Danijela Marot Kiš

Filozofski fakultet u Rijeci

Sveučilišna avenija 4

51000 Rijeka

Autobiografija, memorija, imaginacija u romanima Čovjek bez sudbine i Dosje K.

Imre Kertésza

Događaje tako vjerno kako su se odvijali ne može predočiti nikakvo ljudsko biće, i

doista nije moguće predočiti da bi o našim doživljajima izvještavali toliko precizno kako

smo ih mi doživljavali.

Salmen Lewental

Preživjelima se, naime, ono što se dogodilo u logorima čini jedinom istinitom stvari i

kao takvom posve nezaboravnom; istodobno je pak tu istinu u točno jednakoj mjeri

nemoguće zamisliti, to jest ona je nesvodljiva na realne elemente koji je čine.

Giorgio Agamben, predgovor knjizi Ono što ostaje od Auschwitza

„Je li se i to odigravalo tako kao što si opisao u Čovjeku bez sudbine?“ (Imre Kertész,

Dosje K. Zagreb: Fraktura, 2009. 10) pita Zoltán Hafner Imru Kertésza tijekom intervjua na

temelju kojega je nastao roman Dosje K.1 „Točno tako.“ odgovara Kertész. „U tom si slučaju

ipak opisao stvarnost. Zašto se onda tako grčevito držiš izraza fikcija? (isto, 10)

Objašnjavajući vlastitu potrebu da, nakon što je odlučio napisati roman u kojem će opisati

vlastito iskustvo koncentracijskoga logora, odredi razliku između romana i autobiografije –

„žanra temeljenog na 'sjećanjima' (isto, 10) – Kertész osporava postojanje žanra

autobiografskoga romana:

„...takav žanr ne postoji. Ili je autobiografija, ili je roman. Ako je autobiografija,

onda se prisjećaš svoje prošlosti i trudiš se što savjesnije i vjernije predočiti svoje

uspomene, pa ti je silno važno da o svemu pišeš točno onako kako se doista zbilo i

da, kao što se kaže, činjenicama ništa ne dodaješ. Dobra je autobiografska proza

poput dokumenta: opis je jednoga doba na koji se ´možeš osloniti´. Ali zato u

1 U kratkome prologu Dosjea K. Kertész ovome dijaloškom uratku pripisuje oznake pravog pravcatog autobiografskog djela koje pristaje nazvati romanom isključivo iz nietzscheovske perspektive porijekla romana kao umjetničkog oblika iz platonovskoga dijaloga.

romanu nisu važne činjenice, već jedino ono što se tim činjenicama dometne.“

(Kertész, Dosje K., 11)

Povezujući autobiografiju sa sjećanjima (kojima pristupa s punim povjerenjem u

njihovu istinitost i činjeničnu provjerljivost), a roman s fikcijom u kojoj se mogu prepoznati

tek krhotine stvarnosti2, Kertész sažeto postulira temeljnu razliku između dva žanra:

„suštinska je razlika ipak u tome da, dok se autobiografija nečega prisjeća, fikcija oblikuje

određeni svijet i ugođaj.“ (Kertész, Dosje K., 11) Kertész dakle autobiografiju neumoljivo

odstranjuje iz područja književnosti (fikcije) dodjeljujući joj status (povijesnoga) dokumenta.

Iz Kertészova povjerenja u jasnoću opisanoga dualizma pomalja se temeljna aporija istinitosti

autobiografskoga žanra: autobiografija se kao svojevrsni zapis autobiografskoga pamćenja3

obvezuje na istinu, osporavajući istovremeno kao pripovjedni tekst/narativ (zapravo, prema

Juliji Kristevoj, genotekst, beskrajna označivost/signifiance) mogućnost njezina ostvaraja.

Opisana aporija postaje tako polazišna točka proučavanja autobiografije kao (ispovjednoga)

narativa usmjerujući se prema dosezima i snazi pamćenja kao mentalnom procesu/aparatu koji

omogućuje njezin nastanak4. Polazeći od pretpostavke kako pamćenje nije isključivo

vlasništvo nefikcionalnih žanrova, već na njega podjednako pravo polaže fikcija (roman)

koristeći se njime kao aparatom ponovnog stvaranja djelića svijeta (Kertész, Dosje K., 11) s

ciljem njegova nadilaženja ili preispisivanja, autobiografski roman možemo shvatiti kao

žanrovsku refleksiju paradoksa istinitosti fikcije (ali i izmišljenosti/virtualnosti zbilje). Ono na

što Kertész upozorava pozivanjem na međusobno isključujući odnos prisjećanja i (ponovnog)

oblikovanja zapravo su dvije različite funkcije sjećanja koje se ostvaruju kroz dijalektiku

memorije i imaginacije: podvrgnuto zahtjevu istinitosti5 (bez obzira na relacijski status ove

2 Ovakvo Kertészovo tumačenje romana utemeljenog na sjećanjima i njihovoj interpretaciji blisko je tradicionalnom određenju memoara koji se aparaturom uspomena suprotstavljaju autobiografskoj faktografiji. 3 Autobiografsko pamćenje Antonio Damasio (Osjećaj zbivanja. Zagreb: Algoritam, 2005. 197.) opisuje kao „organiziran zapis prošlih iskustava individualnoga organizma“ koji obuhvaća veliku panoramu znanja povezanu s proživljenom prošlošću (ali i predmnijevanom budućnošću). 4 Zanimljiva je u tom smislu pojava žanra pseudoautobiografije (poput Hadrijanovih memoara Marguerite Yourcenar) u kojemu pomno bilježenje povijesnih činjenica fingira istinitost pamćenja. Pseudoautobiografija na taj način jasno artikulira opreku o kojoj govori Kertész, odnosno prikupljajući krhotine prošle zbilje proizvodi novu (viziju) jednoga života u kojoj važnost provjerljivosti činjenica ustupa mjesto (jezično, stilski) dojmljivom narativnom oblikovanju zbilje. 5 U pozadini Kertészovih promišljanja odnosa autobiografije i romana, stvarnosti i fikcije, sjećanja i tumačenja/prikazivanja moguće je iščitati odnos prema kategoriji istinitoga kojoj autor prešutno osporava suverenitet u oba područja svojega interesa. Istinu Kertész promišlja na tragu relacionističke teorije kao sekundarnu kvalitetu, nusproizvod odnosa svijeta i mene (autora/demiurga). U tradiciji filozofskih tumačenja Zapada za koja osjetilno ne postoji ni „u meni“ ni „u stvarima“, Kertész istinu promatra kao relacijski konstrukt, labilnu točku na kojoj se ostvaruje odnos subjekta spram svijeta koji ga okružuje. Povezujući relacijsku narav istinitoga s nepouzdanošću sjećanja on formira povjerenje u hermetični svijet fikcije kao rekreirane ili reinterpretirane prošlosti izražavajući neprekidno sumnju u mogućnost oslanjanja na „izvanjske, takozvane povijesne činjenice“ (Kertész, Dosje K., 12).

kategorije) sjećanje proizvodi različite učinke u odnosu na svoju spregu s imaginacijom,

premještajući se u suvereni svijet fikcije koja ga „podvrgava zakonima umjetnosti, odnosno

književnosti“ (Kertész, Dosje K., 12). Iz Kertészova pokušaja žanrovskoga određenja dvaju

pripovjednih oblika kroz perspektivu njihova odnosa spram kategorija istine, sjećanja i

(re)interpretiranja pomalja se temeljna problematika autobiografskoga narativa sažeta u

dijalektici memorije i imaginacije. U svojoj studiji Memory, History, Forgetting (La Mémoire,

l´histoire, l´oubli) (Chicago: University of Chicago Press, 2000) Paul Ricoeur memoriju

povezuje s prostorom prethodne zbilje, zbilje koja se već ostvarila, dok imaginaciju usmjerava

prema prostoru nestvarnog, fikcionalnog, fantastičnog, ali i potencijalnog i utopijskog. Odnos

prema prošlosti opisuje Ricoeur kroz Platonov pojam eikōn koji se odnosi na oprisućenje

odsutne stvari; u tom smislu eikōn znači sada i ovdje nečega što je prošlo i može se ponovo

ostvariti jedino kao rekonstrukcija. Eikōn je reprodukcija koja vjerno odražava svojstva

originala i kao takva se suprotstavlja imitaciji koja vjernosti memorije pridružuje element

imaginacije (Ricoeur, Memory, History, Forgetting, 19-20). Mogućnost eikōna odraz je vjere

u postojanje istinitog i vjerodostojnog; udružen s imaginacijom eikōn proizvodi novu

vrijednost preispisivanja ili interpretiranja prošlosti koju Kertész pripisuje fikciji (romanu), no

ne oduzimajući mu pritom pravo na autentično prikazivanje zbilje. Razlika je u tome, tvrdi

Kertész, što se dosezi autobiografije ograničavaju na korektnost/provjerljivost prisjećanja,

dok fikcija preuzima na sebe zadatak oblikovanja određenoga svijeta i njegova ugođaja

(Kertész, Dosje K., 11). Kertész dakle status eikōna pripisuje autobiografiji, svrstavajući

(ispovjedni) roman u kategoriju imitacije u kojoj se memorija udružuje s imaginacijom, a

provjerljivost činjenica ustupa mjesto ugođaju kao temeljnoj autorskoj intenciji6. Distinkcija

na koju se Kertész poziva nastojeći se s pozicija autora fikcionalne proze ograditi od zamki

pozivanja na istinu (ali i polaganja prava na isključivost jedne istine) korijene pronalazi u

pojmovima mnēmē i anamnēsis kao termina kojima su Grci razlikovali pamćenje kao gotovo

mehanički proces prizivanja činjenica od pamćenja kao objekta potrage koji se uobičajeno

naziva (pri)sjećanjem (ili uspomenom). Pamćenje nastoji odgovoriti na pitanje što?, a

prisjećanje na pitanje kako? (Ricoeur, Memory, History, Forgetting, 4). Kertész apostrofira

razliku u odgovorima na ovako postavljena pitanja pridajući fikciji snagu eksplikacije

6 Valja ovdje upozoriti na odnos memorije i povijesti kako ga tumači Dominick LaCapra u studiji History and Memory after Auschwitz (New York: Cornell University Press, 1998. 20-21). Memorija obuhvaća i više i manje od povijesti, ali i obratno. Povijest ne može nikada obuhvatiti određene elemente prisutne u memoriji: osjećaj određenoga iskustva, intenzitet sreće ili patnje, kvalitetu određenoga događaja, no posjeduje određene informacije koje memoriji izmiču, primjerice demografske ili ekonomske činioce određene situacije. U LaCaprinoj perspektivi memorija – usredotočena ne samo na činjenice, već i njihovu kvalitetu ili intenzitet njihova doživljaja već a priori uključuje subjektivni stav pojedinca i njegov subjektivni doprinos interpretaciji zbilje, o čemu Kertész govori tumačeći odnos autobiografije i romana.

(odgovora na pitanje kako?) prikazane zbilje. Kertészovo ustrajanje na jasnom žanrovskom

razgraničenju autobiografije i romana (zbilje i fikcije), sa svim opisanim teorijskim

konzekvencama ovakve podjele, možemo u tom smislu koristiti kao temeljnu interpretativnu

aparaturu njegove romaneskne ispovjedne tetralogije7. Interpretativni se potencijal ovoga

literarnoga opusa pomalja naime iz opisanoga procjepa prisjećanja i oblikovanja (memorije i

imaginacije) u kojemu život i sudbina (empirijskoga) autora dobivaju status metaforičke istine

ili pak simboličke slike jednoga vremena. Upravo je to raskrižje semantike i pragmatike na

kojem se pamćenje (činjenica) razdvaja od sjećanja (kao kreativnoga napora (pre)oblikovanja

prošlosti) mjesto na kojemu Kertész oblikuje svoju pripovjednu prozu koju prepoznajemo kao

autorov angažman kojime on repozitorij vlastitih sjećanja stavlja na raspolaganje

imaginativnim praksama rekreiranja životnoga iskustva8, čime ono iz individualnoga prerasta

u funkciju zajedničkoga, općeg mjesta (heterotopije).

Iako Kertész iz opisane opreke izvodi žanrovsku distinkciju te pomalo diskriminatornu

interpretaciju odnosa (pripovijedanja) zbilje i (pripovijedanja) fikcije, njegova eksplikacija – u

sprezi s konkretnim pripovjednim materijalima romana Čovjek bez sudbine (1975) i Dosje K.

(2006) – proizvodi učinak razrađene teorije sjećanja te načina na koji ona svojom

nepouzdanom naravi ponovnoga proživljavanja, odnosno rekonstruiranja zbilje utječu na

formiranje (iluzije) osobnoga identiteta. S pozicije odnosa memorije i imaginacije kao

polazišnoga mjesta Kertészova promišljanja zbilje uočavamo tri ključna mjesta (motiva)

njegove pripovjedne proze: heterotopnost i heterokronost, promišljanje relacijske naravi

istine te nepouzdanosti (osobnoga, autobiografskoga) identiteta.

7 Riječ je o romanima Čovjek bez sudbine (1975), Fijasko (1988), Kadiš za nerođeno dijete (2004) i Likvidacija (2003) u kojima je Kertész opisao vlastito iskustvo stradanja u nekoliko totalitarnih režima. Dijaloški roman Dosje K. (2006) funkcionira kao metatekstualna komponenta u odnosu na navedenu tetralogiju, narativni ekskurs u kojemu Kertész ostvaruje višestruku ulogu na razini empirijskoga autora: objašnjava procese nastanka svojih romana i socijalno-političke okolnosti kojima su oni bili popraćeni, iznosi književno- i kulturnoteorijske opservacije o žanrovskom određenju romana, opisuje fragmente autobiografskoga iskustva (činjenice o svojoj obitelji) te zamišljenom (implicitnom/idealnom) recipijentu svoje književnosti daje (kao model autora) niz uputa kako čitati njegova djela. 8 Opisujući načine na koje se nastojao prisjetiti autentičnoga iskustva boravka u logoru – dozvati prošlost - Kertész ističe kreativnu narav procesa prisjećanja, odnosno visoku razinu autorskoga angažmana u pokušajima rekreiranja prošloga iskustva: „U romanu sam ja morao osmisliti i proizvesti Auschwitz. Nisam se mogao u odnosu na roman oslanjati na izvanjske, takozvane povijesne činjenice. Sve se moralo hermetično i nanovo stvarati uz pomoć jezika i kompozicije. Promotri tu knjigu i s tog aspekta: već od prve rečenice možeš uočiti da si zakoračio u jedan neobičan i samosvojan svijet u kojemu se može dogoditi svašta, ili točnije, bilo što.“ (Kertész, Dosje K., 12). Kertész referira na svijet koji je nanovo proizveden, što očito upućuje na čisto pragmatičku narav sjećanja (sjećati znači činiti nešto) u odnosu na semantički status golih povijesnih činjenica. Zato što su predmet pragmatike, sjećanja se mogu mijenjati i, za razliku od povijesnih činjenica, ne obvezuju na isključivost jedne perspektive koja si nastoji priskrbiti status neprikosnovene istine. U svojim je romanima Kertész upravo takav demiurg koji sa sjećanjima neprekidno nešto čini: rekreira ih, osporava, propituje, pa naposljetku i zaboravlja.

U prvom romanu iz tetralogije o stradanju, Čovjeku bez sudbine Kertész opisuje vlastito

iskustvo boravka u koncentracijskom logoru ispripovjedano iz perspektive petnaestogodišnjeg

dječaka. Metaleptički problem prisutnosti pripovjedača u vlastitom pripovjednom tekstu

Kertész rješava postavljanjem jasne distinkcije onoga Ja koje živi (empirijskoga autora) od Ja

koje pripovijeda o tome, odnosno povlačenjem u pripovjedno Ja u potpunosti lišeno svake

natruhe uplitanja suvremene perspektive tumačenja prošlosti. Na taj se način stječe dojam da

Kertész ne pripovijeda o prošlosti, već da pripovijeda (oprisućuje) prošlost, čime njegovo

ustrajanje na osporavanju žanra autobiografskoga romana zadobiva novo značenje proizašlo

iz teze da vrijeme i prostor, odnosno životno iskustvo prikazani u romanu kroz funkciju

ispovjednoga narativa uobličenog kolaboracijom memorije i imaginacije dobivaju simbolički

status pripovijesti čije značenje daleko premašuje granice individualnoga iskustva.

Žanrovska razlika koju Kertész nastoji objasniti oprimjeruje se u romanu u heterotopnoj

i heterokronoj9 dimenziji pripovijedanja i uobličavanja zbilje. Skanjujući se svoj literarni

uradak nazvati autobiografijom, Kertész zapravo upozorava na specifičnost prostorno-

vremenskoga iskustva koje je u romanu opisao, a koja proizlazi iz pripovijednoga napora da

se suhoparnosti povijesnih činjenica i konkretnih događanja doda novi značenjski potencijal

koji se neće iscrpiti u praksama empatijskoga utjecaja na čitatelja ili pak funkciji opomene

koju opisi logorskih stradanja mogu (ili moraju) prizvati. Kertészov alter ego, mladi

gimnazijalac Köves pripovijeda svoje logorsko iskustvo sa stanovitim odmakom objektivnoga

promatrača, opisujući okolnosti koje su ga zadesile precizno i detaljno i izbjegavajući

potpuno empatijsko poistovjećivanje s onime što mu se događalo, čime zadržava status onoga

kojemu je jedini zadatak pomno rekonstruirati slijed prošlih zbivanja. Kroz takvo njegovo

nastojanje vrijeme i prostor o kojima pripovijeda lišeni su, usprkos detaljnim opisima

ambijenata, pouzdanih koordinata postajući apstraktne kategorije koje supostoje svijetu

materijalne realnosti. Nagovještaj takva pripovijednog oblikovanja prostora otkrivamo već u

prvome dijelu romana, u kojemu pripovjedač opisuje dolazak u logor nakon uhićenja,

9 U predavanju O drugim prostorima iz 1967. godine Michel Foucault objašnjava koncepciju prostora koji su na neki način povezani sa svim ostalim prostorima, a ipak su s njima u opreci. Te prostore Foucault dijeli u dvije osnovne kategorije: utopije i heterotopije. Utopije su nestvarni prostori, oni koji predstavljaju društvo dovedeno do savršenstva ili pak njegovo naličje (premda u tom slučaju možemo govoriti i o distopijama). Heterotopije su pak mjesta koja se nalaze izvan svakoga mjesta i predstavljaju nešto drugo u odnosu na sve rasporede koje odražavaju. Heterotopije mogu naime funkcionirati isključivo u vremenu izvan vremena, vremenu lišenom tradicionalnih vremenskih koordinata ili naposlijetku prostoru koji dokida vrijeme. Vrijeme heterotopije ostvaruje se kao potpuno apstraktna kategorija lišena konkretizacija kojima ga nastojimo prizvati, odrediti i materijalizirati. To znači da heterotopija ne zaziva našu sposobnost memorije kao pohrane činjenica o proteklom vremenu i događaja koje uz linearnu konstrukciju vremena vežemo, već počiva na sposobnosti imaginacije.

zatvaranja i višednevne vožnje vlakom (opisanih mirnoćom i staloženošću10 usredotočenim

više na jasnoću i razgovjetnost nego li na konkretiziranje emocionalnoga učinka zbivanja):

„Zora je napolju bila prohladna i lijepo je mirisala, iznad širokih polja lebdjele su

sive izmaglice, no iznenada se odnekud iznad nas, poput glasa trublje, prolomila

oštra, tanka i purpurna zraka: shvatio sam da zurim u izlazak sunca. Bio je to lijep

prizor, a meni u cjelini svakako zanimljiv, jer sam u to doba inače kod kuće još

spavao. Krajičkom sam oka, s lijeve strane ispred sebe, spazio i neku građevinu,

zgradu nalik željezničkoj postaji negdje Bogu iza leđa. (...) Međutim, njezin se

oris u tom jutarnjem, magličastom buđenju dana učvršćivao upravo meni

naočigled, boja joj je iz sive prelazila u ljubičastu, prozori su joj pod prvim

sunčevim zrakama blistali rumenim sjajem.“ (Kertész, Čovjek bez sudbine, 74)

U Kertészovim opisima prostor logora – od prvoga suočavanja obilježenoga čuđenjem

(„Valjda nema toga uznika, rekao bih, koji se u prvo vrijeme nad svojim položajem ne bi

malo iščuđivao.“ (Kertész, Čovjek bez sudbine, 99)) koje cijelom događaju pridaje oznake

nerealnog, pa sve do vremena kasnijeg zatočeništva u kojem pouzdanost pamćenja pomalo

blijedi uzdrmana užasnom rutinom svakodnevnih zbivanja – poprima oznake mjesta lišenoga

svake izvjesnosti. Pouzdanost prostorno-vremenskih koordinata i značenja koja uz njih

vežemo kako bi ona postala temeljem razumijevanja našega postojanja u logorskom je

okruženju dokinuta, pa se u takvoj okolini lišenoj sigurnosti svakodnevice ljudska egzistencija

pretvara u puko (golo) preživljavanje11 u kojemu općeprihvaćeni koncepti zbilje ne igraju

nikakvu ulogu. Kertész svojom distanciranom, pseudoobjektivnom tehnikom pripovijedanja12

uspijeva izraziti samu bit takvoga postojanja, stvarajući dojam prostora i vremena13 izvan 10 Staloženost, pa i određeno lirsko nadahnuće kojim Kertész opisuje dolazak u logor Zoltán Hafner u razgovoru s piscem opisuje kao „raskorak između ružnoće građe i prazničke uzvišenosti njezina prikazivanja.“ (Kertész, Dosje K., 94), što nadalje Kertész karakterizira kao problem moralista koji „pjesnika smatra voajerom strahota, pa mu u falsetu zabranjuje nakon Auschwitza pisati poeziju“ (isto, 94-95), a nipošto ne kao problem pisca. Život je, ističe Kertész kao predmet umjetničkog opisa uvijek praznik (isto, 94).11 U studiji Homo sacer: suverena moć i goli život (Zagreb: Multimedijalni institut, 2007) Giorgio Agamben opisuje takav status ljudske egzistencije posuđujući figuru iz rimskoga prava koja se odnosi na osobe koje nisu zaštićene ni božanskim ni građanskim pravom. Logor je upravo takvo mjesto gdje ljudski život postoji izvan granica zakona, izvanredno stanje u kojem se akumuliraju osjeti začuđujuće zbilje. Logor kao stanje ili – kako ga opisuje Kertész – kao osjet najbolje opisuje heterotopni i heterokroni status ovoga prostora ulaskom u koji zakoni svake logike prestaju vrijediti.12 Pripovjedačeva distanciranost u Čovjeku bez sudbine podsjeća na Diderotov paradoks glumca. Diderot glumca definira kao hladnokrvna promatrača (svjedoka) koji se uzdržava osjećajnog angažmana za ono što promatra i potom uprizoruje. Glumac vlada sobom, odgađa reakciju i to mu samoobuzdavanje omogućuje da ovlada drugima – svojom publikom (Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien. Paris: Gallimard, 1994. 42). Na isti način – suzdržavajući se od neposredne emocionalnosti – nastupa i Kertészov pripovjedač djelujući na recipijenta razgovjetnošću i jasnoćom pripovjednoga izraza više nego izrazitim subjektivnim angažmanom.13 U Kertészovim opisima logora jasno se opredmećuje analogija s mnemotehničkim razlikovanjem mjesta pamćenja (loci) i slika pamćenja (imagines) s dvostrukom implikacijom ponovnog povanjšćivanja prostorâ

uobičajenih praksi njihova shvaćanja na rubu distopijske fantastike. On to međutim ne čini

postupcima snažnoga emocionalnog učinka na recipijenta, gotovo zazirući od praksi

empatijskoga pripovjedanja i prikazivanja zbilje, već (re)kreirajući logor kao mjesto izvan

svih mjesta i kao napuklinu u vremenskom kontinuitetu ljudskoga postojanja: začudnu i

degeneriranu, no visoko funkcionalnu prisilnu rutinu. Logor u tom smislu Kertész prikazuje

(pripovijeda) kao kriznu heterotopiju, zabranjeno mjesto namijenjeno izoliranima ili

odstranjenima iz društva u kojemu se ostvaruje čista simetrija heterokronizma, odnosno

funkcija posvemašnjega prekida od tradicionalnoga vremena (Foucault, O drugim prostorima,

1967). Gimnazijalac Köves, Kertészova pripovjedna instanca, tako već i samu vožnju

vlakom prema Auschwitzu opisuje kao period u kojemu je trebalo „na neki način utući

vrijeme“ (Kertész, Čovjek bez sudbine, 70), prepustiti se sa stanovitom ravnodušnošću

protjecanju vremena, neugodnom putovanju koje će „trajati samo onoliko koliko nam treba

dok ne stignemo“ (isto, 70). No strpljivost s kojom se Köves i njegovi drugovi prepuštaju

tegobama zamornoga i neizvjesnog putovanja – potaknuta slutnjom određene svrhovitosti

koja će se ispuniti dolaskom na cilj („svijest o cilju, te pomisao kako će on nakon prijeđene

svake dionice puta, koliko god to bilo sporo, zamorno truckanje prekidano manevrima i

zastojima, biti sve bliži i bliži – pomagala je pri svladavanju raznih briga i poteškoća.“ (isto,

70)) – dolaskom u logor biva zamijenjena nesnalaženjem u uobičajenim vremenskim

koordinatama. Snažan dojam prvoga susreta s logorom ostaje tako jedina pouzdana točka u

lancu događaja koji će uslijediti, a koje pripovjedač opisuje kao zbir dojmova, vremenski

neartikuliranih i nejasnih:

„O sljedećim danima, otprilike isto kao i onima iz ciglane, u meni je ostalo daleko

manje pojedinosti; mogao bih čak reći da su preostale tek nijanse boja i neki vrlo

općenit dojam, više samo osjet.“ (Kertész, Čovjek bez sudbine, 115)

Heterokronost logorske egzistencije proizvod je stanja neizvjesnosti i besciljnosti te

osjećaja potpune nesvrhovitosti i iracionalnosti zbilje s kojim se logoraši suočavaju, a koji

nadjačava i sam osjećaj straha. U Čovjeku bez sudbine Kertész – snažnije od oprisućivanja

straha i empatijski usmjerenoga opisivanja strahota logora – uspijeva prikazati taj osjet

nagomilanoga iskustva sačinjenoga od mnoštva do neraspoznatljivosti pomiješanih senzacija

koji će naposljetku činiti njegovo pamćenje vremena logorovanja. Od dolaska na stanicu

Auschwitz-Birkenau (ili čak još od prisilnog silaska s autobusa kojim se vozio na svoj

sjećanja i njihovih slika te predodžbe da se naša povijest dâ upisati u predmete koji reprezentiraju svijet (tekstove) (Renate Lachmann, Phantasia, Memoria, Rhetorica, Zagreb: Matica hrvatska, 2002. 188).

svakodnevni posao u okolici Budimpešte) prekinut je kontinuitet pripovjedačeva dotadašnjeg

postojanja i nizom rituala (odabira, čišćenja, presvlačenja u logorsku odjeću, oduzimanja

materijalnih dobara) iniciran period lišen svih oznaka uobičajenog svakodnevnog postojanja.

Posljedica (ili pak popratna činjenica) heterotopnog i heterokronog iskustva zbilje koju

Kertész nastoji opisati, odnosno nanovo proizvesti jest i opetovani motiv nepouzdanosti

pripovijedanja o prošlosti i relacijske naravi istine kao osobine toga pripovijedanja. Od

samoga početka pripovjedač u Kertészovu romanu nastoji istaknuti ne samo vremenskom

distancom uzrokovanu nepouzdanost u činjenični status onoga o čemu pripovijeda, već i

vlastitu nesposobnost jasnoga razlučivanja između mnoštva dojmova, senzacija i zbivanja

kojima je bio izložen. Time on upućuje kritiku iznevjerujućim mehanizmima pamćenja,

izražavajući istovremeno čuđenje nad nemogućnošću da posloži, kategorizira i vremenski

odredi vlastita iskustva. „Koliko god me čudilo, i koliko god sam puta ponovno izračunavao,

potvrđivala se jedna te ista činjenica: u Auschwitzu sam proveo zapravo svega tri dana.“

(Kertész, Čovjek bez sudbine, 118) pripovijeda Köves aludirajući na subjektivni status

osobnog iskustva zbilje koji se suprotstavlja zbiru povijesnih činjenica koje pretendiraju na

status istinitosti. Njegove riječi jasno odražavaju diskrepanciju povijesnoga (realnoga) i

osobnoga vremena iz koje proizlazi i individualna perspektiva prošlosti utkana u temelje

autobiografskoga pamćenja. Pamćenje u tom smislu ne valja shvatiti kao skladište istinitih

činjenica o prošloj zbilji, što Kertész i apostrofira ukazivanjem na interpretativnu njegovu

narav: podvrgnut činjeničnoj provjeri prostor (ili osjet) pamćenja može proizvesti začudne

efekte iznevjerene objektivnosti (istine) iskazujući tako metaforički status obnavljanja

pamćenja izgubljenog u rastresenosti (Lachmann, Phantasia, Memoria, Rhetorica, 186).

Citirajući pasus iz pripovijetke Engleska zastava (1991) Zoltan Háfner upozorava na

pripovjedačev status između istine i laži koji obilježava cjelokupno Kertészovo promišljanje

istinitosti proznoga pripovijedanja:

„…onaj koji laže, zapravo promišlja istinu, a o životu sam mogao samo tako lagati

da – makar djelomično – poznajem i njegovu istinu; međutim, istinu života, čak i

života koji sam i sâm proživljavao, nisam poznavao ni djelomično, ni u cjelini.“

(Kertés, Dosje K., 91)

Kertészovo je shvaćanje književnosti kao metaforičkoga pamćenja dakle nerazdvojivo

povezano s odnosom istinitog i lažnog te uvijek utemeljeno na sumnji u postojanje

univerzalne istine (institucionalno, socijalno ili kulturalno poduprte i osigurane). Prema tome,

pripovijedanje utemeljeno na sprezi pamćenja i imaginacije mora izražavati takvu sumnju,

odnosno mora potkopavati ili iznevjeravati temelje povjerenja u jednu, općeprihvaćenu istinu.

Heterotopnost i heterokronost logorske zbilje Kertész nadalje povezuje s

problematikom nepouzdanosti, odnosno nestabilnosti osobnoga identiteta proizašla iz

mehanizama autobiografskoga pamćenja i formirana kroz relacije spram socijalnoga i

kulturnoga okruženja. Opisivanjem prilika koje su određivale njegov životni put (ne samo za

vrijeme zatočeništva, već i kroz kasnije izmjene totalitarnih režima kojima je svjedočio),

Kertész izražava sumnju u izvjesnost zbilje podjednako kao i vlastita postojanja, navodeći

kako se nalazio u okolnostima koje su u njegovim očima „svaku realnost, pa tako i vlastito

postojanje učinile upitnima“ (Kertés, Dosje K., 86). Kertész kao empirijska osoba, odnosno

ispovjedni subjekt u romanu Dosje K., a zatim i kroz pripovjednu instancu Gyurija Kövesa u

Čovjeku bez sudbine opetovanim izražavanjem sumnje u pouzdanost sjećanja osporava i

mogućnost postojanja stabilne individue i kontinuirana identiteta. Pritom Kertész u

eksplikaciju osobnoga identiteta kao nezaobilaznoga – temeljnoga – motiva autobiografskoga

žanra uvodi motiv pisanja kao traganja za identitetom:

„A onda se neki put prisjećam određenih životnih razdoblja kao da pripadaju

nekom drugom, nekih svojih postupaka kao da nisu bili moji. No kao pisac

neprekidno radim na svojem identitetu i kad ga napokon negdje pronađem, iste ga

sekunde gubim jer ga prenesem na nekog od svojih proznih junaka, pa mogu čitav

proces početi ispočetka. Nije lako ovladati cijelim svojim bićem.“ (Kertés, Dosje

K., 75)

Obnavljanje sjećanja te nerazdruživost memorije i imaginacije u procesima rekreiranja i

opredmećivanja proživljene zbilje za Kertésza je povezano s pisanjem kao sizifovskim

poslom stalnoga traženja i preispisivanja sebstva. Pisanje, tvrdi Kertész, može izmijeniti

sjećanja; zahvaljujući pisanju ona mogu poprimiti drugačiju kakvoću, pa čak i izblijediti, no

svakako stavlja pisca u drugačiji metabolički suodnos s realnošću u odnosu na druge ljude

(Kertés, Dosje K., 78). Pisac priziva uspomene „kako bi mu bile od pomoći za nastavak

života“ (isto, 79). Pisanju dakle – kao temeljnom mehanizmu opredmećenja sjećanja i odrazu

povjerenja u mogućnost unošenja sjećanja u materijalnost zbilje – Kertész pridaje moć

uspostavljanja vremenskoga kontinuiteta individue suprotstavljena tendencijama njezine

dezintegracije. Pisanjem se oslobađa potencijal osobe za njezinu višestrukost: zahvaljujući

pisanju osoba može biti sve, jer je – parafrazirajmo Diderotov navod o glumcu (Diderot,

Paradox sur le comédien, 42) – odbacila obvezu da bude samim sobom. Na taj način – čime

se potvrđuje i objašnjava Kertészovo ustrajanje na odbacivanju žanra autobiografskoga

romana te distanciranje od instance pripovjednoga subjekta – autor „dokida sebe kako bi

postao subjekt iskazivanja, i na taj se način identificira sa zamjenicom Ja“ (Mijatović – Marot

Kiš, Personifik(a)cije, 233). Jedino odvajanjem od sebe i distanciranjem od vlastita iskustva,

smatra Kertész, moguće je resubjektivirati se, podrazumijevajući pod resubjektivacijom

kontinuirani proces preispisivanja sebe kroz obnavljajuću snagu pisanja u koju se uključuje i

egzistencija drugih, onih kojima će isključivo pisanje biti jedino i posljednje egzistencijalno

utočište („Sjetio sam se svega i svakoga sam prizvao preda se; i one koji me nisu osobito

zanimali i one koji će jedinu potvrdu svojega postojanja imati samo kroz moja svjedočenja“

(Kertés, Čovjek bez sudbine, 264)). Pisanje je za Kertésza krajnji izraz sprege memorije i

imaginacije koji omogućuje ne samo kontekst obnove i kontinuiteta osobnoga identiteta, već i

precizniji pogled u prošlost lišen jednostranosti osobne perspektive. Odraz opisane teze

pronalazimo u začudnome posljednjem pasusu romana Čovjek bez sudbine, u kojemu Kertész

– oslobađajući sebe od kolektivne prisile pisanja o logorskim grozotama (na što referira već i

ranije, osporavajući moralistički zahtjev za nepisanjem poezije nakon Auschwitza) –

navještava mogućnost ponovnoga progovaranja o doživljaju sreće u logoru:

„Svi me pitaju samo o mučnim pojedinostima i o 'grozotama'. Premda će upravo

uspomena na tamošnji doživljaj sreće ostati najdublje usađena u meni. Da, upravo

bih im o tome trebao pričati sljedeći put, o sreći u koncentracijskome logoru, budu

li me još pitali. Ako još išta budu pitali. I ukoliko i sam na nju ne zaboravim.“

(Kertés, Čovjek bez sudbine, 265)

Suprotstavljeno iskazima nepovjerenja spram izvjesnosti bilo kakve vrste, onako kako

se ona nastoji oprisutiti pamćenjem, pisanje za Kertésza postaje iskaz potpunog oslobođenja

osobe od svih izvanjskih prisila koje je nastoje uobličiti prema svojim zahtjevima, a kao

potpuni izraz takva oslobođenja može se oblikovati čak i nezamisliva ideja sreće u

koncentracijskom logoru. Time Kertész potvrđuje vlastitu tezu rekreiranja prošlosti kao

imaginativnog procesa dodavanja stvarnosti novih – pa čak i nezamislivih14 (ili kolektivno

neprihvatljivih) kvaliteta.

14 Kertészova svjedočenja o iskustvima koncentracijskoga logora pripadaju kategoriji svjedoka koji je preživio i koji preživljavanjem pretendira na nedužnost, a koji se prema formulaciji Giorgia Agambena u studiji Ono što ostaje od Auschwitza (Zagreb: Antibarbarus, 2008. 66) suprotstavlja preživjelom svjedoku koji se ne uspijeva osloboditi osjećaja krivnje (isto, 66). Možemo pretpostaviti na temelju Kertészovih teza kako ga upravo pisanje kao oblik obnavljanja sebstva razrješava osjećaja krivnje uključivanjem drugih, u logoru nastradalih, u vlastita svjedočanstva.

Kertészova romaneskna tetralogija, kojoj se često pridaje oznaka stradanja, s pravom bi

mogla nositi naziv tetralogije sjećanja. Naime, sjećanja su temeljni motiv Kertészova

pripovijedanja, a problematika pamćenja (memorije), zaborava, imaginacije i

(re)interpretacije prošlosti okosnica pripovjedne strukture njegovih romana koja se isprepliće

s metatekstualnim diskurzivnim odlomcima posvećenim teorijskoj eksplikaciji navedenih

pojmova. Objašnjavajući u posljednjem dijelu tetralogije okolnosti nastanka i recepcije, ali i

narativnu strukturu, pojedina pripovjedna mjesta i tematske preokupacije u prethodna tri

romana, Kertész u Dosjeu K. zaokružuje i zaključuje svoje pripovijedanje o prošlosti –

oslanjajući se na vlastitu tezu o pisanju kao potrazi za (izgubljenom) istinom i preispisivanju

osobnoga identiteta – formulirajući istovremeno svoju poetiku romana, ali i pripovijedanja

uopće. O životu se, smatra Kertész, može pripovijedati unaprijed, u formi predskazanja ili

nagađanja, ili pak – kao što je on sklon činiti – unatrag, u formi retrospekcije koja se oslanja

na (ne)pouzdanosti mehanizama sjećanja i pamćenja, no „bez obzira promatramo li stvari s

njihova početka ili kraja, oba (su) kuta promatranja pogrešna“ (Kertész, Čovjek bez sudbine,

260) Tu, u zaključnim rečenicama prvoga romana tetralogije, Kertész pokušava razriješiti

aporiju autobiografskoga pripovijedanja, smještajući odnos pamćenja i imaginacije u točku

kontingencije realnosti:

„Prema tome, predložio sam, razmislimo: svaka je minuta zapravo mogla donijeti

i nešto novo. A na kraju, naravno, ipak nije donijela. Međutim, ipak im se mora

priznati da su mogle donijeti, jer se u biti svakome moglo dogoditi nešto posve

drugo, nešto različito od onoga što se na kraju zbilo...“ (Kertész, Čovjek bez

sudbine, 261)

Pripovijedanje o prošlosti proizlazi upravo iz opisane potencijalnosti svakoga iskustva,

iz mjesta na kojemu pamćenje ustupa mjesto imaginaciji u napuklini zbilje koja se mogla i

drugačije dogoditi. Upravo je svijest o takvoj mogućnosti za drugačije osnovna karakteristika

Kertészove pripovijedne proze i motiv svakoga njegova povratka u prošlost.

IZVORI

Imre Kertész, Čovjek bez sudbine. Zagreb: Fraktura, 2003.

Imre Kertész, Dosje K. Zagreb: Fraktura, 2009.

LITERATURA

Giorgio Agamben, Ono što ostaje od Auschwitza, prev. Mario Kopić. Zagreb: Antibarbarus, 2008.

Giorgio Agamben, Homo sacer: Suverena moć i goli život, prev. Mario Kopić. Zagreb: Multimedijalni institut, 2007.

Antonio Damasio, Osjećaj zbivanja, prev. Miloš Judaš. Zagreb: Algoritam, 2005.

Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien. Paris: Gallimard, 1994.

Dominick LaCapra, History and Memory after Auschwitz. New York: Cornell University Press, 1998.

Michel Foucault, „O drugim prostorima“, prev. Stipe Grgas. Glasje 3/6.

Renate Lachmann, Phantasia, Memoria, Rhetorica. Zagreb: Matica hrvatska, 2002.

Aleksandar Mijatović i Danijela Marot Kiš, Personifik(a)cije: književni subjekt i politika impersonalnosti. Rijeka: Facultas, 2013.

Paul Ricoeur, Memory, History, Forgetting. Chicago: University of Chicago Press, 2004.

SAŽETAK

U radu su analizirani romani Čovjek bez sudbine i Dosje K. Imre Kertésza s obzirom na autorovu tezu o nepostojanju autobiografskoga romana te njegovo tumačenje distinkcije autobiografije i umjetničke proze. Iz navedene se teze izvodi suodnos memorije i imaginacije kako ga objašnjava Paul Ricoeur u studiji Memory, History, Forgetting (2000) koji zatim

postaje temeljni interpretativni instrumentarij odabrane romaneskne proze. U interpretaciji je naglasak stavljen na tri teorijsko-motivska uporišta i pripovjedna učinka romana: heterotopnost i heterokronost, relativnost istine i nestabilnost osobnoga identiteta.