Impresionismo

El Impresionismo es un movimiento pictórico que surgeen Francia a fi nales del S. XIX en contra de las fórmulasartísticas impuestas por la Academia Francesa de BellasArtes, que fi jaba los modelos a seguir y patrocinaba las

exposiciones ofi ciales en el Salón parisino.El objetivo de los impresionistas era conseguir una representacióndel mundo espontánea y directa.El Impresionismo parten del análisis de la realidad. Hastaahora la pintura reproducía un escenario en el que ocurría unacontecimiento que conformaba el mensaje para el espectador.Ahora, se quiere que la obra reproduzca la percepción visual delautor en un momento determinado, la luz y el color real que emanade la naturaleza en el instante en el que el artista lo contempla.Se centrarán en los efectos que produce la luz natural sobre losobjetos y no en la representación exacta de sus formas ya que laluz tiende a difuminar los contornos. Ven colores que conformancosas, y esto es lo que plasman, formas compuestas por coloresque varían en función de las condiciones atmosféricas y de laintensidad de la luz. Todo esto hace que elaboren una seriede un mismo objeto en diferentes circunstancias atmosféricasy temporales, no les importa el objeto, sino las variacionescromáticas que sufre éste a lo largo del día.Los impresionistas eliminaron los detalles minuciosos y tansólo sugirieron las formas, empleando para ello los coloresprimarios (azul, rojo y amarillo) y los complementarios (naranja,verde y violeta). Consiguieron ofrecer una ilusión de la realidadaplicando directamente sobre el lienzo pinceladas de color cortasy yuxtapuestas.Aunque los hallazgos del impresionismo francés resultarondecisivos para la pintura del S. XX, conceptos como los de luz ycolor se encontraban ya en la pintura veneciana de mediados delS. XVI. Efectos que también están presentes en obras realizadaspor Hals, Velázquez y Goya. Los antecedentes inmediatos losencontramos en los pintores como John Constable, Turner, Coroty en la escuela de Barbizón, con su aportación de la pinturaal aire libre.El término impresionistas les fue impuesto de modo peyorativo porel crítico Louis Leroy al ver la obra de Monet Impresión atardecero Impresión sol naciente en la exposición de 1874. Lo habitual eraexponer en el Salón Ofi cial, pero los nuevos artistas, conocidoscomo “Los Rechazados”, tenían que buscar lugares alternativosdonde les permitieran exhibir sus obras.

Así, la primera exposiciónimpresionista tuvo lugar

el 15 de Abril de 1874 en elSalón del fotógrafo Nadar.Las fi guras principales delmovimiento fueron Eduard

Manet, Degas, Claude Monet,Auguste Renoir, Morisot,

Pisarro y Sisley.

Impresionismo

Nacido en Parísen 1832, hijo de un importantefuncionario, Manet fue un me-diocre estudiante interesadoúnicamente en el dibujo. Antela resistencia paterna a que ini-ciara una carrera artística, tratóinfructuosamente de ingresaren la Escuela Naval hasta que,tras un segundo intento fallido,su familia accedió a fi nanciarsus estudios artísticos en el ta-ller del pintor clásico ThomasCouture, al que abandonaríamás tarde para establecer supropio estudio.

Su estilo incluye el homenaje ala pintura española del Barrocojunto al empleo de sugerenciasde la estampa japonesa, comola articulación de las tonalidadesa través de contrastes y la re-nuncia al claroscuro tradicional.Se sitúa a caballo entre el rea-lismo y el Impresionismo. Mu-chos han clasifi cado su estilocomo naturalista porque sebasa en la observación de larealidad y su plasmación sin al-teración alguna. Representa lavida tal cual, sin adorno ni me-táfora. Por ello sus obras sus-citan escándalos y polémicascomo en su Desayuno sobre lahierba que provocó la hostilidadde los críticos conservadores.El tema ya contaba con ante-cedentes en el Renacimiento,pero Manet lo interpreta ade-cuándolo a la modernidad.

Lo mismo sucede con Olimpia,para su desnudo no necesitódiosas ni musas como en elRenacimiento y en el Barroco,sino que representaba el des-nudo de una prostituta, unamujer de la vida contemporá-nea. Para captar la realidad yla fugacidad utilizó la pincela-da rápida y empastada, rasgoque identifi cará al Impresio-nismo. Por ello podría decirseque Manet fue su precursor.Manet abandonó su técnica tra-dicional, el óleo, para pasar alpastel. Paralelamente, su sa-lud experimentó un crecientedeterioro a causa de una en-fermedad de origen infecciosooriginada en su pierna izquier-da, situación que más tarde loalejaría de todo.

Nacido en Parísen 1840, pasó la mayor partede su niñez en Le Havre, dondeestudió dibujo en su adolescen-cia y pintó marinas al aire librecon Boudin.En la década de 1860 se jun-tó con el pintor pre-impresio-nista Édouard Manet y conotros pintores franceses quemás tarde formarían la escuelaimpresionista.Monet pintaba, trabajando alaire libre, paisajes y escenasde la sociedad burguesa con-temporánea, y así comenzóa tener cierto éxito en las ex-posiciones ofi ciales. Sin em-

“Desayuno en la hierba”, 1863Edouard Manet

“Olympia”, 1863Edouard Manet

“La Catedral de Rouen”, 1893Claude Monet

bargo, a medida que su estiloevolucionaba, Monet transgre-día con frecuencia los con-vencionalismos artísticos tra-dicionales en benefi cio de unaexpresión artística más directa.

Sus experimentos al aire librese hacían cada vez más auda-ces, buscando la reproducciónde la luz del día por medio deuna aplicación libre de coloresbrillantes. De este modo le dio laespalda a la posibilidad de unacarrera exitosa como pintorconvencional.Es uno de los pintores que máscontribuye al movimiento. Nun-ca derivó hacia otras corrientesartísticas, sino que se mantu-vo fi el al Impresionismo hasta su muerte.Su máxima preocupación esplasmar la vibración cromático-lumínica en sus lienzos. La luzengendra el color y la forma.Sus temas preferidos son lasmarinas, las escenas fl uvialesy los paisajes. Ejemplos: Im-presión atardecer, Regatas enArgentuil, Las amapolas, Pa-seo con sombrilla, La estaciónde San Lázaro, La Catedralde Rouen.A mediados de la década de1880 Monet, considerado el di-rigente de la escuela impresio-nista, había alcanzado un re-conocimiento importante y unabuena posición económica. Apesar de la audacia de su colo-rido y de la extrema simplicidadde sus composiciones, se le va-loró como un maestro de la ob-servación meticulosa, un artistaque no sacrifi có ni las comple-

“Impresión atardecer”, 1872Claude Monet

“La estrella”, 1878Edgar Degas

“ La Bebedora de ajenjo”, 1876Edgar Degas

jidades reales de la naturalezani la intensidad de sus propiossentimientos.Monet continuó pintando, a pe-sar de que la vista le fallaba,casi hasta el momento de sumuerte.

Nació en Paris en1934. Después de cursar dere-cho, y gracias a la ayuda de suacaudalado padre, estudió enla Escuela superior de bellasartes. Posteriormente fue a Ita-lia donde copió a los maestrosdel Renacimiento.En esta época, su estilo, aun-que se mantenía en la línea delo tradicional, y con infl uenciade Ingres y Chavannes, no de-jaba de manifestar una acusa-da personalidad artística.

Es un impresionista más de laforma que del color. Es un há-bil dibujante, le preocupó cap-tar el movimiento con fi delidad,de ahí que desarrollara temascomo las bailarinas y las carre-ras de caballos.Es un gran observador de lamujer, capta las posturas másinsólitas, las poses naturales einstantáneas. Algunas de susobras son: Clase de danza, Labebedora de ajenjo, Bailarinaen la escena, Planchadores,Carreras. Cultivó el dibujo endetrimento del color, por lo queno armonizó bien con el Impre-

Impresionismo

“Le Moulin de la Galette”, 1876Pierre Auguste Renoir

“ El columpio”, 1876Pierre Auguste Renoir

“ El Palco”, 1874Pierre Auguste Renoir

sionismo, y tampoco con lastendencias conservadoras porsus temas contemporáneos.A partir de 1880, produjo grancantidad de retratos y de esce-nas de género. Atraído por elballet y la ópera, pintó cuadrosde bailarinas, pero tambiénfueron para él constantes moti-vos de inspiración las carrerasde caballos y el circo. Casi to-das sus obras eran desnudosfemeninos, tratados con unagran libertad de deformaciónexpresiva y de composición.Asimismo utilizó el pastel y fi -nalmente, modeló admirablesesculturas de bailarinas (cuan-do ya su misantropía y sus ojosse resistían al color.

con una sucesión de manchascentelleantes que parecen des-lizarse sobre la tela al ritmo dela música o de los movimientosde los árboles que dejan pasarparcialmente la luz.Ofrece una interpretación mássensual del Impresionismo. Sepone en relación con los pinto-res del S. XVIII que mostrabanla sociedad galante del Rococó.En sus creaciones muestra laalegría de vivir, incluso cuandolos protagonistas son trabaja-dores. Siempre son personajesque se divierten, en una natura-leza agradable. Trató temas defl ores, escenas dulces de niñosy mujeres y sobre todo el des-nudo femenino, que recuerda aRubens por las formas gruesas.Renoir posee una vibrante y lu-minosa paleta que hace de élun impresionista muy especial.El palco, El columpio, El Moulinde la Galette, Le dèjeuner descanotiers, Bañistas, son susobras más representativas.Las penurias económicas deRenoir terminaron con el éxitode la exposición impresionistade 1886 en Nueva York. A partirde ese momento los éxitos sesuceden. Sin embargo, ni suartritis, que le lleva a instalar-se en la Provenza en busca deun clima más cálido -es opera-do en 1910 de las dos rodillas,una mano y un pie-, ni el alis-tamiento de sus hijos Pierre yJean durante la Primera GuerraMundial, ni incluso la muertede su esposa en 1915, lograndisminuir su entusiasmo por lapintura.

Nació en Limogesen 1841. Hijo de artesanos, vi-vió sus primeros años en ba-rrios proletarios donde trabajócomo decorador de porcelanasy pintor de abanicos. Despuésaccedió al taller del pintor Gil-bert y, luego al de Gleyre, don-de conoció a Monet, Bazille ySisley, con quien más tardecompartió su casa en París.Sus primeros intereses comopintor se inclinaron por la es-cuela de Barbizon y, conse-cuentemente, por la pintura alaire libre.En comparación con Manet,que pintó en un alarde de pince-ladas imprecisas e indefi nidas,Renoir libera más la pintura,

Impresionismo

Nacido en Aix-en-Provence en 1839, Cézanne proce-de de una familia adinerada, y supadre, de origen italiano, poseía unestablecimiento bancario. Recibióuna esmerada educación y unos co-nocimientos humanísticos en el co-legio de Bourbon, donde conoció aEmile Zola, uno de sus amigos másíntimos.Cézanne empezó los estudios deDerecho para complacer a su pa-dre, pero más tarde, con el apo-yo materno se trasladará a Paríspara comenzar su carrera comopintor. Asiste a la Academia Suizapara ejercitarse en el dibujo, y allíconoce a Pisarro, con el que tam-bién visitará el Louvre para estudiarlas obras de los grandes pintoresdel pasado.Tras unos primeros lienzos de con-cepción romántica, el trato con Pi-sarro condicionó su pintura. Le ayu-dó a aclarar su paleta, a interesarsepor el bodegón y el paisaje. Le en-señó a pintar como un impresionis-ta. De todas maneras, Cézanne yaapuntaba hacia la exaltación de losvolúmenes, rasgo que lo diferenciade los demás impresionistas. Supresencia en la primera exposiciónde los impresionistas (1874) provo-có rechazos, ya que ni los miem-bros del grupo acababan de en-tender su obra. Lo volvió a intentaren otra muestra, pero como no seaceptó su estilo, abandonó el grupoy se trasladó a Aix.El Impresionismo fue para Cézan-ne una práctica, una técnica quetratará de acomodar a sus inten-ciones, donde la pincelada pierdeespesor y el colorido gana pureza.Para él el Impresionismo se fun-daba demasiado en la sensación

y en la superfi cialidad. Retirado enAix-en-Provence, prescinde de laemotividad y del sentimiento pararefl exionar sobre el lenguaje pictóri-co, meditando sobre las relacionesentre la forma y el color.Se concentrará en el bodegón es-forzándose por encontrar el colorexacto, ya que cuanto más se ajus-te el color, con más precisión apare-cerá la forma. No aplicó el sistemade claroscuro tradicional y tampocorecurrió al modelado ni al dibujo.Cézanne busca en la naturaleza lasformas esenciales, que para él sonlas fi guras geométricas (el prisma,la esfera, la pirámide) y en conse-cuencia, plasma lo que contempla.Así, al representar un objeto, no lohace de un lado solamente, sinoque lo muestra desde posicionesdiferentes. Por este motivo, puedeser considerado como uno de losprincipales artistas del postimpre-sionismo y como precursor la pin-tura cubista.

“ Los jugadores de naipe”, 1892Paul Cezanne

“Vista de Auvers”, 1874Paul Cezanne

Impresionismo

Este movimiento tiene su origen en Francia en 1880 y estará liderado porGeorges Seurat y Paul Signac, quienes primero exhibieron sus trabajosen 1884 en la muestra de la Société des Artistes Indépendants en París.El término “neoimpresionismo”, aplicado por el crítico Félix Fénéon, seña-laba que las raíces de estos desarrollos se situaban en las artes visualesdel Impresionismo, pero se ofrecía, a su vez, una nueva lectura del colory la línea, con el trasfondo teórico de los escritos de Chevreul y CharlesBlanc, siendo así el primer movimiento que plantea una relación entrearte y ciencia.Tal como los impresionistas, usan en su paleta colores puros, pero bajoningún concepto admiten una mezcla en la paleta (salvo la mezcla decolores vecinos en el círculo. Éstos, matizados entre sí, y aclarados conel blanco, engendran la multiplicidad de los colores del prisma y todassus graduaciones). Merced al empleo de trazos aislados de pincel -cuyotamaño mantiene una correcta proporción con el tamaño de todo el cua-dro-, los colores se mezclan en el ojo del espectador, si este se coloca a ladebida distancia. El objeto de la descomposición de los colores es conferiral color el mayor esplendor posible, crear en el ojo -mediante la mezcla delas partículas de color yuxtapuestas- una luz coloreada, el brillo de la luzy los colores de la naturaleza.Los neoimpresionistas no atribuyen importancia a la forma de la pince-lada. Para ellos, no es más que una de las innumerables partes que, enconjunto, componen el cuadro; un elemento que desempeña el mismopapel que la nota en una sinfonía. El arte de los coloristas está eviden-temente asociado, en cierto sentido, tanto con la matemática como conla música.Uno de los primeros efectos del uso del color puro y de una pinceladaregular es la afi rmación del plano. Así pues se cuestiona la perspectivatradicional, en tanto que se afi rma la superfi cie del cuadro como un uni-verso independiente de la naturaleza. Las formas simplifi cadas por estetratamiento toman un aspecto geométrico.Los neoimpresionistas rechazan asimismo el recurso tradicional para crearla ilusión del movimiento. Para animar la “superfi cie plana” de sus lienzos,prefi eren un juego de líneas rítmicas o repetir un motivo geométrico. Porlas mismas razones, privilegian el arabesco cuyo desarrollo amplio guía elojo del espectador a la superfi cie de sus obras.También cuestionarán la traducción de una realidad efímera tan exaltadapor los impresionistas y, en su lugar, desean captar la esencia de un pai-saje o de una personalidad. Después de haber privilegiado la descripcióndel París moderno y de sus alrededores, a partir de la década de 1890,los neoimpresionistas manifi estan una predilección por el universo medi-terráneo, evocador de una Edad Dorada mítica. Asimismo, estos artistasrenuncian a la exploración de los matices más sutiles de la luz para obte-ner efectos de colores más vivos. Amplían el “punto” hasta reemplazarlopor una pincelada más libre. Dejan de lado el principio de la mezcla ópticaa favor de la teoría del contraste, en la que la armonía se establece por la

Neoimpresionismo

oposición entre los colores complementarios, entre la sombra y la clari-dad.Tras la muerte de Seurat, el neoimpresionismo evoluciona rápidamente,como se observa en particular en la transformación del estilo de Crossy de Signac entre 1893 y 1898. La factura parece más espontánea y laspinceladas están claramente individualizadas.La publicación en 1898 del tratado de Signac hace resurgir el interés porla división de los colores. Gracias a esta obra, la mayor parte de artistasinnovadores de principios del siglo XX se interesan en el neoimpresionis-mo, aunque cada uno extraiga su propia inspiración y ninguno le sea fi el.

Neoimpresionismo

Modelo de color de Chevreul

Contraste simultáneoChevreul

Modelo de colorde Blanc

Neoimpresionismo

Nació en París en1863. Procedente de una familiaacomodada, Paul Signac pudo de-dicarse casi enteram na y las cos-tas mediterráneas.Formuló sus ideas estéticas en DeEugène Delacroix al Neoimpresio-nismo (1899). La obra es una de-fensa de los procedimientos téc-nicos adoptados por los pintoresneoimpresionistas, pintores anima-dos por la común aspiración de dara sus telas el máximo de la lumino-sidad.Tras la muerte de Seurat, Paul Sig-nac se trasladó a Saint-Tropez. Fueun gran viajante y navegante a lolargo de su vida, y esta afi ción aviajar lo llevó desde La Rochelle aMarsella y desde Venecia a Cons-tantinopla, viajes en los que pinta-ría principalmente temas marinosy que explicarían la gran cantidadde acuarelas presentes en su obra,además de su estilo tan particu-lar, ágil y exacto. Su técnica dejóde ceñirse tan estrictamente a lasreglas puntillistas, y evolucionóhacia un ensanchamiento de sus pinceladas.A partir de 1913, Signac realizó lar-gas estancias en Antibes, aunquesiguió conservando su estudio deParís. Además de paisajes y re-tratos, también pintó bodegonesy algunas composiciones decora-tivas. El pintor jugó un papel muyconsiderable en la formación delgrupo de neoimpresionistas; sirvióademás de vínculo entre Pissarro,Seurat y los escritores simbolistas,y trabó amistad con pintores belgasque formaron un segundo grupo deneoimpresionistas.

“El palacio de los Papas de Aviñón”,1900Paul Signag

“El puerto de Saint-Tropez”, 1907Paul Signag

Nació en París en1859 en el seno de una familia muymodesta. Desde muy joven comen-zó a dibujar bajo la dirección delescultor Lequien, para más tardeingresar en la escuela de bellas ar-tes. Allí, en el taller de Lehman, lasteorías permanecían fi eles al clasi-cismo de Ingres.Dotado de un espíritu positivo y deuna inteligencia precoz, Seurat seinteresó por las investigaciones delos teóricos de la luz, cuyos hallaz-gos trató de aplicar a la pintura.Seurat llevó al límite la experienciaimpresionista y, en lugar de repro-ducir los efectos de la luz, empezóa pintar mediante toques aisladosy a plasmar las formas reducidasa sus características esenciales.También experimentó en torno afenómenos ópticos, como la des-composición de la luz o el efectode intensifi cación de la percepciónproducido por la presencia simultá-nea de colores complementarios.Para poder plasmar la visualizaciónpictórica de estos principios, reali-zó una disminución progresiva dela pincelada hasta reducirla a pe-queños puntos de colores puros,sin mezclar, que al fundirse en laretina del que contempla el cuadroproducen un efecto de gran lumino-sidad e intensidad cromática. Porotro lado, buscó la plasmación decolores secundarios brillantes pormedio de colores primarios, que noestán realmente mezclados sinopróximos, de modo que es el ojohumano el que, a cierta distancia,percibe el color buscado.Más tarde participó en la fundacióndel Salón de Artistas Independien-tes, que agrupaba pintores de nue-vas tendencias, entre las que fi gura

el neoimpresionismo o puntillismo,corriente de la que fue el iniciador.Allí, conoció a Signac, que se con-virtió en su seguidor. Más tarde seles unió Camille Pissarro.Los impresionistas se liberaron delexceso de contemplación y razona-miento constructivista: pretendíancaptar el momento fugaz, su transi-toriedad, sus matices cambiantes.Los puntillistas reaccionaron con-tra esta fugacidad. En vez de unaaproximación instintiva, de unosprocedimientos más o menos im-provisados, ellos querían encontraruna técnica razonada, normativa,perenne.La infl uencia del puntillismo fueamplia, pero de corta duración,pues lo estricto de las reglas cho-caba con la sensibilidad propia decada artista. Además, las ideas ensí mismas eran difíciles de llevar ala práctica y la teoría dejaba mu-chos problemas sin resolver. Cuan-do los pequeños puntos no logra-ban fundirse, producían el mismoefecto que un mosaico. Sin embar-go, aun cuando el puntillismo fuerarápidamente abandonado, obtuvomuchos logros, entre los que secuenta el de propiciar la creen-cia de que el arte debía apoyarseen el conocimiento científi co, ideaque, de algún modo, condujo alnacimiento del cubismo y del arteabstracto.Del mismo modo que Cézanne,Seurat tiende a la realización deelementos geométricos, aunqueelegantemente estilizados. Sumanera de realizar la pintura fuetambién totalmente diferente dela de los impresionistas: trabajó laescena en su estudio durante unlargo período de tiempo, y utilizótanto apuntes realizados en formaimpresionista como dibujos cuida-dos y casi académicos para cadadetalle del cuadro. Los puertos deBretaña y Normandía, que visitaríafrecuentemente a lo largo de toda

su vida, inspiraron la mayoría desus paisajes.La fusión de Seurat de cienciay emociónSeurat toma de los teóricos del co-lor la noción de un acercamientocientífi co a la pintura. Seurat creíaque un pintor podía usar el colorpara crear armonía y emoción enel arte de la misma forma que losmúsicos usan variaciones del soni-do y el tiempo para crear armoníaen la música. Seurat teorizó que laaplicación científi ca del color eracomo cualquier otra ley natural, yse condujo a probar esta conjetura.

Neoimpresionismo

“Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte”, 1886Paul Signag

“El Sena y la Grande Jatte”, 1888Paul Signag

“Las Bañistas en Asniéres”, 1884Paul Signag

Postimpresionismo

Este movimiento, que se prolongó desde fi nales del siglo XIXhasta principios del siglo XX, recibió su nombre gracias al críticobritánico Roger Fry con motivo de una exposición que se celebróen Londres en 1910. Este término engloba en realidad diversos

estilos personales planteándolos como una extensión del impresionismoy a la vez como un rechazo a las limitaciones de este.El postimpresionismo era tanto una extensión del impresionismo comoun rechazo a sus limitaciones. Los postimpresionistas continuaronutilizando colores vivos, una aplicación compacta de la pintura, pinceladasdistinguibles y temas de la vida real, pero intentaron llevar más emoción yexpresión a su pintura.Aunque a menudo exponían juntos, no se trataba de un movimientocohesionado. Trabajan en áreas geográfi cas distantes entre sí, van Goghen Arlés, Cézanne en Aix-en-Provence.Sus formas más exageradas y el uso del color, estructura y líneasprepararon el terreno para los estilos que seguirían más adelante del sigloXX, como el fauvismo o el cubismo.El crítico de arte y pintor Robert Fry fue el primero en el utilizar el término“postimpresionismo” cuando en 1910 organizó una exposición en lasGrafton Galleries de Londres titulada Manet and the Post-Impressionists,en la que los protagonistas más destacados fueron Cézanne, Gauguin yVan Gogh, por entonces ya todos ellos fallecidos.Con el postimpresionismo se creó un nuevo tipo de artista, el genioindividual que vive de su arte, la personalidad creadora que plasma supsicología en el cuadro, gracias a su trazo singular, al color personal, y a larecuperación de las formas y las estructuras, pero con una nueva lectura.El color se hace representativo y subjetivo, no objetivo. Se representa elcolor con que se ve el alma de las cosas. La realidad se interpreta según lavisión personal del genio creador. Los pintores huyen de París buscandoel primitivismo del arte, aunque esta ciudad sigue siendo el centro del artemundial. Estos nuevos impresionistas tienen una visión particular de supintura, que les aleja del impresionismo clásico.Casi todos estos autores serán, durante un tiempo, impresionistas, perolo superarán dando soluciones personales. Muchos de ellos están en elorigen de las vanguardias históricas.

El términopostimpresionismo se aplica

a los estilos pictóricosde fi nales del siglo XIX yprincipios del XX tras el

impresionismo.

Nació en Albi,Francia, en 1864, en el seno de unafamilia aristocrática. A los 10 añosse empiezan a manifestar las pri-meras difi cultades motrices, lo queobligó su retirada del colegio paraser sometido a tratamiento médi-co. Su madre recorrerá todos losespecialistas para curar la dolen-cia del pequeño, sin encontrar unasolución, ya que la enfermedad quepadecía Henri era totalmente des-conocida en el siglo XIX (la picno-disostosis es un desorden genéticoprovocado por la consanguinidadde los padres, que en su caso eranprimos hermanos, que afecta aldesarrollo de los huesos). A estadolencia debemos añadir dos frac-turas accidentales en los fémuresde ambas piernas lo que le impidióalcanzar una estatura normal. Perollevó su condición física con estoi-cismo y su deformidad no le impidiórelacionarse y mantener una vidasocial normal.Toulouse-Lautrec decidió ser pintor,y con el apoyo de su tío Charles yunos pintores amigos de la familia,como Princetau, John Lewis Browny Jean-Louis Forain, fue a vivir aParís en 1881. Allí, fue alumno deLéon Bonnat, que era un retratistade moda, y, cuando se cerró el tallerde Bonnat en septiembre de 1882,tuvo que buscar un nuevo maestro,Fernand Cormon. En el estudio deCormon se hizo amigo de Vincentvan Gogh.La fascinación que sentía por loslocales de diversión nocturnos lellevó a frecuentarlos con asiduidady hacerse cliente habitual de algu-nos de ellos como el Salon de laRue des Moulins, el Moulin de laGalette, el Moulin Rouge, Le Chat

Noir o el Folies Bergère. Todo lo re-lacionado con este mundo, incluidala prostitución, constituyó uno delos temas principales en su obra.En sus obras de los bajos fondosde París pintaba a los actores, bai-larines, burgueses y prostitutas. Aéstas las pintaba mientras se cam-biaban, cuando acababan cadaservicio o cuando esperaban unainspección médica.Al contrario que los artistas impre-sionistas, apenas se interesó porel género del paisaje, y prefi rió am-bientes cerrados, iluminados conluz artifi cial, que le permitían jugarcon los colores y encuadres de for-ma subjetiva. Muy observador, leatraían la gestualidad de los can-tantes y comediantes, y le gustabaridiculizar la hipocresía de los po-derosos, que rechazaban en vozalta los mismos vicios y ambientesque degustaban en privado.El alcoholismo deterioró su salud.Y a partir de 1897 padeció manías,depresiones y neurosis, además deataques de parálisis en las piernasy en un costado. En 1897 tuvo queser recogido de las calles a causade una borrachera y poco despuésen un delírium trémens llegó a dis-parar a las paredes de su casa cre-yendo que estaban llenas de ara-ñas. Sin embargo seguía pintandode forma fi rme y rápida; pero lovolvieron a recoger alcoholizado en1899 y lo internaron en un sanato-rio mental. Allí realizó una colecciónde pinturas sobre el circo.Le dejaron ir a casa de su madreen las posesiones de ésta cerca deBurdeos, y el 9 de septiembre de1901 murió postrado en su cama.En 1922 su madre y su tratanteabrieron el Museo Toulouse-Lau-trec en el Palacio de la Berbie, Albi,muy visitado y reconocido por suamplia colección.

“Avril”, 1893Toulouse-Lautrec

“En el Salón de la Rue des Moulins”, 1894Toulouse-Lautrec

“La lavandera”Toulouse-Lautrec

Postimpresionismo

Postimpresionismo

Nació el 30 de mar-zo de 1853. Hijo de un austero yhumilde pastor protestante neer-landés llamado Theodorus y de sumujer Anna Cornelia, Vincent reci-bió el mismo nombre que recibió unhermano que nació muerto exacta-mente un año antes. El 1 de mayode 1857 nació su hermano Theo yambos tuvieron cuatro hermanosmás: Cornelius Vincent, ElisabethaHuberta, Anna Cornelia y Wilhelmi-na Jacoba.Durante la infancia acudió a la es-cuela de manera discontinua e irre-gular, pues sus padres le enviarona diferentes internados. El primerode ellos en Zevenbergen en 1864,donde estudió francés y alemán.5Dos años después se matriculóen el Instituto Hannik (Tilburg) ypermaneció allí hasta que dejó losestudios de manera defi nitiva a los15 años.6 Allí nació su afi ción porla pintura, aunque durante el restode su vida se enorgulleció de ser ungran autodidacta.Sobre su infancia, Vincent vanGogh comentó: «Mi juventud fuetriste, fría y estéril.»

Nació el 30 de mar-zo de 1853. Hijo de un austero yhumilde pastor protestante neer-landés llamado Theodorus y de sumujer Anna Cornelia, Vincent reci-bió el mismo nombre que recibió unhermano que nació muerto exacta-mente un año antes. El 1 de mayode 1857 nació su hermano Theo yambos tuvieron cuatro hermanosmás: Cornelius Vincent, ElisabethaHuberta, Anna Cornelia y Wilhelmi-na Jacoba.Durante la infancia acudió a la es-cuela de manera discontinua e irre-gular, pues sus padres le enviarona diferentes internados. El primerode ellos en Zevenbergen en 1864,donde estudió francés y alemán.5Dos años después se matriculóen el Instituto Hannik (Tilburg) ypermaneció allí hasta que dejó losestudios de manera defi nitiva a los15 años.6 Allí nació su afi ción porla pintura, aunque durante el restode su vida se enorgulleció de ser ungran autodidacta.Sobre su infancia, Vincent vanGogh comentó: «Mi juventud fuetriste, fría y estéril.»Su situación le hace ver en la reli-gión el único camino para salvar lacrisis, por esto, comienza a predi-car el metodismo en Isleworth. Porotro lado, percibe ayuda de su fa-milia para regresar a Amsterdamy cursar allí estudios de Teologíaprotestante, pero no es admitidoen el Seminario. Es nombrado pre-dicador fi nalmente en Bruselas ydestinado a la región de Borinage,donde convive con los mineros (suapoyo a una huelga le vale el cesede su cargo religioso). De su estan-cia en esa región de Holanda datanlos dibujos de mujeres recogiendo

carbón.Gracias a Theo ingresa en la Aca-demia de pintura de Bruselas y,en 1881 viaja a La Haya, dondesu primo Mauve lo introduce enlos círculos artísticos de la ciudad.Orienta su interés pictórico hacianaturalezas muertas. De esta épo-ca data su amor con una prostitu-ta embarazada que le contagia lasífi lis, pero sólo cuando su enfer-medad empeora. Poco despuésse instala con su padre en Nevendonde se interesará por los te-mas de la naturaleza y el retrato.En 1890 no recibe la suma quemensualmente le envía su her-mano. Conoce la desesperación,se siente fracasado y enfermo; leabruma la tristeza y la angustia.Con la excusa de ir a cazar cuer-vos, consigue un revólver presta-do con el que se dispara un tiro.Durante los últimos treinta mesesde vida llegó a realizar 500 obras yen sus últimos 69 días fi rmó hasta79 cuadros. Sin embargo, su de-presión empeoró y el 27 de julio de1890, a la edad de treinta y sieteaños, mientras paseaba por el cam-po, se disparó un tiro en el pechocon un revólver. No se dio cuentade que su herida era mortal y volvióa la pensión Ravoux, donde murióen su cama dos días después, enbrazos de su hermano Theo.

Autorretrato con oreja vendadaVincent van Gogh

“Autoretrato”, 1889Vincent van Gogh

“Los cuervos sobre el campo de trigo”, 1890Vincent van Gogh

Postimpresionismo

“¿Cuando te casas?”, 1892”Paul Gauguin

“El Cristo amarillo”, 1889Paul Gauguin

“Arearea”, 1982Paul Gauguin

Nació en París en1848. Su padre era un periodista li-beral y tuvo que emigrar, en 1852,con toda su familia a Perú tras elgolpe de estado de Napoleón III.Años más tarde regresan a Francia,instalándose en Orléans. Luego, setrasladarán a París, donde se pre-parará para ingresar en la EscuelaNáutica, pero fi nalmente se enrolaen la marina.A su regreso a París se convierte,gracias a un amigo de la familia, enagente de Bolsa, trabajo en el quese desenvuelve muy bien, obte-niendo buenos ingresos que le per-miten coleccionar pinturas, empe-zar a pintar y contraer matrimonio.Su primer maestro artístico seráCamille Pissarro de cuya manoentra en el grupo impresionista,participando con ellos en varias ex-posiciones. También le llamará laatención Edgar DegasHombre de cáracter difícil, arro-gante y egoísta, tenía una claraconciencia del valor de su trabajo,y fue esta conciencia la que le ayu-dó a sobrevivir en los muchos mo-mentos difíciles de su existencia.Sus primeras obras impresionistasfueron hechas bajo la dirección dePisarro, pero muy pronto se sintióinsatisfecho con un método quesólo era apto para describir lo queveía ante sí.Lo que él pretendía eratraducir en imágenes las sensacio-nes.Su problema consistió en labúsqueda de temas y fórmulas ex-presivas que simbolizaran dichassensaciones, y encontró, primeroen Bretaña y luego en Tahití , losparajes exóticos donde materializarestas ideas. En su búsqueda de pri-mitivismo, recurrió a las cualidadesingenuas y narrativas del arte del

Quattrocento italiano, los espaciosde Fra Angelico y los ritmos sinuo-sos de Boticelli. Las combinacio-nes de colores y fuertes contornosde las estampas japonesas, lastoscas esculturas de piedra de lasiglesias bretonas, el estatismo y lasolemnidad del arte egipcio y lasesculturas precolombinas de Amé-rica Central, están igualmente en labase de su pintura, pues en ellasla necesidad expresiva tenía priori-dad sobre la mera representación.Cézanne y Degas también dejaronuna huella importante en el desa-rrollo de su estética, y se sirvió deellos para abandonar los caminosdel naturalismo. En su primer pintu-ra completamente simbolista, La vi-sión después del sermón, de 1888,las formas aplanadas de contornososcuros y las zonas de puro colornos indican la tentativa del artistapor alcanzar una síntesis en don-de la complejidad de la idea se ex-presa a través de la simplifi caciónde la forma.Su nuevo sueño es marcharse aTahití. Piensa ganarse la vida ha-ciendo retratos pero decide retirar-se de la civilización y vivir con unajoven mestiza.En 1893 regresa a París, donde es-pera el reconocimiento de su talen-to y el éxito económico, pero ocu-rre lo contrario por lo que regresaa Oceanía, desesperado, enfermo,alcohólico y solo.Gauguin empieza una importantecampaña a favor de los indígenasy al tener difi cultades con las auto-ridades de Tahití, abandona la isla yse traslada a Atuana, donde intentaaislarse lo más posible con una mu-chachita muy joven y en una caba-ña confortable. Morirá, al parecer,de un ataque cardíaco.

Simbolismo (1880-1900)

El Simbolismo es un movimiento literario y de artes plásticas quese originó en Francia en la década de 1880, paralelo al post-impresionismo, y que surgió como reacción al enfoque realistaimplícito en el Impresionismo. Tanto el Impresionismo, como el

idealismo y el naturalismo académico se habían identifi cado con los pro-blemas contemporáneos, políticos, morales e intelectuales. Los artistasde 1885 disgustados por la incapacidad de la sociedad para resolver es-tos problemas buscaron nuevos valores basados en lo espiritual. Deseancrear una pintura no supeditada a la realidad de su momento, rechazan loque trae consigo la vida diaria, la aglomeración, la actividad industrial y ladegradación.Se va creando un estado de decepción frente al positivismo y cienti-fi smo imperante y se descubre una realidad más allá de lo empírico. Aesto contribuye Schopenhauer, que en su oposición al positivismo, insis-te en que el mundo visible es mera apariencia y que sólo adquiere im-portancia cuando somos conscientes de que a través de él se expresala verdad eterna.Él defi ende no el pintar el objeto en sí mismo, sino para trascender a otrosámbitos a través de la intuición y la contemplación.Los simbolistas consideran que la obra de arte equivale a una emociónprovocada por la experiencia. Tratan de exteriorizar una idea, de analizarel yo. Les interesa la capacidad de sugerir, de establecer corresponden-cias entre los objetos y las sensaciones, el misterio, el ocultismo. Sientenla necesidad de expresar una realidad distinta a lo tangible y tienden haciala espiritualidad. El símbolo se convierte en su instrumento de comunica-ción decantándose por fi guras que trascienden lo material y son signos demundos ideales y raros. Hay una inclinación hacia lo sobrenatural, lo queno se ve, hacia el mundo de las sombras.La revelación de Freud acerca de la vida de los sueños y la existenciade una parte irracional en lo humano es aplicada al programa simbolistareivindicando la búsqueda interior.Cultivarán el subjetivismo, el antirracionalismo y afl orará el interés por elcristianismo y las tradiciones diversas. Estudian la ambigüedad, la bellezahermafrodita, lo andrógino, la mujer fatal que destroza cuando ama, lo fe-menino devorador. La mujer brota del mundo del inconsciente y para huirde la realidad adopta forma de esfi nge, de sirena, de araña o de genio ala-do. Los seres que aparecen en ese mundo de sueño serán incorpóreos.Prestan especial atención a la forma, pero la ponen al servicio de unosideales que van más allá de la pura apariencia. Plasman sus sueños yfantasías por medio de la alusión al símbolo y a una rica ornamentación. Aveces utilizan colores fuertes para resaltar el sentido onírico de lo sobre-natural. Puede decirse que es una pintura de ideas, sintética, subjetiva ydecorativa. Los precursores de esta nueva pintura son Gustave Moreau,Puvis de Chavannes y Odilon Redon.

El término simbolistaprocede del ámbito literario.

El primero en utilizarlofue el poeta Jean Moréasen 1885 en su “Manifi esto

Simbolista” y posteriormentese aplicó a la nueva pintura

ya que las intenciones de lospoetas y los pintores eran

semejantes.

Simbolismo

Edvard Munchnació el 12 de diciembre de 1863en Løten, Noruega. Hijo del médi-co militar Dr. Christian Munch y suesposa Laura Cathrine, tuvo una in-fancia muy difícil, ya que su madrey su hermana murieron de tuber-culosis cuando él era muy joven, ysu padre era hombre dominado porobsesiones de tipo religioso quemurió en 1889. De todo ello surgióuna personalidad confl ictiva y untanto desequilibrada, que él mismoconsideraba la base de su genio.En el año 1879 comienza la carrerade ingeniería pero unos años mástarde lo deja para empezar su ca-rrera artística que le abrió el cami-no al desarrollo del expresionismo,hasta que en el año 1881 vendedos cuadros y pinta su primer auto-rretrato. El pintor naturalista norue-go, Christian Krohg fue un maestroesencial para Munch que en granvariedad de ocasiones corregíasus trabajos y le ayudaba a mejo-rar. Participó por primera vez en laexposición de otoño de Cristianía(Oslo) donde estableció relacionescon el círculo de literatos y artistasde la capital.En 1885 llevó a cabo el primero desus numerosos viajes a París, don-de conoció los movimientos pictóri-cos más avanzados y se sintió es-pecialmente atraído por el arte deGauguin, visita allí los Salones y elLouvre que le impresionó notable-mente. Ese mismo año participó enla Feria Mundial de Amberes. Trasuna primera infl uencia de la pinturaimpresionista y postimpresionistacomienza a pintar tres de sus obrascapitales: El día siguiente, Puber-tad y La niña enferma la cual causaun escándalo en la Exposición de

Otoño de Oslo en el año 1886.No tardó en crear un estilo suma-mente personal, basado en acen-tuar la fuerza expresiva de la línea,reducir las formas a su expresiónmás esquemática y hacer un usosimbólico, no naturalista, del color,y de ahí su clasifi cación como pin-tor simbolista. En su primera expo-sición individual con 110 cuadrosen Oslo hizo que una parte del pu-blico lo aclamara con entusiasmo.Refl eja la enfermedad, la muerte yla obsesión religiosa que llenaronsu infancia y su juventud como lagran mayoría de sus obras. Entre1894 y 1897 crea sus primerosaguafuertes mientras continua rea-lizando exposiciones en Estocol-mo, Berlín y Oslo con una de susexposiciones con más éxito. Con elestudio de Tolouse-Lautrec, Bon-nard y Vuillard creó una serie debocetos mediante una técnica quepuede considerarse un invento co-mún de ambos, como eran los bo-cetos de óleo sobre papel o biensobre tableros unidos con cola enel que no se trabajaba el fondo.Durante la Segunda Guerra Mun-dial Munch se hace mundialmenteconocido y expone por primera vezsus cuadros en los Estados Unidosen 1942 en Nueva York. Con moti-vo de su 80 cumpleaños es obje-to de grandes homenajes, a pesarde su mal estado, en el que sufrecontinuamente resfriados, acude atodos ellos con gran honor.El 23 de enero de 1944 muere enNoruega como había vivido: com-pletamente solo.

“El grito”, 1893Edvard Munch

“La muerte de Marat me”, 1907Edvard Munch

Klimt nació en unapequeña ciudad, Baumgarten, cer-ca de Viena, el segundo de sietehijos (tres chicos y cuatro chicas)Ya desde la infancia, los tres hijosvarones mostraron inclinacionesartísticas, que podían haber here-dado tanto de su padre, Ernst Kli-mt (1832-1892) que era grabadorde oro como de su madre, AnnaKlimt, cuya ambición frustrada eradedicarse al canto. Klimt vivió enuna relativa pobreza la mayor partede su infancia, en tanto que comofamilia de inmigrantes, el trabajoescaseaba tanto como las oportu-nidades de promoción social. Fuepor tanto sólo gracias a su talentoque en 1876, con catorce años, re-cibió una beca para estudiar en laKunstgewerbeschule, la Escuelade Artes y Ofi cios de Viena, dondese formaría hasta 1883 como pintory decorador de interiores.En 1881 los tres jóvenes artistascrearon un estudio, recibiendo en-cargos tales como la decoracióndel teatro municipal de Reichem-berg. El resultado fue tan satisfac-torio que el propio rey de Rumaniales encargó la decoración de la es-calera del castillo de Peles con unagalería de antepasados. Los traba-jos que realizarán en estas fechasestán vinculados al clasicismo his-toricista del que Makart.Sus maestros fueron Michael Rie-ser, Ludwing Minnigerode y KarlHrachowina.Klimt admiraba y reverenciaba alentonces pintor de moda, HansMakart, y se sometió gustoso a losdictados de una educación artís-tica clasicista. Es por ello que suobra temprana puede considerarseacadémica.

Klimt comenzó su carrera individualcomo pintor de interiores en gran-des edifi cios públicos de la Rings-traße, desarrollando ya algunos te-mas alegóricos que posteriormentese convertirían en un rasgo distinti-vo de su obra.“Estoy convencido de que nosoy una persona especialmenteinteresante. No hay nada espe-cial en mí. Soy pintor, alguienque pinta todos los días de lamañana a la noche. Figuras, pai-sajes; de vez en cuando, retra-tos. Las palabras, habladas o es-critas, no me salen con facilidad,especialmente cuando tengoque decir algo sobre mí mismo osobre mi trabajo. (...) Si alguienquiere descubrir algo en mí (...)puede contemplar atentamentemis pinturas y tratar de descubrira través de ellas lo que soy y lo que quiero”.En su obra, generalmente repre-senta mujeres desnudas. Utilizabamodelos que pertenecían a la bur-guesía vienesa, pero también teníaun séquito de mujeres prostitutas ode vida humilde que le servían demusas. El tema que trata en la ma-yoría de sus cuadros es la sexuali-dad femenina, recorriendo el ciclode la vida en todas sus etapas:procreación, gestación, infancia,juventud y vejez, salud y hermosu-ra, enfermedad y muerte.La muerte de la madre del pintoren 1915 supondrá un duro golpepara él, provocando que su paletase haga más oscura, lo que condu-cirá a que sus paisajes tiendan almonocromatismo.En 1918 Klimt sufría un ataque deapoplejía que le dejó medio para-lizado y días después fallecería aconsecuencia de una neumonía.

“Retrato de Adele Bloch-Bauer”, 1907Gustav Klimt

“Las Tres Edades de la Mujer”, 1905Gustav Klimt

Simbolismo

“Araña llorando”, 1881Odilon Redon

“El Buda”, 1904Odilon Redon

Bertrand-Jean Re-don -cuyo apodo de Odilon derivadel nombre de su madre, Odile- na-ció en Burdeos en 1840.Su padre había hecho una peque-ña fortuna desbrozando bosques,y su imagen de aventurero libre ydecidido contrastó con el carácterensimismado y soñador del pintor,poco proclive a la acción.Sus problemas de salud le hicieronabandonar su hogar en Burdeospara residir, junto a un viejo tío,en Peyrelebade, en el saludableambiente del campo. Su regreso alos once años para ir a la escuelaconstituirá en él un duro golpe.Intentando vencer el hastío que leprovoca la sordidez de su nuevavida, el joven se refugia más quenunca en su mundo interior.La Obra de Odilon Redon se iniciaen curiosa oposición a la corrien-te impresionista dominante en suépoca. Mientras los impresionistasexperimentan con el color, Redontrabaja en una extraordinaria seriede dibujos y litografías que él mis-mo llamaría “Los Negros”.Toda mi originalidad consiste endar vida, de una manera humana,a seres inverosímiles y hacerlosvivir según las leyes de lo verosí-mil, poniendo, dentro de lo posible,la lógica de lo visible al servicio de lo invisible.Así, Redon da rienda suelta a sufantasía, entremezclando mitos pa-ganos con materialismo científi co,animales imaginarios con maquina-ria de la Revolución industrial. Ensu iconografía poética de lo corrien-te derivado en extravagante y mís-tico se halla la clave tanto del entu-siasmo suscitado por su trabajo encontemporáneos como los Nabis

como de su futura consideracióncomo precursor del surrealismo.Hasta 1890 su trabajo fue casi ex-clusivamente en blanco y negro,pero poco a poco, y rondando yalos cincuenta años, sus litografíasse tornan más luminosas, has-ta alcanzar fi nalmente el color. Esentonces cuando las litografías ydibujos al carbón son sustituidospor acuarelas y óleos. Sus temassiguen siendo los mismos: mitosclásicos, orientales, bíblicos, lite-rarios y científi cos adaptados a suparticular y un tanto alucinada vi-sión interior.Su actitud de artista original ycomprometido con sus ideas -quele llevara en 1884 a la presiden-cia del grupo de los Independien-tes- le otorga la admiración de lanueva generación de pintores,especialmente de los que compo-nen el grupo de los nabis, quie-nes, tras la marcha de Gauguin aTahití, le adoptan como maestro.Es considerado un pintor postim-presionista, dentro de la corrientedel simbolismo, aunque también sele considera como uno de los pri-meros precursores del surrealismo.

Simbolismo

Fauvismo (1904-1908)

El fauvismo fue un movimiento pictórico francés de escasa dura-ción. Se desarrolló entre 1904-1908 aproximadamente.El Salón de Otoño de 1905 supuso la primera exhibición parael grupo. El crítico de arte Louis Vauxcelles tras contemplar las

gamas cromáticas estridentes y agresivas de los trabajos expuestos lesatribuyó el término “fauves”, que en español signifi ca fi eras. El nombreasignado era en origen un califi cativo peyorativo, como les sucedió a otrosmovimientos artísticos del S. XX, pero fue asumido por el público y poste-riormente introducido en la historia del arte sin connotaciones despectivas.El movimiento se fraguó en torno a Henri Matisse y sus integrantes fue-ron André Derain, Maurice de Vlaminick, Henri Manguin, Albert Marquet,Jean Puy y Emile Otón Friesz. En 1906 se unieron también GeorgeBraque y Raoul Dufy.El Fauvismo no fue un movimiento conscientemente defi nido, careció deun manifi esto. Fue un mosaico de aportaciones en el que cada pintor aco-metía sus obras como una experiencia personal cargada de espontanei-dad y de frescura. Les unió la actitud violenta con la que se enfrentaron alos convencionalismos de la época rechazando las reglas y los métodosracionales establecidos. Reaccionan contra el Impresionismo y contra laimportancia que éstos habían dado a la luz a costa de la pérdida del color.Los fauvistas creían que a través de los colores podían expresar senti-mientos y este pensamiento condicionó su forma de pintar. No buscanla representación naturalista, sino realzar el valor del color en sí mis-mo. Por ello, rechazaron la paleta de tonos naturalistas empleada porlos impresionistas a favor de los colores violentos para crear un mayorénfasis expresivo.Emplearon una pincelada directa y vigorosa, con toques gruesos, sin mez-clas, evitando matizar los colores. Las fi guras resultan planas, lineales,encerradas en gruesas líneas de contorno. Sus creaciones respondíana un ejercicio de sintetización, buscan la máxima intensidad emocionalcombinada con la máxima simplifi cación de elementos. Por ello renunciana la perspectiva clásica, al claroscuro y al modelado de los volúmenes.La luz tiende a desaparecer y con ella la profundidad. Sus temas son re-tratos, naturalezas muertas, personajes en interiores, paisajes hermosos.Otra característica es el gusto por la estética de las estatuas y máscarasafricanas. El arte de los pueblos primitivos no es imitativo, sino que plan-tea un evidente alejamiento de las formas naturalistas para tender a laesquematización.La exposición retrospectiva que se celebró en memoria de Cézanne, en1907, dentro del Salón de Otoño, favoreció el arranque del Cubismo ehizo a los fauvistas cuestionarse la viabilidad de un estilo basado sola-mente en el color saturado y en la línea expresiva. El apasionamiento quedesarrollaron en torno a su experimentación cromática fue también partede su fi n, llevándoles a evolucionar hacia un arte más austero y refl exivo.Desde 1908, el Fauvismo deja de existir como estilo y como grupo. Laúltima exposición importante fue la que tuvo lugar en el Salón de los In-dependientes en 1907. A partir aquí cada uno de los componentes siguiósu propio camino.

El Fauvismo fue brevepese a su intensidad yla importancia que su

existencia tuvo en el arteposterior.

Nació en Le Cateau-Cambrésis (Norte de Francia) en1869, en una familia dedicada alcomercio de droguería y semillas.A pesar de la voluntad de su fami-lia, empezó a pintar en 1890, añoen que abandonó sus estudios dejurisprudencia. En París, se inscri-be en la Academia Julien y luego enla Academia de Bellas Artes dirigi-da por Moreau, que proponía queno se copiaran las obras de modomimético. En el Louvre frecuentóa los grandes maestros, e inclu-so llegó a copiar sus cuadros. Perpronto puso en tela de juicio la no-ción de estricta imitación de la reali-dad, apostando por la esencia y notanto por la apariencia de realidad fotográfi ca.Considerado el líder de los fauvis-tas, fue el único de ellos que nocambió su dirección. Intenta expre-sar sentimientos a través del usodel color y de la forma.Su primera formación la realizódentro de la tradición académicaen el estudio de Gustave Moreau,siendo condiscípulo de Roault yMarquet. Realizó numerosas co-pias de los cuadros de los maestrosclásicos a la vez que estudió el artecontemporáneo, sobre todo el delos impresionistas, comenzando supropia experimentación.La verdadera liberación artística deMatisse, referida al uso del colorcomo confi gurador de las formas yplanos espaciales, se produjo bajola infl uencia de Van Gogh y Gau-gain. También adoptó la técnicapuntillista de Signac, pero la modi-fi có aplicando pinceladas más am-plias. En La alegría de vivir (1905-1906) resume su aprendizaje inicialde los cuadros clásicos, de Gau-

gain, de las estampas japonesas yde los iconos persas y bizantinos.Será la obra clave de su carrera.Es una escena fruto de su imagina-ción, totalmente subjetiva. Utilizó eltema de las bañistas y las odaliscasorientales y las traspasa a un am-biente occidental. Defi nió los espa-cios mediante amplias áreas de co-lores sin matizar, estructurados pormedio de las líneas de los cuerpos,que dirigen la vista del espectador ymarcan el ritmo de la composición.La construcción con el color y lasimplifi cación formal dominabansus cuadros con gran audacia y se-guridad. Matisse dibuja con el color,que es el que da entidad a la pin-tura pudiendo desempeñar el papelde dibujo, de perspectiva y de som-bra de volúmenes. En su obra hayalegría, serenidad, es un arte ama-ble, apacible, es un camino hacia laprofundidad de sí mismo.Recibió un reconocimiento interna-cional durante su vida ganándosela aprobación de los críticos de artey de los coleccionistas. Uno de losencargos más importantes fue Lamúsica y La danza, donde volumeny ritmo se conjugan armoniosa-mente. Usa tres colores para impri-mir movimiento a los bailarines queparecen fl otar con ritmo.

Nació en El Havre,en el año 1877. A los catorce añosdeja el colegio para trabajar en unacompañía importadora de café,e ingresa en la Escuela de BellasArtes de París, luego realizar unaño de servicio militar, gracias auna beca. Tras estudiar en la Es-cuela de Bellas Artes de su ciudad,desarrolla un estilo de colores bri-llantes, infl uido por Van Gogh y los

“El Postre: Armonía en rojo”, 1908Henri Matisse

“La Danza”, 1909Henri Matisse

“La calle de las banderas”, 1906Raoul Dufy

Fauvismo

impresionistas. Su descubrimientode Matisse en 1905 le hace derivarhacia el fauvismo, al que permane-ce fi el toda su vida.Hacia 1908 experimenta una ciertainfl uencia del cubismo (por su rela-ción con Braque) que nunca llega asatisfacerle y gradualmente vuelvea su anterior estilo, basado en elfauvismo de colores decorativos yescenas elegantes. Según pasabael tiempo, su obra se fue hacien-do más amable, alegre y lumino-sa mostrando un predominio cadavez mayor de la línea, caracterís-ticas que fueron más evidentes ensus acuarelas.Es el pintor de la Belle Epoque, desu mundo de regatas y carreras decaballos y, a través de su amistadcon el diseñador de moda PaulPoiret, comienza a hacer diseñotextil, ejerciendo una considerableinfl uencia en el mundo de la moda.Durante los años de la guerra rea-liza xilografías de temas patrióti-cos e ilustraciones. En 1937 pintóuno de los murales más grandesdel mundo (10x60 metros) sobre eltema del progreso científi co para elPalacio de la Electricidad en la Ex-posición Universal de París.

“Regata en Cowes”,1934Raoul Dufy

“El Puente de Londres”, 1906André Derain

Nacido en Chatou en1880, Derain comienza a pintar nibien termina sus estudios de bachi-llerato, a la vez, visita asiduamenteel Louvre. Por otro lado, frecuentala Academia Camillo en París, don-de conoce a Matisse y a Marquet ymás tarde a Rouault; pasa una tem-porada en Bretaña y se interesa porlas obras de Pont-Aven.En 1900 se encuentra con Vlaminck,con quien comparte un estudio y aquien le une una gran amistady con

quien, más tarde, estudiaría el artede los museos (fundamentalmentelas obras de Van Gogh, Cezanne yToulusse-Lautrec).La mayor parte de su producciónde época fauvista son personajescampestres y urbanos, como Puen-te en Londres (1906) y muestrancolores puros, a menudo aplicadossobre el lienzo directamente con eltubo, pinceladas irregulares y des-preocupación por la perspectiva opor la representación realista.Ha-cia 1908 comienza a experimen-tar con otros estilos. La infl uenciade Cézanne le lleva a un coloridomás sosegado y a un mayor controlen sus composiciones. En Las ba-ñistas (1908) intenta combinar lasinnovaciones de los pintores an-teriores, como Monet y Cézanne.Le infl uyó el cubismo produciendoobras geométricas como El puenteviejo de Cagnes y el primitivismo dela escultura africana. Sus últimas

Fauvismo

Expresionismo Alemán (1905-1914)

El siglo XX llegó acompañado de un gran número de inventos enel ámbito técnico e industrial así como de nuevos conocimientosdecisivos en las ciencias humanísticas y naturales. La teoría dela relatividad de Einstein, el psicoanálisis de Freud, el descubri-

miento de los rayos, la primera fi sión nuclear, entre otros descubrimientos,obligaron al hombre a pensar de una forma diferente. Los nuevos cono-cimientos pusieron de manifi esto que detrás de la realidad se escondemucho más de lo que puede percibirse con la vista.Esta situación se acentuó a causa de los cambios que se produjeron enla percepción de los sentidos, puesto que la invención del automóvil, deltelégrafo, del avión y de muchas otras cosas, dieron a la rapidez y al tiem-po una nueva dimensión que requería de percepciones más aceleradas.Por otro lado, la cara oculta de la modernización (alienación, aislamientoy masifi cación) quedó a la vista, sobre todo en las metrópolis. Los artistascomo reformadores del mundo, que deseaban derrocar el orden estable-cido, buscaban “un arte nuevo para un mundo nuevo”.El movimiento expresionista, entonces, fue desarrollado en Alemania, notanto como un movimiento moderno sino una tendencia recurrente en elarte nórdico, el uso de distorsiones violentas y exageraciones al serviciode una expresividad emocional exaltada, sin atender a la apariencia na-tural de los objetos; las características de éstos aparecen modifi cadas oexageradas hasta el linde de la caricatura.De innumerables ramifi caciones y matices, tomaron infl uencias de la pin-tura de los post-impresionistas Van Gogh y Gauguin, cargada de sen-timientos y concepciones en su utilización expresiva del color y la ges-tualidad del trazo. Otro grupo de gran infl uencia es el simbolismo, quese extiende entre 1880 y 1900. No se desarrolla mediante un estilounitario, pero puede defi nirse como una búsqueda en la cual el artista,concreta los sentimientos, los estados del alma, los miedos subjetivos,las fantasías y los sueños.MOVIMIENTO DIE BRÜCKE (El Puente)Este grupo, fundado por Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Sch-midt-Rottluff y Fritz Bleyl (a los que se unieron más tarde, Max Pechstein,Otto Müller y Emil Nolde) duró desde 1905 a 1911.Se caracterizaban por emplear un vocabulario estético muy simplifi cado,con pocas formas que han sido reducidas a lo esencial, cuerpos defor-mados y espacios disueltos sin perspectiva. Los colores, brillantes y sa-turados, desprendidos del colorido local y pintados superfi cialmente conun pincel grueso, se encuentran incrustados dentro de un fuerte contor-no. Esto concede a los cuadros un carácter vigoroso, como si hubieransido tallados en madera. Concentrados intensamente en la intensidad delefecto, solían trabajar con contrastes complementarios, mediante los quelos colores se reforzaban mutuamente en su luminosidad.

Expresionismo Alemán

Nacido en Döbeln en1883, se vio obligado a desplazar-se con frecuencia por la profesiónde su padre, ingeniero de ferroca-rriles.Entre 1904 y 1906, estudió arqui-tectura en la Technische Hochs-chule de Dresde, donde conoce aKirchner y comienza a interesarsepor la pintura bajo la infl uencia deMunch, del neo-impresionismo yde los quattrocentistas italianos. Enjunio de 1905, junto con Schmidt-Rottluff, Kirchner y Bleyl, fundó elDie Brücke; jugando un papel fun-damental en la cohesión del grupo,que realizó numerosas exposicio-nes en Alemania (Heckel hizo suprimera individual en 1913 en lagalería Fritz Gurlitt de Berlín).Se interesó por la xilografría y el ta-llado en madera, manifestando suadmiración por las líneas quebra-das. Sus pinturas expresionistasestán marcadas por una atmósferaangustiosa, en las que abundan loscampos cromáticos planos y estri-dentes.En 1911 fi ja su residencia en Ber-lín y toma contacto con Feininger,Macke y Franz Marc. Durante laguerra trabajó como enfermero dela Cruz Roja en Flandes donde serelacionó con Ensor y Beckmann,lo que motivó que sus paisajes sehicieran más sombríos, refl ejandoen sus obras la tragedia y la melan-colía de la guerra.Paulatinamente su estilo se fueatemperando, especialmente des-pués de 1920, trabajando en unatemática paisajística mucho másdistendida.En 1937 su trabajo fue censuradopor los nazis como arte degeneradoy le fueron confi scadas 729 obras.

Nacido en Aschaffen-burg, Bavaria, estudió arquitecturadesde 1901 hasta 1905, aunquetambién asistió a clases de pinturaen Munich desde 1903 hasta 1904.Vivió en Dresde siete años y allí,junto con Schmitt-Rottluff, Heckel,y otros, fundó el grupo Die Bruckeen 1905. En 1911, se trasladaron aBerlín, donde se mantuvieron uni-dos hasta la declaración de la Pri-mera Guerra mundial. Kirchner seradicó en Davos, Suiza, en 1917y allí permaneció hasta su suicidioen 1938.El restablecimiento del grabado enmadera fue una de las contribucio-nes más importantes de Die Bruckeal arte moderno, y Kirchner produjoun número considerable de éstos yotras obras gráfi cas.Munch, Gauguin, Van Gogh, la es-cultura africana, los fauvistas y losgrabados alemanes antiguos, todoscontribuyeron a la formación del es-tilo de la pintura de Kirchner, comoasí también del Die Brucke en ge-neral. La obra de grupo se caracte-rizaba por el tratamiento vigoroso ydirectamente expresivo del sujeto,siendo las formas simples, de con-tornos audaces y colores fuertes.En cierto modo, este estilo era muysimilar al fauvismo, aunque esta-ban mucho más interesados en elaspecto moral y emocional del su-jeto que los fauvistas.Después de su llegada a Suiza, Kir-chner se concentró en la pintura depaisajes y campesinos, y en 1926comenzó a explorar las posibilida-des de la pintura abstracta, pro-duciendo obras que tuvieron graninfl uencia sobre jóvenes artistassuizos y alemanes.

“Niña parada”, 1910Erich Heckel

“Calle con buscona de rojo”Ernst Ludwig Kirchner

Expresionismo Alemán

“Paisaje con Desnudo amarillo”, 1919Otto Müller

“Desnudo femenino sentado”, 1910Max Pechstein

Expresionismo Alemán

Nacido en Liebau,de padre alemán y madre gitana, yformado en la Academia de Dres-de, dónde estudió litografía, fue elúltimo de los pintores en incorpo-rarse al grupo El Puente, aunqueposteriormente estaría en contactocon El Jinete Azul.Durante la Guerra luchó como sol-dado alemán en Francia y Rusia.Después, se convirtió en profesoren la academia de arte de Breslaudonde enseñó hasta su muerte.Otto Mueller estuvo infl uenciadopor el pintor Gauguin y por el es-cultor Lehmbruck, y en sus obrasplasmó principalmente las cos-tas del Báltico y las cercanías dePraga, con una temática reducidaprácticamente al paisaje y a losdesnudos femeninosinsertados en la naturaleza. Suscuadros (generalmente en xilogra-fía, aguafuerte y litografía) recu-rrían mayormente a temáticas degitanos y desnudos.“Drei Akte vor dem Spiegel”, 1912En 1937 los nazis confi scaron357 obras suyas que estaban enmuseos alemanes, puesto quesus cuadros se consideraron artedegenerado.

Nació en 1881 cercade Zwickau. Formado en la Acade-mia de Dresde y en la Kunstgewer-beschule, en 1906 se integró enDie Brücke. En 1908 se trasladó aBerlín donde tomó parte en la fun-dación de la Neue Secession, loque le llevó a ser expulsado de DieBrücke en 1912. Más tarde se vin-culó con Der Blaue Reiter, siendouno de los miembros del grupo quemás pronto alcanzó la popularidad.Tras la Primera Guerra Mundial for-mó parte del Novembergruppe, en-señando en la Academia de Berlínhasta la llegada del nazismo, quele retiró de sus cargos y le conde-nó al ostracismo. En 1945 fue re-habilitado y trabajó como profesorde la Escuela Superior de ArtesFigurativas.Trabajó en un expresionismoatemperado infl uido por la pinturafauvista francesa, especialmenteMatisse. Sus temas favoritos se re-lacionan con el exotismo y la unióncon la naturaleza, motivo por el cualvisitó las islas Palaos del Pacífi coen 1914. Pintó paisajes, naturale-zas muertas, retratos y escenas deplaya. Infl uenciado por el arte tribal(primitivo), usó colores luminososy puros, sin diluir, aplicados con vi-gorosos toques de pincel. Sus cua-dros son más eclécticos, más na-turalistas y menos innovadores quela obra de otros expresionistas.

Expresionismo AlemánMOVIMIENTO DER BLAUE REITER (El Jinete Azul)

Este grupo fue formado en Munich en 1911, pero recibió un impor-tante aporte internacional, sobre todo del cubismo y el futurismo.Entre 1911 y 1914 pertenecieron a él Franz Marc y Vasily Kan-dinsky, entre otros artistas tales como Paul Klee, Marianne Were-

fkin y August Macke.A diferencia de la ruda forma de pintar de los artistas de Die Brücke, suarte es más exquisito, subjetivo y espiritual. Aunque la formulación artís-tica de ambos grupos era muy diferente, los unía la convicción de mirarmás allá de lo superfi cial.A los artistas de El Jinete Azul les importaba más el cómo de la repre-sentación que el qué. Incluso en aquellos cuadros en los que todavía sepodían apreciar vagas reminiscencias de las cosas mundanas, el efectono parte del objeto, sino de la composición. Lo más importante eran lasformas y los colores. Los artistas concedían a sus cuadros ritmo y melodíamediante los tensos contrastes entre las líneas fuertes y suaves, formasabiertas y cerradas y colores metálicos y aterciopelados.Se imaginaban la transmisión de los sentimientos como una cadena entreel artista y el espectador, al principio de la cual se encontraba “la sen-sibilización del alma del artista”; emotividad a la cual el artista da formaen su obra. A su vez, el cuadro causa en quien lo observa determinadossentimientos, con lo cual se convierte en el agente responsable de “lasensibilización del alma del espectador”. Entonces, la asociación del sig-nifi cado y la concepción del sentido de cada cuadro están en manos delpropio espectador.

Nacido en Munich en1880, cursó estudios de fi losofía yteología y, entre 1899 y 1903, estu-dió en la Academia de Bellas Artesde Munich. Viajó por Italia, Greciay Francia; en París descubrió lapintura fauvista, que tuvo una graninfl uencia en su estilo. Desde 1906comenzó a estudiar la anatomía delos animales detalladamente, labora la que consagraría toda su ca-rrera artística. Para él los animalesencarnan la belleza pura, y es a tra-vés de la naturaleza como se buscala espiritualidad.En 1910 entabló amistad con Au-gust Macke y Vasili Kandinsky, conel que coeditó el primer ejemplarde Der Blaue Reiter, con cuyo gru-po matizarían el primer expresio-

nismo alemán con un misticismo ysensibilismo que les acercaría a laabstracción. Por el contrario, man-tuvo sus motivos pictóricos de tiponaturalista (sobre todo, animales),aunque basó más su pintura en laexplosión sinfónica de los valorespsicocromáticos.Más adelante su trabajo se ve-ría afectado por el cubismo, loque le llevaría a la fragmentaciónde planos en la que animales yentornos se entrelazan entre sí.Más adelante su trabajo se veríaafectado por el cubismo, lo que lellevaría a la fragmentación de pla-nos en la que animales y entornosse entrelazan entre sí. Esta investi-gación le condujo la abstracción yreduciendo su interés por la vivezacromática tan característica de susanteriores pinturas.Su carrera quedó truncada por laPrimera Guerra Mundial, durante laque falleció en el frente de Verdún.

“La Torre de los Caballos azules”, 1913Erich Hackel

Expresionismo Alemán

“Autoretrato”, 1910Marianne Werefkin

“Jardín en el lago Thuner”, 1913August Macke

Nacida en Tula, en1860, fue criada en el seno de unafamilia que pertenecía a la noble-za rusa. Su padre fue militar, y sumadre, afi cionada a las Bellas Ar-tes, reunió un salón que congre-gó a multitud de artistas rusos. Eneste ambiente inició sus estudiosen la Escuela de Arte de Moscú.Durante su paso por esta institu-ción sus estudios fueron tuteladospor Pryanishnikov, pertenecienteal movimiento ruso conocido como“Los buscadores”. La infl uencia deéste se tradujo en su interés porel realismo. Dos años después dese trasladó junto con su familia aSan Petesburgo donde prolongósu aprendizaje con Ilja Repín, don-de conoció a Alexej Von Jawlens-ky, con quien compartiría 30 añosde su vida.En 1891 crea la Asociación de Artis-tas. Allí destacaron dos hechos: sureconocimiento de la superioridadartística de la obra de Von Jawlens-ky, lo que hizo que progresivamen-te abandonase la producción artís-tica propia en benefi cio de la de sucompañero, y el accidente de cazaque afectó su mano derecha.Más tarde la pareja se trasladaría aMúnich donde se relacionarían conel grupo de artistas alemanes queformarían posteriormente el DerBlue Reiter. A imitación del salónque mantenía su madre, reunió ensu casa a artistas, literatos, músi-cos y estudiosos del arte que cons-tituyeron el germen del que naceríala Nueva Asociación Artística deMúnich. Durante esta etapa aban-donó la pintura, práctica que no re-tomó hasta el año 1905.Marianne, tras el período en quesólo practicó el dibujo, reinició sus

pinturas donde el protagonista es elcolor, aunque no tanto como parasupeditar la forma a aquel; por ello,sus producciones, no dan aparien-cia de superfi cies planas, sino queel color, heredero de la voluptuosi-dad de los nabis, se somete al dibu-jo, aunque éste participe de la sub-jetividad propia del expresionismo.En 1924 fundó, junto con otros artis-tas, el grupo La Osa Mayor. Siguiórelacionándose con los expresio-nistas alemanes, tanto con los in-tegrantes del Der Blue Reiter comocon los pertenecientes a Die Bruke.Sus obras recibieron la infl uenciaestilística de Von Jawlensky y deKandinsky principalmente, si biensupo desligarse de la bi dimensio-nalidad plástica del primero y delgusto por la abstracción del último.

Nació en 1887 enMeschede pero se traslada juntocon su familia a Coloniay luego aBonn, con una empeorada situa-ción económica que les obliga a re-gentar una pequeña pensión.A los 16 años, camino a escuela setopa con la mujer de su vida, y hacetodo lo posible por conocerla. Trabaamistad con el hermano de ésta, yle ofrece hacerle un retrato, el pri-mero vinculado a su gran amor, asu musa, a Elisabeth Gerhardt.Durante esta época y a pesar de laoposición de su padre a que cur-se estudios de arte en Düsseldorf,conoce a su futuro mecenas AlfredSchütte, padre de un amigo suyo.Durante esta época su trabajose centra en el estudio de la abs-tracción y de la crítica artística deOscar Wildey en 1910 conocerá aFranz Marc

Cubismo (1907-1926)

El cubismo tuvo como centro neurálgico la ciudad de París, ycomo íconos a los españoles Pablo Picasso y Juan Gris, y losfranceses Georges Braque y Fernand Léger. El movimientoefectivamente se inicia con el cuadro “Las Señoritas de Avig-non” (Demoiselles D’Avignon) de Pablo Picasso, y como ele-

mento precursor del cubismo destaca la infl uencia de las esculturas afri-canas y las exposiciones retrospectivas de Georges Seurat (1905) y dePaul Cézanne (1907).El término cubismo fue acuñado por el crítico francés Louis Vauxcelles,el mismo que había bautizado a los fauvistas motejándolos de fauves(fi eras). En el caso de Braque y sus pinturas de L’Estaque, Vauxcellesdijo, despreciativamente, que era una pintura compuesta por “pequeñoscubos”, dando origen al nombre del movimiento.El cubismo surge en la primera década del siglo XX, constituyendo laprimera de las vanguardias artísticas. Entre las circunstancias que contri-buyeron a su surgimiento, se ha señalado tradicionalmente tanto la obrade Cézanne como el arte de otras culturas, particularmente la africana.En efecto, Cézanne pretendió representar la realidad reduciéndola a susformas esenciales. Ya antes que él, los neoimpresionistas Seurat y Signactendieron a estructurar geométricamente sus cuadros.Lo que Picasso y Braque tomaron de Cézanne fue la técnica para resolverese problema de lograr una nueva fi guración de las cosas, dando a losobjetos solidez y densidad, apartándose de las tendencias impresionistasque habían acabado disolviendo las formas en su búsqueda exclusiva delos efectos de la luz.Por otro lado, el imperialismo puso a Occidente en contacto con otrascivilizaciones con un arte propio y distinto del europeo. A través de diver-sas exposiciones, Picasso conoció la escultura ibérica y la africana, quesimplifi caban las formas y, además, ponían en evidencia que la pinturatradicional obedecía a una pura convención a la hora de representar losobjetos conforme a las ideas renacentistas de perspectiva lineal y aérea.Todo ello no hubiera sido posible sin la aparición de la fotografía puesesta, al representar la realidad visual de manera más exacta que la pin-tura, liberó a este último arte de la obligación de representar las cosastal como aparecen ante nuestros ojos y forzó a los artistas a buscarle unsentido diferente a la mera transcripción a las dos dimensiones de la apa-riencia externa de las cosas. La aparición del cubismo se ha relacionado,además, con otros dos hechos acontecidos en la misma década que re-velan que las cosas pueden ser diferentes a como aparentan ser: el psi-coanálisis al evidenciar que pueden existir motivaciones más profundaspara los actos y pensamientos humanos, y la teoría de la relatividad, querevela que el mundo no es exactamente, en su estructura profunda, comolo presentaba la geometría euclidiana.

CubismoCUBISMO ANALÍTICO

Fase temprana practicada tanto por Braque como por Picasso entre 1908y 1911, caracterizada por el análisis estructural de las formas.Analizadas en estructuras preferentemente geométricas, las formas noson para ellos una característica defi nida y fi ja de un objeto, sino unaserie de planos que indican los límites exteriores e interiores de éste;límites que en ningún caso son absolutos debido a que siempre se venafectados por sus relaciones con otras formas. Contrariamente a lo quese puede pensar, lo geométrico no aporta solidez ya que la apertura de lasmasas produce cierto efecto de dispersión de estos volúmenes a travésdel espacio representado, cuya escasa profundidad se articula medianteplanos en facetas formando ángulos contiguos y superpuestos. Duranteeste periodo ambos artistas utilizan un color extremadamente apagado yes constante la visualización de un mismo objeto desde diferentes puntosde vista.

CUBISMO SINTÉTICO

Es la segunda fase de la evolución teórica y plástica del Cubismo. Braquelo originó en 1912 mediante la técnica del Collage. Junto a él, Picasso yJuan Gris desarrollan de manera paralela los avances del estilo.La característica principal es la adhesión a la superfi cie pictórica de frag-mentos de papel, cajas de cerillas, letras recortadas, que otorgan unanueva realidad al resultado. Los colores adquieren brillantez por lo quelos valores expresivos aumentan con respecto al Cubismo Analítico. Losobjetos se reunifi can mostrando aspectos más esenciales a pesar de se-guir representando una realidad fragmentada. Esta tendencia se terminahacia la década de los 20.Movimientos posteriores aprovechan las técnicas del Cubismo Sintéticopara adaptarlas a las nuevas necesidades expresivas. El Surrealismo, elDadaísmo y los Ensamblages de la década de los 50 hacen un uso alter-nativo del legado cubista.

CUBISMO ABSTRACTO

El Rayonismo o cubismo abstracto es una síntesis del cubismo y el futu-rismo. Se puede considerar iniciado en el Salón de la libre Esthétique deMoscú, en 1909, por Miguel Larionov y Natalia Goncharova, que profundi-zaron en el estilo a partir de 1913. También se le ha asociado al orfi smo deRobert Delaunay desde 1912. Los “rayos de colores” que denominan elestilo, ordenados en rítmicas y dinámicas secuencias (paralelos, perpen-diculares o convergentes y divergentes), construyen el espacio pictórico.

CUBISMO ÓRFICO

El término “orfi smo” fue acuñado por Apollinaire para hacer referencia alarte de Delaunay, expuesto en la Section dOr en 1912, donde primaba eldeseo de aportar un nuevo elemento de lirismo y color al sobrio cubismointelectual. Picabia, Duchamp, Léger y Kupka, son algunos de los artis-

“Vasos en una mesa”, Braque

“Green Forest”, Natalia Goncharova.

tas relacionados con este movimiento. Su principal medio de expresiónes el color, concediendo gran importancia a las analogías entre la puraabstracción cromática y la musical, y convirtiéndose en una actividad de-dicada explícitamente a la abstracción cromática nofi gurativa. En la obrade Delaunay las zonas de color interpenetradas y giratorias, constituyenestructuras cromáticas con existencia propia.

Cubismo

Pablo Ruiz Picassonació en Málaga en 1881. Hijo deltambién artista José Ruiz Blasco,en 1895 se trasladó con su familiaa Barcelona, donde el joven pintorse rodeó de un grupo de artistas yliteratos.Estudiante brillante y precoz, Pi-casso superó en un solo día, a laedad de catorce años, el examende ingreso en la Escuela de BellasArtes de Barcelona, y se le permi-tió saltarse las dos primeras clases.De acuerdo con una de las muchasleyendas, su padre, tras reconocerel extraordinario talento de su hijoal contemplar sus primeros trabajosinfantiles, le entregó sus pincelesy su paleta y prometió no volver apintar en su vida.Entre 1901 y 1904 Pablo Picassoalternó su residencia entre Madrid,Barcelona y París, mientras su pin-tura entró en la etapa denominadaperíodo azul, fuertemente infl uidapor el simbolismo. En la primaverade 1904, Picasso decidió trasladar-se defi nitivamente a París y esta-blecerse en un estudio en las ribe-ras del Sena. En la capital francesatrabó amistad, entre otros, con lospoetas Guillaume Apollinaire y MaxJacob y el dramaturgo André Sal-mon; entre tanto, su pintura experi-mentó una nueva evolución, carac-terizada por una paleta cromáticatendente a los colores tierra y rosa(período rosa).Hacia fi nales de 1906 Pablo Picas-

so empezó a trabajar en una com-posición de gran formato que iba acambiar el curso del arte del sigloXX: Les demoiselles d’Avignon. Enesta obra confl uyeron numerosasinfl uencias, entre las que cabe ci-tar como principales el arte africanoe ibérico y elementos tomados delGreco y Cézanne. Bajo la constanteinfl uencia de este último, y en com-pañía de otro joven pintor, GeorgesBraque, Pablo Picasso se adentróen una revisión de buena parte dela herencia plástica vigente desdeel Renacimiento, especialmente enel ámbito de la representación pic-tórica del volumen: fue el inicio delcubismo.A partir de 1909, Picasso y Braquedesarrollaron dicho estilo en unaprimera fase denominada analítica.En 1912 introdujeron un elementode fl exibilidad en forma de recortesde papel y otros materiales direc-tamente aplicados sobre el lienzo,técnica que denominaron collage.La admisión en el exclusivo círculodel cubismo del pintor español JuanGris desembocó en la etapa sintéti-ca de dicho estilo, marcado por unagama cromática más rica y la multi-plicidad matérica y referencial.En la década del 50 realizó nume-rosas series sobre grandes obrasclásicas de la pintura, que reinter-pretó a modo de homenaje. Con-vertido ya en una leyenda en viday en el epítome de la vanguardia,el artista y Jacqueline se retiraronal castillo de Vouvenargues, dondeel creador continuó trabajando in-cansablemente hasta el día de sumuerte. Nacido en 1882, en Argen-teuil, cerca de París, Braque se

Jacqueline sentada, 1954Pablo Picasso

“Formes circulares, soleil no 2”,Robert Delaunay

Cubismo

Nacido en 1882,en Argenteuil, cerca de París, Bra-que se familiarizó pronto con lospinceles, pues su padre dirigía unaempresa de pintura decorativa y élmismo, desde joven, trabajó comopintor decorador. Más tarde incor-poraría a sus cuadros las técnicasaprendidas en esos años, y su inte-rés por lo táctil le llevaría a elaborarsuperfi cies con varias texturas, queintensifi caban el carácter tangibledel cuadro y del objeto represen-tado. En 1899 se trasladó a París,pero no expuso sus primeras telas-en la estela del fauvismo- hasta1906, en el Salón de los Indepen-dientes.En 1907, conoce a Picasso en supropio estudio. La amistad en-tre ellos fue un típico ejemplo deatracción de contrarios. En pala-bras de un amigo común, “Bra-que era claro, mesurado, burgués;Picasso, sombrío, excesivo, re-volucionario”. Y, sin embargo, ellenguaje nuevo que crearon y com-partieron respondía a las necesi-dades tanto del uno como del otro.Como Picasso se dejaba sedu-cir por diferentes posibilidades encuanto a morfología, confi guracióne iconografía, las grandes líneas deevolución del cubismo son más fá-ciles de percibir en la obra de Bra-que. De hecho, muchas de las in-novaciones que introdujo en el artela práctica cubista -la inclusión enel cuadro de letras de imprenta, lospigmentos mezclados con arena,las imitaciones de madera y már-mol, e incluso la escultura cubista-son creaciones de Braque, aunquePicasso las llevara hasta el límite.En cambio, la técnica del papier co-llé la tomó de Picasso. Comparan-do las piezas de uno y otro pueden

confrontarse las distintas personali-dades artísticas. La sensibilidad deBraque para una armonía de com-posición fundamental y penetranteha transformado su repertorio deobjetos humildes en un diseño derara elegancia. Por su parte, Picas-so, que observaba intensamentelas cosas reales, podía ignorar lasconsideraciones decorativas, a fi nde comunicar la experiencia in-mediata que sacaba de ellas. En1915, Braque recibió una gravísimaherida en la cabeza que le obligóa una larga convalescencia y lomantuvo alejado de la pintura hasta1917. En 1919 su nuevo marchan-te, Léonce Rosenberg, le organizóuna exposición individual. La seriede naturalezas muertas que realizaen esos años y durante la siguientedécada, con una paleta restringidade verdes, ocres y blancos sobreuna capa de negro, le aportó famainternacional. Durante los añostreinta, el estilo de Braque cambia:los colores sucios son sustituidospor tonos sutiles y delicados -rosas,verdes pálidos, amarillos y lavan-das-, y los objetos parecen lejanose inmóviles, producto del confi na-miento estético en el que surgen:Braque vive en estos años ajeno atodo lo que ocurre fuera del taller.En 1930 comienza a trabajar conhéroes y divinidades griegas, tra-tados en diseños de líneas blancasgrabadas en grandes paneles deyeso negro, y los dieciséis graba-dos para la edición de Vollard dela Teogonía, de Hesíodo, el másimportante de sus libros ilustrados.Los temas griegos vuelven a apa-recer en 1945, en las litografías deHelios y Faetón, en sus esculturasplanas y, a mayor escala, en su pin-tura sobre papel Ayax. Braque; allídonde, como escribió en sus cua-dernos, “el presente es perfecto”.

“Botella y pescados”, 1910Georges Braque

La mesa redonda, 1929Georges Braque

José VictorianoGonzález-Pérez nació en Madriden 1887. Inició sus estudios en laEscuela de Artes y Ofi cios de Ma-drid, y después, ingresó en la Es-cuela de Bellas Artes de San Fer-nando, a la vez que asistía al tallerdel pintor José Moreno Carbonero.Su amistad con pintor Daniel Váz-quez Díaz, hizo que abandonaseMadrid en 1906, huyendo del ser-vicio militar, y se trasladase a Pa-rís. Hasta ese momento su carreraartística había consistido en ilus-traciones para revistas de poesía yprensa en general. En París, aun-que en principio continúa dibujandopara periódicos y revistas, conoce-rá a Picasso, a Apollinaire y a Bra-que, y a partir de 1910, empieza adedicarse por completo a la pintura.Las infl uencias de Cézanne, Picas-so y Braque hacen que en 1912 seincorpore al movimiento cubista.Ese mismo año entra en relacióncon el marchante Henry Kahnwei-ler, con quien fi rma un contrato enexclusiva.Su forma de entender la pintura sebasaba en la prioridad de la ideafrente a la imagen del objeto repre-sentado. Parte de lo universal paraalcanzar lo singular, así la imagenacabará pareciéndose a la idea,que es la verdadera realidad. Creeque la pintura es algo más que lacopia fi el de un objeto, es nece-sario construir o interpretar la rea-lidad. Trabaja la descomposiciónespacial, el collage y la técnica delpapier collé (formas recortadas enpapel y pegadas al lienzo).Sus primeras obras son naturale-zas muertas y algunos paisajes enlos que destaca el aspecto cons-tructivo y volumétrico de los objetosy de la composición. En su paleta

predomina la monocromía de gri-ses y ocres. También, introduceciertos elementos cubistas como lainversión de planos y los diferentespuntos de vista y aborda el proble-ma de cómo la luz chocaba con losobjetos.Poco a poco sus composiciones sevan haciendo más rigurosas, sim-plifi ca los elementos despojándolosde todo lo anecdótico y los cons-truye a base de retazos coloreadoscada vez más planos, con líneasmás rígidas y ángulos más duros.Los objetos van apareciendo, me-tiéndose unos en otros. Todos es-tán vistos desde un punto diferentey utiliza el sombreado para dar lasensación de profundidad.Los elementos son fi gurativos, seidentifi can fácilmente. Esta es elrasgo más destacable de la crea-ción de Juan Gris.Una vez dominada la síntesis ysimplifi cación de los objetos, JuanGris estudia del mismo modo la fi -gura humana. Ejemplo de ello sonsus arlequines y pierrots.A partir de 1921 sus formas se vuel-ven cada vez más redondeadas yblandas, perdiendo casi toda la rigi-dez de líneas y ángulos y su paletase aclara notablemente.En agosto de 1925 su salud em-peoró seriamente, sufre bronqui-tis y fuertes ataques de asma. En1927 muere con apenas cuarentaaños de edad.

El libro, 1911Juan Gris

Cubismo

Futurismo (1909 – 1915)

Este movimiento literario y artístico surge en Italia en la primeradécada del S. XX, mientras el Cubismo aparece en Francia.Gira en torno a la fi gura de Marinetti, quien publica en el periódi-co parisiense Le Figaro el 20 de Febrero de 1909 el Manifi estoFuturista. Proclama el rechazo frontal al pasado y a la tradición,

defendiendo un arte anticlasicista orientado al futuro, que respondiese ensus formas expresivas al espíritu dinámico de la técnica moderna y de lasociedad masifi cada de las grandes ciudades.En 1910 ya se puede hablar de un grupo liderado por Marinetti. Trabaja-rán artistas como los pintores Russolo, Carrá, Boccioni, Balla y Severini.El futurismo fue llamado así por su intención de romper absolutamentecon el arte del pasado, especialmente en Italia, donde la tradición artísticalo impregnaba todo. Quieren crear un arte nuevo, acorde con la menta-lidad moderna, los nuevos tiempos y las nuevas necesidades. Para ellotoma como modelo las máquinas y sus principales atributos: la fuerza,la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento y la deshumanización.Dignifi ca la guerra como espacio donde la maquinación, la energía y ladeshumanización han alcanzado las máximas metas.Sus ideas revolucionarias no deseaban limitarse al arte, sino que, comootros muchos movimientos, pretendían transformar la vida entera delhombre. La estética futurista difunde también una ética de raíz machista yprovocadora, amante del deporte y de la guerra, de la violencia y del pe-ligro. El futurismo fue politizándose cada vez más hasta coincidir con lastesis del fascismo, en cuyo partido ingresó Marinetti en 1919.La característica principal del futurismo es la plástica del dinamismo y delmovimiento. El efecto de la dinámica se transmitía en vibrantes compo-siciones de color que debían producir un paralelismo multisensorial deespacio, tiempo y sonido. Al principio, se valieron para la realización desus objetivos artísticos de la técnica divisionista, heredada del neoimpre-sionismo y más tarde se aplicó la técnica cubista de abstracción comoprocedimiento para desmaterializar los objetos. A partir de estas premi-sas, la representación del movimiento se basó en el simultaneismo, esdecir, multiplicación de las posiciones de un mismo cuerpo, plasmaciónde las líneas de fuerza, intensifi cación de la acción mediante la repeticióny la yuxtaposición del anverso y del reverso de la fi gura.Buscaban por todos los medios refl ejar el movimiento, la fuerza interna delas cosas, ya que el objeto no es estático. La multiplicación de líneas y de-talles, semejantes a la sucesión de imágenes de un caleidoscopio o unapelícula, pueden dar como resultado la impresión de dinamismo. Crearonritmos mediante formas y colores. En consecuencia, pintan caballos, pe-rros y fi guras humanas con varias cabezas o series radiales de brazos ypiernas. El sonido puede ser representado como una sucesión de ondasy el color como una vibración de forma prismática.Los pintores extraen sus temas de la cultura urbana, máquinas, deportes,guerra, vehículos en movimiento, etc., eliminando progresivamente todopopulismo o simbolismo.

Nació en Alejandría en 1876. Cursósus primeros estudios en su ciudadnatal y en París, y se graduó en le-yes en la Universidad de Génova,aunque jamás ejerció la abogacía;decidió dedicarse por completo ala literatura. De formación casi ex-clusivamente francesa, se trasladóa Milán para colaborar con la revis-ta francófona Antologie Revue, encuya redacción entró en contactocon las expresiones vanguardistas.Se dio a conocer con un pequeñopoema, Les vieux marins (1897),que obtuvo el primer premio de losSamedis populaires y que, juntocon sus siguientes obras, contri-buyó a difundir en Italia la poesíadecadente y simbolista. En 1905fundó la revista Poesía, donde pu-dieron publicar sus primeros versosmuchos jóvenes aún desconocidos.Sin embargo, su decidida ruptu-ra con la tradición se refl ejará enel primer Manifi esto del futurismo(1909), publicado en el diario pa-risino Figaro, en el Manifi esto dela literatura futurista (1910) y enel Manifi esto técnico del futurismo(1912). En ellos exaltó una nue-va civilización gobernada por lasmáquinas y la velocidad, defendióla violencia y la guerra, entendidacomo única posibilidad de afi rma-ción individual, y concibió una nue-va expresividad, propuesta a travésde la destrucción de la sintaxis y dela abolición del adjetivo, del adver-bio y de la puntuación, con la in-tención de refl ejar las sensacionesinmediatas de la vida moderna y decaptar con violencia la atención dellector.

Boccioni nace en Reggio Calabriaen 1882. Más tarde, se traslada aPadua y, luego a Catania, ciudaden la cual consigue el Diploma enun Instituto Técnico. En dicha ciu-dad siciliana, empieza a colaborarcon algunos diarios locales.CuandoMarinetti publica el primer manifi es-to futurista en el “Figaro” , Boccionise acerca al movimiento de van-guardia y, en 1910, escribe, conCarrà y Russolo, el “Manifi esto delos pintores futuristas” y el “Mani-fi esto técnico de la pintura futuris-ta”, fi rmados también por Severiniy Balla. Boccioni se convierte en elmáximo y más representativo expo-nente del movimiento y desarrollaun lenguaje propio y fácilmente re-conocible. Notable teórico ademásde pintor y escultor, Boccioni desa-rrolló conceptos clave para el de-sarrollo formal del futurismo comoel de líneas-fuerza, simultaneidad,compenetración de planos y expan-sión de los cuerpos en la superfi cie.Conceptos todos ellos que reiteranuna idea fundamental: la reciproci-dad de relaciones entre los objetosy entre éstos y el ambiente que loscircunda.Su tema principal será la ciudadcomo síntesis de un movimientovibrante y luminoso. El dinamismoestá generado por una red de lí-neas de fuerza que estructuran lacomposición. Sus pinceladas sonenérgicas con cambios direcciona-les que enfatizan la sensación diná-mica del conjunto. También, realizauna asimilación de las formas y elespacio siguiendo la fragmentacióndel cubismo analítico. Y es que parael futurismo, el tema es mucho másimportante que la forma.

El libro, 1911Filippo Tommaso Marinetti

“Dinamismo de un ciclista”, 1913Umberto Boccioni

Futurismo

En cuanto a su actividad escultóri-ca, que desarrolló paralelamente ala pictórica, fue pionero en el usode nuevos materiales, como el cris-tal, el cemento o el hierro, así comoen el aprovechamiento de la luzeléctrica.Mientras tanto, participa activamen-te en todas las iniciativas, desde lasluchas de la “Veladas futuristas”, or-ganizadas en los teatros de las pro-vincias italianas, hasta las exposi-ciones preparadas por él mismo enlas diferentes capitales europeas:París, Londres, Berlín y Bruselas.También escribe el “Manifi esto dela escultura futurista”, las páginasprincipales de su poética, esculpey pinta la serie de las obras diná-micas y, a partir de 1913, colaboracon la revista “Lacerba”, redactadapor el grupo fl orentino dirigido porSoffi ci.El poco interés que el público ita-liano muestra por su arte y la hos-tilidad de ciertos ambientes cultura-les futuristas, como el fl orentino, loempujan a buscar el sostén de sumadre, fi gura fundamental y muyamada.Con el inicio de la Primera Guerramundial, algunos intelectuales semuestran favorables a la interven-ción y Boccioni, al igual que mu-chos otros pintores, se enrola enlos ciclistas y parte para el frente.Mientras tanto, su arte se transfor-ma, infl uida por las nuevas van-guardias europeas. Colabora conla revista “Avvenimenti” y se acercaa su viejo maestro, Balla.En 1917 se enrola de nuevo y mue-re como consecuencia de una caí-da de caballo en los alrededores deVerona.

Nació en Cortona en 1983. De ca-rácter rebelde, Severini muestrasus primeras admiraciones ha-cia el teatro. Una pintora afi cio-nada local, Matilde Luchini, serásu primera profesora de dibujo.Entró en relación con UmbertoBoccioni y frecuentó el estudio deGiacomo Balla, de quien aprendióla técnica divisionista, pero a causadel escaso éxito de sus pinturas enla Mostra de Rifi utati en el TeatroConstanza (1905), marchó haciaParís, donde recibió con entusias-mo, pero también con reservas, elmanifi esto futurista de 1910. Aun-que adherido a esta corriente, suestilo incorporó de manera ecléc-tica las conquistas del orfi smo yposteriormente se dejó infl uir porPablo Picasso y Georges Braque.La vanguardia cubista francesa y elapasionamiento propio del futuris-mo italiano están presentes en bue-na parte de su obra, como se perci-be en las líneas rectas y agresivas,la aplicación de los colores al mododel neoimpresionismo de GeorgesSeurat y el tono irreverente típicode los artistas de entreguerras.Severini fue el pintor que utilizó conmayor profusión el concepto futu-rista de “analogía” como mezclaindiscriminada de recuerdos o mo-mentos fugaces reunidos fuera dela lógica o de la linealidad temporal.Se trata de un refl ejo de la memoriaentendida como proceso dinámi-co, como fl ujo mental de imágenesy torbellino de formas extraídasde una diversidad de tiempos yespacios.

“Bailarina”, 1915Gino Severini

Futurismo

Futurismonosos y solitarios, las playas desér-ticas, las montañas cayendo a picosobre el mar, las cabañas abando-nadas. En esa época, Carrà no sólose dedica de pleno al trabajo artísti-co sino que, además, combate unaardua batalla por la renovación delarte moderno mediante artículos decrítica y de teoría estética.Colabora con numerosas revistas,como “Lacerba”, “La Voce”, “Valo-ri Plastici”, “Esprit Nouveau”, “LaFiera letteraria”, y en el cotidiano“L’Ambrosiano”.

Nació en Turín en1871. En su juventud se traslada aRoma y se dedica a pintar la ciu-dad de noche. Además, comienzaa interesarse por los problemas delmundo obrero y de los marginados,y a pintarlos en clave divisionista.El movimiento futurista le infl uyó apartir de un viaje que realizó a Pa-rís, atrayéndole también el impre-sionismo, por su manera de des-componer los colores y las formas.En 1910 fi rma junto a otros pintoresel manifi esto Futurista, justo a Se-verini, Boccioni y Carrá. Muy pron-to su personalidad, investigación yentusiasmo lo convertirán en unode los maestros del movimiento. Seplasma en su obra la búsqueda deldinamismo, la multiplicación cinéti-ca de las formas, de las vibracionesluminosas. En sus obras se puedenapreciar óleos, dibujos, estudios,proyectos de escenografías, jar-dines artifi ciales, telas y bordadoscon motivos futuristas.Después de profundizar en los te-mas del movimiento futurista, cómodividir una imagen, por ejemplo,para que ante nuestros ojos parez-ca un movimiento, Balla se desinte-resó de este movimiento.

Nace en Quargnento,provincia de Alessandria, en 1881,en el seno de una familia de arte-sanos. Tras trabajar como decora-dor mural durante casi diez años enValenza Po, Milán, París, Londresy Bellinzona, en 1906 entra en laAcademia de Brera y conoce a losjóvenes pintores Bonzagni, Roma-ni, Valeri y Boccioni. En 1910, Mari-netti, Boccioni, Russolo y el mismoCarrà fi rman un manifi esto dirigidoa los jóvenes artistas en el cual losinvitan a renovar el lenguaje expre-sivo. Balla y Severini se adhieren almanifi esto y, así, nace el futurismo.A principios de 1913, el grupo fl o-rentino de “la Voce” se une al movi-miento futurista y lanza la nueva re-vista “Lacerba”, dirigida por Papiniy Soffi ci. Carrà colabora en ella connumerosos escritos y dibujos. Du-rante el mismo periodo, se relacio-na con los cubistas franceses y, en1914, vive durante algunos mesesen París. En esos años, su obraempieza a alejarse del futurismo,como demuestran sus collages.Carrà inicia un periodo de refl exióny de estudio de algunos clásicos,como Giotto y Paolo Uccello, y em-pieza a pintar sus primeros cuadrosmetafísicos.Sigue un periodo de crisis interior yartística del cual sale con una nue-va visión de la pintura orientada a labúsqueda de la máxima simplifi ca-ción de la imagen. Así, en 1921, ini-cia su tercera etapa artística, llama-da “realismo lírico”. Sus obras sonuna síntesis entre la idea y la natu-raleza, y los paisajes pasan a serlos temas predilectos del artista. Apartir de 1926 pasa algunos mesesen Forte dei Marmi (Versilia), dondese encandila con los paisajes lumi-

“Persecución”, 1915.Carlo Carra

“Dinamismo de un perro con correa”, 1912Giacomo Balla

Este movimiento nació en Rusia, originado por las esculturas deinfl uencia cubista de Vladimir Tatlin (en madera, metal, cartón yvidrio, sin referencia posible al entorno objetivo) que, en 1913,regresa de un viaje a Francia, donde había conocido el trabajode Picasso. Formará entonces, un movimiento paralelo al Su-

prematismo, que se diferenciará del mismo por su búsqueda de un propó-sito social y del bien común.Desaparece entonces lo anecdótico en busca de la pureza del arte yadquieren protagonismo las formas geométricas y el espacio frente a lamasa. El resultado es un conjunto de fuerzas dinámicas en tensión e in-terdependientes que se defi nen como constructivistas.La Revolución adoptará y difundirá al Constructivismo (y al suprematismode Malevich), especialmente para aplicarlo en el diseño gráfi co, lograndogran aceptación dentro y fuera de Rusia. La nueva imagen de la URSSincluirá carteles y afi ches de propaganda para infl uir a la sociedad. Entrelas fi guras más representativas se pueden mencionar, además de Tatlin,a Alexander Rodchenko, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Mikhail Larionov,Stepanova, Exter, Liubov Popova y El Lissitzky.Gabo y Pevsner publican en 1920 el Manifi esto realista, empleando porprimera vez la palabra “constructivismo” para designar este movimiento.A partir de entonces se dividen dos tendencias:-Una liderada por Tatlin y Rodchenko, tiene un carácter utilitario, y sepone al servicio de la revolución en el campo de la ingeniería y el diseño,convirtiendo el arte en un producto más.-La otra es simplemente estética y defi ende la libertad de creación. Llegaa Europa en 1921 y 1922. Sus principales representantes son Kandinsky,Malevich, Gabo y Pevsner que defi enden lo subjetivo en la obra de arte (yse volcarán al Suprematismo).Buscando formular una ideología constructiva, Aleksei Gan, diseña el fo-lleto Konstruktivizm en 1922, donde criticaba a los pintores abstractos.Gan escribió los tres principios del constructivismo: la arquitectura, la tex-tura y la construcción (la primera representa la unifi cación de la ideologíacomunista con la forma visual, la segunda signifi ca la naturaleza de losmateriales y cómo son empleados y la última simboliza el proceso crea-tivo y la búsqueda de leyes de organización visual). Ese mismo año secelebra la “Primera Exposición” del Constructivismo, en Berlín en la Ga-lería Van Diemen, mientras en distintas revistas europeas se divulgan losprincipios del constructivismo ruso. Moholy-Nagy será quien lo introduzcaen la Bauhaus y en su obra teórica y práctica de los años treinta. A pesar de la importancia del Constructivismo para la gráfi ca y el diseñoindustrial soviéticos, la inestabilidad que se produjo luego de la revolución,hizo que los artistas que no abandonaron el país fueron arrastrados a lapobreza y al olvido, y que muy pocos proyectos se llevaran a cabo (por locual el Constructivismo se limitó al diseño de exposiciones, cerámicas ygrafi smos). Algunos artistas desaparecieron en campos de concentracióny solo tuvieron éxito quienes emigraron a occidente.

CONSTRUCTIVISMO RUSO (1914 – 1930)

Nació en Kiev, ac-tual Ucrania, en 1878. Después deestudiar arte en una academia pri-vada de Moscú, pintó sus primeroscuadros de tipo impresionista paraevolucionar pronto hacia un primiti-vismo inspirado en los fauves y ha-cia un estilo tubular semejante al deFernand Léger. Participó con obrasde este tipo en varias exposicionesdentro y fuera de Rusia. En sus via-jes, conoció el cubismo y el futuris-mo, que le inspiraron creaciones defragmentación formal cubista com-binada con multiplicación de la ima-gen futurista.Pero Malevich deseaba instaurar lasupremacía de la sensibilidad purade las formas sencillas en las artesfi gurativas, y con tal objetivo fundóel movimiento suprematista, que sedio a conocer en 1915 a través de laobra Cuadrado negro sobre fondoblanco. A partir de entonces, alter-nó obras de una austeridad abso-luta, como la serie negra, con otrasde mayor animación colorística ymás dinamismo y, en ocasiones,dotadas de cierta sensación de pro-fundidad. Hacia 1918 se inclinó porla austeridad más absoluta con laserie Blanco sobre blanco.En este período, al considerar queya no podía llegar más lejos en susinvestigaciones, abandonó la pintu-ra para dedicarse a la enseñanzay a la escritura, para exponer susideas sobre el arte. Fue profesoren las academias de Moscú y Vite-bsk, en la Escuela Nacional de Ar-tes Aplicadas de Moscú, y dirigió elInstituto para el Estudio de la Cul-tura Artística de Leningrado. Simul-táneamente, proyectó estructurastridimensionales que ejercieron unagran infl uencia en el constructivis-

mo soviético.Malevich ha sido una fi gura fun-damental: creador, junto con Mon-drian, de la abstracción geométricae inspirador de la obra del Lissitzkyy Moholy-Nagy, fue punto de parti-da de la posterior evolución del arteabstracto europeo, así como del di-seño gráfi co.

Kandinsky nació enMoscú, en el seno de una familiaacomodada, y aunque pasó más dela mitad de su vida. en Alemania yFrancia, conservó un fuerte vínculoemocional con su ciudad. Durantesus primeros treinta años, la pin-tura sólo fue la afi ción apasionadade un joven soñador y romántico,pero convencional. Entre 1922 y1933 dio clases en la Bauhaus deDessau, Alemania. Cuando Gro-pius lo llamó, la Bauhaus estabadejando atrás su fase expresionistay empezaba a penetrar las formasdel Constructivismo. A partir deentonces imparte cursos de dibujoanalítico y elementos formales abs-tractos. Sus enseñanzas en el Cur-so preliminar se centraron en dospuntos fundamentales: una intro-ducción a los elementos de la for-ma abstracta y un curso de dibujoanalítico. El propósito fundamentalde la pedagogía de Kandinsky eradotar a los estudiantes de un len-guaje elemental obligatorio que lespermitiese avanzar en su caminohacia la creación artística libre.Después de la I Guerra Mundial susabstracciones se volvieron cadavez más geométricas. Fue uno delos artistas más infl uyentes de sugeneración. Como uno de los pri-meros exploradores de los princi-pios de la abstracción geométricao pura.

“The Knife Grinder ”, 1912Kasimir Malevick

Wassily Kandinski

Constructivismo Ruso

El mundo acababa de pasar por la Primera Guerra Mundial (co-nocida como la Gran Guerra), y se respiraba un aire de temorante la amenaza del régimen comunista ruso. Se difundían me-dios que apoyaban el sistema establecido por Marx y Engels,y esto produjo fuertes roces ideológicos entre los izquierdistas

y derechistas. En este clima, el arquitecto, urbanista y diseñador de ori-gen germano Walter Gropius funda la Bauhaus en Weimar (Alemania)en 1919. La palabra bauhaus proviene de Bau = edifi cio y Haus = casa.En otras palabras, signifi ca “casa de la arquitectura”. Gropius fue nom-brado como el encargado de la escuela de arte en Weimar, y tomó ladecisión de combinar la Academia de Bellas Artes con la Escuela de Ar-tes y Ofi cios para unifi car sus actividades y eliminar las diferencias entreartistas y artesanos.Dentro de la escuela, existían diversos talleres comoencuadernación, carpintería, textil, escultura, arquitectura, urbanización.Gropius adoptó la idea del arte como respuesta a las necesidades de lasociedad y para ello tomó los principios establecidos por William Morris yel movimiento Arts & Crafts. Sin embargo, los conservadores tildaban ala escuela como “socialista” y generó todo tipo de protestas en su contra.Adicionalmente, reinaba en el país una crisis política. Esto obligó a Gro-pius a cerrar la escuela en abril de 1925.La Bauhaus volvió a abrir sus puertas en Dessau, meses después de suclausura en Weimar. En esta nueva sede, se llevaron a cabo grandes fi es-tas temáticas y casi siempre de disfraces, en cuya organización y diseñose trabajaba durante semanas. Tenían como objetivo promover la rela-ción entre la Bauhaus y los ciudadanos y respaldar el trabajo en equipoy de cooperación. Ya para 1928, el renombrado arquitecto alemán dejóla dirección a manos del suizo Hannes Meyer. Junto con Gropius, variosprofesores también abandonado la Escuela. El nuevo director le dio aldiseño un giro más realista. Se inclinaba hacia la tecnología y materialesy despreciaba la estética. Debido a su ideología marxista, fue suplantadopor Ludwing Miës van der Rohe en 1930.Cuando los nazis llegaron a Dessau 1932 y dejaron de ayudar fi nancie-ramente a la famosa institución, se trasladaron a Berlín hasta que fueordenada su clausura el 11 de abril de 1933 por las autoridades alemanasnazis. Su cierre se debía a que la Bauhaus era una institución privadaconsiderara socialista, internacionalista y judía. Tanto Miës van der Rohecomo los profesores y alumnos, perseguidos por el régimen recién electo,huyeron del país y se instalaron en Estados Unidos.Esta Escuela tuvo diversos profesores. La infl uencia de estas personali-dades, los alumnos creaban objetos de la vida cotidiana como sillas, ca-mas, armarios de cocina, prototipos de kioscos publicitarios, servicios deté y café en metal, lámparas y tejidos con dibujos abstractos. Posterior-mente, se publicaban catálogos en el que se mostraban dichos productosy eran vendidos a las industrias.Este movimiento estaba infl uenciado por diferentes corrientes como elConstructivismo ruso, Suprematismo, Expresionismo y Neoplasticismo.Se caracterizó por la ausencia de ornamentación en los diseños, inclusoen las fachadas, así como por la armonía entre la función y los mediosartísticos y técnicos de elaboración.

BAUHAUS (1919 – 1933)

Bauhaus

PAUL KLEE Y LA BAUHAUS

Cuando Paul Klee asumió las funciones de ‘Meister’ (maestro) en la es-cuela la Bauhaus de Weimar, en 1921, ya era un célebre artista de van-guardia.Como ‘Meister’ (maestro) Paul Klee comenzó a enseñar primero encua-dernación y, más tarde, pintura sobre vidrio y pintura mural. La nuevatarea lo obligó a poner claridad en sus ideas en el campo teórico de lacreación artística. Antes de formar parte de la Bauhaus las consideracio-nes de Klee en este terreno eran de naturaleza privada. Figuraban en susdiarios y en las cartas enviadas a su esposa Lily, pianista de talento y, amenudo, en giras que la alejaban de su casa.Otra característica de la enseñanza de Klee era su costumbre de subrayarque su estilo no era el único. A diferencia de otros profesores, indicabacon énfasis cómo había llegado a ciertas decisiones y no era dogmático.Las teorías que Paul Klee desarrolló durante este período se hicieron evi-dentes en su trabajo. Tenía una comprensión dinámica de la forma y ensus llamadas pinturas cuadradas pueden verse los moldes que desarrollósistemáticamente.Los años pasados en Dessau permitieron a Klee y a su familia disfrutar dela comodidad de la clase media alta: buen salario, un trabajo respetable yuna gran casa con un precioso estudio diseñado por Gropius. Klee estabaorgulloso del título de profesor que tenía en la Bauhaus y de los privilegiosasociados a la función. Cuando la escuela atravesó difi cultades fi nancie-ras, a fi nales de los años veinte, Gropius propuso a Klee una reducción desu salario, pero éste rehusó. Hubo un momento en que Klee llegó a ser elprofesor mejor pagado.Pese a todo, algunas fi suras comenzaron a aparecer en su paraíso. ParaKlee resultaba cada vez más difícil conciliar sus ideales artísticos conaquellos de la Bauhaus. Klee decidió entonces abandonar Dessau y laAcademia de Bellas Artes de Düsseldorf le ofreció un puesto en 1930. Unaño después aceptó la nueva posición dejando a su familia en Dessau.Los suyos iban a reunirse con él en 1933, una vez que el artista encontrarauna vivienda adecuada, pero los sucesos históricos tomaron la delantera.Los nazis habían llegado al poder en Alemania durante el mismoaño y Klee estaba en la lista negra del régimen que de ninguna ma-nera aceptaba a un artista moderno con simpatías por la izquierda.Apenas pocos días antes del traslado de su familia, Klee fue despedidode la Academia con efecto inmediato. El nuevo director era un fervien-te seguidor del nacionalsocialismo. En diciembre de 1933 la familia Kleeabandonó la Alemania nazi donde ya no había más futuro para ellos yregresó a Suiza.

El movimiento dada nació en un café cantante de Zurich en1916, donde se recitaban poemas. Esta ciudad, se había con-vertido a partir de la Primera Guerra Mundial en un centro derefugio para emigrantes procedentes de toda Europa que que-rían escapar de la guerra. Allí se reunieron representantes de

diversas escuelas como el expresionismo alemán, el futurismo italiano yel cubismo francés. Esto da al dadaísmo la particularidad de no ser unmovimiento de rebeldía contra una escuela anterior, sino que cuestiona elconcepto del arte.Hugo Ball, director de teatro y su mujer, concibieron el proyecto de crearun café literario que acogiera a todos estos artistas exiliados, el CabaretVoltaire, que abrió sus puertas el 1 de Febrero de 1916. Allí se congre-garon Tristan Tzara (poeta, líder y fundador del movimiento), Jean Arp,Marcel Janko, Hans Richter y Richard Huelsenbeck entre otros.El Dadaísmo surge con la intención de destruir todos los códigos y sis-temas establecidos en el mundo del arte. Es un movimiento antiartístico,antiliterario y antipoético. Se presenta como una ideología total, como unaforma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquemaanterior. Está en contra de la belleza eterna, contra la eternidad de losprincipios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pen-samiento y contra lo universal. Los dadaístas promueven un cambio, lalibertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, lo aleatorio, la con-tradicción, defi enden el caos frente al orden y la imperfección frente a laperfección. Proclaman el anti-arte de protesta, del shock, del escándalo,de la provocación, con la ayuda de medios de expresión irónico-satíricos.En sus representaciones teatrales y sus manifi estos buscaban impactar odejar perplejo al público con el objetivo de que éste reconsiderara los va-lores estéticos establecidos. Para ello utilizaban nuevos materiales, comolos de desecho encontrados en la calle, y nuevos métodos, como la inclu-sión del azar para determinar los elementos de las obras. El pintor y escri-tor alemán Kurt Schwitters destacó por sus collages realizados con papelusado y otros materiales similares. El artista francés Marcel Duchamp ex-puso como obras de arte productos comerciales corrientes —un secadorde botellas y un urinario— a los que denominó ready-mades.El origen del término Dadaísmo es confuso. La versión más aceptada diceque al abrir un diccionario al azar apareció la palabra dada, que signifi cacaballito de juguete, y fue adoptada por el grupo.La difusión del dadaísmo se debió a la revista Dada, gracias a la cual, susideas se extendieron por Berlín, Colonia, París y Nueva York.Los Dadaístas experimentaron diversos estilos artísticos, algunos seríandesarrollados posteriormente por los Surrealistas. Dejaron como legadolas revistas y el manifi esto. Pero, por defi nición, no existe una obra dadá.Lo propio del dadaísmo eran las veladas dadá en cabarets o galeríasde arte donde se mezclaban fotomontajes con frases aisladas, palabras,pancartas, recitales espontáneos y un ceremonial continuo de provoca-ción. Pero, aunque utilizaron técnicas revolucionarias, sus ideas contralas normas se basaban en una profunda creencia, derivada de la tradiciónromántica, en la bondad intrínseca de la humanidad cuando no ha sidocorrompida por la sociedad.

DADAISMO (1916 -1925)

Los Duchamp eranuna familia burguesa y afi cionadaa las artes. No es casual que sustres hijos varones, acabaran sien-do famosos artistas decantados,además, por las incipientes co-rrientes vanguardistas que irrum-pieron en Francia en la segunda década del siglo.Marcel, el menor, nació en Blainvi-lle-Crevon, cerca de Rouen, y an-tes de cumplir los veinte, ya está enpleno meollo del París artístico. Altiempo que empieza a pintar, publi-ca caricaturas y dibujos humorís-ticos en la prensa, avanzando asíuna veta decisiva en toda su insóli-ta obra posterior: el humor, la ironíay la parodia. En 1908 se muda a Neully, pobla-ción cercana a la capital donde re-sidirá en casi todas sus estanciasparisinas. Ese año expone por pri-mera vez en el Salón de los Inde-pendientes. Hasta 1911 explora to-das las propuestas pictóricas que leofrece el panorama moderno, des-de el posimpresionismo hasta elcolor arbitrario de los fauves, pararecalar fi nalmente en el cubismo.Sus hermanos, por otro lado, vie-nen convocando informales reu-niones dominicales en su estudiode Puteaux, donde Marcel coincidecon Kupka, de la Fresnaye, Picabiay Archipenko, con quienes forma-ría el grupo de Puteaux. Frente alcubismo ortodoxo, los artistas dePuteaux representan una vertientemás conceptual. Los parecidos ydiferencias entre unos y otros sonsutiles y complejos, pero las tensio-nes se ponen de manifi esto.Ese mismo año Duchamp asistecon Picabia y Apollinaire a la repre-

sentación de Impressions d’Afrique,obra teatral de Raymond Rousselcuya delirante fantasía maquinistales causa gran impresión. Sus pin-turas no se venden y se emplea enla biblioteca de Santa Genoveva,donde estudia tratados de pers-pectiva, geometría y matemáticas.La incomprensión parisina se tornaéxito resonante en Nueva York, encuya Exposición Internacional deArte Moderno de 1913 cuelga elDesnudo junto a otras tres signifi -cativas obras. Como consecuencia,Duchamp viaja a Nueva York en1915. Ya por entonces había acu-sado la infl uencia del futurismo quevenía de Italia desde 1910 y, sobretodo, de Dadá, el más radical delos frutos de la vanguardia fl orecidoen 1914 en el Cabaret Voltaire deZurich. En Nueva York cuenta conel apoyo del matrimonio Arensberg,en adelante los mayores coleccio-nistas de su obra, y su reencuentroamericano con Picabia o la rela-ción con personajes como BeatriceWood y el fotógrafo Man Ray re-fuerzan la orientación dadaísta.A tono con esa nueva corriente,Duchamp realiza en 1913 su primerready-made (Rueda de bicicleta),con el que inaugura la idea del ob-jeto “estéticamente anestesiado”.Paralelamente, sus tentativas pic-tóricas van tomando forma en laobra clave de su producción y, a lavez, una de las pocas imprescindi-bles para entender el arte moderno:La mariée mise a nu par ses céli-bataires, meme, también llamadael Gran Vidrio. Duchamp trabajó enella desde 1915 hasta 1923, dán-dola entonces por “defi nitivamen-te inacabada”. Con el Gran Vidrio-una pintura que empieza a dejarde serIo, pero también un meca-nismo virtual- fi naliza ofi cialmen-te su carrera como pintor, aunqueen 1918 acaba Tu m’ , una suertede diorama anamórfi co que resu-me los ready-mades hechos hasta

“Fuente”, 1917Marcel Duchamp

“Rueda de bicicleta”, 1913Marcel Duchamp

Dadaismo

entonces. Desde principios de los años veinte, Duchamp vive a caballoentre Nueva York y París. En la ciudad americana protagoniza iniciativasde inequívoco aire dadá como las revistas The Blind Man y Rongwrong,fundadas en 1917 y que no sobrepasan el segundo número, o New YorkDada, publicada con Man Ray en 1921. De entonces data su alter egoRrose Sélavy, que aparece por primera vez en la etiqueta del ready-madeBelle Haleine, y la Société Anonyme Inc.Duchamp compatibiliza su peculiar dedicación artística con el ajedrez,que llegó a practicar de forma semiprofesional.Además de los ready-mades construye máquinas ópticas e intervieneen películas de Man Ray, Picabia y Hans Richter, entre las que destacaAnemic Cinema (1925). A lo largo de los años treinta y cuarenta man-tiene estrechas relaciones con André Breton y los surrealistas, para losque realiza el montaje de distintas exposiciones -como la famosa Exposi-ción Internacional del Surrealismo de París, en 1938- o la Puerta Gradiva(1937), para la galería del mismo nombre fundada por Breton. Entre 1946y 1966 trabaja de forma reservada en Étant donnés, una instalación queno se conocerá públicamente hasta después de su muerte y que consti-tuye su gran legado, al mismo nivel del Gran Vidrio. En 1955 adquirió laciudadanía de los Estados Unidos, donde tuvo gran infl uencia en la es-cena artística de los años cincuenta y sesenta, tanto sobre pintores comoRauschenberg y Jasper Johns como sobre el músico John Cage o el co-reógrafo Merce Cunningham. En Europa también es perceptible su huellaen las prácticas artísticas no convencionales de grupos como Fluxus o loque se dará en llamar “arte de acción”.

Dadaismo

SURREALISMO (1924 – 1945)

El Surrealismo comienza en 1924 en París con la publicación del“Manifi esto Surrealista” de André Breton, quien estimaba quela situación histórica de posguerra exigía un arte nuevo queindagara en lo más profundo del ser humano para comprenderal hombre en su totalidad.

Siendo conocedor de Freud pensó en la posibilidad que ofrecía el psicoa-nálisis como método de creación artística.Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro, es decir, cual-quier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo decontrol. Intentan plasmar por medio de formas abstractas o fi gurativassimbólicas las imágenes de la realidad más profunda del ser humano, elsubconsciente y el mundo de los sueños. Para lo que utilizan recursoscomo: animación de lo inanimado, aislamiento de fragmentos anatómicos,elementos incongruentes, metamorfosis, máquinas fantásticas, relacio-nes entre desnudos y maquinaria, evocación del caos, representación deautómatas, de espasmos y de perspectivas vacías. El pensamiento ocultoy prohibido será una fuente de inspiración, en el erotismo descubren rea-lidades oníricas, y el sexo será tratado de forma impúdica.Se interesaron además por el arte de los pueblos primitivos, el artede los niños y de los dementes. Preferirán los títulos largos, equívo-cos, misteriosos, lo que signifi ca que importaba más el asunto que lapropia realización.Los pintores se encontraron con precedentes en Los caprichos de Goya,en el Bosco y Valdés Leal, aunque los más inmediatos deben buscar-se en el movimiento Dada y en Giorgio de Chirico, creador de la pinturametafísica.Chirico crea un mundo enigmático que es refl ejo de la desolación provo-cada por la guerra, que se percibe inquietante y desolador. En Héctor yAndrómeda, introduce maniquíes, únicos seres capaces de habitar susplazas desiertas y calles que se sumergen en el infi nito. La pintura deChirico es el principal antecedente del surrealismo.

Nació en la ciudadalemana de Brühl, hijo de un maes-tro de sordomudos y pintor vocacio-nal. Tras fi nalizar sus estudios debachillerato, en 1909 se traslada aBonn, donde se matricula en la Fa-cultad de Filosofía, estudia Historiadel Arte, y se acerca a las obrasrealizadas por enfermos mentales.De esta época datan sus primerasobras, cuya fi liación expresionistarevela la huella de su amistad conAugust Macke, miembro de El Jine-te Azul. La famosa exposición delSonderbund de 1912, que se cele-bra en Colonia, y donde Ernst tienela ocasión de conocer directamen-te obras de Cézanne, Van Gogh,Gauguin, Munch y Picasso, va aser el catalizador de su decisión dededicarse a la pintura.En 1913 participa en el primer Sa-lón de Otoño, organizado en Berlín.Aquí expone en compañía de Klee,Chagall, Delaunay y Arp, artista conel que le unirá una profunda amis-tad. Como en todos los intelectua-les de su generación, la experien-cia de la guerra será decisiva. Suvisión de la sociedad que ha des-encadenado la absurda matanza,en la que el pintor participa comosoldado de artillería, sintoniza conla de un grupo de intelectuales yartistas que, en 1916, funda en elcabaret Voltaire de Zurich el movi-miento Dadá. Tras participar, al añosiguiente, en la segunda exposicióndel grupo, en 1919, en compañíade J. T. Baargeld, inaugura la “su-cursal” dadá de Colonia, que mástarde se convertiría en la ZentraleW/3 Stupidia, tras unírseles HansArp. Los tres artistas realizan poresta época una serie de collagesque denominan Fatagaga, e inten-

tan exponerlos en la muestra delSindicato de Artistas de Colonia.Ante la negativa de la asociación aacoger unos cuadros que conside-ra “indeseables”, Baargeld y Ernstmuestran sus obras en la trastien-da de la cervecería Winter. Los vi-sitantes, que accedían a la expo-sición tras pasar por los urinarios,se encontraban con obras como elFluidoskeptryk -un acuario lleno deun líquido sanguinolento que alber-gaba una cabellera, una mano demadera y un despertador-, que ha-bría de ser destrozado el día de lainauguración por una niña vestidade primera comunión que previa-mente había recitado unos versosobscenos. La confusión creada porla muestra se refl eja en los moti-vos que la policía adujo para suclausura: un collage, consideradopornográfi co, que estaba realizadoa partir de un grabado de Adán yEva de Durero; cuando se descu-brió su procedencia, la prohibiciónse levantó. Los collages de Ernstle abrieron las puertas de la van-guardia parisina. Breton, que pocosaños después se convertiría en elgran apóstol de la causa surrealis-ta, le invita a exponerlos en 1921.Desde este momento, tres añosantes del primer manifi esto del Su-rrealismo, la fi gura de Ernst irá liga-da a este movimiento; superada laetapa dadaísta, sus primeras obrasen clave surrealista revelan la in-fl uencia de la pintura metafísica deGiorgio de Chirico.Las dos décadas siguientes son deuna intensa actividad investigado-ra: el pintor desarrolla las técnicasdel frottage -cuyos primeros resul-tados reúne en una serie que deno-mina Historia Natural- y el grattage,en un intento por reproducir en elámbito de las artes visuales la es-critura automática de los surrealis-tas. En esta línea, en 1929 realizala primera de sus novelas-collagesy más tarde incorpora la técnica

Surrealismo

“Showing a Young Girl the Head of his Father”, 1927Max Ernst

Max Ernst

Max Ernst

Surrealismode la decalcomanía, inventada porOscar Domínguez. En 1938 publi-ca, en compañía de Eluard y ManRay, El hombre que ha perdido suesqueleto, ácida diatriba contraBreton y sus correligionarios quesupone el defi nitivo abandono deErnst del grupo surrealista. En lasobras de esta época, los descubri-mientos técnicos están al serviciode una amarga visión de su tiempo.Ernst, que ya en 1933 había vistosu nombre incluido en la lista negrade los nazis, sufrirá especialmentelos primeros avatares de la Segun-da Guerra Mundial cuando, a cau-sa de su condición de alemán, esinternado en diversos campos deconcentración franceses. Tras unaserie de peripecias llega a EstadosUnidos en 1941. En sus primeras obras america-nas, Ernst se sirve de la calcoma-nía para representar el escenariode desolación y muerte en que ha-bría de convertirse Europa tras lacontienda. Pero las difi cultades delexilio no traen consigo la pérdidade su inquietud investigadora: en1942 pinta “Joven intrigado por elvuelo de una mosca no euclidiana”,obra que habría de resultar muy im-portante para la joven generaciónde artistas americanos, pues enella se emplea por primera vez latécnica del dripping (goteo), utiliza-da profusamente por pintores comoPollock. Paulatinamente, la obrade Ernst se va haciendo más abs-tracta, al tiempo que su tradicionalexuberancia orgánica va dejandopaso a composiciones geométricasdonde predominan los colores pla-nos. Tras regresar a Francia, paísen el que se instala defi nitivamente,recupera las técnicas del collage yel frottage. El reconocimiento uni-versal a su trabajo le llega en 1954con la concesión del gran premiode pintura de la Bienal de Venecia.

Nació en Figueres,Gerona, en 1904, en el seno de unafamilia burguesa, hijo de un notariobienpensante y de una sensibledama afi cionada aPuesto que la persecución sería in-cesante y el objetivo no habría dealcanzarse nunca, decidió ser exce-sivo en todo, intrepretar numerosospersonajes y sublimar su angustiaen una pluralidad de delirios humo-rísticos y sórdidos. Se defi nió a símismo como “perverso polimorfo,rezagado y anarquizante”, “blando,débil y repulsivo”.A los doce años descubre el estilode los impresionistas franceses yse hace impresionista, a los catorceya ha trabado conocimiento con elarte de Picasso y se ha hecho cu-bista y a los quince se ha converti-do en editor de la revista Studium.En 1919 abandona Cataluña y setraslada a Madrid, donde ingresaen la Academia de Bellas Artes yse hace amigo del gran poeta Gar-cía Lorca y del futuro cineasta su-rrealista Luis Buñuel, de quien sinembargo se distanciará irreversi-blemente. En la capital adopta unextraordinario atuendo: lleva loscabellos largos, una corbata des-proporcionadamente grande y unacapa que arrastra hasta los pies.En 1923, en la Academia de BellasArtes, se producen manifestacionesen contra de un profesor, y antes deque dé comienzo el discurso ofi cialy se desate la violenta polémica,Salvador abandona la sala. Las au-toridades creen que con este gestoha sido él quien ha dado la señalde ataque y rebelión y deciden ex-pulsarlo durante un año. Después,de nuevo en Figueras, los guardias

Surrealismovienen a detenerlo y pasa una tem-porada en la cárcel.Años más tarde se instala en lacapital francesa y se une al gruposurrealista que lidera el poeta An-dré Breton. Este último terminaráexpulsándolo del movimiento, enuna memorable sesión de enjuicia-miento a la que Dalí compareciócubierto con una manta y con untermómetro en la boca, en una ridí-cula farsa. La triple acusación a laque tuvo entonces que enfrentarseDalí fue: coquetear con los fascis-mos, hacer gala de un catolicismodelirante y sentir una pasión des-medida e irrefrenable por el dinero.Salvador se enamoró de Gala, mu-jer de otro surrealista, en 1929 ycon ella gozó por primera vez delas mieles del erotismo. Mientrastiene lugar una exposición de susobras en la Galería Goemans deParís, la joven y apasionada parejase refugia y aísla en la Costa Azul.En 1934 viaja con Gala a EstadosUnidos. En sus erráticas manifesta-ciones no duda en asociar el mitohitleriano con el teléfono y a Lenincon el béisbol. Son todas bromasabsurdas que tratan de quitar hierroa una situación política amenazan-te. Dos años después se desata laatroz guerra civil en España y unade las primeras muestras de la pro-bidad de los militares insurrectoses el infame asesinato de su amigoFederico García Lorca, crimen queconmocionó a la opinión pública in-ternacional.En 1938 conoce a Sigmund Freud,quien había sido el gran inspiradorde la estética surrealista, de la queDalí no se siente marginado pesea las bravatas de Breton, sino quepor el contrario se considera el úni-co y más genuino exponente.Instalado otra vez en Nueva York en1939, Dalí acepta un encargo paradecorar unos escaparates comer-ciales. El tema que elige es el delDía y la Noche, el primero evocado

por un maniquí que se mete en unabañera peluda y la segunda, pormedio de brasas y paños negrosextendidos, pero la dirección modi-fi ca el decorado sin consultar al au-tor. Dalí, iracundo, vuelca la bañerade astracán llena de agua y la lanzacontra los cristales del escaparateproduciendo un gran estrépito y unnotable destrozo.Pese a que la opinión pública nor-teamericana le aplaude el vigor conque ha sabido defender la propie-dad intelectual, es juzgado por lostribunales y condenado a pagar losdesperfectos. Tampoco consigueconcluir su siguiente proyecto paradecorar un pabellón de la Feria In-ternacional de Nueva York, el cualdebía llevar el signifi cativo título deSueño de Venus.A España regresó en 1948, fi jandosu residencia de nuevo en Port-Lligat y hallando en el régimen delgeneral Franco toda suerte de faci-lidades. El gobierno incluso declaróaquel rincón catalán que tanto fas-cinaba al pintor “Paraje pintorescode interés nacional”. Para muchoshistoriadores del arte lo mejor de suobra ya había sido realizado y, sinembargo, aún le quedaban cuaren-ta años de caprichosa producción yde irreductible endiosamiento y ex-hibicionismo, con apariciones pú-blicas del estilo de la que protago-nizó en diciembre de 1955, cuandose personó en la Universidad de laSorbona de París para dar una con-ferencia en un Rolls Royce repletode colifl ores. En vida del artista in-cluso se fundó un Museo Dalí enFigueras; ese escenográfi co, abi-garrado y extraño monumento a suproverbial egolatría es uno de losmuseos más visitados de España.Durante los años setenta, Dalí, quehabía declarado que la pintura era“una fotografía hecha a mano”, fueel avalador del estilo hiperrealistainternacional que, saliendo de supaleta, no resultó menos inquie-

“Nacimiento del mundo”, 1932Salvador Dali

Salvador Dali

tante que su prolija indagación an-terior sobre el ilimitado y equívocouniverso onírico. Pero quien más yquien menos recuerda mejor quesus cuadros su repulsivo bigote en-gominado, y no falta quien afi rmehaberlo visto en el Liceo, el lujosoteatro de la ópera de Barcelona,elegantemente ataviado con frac yluciendo en el bolsillo de la peche-ra, a guisa de vistoso pañuelo, unafl áccida tortilla a la francesa.En su testamento, el controverti-do artista legaba gran parte de supatrimonio al Estado español, pro-vocando de ese modo, incluso des-pués de su muerte, acaecida en1989, tras una larga agonía, nue-vas y enconadas polémicas.

Nació en Coyoacán,entonces en las afueras de la Ciu-dad de México, en 1907. En 1913sufre de un ataque de poliomielitisque le afecta la pierna derecha.Inicia sus estudios en la EscuelaNacional Preparatoria en el año de1922, que es dónde observa a Die-go Rivera pintar su mural “La Crea-ción”. Es durante esa época quetoma algunas clases de grabadocon el maestro Fernando Fernán-dez.En 1926 sufre un terrible accidente:su autobús es colisionado por untranvía. El resultado fue rotura de lacolumna vertebral en tres sitios, asícomo la clavícula, tres costillas, lapierna y el pie derecho. Un tubo leatraviesa la cadera produciéndoleuna triple fractura de la pelvis quele impediría tener hijos.Durante la convalecencia empiezaa pintar sus primeras obras: son re-tratos oscuros, de formas rígidas y

convencionales. Posteriormente yacon Diego Rivera, perfeccionaríasu técnica.Se reencuentra con Rivera, cuan-do éste regresa de Rusia en 1927pintando los frescos de la Secreta-ría de Educación. Le lleva sus pri-meros cuadros y el pintor muestrainterés por la artista y su obra: dosaños más tarde se casaron. Ella te-nía 22 años y él 43.Posteriormente la pareja se marchaa los Estados Unidos y se instalaen Nueva York. Pero la infl uenciade los exvotos, lo popular, lo religio-so y los símbolos mexicanos sella-rían su obra.En 1934 regresa a México, sufreun aborto y es operada del pie de-recho: el proceso de desfi guraciónde su cuerpo es constante y eso serefl eja en las obras que va realizan-do. Diego Rivera tiene un roman-ce con su hermana, hecho que lasume en una depresión tremenda.Se separa de Diego y se marchasola a Nueva York.Frida regresa a México para conti-nuar con su obra y recibe en 1937a León Trotsky y su esposa, quese instalarán en su casa, conocidacomo la Casa Azul. Ese será unode los más prolífi cos de Frida.Al año siguiente llega a México An-dré Breton, predispuesto a encon-trar el surrealismo en este país, yFrida inmediatamente es circuns-cripta como parte de la esencia delmovimiento, aunque ella no estu-viera totalmente de acuerdo.Es en ese año en que realiza suprimera exposición individual en laJulien Levy Gallery en Nueva Yorky vive un romance con el fotógra-fo Muray. Al año siguiente viaja aParís para presenciar la exposi-ción “Mexique” que André Bretonorganiza con obras prehispánicas,exvotos, fotografías de Manuel Ál-varez Bravo y 18 cuadros de la pro-pia Frida. Las relaciones con Diegose deterioran cada vez más hasta

Surrealismo

llegar al divorcio. En 1940 participa en la Exposición Internacional delSurrealismo en la Galería de Arte Mexicano. Su depresión por la ausenciade Diego y su problema con la bebida se hacen muy intensos. Ese año,muere Trotsky en su casa de Coyoacán. Su admiración por él la había lle-vado a tener un romance; este hecho la sumirá aún más en la depresión.Vuelve a viajar a Estados Unidos para recibir tratamiento médico. Exponeen San Francisco y en Nueva York y ya hacia fi nales de ese año se vuelvea casar con Diego.Más tarde regresarán a México y allí iniciará su Diario, que contienendiversos apuntes de dibujo, declaraciones de amor a Diego, frases queremarcan su soledad, su cuerpo torturado, su visión del mundo, la tierray la vida. Participa en la fundación del Seminario de Cultura Mexicana, yexpone en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.Es nombrada maestra de la Escuela de Pintura y Escultura “La Esmeral-da” de la Secretaría de Educación Pública en el año de 1943.En 1950 es internada durante nueve meses en un hospital debido a uninfección producto del injerto de hueso que le realizan cuatro años atrásen la columna vertebral. Más tarde es internada para la amputación de lapierna derecha por gangrena. Ingresa al hospital dos veces más y conva-leciente de bronconeumonía asiste a una marcha en protesta por el golpede estado contra Guatemala. Días después moriría, en 1954 en su CasaAzul de Coyoacán.

“Autorretrato”Frida Kahlo

Este movimiento nace en Estados Unidos hacia 1945, cuando losartistas más importantes de esta corriente se apartan del len-guaje fi gurativo y crean un nuevo estilo en donde se fusionanabstracción y surrealismo, del que toman el automatismo. Ade-más de experimentar con nuevas técnicas, practican un arte

marcadamente individualizado en el que prima la expresión de la perso-nalidad del artista.El término de “expresionismo abstracto” se debe al crítico de arte del “TheNew Yorker”, Robert Coates. Pero debido a las distintas concepcionesexpresivo-plásticas que conforman este movimiento, en el año 1952 elcrítico Harold Rosenberg utiliza el término de “action painting” para defi nirmejor el enfoque común de la mayoría estos artistas: la importancia dadaal proceso o acto de pintar por encima del contenido. Otras denominacio-nes que también recibe este movimiento son las de “abstracción pictóri-ca” y la de “nueva pintura americana”, ambas debidas al crítico ClementGreenberg.El enorme éxito del expresionismo abstracto provocó en Europa el desa-rrollo de un movimiento paralelo que recibe el nombre de informalismo.Por otra parte, el Action Painting también los infl uyó generando movimien-tos paralelos como el tachismo (reacción al cubismo caracterizada poruna pincelada espontánea, goteos y manchas de pintura directamenteprovenientes del tubo, y a veces garabatos que recuerdan a la caligrafía),practicado por artistas como el francés George Mathieu, y también afectóa otros aspectos del arte moderno, principalmente a la idea de que unaobra de arte debía exhibir claramente la impronta de su proceso creativo.Varios son los factores que contribuyeron al surgimiento de este movi-miento. En primer lugar, los elementos formales provinieron de la abstrac-ción post-cubista y del surrealismo.Por otro lado, surge en el marco de unas circunstancias problemáticasdesde el punto de vista social: primero, el crack de 1929 y la subsiguientegran depresión, y después, la segunda guerra mundial. Esto explicaría, enparte, el contenido emocional de los expresionistas abstractos. Durantelos años treinta ciertos organismos fomentaron las artes: el FAP (FederalArts Project) y la WPA (Works Progress Administration). En estas asocia-ciones se manifestaba el afán renovador del propio país norteamerica-no, y en ellas trabajaron algunos pintores que después destacarían comoexpresionistas abstractos. La pintura de la American scene típica de lallamada «Ash Can School» se vincula a este expresionismo a través de laobra de Arshile Gorky.No pueden ignorarse, tampoco, las actividades de museos y galerías dearte que promovieron la exposición pública de las obras de estos artis-tas. Destaca sobre todo el nombre de la mecenas y coleccionista PeggyGuggenheim, por entonces casada con el surrealista Max Ernst. Peggyfundó en 1942 «Art of this Century», galería de arte y museo en la quepresentó la obra de vanguardistas europeos y norteamericanos, promo-cionando la obra de los expresionistas abstractos, por entonces comple-tamente desconocidos. En ella se celebraron las primeras exposicionesindividuales de artistas como Jackson Pollock o Mark Rothko. Finalmente,contribuyeron al surgimiento de este movimiento los emigrados europeos

EXPRESIONISMO ABSTRACTO (1945 – 1960)

que, en 1941, con el estallido de la guerra en Europa, llegaron a NuevaYork. Ya con anterioridad habían llegado a Estados Unidos los dadaístascomo Duchamp y Francis Picabia. Posteriormente, marcharon al conti-nente americano Hans Hofmann y Josef Albers, quienes destacaron porsu labor docente.En el expresionismo abstracto se pueden distinguir dos grandes vías: lagestual o pintura de acción (Action Painting) y la pintura de superfi cie-co-lor (Color Fiel Painting). En la pintura de acción encontramos personajescomo Pollock, de Kooning, Kline, Motherwell, Gorky y Hoffmann. Estosartistas conciben la creación pictórica como un verdadero ritual y utilizanla pintura para dar rienda suelta a sus estados de ánimo. La pintura desuperfi cie-color centra su interés en las diferentes posibilidades de ciertasyuxtaposiciones cromáticas y en la combinación de colores en superfi ciesde grandes dimensiones. Mark Rothko, Clifford Still y Barnett Newmanaparecen vinculados a esta vía.La corriente del Action Painting utilizará la técnica del dripping, que con-siste en salpicar de forma espontánea y energética la pintura encima deun lienzo. Esta forma de pintar se realiza mediante un movimiento se-miautomático que sólo está regido por el azar y así, se convierte el espa-cio en acción.Los colores que se emplean son los que fabrica la industria, como esmal-tes sintéticos y pinturas metalizadas.Además el Action Paiting se caracteriza por tener una ausencia de todarelación con lo objetivo. Un rechazo de todo convencionalismo estético.Una expresión libre y subjetiva del inconsciente. También por tener unaejecución totalmente espontánea. Tiene una valoración de lo accidental yexplotación del azar como recurso operativo. Una intensidad de propósito:lo que importa es el proceso o acto de pintar más que el contenido. Unpredominio del trazo gestual en expresiones de gran virulencia y dinamis-mo. Y por último el empleo de manchas y líneas con ritmo.

EXPRESIONISMO ABSTRACTO

Paul Jackson Pollocknació en Cody, una pequeña locali-dad del estado norteamericano deWyoming en 1912. Pasó su juven-tud principalmente entre las prade-ras de Wyoming y Arizona, dondese vinculó con los indios navajos,de los que observó la relación quetenían con el medio ambiente, lanaturaleza. A través de esto pudoaseverar que el “Action Painting”(técnica que se basa en el goteode pintura en el lienzo tendido enel suelo) es una extracción similara las pinturas sobre arena que losindios navajos realizaban.En el año 1930 Pollock opta fi nal-mente por matricularse en la aca-demia de Benton y seguir con susestudios, y en este mismo año re-dujo su nombre a Jackson Pollock,dejando de lado su primer nombrePaul. Posteriormente, desde 1936,comienza su interés por los mura-les mexicanos de Orozco y Siquei-ros, nuevamente profundizándoseen el arte aborigen americano. Porotro lado, trabajó para Roosevelten la Work Progress Administrationque corresponde a un programa fe-deral de ayuda y promoción al arteamericano. De todos modos, suscondiciones económicas eran ma-las y su carrera artística no queríadespegar.El gran despegue de su carrera, loobtiene en la exposición de 1943en la Galería Art of this Century. Enesa exposición, titulada “Un proble-ma para la crítica”, Pollock com-partía cartel con artistas europeoscomo Hans Arp, André Mason,Joan Miró, y con otros artistas ame-ricanos como Arshile Gorky, HansHofmann, Adolf Gottlieb y Mark

Rothko, que después formarían lallamada Escuela de Nueva York.El año 1947 fue decisivo en su tra-yectoria, ya que allí adoptó la pe-culiar técnica del dripping: en lugarde utilizar caballete y pinceles, co-locaba en el suelo el lienzo y sobreél vertía o dejaba gotear la pintura,que manipulaba después con palosu otras herramientas, e incluso aveces le daba una gran consisten-cia mediante la adición de arena eincluso fragmentos de vidrio.Pollock con un poco más de cua-renta años de vida y alrededor dediez años siendo artista, falleciópor un accidente automovilístico en1956. Su muerte dejó inconclusa laevolución de esta técnica ya que suestilo comenzaba a dar muestrasde agotamiento. Se convirtió en unaleyenda, en la que se mezclaronuna imagen de chamán que contri-buía a eternizar el tradicional este-reotipo romántico del artista, su ge-nialidad e indiscutible originalidadestilística y algunas tristes circuns-tancias personales, como su alco-holismo y su carácter arrebatado.Independientemente de su enormetrascendencia en el ámbito de lasartes plásticas, se convirtió ade-más en un símbolo de la victoriaque Estados Unidos obtuvo en laguerra, un símbolo que es una sim-ple reducción a lo cultural de unahegemonía mucho más general, yque en cuanto a lo que el arte serefi ere, el comienzo de traspaso depoderes de París a Nueva York demanos de los propios surrealistaseuropeos que huían del nazismo.

EXPRESIONISMO ABSTRACTO

“Full Fathom Five”, 1947Jackson Pollock

“Número 32”, 1950Jackson Pollock

“Número 6”, 1951Jackson Pollock

ARTE CONCRETO (1955 – 1975)

El término “concreto” apareció en el periodo de entreguerras,para defi nir una tendencia de la abstracción que reivindicaba laobjetividad y la autonomía de su lenguaje plástico y su capaci-dad para crear una realidad nueva, fuera de toda referencia oevocación de la realidad del mundo exterior.

Teniendo como precedente a los estudios de impresionistas y puntillistas,la intención fue crear el movimiento y las imágenes a partir del contrasteentre colores, formas y volúmenes, como producto de una excitación psi-cológica.En 1930, un artículo del artista holandés Theo van Doesburg, era publi-cado en el único número de la revista parisina Art Concret. En seis pun-tos sentaba las bases teóricas del Arte Concreto: Arte calculado, lógico,que excluye cualquier expresión subjetiva y que reclama, por el contrario,que la obra sea “concebida y conformada enteramente en la mente antesde su ejecución”. Junto al manifi esto presentó el cuadro “La Compositionarithmétique”, obra abstracta geométrica cuya composición está regidapor relaciones lógicas y estructuras deductivas, verifi cando el axioma se-gún el cual “la construcción del cuadro, al igual que sus elementos, debeser simple y controlable visualmente”.En los fi nales de 1930, Max Bill y los artistas suizos Richard Lohse, Ca-mille Graese y Verena Loewengsberg, llevaron aún más lejos estos mé-todos utilizando con profusión tramas, módulos, series, progresiones arit-méticas y geométricas: el arte concreto se convirtió en arte sistemático,incluso programado. Similar camino sucedió en Francia durante la décadade 1950 con François Morellet, François y Véra Molnar, Almir Mavignier yJesús Rafael Soto, entre otros y en Inglaterra con Anthony Hill o KennethMartin. Algunos de sus principios de composición se encontrarán más tar-de en el Op Art y en el Minimalismo norteamericano. Por este motivo eltérmino “Arte Concreto”, ha terminado por designar una gran parte de laabstracción geométrica creada después de la Segunda Guerra Mundial.A mediados de 1950 el color se convirtió en el protagonista y en la fi nalidadde las obras artísticas. La pretensión de los artistas de este movimiento,como Victor Vasarely y Bridget Riley, fue la de crear ilusiones ópticas através de la línea, el volumen, el espacio y por supuesto el color.El “optical art” formó parte de la “abstracción concreta” y sus artistas hi-cieron hincapié en que la pintura abstracta no evoca algo fuera de ella,sino que posee un valor propio. El movimiento se asentará en la décadade los sesenta; oponiéndose defi nitivamente al expresionismo abstractoy al pop-art en cuanto que sus raíces se encuentran fundamentalmenteen las experiencias de la Bauhaus y del constructivismo ruso. Al ser unarte abstracto y racionalista se asocia a la arquitectura y enlaza al mismotiempo con la abstracción geométrica de la corriente holandesa De Stijl.Pero el elemento esencial del Op-Ant es el factor cinético. Pretende rom-per las barreras entre el arte y la tecnología y tiende a englobar las dife-rentes ramas científi cas (óptica, psicologia, fi siolofía, cibemética). El di-namismo, el movimiento ilusorio, en su percepción inmediata, rompen lalimitación de espacio y tiempo. El Op-Art tuvo también profusa aplicaciónen la publicidad y en el diseño industrial y de tejidos. Sus innovacionesestéticas, abrieron camino al arte de las computadoras.

Nacido en Pécs en1906, comenzó a estudiar medicinaen Hungría, pero dejó la carrera alcabo de dos años. Se interesó en-tonces por el arte abstracto y por laescuela de Muheely (principios dela Bauhaus), fundada en Budapestpor un alumno de la Bauhaus. Leatrajeron Mondrian y Malévich y seinteresó por la astronomía.Durante la Segunda Guerra Mun-dial inicia una serie de investigacio-nes en el campo de la óptica a partirde los medios pictóricos elementa-les: la línea, el color y el plano.La línea es desplazada por fi gurasgeométricas -círculos y cuadra-dos-. El color, inicialmente puro yplano, es sustituido por materialesplásticos y heterogéneos -pinturasacrílicas y luminosas-.Durante las dos décadas siguien-tes, Vasarely desarrolló un modelopropio de arte abstracto geométri-co, con efectos ópticos de movi-miento, ambigüedad de formas yperspectivas, e imágenes inesta-bles. A pesar de utilizar diversosmateriales usaba un número míni-mo de formas y de colores. Teníaconsideración por la pintura mesu-rada, reposada, racional y serena(redes, tramas).La composición del plano carecede tridimensionalidad y, en cam-bio, crea ilusorios espacios multi-dimensionales. Estos elementosbásicos de la pintura se ven com-plementados por el factor cinético.La idea del movimiento había obse-sionado a Vasarely, su pretensiónes que su pintura se mueva: hechapara la observación del espectador,sólo cuando este mira, la pintura al-canza la perfección y el pintor aca-

ba la obra. La obra no es estática,al mirarla cambia, y no tiene un sig-nifi cado único ni defi nitivo.Vasarely construye científi camen-te sus cuadros a partir de algunosprincipios de la percepción ópticasobre formas y colores. La relación fondo-forma produceefectos de relieve o de movimientovirtual según el ángulo de visión delespectador. Este participa del juegode relaciones internas del cuadro, ypor eso sus creaciones tienen éxi-to: estimulan la actividad del espec-tador con sorpresas ópticas que leconfi eren un valor lúdico.Para él, que aspira a un arte so-cial y piensa que la cultura debeser algo más que un privilegio delhombre cultivado, el artista debehuir de la creación de obras úni-cas en aras de la creación deprototipos capaces de ser repro-ducidos, de ser objeto de seria-ción y de reproducción mecánica.El paralelismo que propone Vasa-rely entre arte, ciencia y técnica,en la línea iniciada a principios desiglo por Mondrian y Malevich,encontró su expresión plástica enobras basadas en el principio de larepetición geométrica, serial, y enla representación plástica del movi-miento.La aportación de Vasarely no seciñe al cuadro de caballete. En labúsqueda de la obra de arte totalintenta la integración de la pintu-ra en la arquitectura, de lo que dabuen ejemplo la ciudad universita-ria de Caracas, con una decoraciónmural dedicada a Malevich, o susdistintas intervenciones en edifi ciosde París (Boulevard Lannes).

“Vega Multi”, 1976Víctor Vasarely

Víctor Vasarely

ARTE CONCRETO

Este movimiento surgió a mediados de 1950 en el Reino Unido ya fi nales de esa década en los Estados Unidos con diferentesmotivaciones. En Estados Unidos marcó el regreso del dibujodel tipo Hard Edge (dibujo de contornos nítidos) y del arte re-presentacional como una respuesta de los artistas al utilizar la

realidad mundana e impersonal, la ironía y la parodia para contrarrestarel simbolismo personal del expresionismo abstracto, al que considerabavacío y elitista. En contraste, el origen en la Bretaña de la post-guerra,aunque también utilizaba la ironía y la parodia, era más académico y seenfocaba en la imaginería dinámica y paradójica de la cultura popularestadounidense, la cual estaba formada por un conjunto de mecanismosfuertes y manipuladores que estaban afectando los patrones de la vida,mientras mejoraban la prosperidad de la sociedad.Los orígenes del Pop se encuentran en el dadaísmo y en su desprecio porel objeto, sin embargo el pop descarga de la obra toda la fi losofía anti-artede Dadá y encuentra una vía para construir a partir de imágenes tomadasde la vida cotidiana al igual que Duchamp había hecho con sus ready-mades. En cuanto a las técnicas también toma del dadaísmo el uso delcollage y del fotomontaje.La mayoría de las obras de este estilo son consideradas incongruentesdebido a que las prácticas conceptuales que generalmente son utilizadashacen que sean de una difícil comprensión. El concepto del Arte Pop nohace tanto énfasis al arte en sí, sino a las actitudes que lo conducen.Las fuentes del pop beben de la realidad cotidiana del momento, de la cul-tura de masas que nace de la industria de la reproducción; todo el mundopodía ver imágenes continuamente con lo cual la sacralización de la obrade arte dejaba de ser algo que tan sólo se viese en los museos. Estosartistas intentaban buscar imágenes sencillas y reconocibles y elevarlas ala categoría de arte. El término fue utilizado por primera vez por el crítico británico LawrenceAlloway en 1962 para defi nir el arte que algunos jóvenes estaban ha-ciendo, utilizando imágenes populares dentro del arte. La producción demasas y el consumismo triunfante, proporcionaron los iconos que se mul-tiplicarán hasta la saciedad en la obra de los llamados “artistas pop”. Laexperiencia cotidiana marca las pautas de un estilo desnudo y mecaniza-do, de series reproducidas y entendibles por el espectador contemporá-neo, un arte desligado del compromiso y de fuerte carga visual, una pro-ducción artística que enlaza directamente con el mundo de la publicidad.El tamaño de las obras será cada vez más espectacular, propiciando laampliación de los motivos que pasan a primer plano o se multiplican alo largo de la superfi cie pictórica; la expresividad queda relegada a unsegundo término, manteniendo la supremacía un estilo impersonal queretrata su contemporaneidad con sutil conformismo.El retrato, como sucedió en épocas exteriores, toma una gran fuerza. To-das las personas relevantes ansiaban tener su propia visión pop. Delan-te de Andy Warhol se pusieron Marilyn, Jacquelin Kennedy, Grace Kelly,entre otros, para que dejasen constancia de su paso por la modernidad.Pop Art no es un término estilístico, sino un término genérico para fenó-menos artísticos que tiene que ver de forma muy concreta con el estadode ánimo de una época.

POP ART (1958 – 1965)

Andrew Warholanació en Pittsburgh, Estados Uni-dos, en 1928. Hijo de inmigranteschecos, inició sus estudios de arteen el Instituto Carnegie de Tecno-logía, entre 1945 y 1949. En esteúltimo año, ya establecido en Nue-va York, comenzó su carrera comodibujante publicitario para diversasrevistas como Vogue, Harper´s Ba-zaar, Seventeen y The New Yorker.Al mismo tiempo pintó lienzos cuyatemática se basaba en algún ele-mento o imagen del entorno coti-diano, de la publicidad o el cómic.Pronto comenzó a exponer en di-versas galerías. Eliminó progresi-vamente de sus trabajos cualquierrasgo expresionista hasta reducirla obra a una repetición seriada deun elemento popular procedente dela cultura de masas, el mundo delconsumo o los medios de comuni-cación.Dicha evolución alcanzó su cotamáxima de despersonalización en1962, cuando pasó a utilizar comométodo de trabajo un proceso me-cánico de serigrafía, mediante elcual reproducía sistemáticamentemitos de la sociedad contemporá-nea y cuyos ejemplos más repre-sentativos son las series dedicadasa Marilyn Monroe, Elvis Presley,Elizabeth Taylor o Mao Tse-tung,así como su célebre tratamiento delas latas de sopa Campbell, obrastodas ellas realizadas durante lafructífera década de 1960.El uso de imágenes de difusión ma-siva, fácilmente reconocibles portodo tipo de públicos, como las yamencionadas latas de sopa o losbotellines de Coca-Cola, se con-vierte en uno de los rasgos más

interesantes y estables de toda suproducción. En otras ocasiones,plasmó crudamente situacionesreales, como accidentes, luchascallejeras, funerales o suicidios;dentro de esta temática Electricchair es una de sus obras más sig-nifi cativas.Este apropiacionismo, constanteen los trabajos de los partidarios delpop art, se extendió a obras de artede carácter universal y de autorescomo Rafael, De Chirico, Muncho Leonardo. Se caracterizan lasobras de esta época por su libérri-ma manipulación y la polémica quesuscitaron en su momento. Tantopor el uso del color, unas veces mo-nocromo y otras fuertemente con-trastado, pero en todo caso vivo ybrillante, como por la temática, suobra resulta siempre provocadoray, a menudo, angustiosa. Mediantela reproducción masiva consiguiódespojar a los fetiches mediáticosque empleaba de sus referenteshabituales, para convertirlos en ico-nos estereotipados con mero senti-do decorativo.Otra faceta destacada de su obraes su potentísima fuerza visual, queen buena parte procede de sus co-nocimientos sobre los mecanismosdel medio publicitario. En 1963 creóla Factory, taller en el que se reu-nieron en torno a él numerosos per-sonajes de la cultura undergroundneoyorquina. La frivolidad y la ex-travagancia que marcaron su modode vida establecieron una línea co-herente entre obra y trayectoria vi-tal; su peculiar aspecto, andróginoy permanentemente tocado con unrubio fl equillo característico, acabópor defi nir un nuevo icono: el artistamismo.De hecho, fue uno de los primeroscreadores en explotar conscien-temente su imagen con objetivosautopromocionales; de ese modo,y mediante un proceso de identifi -cación, adquirió a los ojos del pú-

POP ART

“Andy Warhol´s Mao”, 1972Andy Warhol

“Campbell´s”Andy Warhol

Andy Warhol

blico signifi caciones propias de unproducto publicitario más. En 1963,inició una carrera cinematográfi cabasada en los mismos principiosque su obra plástica, de fuerte con-tenido sexual y erótico: Empire,Kiss, Chelsea girls. En una últimaetapa retornó a un formato más tra-dicional y rodó The love y Womenin revolt.

Roy Lichtenstein nace en 1923 enla ciudad de New York, en una fami-lia de clase media. Asiste a una es-cuela secundaria privada en la queel arte no consta en el programa,pero él empieza a dibujar y a pin-tar de adolescente solo en su casa.Se interesa por el Jazz, y frecuen-ta conciertos en el Apollo Theater,Harlem y en varios clubes de la ca-lle 52 que le llevan a pintar retra-tos de músicos de Jazz, a menudotocando sus instrumentos. Buscala inspiración en Picasso. Se gra-dúa en la escuela secundaria conel fi rme convencimiento de estudiarArte y se matricula en la escue-la de Bellas Artes de Ohio, dóndeun profesor le enseño que “el artetrata de la percepción organizada”.A ésta época corresponden susobras expresionistas de modelosy naturalezas muertas. Las obrascorrespondientes al período 1952-1960 fl uctúan entre el expresionis-mo abstracto no fi gurativo y dibujosde imaginería de cómics (fi guras deDisney, como Mickey Mouse, Do-nald, etc.)Sus primeras pinturas pop se re-gistran hacia 1961, centrándoseen imágenes y técnicas de tiras

cómicas derivadas de la impre-sión comercial. Produce una seriede viñetas cómicas con cambiosmínimos, dibujadas directamentesobre la tela preparada con lápiz ypintadas al óleo. Empieza a utilizarla imaginería de la publicidad queevoca el consumismo y las tareasdomesticas. En 1962 tiene oportu-nidad de ver la obra de Andy War-hol, que también aplica imagineríade cómics en la Leo Castelli Gallery(Castelli acepta a Lichtenstein y re-chaza a Warhol).Hacia 1964, y luego de volver aNew York, realiza una exposiciónretrospectiva en el Pasadena ArtMuseum. Esta exposición se pre-sentaría también en Amsterdam,Minneapolis, Londres, Berna yHannover. Se casa con DorothyHerzka. Luego se dedicaría a laspinturas modernas con imagineríade los años treinta.En 1969 trabaja en New York conJoel Freedman de las CinneamonProductions y experimenta cine-matográfi camente. Diez años mastarde, la fundación Nacional paralas Artes le encarga una escultu-ra publica: “Sirena” de unos tresmetros de acero y hormigón, parael Theater of the Performing Arts,Miami Beach. También es elegidomiembro de la American Academyand Institute of Arts and Letters, ex-posición retrospectiva de los añossesenta, organizada por el SaintLouis Museum, que viajaba porJapón, Europa y Estados Unidos.Pinto, en 1983, el Mural de GreeneStreet 142, New York. Exposiciónretrospectiva de dibujos en el Mu-seo de Arte Moderno, New York,también presentada en Frankfurten 1988.Finalmente fallece en 1997, año enel cual algunas de sus pinturas sonanimadas y exhibidas en el Pop-Mart Tour, gira musical organizadapor el grupo irlandés U2, alrededordel mundo.

POP ART

Roy Lichtenstein

“Whaam”, 1963Roy Lichtenstein

La Pintura Figurativa, o en realidad Neofi gurativa, se ha caracteri-zado por una vuelta a la pintura fi gurativa frente a la abstracción,aunque los pintores tratan el tema de una manera informal y demanera expresionista. Surge, en realidad, como reacción al arteabstracto tras la Segunda Guerra Mundial.

La nueva fi guración preconizaba un retorno al objeto y a la realidad co-tidiana. Se vuelve a representar la realidad (iconocidad), en particular lafi gura humana, pero con las técnicas del informalismo. Suele tener unsentido de denuncia social. Se aprecian tendencias expresionistas, en laque se adoptan formas orgánicas deformadas o monstruosas.Se desarrollaron dos orientaciones de este movimiento: la caracterizadapor el análisis de la imagen y de sus estructuras (Adami, Raysse, Klasen,Proweller) y la centrada en la realidad social y política contemporánea(Arroyo, Equipo Crónica, Canogar, Aillaud, Parré).También se habla de “Figuración abstracta” (son representaciones quepueden verse en algunas obras de pintores por lo general abstractos,como de Kooning, Franz Kline, Wols, Asger Jorn o Antonio Saura), “Fi-guración grotesco-primitiva” (grupo Cobra, Jean Dubuffet) y “Figuraciónconnotativa” (Francis Bacon y grupo El Paso).A pesar de todo esto, el pintor más representativo del movimiento será elirlandés Francis Bacon, aunque también pueden nombrarse Jorge Figue-roa Acosta, Fernando Botero, el Grupo Hondo, Antonio Berni, VerónicaRuiz de Velasco y Oswaldo Viteri, Clara Patricia Cano C.Derivaciones de esta tendencia son los pintores realistas del grupo ale-mán Zebra y los muchos hiperrealistas estadounidenses.

PINTURA FIGURATIVA (1970)

Nació en Dublín en1909. Su infancia no fue fácil. Pa-decía de asma crónica y tuvo unaformación escolar irregular porquela enfermedad le impedía acudir alcolegio; cuando sufría ataques as-máticos fuertes le administrabanmorfi na. Aunque sus primeros en-

sayos datan del período compren-dido entre 1929 y 1944 (la mayoríade estas telas serán destruidas porel propio pintor), es durante la pos-guerra cuando da a conocer el tipode pintura que le hará célebre.La visión atormentada de Baconhabía de llamar necesariamente laatención de un público traumatiza-do por la experiencia de la guerray todos sus males; pero así comolos pintores informalistas orientansu angustia existencial hacia la in-determinación de la abstracción

matérica, Bacon elige la fi gura hu-mana como motivo central de suscuadros, y la somete a deformacio-nes y alteraciones hasta un nivelno conocido con anterioridad enla historia del expresionismo. Yasea en sus retratos, como en susautorretratos o en composicionesmás complejas, los cuerpos mutila-dos, los órganos atrofi ados y todotipo de anomalías anatómicas dancomo resultado una imagen del ho-rror que se inserta en un espacioindefi nido, de fondos monocromáti-cos, que comunica una sensaciónde aislamiento y claustrofobia.La apuesta de Bacon por la fi gura-ción se formula desde la más ab-soluta subjetividad, tomando de lavanguardia aquellos elementos quele convienen para conseguir expre-sar la torturada realidad del hombrecontemporáneo. Para la construc-ción de los seres que pueblan suslienzos hace uso de la gestualidaddel informalismo, la distorsión ex-presionista y la evocación oníricasurrealista (la emotividad en sus di-versas formulaciones). Tales seresquedan superpuestos a grandessuperfi cies de color plano, ordena-dos muy cuidadosamente; para ellosigue normas extraídas de la tradi-ción abstracta geométrica más aus-tera, siguiendo la más rigurosa ra-cionalidad compositiva. Emotividady racionalidad confl uyen pues en lapintura de Bacon y se conjugan enun equilibrio extraordinariamentefértil y atrayente .Bacon utilizaría amenudo fondos rojizos para ubicarsus torturadas fi guras.Las fuentes iconográfi cas en queBacon se inspiraba para realizarsus obras podían provenir, como seha dicho, de la historia de la pintu-ra, pero eran los álbumes fotográ-fi cos de Muybridge (con sus estu-dios sobre el movimiento humano yanimal) y las fotografías anónimasde diarios y revistas o los fotogra-mas de películas de Eisenstein o

de Buñuel lo que constituía su ar-chivo fundamental.Es así como se consagra como fi -gura destacada de la denominadaNueva Figuración, tendencia quese desarrolla a lo largo de los añossesenta, tras el agotamiento delinformalismo. En el panorama delarte de la posguerra, el expresio-nismo fi gurativo de Bacon ocupa unlugar aparte. Toda su trayectoria secaracteriza por una profunda inde-pendencia, que hace de su pinturaun referente inconfundible del arteeuropeo de la segunda mitad delsiglo XX. Bacon, además, infl uyóen gran medida en los artistas delmovimiento Pop inglés.

“Study for a Pope VI”Francis Bacon