. Hasta entonces, el teatro musical dependía de mecenas individuales aristocráticos o eclesiales, pero ahora se presentaba para el público y era en parte apoyado por éste, que pagaba su entrada, además del apoyo financiero de familias adineradas y prominentes que arrendaban los palcos para la temporada.

Venecia era un lugar ideal para la ópera pública. Su reputación como Estado libre de constricciones religiosas y sociales atraía a los visitantes años tras años al Carnaval. El Carnaval reunía diversos públicos y los productores intentaron captarlos para la ópera. Ricos mercaderes construyeron y apoyaron los teatros. Las familias más ricas podían arrendar palcos y cualquiera podía rentar un sitio en el piso bajo para una úica representación. Con una financiación permanente y un público garantizado para al menos una parte del año, los artistas y empresarios podían contar con representaciones múltiples de una sola ópera durante la temporada.

Además de las óperas sobre temas mitológicos, los libretistas extrajeron temas de los poemas épicos de Homero, Virgilio, Tasso y Ariosto, así como de la historia de Roma. Tres actos, en lugar de los cinco actos de épocas anteriores, eran ahora la regla general. Por razones de financiación, los coros y danzas se eliminaron casi por completo. La separación de recitativo y aria, iniciada en Roma, continuó en Venecia y pasó a ser convencional el número de arias por acto aumentó.

Entre los compositores de ópera venecianos más destacados se encontraban Francesco Cavalli y Antonio Cesti.

Más importantes que el drama, el espectáculo o el compositor a la hora de atraer al público cosmopolita eran los cantantes, solicitados en Venecia para promover sus carreras artísticas.

LA ÓPERA ITALIANA EN EL EXTRANJERO

Desde Venecia, las compañías itinerantes llevaron la ópera a distintas ciudades italianas. Se estableció en 1650 teatros de ópera en Nápoles y Florencia.

Entre tanto, la ópera italiana empezó a llegar a otros países. Las óperas italianas aparecieron en los escenarios de París en la década de 1640. En Inglaterra, llegó un ejemplar de la ópera de Cavalli. Austria se convirtió en un centro de ópera italiana. Los franceses se concentraron sobre su propio estilo de ópera en la década de 1670, pero la ópera italiana reinó en los países de lengua alemana hasta principios del siglo XIX.

LA ÓPERA ITALIANA DE MEDIADOS DE SIGLO

La Orontea de Cesti, fue una de las óperas con mayor número de representaciones en el siglo XVII, se representó en toda Italia y llegó al norte de Alemania en 1678. Es un arquetipo de los cambios experimentados por la ópera durante medio siglo.

Como en la ópera al uso a mediados de siglo, la mayor parte de la acción se desarrolla en recitativo simple. Este tipo de recitativo, con muchas notas repetidas, en su mayoría tonos de acorde, y con armonías que modulan frecuentemente a las dominantes secundarias, continuó con pocos cambios durante más de un siglo.

A mediados del siglo XVII, la ópera italiana había adquirido los rasgos principales que mantendría sin cambios esenciales durante los doscientos años subsiguientes: 1) la concentración en el canto solista, en lugar de en el conjunto vocal y en la música instrumental; 2) la separación de recitativo y aria; 3) el uso de estilos diversos. El punto de vista florentino, que consideraba a la música una sierva de la poesía y el drama, se había invertido ahora, de modo que estos eran un andamiaje de la música. Pero su interés se concentraba en los elementos visuales de la escenografía, el vestuario y los efectos especiales y, por encima de todo, en las arias y en las estrellas que las cantaban.

LA ÓPERA COMO DRAMA Y COMO TEATRO+

La ópera empezó como un esfuerzo de recrear los antiguos ideales griegos del drama, lo cual vincula la nueva época barroca con la primera cultura musical antigua. No obstante, también encontró sus fuentes en espectáculos teatrales como los intermedios y en distintos tipos de canto solista. Estas raíces resultaron ser fuertes, de manera que la escenografía espectacular y el canto solista pasaron pronto a ser algo fundamental y a hacer hincapié en lo que podría llamarse la cara teatral de la ópera a expensas del dramatismo.

La mayor parte de las óperas del siglo XVII estuvieron en cartel durante una única temporada. Las que se representaban aún dos o tres décadas después de su composición eran la excepción. Historiadores y músicos han tendido a valorar a Monteverdi en mayor medida por su música al servicio del drama y han minimizado el valor del resto de óperas tempranas, que rara vez se escuchan hoy.

A su vez, los estilos cultivados en la ópera hicieron aparición asimismo en la música sacra, en la música de cámara coral y en la música instrumental. El uso de la música

para aportar un efecto dramático o teatral, ha sido desde entonces un rasgo permanente en la vida musical.