IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh

8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh

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R 175379

T R A I T É

Ü E

C O N T R E P O I N T E T D E F U G U E

l

r c

P A R T I E . — C O N T R E P O I N T S I M P L E

2

e

P A R T I E .

— I M I T A T I O N S

3

e

P A R T I E .

— C O N T R E P O I N T D o u b l e ,

Triple et

Quadruple.

4

e

P A R T I E .

— F U G U E

PAR

THÉODORE

D U B O I S

Membre de l'Institut

Directeur du Gonservatoire

N E T : 2 5 F R A N C S

P A R I S

A U

M É N E S T R E L , 2

bis

R U E

V J V IB NS E , H E U G E L

& C

, E

Tous droits de reproduction et de traduction réservés en tous pays

y compris le Danemark, la Suàde et la Norvège.

Copyright by HEUGEL et C, igoi.





1 U

P R E M I È R E P A R T I E

C O N T R E P O I N T S I M P L E

Règles et Instructions générales s'appliquanl â toutes les espèces de Contrepoint 3

C O N T R E P O I N T A 2 P A R T I E S

Prem ière espace, note contre note .- U

Deuxièm e espace, deux notes contre une i l

Troisième, espèce, quatre notes contre une

JH

Quatrième espèce, syncop es lg

Cinq uièm e espèce , Contrepoint fleuri I")


Première espèce, note contre noie 22

Deuxièm e espèce, deux notes contre un e. 25

Troisième espèce , quatre notes contre une 27

Mélange des rondes, blanches et noir es. 30

Quatrième espèce, syncopes 33

Mélange des ronde s, Manches et syncop es 3(i

Mélan ge des rondes, noires et syncopes 38

Cinqu ième espèce, Contrepoint fleuri 10

Mélanges

13


Prem ière espèce , noie contre note W.

De uxièm e espèce , deux notes contre une -45

Troisième espèce, quatre notes contre une -i8

Quatrième espèce, syncop es 50.

Mélanges 33

Cinq uième espèce, fleuri dans une , deux et trois parties 55

Mélanges 38


Note contre note et fleuri gg


No te contre note et fleuri gj

C O N T R E P O I N T A 7 E T 8 P A R T I E S

Note contre note et fleuri 0 i

Rem arque sur les valeur s choisies et â choisir pour le s thèmes des Chants donnés f>8

C O N T R E P O I N T F L E U R I A 8 P A R T I E S E T A 2 C H Œ U R S tï9

T A B L E D E S M A T I È E E S

* - * 4 S ^ A i V Q ^ \ . -

Pages.

INTRODUCTION . ,

V 1



IV

D E U X I È M E P A R T I E

I M I T A T I O N S

\

a

Imitation par mou vem ent semblabh

1

. à.2 parties 78

2° Imitation par mou vem ent contraire, â 2 parties . 7li

3"

Imitation par mouvement, contraire rétrograde,

à

2 parties 7"

4° Imitation par augmentation

t

78

3" Imitation par diminu tion 79

G

0

Imitation par-coalretemp? 70.

7° Imitation interrompue 70.

8" Imitation périodique 80

9° Imitation canon ique . - 80

I M I T A T I O N S A P L U S D E D E U X P A R T I E S

1°

A trois parties, dont deux en imitation s

m"

un Chaut donne SI

2° A trois parties, avec imitation canoniqu e dans les 3 parties 83

3

U

A quatre parties, dont deux en imitation et une

ad libitum

sur un.Cliant donné 83

i" A quatre partie s, dont trois en imitation sur un Chant donné 84

5° A quatre parties, avec imitation canon ique dans les 4 parties 84

6° A ij, G, 7 et 8 parties 8o

Remarque sur l'emploi du genre chromatique 88

T R O I S I È M E P A R T I E

C O N T R E P O I N T D O U B L E , T R I P L E E T Q U A D R U P L E

Contrepoint double à l'octave , 89

Contrepoint double à la neu vièm e 92

Contrepoint double à la dixièm e . , • 93

Contrepoint double à la onzièm e 93

Contrepoint double à la douzième 94

Contrepoint double à la treizième 9a

Coutrepoint doub le a la quatorzième 95

Contrepoint double a la quin zièm e 9ïï

Contrepoint triple et qua dru ple à l'octave '• 97

Autre manière de pratiquer le contrepoint triple et quadruple à l'octave. . . . 101

Contrepoint triple et quadru ple a la dixième 102

Contrepoint triple et quadrup le à la douzième 104

•R em ar qu es. . . -. . • . . -. 105



V

F U G U E

Pages.

APIÎHÇU GÉSÏÉB AI iOy

Remarques diverses; harmon ie usitiv IM

Plan général d'une fugue

à A

parties i il

De Sujet 113

La Répo nse U'i

Le C'.ontre-sujel 123

La Goda (29

E X P O S I T I O N

Expositions à deux parties 131

E xpositions à trois parties . 133

E xpositions ä quatre parties 135

L E D I V E R T I S S E M E N T O U É P I S O D E

Diver tisseme nts à deux parties 144

Diver tisseme nts a trois parties 14y

Divertissements ;i quatre parties i

.30

Modifications que peut nécessiter le changement de mode dans certains sujets iHîi

L E S T R E T T O E T L A P É D A L E

ritmilo et Pédale

I 0 8

Stretto à deux parties 109

Stretto à trois parties 170

Slrelio s à quatre parties I"2

Le Nou veau Sujet ISi

Les parties libres 189

La Péda le supérieure et intérieure- 189

Conclusion 100

Remarque sur la Fugu e à 2 et à il parties 190

Fugue

à

deux voix 190

Fug ue a trois voix 193

Fugues à quatre voix 9fi

Fugue à cinq voix 224

Fugu e à six voix 230

Fugu e â sept voix 23i>

Fug ue à huit voix 241

Fugues d'élèves ayant remporté le 1

e r

prix au Conservatoire de Paris 249

Thèmes ou chan ts donnés pour servir aux exercices de Contrepoint 280

S U J E T S D E F U G U E

Sujets donn és aux concours du Conservatoire 290

Sujets donnés, aux concours d'essai pour le Grand Prix de Rom e 290

Sujets comp osés par l'auteur de cet ouvrage 302

Sujets divers 305

Q U A T R I E M E P A R T I E



VI

T R A I T É D E C O N T R E P O I N T E T D E F U G U E

I O T E O D U C T I O ^

I l pe ut pa ra î t re s upe r f l u do pub l i e r un Traité de Contrepoint et de Fugue; j e Je c r o y a i s m o i -

m ô m e a va n t ( p ie l ' e x p é r i e n c e d u p r o f e s so r a l n e m ' e û t d é m o n t r é l e c o n t r a i r e . E n c fï e t

r

l e s o uv ra g e s

e x i s t a n t s s ur l a m a t i è re s o nt s o uv e nt , de na t ur e à déc o ura g e r et. déco nce r t e r l ' é l èv e , a u t a n t à ca us e

d e fa s é c h e r e s s e p é d a g o g i q u e d e s r è g l e s q u e p a r c e q u e l e s e x e m p l e s s o n t f r é q u e m m e n t e n c o n t r a

d i c t i o n a v e c l e l e x l e . J ' ai do nc pe ns é qu ' u n o uv ra g e qu i s ' a ppu i e ra i t s ur l e s be l l e s e t s a i ne s t ra d i

t i o ns c l i o ra l e s de s m a î t re s du pa s s é , qu i a ppre n dra i t à l ' é l èv e à l e s a d m i r e r , à l e s pre nd re po ur

m o d è l e s , t ou t e n l e d i r i g e a n t e n m ê m e t e m p s d a n s u n e v o i e p l u s e n r a p p o r t a v e c l' ar t d e n o t r e

épo qu e , a ura it pe ut - ê t r e qu e l q ue ch a n ce d ' ê t re b i e n a ccue i l l i e t de re n dre de s s e rv i ce s . C 'e s t da ns

ce de s s e i n que j e pub l i e ce l i v re .

L e but de s é t ude s du C o nt re po i n t e s t de f a m i l i a r i s e r a v e c l e s t y l e s év ère , d ' a s s o up l i r l a m a i n

à t o ut e s l e s fo rm e s de l ' écr i t ure , de prépa re r i ns e ns i b l e m e n t à l a pra t i que de la F u g u e r i g o u re u s e

e t l i bre , t y pe a rch i t e c t ura l de t o ut e be l l e co m po s i t i o n .

J e pa s s e ra i ra p i de m e nt s ur l e s i nu t i l i t é s , j ' a l l a i s d i re s ur l e s pu ér i l i t é s , qu ' o n re m a rq ue s i

s o uv e nt da ns l e s o uv ra g e s de ce g e nre , l o r s qu ' i l s ' a g i t pa r e x e m pl e de ce r t a i ne s f o rm e s d ' i m i t a t i o ns ,

o u de ce r t a i ne s e s p èc e s de co nt r e po i n t s re nv e r s a nt e s do nt o n n e pe ut s uppo rt e r l ' a ud i t i o n , e t qu i

s o n t p l u t ô t de na t ure à f a ire pe rdre l e s e n t i m e n t m u s i ca l qu' à, l e dév e l o p pe r .

L ' œ i l s e u l a qu e l q ue i n t é rê t à ce s co m bi na i s o ns : l ' o re i l le y e s t t o t a l e m e n t é t ra ng è re . J e l e s

m o nt re r a i do nc s a ns m ' y a ppe s a n t i r .

U n m u s i c i e n b i e n d o u é , d o n t l e s e n s a u d i t i f e s t d é l i c a t , n ' a p p l i q u e c e s p r o c é d é s s c i e n t i f i q u e s

de co m po s i t i o n qu e s i l 'e f fe t e n e s t s a i s i s s a b l e e t e n ra ppo rt a v e c l e Suj e t qu ' i l t ra i t e .

J e v e u x e n u n m o t q u e l e C o n t r e p o i n t , d a n s t o u t e s s e s f o r m e s , s o u s s e s m u l t i p l e s a s p e c t s ,

s o i t e t r e s t e t o uj o urs

de la

musique, e t n o n p o i n t s e u l e m e n t d e s c o m b i n a i s o n s d e n o t e s . J e s o rt ir a i

pe ut - ê t r e pa r f o i s de l a s év ér i t é e x c e s s i v e de s règ l e s d e ce r t a i ns a u t e ur s a u pro f it de l a be a uL é m é l o

d i que , de l a s i m pl i c i t é de s d i f f ére nt e s pa r t i e s e t de l a be l l e d i s po s i t i o n de l ' e ns e m bl e .

Il ne f a ut pa s e n t o u s ca s pe rdre de v u e q ue l ' é t ude du C o n t re po i n t e s t l a

meilleure des

gymnastique* po ur un j e u ne m u s i c i e n qu i v e u t a rr i v e r à l a m a î t r i s e de s o n a rt . A uc un e é t ude ne

l i en t re m pl a ce r ce l l e - l à a u po i n t d e v u e pra t i que , et i l n ' e s t pa s d i f fi c i le de re co n na î t re l e s a u t e urs

q u i s e s o n t n o u r r i s d e c e t t e m o e l l e s u b s t a n t i e l l e . L a l e c t u r e d e l e u r s œ u v r e s e n t é m o i g n e s u f f i s a m

m e n t e t i n d é n i a b l e m e n t .

D u re s t e , l ' é l èv e qu i a f a it d e bo nn e s e t s ér i e u s e s é t ud e s d ' h a rm o ni e do i t écr i re l e C o n t re

p o i n t a v e c f a c i l it é , p u i s q u e l e s d i v e r g e n c e s q u i p e u v e n t , e x i s t e r d a n s l a m a n i è r e d e r é a l i s e r n e s o n t

qu e 3 e ré s u l t a t de la v a r i é t é de s e s pè ce s e t de l ' o b l i g a t i o n o ù l ' o n e s t d ' e m pl o y e r t e l l e s o u t e l l e s

v a l e urs o u t e l s o u t e l s a cco rds .



vu

Je m'ef forcerai d'ê tre a u s s i cour t , a u s s i s i m p l e e t a u s s i c la ir q u e p o s s i b l e e t j ' ind iquera i le

travai l à fa ire avec d es e x e m p l e s à l ' a p p u i . Mais afin d e n e p a s gross i r d é m e s u r é m e n t ce v o l u m e , j e

n e d o n n e r a i p as t ou jour s d es e x e m p l e s d e

toutes

l e s c o m b i n a i s o n s . A i n s i , s'il s'agit d e t rouver trois

ou quatre c o n t r e p o i n t s d i f f é r en t s su r u n m ê m e c h a n t d o n n é p lacé à la m ô m e par t i e , u n s e u l

e x e m p l e suff ira s o u v e n t p o u r éc la i r e r l ' é l è v e s u r la m a n i è r e d e l e s trai ter .

i l m 'a paru ut i l e d e n e p a s s u i v r e p o u r l e s é t u d e s d e Contrepo in t le s y s t è m e g é n é r a l e m e n t

adopté en A l l e m a g n e , o ù il e s t diff ic ile d'é tabl ir u n e d é m a r c a t i o n préc i se en t re ce s é l u d e s e t c e l l e s

d ' h a r m o n i e s u p é r i e u r e .

E n ef fe t , e n A l l e m a g n e , le s é t u d e s d ' h a r m o n i e p r o p r e m e n t d i t e s s o n t t ou jour s é l é m e n t a i r e s ,

c 'est -à-d ire b a s é e s s u r ia s i m p l e c o n n a i s s a n c e d e s a c c o r d s e t d e l e u r s e n c h a î n e m e n t s à Г état plaqué;

e l l e s s o n t c o m p l é t é e s e n s u i t e par c e l l e s d u G o n t r e p o i n t . T a n d i s qu 'en France , n o u s p o u s s o n s l ' é tude

d e l ' h a r m o n i e t r è s l o in et n o u s e n f a i s o n s p o u r a i n s i d ire d u Contrepoint moderne. D e là , l ' a spec t

d 'apparen t e s é v é r i t é d o n n é e a u p r é s e n t Tra i t é , s é v é r i t é q u i n 'e s t a d o p t é e e n réa l i t é q u e p o u r p e r -

m e t t r e a u x é l è v e s d 'acquér ir u n e s o u p l e s s e a b s o l u e d a n s t o u t e s l e s f o r m e s d e l 'écr i ture m u s i c a l e .

J'ai l a p e r s u a s i o n q u e c e l u i q u i aura fait d e s é t u d e s d ' h a r m o n i e e t d e C o n t r e p o i n t d a n s c e t

ordre d ' idée s n e sera arrêté par a u c u n e dif f icu lté m a t é r i e l l e d a n s la mani f e s ta t ion d e sa p e n s é e .

C'est là le p o i n t e s s e n t i e l e t le b u t final q u e d o i v e n t v i s e r prof e s seur s e t é l è v e s .

Q u a n t à l a

Fugue,

j e t âchera i d 'en e x p l i q u e r l e m é c a n i s m e e t la b e l l e o r d o n n a n c e do m a n i è r e

à p e r m e t t r e à l ' é l è v e d e la prat iquer s o u s l e s f o r m e s d i v e r s e s q u ' e l l e p e u t revê t i r .

P o u r finir, j e t i e n s à r e p r o d u i r e ic i u n e Remarque d u traité d ' h a r m o n i e d e F. liichter, d o n t l e

s e n s p e u t ê t r e é g a l e m e n t a p p l i q u é à l ' é t u d e d u C o n t r e p o i n t ; c e t t e r e m a r q u e m e paraît fort s a g e e t

d'un e spr i t j u d i c i e u x , la v o i c i :

« 11 e s t diff ic ile d e f ixer à r é l è v e l e s l i m i t e s e x a c t e s d u s t y l e s é v è r e , car t ous l e s t h é o r i c i e n s

» s o n t l o i n d 'è l r e d'accord s u r l ' e n s e m b l e d e s r è g l e s q u ' o n a p p e l l e a i n s i . B e a u c o u p d 'en t re e u x ,

» sur tou t p a r m i le s m o d e r n e s , s o n t arr ivé s à l a i s se r d e c ô t é l e s p r é c e p t e s l e s p l u s e s s e n t i e l s , e t à n e

» p l u s e n s e i g n e r l ' h a r m o n i e q u ' a u h a s a r d e t s e l o n c e q u e d e s e s s a i s p r é m a t u r é s d e c o m p o s i t i o n

» e x i g e n t .

» N o u s n ' a v o n s p a s l i e u d e cro ir e q u e c e t t e c o n d e s c e n d a n c e e n v e r s u n e i m p a t i e n c e j u v é n i l e

» p u i s s e d o n n e r d e b o n s r é s u l t a t s ; e l l e e s t ju s t i f i ab le , il e s t vra i , par la t e n d a n c e à créer trop tô t q u i

» e s t l e propre d e s o r g a n i s a t i o n s c r é a t r i c e s ; m a i s , c e p e n d a n t , n o u s p e n s o n s q u e l e travai l p a t i e n t e t

» ré f l é ch i p e u t s e u l m e n e r l ' é l è v e d a n s l e d r o i t c h e m i n .

» P u i s s e n t c e u x q u i s u i v r o n t l e p l a n d e c e t o u v r a g e fa ire l e u r s é t u d e s s é r i e u s e m e n t ;

» p u i s s e n t - i l s ê t r e c o n v a i n c u s q u e c e q u i l e u r se ra

défendu n 'en t ravera en r i en l e u r l i b e r t é d a n s

» l eur s p r o d u c t i o n s f u t u r e s . A u c o n t r a i r e , i l s s e s e r o n t t e l l e m e n t i d e n t i f i é s a v e c l e s p r i n c i p e s q u i

» s o n t la b a s e d e l 'ar t , q u e l e u r s f acu l t é s n a t u r e l l e s s e d é v e l o p p e r o n t a v e c p l u s d e v i g u e u r . A v e c l e s

» c o m m e n ç a n t s , l e t rava i l d u m a î t r e c o n s i s t e à m e t t r e d e s a g e s e n t r a v e s à d es f an ta i s i e s d é r é g l é e s q u i ,

» s o u v e n t , n e s o n t q u ' u n e p r e u v e d e f a i b l e s s e d 'e spr i t . A j o u t o n s e n c o r e q u e l e s é l è v e s n e p e u v e n t

» s 'autor iser d e s e x c e p t i o n s qu ' i l s t r o u v e n t c h e z l e s m e i l l e u r s a u t e u r s , p o u r fa ire , e u x - m ê m e s , u s a g e

» d e c e s e x c e p t i o n s ; i l s e r a i t i n u t i l e , a u s s i , qu ' i l s v o u l u s s e n t faire d e v é r i t a b l e s c o m p o s i t i o n s là o ù

» i l y a l i e u s e u l e m e n t à b i e n trai ter d e s l e ç o n s d ' é c o l e . »

J e n e v e u x p a s t e r m i n e r c e t t e I n t r o d u c t i o n s a n s r e m e r c i e r m o n é l è v e e t a m i

Georges Caussade

d e la co l laborat ion d é v o u é e , i n t e l l i g e n t e , qu ' i l m 'a p r ê t é e d a n s l ' a c c o m p l i s s e m e n t d e c e l o n g e t

i m p o r t a n t t r a v a i l ; s o n e s p r i t m é t h o d i q u e , s a s û r e t é d e m a i n , s o n g o û t m u s i c a l m ' o n t a idé p r é c i e u -

s e m e n t à r e n d r e c e t o u v r a g e a u s s i c la ir e t a u s s i u t i l e q u e p o s s i b l e . Qu'i l m e p e r m e t t e d e l u i e n

t é m o i g n e r m o n af f e c tueuse g r a t i t u d e .





3

r .

r e

PARTIE.

CONTREPOINT SIMPLE.

Règles

et

Instructions générales

s'appliquant à

toutes les

espèces de

Contrepoint.

Pour

la

compréhension

des

règles

qui

vont suivre, l'élève doiL avoir fait

un

Cours complet d'harmonie.

_. e

le

suppose donc instruit

en

cette science

et

déjà habile dans l'art d'écrire.

De même

que

l 'harmonie,

te

Contrepoint

est

l'art

de

combiner

les

sous simultanément, avec celle

dif-

férence

que

l'harmonie s'applique

à

tous

les

s t y l e s , comporte toutes

les

modulations, l'emploi

de

tous

les

accords,

de

tous

les

artifices musicaux qu'il

est

possible d'imaginer, tandis

que le

Contrepoint

a un

champ

d'exploration beaucoup plus restreint,

que ses

combinaisons, bien

que.

très nombreuses, sont cependant

li-

mitées,

et que ses

règles sont plus rigoureuses.

Il a

pour objet, ainsi

que je l'ai dit

dans l'Introduction.d'i.

nitiev l'élève

au

style sévère

des

anciens compositeurs,

de hti

donner

le

sentiment

du

dessin élégant

et de la

forme mélodique indépendante

que

chaque partie doit toujours conserver vis-à-vis

des

autres parties,par con-

séquent d'assouplir

sa

main

de

manière

à le

rendre maître absolu dans

la

technique

de son art en le

conduisant

peu

à peu à la

pratique

de la

Fugue,

but

final

des

études classiques

de

tout jeune musicien.

.le

ne

rappellerai

pas

toutes

les

règles

qui

sont communes

à

l'harmonie

et au

Contrepoint;je

ne

consignerai

ici

que les

plus importantes

ou

celles

qui se

rapportent spécialement

au

Contrepoint.

ACCORDS U S I T É S .

-1 _I . e s

seuls accords employés sont: l'accord parfait maj.,1'accord parfait min.,har

f'reru

versement,ainsi

que le

/'''' renversement

de

l'accord

de

diminuée, tous

les

accords

de 7*et

leurs renversements

(sauf

le

2*, quand

il

produit

une

4

l e

jus(e avec

la

basse),

avec préparation et

résolution.—(fiien

que

certaines espèces

de 7

e

renferment

aw 5

l

'dimiuuée,

la

crudité

de cet in -

tervalle étant corrigée

par la 7

e

, on

pourra l'employer sans inconvénient).

MOUVEMENTS

B 1

.

1 R

M É L O D I Q U E S .

2 _. Les

mouvements mélodiques

de

2

cl

min.,du i^muj.,

de 3

e

min., de

3

№

»wtf . ,de 4

u

'jnste,

de

5

ll

'juste

t

de

6

le

min.el

d'Jj^sont

les

seuls usités

L&-&

le

m(ij.

seulement

à 7 et 8

parties.

G E N R E

CHROM AT I Q U E . 3°_Le genre chromatique

est

tout

à

fait proscrit

du

Contrepoint rigoureux.

T R I T O N . 4 ° _La fausse relation

de

triton n'est

/}

éviter

que

dans l'enchaînement

du 5

e

an 4

e

degré

des

deux .modes,

ai

elle

a

lieu entre

les

deux parties extrêmes,la sensible montant

a la

tonique

à la

partie supérieure:

EX;

^

^

défendu.

4 £

et aussi dans ['enchaînement

durait

3

e

d«_

(pé

du mode maj.

.également dans

les

deux parties extrêmes:

EX:

^

^

On doit

du

reste s'abstenir

de

pratiquer,dans quelques conditions

que ce

soit,l'enchaînement

de

ces deux derniers accords.

. . , ,

H. & C

l

.

B

2 0 4 0 4 .

Copyright

bif

Heugel

ut

t'.

e

¡901.



4

L'enc haînem ent suivant est d on c p rat ica ble , surtout si la

sens ible monte a la tonique;

E X :

v p H -

mais on devra éviter complètem ent le retour sur le premier accord; £ K : ^

Je d o is s ignaler que ,d ans le s œuvres de

\*

E

CO

I

K

Palestrinienite,oa rencontre fréquemm ent celte

fausse re la t ion dans le s part ie s extrêmes .— Le caractère part icul ièrement sévère e t à l ignes pan

fois un peu rudes d es ouvrages de eelte époque explique cette m anière d 'écr ire . K[en aujourd'hui

ne just if i era it qu'on f it des étu des da ns cet ordr e d'i dé es.

EX:

PA LESTR 1N A .

-.1 1 J 1

DRLANOO LASSO

^ =

-f

p %:—-—

^ r r ' - «

J | | J

\

- H

aie.

V *

NOTES

ETRANGERES. 5'L.Les notes de passage et les broderies sont les seuls orne me nts usités dans le Con trepoin t .

5

U s

e l

R

VL

'

S

CONSÉCUTIVES. fî°_ Les 5

l e s

e t 8

v e s

con sécu t ives son t , comme en harm onie , toujours défendues, soit par mouvement

sem bla bl e , so i t par mouvement contra ire .

En ce qui concern e le s 5

{ B S

et 8 "

s

conséc utives sépa rées par une ou plusieu rs note s,de s règles

spécia les seront données pour chaque espè ce .

On év i t era de donner,par le

croisement entre des voix de mêm e nature,

l ' impression

de

deux quintes ou de deux octaves .

h

et'iter.

m

EX:

E

=i

- © -

- e -

- 0 =

Cette manière d'écrire se ra

tolérée

à plus de 4 part ie s , mais

no n

rftms

les deux extrêmes

à la this.

DIRECTES. 7"_Les o

( t

'

s

et 8

, c

* directe s ne

sunt jamais permises entre les parties extrêmes.-Entre

les par

t ie s intermédia ires , on do i t suivre le s

mêm es règles que pour l'harmonie,

sauf dan s le s e spè

ces très di f f ic i le s , où q ue lques l icences sont to lér ées . ( Il en sera parlé en t em ps op po rtu n) .

H . &

C

e

2 0 4 0 4 .



Dans le s œuvres adm irables de l 'E co lo Pa les t in ien ne dont nous parlo ns plus ha ut ,on rencontre

cer ta ins pr océ dé s d'écri ture qui n'ajoutent r ien a l ' e f f e t génér a l d'ensem ble e t qu 'on pourra it

a uj o urd ' hu i a bo n dro i t co ns i dére r co m m e d e s nég l i g e nce s ; t e l l e s s o nt ce rt a ine s

5

t e s

e t

8™*dont

voic i des spécimens:

# T — 1 T

K r

~

V I H D R I A .

O » \

V

°

O :

- f e k

r

\ r r °

M -

P A L E S T R I N À .

3 3 T

i7tî.

10 5r

. 2 ' -Í2-

1

-Ç>-

etr

L'élè ve d oit tes con na ître ,af in de n'être pas surp ris à la lectur e d e ce s gran des et belles

O M U

vres du passé , sans pour ce la se cro ire obl igé de le s prat iquer Lui-même,à moins qu'il ne veuille

faire œuvre d'imitation.

N. B . Comme en harmo nie , l e s ch angem ents de pos i t ion ou d'éta l de l 'accord ne détruisent pas

les fautes de 5

, w

ou d

' 8

V M

;

intuirías.

~ñ

— 1

O -

(

3

<l¿ •

O -

1

L -E

-<>

Mais si un accord étranger sépare lea rapports de

5

l t s

et

d ' 8

V Ï S

, l es fautes n'existent plus ;

EX:

IffS bttlt.,

lf/(¡.

¿ 4

:

3 K

II. a c',

1

' 2 0 4 0 4 .





7

L a m ê m e r igueur n'ex i s t e p as avec d e s

accords

différents; on évitera toutefo is q u e

le s part i e s qu i cons t i t uent ces formes a r p é g é e s so ient en contradiction de tonalité.

Bon.

о

« éviter.

•H i

О

— E >

> r . ...

N OT E

S E N S I B L E . 1 4 ° _ La doublure d e la sens ible e s t souvent pratiquée dans le Contrepoint pour donner aux

part ies un e tournure plus m élod ique;

EX:.

- o -

- 8 -

S o u v e n t auss i le s valeurs

im posées pa i

-

l ' e s p è c e ne

perm et t ent p as de la faire

m o n t e r - à la t o n i q u e ;

UNISSONS.

CROISEMENTS.

M O U V E M E N T

HARMONIQUE.

I 5 ° _

Jusqu'au Contrepoint a 4 part i e s , on ne doit p as faire d'unissons su r le s

I

e

' temps de s

mesures, s inon à la t *

r ,

' e t a la dern i ère .

1 6 ° _ L e s cro i s em ent s sont l o l ëre ' s , except é à la I

er

' e t a la dernière m e s u r e , m a i s il s doivent

être de courte durée et e m p l o y é s avec réserve .

1 7 ° _ L e m ouvem ent contra ire et le m ouvem ent obl ique sont préférables au m o u v e m e n t

s e m b l a b l e ou d i r e c t .

Q U ART E E T

S I X T E .

t 8 ° _ On doit

éviter

t out e com bina i son donnant le s ent im ent de l ' a ccord

de quarte et sixte.

REPETITION

D E S N O T E S .

D E U X

ACCORDS

P A R MESURE.

CONTACT A V E C

N O T E S ÉTRANGÈRES.

1 9 ° — L a repét it ion des b l a n c h e s e t d es no ires est déf endue S e u l e , la répét it ion d e s ron-,

d es e s t u s i t é e .

2 0 ° _

Except é dans le s e s p è c e s en r o n d e s , o n peut faire

deux

accords

parmesure, m a i s

non. cependant dans la première.

2 t ° _ E n généra l on doit év i t er , t out au moins en valeurs de blanches , la note de passage ou

la broderie produi sant contact de seconde mineure avec une note réelle.

A dis tance de 9

e

ce r a p p o r t de no t es n'a p a s d' inconvén ient .

à évi ter

eu

b l a n c h e s .

admissible e u noires•.

Sans inconvénient a

dis tance d e 9;

r

H-

f r r r i ï .

T S

Г

H .

S C '.

e

2 0 4 0 4 .



REPRODUCTION

O E S

DESSINS.

2 2

u

_ O n do it éviter la mon otonie résultant de la

reproduction immédiate

du mÊme de s

s in mélod ique e t l e re tour f réquent des mêm es fo rm ule s ;

R e p r o d u c t i o n

d e s

m ê m e s d e s s i n s

e t

r e tour

d e s

mßtnes formules formant

un

Contr epoint m edio c r e

e t

m o n o t o n e .

EX:.

On doit éviter au ssi , en valeu rs de bla nch es, 3 fois le retour sur la même note avec ta

même broderie;

a m-iter.

E n valeurs de no ir es , ¡1 faut éviter de faire deu x fois le mêm e de ssi n dans la m êm e

m e s ure ,-

h.éviter.

EX:

-n

—» • j

J «

I t 'une mesu re à l 'autre , la mon otonie dispara î t , e t l e s f igur es suivan tes sont t rès ad_

m i s s i b l e s ;

Bon.

Ban.

PASSAGE D'UNE MESURE

UN E

AUTRE AVEC DES 2 3 ° _ Kviter autant que pos s ible ,a vec le s va leurs de no i res , l ' interva l le de 3™ pour passer

V A L E U R S D E

NOIRES.

. » - , j

u

« c e

. J * J

d

une mesure a une autre,

quand ce tt e 3 "

continue

un mouvement ascendant ou de sc en

dant .

H A R M O N I E D E

L'AVANT DERNIÈRE

L'accord f ina l do i t êt re pré cédé ,dan s l 'avant -dernière me sur e , de

l'harmonie de la

MESURE.

dominante.

CHANTS DONNES. 2.V'_ Le s exer cices de (Contrepoint se font sur des Chants donnés c o m p o s é s d e r o n d e s , -

ces Chants se trouvent à la f in du prés ent ou vra ge. On en trouvera aus si une certaine quan

t ité dans les traités de Cherubiui et de Bazin.—Ou choisira les plus courts comme thèmes

de t ravai l .

H.

S c

u

2 0 4 0 4



C O N T R E P O I N T A 2 P A R T I E S .

9

l

e r e

e sp è c e N o t e co a t r e n o t e.

1 ° _

C e C o nt re po i n t s e co m po s e du Chant donné et d'une p artie en rondes com bin ée avec ce Chaut donné .

2"

_ L a

i

in

'

mesu re do i t êt re en consonnan ce parfa i t e (5

t e

8

v u

o u un iss on ) ._ La dernière d o i t êt re en 8

, e

ou en

unisson.

3 ° _ O n d o i t év i t e r , à de ux pa r t i e s , l e r e t o ur f réquent de la 5

1

" on de l '8

, i ;

, comm e p roduisant une harmo

nie t rop incomplète .

On s 'abst iendra de fa ire plus de t ro is tierces ou trois sixtes de sui t e .

5 ° _

L'unisson ne peut se prat iquer qu'à la &

e

e t à la dernière mesure .

6°—

To ute d issonan ce do i t êt re é v i t ée ; l e s seuls interva l le s de 3

1

'* , 5

t c

, 6'*,

8

v

*e t

leurs redoublement» sont

e m p l o y é s .

7 ° _

L es deux dernières mesures des Chants donn és étant généra lemen t la

sus-tonique

et la

tonique-,

il

faut , lorsqu e le cha nt e s t à la part ie inférieure , que l 'avant dern ière mesur e so i t en S

l,

'ma]jenre.

Si au contra ire , l e chan t e s t à la partie supé rieu re , l 'avant dern ière m esu re do i t être en

3

ce

mineure.

Pour év i ter qu e toutes le s t erminaisons fussent sem blab les , fav an t dernière mesu re

pourrait aussi être

en .

rapport de 5

fe

.

EX:

l

Q

1

C D .

I ° 1

C . B .

«-*

[—°—

1

C D .

— o

- o

8 ° _

B ien que. I' harm onie a

2

par t ies soit fo rcé me nt pau vre et vagu e, on do it faire en sorte ,pai- le choix

des interva l le s qu'on emplo ie , de donner le sentiment d'une harm onie com plète e t pr éc ise .

9 ° _

La même no te ne do it pas être répé tée plus d'une fo is , c 'e s t -à -d ire

entendue plus de deux J'ois

de suite.

H . a CÎ * 20404 .



1 0

EXERCICES.

£X

| G

Q (1

1Ë" ~

C

— © —

—

— e

«

D .

Ë É

C D .

"IX

fa

o

•

p - *

— e —

— e

In

W =4

— & — -

— e — — e

1

— e

C D .

SX SX

- e -

C . D .

te

1LJ 1 ~

- O -

SX

fàkr*>—

— v

J

[

©

1

"

1 — © — & —

3

'

Ir

.Jfll

<ì

1—n

1

— o

| ©

— e —

<~»

<

tefft ° —

jy .-Jt li &

F *

©

— e

1

— e

C D .

II.

« C',

e

2 0 4 0 4 .

Piacer le Chant donné à la partie inférieure et composer sur ce Chant 3 contrepoints différents en se sev_

vaut tour à tour de s d iverses c l e fs a f fére ntes aux vo ix .— Place r ensui te l e même Chant donné à la pa rt i e

supér ieure et com pose r ég a le m en t so us ce Chant 3 contre po ints d i f férents Chaque Chant donn é se rv ir a

ainsi d e thè m e à <> comhinaisous différentes.— On s 'exercera de cet te manière sur p lus ieurs Cha nts don_

nés majeurs et mineurs jusqu'à ce que ce travail so it devenu faci le et naturel Le choix des clefs est fa

cultatif;

aucun e règle précise ne peu t être donnée a cet éga rd — L' élè ve devra pourtant vei ller a ee que les deux

parties ne soient

pas trop éloignées l'une de l'autre

Se rappeler auss i qu'o i t

peut transposer te Chaut

donné.

EXEMPLE COMPLET

D ' U N C O N T R E P O I N T D E

CETT E ESPÈCE



CONTREPOINT

A

2

PARTIES.

2

e m e

Espèee_Deux

notes contre une.

1°_Ce Contrepoint se compose du

Chant donné

et d'une partie en

blanches

combinée avec ceChant donné.

2°_La lV

e

mesure doit contenir une dem't-pause et une bianche. Elle doit être en 5

t e

,en 8

v e

ouen unisson,

et la dernière en 8

v e

ou en unisson.

Voici les formules de l'avant dernière mesure:

T f - ff

7

Afin d'éviter que toutes les terminaisons se ressemblent quand te chant donné est à la Basse, la syncope

peut être employée

exceptionnellement.

3°— Le temps fort doit toujours être en consoimance; le temps faible peut être en consonnance ou en dis

sonance de passage.

4 ° _

Les

5

t e s

et

8

TCa

consécutive9 entre notes réelles doivent être séparées par deux blanches.

5°_Les 5

l t f S

peuvent n'être séparées que par une seule blanche dans les cas suivants:

i°

Sì la seconde est

note de passage sur un temps faible; '2 Si toutes deux sont notes de passage; 3° Si lune des deux est diminuée;

4° Par mouvement-contraire sur le temps faible.

EX:

I I

B O , T

-

6 _. La relation suivante (du triton dans le mode mineur) n'a rien de commun avec celle du 4" au 3

e

degré du

mode majeur, que j'ai signalée dans les règles générales;

EX:

Bon.

\ i

a

J fri i

— e 1

Elle peut donc , sous cette forme,être appliquée sans crainte.

7 ° _ JLÎ unisson est toléré au temps faible.

H.

k C

l

?

2 0 4 0 4 .



12

EXERCICES.

Comme pour le Contrepoint de la 1

, E R E

es p è c e, placer le Chant donn é 3 foi s à la partie inférieure et 3 fois

a la partie supérieure,ce qui donne lieu ainsi a 6 combinaisons différentesObserver pour le rest e les

mêmes prescriptions qu'en ce qui concerne la I

e r e

espèce.

E X E M P L E S

DE

QUELQUES COMBINAISONS.

-9_

m

L ) .

o

- © -

H*-

- e -

t 9 -

C . D . I

•s-

cric

m

- g — 3

C . B . '

2 - *

m

•s-

-A-

- e -

(I)

CJD.J

LU ^

U

( 9 -

JM

JI

—

R

Jf

1

\ r

I

- © -

(l)Iei lu partie supérieure franchit un intervalle de 9'eu deu\ sauts,mais ou observera que l'un des deuv est un saut u" T" dusceiidanl et rçue u piii-Mi-

procède ensuite par mouvement ascendant.

On pBUt formuler à cal égard laRemarque suivante: Si dans des cns semblables le saut d'fS

te

ett

descendant, lu partie doit procéder ensuite par mouvement aseendant;et si le

le.

saut d'W'estas- ç,. T

8-

.••

*~

f~ ,, $

cendant, elle doit procéder,après l'intervalle de S

r

en deux sauts,par mouvem ent descendant:

J'tJ

1

\' | ^

C'.'"

2 0 4 0 4 .

«1 :

f|ff|

on.

-r—

•V

1 1



C O N T R E P O I N T A

2

P A R T I E S .

13

3

e

espèce_Quatre notes contre une.

l°_Ce Contrepoint se compose du

Chant donni;

el d'une partie en

noires

combinée avec ce Chant don né.

•2°_La première mesure doit contenir un soupir e l trois noires. La ' l

e r e

de ces noires doit être la 3

, e

, l'8

lt

'ou

[ 'u nis son ._L a dernière mesure do i t êt re en 8

v e

ou en unisson.

Q U E L Q U E S F O R M UL E S P O UR L 'A V A N T D E R N I È R E M E S U R E :

y —

1 i J i

N =

J

1 J J 1

^ I n I ^ Il

il •

a

-<>

_*

t

l i

1 » *

1

^ " o -

A é

1 H — 1

3 ° _ L e m o u v e m e n t m é l o d i q u e d e

6

te

mineure

n'est employé dan s celte espèc e que dans la

même mesura

et pendant la durée du même accord.

4

U

_

L a

r

r B

note de chaque- mesure doit être une consoiinance; les autres peuvent être eonsonnances ou dis^

sn nonces formant notes de passage ou broderies.

5 ° _

L e s 8™*" et 5

t e s

entre note s réelles doivent être sépa rée s par 4 noir es. Par mouvement contraire

une notre

suffît pou r les sauv er, « la condition cependant une la seconde ne se produise pas. sur le /

K,

'tew*/>s rfe la

mesure.

| J J J J | J

J

J J

ri fi'l'l

011.

1 * *

•

6" *

(

1

— g—

T T

—p—3 —; —

# — J

1^1 «

o

Entre deux noies étrangères ou entre deux, no tes don t la 1''''''est réelle et la 2'

1

'' étrangère,^ 5

t e :

* s o nt

sauv ées qu and el les , sont sépar ées par

une, deux outrais noires.

Eu Ire

d e u x K I T E S é t r a n g è r e s .

Br™.

J J

J

J

, J

•

J

_

J J

-

j

l ,

J

. j J J |

J

-

J J

-

J

j

J

_

J

^ J | J I

J

-

J J

-

J

|

J

. J

J

J

E n t r e

l a i g n o t e r é e l l e e t

e l la S ^ é f n n i g è r e .

. Ban.

H,

& C

1

.

1

'

2 0 4 0 4 .



i

L a même règle e st applicable si la

1

m

'

e

es t

note

étrangère

et la

S'

1

réelle

, mais il faut dans ce cas qu e cette no-

ie réelle procède par

degrés

conjoints

avant

et

après

so n é m i s s i o n , c 'es t -à -d ire qu'el le ai t le

caractère

de

note de passage ou de broderie:

r u d o i e é t r a ng è r e , 2 ' n o i e rée l l e procédant par d e g r é s c o n jo i n t s .

Bon.

3

e

note réel le par m o uv e m e nt d i s j o i n t

ii éviter.

J J J J

i

I

I J

i

. J J d

-o '

E n tout ca s la

seconde

quinte ne

doit

jamais

se

produire

su r

le

1

e

''

temps

de

la

m e s u r e , n i toutes deux

à la fo is s u r la seconde moitié:

2

J,

5 sin- le r

r

temps .

mauvais.

5 *se

produisant su r lu S ^ m o i t i é d e s m e s u r e s .

inuma'»-

Si l'une des d e u \ qu in te s e s t

diminuée, e l l es s o n t s a u v é e s ,

séparées

pa r

une,

deux

ou

trois mures , -mais

s e c o n d e ne. do i t p a s non plus se produire su r le 1 t e m p s d e la mes ure .

T T -

Bon .

i _ _

J

_ _ _

fr7

rr f

irrfri№^P

mauvais.

7

'

W

T P

7

f i _S i le s quatre noires représentent d e u \ a cco rds d i f f é r e n t s , c e s accords doivent se diviser de deux en

noires.

Il avant dernière mes ure ne do i t représenter qu '

un

seul

accord.

7 _ L'unisson e s t t o l é ré , mais no n su?'la 1

Kn

'note delà mesure.

On doit éviter d'y aboutir pa r

I à

p

. . — • .

K

Vi

tur.

-f

r

Mais on peut quitter l'u_

r

I Bo o .

Y

I

Í

m

*

m

-?

ft r r r f

8 °_ On ne doit j a ma i s faire la broderie de l 'unisson:

f i l

il

unter.

9 _ L a fornuile suivante peut se pratiquer s o u s forme de retour à la

J U ^

l e m e note sans pour cela donner le sent iment d'un second renversement,

-p-

/> rat'Icrible.

même note sans p i

mais toujours su r une partie fa ib le du t emps :

r

r

r if r r r

tO L La note de passage et la broderie

supérieure

ne peuvent être altérées s a n s

provoquer

une

modulat ion.

í

11JJ

F f = i

i l

J

J

I

— M '

1

— i —

m

)

eu Ut

- A —

en P;i

-ta-

ci i U l

o

ei

— —

S o l

Mais la broder ie

inférieure n ' ébra n l e pas la t o n a l i t é ,

EX:

II .

S C' .

e

2 0 4 0 4 .



15

EXERCICES,

.

*~ i_ * e : i

ir r r r 1

iTr r r

i

T

r

ff l

•

f f r —

»

M M

- e

—1

p

1

1

M

' |

- o

1

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- 1

T

- « 3

:

M

1

D .

•Mi r r r r

f p ) T r T r

f m f -

,

m

1

1

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M

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L-J—1—R

R=r=r=l -t-p

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r » .

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C D . |

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3

1 J-

- L - l—

1

- e

M

i r r r

r

, f r

r

r

i

J

1

J

1

1

— — r

i— * * — r

p f

1

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1

1

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1

—

1

—i

= l = f = f =

i

— - — je

— *

j

+=1=

-A—

r**

r

O

1

I I /

1

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—

i » — - — • i

-

p

= f f

=

H

C D .

[

f=#=ë

I

_ —1—1

'

f

r r r

1

— e

s ~~*— r r r r ' |

- J — 1 — 1 —

Kl>f

r

,

r

m - r ,

N

i

r r r

1

r r r r i

f 1

1

-

H.f i

C

1

.

1

'

2 0 4 0 4 .

Procéder

de la

même manière

que

dans

les

espèces précédentes.

E X E M P L E S DE Q U E L Q U E S C O M B I N A I S O N S .



16


4

e m B

Es pè ce . _ Syncopes .

f ° _

Ce Contrepo int se compose du Chant donné et d'une partie en syncopes, dont la 1

B r e

moit ié s e trou ,

ve sur le temp s fa ible d'une me su re ,c l l 'autre sur le temp s fort de la me sure suiv ant e:

TT"

2

D

_ L a 1

e n î

mesu re do i t comme ncer par une d em i-pa use . E l l e do it ê tre en consonnan ce parfa i te: 5

l l

' , 8

, 0

o u

un isson . La de rnière mesure do i t ê tre en 8

V K

ou unis son .

S i l e chant donné l e perm et , l 'avant dernière mesure do i t toujours conten ir une d i s sonance syncopée :

(ft

'

J

à I

— n H—e

„ 1

La syncope peut être ou non U N E di>sonance _

Il est préférab le qu'elle le soit

_ D s :

i

s

le

cas où elle

es t consonnanc e , e l l e peut procéder par degré s conjo ints ou d i s jo in ts .

/

t°—

L es d i s s o n a n c es em p l o y é es s o n t c e l l e s d e - 2

d B

et de

4

ie

retardant la 3

r e

, de 7

t m Ë

retardant la 6

le

,e t de

9

e

retardant

1*8"'.

Elles se résolvent toujours eu descendant d'un

degré.

Lorsq ue les sy nc op es sont a la partie inférieure, on peu t, pour ne pas «

les in terrom pre, employer la 4

l e

comme retard de la 5

ll

' ,ma is avec réserve a ^ £

-2 part ies , a cause de la pauvreté et de la séche resse de l 'harm onie:

- Ö

-rc

i-&——

La dissonance de 2

l l e

augm enté e peut ê tre pra t iquée dans l e mode mineur: ^ *

5 ° — L e s 5

I c s

e l t*

ve :

' consécut ives entre les temps fa ib les son t défendue s Cel l es prod ui tes entre l es temps

forts sont per mis es , cependant

les S

ve%

sont moins bonnes que tes

5'

es

,a cause de l'effet m ou qui en résulte:

faible..

f

tri's btm.

,1 rJ

J

TT"

tolf'rr.

L es 5

l , , ,

p a r mouvem ent contraire sont to lér ées sur les temps fa ibles

Dans la suc ces s ion suivan te:

de deux 5

tK S

qu'i l faut éviter.

j les 6 ^"sem blent retarder les

5

l e s

et

l'on a l'impre ssion

H .a

C.'?

2 0 4 0 4 .



17

Si au contraire cet ef fet se prod uit à la part ie inférieure, on a la sensa t ion de deux acc ord s,et l ' impre ssion

des 5

l B S

dispara î t .

Bun.

JU pG 1

( 1

J W

— e

JQ Q . - —e fJ_ .

U ti.

1

Yjd —^

H

Quant a l 'unisson, i l r es t e soumis aux r èg les pré céd en tes , c 'e s t -a -dire permis aux t emps fa ibl es , défendu

aux t emps fort s .

f»"_On peut interrompre la syncope par une demi pause ou par une blanche

Lu blanche est préfe~

ruble

Ma is pour interrompre la syn cop e il tant avoir épuisé tou s les moyen s de faire autr em ent— E n tout

cas on ne doit e mp loyer ce procé dé que

rarement

da ns l e m êm e co nt re p o i n t .

7 " _ A caus e de l ' ob l ig at io n de syn cop er, on es t sou ven t obl igé de fa ire plus de t ro is t ier ces ou t ro is

s ix tes de sui t e .

8 ° _

Ou ne. do i t pas fa ire la répét i t io n d'une no te syn cop ée .

9 " _ l .a dur eté de la faus se rela t ion de triton: ^

disparaît en grande part ie avec

ti-h pi-alkabh-.

l e s s y nco pe s

f

^ I

|P

r — r f

11)"_

Re lat ivement aux

5

t , l s

et

aux 8

v l > s

non sé pa rée s par un accord étranger , il su f f î t de supprimer ta suit

cope

pour constater si la réalisation est co rr ec te .

Ainsi

le p assage suivant:

h,

>i 1

A «

JL

14

—Lâ.

i -e—=—

F

\

1

L-o 1

bon avec la continuité d es sy nc op es , ne l 'es t plus ai les syncopes sont

interrompues:

(

3 ° u ' »

l o

parce que dans le i*

r

e a s , e n s uppr i m a nt l e s s y nco pe s , o n o bt i e n t :

tandis que le second donne:

H >\ x—

-A—

m '

r J

—

\

-\

—

J

0

0

T>"

-fc>

t l 'LLes fautes de 5

l e s

e t d ' 8

V E S

directes ne peuvent se produire avec

de s sy nc op es . Les pass ages suivants et autres s imilaires sont donc très

bons:

EXERCICES.

Procéder comme précédemment,c'est-à-dire mettre trois fois le Chant donné a la part ie inférieure et trois ,

fois à la part ie supérieure.

H. &

C'.

H

2 0 4 0 4 .



1 8

E X E M P L E S D E Q U E L Q U E S C O M B I N A I S O N S ,

j 2 . j 2 .

- - -

I — V~ P I p

19-

1

4»

. 2_

C D .

-ç>-

g =

Г

f• i

5

f

- f t

IN 7 f~\

J

— i —

r> г

_L— „ î L

-

1 r 1

- 7 3

'

f

r Г 1

y~i

„

-

- S —

J

—

1

—

r

-©

О -

1 r

i

— e

1

п-в r

SX

ta=

~ e

—

R J—

l

t

:

—

л

—

Г г r

a — i

J — - 1 —

= = T =

^= —

J

C D .

- e -

SX

ta

C D .

ÈE

à

m

l

Г f

1

J. e

©

1

—iS

if Г i -

л

p

'—^1

°

-o

_j

1

—©

C D .

lie *

i L /J

— —

Ö

IH

p

1 1

\ Л

-P F T ^

• .

p

1

7

H M — ô —

U —

' R

1 1

H.

S C'°

2 0 4 0 4 .



19

CONTREPOINT A 2 PARTIES

5

e

Espèce -Contrepoint fleuri.

1 ° _ Ce Contrepoint est un

composé dus espèces précédentes

(à l'exception de la 1

R ,

) , auxquelles on ad

joint des croches et des blanches pointées.

il

2 °_Les croches doivent toujours se

succéder par mouvement conjoint,

mais elles peuvent être précédées

d'un mouvement disjoint. On ne doit, autant que possible n'en pas mettre plus de deux par mesure,et elles

doivent être placées dans la 2

e

moitié des temps:

ti

l'vilfr. ,

~~T^_

Si parfois on est amené à employer 4 croches dans la même mesure, ces croches doivent être réparties

de la manière suivante et non se succéder immédiatement:

itti m isti blu.

On doit en tout cas être,

sobre dans l'emploi des croches,

si l'on veut cons erve r au cont repo int le ca

ractère grave qui distingue ce genre de composition.

3 ° _ L a blanche pointée n'est usitée à deux parties que d'une mesure à l'autre, et il es t d'usage del e_

crire sons la forme syncopée par la liaison:

iTérÌt<:r

h 2

pììrììès?~

Les anciens auteurs l'écrivaient souvent sous la

forme suivante.inusitée aujourd'hui.

4°_Les deux variantes suivantes ne sont pas eonsi

comme faisant des fautes de

5

U

.

S

et

d ' 8 " ?

5

:

J -Q - CL

^ 5

5°_La première mesure peut commencer:

1° par une demi-pause s uivie d'une blan che

=

^ p

2°

par une demi-pause su iv ie d'une blan che sy nc op ée - •• p |

3 ° p a r un soupir suivi de tro is noi res ^ S

4° par un soupir suivi d'une noire et d'une blan che sy ncopée

H . S

C'f 2 0 4 0 4 ,



20

6°_Le rythme de deux noires suivies d'une blanche dans la même mesure

est d'un effet gauche; il ne doit être employé qu'avec une grande réserve:

ijaiwhe.

19-

Ce même rythme est au contraire

excellent

si les deux noi res

sont

suivies d'une blanche syncopée:

excellent.

m

7

° _ L a réso lution d'un retard doit avoir lieu

sur la i

e

moitié de la mesure,

qu'il y ait ou nou

une variante:

On ne doit dans aucun cas diminuer lavaleui

d'un retard de la façon suivante:

Le retard doit être préparé

par une blanche, non par une noire:

mit il rit ut.

La résolution d'un retard peut se produire de diverses manières, soit simplement par l'émission de la

note réelle, soit en faisant précéder cette note réelle de certaines variantes:

résolution avec Variantes.

èxohttìtm

BÎlliptf.

^ - r .

i c i i / i > i r u « . . i r , , r u . LU,..CO.

. —^

T T

peu usiti;.

T3~

~0~

— I P ® — - ^

r J J ] J . i l , r 7 ± # = t = |

L

-e—

0

' M

7

H I S

_ Exceptionellement une note syncopée formant 7

1

' mineure avec la bass e peut ne se ré sou dre que

sur la mesure suivante; dans ce cas

elle doit être brodée supérieurement :

ln-,1 J J -

Tj-

-o-

8°_La formule suivante est souvent usitée; la 4

1

'" et fi

1

'"

qui en résuite n'a aucune importance à cause de son pende

JL

V" ."W^

o-

dui'ée el de la place qu'ell e occupe dans la mesure: ^

1

[ ' ' *

Il a déjà été parlé

de cette formule dans

l'espèce en noires.

place qu'elle occupe

9 ° _

Les régies sont applicables selon l'espèce employée.

t 0 ° _ Comme pour les espèces précédentes, on peut croiser les parties, mais exceptionellement.

H°_La terminaison doit toujours être (si le plain chant le permet) la

syncope

en forme de retard

se résolvant sur la se ns ib le suivie de la toni que:

1 2 ° _ Si une blanche est suiv ie de deux noires dans la même —^—J J J p

5

|| -;] J J J |

mesure, la V

e

de ces noires peut être note de passage ou broderi

a même

A

roderie: .f e Ó

H .& C>.

e

2 0 4 0 4 .



24

1 3 " _ L e c o n t r e p o i n t f l e u r i d o i t ê t r e à l a f o i s m é l o d i q u e , é l é g a n t e t s o b r e d a n s s a v a r i é t é . I l f a u t b e a u

coup de go ût e t d 'adresse pour réunir to ut es ces q ua l i té s , qu'un travai l ass idu e t inte l l ige nt déve loppe sû rem ent.

M

n

_J S e p as e m p l oye r l e s m ê m e s va l e u r s e t l e s m ê m e s d e s s i n s

pendant plus de deux mesures.

EXERCICES.

Pr oc é d e r d e la m ê m e m an i è r e q u e d an s l e s e s p è c e s p r é c é d e n te s , c 'e s t -à -d i r e m e t tr e tr o i s fo i s le C D à l a

p ar t i e i n fé ri e u r e e t t r o i s fo i s à l a p ar t i e s u p é r i e u r e .

EXEMPLES D E QUELQUES COMBIN A ISON S.

-Gh

C . D . I

C D .

m

m

—

u

i

F —

r

1

- © '

m m -

mm

r

r r r

I

C D .

R

1

m

fi

1

Ël)l

_ p

1

r f r r

~f ~—

©

—

- e

1

> :

J i

US 1 ,

t

1

r *

j

'

j

r r

1

-a *

_Q_

- ô -

M Ou n ' u s e r a q u e 1 r es d i s c r è te m e n t du ^ a u t d ' B

ï p

eu v a l e u r s d e u o i r p s , r e t o u r n a n t s ur ellE-mCme.

H.Bi C :

2 0 4 0 4 .



C O N T R E P O I N T

A 3

P A R T I E S

l

r e

E s p è c e _ N o t e c o n t r e n o t e .

1" — C e C o n t r ep o i n t se . c o m p o s e du Chant donné et de deux parties en rondes com biné es avocceChant donné

•2"—La première mesure peut avoir

son

h a r m o n i e c o m p l è t e

on

i n c o m p l è t e .

D e

n iente

pour

la

d e r n i è r e ,

à

l a q u e l l e

¡1

arrive

s o u v en t de ne pas c o n t e n i r de t i e r c e :

T T

L ' a v a n t d er n i è r e m es u r e d o i t a v o i r

son

h a r m o n i e c o m p l è t e .

3 ° _

D a n s les a c c o r d s de S i x t e la m e i l l eu r e d o u b l u r e est la 6

l e

. C e p e n d a n t on p eu t en d o u b l e r la 3

c e

et

même la

n o t e

de basse.

4 _ D a n s le but de l 'a ire mieux chanter les p a r t i e s , on ne s ' a s t r e i n d r a pas à c o m p l é t e r t o u s les a c c o r d s ;

il en r é s u l t e r a une p l u s g r a n d e v a r i é t é et une p l u s g r a n d e é l é g a n c e .

5 " _ E n

ce qui

c o n c e r n e

les

5

t e s

et les

8

V B i

d i r e c t e s , e l l e s

ne

s o n t j a m a i s p e r m i s e s e n t r e

les

p a r t i e s

ex

t r ê m e s .

E n

Ir e

les

p a i ' ii e s a u t r e s q u e

les

d e u x e x t r ê m e s

à la

f o i s , e l l e s s o n t soumises

aux

mêmes règles

que pour l'harmonie.

6 " _ On d o i t é v i t e r la r é p é t i t i o n d ' u ne n o t e

dans deux parties

h la

fois.

7 " _ A p a r t i r du C o n t r e p o i n t à t r o i s p a r t i e s on n ' e s t p l u s t en u de t e r m i n e r à la p a r t ie s u p é r i e u r e par.

l a t o n i q u e .

8 " _ L e s d e u x p a r t i e s s u p é r i e u r e s p e u v e n t c o m m e n c e r par l ' u n i s s o n , la 3

c i

' , l a o

L e

ou l ' 8

Ï H

; la d e r n i è r e

m e s u r e p e u t t e r m i n e r d a n s les m ê m e s c o n d i t i o n s .

9 " _ O n s ' e f f o r c e r a

de n e

pas

trop éloigner

les

parties

les

nues

des

autres; 1' h a r m o n i e s e r r é e

ou

m o d é r é m e n t e s p a c é e d o n n a n t t o u j o u r s un m e i l l e u r r é s u l t a t au p o i n t de vue de la s o n o r i t é .

1 0 " _ P o u i ' les a u t r e s r è g l e s c o n c e r n a n t les

3

c e s

et les 6

1 e s

de s u i t e , les r é p é t i t i o n s de n o t e s e t c . . v o i r la

m ê m e e s p è c e à d e u x p a r t i e s . On o b s e r v e r a s e u l e m e n t que si l'on c o n t i n u e les 3

, : , S

e t les

fr~

es

simultanément,

on n'en d o i t pas fa ire plus

de

deux

de

suite.

r

II

évi lev.

EX:

-U

t f e

J - f e > - —

— o — e

o

— 8 — _ < f

EXERCICES.

M e t t r e le c h a n t d o n n é 3 f o i s à c h a q u e p a r t i e , ce qui d o n n e 9 combinaisons pour chaque thème.

S ' e x e r c e r a i n s i sur p l u s i e u r s c h a n t s d o n n é s , m a j e u r s et m i n e u r s , j u s q u ' à ce que ce t r a v a i l s o i t d ev e n u

f a c i l e

et

n a t u r e l

-

II.& Cie 2 0 4 0 4 .



3 C O M B I N A I S O N S EN M A J E U R .

C D .

o-

o C D .

2 3

—

—

— © —

IM JF t » —

o

- o -

- o -

C . D .

r 6 1

— e — 1 i_i . — 1

• *

R

mit O 1

fiï-tt 1 o - • V*

Jfi

1

4» — 1

- r]

ï—&

—O

C D .

3 C O M B I N A I S O N S E N M I N E U R .

-O—i—

Q

—ï—ït—i 1—&

H E

C D

- o -

m

- o -

© -

fcfc

- o -

o

C . D .

te—-—

o

'

-

' XJ

—O

i O- -•

P

— e —

— © —

f r i —

— o

— 1 ÎT

E X E M P L E C O M P L E T D E S 9 C O M B I N A I S O N S A U X Q U E L L E S D O N N E L I E U U N C O N T R E P O I N T D E C E T T E E S P E C E .

a

- Q -

C D .

I

C

. B .

H

S 2 0 4 0 4



24



2 5


2

d e

E s p è c e - D e u x n o t e s c o n t r e u n e .

1 ° _

C e C o n t r e p o i n t s e c o m p o s e d u Chant donné, d'une partie en rondes, e t d'une partie en blan

ches. I l e s t sou m is aux mêm es lo i s que l ' espè ce s im i la ire à deux pa rt ie s , à l ' excep tion de CK qui su i t ;

2 ° _ L a r é p é t i t i o n d e s b l a n c h e s e s t t o u j o u r s d é f e n d u e ; c e p e n d a n t c c lU

r é p é t i t i on p ou r r a avo i r l i e u d e

Vavant-dernière à la dernière mesure,'

lorsqu'on rencontrera une difficulté réelle p o u r l a t e r m i n a i s o n :

r r

;

rrs—

— e

— ©

^

3° —Ou po urr a au ssi ,et s<™Jem en£_ptmr fermine**,employer la syn cope :-

4 ° _ L ' 8

v e

d i r e c t e e s t t o l é r é e ,p o u r j ï n i r , entre les deux parties extrêmes

q u a nd la p a r t i e s u p é r i e u r e p r o c è d e p a r ton diatonique ascendant:

5 ° _ D a n s l a p r e m i è r e m e s u r e , l a p a r t i e q u i c a r a c t é r i s e l ' e s p è c e , ( c ' e s t - à - d i r e ic i l a p a r t i e e n b l a n c h e s }

l e s t e s o u m i s e à l ' o b l i g a t i o n d e c o m m e n c e r p a r l ' u n i s s o n , l a 5

te

ou 1' 8

v e

. L a t e r m i n a i s o n u ' e s t s o u m i s e à

a u c u n e o b l i g a t i o n s p é c i a l e .

6 ° —

Q u an d l e c on tr e p o i n t e s t à l a b a s s e , l a p ar t i e i m m é d i a te m e n t au d e s s u s d o i t c om m e n c e r par l a ton i q u e .

EXERCICES.

M e tt r e l e c h an t d on n é d e u x fo i s à c h aq u e p a r t i e , e n a l t e r n an t l e s b l an c h e s , c e q u i d on n e six com

binaisons p o u r c h a q u e t h è m e .

EXEMPLE COMPLET D ' U N C O N T R E P O I N T D E CET TE ESP ÈCE.

- e

I i = = ^

J

-p

- ~ n — & — fi

g •

~ f — p —

—

• * — n —

— e —

U

1

4=1=

- 3

F \

—Q

=l=t=

- o

H .& C'.fi 2 0 4 0 4 .



H. а

С 2 0 4 0 4 .




3

e

E s p è c e - Q u a t r e n o t e s c o n t r e u n e .

2 7

1 ° _ C e C o n t r e p o i n t s e c o m p o s e d u

Chant donné,

d'une pa rt ie en

rondes

e t d 'une pa r t i e en

noires.

I l e s t s o um is a ux mê m es lo i s que l ' e sp è c e s imi la i r e à deux pa r l i e s , à l ' ex c ept io n de ce qu i su i t :

2 ° _ D e u x 5

( e s

dont la seconde est diminuée,

s é p a r é e s s e u l e m e n t p a r u n e n o i r e , s o n t p e r m i s e s e n t r e

l e s d e u x p a r t i e s s u p é r i e u r e s , b i e n q u e c e t t e 5

t e

diminuée ne joue pas ic i le rô le de note de passage ,et qu'e l le

se t r o uv e p la c é e sur l e pr em ier t emp s de la me sur e .

tt H — n

/ bon.

\*—é

• •

bon.

. m -—|—

Ëf=t===

\ i—~

'*F — n

1

r r

r

J

Ma is

si c'est la première qui est diminuée,

e l l e s d o i v e n t ê t r e s é p a r é e s

parune noire

a u m o m s , e t l a

sec o nde ne do i t pa s se t r o uv er sur l e pr emier t emps de la mesur e .

1 \

\ bau

E

r

r

r r

r-iî =—

\ à ériter.

- ' * F 1

O

=N=«fi=

==M=-

—G

4 =

EXERCICES.

M et t r e l e Cha nt do nn é de ux f o i s à c ha q ue pa r t i e en a l t er n a nt l e s no ir es , c e qu i do nn e

six comb inai

sons

p o u r c h a q u e t h è m e .

E X E MP LE S D E QUELQU ES COMBIN A ISONS.

K I .

-

R F F

•m . m f

1—*=*

1

-f-\*-rr

—0

m

F" f

=H=H

— e

- o

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i—

1

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1 H - " S J ^ -

J ^ F J — &

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o

* « • J

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4 = W =

=

— o - •

H .& C"?

2 0 4 0 4 .



28

- e -

C D .

G

—

-

r - « 1

1

O

II

[MIL »

—G

- o - — —

1 H f

m -

=HFF+

— -

s " rrr I

ï — -

= - - 4 =

N=M==

- H - 1 -

— * 3

EXEMPLE COMPLET

D ' U N

CONTREPOINT

DE

CETT E ESPE CE.

i(J\ - f -

j h p

I

H

r

r r r 1

f f f

j

r -rfn

r , r

r

1

f

, J j 1 , h

r

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i—"—n

o

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1

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h

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J

J

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B

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- —*—m—-—

J I J

r

,

r

, J

j -

r r f

— e

* r

—f —>ï

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r-d—^—d

=f

=NM=

—o

J

1

M

- o

C D .

C D .

h . s

G'?

2 0 4 0 4 .



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<2-

Í

- J h

~

s :

—

IH

11-

- - e

J

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т

.

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F

-

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1—

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1

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1

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1

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p

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o

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i L

_•Q ,

— о

1

p

e — в

щ

ч4 *

г

г i > -

p , J

J

J ,

r

f

г г г р

о

г г Г г

ni

J

„J

J

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р »

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--• i

1 1

'

* J " *—1

i

s

i

г

in

г

г

H .& C > 2 0 4 0 4 .



30


M é l an g e d e s R o n d e s , B l a n c h e s e t N o i r e s .

1 " _ Ce Contrep oint se compose du Chant donné, d'une part ie en blanches et d'une par tie en noires.

2°_Les règles précédentes restent en vigueur. Mais comme le mélange permet fréquemment de faire

deux accords pai

-

mesure, il faut établir une fois pour toutes,comme pour l'harmonie, que toute faute de

5

te

ôit d'8

ve

* séparées par un changement d'accord n'existe plus.

3 °_ Le s 5

U

'

S

pa r mouvement contraire sont permises entre les temps forts,mais non dans les deux parties extrêmes.

- r -

L

- f - f -

¡P

n

i H

1 1

I

J

— F

~m

# = Ü = =

jÇ

F R —

permis.

= = M =

parmi

s.

4 —

défendit

zr 11 — 1

s

4°—

Relativement au Chant donné, chaque partie en Contrepoint doit être conforme aux rè gle s ét ab lie s;

mais entre la partie en blanches et celle eu noires, des rencontres et des rapports de dissonances peuvent se

produire,si ces deux parties procèdent par mouvem ent contraire et par degrés conjoints, ou tou t au

moins par degrés conjoints dans la partie en noires.

EX:

bon.

m

C

Ces rencontres peuvent encore se produire, même par mouvement semblable:

1 °

lorsqu'il y a broderie de

la noire, ou encore retou r sur cette noire, par a rpège et par mouvement cont raire; 2° si les notes qui forment

dissonance sont l'une et l'autre de passage c l procèdent par mouvemen t conjoint.

B r o d e r i e

de

l<i nuire.

m

R e t o u r s u r

IH

n o i r e

p a r a r p è g e e t

R e t o u r s u r l a n o i r e

p a r a r p è g e e t

M o u v

f

c o n j o i n t s

-O . I - e -

i ' •

p a r m o u v ' c o n t r a i r e .

p a r m o u v * s e m b l a b l e

-o-

m

H . S C

¡

.

e

2 0 4 0 4 .



RT»

Il est bon de faire remarquer que les rapports de " jq

7

U

et de 9

P

qu i pr é c è dent , t r è s pr a t i c a b le s da ns c e s

c o nd i t io ns ,de v i enn ent ina dmiss ib l e s pr é sent é s à l 'é ta t

d e r e n v e r s e m e n t ,

eu contact de seconde.

EX:

mauvais.

m

L_

31

-s~

W n ' e s t ques t io n da ns l e s o b ser v a t io n s pr é c é d ent es que des

rapports qui se produisent simultanément à l'émission de la

b la nc he . e t de l a no ir e , c a r l ' ex emple su iv a nt e s t ex c e l l en t , b i en^ 6

que la part ie en no ir es ne procèd e pas par degr és conjo ints aus.

«it i* apr ès le rap por t des deux not es en 7

E

,

\L r r TA

1

f 0

* if— . —

=^-0

E f f

1

-f

=

- f

B

4 =

— i — ,

^

-1

S - o

1

—i r —

î )

l ,

_

Par analogie,

un chan gem ent d'accord peut j

^

a

coïncider

avec une note é trangère à l 'harmonie , dans

Mmiv

1

le cas seulement où les deux part ies

procèdent par

M

mouvem ent contraire et par degrés conjoints,

ou ' ^

tout au moins

par mouvem ent contraire dans les deux

parties

et par

degrés conjoints dans la partie en no ires.

6 ° _ D a n s l e s r è g l e s g én é r a l e s , le N . B . d u 7 ° d i t que , co mm e en ha r m o

nie , les changements de posi t ion ou d'éta t de l 'accord ne détruisent pas les

fautes de 5

t e s

e t d ' 8

V

*

S

. Cependant a mesure que les diff icultés se multiplient^

et

s'urtout dans les- mélanges,

on pou rra par fo is se dép art ir de la r i

g u e u r de c e t t e r è g l e , l o r s q u e c e s f a u t e s s e r o n t s é p a r é e s p a r u n e m e

s u r e e n t i è r e .

boti.

I m i * ~

=N=1=1=

•

=H==

=tj=

7 ° _ Da ns la d i spo s i t i o n de la pr emiè r e mesur e , é v i t er que .

l 'entrée de la part ie en blanches se trouve en contact de â 'âvec

la part ie en no ires . C et te mêm e e ntré e en rapport de 9" . . .notam

ment la 9

e

m a j e u r e — e s t t r è s a d m i s s i b l e .

EXERCICES.

H —

—m

H —

IH-H-2

M et t r e l e. Cha nt do n né deux f o i s à c ha qu e pa r t i e a v ec l e s v a l eur s a l t e r n é e s , c e qu i do nne

six cambi

unisona pour c h a q u e t h è m e .

. ,

EXEMP LE D'UNE

COMBINAISON.

J U . • '

1 1 A

C D .

ÀAÀ

T

r r r

f

r r r r

Tf

f f f

H . a

C

'P

2 0 4 0 4



3-2

E X E M P L E C O M P L E T D ' UN C O N T R E P O I N T D E C E T T E E S P E C E .

i „ f r n

~

R

1* f -

| J 1 J 1

. p — F -

M - »

1

1

r

r

r f

-j9 P

# = ^ =

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B 1

r

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f

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9

r

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P

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— f ~

o

J — e U

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1

J 1 1 j

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J

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r

r

J j

..

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J

= M =

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r

j

J

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1

I

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r

r r

1

— e

1

— - W « - -

(1)

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- - O -

1

r

r r

_ ©

r - W ,

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1—

I—

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— e

—

. _iJ 4

1 —

L À j

9

£ =

" P — p -

I I ,

"

J

- e

- ©

r

je- :

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f f f f

t

J

|

j f

p

- — p

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r

r f f f

— ©

S

r r

J J 1

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«"1

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- O r

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B"

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r

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T

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1

1

J

1

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1

« f e - ^ r

- e

r-

^

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i l

- e

— * - *

1*

E

f ;

— r

-f

p — -

f

<9

1

H

1

_

H ; — =

r

, J j E

1

J ,

P

,

H = T

=t=

- i i -

E

"s

*

r r ri

r f

J

j

r r f

1

— — '

C D .

C D .

C D .

C D .

C D .

C D .

® Ces deux 7

U S

soti t exce l lent es, l 'une êtmii le résul ta i d'une broderie, et l 'autre une n ote de passa ge.

. H . & C'.e 2 0 4 0 4 .



3 3


4

e

E s p è c e - S y n c o p e s .

l ° _ C e C o n t r e p o i n t s e c o m p o s e d u Chant donné, d 'une par t ie en rondes et d'une part ie en syncopes.

2

n

_ L ' a c c o r d d e 5

l t

d i m i n u é e , p r é p ar é p ar l a s yn c op e p e u t ê tr e e m p l oyé :

À

Q -

SE

- o -

3 ° _ L o r s q u e l e c h an t d on n é e s t à l a p a r t i e s u p é r i e u r e e t q u e l e s s yn c o p e s s o n t à l a d e u x i è m e p ar t i e , on

to l è r e à l a d e r n i è r e m e s u r e l ' 8

v

* d i r e c te e n tr e l e s d e u x p ar t i e s e x tr ê m e s , p ou r é v i t e r l ' u n i s s on e n tr e l e s d e u x

p a r t i e s g r a v e s .

J

EX:

permis.

IR

1 [

mùgoli a éviter.

di'-fendu, l'unisson

n'étant pus à éviter.

4 ° _ L e s h a r m o n i e s s u i v a n t e s , p e u u s i t é e s de s a n c i e n s , p e u v e n t c e p e n d a n t ê t r e e m p l o y é e s u t i l e m e n t .

À . ^

\J—5

- ©

- ©

¡ 6 = =

] = j _ o

* r

=r

=f=

==*=

5° _ B i e n q u e l e r e tar d d e la 3

c e

par la 4

t e

d an s l ' ac c or d d e 6

t e

n'ait pas l 'accent

d 'u n e d i s s o n a n c e , on p e u t p ou r tan t l ' e m p l oye r p ou r n e p as i n te r r om p r e l e s s y n c o p e s :

V

H . & C i.e 2 0 4 0 4 .



3 4

t i ° _

L'accord du 4

e

et 6

e

p eu t ê t r e em p l o y é a v ec p r é p a r a t i o n de la 4

l e

à la fin du C o n t r ep o i n t , m a i s

s e u l e m e n t c o m m e r e t a r d et dans la f o r m e s u i v a n t e ;

EX:

7 " _ M a l g r é

la

d i f f i cu l té

qui

r é s u i t e

de

l ' emplo i

des

s y n c o p e s ,

on

d o i t s ' e f f o r c er

de ne pas

fa ire p lus

de

tro i s t i erces

de

s u i t e d a n s

le s

d eu x p a r t i e s

eu

r o n d e s .

8 ° _ O n em p l o i er a a v ec r é s er v e la s y n c o p e f o r m a n t le r e t a r d de la b a s s e d o u b l é e de l'accord de 6

t e

d u 3

e

e t du 7

e

d e g r é du m o d e m a j e u r .

faible.

EX:

,

• V —

9 ° _

D a n s

les

e s p è c e s s y n c o p e ' e s ,

on

p eu t s ' a f f r an c h i r

de

l ' o b l i g a t i o n

de

c o m m e n c e r

la

p a r t i e en C o n t r e -

p o i a t par l ' 8

ï e

, la 5

l e

ou l ' u n i s s o n .

EX:

I

É 5 É

i0°— L e s a u t r e s r è g l e s d o n n é e s p o u r

la

m ê m e e s p è c e

à

d e u x p a r t i e s r e s t e n t

en

v i g u e u r .

EXERCICES.

M e t t r e le C h a n t d o n n é d eu x f o i s à c h a q u e p a r t i e , e n a l t e r n a n t le s s y n e o p e s , c e qui d o n n e

six combinai

sons

p o u r c h a q u e t h è m e .

EXEMPLE COMPLET

D 'U N

C O N T R E P O I N T

DE

C E T T E ESPECE .

r

-P

7^~\

— e

• f — f —

-TT

f

-

3

rf

—i

9

—1

<~>

J A

r •

Mit.

°

1

<~>

- ©

4 = 4 =

= H =

— e

o

— o

|*-H

•

— e

•

- e

o

- e

1

C D .

C ' . u 2 0 4 0 4 .



3 5

j

ih

Q _

-О

- р -

-2 _

m

C D .

- Ö -

- Ö -

- o -

S :

SX

C D .

- © -

•f -

P F

g

J • ,чгт-т; р f-

о

-?

S 1

s •

f ,

1 —

H

fj

1 Г

!Ы

1

SX

1 1

t r Fi

—

ff l - -

и

• в -

— о

C D -

C D .

-j2_

1 9 -

r - e

SX

<-»

—

Ч - Н

E l A . °

—©

- o

J g - ' - g :

Ч ь ) , ^ r ^ =

—n ;=

~ < 3 -

'

- s —

О

fi

д

У

h |

'

I

1

—i

C D .

H .

S

С ' . 2 0 4 0 4 .



36

CONTREPOINT A 3 PARTIES.

Mélange des rondes,blanches et syncopes.

1

°_Ce

Contrepoint

se

compose

du Chant donné,

dune partie

en blanches et

dune partie

en syncopes.

2°_Dans ce mélange,les dissonances de 2 ^ , 7

E

et 9'', employées dans la partie en syncopes,font quel

quefois, leur résolution -sur

un

autre accord que celui quelles paraissent annoncer.

X

EX:

3 :

É É É É

3"—L'accord

de 7

B

,

son

1"

R

et son 3''

reuvrrsenients peuvent être souvent

et

heureusement employés.

ft J °

r

y • O

7

7

+

-o— —

O

5

2

^ 8 r -

= = F =

-*»

_ Z £

(9

O

•4°— Les règles précédentes restent en vigueur.

EXERCICES.

Mettre le Chant donné deux fois à chaque partie, en alternant les blanches et les syncopes, ce qui donne

six

combinaisons pour chaque thème.

E X E M P L E

D'UNE COMBIN AISON.

- O

C D .

•p- •p-

(1 ) Cri li- 5'" directe entre les di'ti* partios inférieure ) est tolérée da dì cette espèce.

Ou

remarquera du reste que, à mesure que les difficulté*

augmentaron ,

la ssévt

'ritt'

des régies diminuer».

H . ï t

C'.

e

2 0 4 0 4 .



37

EXEMPLE COMPLET

D'UN

CONTREPOINT

DE

CETTE ESPÈCE.

C D .

, IL]

[14

a—, s ,

_ J 9 — _

-Ib

M -

f

— i —

= N = M

p i — 1 —

. i

= = * =

L _

I —

U—

M.—çl

- s t - l

1

s

j l

- o - • • -•

C D .

H

m

C D .

la M °

-e

4 —

—

•=—S

R P„ -

= H F =

— •

3 ë

1R

C D .

*

—

— o ••

a .

C D .

pr-fr

_p_

T

C D .

h • • Tl

—e 1

" f — p ~ ~

~ ^ P

^

1

p

t

—77

=

—7 Ï

^

J

^

'—p—

-1 1

lj_ 1—I

" = r =

H . a C'P 2 0 4 0 4 .



3 8


Mélange des rondes,noires et syncopes.

- l °_ C e C o n t r ep o i n t s e c o m p o s e d u Chant donné, d'une partie en noires et d'une par tie en syncopes,

2 " _ A insi que je l 'a i déjà fa it ob serve r, à mesure que les diff icu ltés se mu ltipl ient, la sévérité des règles-

peut être légèrement atténuée en ce qui concerne les fautes de

5

' "

I

et d'N

s, H

% c'es t -à - d ire que , dans l es mé

langes de ce g en re , les 5

f f , s

et les 8™*, entr e les n oire s et les ro nd es , sont t olé rée s, séparées par deux ou trois

no ire s , à l 'exception de ce l les qui sont produite s entre la 1*™ noire ou la 2

1

' noire d'une me sure et la 1

T V R R

noire de la mesure suivante.

3 °_ L es a u t r e s r è g l e s p r é c é d en t e s r e s t en t en v i g u eu r .

EXERCICES.

Mettre le Chant donné deux fois à chaque p art ie, noires e t syncop es a lter née s , ce qui donne six com

binaisons pour chaque thèm e.

EXEMPLES

D E


fi 1,1, »

- e

r

1 V

_ Q

i-e r

-o

=Ffffl

M - a — i

TT-—RN

f£—

F * 1 7 r f —

i

9

— v ~

*

* J

A -

# ^

= F = ^ =

— i

' O

li;

^

1

'

Là-

S r

—?-*

'

<: . D ,

- o -

J 3 _

— 3 T

S E

( l ) ItiHi-s lt"s fspi-i'i" dif fic ili» , on puul como»' on Ii vo it í c í, fit i r i? deux accorda </ntis lu V

e

mesura.

Ou ïoii ausM Iji pur tit d'Alto cDiBiSfiicrr par ta 3 ' " ; I» difficulté de Vripèee t l fiiéqmwe du miittvrmimt m élodique aulorHenl celle licence.

( £ )

Celte RI'iilisstiun peut se pniliqa«r

si,cûiDajt;

duns IF

<"hs

présent,

1h

résolution se fail sur une nuire note que I' 8** et si lus par ties prec idim i par

mouvement

contraire coiijoin t,

mais- trè.x exceptionnellemen t.

H . a C'V 20404 .



3 9

C . B .

.

f

j

E X E M P L E

D

M P L E T

D'UN

—Л — M

ONTREPOLP Í

—к—

-л

—щ

Т

DE

E T T E E

,т~- ~ rr -f —

Г

S P Ë E .

~ß~—>—-

Ir

|l> -

a

—

*

d

—f3

>

м

±=H

=f=

='

f

=f f -

<•>

I R

Г

^

=

|

О

^=

1

- о -•

_|

о

1

1 —-—-

- ч ? —

9

=r=*=

^ м

—fi

,

i

'— 1

= —

jp U _

J •

i I,

д

J

J

j

•J

1

Г Г Г

F

г

г

г г

L

i» м

i ,

Р

0

-г — 1 j , J J

i

= r *

J

—

'

1 1

Г

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6

20404.

C D .

C D .

C D .

C D



40

CONTREPOINT Á 3 PARTIES.

5^'

, -

Espèce_ Contrepoint fleuri .

r „ l l v a 3 manières de pratiquer ce Contrepoint.

La 1"

FE

comprend deux parties en rondes et une eu Contrepoint fleuri.

La 2

U

est un mélange d'une

partie

«n mu da s, iow en

blanches

et «n « en

Contrepoint fleuri.

La 3

E

se compose d'une

partie en rondes

et rfeua; «n

Contrepoint fleuri.

2°_Lorsque le Contrepoint est fleuri dans une seule par tie , les deux autres parties en rondes ne doivent

pas faire plus de trois tierces ou trois sixtes de suite; et si le Contrepoint est fleuri dans deux parlies, ces

deux parties ne doivent pas non plus faire plus de trois tierces ou trois sixtes de suite.

3 °_Dans la 2'' et la 3" manière de pratiquer ce Contrepoint,

ou peut mettre le point après une blanche.

ex.-

m

- r

ah:

4"_Oii

doit être très sobre de

Croches

et n'en pas mettre plus de deux

par mesure dans la même partie; elles ne

doivent être employéesônime précédem

ment, que dans la 2*' partie du temps.

r.vifelleiit à t'iiiim: dit lu wibviétè

un pitu moins ban

purcnju'it

a

a plu*

(TflcAes.

EX:

(h J •

RIE

if

e.

a

5°—Les deux parties en Contrepoint fleuri peuvent

entrer toutes les deux dans la

i

i,T

mesure avec des va

leurs différentes,

mais il est plus êlèyant de Ir.s

faire entrer successivement dans les deux pre- EX.-

mières mesures.

Dans ce cas , la partie qui entre dans

la seconde mesure n'est plus soumise à l'obligation de

commencer par tel ou tel degré.

(P

ban-

—

etc.

meilleur.

o -

^ — Lorsqu' il y a deux pa i

lles en Contrepoint fleuri, Pune

des deux peut être une ronde,ïïiifis

EX:

mm dans deux mesures suc

cessives .

o ^

'< à

vie.

Hun.

i

etc.

à vriter.

7°—Pour la correction absolue des s'

1

* et S

1

'

, s

directe s, les règles précédentes doivent être appliquées; ce

pendant, dans les passages difficiles et dans les parties autres que les deux extrêmes, elles peuvent être

tolérées si l' un e des deux procède par

dearé conjoint.

H.

a C \

e

20404 .



41

8 ° _ L e rythme de deux noires au d ébut d 'une

mesure , su iv i d 'une b lanche non syncopée , n 'a p lus

d'inconvénient

si une autre partie émet la 4

noire de la mesure.

0^

9? Tou tes les autres règles précéde ntes restent en vigu eur, selon l 'espèce dont on se ser t.

EXERCICES.

Avec le Con trepoint fleuri dans une seule pa rtie , et a\ec le mélange de ron des , blanches et fleur i , mettre

le chant donné deux fois à chaque partie ,ce qui donne six wnnbinaisons pour chaque thèm e.

A \e c le Contre point fleuri dans deux pa rtie s,m et tre le Chant donné une fois seulement à chaque partie ,

ce qui donne (rois combinaisons p ou r c h aq ue th è m e .

E X E M P L E D E Q U E L Q U E S C O M B I N A I S O N S .

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C D .

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C D .

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2 0 4 0 4



42

EXEMPLE COMPLET DE LA V MANIERE.

C D .

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C D .

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C D .

H u e

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2_

EXEMPLES DE QUELQUES COMBINAISONS DELA

2'

,L

'

MANIÈRE.

é é é é

p p

- E

1

C D .

( l ) Voir lu rumarli m* 5 ri" Contrtpnini i'l"iiri à % purlti's.

H. S C'.

H

20404.



4 3

1 . , p

- 7 T - r P -

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D .

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C D .

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EXEMP1

2. _

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D .

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C D .

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C D .

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J

1 1

ri

Mélanges.

On pourrai t mélanger le Con trepoint f l eur i avec des b lan ches , noires ot syn cop es; on aurai t les comb i

naisons su ivantes:

U n e p a r t ie e n r o n d e s , u ne en n o i r e s , u n e va fleuri.

Une part ie en

rondes,

une en

syncopes,

une en

fleuri.

Vélève

peut s'exercer sur ces d ifférents m élan ge s,qu i ne présentent pas pins de difficultés que les précédents,

H.<* G'.

e

2 0 4 0 4



4 4


l

e r e

E sp èc e _ No te contre note.

Tous les principes concernant le Contrepoint de la même espèc e à trois p arties re stent en vigue ur pour,

celui-ci . On y ajoutera la

faculté

de

pratiquer,

mais avec rése rve , l ' im i'sson entre le

Ténor et la B asse.

EXERCICES.

Mettre le Chant donné une fo is à chaque partie, ce qui donne l ieu à

quatre combinaisons

pour chaque

th èm e. II reste toujou rs entendu que l'élève doit s'exerc er sur chaque esp èce avec des C hants donné s majeurs

et mine urs jusqu'à ce que ce travail lui so it devenu faci le et natu rel .

EXEMPLE COMPLET

D ' U N C O N T R E P O I N T D E

CETTE ESPECE.

C D .

1

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i

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C D .

F ^

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C D .

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H .

& C'.

H

2 0 4 0 4 .




4 5

2

( e

Espèce—Deux notes contre une.

Les règles établies pour la même espèce à 3 parties doivent servir de guide.

EXERCICES.

Mettre le Chant donné 3 fois à chaque partie en alternant (es blanches, ce qui donne

douze combinai

sons

pour chaque th èm e.

E X E M P L E .

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1

C D .

C D .

€ . D .

C D .

( l ) A partir du Contrepoint ;ï 4 p ar tie s,la rigueur de la règle interdisant-plus de 3 t ierces de suite , peut quelquefois ftre altenuéu m faveur de la Jîgti"

mélodique delà partie qui lait

\e

Coutrepoii il . H . & 20 40 4.



4 6

m

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C D .

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C D .

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C D .

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C D .

(1) Le sol el le Fu (lourraieiit f-lru dì ez cs dans ct tle me sure,c e qui. dow ierait la gamme

miueure suivu»t e,sou ieul emplovec par .1. S. Ba ch:

H . & C ' .* 2 0404 .



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C D .

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(2)

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C D .

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— A _

-6-

(i ) Ici lu partie grave des coudas ne donne tti l'unisson, ni lu quinte, ni I' fi"

mais bien la 3";c el te disposition peut se pratiquer,» eiiuse de la difficulté'

de faire autrement. En effet , les dispositions suivantes sont toutes incorrectes:

(2 ) La réalisation par degrés conjoints permet l'emploi de cette harmonie,

souvent usi tée par .1. S. Bach.

H. & C'.

e

20404.




3

è m e

Espèce__4 notes contre une.

Les règles établies pour la même espèce- à 3 parties restent en vigueur pour cel le-ci.

EXERCICES.

Mettre le Chant donné 3 fois a chaque partie, noires alternées,ce qui donne 1â combinaisons pour chaque

thème.

E X E M P L E S

DE QUEL QUES COMBINAI SONS.

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C D .

C D .

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1

' 20404.



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« * «L

1

1 Г

•*-*•- J -

H . & cì 2 0 4 0 4 .



5 0


1 _ 0 n doit toujours s 'e f forcer de compléter le s accords ; cependant , p o u r

éviter

nu e

fauta

arave,

et si Io n

n a pas d autre m o y e n , ou peut exceptionnellement, le s écrire i n co mple t s .

Dans le s cas d i f f i c i l e s , un e des part ies en rondes peut faire e n t e n d r e , s imul tanément avec le s syncopés ,

deux

blanche» dans la m ê m e m e s u r e :

EXEMPLE M O N T R A N T EN M E M E TEMPS

L'EMPLOI D'ACCORDS

DISSONANTS.

- О Q . SX .

< 1

о

_ o _

5 f-

E T

о

C.I>.

2 i f

3 —Rappelons que l 'accord de 5

l

'

;

diminuée peut être employé

lorsqu'i l e s t le ré s u l ta t d'une s y n c o p e à la l i a s s e . EX-.-

P

2=

4£

1>

v

-C>

4 _

Les autres règles do la même espèce a 3 part ies restent eu v ig ueur .

EXERCICES.

Mettre le Chant donné 3 f o i s à chaque part ie , s y nco pes a l t e r n é e s , c e qui donne / 3

combinaisons po ur

chaque thème.

EXEMPLES

D E


- e v -

C . B .

H .& C

1

. ' 2 0 4 0 4 .

4

е ш е

Espèce

Syncopes .



H. С .

1

2 0 4 0 4 .



D .

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C D .

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H . &

С '

2 0 4 0 4 .




5 3

Mélanges .

Il peut y avoir p lus ie urs mé lan ge s donn ant l i eu à de nombr euses combinaisons- .

Hond as , blanches, noires.

Rondes, blanches, syncopes.

Ronde s, noires syncopes.

Ronde s, blanches, noires syncopes.

Le dernier résum ant les trois a u t r e s . i l suff ira de s 'exercer seu le me nt sur ce lu i - là , en observant l es r è .

g l e s s u i van te s :

1"_Les noi res e t l es b lanches com biné es avec les syn cop es pe rme ttent fréquemme nt l ' emploi de deux

accords par mesure.

2 _11 es t b ien ente ndu de nouve au que s i te s

5'"* e t

8

ve

* sont séparées par un

accord étranger, tes

Jan

tes n'existent pins.

3 °_ U suff i t dans ce tte espèce de

deux ou trois noires

pour sauver les 5

t e s

et les 8

v e s

, à condition tou

tefois que lu

seconde

n e s e p r od u i s e jam ai s

sur ta { '' noire de la mesure.

4 ° _ L e s a u t r e s r è g l e s p ré c é d e n t e s r e s t e n t e n v i g u e u r .

5°_Les part ies doivent entrer

autant (pie possible

s u c c e s s i ve m e n t .

EX:

iw * - m

J_ * r

0

•h

; 1

- » —

1 -

«

EXERCICES.

Mettre le Chant donné une fois a chaque partie , en alternant les valeurs,ce qui donne les 4

combinaisons

suivantes

pour chaqu e thèm e:

2 "

3 "

4 °

b l a n o h o s

:

rondes

vn oop o3

-noires

blonohefr

1

rondos

n o u e s -

•SynOOpOS-

-bianob.os

:

ron d e s

B y n o o p e 3 -

noiros

rondos

ayn e op e s - n oiros

H. ¡a CÍ'- -J0404.

http://autres.il/

http://autres.il/



5 4

EXEMPLE D'UNE COMBINAISON.

1

o

4.

i

15- ,

^

-SR

C D .

EXEMP LE COMPLET D'UN CONTR EPOIN T DE CETTE ESPÈ CE.

C D .

1*Fï— —ï"P~ï~

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C D .

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u raison de la difficulté di' l'iispèc e, la doublure de la résolution de lu dissonance

pur mouvement direct, qui

serait faillir? arec

des

râleurs

de

blanches,

devient

possible ic i , la

ta

udameiifaie

ètuul

séparée

dp la

note résolutive

de lu

7*pur uueuoiri

l

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w

donnant

te

mouvement contraire.

Si C

l

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2 0 4 0 4 .



55

C O N T R E P O I N T A 4 P A R T IE S .

5

e n , l i

Es pèc e — Fleur i dans une, deux et trois p ar tie s.

l

u

_ Toutes l es règles é tabl ies précédemment a ins i que ce l les de l ' espèce s imi la ire a

3

parties suffisent pour

la présente espèce .

t tappe lous qu'on peut emp loyer la valeu r de ronde assez fréquemment,

lorsqu'il y a an moins deux parties fleuries.

Ra p p e l on s au s s i q ue

d e u x p ar t i e s e n m ou ve m e n t p e u ve n t s e r e n c on tr e r e n d i s s on an c e ,à la c on

di t ion que toutes deux procèdent par degrés conjoint* .

bon.

o -

EXERC1CES.

Fou r le Co ntr ep oin t fle uri da ns une et dans de ux pa rti es , mettre le C haut donné trois fois à chaque par

t i e ,

v a l e u r s a l t e r n é e s , c e q u i d o n n e / 2

combinaisons

pour chaque thè me .

Pour le Contrepoint f l eur i dans trois par t ies , me ttre l e Chant d onn é une fo i s seu lem ent à chaque part ie ,

ce qui donue

quatre combinaisons

pour chaque thèm e.

EXEMPLE

D E 4 C O M BI N A I SON S A V EC LE C ONTREP OI NT F LEU RI D A NS U NE

PARTIE.

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- I

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56

C D .

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O H É

C D .

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57

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V_7

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EXEMPLE COMPLET AVEC LE CONTREPOINT FLEURI DANS 3 PARTIES.

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(l

)

Leiilnîo d'une piirlfo

eu

Caiilrepoint fleuri, dans toule mesure autre

qua la I

e

™

peut

se

Taire

sur

l'unisson en valeur

de

noire,

si cette partie woehde

mmnthafemeut -par un saut d'W*.

C

l

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B

2 0 4 0 4 ,



5 8

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C D .

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L 'é lè ve , d o i t s ' ex er cer l o n g t em p s s u r e e s d i f f é r e n t e s e s p è c es d e C o n t r ep o i n t f l eu r i à -i p a r t i e s , n o t a m

ment sur la dernière,oh l e Con trepo in t es t f l eu r i dans tro i s pa rt ie s .

Il faut arr iver avec cet te esp èc e , à acquér ir la simplicité, la pureté, la belle ligne mélodique e t l ' i n

térêt polyphoidque

soutenu dans toutes l es pa rt i es .

Aucun travail ne peut servir davantage à lassou

plissement de lu main et ne peut mieux préparer à l'étude de la Fugue. On ne saurait donc tro p s 'y

a p p es a n t i r .

M é l a n g e s .

Dive rs mélanges donnant l i eu a uu très grand nom bre de c om bin a iso ns peuven t se pra tiquer avec l e Con

trepo int f l eur i .

R o n d e s , fleuri, blanch es,noires.

B ondes, fleuri , blanches,syncopes.

Rondes .fleuri, noires, syncopes.

L'élè ve peu t s 'exerce r sui ' ces différ ent s m élanges qui ne présen tent p as plus de difficultés que les p ré cé

d e n t s .

II . a C '.

e

' ¿ 0 4 0 4 .




Note contre note et fleuri.

59

1 ° _ Les règles des mêmes espèces à 4 parties restent en vigueur. Y ajouter seulement les atténuations sui

vantes;

2°_l)ans l'espèce en rondes, une note peut être répétée deux fois, c'est-à-dire entendue trais Jais de mite.

3°_U suffit de deux ou trois noires,on de valeurs équivalentes, pour sauver les 5

l e ,

el les W,à condition

toutefois que la seconde 5

| K

ou la seconde 8™

n'arrive pas sur le

temps Jori

de la

mesure.

4"_Ëxceplé a la première mesure,

les croisements sont tolérés partout,}'

compris la dernière mesure.

5

n

_Happelons quon peut faire des rondes dans le Contrepoint fleuri,niais qu'autant que possible on n'en

doit pas faire plus

de

deux

de

suite dans la même partie.

<i

u

_ll est bien entendu que les diverses atténuations concernant l'espèce fleurie,et motivées par l'augmen

tation du nombre des parties,ne sont valables

qu'au fur et a mesure que ce nombre est atteint par sui

te

de l'entrée

successive

de celles-ci.

Il devra être tenu compte de cette observation,

qui

sera également applicable

au

Contrepoint

a

6,7

fit

H

parties.

EXERCICES.

Dans tous les Contrepoints a 5, fi,7 et 8 parties,mettre le Chant donné une fois a la basse, une l'ois au

milieu et une fois à la partie supérieure.

Deux espèces seulement sont usitées: Rondes dans toutes les parties et fleuri dans toutes les parties,ex

cepté celle qui contient le Chant donné.

EXEMPL E COMPLET, NOTE CONTRE NOTE .

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60

C.B.

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EXEMPLE COMPLET, CONTREPOINT FLEURI.

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CONTREPOINT A 6 PAR TIES.

61


i

c

— Mêmes règl es qu'à 5 p art ies . Y ajouter seulem ent ee qui sui t:

2

a

- Par mouvement contraire, le s

8

T B S

et

les 5

t e s

soat permises sur les temps forts ou faibles entre tou

tes les parties, excepté les deux extrêmes.

3 ° _ Deux quintes, dont lu seconde est diminuée, sont permises.

4"_ L' uni sson es t permis quand il arrive par mouvement contraire ou obl ique.

5

l l

_ Les

5

, , ; s

e l

les H

v ,

'

s

directes entre les deux parties exti'èmes restent soumises aux règles précédentes.

Entre les autres par ti es, ell es sont permises sur to us les deg rés , par mouvement conjoint ou disjoint.

EXEMPLE COMPLET , NOTE CONTRE NOTE.

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o-

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- O

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C' 2 0 4 0 4 -



EXEMPLE COMPLET CONTRE POINT FLE UR I

4 2

6 3

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1

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•p -

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p

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C D .

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X I -

_OL_

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o -

©

(l) Ileijli'cG d'une, partir

en

COiitr.i'iioiul fleuri,dans toute mesure autre

que la

J

BP

",peut

se

pratiquer

eu

croisement

et

eu valeur de noire, si cette partie pncèdt

immédiate muni par ati saut ri'8''

e

.

H .

il Cl.

0

2 0 4 0 4 .



CONTREPOINT A 7 ET A 8 PARTIES.


t ° _ Les règles sont les mêmes qu'à 6 parties,à l'exception de ee qui suit:

2°_Les 5

l

.

e s

el 8 \

e s

par mouvement contraire sont tolérées

entre toutes les parties-

3°__La ô'Mireete est tolérée dans les deux parties ex trêmes quand la partie supérieure procède par degrés

conjoints et que l'harmonie p-epose sur un des bons degrés.

4"_ L' HVdlrecte est tolérée, en montant et e)i descendant entre les deux parties extrêmes , pour terminer,sur

l'accord de la tonique.

5"_ On peut faire entendre à la fois

la note qui retarde

et

ta note retardée,

à la condit ion toutefois qu'ily

ait entre e lles une dis tance d'au moins une 9", produite par mouvement contraire et conjoint .

EX:

6°_Lea changements de position ou d'état de l'accord détruisent les fautes de ô'êt d'8\

t s

s i elles sont sé

parées par une mesure.

/"—Entre les deux parties les plus graves seulement on peut aller *•)'• °—jj

du

l'H

1

'

1

'

h l'unisson

et réciproquement:

unisson est toléré, par mouvement semblable ascendant,entre

deux parties, si 1 une des deux est

ta basse

et l'autre la

note sensible;

u

Ë É

1=

H-* C'.

e

20404 .



trepoiut

saut i l lant

ut ne perde du la yravité du style

qui do i t caractér i ser ce genre de co mp os i t io n.

JO'l L'intervalle de fi

lB

maj. es t to léré .

trLOn ne devra .bien entendu,user de toutes l es l i cences c i -dessus s ignalées qu'avec la plus grande sobriété

po s s i b l e .


7

PARTIES NOTE C O N T R E NOTE _ EXEMPLE COMPLET.

_ o _

1

- X I

C D .

IEES

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C . D .

- e -

o o

C. D.

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66

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CON TREPOI N T A 7 PARTIES FLEURI -E XE MP LE COMPLET.



67

CONTREPOINT A 8 PARTIES NOTE CONTRE NOTE -E XE MP LE COMPLET.

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6 8


8

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C D

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R E M A R Q U E S U R L E S V A L E U R S C H O I S I E S E T A C H O I S I R P O U R L E S T H È M E S D E S C H A N T S D O N N E S .

Si ju sq u' ic i j 'a i fa i t c ho ix de la va leu r de ron des pou r é tabl ir l e s th èm es d es Chants donn és , c 'e st que ce t te

ne autre à la réa l i sa t ion de s com binaiso ns var iée s que présen tent le s diver ses e spè_

C o nt re p o i n t que no us a v o ns é t ud i ée s jus qu ' i c i . C e n ' e s t pa s à d i re qu ' o n ne pu i s s e s ' e x e r ce r s ur de s

d'autres valeurs,

par exem ple ce l le de ronde po inté e (mesure à ^) ou ce l le de deux

L ' é l è v e ne pe ut que pro f i t e r e n re pre na nt qu e l qu e s uns de s C o n t re po i n t s pr écé de nt s , e t e n s'y ex e rea nU a us

f o rm e du C o nt re p o i n t f le ur i , a v e e ce s no uv e l l e s v a l e urs , do nt no us a l l o ns du re s t e n o us s e rv i r e x c l us i v e m e n t

H.& C'.*

2 0 4 0 4 .



6 9

Ge C on tre po int o f fre un inté rêt trè s pa rt ic ul i e r en ce qu' i l forme à la fo i s un tou t , et que ce tout es t sub

d i v i s é en deux g ro u pe s i nd ép en da nt s , de qua tre v o i x ch a cu n , s e r e ' po ndant , s ' a l t er na n t , s ' un i s s a nt e n f i n e t

s e co nfo n da nt da ns une p l én i tude de s o n o r i t é r em pl i e de m a je s t é e t de g ra ndeur .

C ha cu n d es de ux cho eurs do i t , po ur a i ns i d i re , f o rm e r une ha rm o ni e co m pl è t e s e s u f f is a nt à e l l e -m êm e .

Four que l ' ef fet so i t vra iment imposant , i l ne do i t pas y avo ir de so lut ion de cont inui té , c ' es t -à -dire qu'un

des de ux cho eurs ne do i t j a m a i s t erm i ne r une pé r i o de s a ns que l 'a u tre ch œ u r ne v i enne en que l que s o r t e s e

s o uder à l u i pa r des en trées pa r t i e l l e s o u to ta l e s . _ I 1 ne fa ut po ur ta nt po i n t co ns i dérer ce l a co m m e une co n

d i t i o n a b s o l u e . -

Les deux cho eurs peuv ent co m m encer en a l t erna nt , m a i s g énéra l em ent i l s co m m encent ens em bl e , s e s épa

rent , pu i s s e réun i s s ent po ur l a co nc l us i o n .

On peut s ' ex erce r à c e t t e f o rm e t rè s no b l e de C o ntrepo i n t a v ec des C ha n t s do nn és fo rm a nt l a ba s s e de

cha cun des deux cho eurs , o u s a ns C ha nt d o nné .

L es rè g l e s so nt l e s m ê m e s que po ur le C o n trep o i n t f l eur i à 8 pa r t i e s , a v ec ce t t e d i s t i n c t i o n qu e l e s v a

l eurs so nt d'un cara ctèr e plus large e t ap pa rt ie nn en t , com me on l 'a rem arqu é plus hau t , aux mesu re s -ff et ^ .

Le s ent i m en t peut , do i t m êm e a v o i r un ca ra c tère p l us m o der ne ; l e s m a rches d ' ha rm o n i e y peu v ent ê t re em

p l o y é e s ; l e s m o d u l a t i o n s s o n t p l u s f r é q u e n t e s , e t l a c a d e n c e f i n al e c o m p o r t e p r e s q u e t o u j o u r s u n e 4

t e

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,

d a n s l e s c o n d i t i o n s a n t é r i e u r e m e n t p r e s c r i t e s .

On v o i t que , t o ut en co ns er v a nt l e s ty l e s év ère du C o n trep o i n t que no us a v o n s pra t i qu é jus qu ' i c i , i l y a

un pa s en a v a nt v er s l ' ém a nc i pa t i o n e t v er s l ' a r t m o derne ,

pas que la Fugue nous aidera à franchir

tont-à-fait.

L' é l è v e do i t s ' ex erce r a s s e z l o ng tem ps s ur ce t t e e s pè ce de C o ntr ep o i n t ; e l l e l u i o f f r i ra un i n térê t qu i

a t ta chera be a uc o up s o n e s pr i t e t qu i co n tr i b ue ra à la fo i s à l ' a s s o u p l i s s e m e nt de s a m a i n e t à l ' é l év a t i o n

de s o n s ty l e .

E X E M P L E S .

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CHOEmt.

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CHCEUR.


2

C H O E U R S .

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W>La répétition de lii Manche s'explique ici, étant le début d'un fragment nouveau.

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C O N T R E P O I N T F L E U R I A 8 P A R T I E S E T A 2 C H Œ U R S .



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C O N T R E P O I N T A 2 C H Œ U R S .

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c e t t e e s p è c e d C o n t r e p o i n t

, c o m b i e n

l e s p a r t i e s p e u v e n t s e m o u v o i r a v e c s o u p l e s s e e t i n d é p e n d a n c e , q u e l c a r a c t è r e i l c o n v i e n t d e l u i d o n n e r , e t

l ' e f f e t p u i s s a n t q u i d o i t r é s u l t e r à l ' e x é c u t i o n d ' u n e t e l l e d i s p o s i t i o n v o c a l e . - C ' e s t l ' a r t C h o r a l d a n s t o u t e

s a s p l e n d e u r .

O n p e u t é c r i r e à u n p l u s g r a n d n o m b r e d e p a r t i e s - q u e l q u e s m a î t r e s l ' o n t f a i t - m a i s l ' e f f e t n ' e n e s t p a s

p l u s g r a n d e t o n p e u t d i r e q u e c ' e s t p r e s q u e t o u j o u r s a u d é t r i m e n t d e l a p u r e t é d e r é c r i t u r e .

EXERCICES.

S ' e x e r c e r a v e c d e s C h a n t s d o n n é s d ' a b o r d , q u i s e r v i r o n t d e b a s s e à c h a c u n d e s d e u x c h o e u r s , e t e n s u i t e

s a n s C h a u t d o n n é , c ' e s t - à - d i r e e n c o m p o s a n t t o u t e s l e s p a r t i e s .

F I N D E L A t

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? P A R T I E .

H . & C ' F

2 0 4 0 4 .



2 P A R T I E

7 3

I M I T A T I O N S .

O n a p p e l l e Imitation la r e p r o d u c t i o n à u n i n t e r v a l l e q u e l c o n q u e , p a r u n e p a r t i e , d 'u n e p é r i o d e , d ' u n

f r a g m e n t p r o p o s é s p a r u n e a n t r e p a r t i e .

L a p a r t i e q u i p r o p o s e s ' a p p e l l e antécédent; l ' a u t r e , conséquent.

A n t é c é d e n t .

1

C o û s é q u u n t .

-s-

•9 -

L e conséquent n e r é p o n d p a s t o u j o u r s c o m p l è t e m e n t à Y antécédent e t p e u t d e v e n i r antécédent à

son t ou r .

A u t é c é t t i i i i L .

p a r t i e l i b r e .

^—a

C o n s é q u e n t — A n t é e é d e n t .

_

p a r t i e l i b r e .

C o n s e q u e n t .

H ü

Antécédent

p a r t i e l i b r e . C o n s é q u e n t . .

p a

L ' i m i t a t i o n e s t régulière q u a n d l e s i n t e r v a l l e s q u i l a c o m p o s e n t s o n t exactement s e m b l a b l e s à c e ux

d e la p ar t i e q u i a p r op os é , c ' e s t - à - d ir e q u an d on r é p on d p ar e xe mp le à u n e 3 " maj e u r e p ar u n e 3

c e

maj e u r e ,

à une 2

d e

min e u r e p ar u n e 2

d e

m i n e u r e , a i n s i d e s u i t e ; e l l e e s t irrégulière quand ce t te cond it ion n 'existe pas

e t q u 'on r é p on d p ar e xe m p le à u n e 2

d e

min e u r e p ar u n e 2

d e

m a j e u r e , e t c . .

I l y a p l u s i e u r s s o r t e s d ' i m i t a t i o n s :

1?

L ' i m i t a t i o n p a r m o u v e m e n t s e m b l a b l e .

2 ? L ' i m i t a t i o n p a r m o u v e m e n t c o n t r a i r e .

3 ? L ' i m i t a t i o n p a r m o u v e m e n t r é t r o g r a d e .

4 ? L ' i m i t a t i o n p a r a u g m e n t a t i o n .

5? L ' imi t a t ion p ar d imin u t ion .

6 ? L ' i m i t a t i o n p a r c o n t r e t e m p s .

7 ? L ' i m i t a t i o n i n t e r r o m p u e .

8 ? L ' i m i t a t i o n p é r i o d i q u e .

9 ? L ' i m i t a t i o n c a n o n i q u e .

O n en p ou r r a i t p e u t - ê t r e t r ou ve r d 'au t r e s ; c e l l e s - là d u moin s son t l e s p lu s imp or t an t e s e t l e s p lu s u s i t é e s .

L e style e m p loy é e s t c e lu i d u Contrepoint à deux Chœ urs.

H . & C i ? 2 0 4 0 4 .





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76

EXERCICES.

Paire une Imitati on à l'uni sson , une à chaque in terva lle supé rie ur et inférieur de la gam me, et une à l*8

Y

.

e

Lus exemples ci-dessus serviront de modèles.

3 ? - I M I T A T I O N P AR M O U V E ME N T C O N T R A I R E , A 2 PARTIES.

Cette imitation est régulière ou irrégulière, sel on que le rappor t des inte rva lles , comme il a été-

dit plus haut, est exactement semblable ou non.

Pour faciliter \

a

travail de ces imitations, on établit des gammes en sens inverse qui sont un guide sûr

et qui indiqueut ce que doit être le

conséquent

par rapport a

Y antécédent:

GAMME POUR IMITAT ION RÉGU LIÈR E, PAR MOUVEMENT CON TRA IR E.

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EXEMPLE.

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AUTRE GAMME POUR LA MEME IMITATION, DANS LE MODE MINEUR.

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EXEMPLE.

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GAMME POUR IMITATION IR REG ULI ERE PAR MOUV EMEN T CON TR AIR E, SE RV AN T AU X DEUX MODES.

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H.& C'.« 20404



7 7

EXEMPLES.

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AUT RE GAMME POUR LA MEME IMI TA TI ON, SERV ANT EGA LEME NT AUX DEUX MODES.

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EXEMPLES.

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EXEHCICES.

A partir d'ici jusqu'à la fin des imi tations à deux par ti es , il suffira que l'élève fasse wt exemple de cha

que espè ce , afin de savoi r en quoi c onsiste ce travai l, qui est plut ôt un travail de patience et de combinai

sons qu'un travail purement musical. Dans certai nes compo sit ions on peut pourt ant tro uver l'uti lisation

heureuse de ces ressources, si

elles sont employées discrètement et mises au service de thèmes

saillants et caractéristiques.

31 . I MI TA TI ON PAR MOUVEMENT CONTRAI RE RÉT ROGRADE , A

2

PARTIES.

Tout ce qui précède s'applique à cette imitation, qui peut se faire,soit

mesure par mesure, ao\lpé

riode par période. On imi te la phr ase ou le fr agment de phrase en com mençant par la dernière note et

en rétrogradant ju squ 'à la première par mouv ement con trai re. Le s exempl es suivants en feront comprendre

clairement le mécanisme.

" ' D a n s

as

travaux d'imitations,

ou

peut quelque fois faire dé passe r

aux

voix, dans

une

limite modérée, leur tess iture ordinaire.

H.& C'.

E

2 0 4 0 4



78

EXEMPLE D'UNE IMITATION REGULIERE P AR M O U V E M E N T CONTRAIRE RETROGRADE, M E S U R E P A R MESURE.

+ . e<2) ^ - + -©(3 ) +

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EXEMPLE D E L A M E M E

IMITATION

IRREGULIERE.

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-©-(5) -f.

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+ e ( 2 >

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© ( 3 ) +

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© ( 5 )

EXEMPLE D'UNE IMITATION REGULIERE P A R M O U V E M E N T CON TRAIRE RETROG RADE, PERIODE PA R PERIODE.

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EXEMPLE D E L A M E M E IMITATION IRREGULIERE.

+

3

O n re m a rq ue ra que ce qu i pr écè de ne co nce rne que l ' i m i t a t io n pa r m o uv e m e n t contraire ré t ro g ra de ; ce L

l e pa r m o uv e m e nt semblable rétr ogr ade e s t moins di f f ic i le à t ra i t er e t peu t se prat iq uer avec tous le s intervaL

l e s ;

nous en v oy on s c i -de ssou s un seul exem ple , suf f i sant du res te pour en mon trer la con textu re à l 'é lève .

EXEMPLE D'UNE IMITATION IRREGULIERE

PA R M O U V E M E N T

SEMBLABLE RÉTROGRADE,MESURE

PA R

MESURE.

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F a i r e , c o m m e i l v i e n t d ' ê t r e i n d i q u é , un e x e m pl e de cha que e s pèce d ' i m i t a t i o n pa r m o uv e m e nt con

traire ré t r o g r a de . Q ua nt à ce l l e s pa r m o uv e m e nt semblable ré t r o g r a de , l ' é l èv e pe ut ég a l e m e n t s'y e x e rce r ,

b i e n que prés e n t a nt une d i f fi cu l t é m o i n dre .

49- INHTA T ION P AR A U G M E N T A T I O N .

C e t t e i m i t a t i o n s e f ai t e n a ug m e nt a nt l a v a l e ur de cha cune de s no t e s de la pa r t i e qu i a p ro po s é .

EXEMPLE.

• j2_

m

M

H.S C

l

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7 9

5?

- I M I T A T I O N P A R D I M I N U T I O N .

Ce t t e im i t a t io n s e f a i t e n d imin u an t la va l e u r d e c h ac u n e d e s n o t e s d e la p ar t i e q u i a p r o p o sé .

E X E M P L E .

C o n s é q u e n t .

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A n t é c é d e n t .

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6 ? - I M I T A T I O N PA R C O N T R E T E M P S .

Ce t t e imi t a t ion e s t c e l l e où l e c on sé q u e n t r é p on d au x va l e u r s ac c u san t d e s t e mp s f or t s ou d e s p ar t i e s

f or t e s d e t e mp s , p ar d e s va l e u r s ac c u san t l e s t e mp s f a ib l e s ou l e s p ar t i e s f a ib l e s d e t e mp s , e t r é c ip r oq u e me n t .

E X E M P L E .

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p

7 ? _ I M I T A T I O N I N T E R R O M P U E .

Da n s c e t t e imi t a t ion , on in t e r r omp t t ou t e s va l e u r s d e l ' an t é c é d e n t p ar d e s s i l e n c e s d e mê me d u r é e .

E X E M P L E .

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^ - I M I T A T I O N C A N O N I Q U E .

L'imitation canonique n'est autre chose qu'une imitation se continuant sans interruption ju squ 'à la

Co da , et même s e continuant à l'infini par une comb inai son p erme ttan t de revenir toujours de la fin au com

mencement. On a appelé ces s ort es d'im itati ons du nom général de: Canons.

L'imitation canonique

est finie,

lor squ 'el le se termine par une Coda; elle

estitfinie

lorsqu'elle peut

recommenc er sans s'arrêter jamais. Le s imitations à tous les int ervalles, donnés comme exemples au co m

mencement de cette seconde partie, sont en réalité des imitations canoniques

finies.

II est inut ile d'en re

donner ici de nouveaux mo dè le s. Il suffit de pré sent er une comb inai son d'imi tation canonique

infinie.

EXEMPLE D'IMITATION CANONIQUE INFINIE.

rrcTif r

m

• p - S - p -

ÉÉÉ=É

m

EXERCICES.

Faire un exemple de chacune des imitations dont il vient d'Être parlé: par

augmentation,

par

dimi

nution,

par

contretemps,interrompue,périodique, canonique infinie.

Si cela est néc essa ir e, l'élève pourr a augmenter le nom bre des exe rc ic es ind iqués ici jusqu'à ce que sa

main suit devenue souple et habile dans le maniement de ces diverses combinaisons.

Il y a

peul-i

-lre ici uni.- pi'til».' i]ui peni du reste s'expliquer en supposant

dMx

accords: unliii di> Fa et celui de Ré.

H . C'.

fl

2 0 4 0 4 .

89 _ IMITAT I OK PÉR IOD IQU E.

Cett e imi tation est celle dont il a déjà été q uesti on au déb ut de la sec on de partie,c 'est-à-di re ou le

con~.

saunent

ne répond qu'à une part ie de

l'antécédent,

et peut même devenir

antécédent

à son tour.

Voir l'exempl e que j'a i donné plus haut , page 73, auquel on peu t ajouter les de ux e xe mp les suivant s

de Cherubini:



Im i t a t i on s à p lu s de de ux p a r t i e s .

81

T o u t e s l e s e s p è c e s d ' i m i t a t i o n s q u e n o u s v e n o n s d ' é t u d i e r p e u v e n t t r o u v e r l e u r e m p l o i à un p l u s g ra nd

n o m b r e d é p a r t i e s . L a p l u p a r t , c o m m e j e l 'a i o b s e r v é d é j à e t c o m m e o n a p u l e v o i r , n e p r é s e n t e n t g u è r e

q u 'u n in t é r ê t d e c om b in a i s on s . L ' é l è ve p e u t e t d o i t c e p e n d a n t s'y e xe r c e r (c e- q u i p r é c è d e lu i f ou r n i t . le s

é l é m e n t s d e c e t r a v a i l ) . M a i s n o u s n o u s b o r n e r o n s à t r a i t e r i c i d e s i m i t a t i o u s p r i n c i p a l e s p ré s e n t a n t

un

in

t é r ê t m u s i c a l r é e l , c ' e s t - à - d i r e :

f A 3 p a r t i e s , ave c d e u x p a r t i e s e n imi t a t ion su r u n Ch an t d on n é .

2 ° A 3 p ar t i e s , ave c imi t a t ion c an on iq u e d an s l e s t r o i s p ar t i e s ( c ' e s t - à - d ir e san s Ch an t d on n é ) .

3 ° A 4 p a r t i e s , ave c d e u x p a r t i e s e n im i t a t io n su r u n Ch an t d on n é e t u n e p ar t i e ad l ib i t u m .

4 ° A 4 p ar t i e s , ave c t r o i s p ar t i e s e n imi t a t ion su r u n Ch an t d on n é .

5° A 4 p ar t i e s , ave c imi t a t ion c an on iq u e - d an s l e s q u at r e , p ar t i e s .

6 ° A 5 , f i , 7 e t 8 p a r t i e s , ave c e t san s C h an t d on n é e t ave c t o u t e s l e s p ar t i e s e n imi t a t io n , ou e n \

m é l a n g e a n t d e s p a r t i e s a d l i b i t u m .

Com me c u r ios i t é , on p o u r r a l i r e à l a f in de c e c h ap i t r e u n Co n t r e p o in t r é gu l i e r e n imitationinverse

contraire,

à h u i t p ar t i e s e t d e u x c h oe u r s , e x t r a i t d u T r a i t é d e Ch e r u b in i . O n ve r r a j u sq u 'où p e u t a l l e r l ar t

de la combinaison , maïs on verra auss i qu'une te l le musique- est p lutôt fa i te pour le B ye u x q u e p ou r l e s or e i l l e s .

Pou r f a i r e t ou t e s l e s imi t a t ion s

qui comportent un Chant donné,

j e p r e n d s s i m p l e m e n t d e u x t h è m e s

d*

Azzopardi, c o n s a c r é s p a r l ' u s a g e , e t t r è s p r o p r e s à c e . g e n re d e t r a v a i l . L ' é l è v e s ' en s e r v i r a é g a l e m e n t

p o . u r l e s e x e r c i c e s q u i l u i s e r o n t i n d i q u é s . V o i c i c e s d e u x t h è m e s :

: ¡a "

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1

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1?

- A

3

P A R T I E S , D O N T D E U X EN I M I T A T I O N S U R U N C H A N T D O N N É .

E X E M P L E S .

j k L'UNISSON.

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B|

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n'y a pas d 'inconvénient a commencer ces im itations sur le premier

tflmps;

néanmoins, le debui par uti silence est presque toujours préférable.

Nous

li> faisons ici pour donner » l'élève des exemples de tout ce qui psi possible.

H.& C'.

e

2 0 4 0 4 .



8 2

A

L A S ^ I i W É K I i a ' R E .

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31

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D a n s l ' ex em p l e p r é c é d en t , , a u s i g n e u n v o i t l ' i m i t a t i o n i n t er r o m p u e p en d a n t t o u t e u n e m e s u r e ;

cette

manière de procéder est excellente.

O n p e u t é g a l e m e n t , c o m m e o n l 'a r e m a r q u é à d e u x p a r t i e s , i n

t er v er t i r l e r ô l e d e c h a q u e p a r t i e en f a i s a n t d u

conséquent ântécédent,

e t v i c e v e r s a . C e s o b s e r v a t i o n s

s o n t a p p l i c a b l e s à t o u t e s l e s i m i t a t i o n s q u i v o n t s u i v r e ; j e n e l e s r e n o u v e l l e r a i d o n c p a s .

EXERCICES.

F a i r e u n e im i t a t i o n à l ' u n i s s o n , u n e à c h a q u e i n t er v a l l e s u p é r i eu r e t i n f é r i e u r , e t u n e à l ' S ^ en s e s er v a n t ,

comme nous l 'avons l 'a i t dans l es quatre exemples précédents , des deux Chants

d'Azzopardi.

fl l Vo ici un fxetnuli' «ù, pour prolotiger l ' imitatimi le plus loin p os sib le , la rép étiti on di; h note qui

torma

relard est d'un cxeellei i l el 'fel , el

purl' i i i lemenl permise.

H . & C ' . e 2 0 4 0 4 .



8 3

2 ? -

A

3

PARTIES, AVEC IMITATION CANONIQUE DANS LES

3

PARTIES.

EXEMPLES.

J - 1

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3 9 _ A 4 P AR TI ES ,D ON T DEUX EN IMITA TION ET UNE AD LIB ITU M SUR UN CHANT DONNÉ .

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J 9 ,

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*

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-Jej

-B i

- n

QuHtid

on peul.co.mmp nous le fa i sons ici , dernier k n partie ad libitum, un certain intérêt iniilatif, même IV arme nt»

ire,

l'ensemble ne peut qu'y

guguer

en

unité

el eu

s ty le .

H.a C'.e

2 0 4 0 4 .



84

J 1

1 J j J j i

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1

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1

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1

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5?_ A 4 PARTI ES, AVEC IMITATION CANONIQUE DANS LES 4 PARTIES .

E X E M P L E S .

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j.

1

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1

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V *

1

H .S C'.e 2 0 4 0 4 .

4? - A 4 PARTIES , DONT TROIS EN IMITATION SUR UN CHA NT DONNÉ.

E X E M P L E S .



8 5

ta

m

mm m

6 ? _ A 5 , 6

, 7

ET 8 PART IE S , so i t a ve c t o u t e s l e s p a r t i e s e n im i t a t io n s , so i t e n y mé lan ge an t d e s p ar t i e s

a d l i b i t u m ,

avec ou sans Chant donné.

Je n ' e n d on n e r a i p as d ' e x e m p le s , l ' é l ève ar r ivé à c e p o in t d e s e s

é t u d e s , d e van t ê t r e e n é t a t d e l e s c h e r c h e r e t d e l e s t r ou ve r lu i - mê me .

EXERCICES.

L ' é l è v e s ' e x e r c e r a s u r l e s c i n q e s p è c e s p r é c é d e n t e s ; i l d e v r a f a i r e p l u s i e u r s e x e m p l e s d e c h a c u n e d ' e l l e s

jusqu'à ce que ce travai l lu i so i t dev enu fam il ier e t fa c i le .

EXEMPLE DE CHERUBIN

m o n t r a n t u n m o r c e a u r é g u l i e r à 8 p a r t i e s e t 2 c h œ u r s ,

c o m p o s é e n i m i t a t i o n i n v e r s e c o n t r a i r e .

THEME.

l*

r

CHCeurt

BE

gÉÉÉ

- e -

R é p o n s e i n v e r s e e o n f r a i r e .

2^ CHŒUR.

H.Si C' .e 20404.



8 6

nnleur a laissp it'i 11110 peti te neg l igence de real i sat ion (deux 8

V

*

S

) qu'i l est da resle facile de corrigur

en mo difia nl I'M to et le Tenor comme il suit:

H .&ci

e

20404.



87

Н. С .е 2 0 4 0 4 .



8 8

J

4

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1

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1

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1

R E M A R Q U E S U R

L 'EMPLOI

D U G E N R E C H R O M A T I Q U E .

O n

remarquent pour la première fois dans ce morceau

l'emploi

du genre

chromatique,

dont on fera

un tu

sage assez fréquent dans la Fugue, et dont il sera parlé en temps opportun. L'élève peut s'exercer à la

composition d'un Contrepoint de cette

espèce,

en se servant des gammes par mouvement contraire ayant la

correspondance

exacte des demi-tons.

(Yoir

celles qui ont servi préeédemmenl pour les Imitai ions par mou

vement

contraire.)

F I N

D E L A '2

e

. P A R T I E .

c i . " 2 0 4 0 4 .



8 9

La caractéristique de ces Contrepoints est la jwxa ibilité de renverser les parties qui les comp osent, de manière

que chacune d'elles puisse devenu' à son tou r, et sans inconvénient pour la correction de l'harm onie, l

1

"*,

2*, .$"

ou

4" partie selon le nom bre e mplo yé.( E n ce qui concerne certaines e spèces de Contrepoint

triple

e t

quadruple,

la

rigueur de ce principe n'est pas absolue; i l en sera parlé en temps opportun).

Les différentes espèces de ces Contrepoints se décomposent ainsi qu'il suit:

1

U

-Contrepoint double à l 'S

V 8

-2° . id . à la 9

e

3 ° . id. à la 10"

4 ° . id . à la .11"

5 ° . i d . à la 1-2"

6 ° . id . à la

13"

7° -Contrepoint double à la 14

e

8° . id. à la 15

e

)" .Contr epo int triple et quadruple à t ' 8

i e

1 0 ° ,

id. à la 1 0

e

11°_

id. à la 1 2

E

Des règles spéciales seront données pour chaque espèce, mais il convient de présenter les observations générales suivantes:

Les différentes parties d'un Contrepoint doub le, triple ou quadruple, doivent, autant par les valeurs des notes que

par le contour mélo dique , se dist ingu er le plus p ossib le les unes des au tres, de m anière que , à l'auditionj'oreille les per

çoive et les reconnaisse facilement.

Le style est celui du Contrepoint fleuri; comme dans ce dernier Con trepoint , les parties doivent entrer suc

cessivement.

Les croisements ne doivent être pratiqués qu'avec une grande sobriété et-non sans raison, parce qu'ils ne produisent

au renversement aucun changement,soit dans les intervalles,soit dans la disposit ion respective des parties.

Dans les Contrepoints autres que ceux à l '8

v

*, il est quelquefois nécessaire d'altérer les intervalles en les renversant.

Dan s certaines espèces de ces Contrep oints,non les me illeu res , on ne peut éviter l'an ge des dissonances au temps faible.

Le mouvement diatonique, exclusivement adopté jusqu'ici , devra toujours,«£ de beaucoup,ê tre préféré pour les

études qui vont suivre; i l donne de la gravité et de la noblesse au style. Cependant, on pourra se servir ,

avec ré

serve, du mouvem ent chrom atique, dont on fera bientôt un usage assez fréquent dans la Fu gu e. C'est un achemi

nement .

Lorsqu'on usera du genre chromatique,

ou lorsqu'il y aura retard, la 5

t e

diminuée et

son renversement la 4

t B

augmentée pourront

être employés sans préparation.par degrés con

joints,et présentés comme il suit;

R E N V E R S E M E N T .

-e -

•

Les rangs de chiffres seront établis pour chaque espèce, af in que l'é lève se rende compte immédiatement des in

tervalles qui seront obtenus par le renversement, et puisse ainsi éviter facilement les incorrections.

Un assez grand nombre de ces Contrepoints donne des résu ltats

peu satisfaisants pou r l'oreille; il est

souvent préférable de b.-s éviter; ceux à l ' 8

v

' , à la 10" et à la 1~2*, sont les seuls vraiment bons et presqu'exclu-

s ivement us i tés .

Je mo ntrera i cepe nda nt les autr es avec la manière de les pratiq uer, l'élève ne devant rien igno rer de ce qui

constitue la technique de son art .

On pourr ait faire les ex ercices de ces Contrepoin ts sur des C hants im po sés , en rondes ou autres valeurs, mais

il me parait préférable que l'élève compose lui-même le thème sur lequel il établira ensidte, te Contrepoint.

Je ne donnerai donc pas de Chants donnés spéciaux.

Certains auteurs indiquent des combinaisons qui ne sont que des transposit ions de notes et non des renverse-

ent s.N ous n'attacherons pas d'importance a c e s com bin aiso ns, qui n'offrent aucun intérêt réel .

e

H . S

E CV

2 0 4 0 4 .

3

e

P A R T I E

C O N T R E P O I N T D O U B L E , T R I P L E E T Q U A D R U PL E.



90

CONTREPOINT DOUBLE

Contrepoint double à 1*8™.

l°_Ce Contrepoint M - compose de di'.ux parties ne disant jamais être éloignées Tune de l'autre de plus d'une 8

V,

.

L'une des deux parties est le thème sur lequel ou -ou?- lequel se construit le Contrepoint .

La partie supérieure doit pouvoir devenir partie inférieure et vice versa: c'est là ce qui constitue le Con-

tnrpaint double,

dont l'essence même

e.IL le renversement des parties.

2° _P ou r savoir de quelle manière on peut employer les différents intervalles , nous plaçons deux rangs de-

chi ffres, de I à fi, qui montrent ce qu'ils deviennent au renversement:

1 , S , 3 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 .

8 , 7 , 6 , 5 , 4 , 3 , S , 1.

3 ° _ L

,

8

W

et l'unisson

doivent être employés

avec modération, pour

éviter la pauvreté, maïs

leur usage est hou au

début et à la tenuiuai-

S O I I , O I I encore sous for

me syncopée:

TER

M I

J]

;I

ISOLI.

RENVERSEMENT.

.-*.J..J

1

r r i r r ir f

1

I S YNC OP E .

1

'("-La ô

1

'- devenant 4'" au renversement,ne

peut être employée, sinon comme dissonance

préparée et résolue, ou comme note de passage

ou broderie.

La même remarque concerne la 4

t B

:

4

t e

RENVERSEMENT

5

l

*

Ces deux der

N I E R S

exemples

montrent en ou

tre l'emploi de

la 2

d u

et de la

7"

préparées et ré

solues.

TU i U ' -

M M

5

D

_ Si l'on dépassait P S

ï e

ou si l'on faisait des

croisements {voir ce que je dis plus haut au sujet

des cro ise ments) , les intervalles ne changeraient

pas au renversement; or le

but. poursuivi

étant

précisément raspect nouveau qw

j

. donne le ren

versement^ on doit éviter ces dispos iti ons:

RENVERSEMENT

. 2 .

CI' I I ISII I I I I 'NL.

-f- -s-

EXEMPLE D'UN CONTREPOINT DOUBLE A L

*8

W I

.

CDNTREPQINT.

TH E M E .

RENVERSEMENT.

i l

- 0 -

H..«t Cl"

2 0 4 0 4 .



91

On peut mettre les parties à un diapason différent sans que pour cela la nouvelle disposition qui

va

résulte puiss

être qualifiée- de

renversement (Voir la remarque faîte précédemment à la fui des observations générales):

qua

En effet,

qu'on dispose

)Щ h

ce Contrepoint.

A I N S I :

ou même qu'on

le trauspose dans

un autre ton.

--4

l'aspect ne

subit ANRU ITE

modification

réelle.

Je ue présenterai donc à l'avenir que les véritables renversements et je ne renouvellerai pas ces observations.

Dans l'exemple qui précède

a

on voit à la •i

L

' mesure, le Contrepoint dépasser les bornes de l'8

v t

,mais pour une

durée très c ou r t e Î dans ces conditions, cela n'a aucun inconvénient.

AUTRE EXEMPLE.

Ш

4*

Щ

- o -

О - д JJOI—Ц

RENVERSEMENT, j g ;

9-^-p-

II y a à la 7 mesure un passage chromatique parfaitement bon, et que l'élève pourra imiter,

avec

discrétion,

dans les exercices qui suivront.

II est bon.de faire remarquer des à présent que

c'est

spécialement avec cette espèce de Contrepoint double

que

sont

faits

les

Contre-sujets

de

Fugue, c'est-à-dire les parties accompagnant hai'iuoniquement le sujet, et

de-

vant

se

'prêter

aux

renversements. On comprendra dès lors l'importance du Contrepoint double à l'octave et

fu-

tilité

pour

Vélève

de

fpy

exercer

longuement.

DEUX

AUTRES EXEMPLES DE CONTREPOINTS DOUBLES A L'S

1

.

в*

<> -

RENVERSEMENT.

•Я IT

Ф

*

1

I

w

-p-

1—K Ï K -

f 4 |

_ — . .

s—.

— f

- ? 7

n—Ф.

P

1,

«H

»

_——i

- P —

= 4 ^

1 —

=

- 3

У ф

— - P

RENVERSEMENT

•

ш

EXERCICES.

F A I R E

douze Contrepoints doubles à ffi

1

'' et les présenter,comme dans les exemples, sur trois lignes, avec le ren-

versement.

H . & e»-' 2 0 4 0 4 .

I SSE

http://bon.de/

http://bon.de/

http://bon.de/



9 2

Contrepoint double à la 9

e

.

f" _L e Contre point double à la 9* est un des plus ingr ats; ¡1 offre pe u de r essourc es e t est très peu usi té. Il

se différencie du précédent en ce que les deux parties qui le composent sont bornées par la 9

1 -

au lieu de

l'être par

r8

v

«.

Pou r le res te , ce qui a été d it aux observations généra les e t à pio po s cl» Contr epoint double à l'H^'est ap

plicable ici, dans la mesure qui peut concerne r cette es pè ce .

2° _Y oic i les série s de chiffres qui doivent ser vir pou r le Contrepoint double à la 9

1

-':

1 ,

2 , 5 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 .

9 , 8 , 7 , 6 , 5 . 4 , 3 , 2 , 1 .

3°_0n voit que ta 5

t e

est f întervalle

principal

et qu e.s eu le, el le peut être employée sans préparation,puisque

l'unisson donne au renve rsem ent la la 3

r e

d on ne la 7'-'; la 6

t e

donne ta 4

l

"; donne la

2

< ,L

'.

Je vais montrer la manière de préparer et de résoudre tous les autres intervalles.

s e c o n d u .

l i e rre .

llIISSUD.

IR

- © -

q u a r t e .

R E N VE H S E M E N T .

iK'iivtfiin.'.

uct;tv<*.

s e p t i è m e .

six lu.

E X E M P L E S D E C O N T R E P O I N T S D O U B L E S A L A 9"

R E N VE R S E M E N T

(1)

(2)

o

m

-s-

m

r - r r r ' r f

-s-

m

On voit à la 2

L

" mesur e que la 5

t l

' diminu ée p eut s'employer dans cette e spè ce.

a , a]0

o

R E N VE R S E M E N T

ï

(

p ' f f r

.EXEflCiCJïS.

Faire quatre Contrepoints doubles à la 9* et les pr ésenter comme on Ta fait pré cédem me nt.

(1) D<ux ((miili's fiilri" li'tnps forts un faib les , sépa rte s par une OU plusieurs uott's, sont perm ises.

(2 ) El.'iul da m ée la «iîlTû-uHé «xcq>liaiinellt< de ee C ont rep oint , le*

<1i—HHTMHF

ne «oui plus IL-ITIIKS d'y occuper un temps entier

coin

me dans

1«

Contrepoint

l

'Ii

'uri; elle* peuvent être placées sur le lemps faible

l'I

oV'euper qu'un quart de mesure.

H.Si C'I

-

2 0 4 0 4 .



Con t r epo in t

double

à

la

1 0

e

.

93

l

f ,

_ C e . Contrepoint est un des plus u s i t é s . L a distance qu i sépare le s deux parties ne doit pa s dépasser la 10'' .

*>_Sêf

w

de chiffres applicables

au

j

1

,

2 ,

5 ,

4 ,

5 ,

6 ,

7 ,

8 ,

9 ,

10 .

Contrepoint double à la 10«: * 1 0 , 9 , 8 , 7 , 6 , 5 , 4 , 5 , S , 1 .

; i _Ces chiffres montrent qu'ils ne faut, faire ni deux t ierces , ni deux s ix t e s , ni deux dixièmes de su ite , parce.

:

le

renversement donnerait deux

8

>

S deux 5

1

'*, ou deux un i s sons .

Voici comme

on doit préparer

et résoudre

la

2 la

4

B

,

la

7 et

la

9.

2d* 2

B

que


9

9*

- g -

£=3

f r í r r

• g -

Le-

dernier exemple montre la n é c e s s i t é , dont il a été par lé dans le s observations générales , d'altérer queU

• pu-lois

Ii-

intervalles au renversement. Ic i , l 'a l térat ion a pour but d'éviter le saut dp

4

t

augmentée .

EXEMPLES

DE

CONTREPOINTS DOUBLES

A

LA

10 .

il .

m

R E N V E R S E M E N T

l t

.

f f f r

-

»

-1 ITí


• f M, a .. * i

> o' ,

0 n

n

— F

f

~ - r -

T

7 -

-——

1

i r r

— ^ 4 -

^ =

O

'•—

1

EXERCICES.

Faire

8 Contrepoints

doubles

à la

10.

Con t r e po i n t double

à

la l l

t

' .

1_L\nis ce Contrepoint-,d'ailleurs peu usité , la distance qu i sépare le s deux parties ne doit pa s dépasser la

iV.

2

'_Sérii-s

Je chiffres applicables

au

(

1

,

2 ,

3 ,

4 ,

5 ,

6,

7,

8 ,

9 ,

10 ,

11.

Contrepoint douille

à

la

H

a

:

10,

9 ,

8,

7,

6 ,

5 ,

4 ,

3 ,

2 ,

1 .

3 ^_

L'intervalle principal

d e ce Contrepoint es t la 6

t B

qui , seule , peut être employée sans préparation. C'est par

consequent de cet intervalle qu'il faudra

U s e r

dans la

1

| , №

et la dernière mesure .

Voici

la manière de préparer

e t

d e résoudre le s autres intervalles:

• g -

imissou

o .

s e c undo .

t i e r c e .

qi i i i r le .


l È Ë É

un mae

d i x i è m e .

IH

'IIVUHIe f u - f a v i »

p -

qu i i i l e .

oc t ave .

septème.

I l . & i:

:

e 2 0 4 0 4 .



94

EXEMPLES DE

CONTREPOINTS

DOUBLES A LA 11

E

.

RENVERSEMENT.

= ' f f

i —

•a ¿11 ^

' ' 1

_ | 2 _ : «

l r f r

:

r LT r

4=F=

r LT f 'f

o

IH

HENVEHSEMENT

- o -

- o -

EXERCICES.

Faire 4 Contrepoint*

doubles à la 11''.


e

.

1"

_La distance qui sépare les deux parties de ce Contrepoint ne doit pas dépasser la

12

L

'.

2

«_Séries de chiffres applicables au , 1 , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 , 1 0, 1 1 , 12.

Contrepoint double à la

1-2-

Ï 1 2 , 1 1 , 1 0 , 9 , 8 , 7 , 6 , 5 , 4 , 3 , 2 , 1 .

Ou doit préparer et résoudre la

2

D B

,

la

4

L

" ,

la

6

F

%

la

7" ,

la

9

E

et la 11«. Ex:

9^

RENVERSEMENT

9

d «

4'«.

O -

4 K

-Q-

11".

9

P

.

9

P

.

Six il .

& ••-r-

RENVERSEMENT

EXEMPLES DE CONTREPOINTS DOUBLES A LA 12

E

.

t W

i

fi

m

m

?2

RENVERSEMENT

EXERCICES.

Faire

8

Contrepoints

doubles à la 12

E

.

II . &

t;'? 2 0 4 0 4 .



Cont repo in t double à la 13

e

.

i°_Ce Contrepoint, beaucoup moins usité que celui à l' 8

v e

,à la 10*'ou à la 12

e

,offre cependant quelques ressources.

2"_Voici

les

séries

de

chiffres

( -1 , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 ,

1 0 , 1 1 ,

1 2 , 13 .

dont on se sert pour l'établir; U3, 1 3 , 11 , 1 0 , 9 , 8 , 7 , 6 , 5 , 4 , 3 , 2 , 1 .

:-J°_0ii voit que deux sixtes de suite donnent deux 8

VL

"

S

au renversement; on ne peut donc les employer.

La

7'' ne

pouvant être résolue,ne doit être employée que comme note de passage ou broderie.

Voici comment

on

peut pratiquer

les

autres intervalles, dont

la

résolution aura lien nécessairement

sur la 6'

1

'

l'fi"' on l'unisson.

g

ce


r—T — R—G x

mm

— -

*

—

— •

R E N V E R S E M E N T -

EXEM PLES DE CONTR EPOI NTS DOUBLE S A LA

13

e

.

- t - > -

m

• Ï

H i l É

1

^ 1

-p-

-19-

-#-


ffflJJJjLhl

l^rrlrfCfir

r

irD

r

lrfrr If HT I" 1 ^

M

EXERCICES,

F a i r e 4

C o n t r e p o i n t s

d e

c e l t e e s p è c e .

Contrepoint double

à la 14

e

.

1

e

*-Ce

Contrepoint, très ingrat,

est

fort

pou

usité.

2°_Voici les séries de chiffres

, 1 , 2 , 5 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 , 1 0 , 1 1 , 1 2 , 1 3 , 1 4 .

qui le concernent:

' 1 4 , 1 3 , 1 2 , 1 1 , 1 0 , 9 , 8 , 7 , 6 , 5 , 4 , 3 , 2 , 1 .

3"_La

3

W

et la

5

1, 1

, ainsi qu'où

le

voit, sont

les

deux intervalles

principaux

sur

lesquels

les

autres, prépa

rés,

doivent

se

résoudre:

Deux tierces de suite, devenant au renversement des 5

t B S

, doivent être évitées.

Voici comment les autres intervalles peuvent être présentés, avec leur préparation et leur résolution:

ï


3

L

'

•70

9

e

P

H .

& C

1 H

2 0 4 0 4 .



9 6

EXEMPLES

D E

CONTREPOINTS DOUBLES

A LA

1 4

e

.

C

.. r r r

\f j r i

^ * •

t

— i

V-j J 1 ,

I

r

\ \H ° -

t Urt .

_ _

—o

-

1

1 1

- 1 — # —

- i —

- p —

-ey^


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O

r

r r ' r j r

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H T r r r

o

• p

. 2 ,

9

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XL

É É H

o

R E N V E R S E M E N T ,

*>:.1 -

1

-o «—

_ p ^ —

-

y

-p »• .•

1

r r

' f

r r r •

1

r

r r

1

— ^

1

E X E R C I C E S .

Faire 2 Contrepoints de cette espèce.


e

.

Ce Contrepoint n'est autre que te Contrepoint double à F8

T e

; les règles sont les mê me s; le seul poin t qui les

différencie consiste en ce que celui-ci peut dépasser les bornes de F8

v e

et s'étendre jusqu'à la t5

e

.

EXEMPLE.


A L ' A I G U .

T H E M E

C O N T R E P O I N T .

O

XL

JÉË

EE

E X E R C I C E S .

Faire quelques Contrepoints de cette espè ce, c'est-à-dire dépassant

IW.

H . a

C

1

? 2 0 4 0 4 -



97

C O N T R E P O I N T T R I P L E E T Q U A DR U PL E.

Ce Contrepoint es t à trois et quatre parti es; le plus usité es t celui à F8

v e

, c e u x à la 10

e

et à la t*2

e

n'offrent-guère,

comme ou le verra, que des combinaisons factices, résultat de l 'adjonction de

3

c e s

à des Contrepoints doubles.

Contrepoint t r iple e t quadruple à l 'Octave.

Les règles établies pour le Contrepoint double à l '8

V K

servent pour celui-c i; toutes. les parties doivent pouv oir

se renverser sans que l'harmonie cesse jamais d'être absolument correcte.

11 sera bon de s'y exercer avec et sans Chant donné.

Voic i des exemples des deux manières .

A TROIS PARTIES A

rP—

VEC UN

rrfl

CHANT

0

ONNE.

- e -

t?—

1

— ¥-

H =

ffff

f

t —

o

F f

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- e —

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4 0 4 .

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C D .

C D .



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1

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e

20404 .



99

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1

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—

A

QUATRE

PARTIES

AVEC

CHANT

DONNE.

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W— ,

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— —

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C D .

€ . D .

C D .

C D .

H

. <t C ^

2 0 4 0 4 .



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,-

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1

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1' • .

—

W 1

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r

- p - = —

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f = = f

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f—F~

= j

j

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1

J

1

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-1

J—

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i

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4 = 1 =

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_J

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-*—• =-

.-J _ ^

L l

-

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P—

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1

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—(->

—e

. ^Ji iJ _ __

mV

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^-

=H=

J I

JH—

—

A.

d* ~

R

R ;

1 J

J 1

^ H <F

ij

~~

3

—P—F

, ] 1

o

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Ï

>

o - -

-p-: P—

[

, J

—1*

—î—

—f- 'J.

J J

r f

j J

o —

u -

A

I

— —

r TM

p - •

_ p

-M. 4

o •

^

I

-| 9

r

—

l

--

\_ 1

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S

Ht + \ i

I

D

~

f

=f=

y -

e

—

ÙtT -I

H — U

- p s

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r

—Q

•WMi

-

^ — U

r r f f ~

1

9 ™

1 —

J

• r

- M

j

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—.

—m~~P~

^ .

J II

1

l

q

fH <P * f—f-

-

1 —

- g l - - — J -

—cj

Ik t

L« —,

?

1

l—LL Ç

J-©

1

On pourrait obtenir encore d'autres renversements partiels,les Parties

A,

B , C , D restant en place à tour de

rôle, et les trois autres alternant entre <dles.

Cependant, on ne doit employer que les combinaisons de nature à ne pas faire outrepasser les limites des

différentes vois.

EXERCICES.

Faire des Contrepoints triples et quadruples à P8

V , ;

, avec et sans Chant donné, jusqu'à ce qu'on les fasse avec

facilité.

A QUATRE PART IES SAN S CHANT DONNÉ .

H.

& C'.

H

2 0 4 0 4 .



101

EXEMPLE D'UN CONT REPOI NT DOUBLE A L

'8 \

a

,

TRANSFORM É ENSUITE EN TRIP LE ET QUADRUPLE PAR L'AD JONCTION DE 3 ^

•f-

- e -

w

TRANSFQRMAT10N EN CONTREPOINT TRIPLE.

m

É = ê

-s-

m

m

K

-

•

-

- -

—©

—

F-T-

==m4

—

w-f—

— e

—

F •

— h -

—&—1

——-—ï

r r p

= W = =

= I = H =

— 0 -

S

•

r*~

f TT

TRANSFORMATION EN CONTREPOINT QUADRUPLE.

T A — ^ —

1

1 f =

:

Fffffl

:kj—

i

R

fa

-

—1 -J— . R

* P =

r*

«

—

2

"n—

f

• —

• T

5

-i—i

•R

- ' r » m

i î # - = —

T

S

1

H g — 1—

an

1 1

1

J

E :

f

E

fr

1

| R

r

= ^

f i r i =

-«-ah;--

P =

L _

s>—

T f T —

4=

= ( =

J

Un ne

IRT"

jratiquera

que les renverse

flft

uents qui

—A—

donnent

une bar monie co

* = :

•recte.

Il

Faire deux contrepoints doubles à l'S\

e

susceptibles dêtre transformés eu triples et quadruples; faire

la transformation avec quelques manières de présenter les renversements.

H . &

C

'r

20404

AUTRE MANIÈRE DE PRATIQUER LE CONTREPOINT TRIPLE ET QUADRUPLE A L

'8\

K

II suffit de construire uu Contrepoint double, ne renfermant ni deux 3

U

.

S

ni deux 6

l

ï

s

de suite, procédant

toujours par mouvement contraire ou oblique, et ne contenant aucune- dissonance, sinon les passagères. En

ajoutant à un Contrepoint ainsi établi une 31" au dessus de la partie supérieure, ou au dessus de la partie

inférieure, ou obtient un Contrepoint triple; et en ajoutant une 3

L

''- au dessus de chacune des deux parties,

on obtient un Contrepoint quadruple.

Ces Contrepoints peuvent se renverser de plusieurs manières, maïs offrent peu dintérêt musical, à

cause des suites continues de 3

L

rqui eu résultent.



iOì

Contrepoint triple et quadruple à la dixième.

On doit observai' les règles du Contrepoint double à la dixième et employer le mouvement contraire

et ob lique ; avec un Con trepoint doub le obten u de cette man ière, on en obtiendra un triple, en renversant

la partie supérieure d'une lOï au grav e, ou la partie infé rieure d'une 10? à l 'a igu, et un quad ruple eu

fa i sant ces deux opéra t ions s imul tanément .

EXEMPLE

D ' U N C O N T R E P O I N T

DOUBLE

A L A 1 0 * Q U I S E R A T R A N S F O R M É

ENSUITE

E N T R I P L E .

Rirtie supérieure

renversée d une 10V

au grave .

TRANSFORMATIONS E N C O N T R E P O IN T T R I P L E .

m

i

Q -

m

- p i

_o r -

Partie inférieure

renversée d'une lOï

ou 3 ^ à l 'a igu.

o o-

_-gr

H.& C'¥ 20404



loa

EXEMP LE D'UN CONTREPOINT DOUBLE QUI SERA TRANSFORMÉ ENSUITE EN TRIPLE

ET EN QUADRUPLE PAR LES OPERAT IONS CI -D ES SU S INDIQUE ES.

TRANSFORMATIONS EN CONTREPOINT TRIPLE.

irigfc=

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de la tierce qui

j <f J ? -

justifie la

Jeu

1

' irr

1

omination de Coiil

-e ^

repoint a la

10

5=3

; car les

i'euversements ne peuvent se faire qu'à l'8V"; encore faut-il choisir ceux qui donnent une harmonie correcte .

EXERCICES.

Faire deux Contrepoi nts doubl es à la lOï susc epti bles d'être transformes eu triples et en quadru

pl e s ;

faire la transformation avec quelques manières de présenter le s renversements à 1*8 ( la t" mesure

suffit comme indication.)

U. S C'.« 20404



Contrepoint triple et quadruple à la 12?

Ou doit appliquer les règles du Contrepoint double à la 12

s

, et employer le m ouve me nt c ontraire et

oblique- Avec un Contrepoint obtenu de cette m anière , ou en obtiend ra un triple en ajoutant une tier ce

soit au dessous de la partie supérieure, so it au dessus de la pa rtie inférie ure et un quadruple en fa isan t

ces deux opéra t ions s imul ta ném ent .

EX EM P LE D ' U N CO N TREP O IN T D O U BLE A LA i&? TRA N S FO RM É EN S U ITE

EN TRIP LE ET EN Q U A D RU P LE.

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— — F •

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K r

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4—r-

. M

Comme précédemment on ae pratiquera que les renversements qui donnent une harm onie co rr ec te .

EXERCICES.

Faire deux CoiilrepuinLs dou bles à la 12V susc ep tible s d'être transformés en trip le s et qu adr up les; faire la

transformation avec que lques manière s de prése nter les renv ersem ents ( la t

r

.

e

mesure suff i t comme indica t ion) .

H.& G'." 2 0 4 0 4



R e m a r q u e s .

105

J'appe l le de nouveau l 'at tent ion sur le peu d ' intérêt rée l que présen tent les d erniers Con trepoints dont

nous venons de nous occuper, qui ne sont composés que de Contrepoints doubles, auquels on ajoute des 3

c

.

e s

supérieures ou inférieu res, et qui n'offrent, ainsi qu'il a été d it plu s haut, que d es com bina ison s fa ct ic es ,

puisqu'e l les ne sont pas toutes sus cep t ib le s de vér i tables renve rsem ents . Ces success ions in interrompues de

3

C

.

BS

ne pourraien t du reste se supporter longte mp s sans amener , avec leur fadeur na ture l le , une extrême

fatigue et un grand ennui.

Donc, les

bons Contrepoints triples et quadruples

sont véritablement, et

seulement, ceux à l'Sfdont toutes

les parties sont renversubles.

C'est avec ceu x-là qu'on fait les

Contre-Sujets de la Fuyue,

qui va faire

l'objet de la 4

1

' part ie de cet o uvrage .

Après en avoir é tudié e t m édité consc ienc ieus em ent les trois premières part ies; après en avoir fa it tous les

exerc ices indiqués , l 'é lève doit ê tre armé pour l 'é tude s i in téressante de la

Fugue,

par laqu elle nous allons

continuer et terminer.

Avant d'aborder cet importan t su jet , je veux mo ntrer, -à

titre de curiosité,

une série d'exemples du

Père

Martini,

qui feron t voi r l'usage qu'on peu t faire en cert ains cas des différents Contrepoints que nou s veno ns

d'étudier dans cette 3? partie.

EXEMPLES.

Contrepoint .

^ Th èm e. '

y

»

| r r r r " i

4

_ U

• . —

. Contrepoint à P8V au

_IE •• i ä L_

• •

d e ssou s .

— = = f =

o

m

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Contrepoint à la 3'? au

• "• '

d e s s o u s ,

1 | j j J „ =f

i

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J

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i

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1

1

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j

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Contrepoint à la 10?

i

u dessous.

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m

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— —

u ° =

Contrepoiut .

Thème à la l5 ï au de

' r

r

i

ssus .

T h è m e .

Contrepoint à l '8V au dessous.

r" r i r f

Contrepoint à la S

1

? au dessus .

Contrepoint à F S;** au dessus.

19-=-

T h è me à l ' 8 ï

e

au d e s su s . Thème à l '8\Tau dessd

us.

- © -

l u

Thèm e à la 3

U

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H . S C'.

H

2 0 4 0 4



10 6

Contre point

Contrepoint à la

№.

K

m

dessus par

uiouv.t

contraire.

Contrepoint à l'y™ au dessous.

Contrepoint à la 3

e

.

c

au dessous par niouvf contraire.

Thème à la 5'.

L

*au dessus par mouv.L contraire.

- o

Thème à ta tOï au dessus

©

par mouv.i contraire.

Contrepoiul.

Contrepoint à

rs

\

c

au dessus.

Thème à la ô

1

. au dessus par niouvî contraire

Thème à au dessus.

Thème à I'8\

u

au dessous.

Thème à la iâï au dessus par niouvî contraire,

- o

1—r, ©

o

Conti'epoint.

Thème à IV>'au dessus.

Thème à la

4

l

.

e

au dessus.

f

Thème.

Contrepoint à l'8\

c

au dessous

Contrepoint à la 5V au dessous

-© -

Partie libre

Partie libre.

Partie libre.

>• J j j l I

( 1 ) Ces Contrepoints renferment quelques incorrections qu'on re connaîtra fiieileaient.—Je ne signale mire toules que celle arrivée l'uni—t-n

( t J i r inouviiueut direct.

H. h Ci* 20404



10 7

T h è m e à la № au dessus .

-o-

T h è m e à la 4

1

. au dessus .

Contrepoint à la 12 ï au dessous .

— a

P a r t i e l ibre .

Thème. à la

ti'.

au d e s s u s .

Contrepoint a la

6

[

.

c

au d e s s u s .

Contrepoint à la 3 ' au d e s s o u s .

re

Thème à l'8\

e

au dessous .

— o

P a r t i e l ibre .

- e -

Par t i e l ibre

Coutrepoin l .

T h è m e .

ï

Par t i e l ib re

Thème à l ' 8 \

u

au dessus , retarde'.

Contrepoint à la 3

L

? au dessus,anticipe' et modifie'.

r

= ^ =

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1

m m

1 1

—

Contrepoint à la

6

1

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au dessous

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5

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1

, ant ic ipé et modifie' .

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« • r

-

ë

1

H

Thème à la 5

l

.

B

au dessus, ant

H

=

u

cipé et modi f i é ,

- te l

Contrepoint à l ' 8 ^ au dessous

| =

J

p

0

1

[ J

=

anticipé et modi f i é .

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fj

• c

R '

T h è m e .

Ë

•

= =

t e y

Par t i e l ib re .

*— W 'm F

P '

F—

f

L

— H

Contrepoint à la tO ïau dess

i l :

- f P

P

m s, modifie' .

^ r i i

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r

[

1

^ i

H.fi

C'.

Lr

2 0 4 0 4



Thème à la 3™ au dessus, modifié .

"p °

Thème retardé et modifié.

-a = *

- - -

Contrepoint à l'8\

e

au dessous, an ti cii

E r P o =1

— u —

•é

et modifie'.

— f~F—rî

_|g _ °

Partie libre.

I

1

-" t

r r r r r

1 ur

-

9

ty'

Thème à l'8\

B

au dessus par inouv.

1

contraire.

Contrepoint à la IO" au dessous, par mouvl contraire et mod if ié .

- p -

Coutrepoiut à la 17? au dessous,par niouv contraire, retardé et modifie'.

-

p.

Thème à

\'S\

K

au dessus.

Contrepoint à l'8V*au dessous, anticipe et modifi é.

Partie libre.

FIN DE LA 3 PARTIE.

H.s C.

H

20404



1 0 9

Q U A T R I È M E P A R T I E

. . n m a t m e a

A P E R Ç U G É N É R A L

La

Fugue

est une composit ion où tous les é léments e t les ar t i f ices du Contrepoint peuvent e t doivent

trouver leur p lace , en môme temps que d 'autres ar t i f ices qui lu i sont part icu l iers e t qui sont souvent d 'une

a l lu r e p lu s l ib r e e t p lu s mod e r n e .

La Fugue n 'est point une œuvre d ' inspirat ion , b ien que l ' imaginat ion et l ' invent ion y puissent jouer

un grand rôle ; c 'est surtout une œuvre où l 'ar t de la fac ture e t du déve loppement logique est poussé a son

e x t r ê me l imi t e .

L e s

thèmes

d 'u n e Fu gu e d o ive n t ê t r e

présentés, com binés de tou tes les maniè res possibles

e t on doit pouvoir

en extraire tout ce qu' i l s sont suscept ib les de fournir .

L e s p lu s b e a u x mo d è le s d e c e ge n r e d e c omp os i t ion n ou s on t ét é l é gu é s p ar / . - 5 . Bach. Il y a mis à

la fo is une ordonnance , une force , im respect de la tonal i té e t une fantais ie admirables , crue personne n 'a

é ga lé s d e p u i s .

On ne peut pas d ire q u'une sy m ph on ie , un e sonate , un tr io , un quatuor , e tc . , so ient de la F ug ue ,

ma is on pe ut af firmer que ces œu vr es en sont le s transformat ions m ode rne s e t qu'i l y a entre les dév e lo p

p e me n t s d 'u n e S ymp h on ie e t c e u x d 'u n e Fu gu e , b e au c ou p d e p ar e n t é d an s l e f on d , s in on d an s la f or me .

Cherubini

a d i t que tout mo rcea u de musiq ue b ien fai t devait avoir i s inon le caractère e t les form es,

du mo ins l 'espr i t d 'une F ug ue » . Cela est vrai . I l ne peu t donc y avoir de m ei l le ure é tude pou r un jeu ne

com positeu r . I l y apprendra à prése nter e t à. déve lopp er ses idées avec puissan ce , sou pless e e t ing énio s i té .

Le sty le sévère de la Fugue ne peut ta ire tor t à son imaginat ion . S ' i l sa i t se mouvoir avec fac i l i t é

dans un cerc le restre int , que sera-ce lorsqu' i l aura le champ l ibre e t que toutes les audaces lu i seront

p e r m i s e s ?

Ai- je beso in de don ner des exe m ple s e t de d ire que

Beethoven, Mozart, Mmdelssohn, Schumann,

R. Wagner, C. Franck, Brahms,

pour ne c i ter qus des morts , ont é té for tem ent nourr is de ces gran des e t

sol id es é tudes? A i- je bes oin de d ire qu'on le sent dans leurs œu vre s? Ai- je beso in enco re d 'ajouter qu'aucun

com positeu r ne pe ut s 'at taquer av ec suc cès à la sym pho nie , à l 'orator io , à la musiq ue de cha mb re , aux

formes les p lus nobles de la musique en un mot , s ' i l n 'est famil ier avec toutes les ressources du Contrepoint

et de la Fugue?

Cec i d i t , j e vais tâcher de montrer de quels é léments se composent les d i f férentes part ies d 'une

Fugue, de les analyser e t de d ire ce qu' i l s doivent ê tre re lat ivement les uns aux autres .

V o ic i d 'ab or d l e u r ë n u mé r at ion , ave c e xp l i c a t ion sommair e :

l ° L e

Sujet;

§" La

Réponse;

3° Le ou les

Contre-Sujets;

4° La

Coda;

5° Le

Divertissement ou Épisode;

6° Le

Stretto;

7° La

Pédale;

8° Le

Nouveau Sujet;

9° Les

Parties libres.

1° L E S U J E T

Le Sujet e s t l e t h è me q u e c h o i s i t l e c omp os i t e u r , ave c l e q u e l e t au t ou r d u q u e l v i e n d r on t s e c omb in e r

tous les autres é lém en ts de la Fu gu e . Le Sujet doit ê tre court, caractéristique, n e p as mod u le r h or s d e s t on s

vois ins e t se t erminer dans le ton de la tonique ou de la dominante .



410

(1)

Les

maiches symétriques devront être employées avec une grande réserve et ne pas aa prolonger, de manière que

la Fugue ait une allure toute différente de la leçon d'harmonie.

2° LA RÉP ON SE

La Réponse n'est autre chose que le Sujet é tabl i , su ivant certa ines règ les , dans

le ton de la

dominante.

La tixation de la Réponse donne souvent l i eu à des hés i ta t ions , à des er r eu r s m ê m e . P l u s i eu r s

v er s i o n s

ou

interprétations différentes sont quelquefois admissibles . J'essaierai

de

g u i d er s û r em en t l ' é l è v e

su r

ce

point dél icat.

3° LE C ON TRE -SU JE T

Le Contre-Sujet est un second thème qui a c c o m p a g n e le Sujet toutes les fois que ce lu i -c i se fa i t entendre .

// doit être

en

Contrepoint double

afin

de

pouvo ir

se

r en v er s er

et se

p l a c er

à

quelque part ie

que ce

soit .

11

peu t subir parfois

de

l égères modi f ica t ions dans l ' in térêt

de la

disposition

et de la

p u r e t é

de

l 'harmonie .

Il

est

nécessa ire , pour obtenir

de la

variété dans

les

ry thmes , dans

le s

va leurs

et

d a n s

le s

contours ,

que le Contre-Sujet ait une physionomie toute différente

de

celle

du

Sujet, s a n s qu e pour ce la il y ail d i v er g en c e

dans le s ty le .

I l peut y avoir plus ieur s Contre-Suje ts; d ans ce cas, chacun d'eux doit être, vis-à-vis

des

autres, et aussi

vis-à-vis

du

Sujet, en Contrepoint double, afin que tous les r en v e r s em en t s s o i en t p r a t i c a b l e s.

4° LA CODA

La Coda se c o m p o s e de q u e l q u es n o i e s qui sont parfoi s nécessa ires pour combler le v i d e qui

ex i s tera i t entre

la

dernière no te

du

Sujet

et

r e n t r é e

de la

R é p o n s e .

Le compos i teur

se

s er t s o u v en t

du

dess in formé

par ces

n o t e s c o m m e é l é m en t

de

d é v e l o p p em en t .

5° LE DIVE RTISSEM ENT OU ÉPISO DE

Le Divertissement est à proprem ent par ler la partie l ibre de la F u g u e . Il sert à en re l i er le s d i v er s e s

autres parties .

Le

compos i teur cho is i t

à son gré Lel

é l é m e n t ,

tel

fragment, t iré soit

du

Sujet, so it

du ou des

Contre-Sujets , so it rie la Coda, etc. et le c o m b i n e a v e c l u i - m ê m e , ou avec d 'autres fragments , en forme

ù'imitathm, tle marches (1), de canons à d e u x ou p lus ieurs part ies , à des i n t er v a l l e s q u e l c o n q u es , de Contre

points doubles, triples ou quadruples.

Le fragment cho is i peu t ê tre emp loyé avec

ses

va leurs ordina ires ,

ou

b i en

ce s

v a l eu r s p eu v en t ê t r e

tra i tées en a u g m en t a t i on , en d i m i n u t i o n , ou en c o r e par m o u v em e n t c o n t r a i r e , etc.

C'est dans

les

d i v er t i s s em en t s

que la

sc ience , l ' ingénios i té ,

la

fanta i s i e peuvent

se

m o n t r er a v ec

toutes l eurs res sources .

6° LE STRE TT O

Le

Stretto

est la

partie

de la

F u g u e

où les

artif ices

les

p lus in téressants v iennent

peu à peu

s ' a c c u

m u l e r

et se serrer,

a insi

que

l ' ind ique

le mot stretto.

On fait entrer d'abord, si on le p eu t , la R é p o n s e à un po int quelconque du Sujet (pas trop é lo igné

c ep en d a n t ) ,

et on

rapproche toujours cet te combina ison jusqu'à

ce que la

R é p o n s e d ev i en n e

le

canon naturel

du Sujet.

On peut fa ire aussi le Stretto de la Réponse , a ins i que c e l u i des Contre-Sujets .

II faut fa ire remarquer que b ea u c o u p de Sujets ne c o m p o r t en t pas de Stret to vér i table (le c a n o n du

Sujet et de la R é p o n s e ) ; dans ce cas, on se c o n t en t e de faire des e n t r é e s et de les s er r er le p l u s h a b i l em en t

poss ib le .

7° LA P ÉD AL E

La

Pédale,

g é n é r a l em en t p l a c é e

à la

part ie grave ,

est une

n o t e t en u e ( d o m i n a n t e

ou

ton ique)

sur

laquel l e

se

d é r o u l en t d i v er s e s c o m b i n a i s o n s

: sujet et réponse en stretto, marches harmoniques, imitations,

canons, etc.

Quelquefo i s

une

P é d a l e

courte

p r é c è d e

le

Stret to , ma is

la

vraie place

de la

Pédale grave

de

dominante

est

dans le courant du Stretto,

v e r s

la fin de la

F u g u e .

La Péda le de t o n i q u e se p l a c e g é n é r a l em en t tout

à la fin;

e l l e est c o m m e le c o u r o n n e m e n t de

l 'édifice, m ais el le n'est point obligato ire.

A u c u n e P é d a l e , du res te , n 'es t ob l iga to ire dans une F u g u e ; c e l a d é p e n d de la c o n t ex t u r e , de

l ' é t en d u e , de l 'a l lure généra le de la compos i t ion .

Je

ne

par le

pas des

P é d a l e s s u p é r i eu r es

ou

in tér ieures

qu i

n'ont

pas le

caractère

de

c e l l e s d o n t

il est

ques t ion

ici et qui

n'ont toujours qu'u ne duré e fort restre inte.

Su r la P é d a l e , ou est q u e l q u e peu affranchi de la r igueur des rè g le s ; nou s d irons p lu s tard dans

q u e l l e m es u r e .





m

En tre la 2" et la 3

B

entrée , ou peut fa ire un très court ép i sode , sorte de Coda ame nant de nouv eau

le Suje t; mais je crois pr éférab le, dan s la plupart des cas , de fa ire les 4 en tré es succ ess ive s sans auc un e

interrupt ion .

L'Exposition a une très grande impo rtance ; e l l e ins ta l l e fortement l es thèm es ; e l l e déterm ine l e

caractère , l e ry thme e l l 'a l lure généra le de la Fugue.

= a

^

m

Beaucoup de maî tres font une Conir'Exposition sépar ée î le l 'Exposition par un Diver tissem ent. Cette

Gontr'Exposition com m en ce alors par la Réponse suivi e d u Sujet, dans d eu x p arties différentes où ce s

é léments n 'ont , pas é té encore entendus . Le Contre-Sujet accompag ne toujours le Sujet ou la Bèponse. Mais le

plus souve nt i l est préférable de ne pas fa ire de Gontr'Exposition, afin d'éviter la m ono ton ie.

Après cette- prem ière p artie de la Fu gue , qu'i l y a it Gontr'Exposition ou non , un Divertissement assez

développé es t indispensable pour amener l e

Sujet dans le mode majeur ou mineur relatif,

lequel est suivi de sa

Réponse; ensuite i l faut produire et séparer par des Divertissements toujours de p lus en p lus in téressants

le

Sujet

dans les

deux autres tons relatifs,

Si l'on introduit un Nouveau Sujet, c'est dans un de ces deux tons relatifs qu'i l convient de le

prése nter; l e nouveau sujet es t a lors subs t i tué à l 'anc ien et devra pouvoir se combiner plus tard avec lui.

Peu à peu de nouve aux ép isodes , fai ts avec des é lém ent s toujours d ivers , am ènen t u n repos sur la

dominante, pouvant lu i -même être précédé d 'une courte Péda le . (Ce repos , du res te , a ins i que la Péda le , es t

facultatif.)

Ici se place le Stretto, qui peut se pra t iquer de d iverses man ières ;

Au l ieu de fa ire de suite l e canon naturel du sujet e t de la réponse , qui ex i s te presque toujours dans

la pensée de l 'auteur du sujet (nous avons d i t pourtant que beaucoup de sujets n 'en comporta ient pas ) ,

on peut réserver cette combinaison pour plus tard el imaginer pour le début du stretto des entrées de la

réponse à un certa in po int du sujet e t réc iproquement , en ayant so in cependant

d'éviter

f/ue

le début du

Stretto ne ressembla à une nouvelle exposition,

c 'es t -à -d ire d 'év i ter que l es entrées so ient trop é lo ignées l es unes

de s autres , et qu'il y a it interruption du sujet avan t l 'entrée de la répo nse et récip roq uem ent .

Pour justif ier le mot Stretto, on doit , s i le sujet s 'y prête , répét er ce pro céd é, en rappr ochan t de plu s

en p lus l es entrées e l en l es séparant par de courts ép i sodes , présentant toujours eux-mêmes un intérêt

plus vit'.

Le Contre-Sujet peu t, com me le Sujet, être traité en Stretto.

Les ép isodes ou d ivert i s sements fa i sant part ie du Stret to do ivent ê tre de p lus en p lus v ivants ,

c h a l e u r e u x , serrés.

Là, le Sujet en augmentation, en diminution, par mouvement contraire, e t c . , peu t ê tre com biné ave c l e

sujet en va leurs na turel l es o u avec l e Contre-Su jet . Là auss i, s i l 'on a in trodui t un no uve au sujet , i l faut

s 'efforcer de pratique r toutes le s com binaiso ns dont i l est , sus ce ptib le, avec les él ém en ts pr imo rdiau x d e

la fugue; mais tout ce la sans longueurs inut i l es e t sans monotonie .

Arrive a lors la

Pédale,

sur laquel l e s e peuvent fa ire des

canons, imitations,

etc. , t irés des différents

thèmes qui ont servi à composer la Fugue. Cette Pédale est , du reste, comme touLes les Pédales , facultative.

Une cert aine l iberté d 'al lures , com me nou s l'avons dit déjà , est adm ise, sur tout dans le Stretto , sur

la Pédale et vers la f in de la Fugue, mais toujours en restant dans le sty le et dans le caractère des thèmes.

La termina ison pe ut se fa ire sur une Péda le de ton ique ou tout autrem ent .

a^****Le Stretto

ne do i t pas occuper p lus du t i ers env iron de la Fugue.

Tel l es sont l es lo i s généra le s concernant la forme e t l e déve loppe me nt d 'une Fugue . Je l e répète , je

ne l es donn e pas comm e ab so lues , m a is s eu lem ent com me p ouvant serv ir à gu ide r l ' é lève dans cet te é tude

diffici le. Ainsi , par exemple, i l est très admissible : de supprimer l e Sujet dans un des deux derniers tons

re la t i f s: d ' introduire dès l e début u ne part ie l ibre , n on en Contrepo int double , ma is suscep t ib le cepen dant de

se combiner avec l e Sujet e t de serv ir de thème à des développements ; de fa ire entendre , dans l e dernier

ton re la t i f employé , l e Sujet sans ê tre accompagné de son Contre-Sujet ; de modi f i er l égèrement l e Contre-

Sujet , s i ce la es t u t i le pour la bonne condui te d é p ar t i e s e t la pureté de l 'harm onie , e tc .

Les mod ula t ions do ive nt ê tre sobre s ; ï h aucun cas on ne do i t fa ire ente ndre l e Sujet dans un tonautre que l 'un de s ton s relatifs . '

On ne do i t pas non p lus répéter une combina ison déjà entendue.

Je ne par le pas de l ' é légance de l ' écr i ture; je rappel l e s eu lem ent qu' i l faut év i ter la lourde ur , e t

qu'une

pa rtie ne doit jamais se taire si elle n'est destinée à rentrer d'une façon intéressante.

I l es t nécessa ire , m a intenant , de re venir sur l e s pr inc ipau x é lém ent s d ont j 'a i par lé p lus haut , d 'en

com pléte r l 'analyse, de traiter à fond la ques tion de la Ré pon se, des Con tre-Sujets , etc. , etc.

Quand j 'aura i fourni toutes expl ica t ions ut i l es , je donnera i des exemples montrant comment on peut

composer l es d i fférentes part ies d 'une Fug ue ; puis , enf in , d es exem ple s de Fugu es e nt ières à 2 , 3 , 4 part ies

et p lus .

I l est bien en ten du que je ne traite ici que de la

Fugue d'école

ayant sa forme déter minée et n on

des morceaux en s ty le fugue ou des Fugues d ' imi ta t ion p lus ou moins régul ières , l esquel s , b ien qu'émanant

de la Fugue, en sont pour a ins i d ire l es enfants éman cipés . I l s forment la trans i t ion entre la Fu gue d 'éco le

et la Composition l ibre.



« 3

L e S u j e t .

S i le S u j e t ne se p o r t e pas dès le d é b u t de la t o n i q u e à la d o m i n a n t e , ou de la d o m i n a n t e à la t o n i

q u e ; s'il ne c o m m e n c e pas par la d o m i n a n te et n 'o f f r e t rac e- d 'au c u n e m od u la t ion au ton de la d o m i n a n t e ,

on dit que la F u g u e est r é e l l e . Ex:

1 .

D a n s le- cas c on t r a ir e e l l e p r e n d le nom de tonale. Ex:

1 .

3 .

4 .

5 .

p 1 P tf^

9

"

è

Jr

;

-à

—

— ^ — |

r

Ir* l

4 i

r

l ' a r m e r

i r [ f j ^ ^

T o u s les s u j e t s c i - d e s s u s s o n t c o m b i n é s de. m a n i è re à f o u r n i r un s t r e t t o en c a n o n de la R é p o n s e

SQUS

o u sur le S u j e t , c o m m e on le ve r r a p lu s lo i n .

J e v a i s m a i n t e n a n t p r é s e n t e r q u e l q u e s s u j e t s qui ens o n t d é p o u r v u s .

O n c o m p r e n d r a f a c i l e m e n t que le c o m p o s i t e u r qui ve u t s 'a f f r an c h ir de c e t t e c o n t r a i n t e p u i s s e d o n n er

à son S u j e t une a ll ur e- p l u s l i b r e , p l u s d é g a g é e , p l u s i n d é p e n d a n t e , p u i s q u e r i e n ne v i e n t e n t r a v e r la t ou r

n u r e m é l o d i q u e q u ' i l lui p l a î t de c h o i s i r . On p e u t d on c d ir e , sau f n om b r e u se s e x c e p t io n s , q u e l e s p lus b e aux

s u j e t s ,

et les

p lu s c a r a c t é r i s t i q u e s ,

ne

f o u r n i s s e n t

pas

t o u j o u r s

ee

s t r e t t o .

Ex:

H AE NDE L .

BACH.

BACH.

I

> | J ^ , J i j | J]T |mJP | J

H . 8 i C '.e 2 0 40 4 .







11 faut observer aussi que, en se basant uniquement sur le stretto pour établir la Réponse,

on pourrait faire fausse route- Suppos ons en effet, ee qui est p os si bl e, que l'élè ve vo ie le

stretto de ce Sujet comme eeci:

f ., {têt*

it-

r r ' r

r

rrL£J

- '——

v

-p

p

f—

r «r r

~m P m r.

P_4

L / E

h r r r r r

?

r

r

1

' u=

r

1 • • = * =

s

n=r

z

¡1 se trompera s'il fait la Ré pon se avec c ett e ve rs io n, qui n'es t pas t ona le .

On ne doif donc s'appuye r sur cet te 2 Remarque qu'avec une cert aine ré se rve .

3.Ï

R E M A R Q U E .

Si le Sujet conti ent de» modulatio ns passa gère s à des tons relati fs, la Réponse doit, sur

ce point encore, suivre le sujet dans ses contours.

Prenons les Sujets donnés plus baut et cherchons eo les Réponses en analysant notre travail d'après

les règles et les remarques ci-dessus.

Les trois premiers étant des Sujets de fugue réelle, n'offrent aucune diffi cult é, et il faut y répo n

dr e

rigoureusement.

Ex;

S U J E T .

R K P O N S K .

I

TRETTO FOURNI

PAR LA RÉPONSE.|

r r r

•'• r ' r c r r n r

-2?

S U J E T .

m

9-

R K P O N S K .

¿ 1 7

J

TRETTO FOURNI

PA R

LA R E P O N S E .

j

m

1 9 -

ï

r r i r r

p • -*-

H . S ÇÀ

e

2 0 4 0 4 .



117

3 ^

S U J E T .

^ J a J j |

r

r

i | p

„ R K P O N S E . I , I

f u t u r i

iI J T J T J J J . J j -

plLLciXf'r

(

TRETTO FOURNI

PAR LA RÉPONSE.|

f

L e s c i n q s u i v a n t s p r é s e n t e n t d e s p a r t i c u l a r i t é s q u e j e s i g n a l e r a i au f ur e t à m e s u r e . E x :

S L U E T . U

t a m a j

.

rtaff" m i e ;

C e Su je t s e po r ta nt r fè s

début

de la do m i na nte à ta to n i qu e , i l f a u t rép o nd re en a l la nt de l a to n i

que à l a do m i na nte ; pu i s répo udre- en

mi

à to u te l a s u i t e du Su je t qu i e s t en

la.

Il n'y a donc qu'une seu le

m u t a t i o n ; c e l l e d u d é b u t . E x :

R K P O N S E . r

^ T

J if plu:

mm

O n r e m a r q u e r a l e p a s s a g e j ^ j p : = de la

-2 *

a la

3 ?

m es ure , a uque l ü f a ut répo ndre pa i

parce qu'il n 'y a pas de m od ula t ion ; in a i s s i l e Suje t ava it la form e suivan te:

^jjjfc

en b.

I

'en mi.

i l . y a ura i t deux m uta t i o ns , e t o n répo ndra i t à

la mi

p a r n u

la-.

E x :

p u p p

i en mi. I I IM la. i

Vo i c i du res t e le Su je t s o us s e s deu x fo rm es d i f f ére ntes a v ec leur s rép o n s es fo rm a nt s t r e t l o :

\™ FORME.

ê

$=

mm

[r_fjf F

stre tto s'arrêtant un peu avant la fin.

2

11

.

6

FORME.-

ÏI.& C '.

e

2 0 4 0 4 .



SUJET.

1

en soi.

' e n

ré.

Dans ce Sujet, dont le début est en sol, il peut y avoir doute sur le po in t pr éc is où la modu lationen ré

se produit; en effet on pourrait l'analyser ainsi:

a

'en sol . .

1

'en ru.

e t c . ; ou encore:

'm

"en sol .

^'e n

ré.

e l e .

en ru.

1 T

en

sol.

Dans le premier cas , nous aurions comme Réponse: \

7

^ :

g

* — : b i ^

e tc .

eu

ru.

L R

u soi.

Dans le second nous aurions:

-s-

e tc .

Or ces deux versions manquent tout-à-fait de grâce; c'est dans des cas semblables qu'il faut se guider

sur le cont our mé lod ique et faire int erven ir le goû t; nous aurons alors comme Rép onse:

RÉP ONS H .

« 0 RTS

' en so l.

m

r r ir - r ir.Ji

el comme stretto:

•f-

3?

'r 'CTif r

1

en sol.

Ici il y a

deuce

mutat ion s: ce ll e du début et cel le du passage en sol . Ex :

RÉPONSE.

R^T^J; : 1

On pourr ait encore compr endre la sec ond e mutati on ainsi: Jj_

B

| | , mais on voit combien le co n

tour mélodique y perdrait.

J

* J -

Le stretto est le suivant:

iti—

i

A "

SU*

— — i

T i — ^ —

1

~ a —

H S C'P 2 0 4 0 4 .



119

4°.

S U J E T .

'

til)

a .

' tin mi.

C e S u j e t c o m p o r t e trou mu t a t ion s e t n 'o ff r e p as d e d i f f i c u l t é sp é c ia l e d ' in t e r p r é t a t ion au p o in t d e

v u e d e l a R é p o n s e , l e s m o d u l a t i o n s é t a n t i n d i q u é e s t r è s f r a n c h e m e n t . V o i c i d o n c la R é p o n s e e t l e s t r e t t o

q u 'e l l e f ou r n i t :

R E P O N S E .

ci l

u n .

"1 r

e n

la .

S T E T T O .

P

mm

m

r"r

i*rr

L ' e n t r é e d e c e S u j e t , sauta, d on n e l i e u à u n e mu t a t ion , p u i sq u ' i l f au t au d é b u t r é p on d r e à la d omin an t e

p ar la t o n i q u e , e t q u 'à p ar t i r d e là s e c on d e - n o ie l e S u j e t e s t e n s o l j u sq u 'à la f in , c e à q u o i il f au t r ép ond re

e n r é , e t c e q u i d on n e la ve r s io n su iv an t e :

" é P

° S 8 E . S

. 4 ^ J ^ N * JlJtJ,Jlii.)i,Jl^j.>lj

S T R E T T O

F O U R N I

PA R

L A R É P O N S E .

mmm

- # — — — -

km

—

l

- 1 —

L e s n e u f d e r n i e r s S u j e t s o n t l e s R é p o n s e s s u i v a n t e s :

S U J E T

R E P O N S E

£5 " " P " ~P

f f

z E : t z I I n'y a qu'une se ul e mu tati un au début

e t c .

S U J E T .

-"J^

- ^ : = C o m m e p o u r l e p r é c é d e n t

il

n'y a

v que la mu tat ion du dé bu t:

1 — N

R É P O N S E . ^ '

t r

j

e t c .

S U J E T .

L a se u le mu t a t ion qu e. c om p or t e la R é p on se e s t à l a f in d e la d e r n iè r e me su r e : .

H. a et* 2 0 4 0 4

1 3



120

St'JET.

r ; — i

mm

La Réponse de ce Sujet ne comporte

que la mutation du début;

R É P O N S E .

L ,

>

U —

SUJET

REPOXSE

etc.

P p

f

J

^ [ j ^ ^ fC f

I l e n e s t d

i de même pour celu i-ci ,dont la Ré pon se est :

e t c .

rz i

sujet. Tl

'J

a i P F «, P f 1

1

[ m ^ J J

'

IF

La premi ère mesure com men çan t par la dom ina nte , il faut y rép ond re par la ton iqu e; la se co nd e é_

iaut en mi, il faut répondre en si:

HKPONSK

rz 1

, , , , f f iyr i»r t

^ r^m

— i

-y •

f-»-g-~r""p"""

' Une seu le mutat ion

LJ }

1

| s'im pose au débu t:

REPONSE

SUJET

~i—~ ~—~ i p : =: ~~ rz p: ™ i j , La prem ierre mesure contient deux mutations

qui s'expliquent facilement:

RÉPONSE.

£Ì)Ì[Ì

><Ì0 f

I etc.

P

i i

t

SUJET

REPONSE

i 2

Enfin pour ce dernier,une seule mutation au début:

e t c .

Je ne suis entré dans aucun détail pour ces der nie rs suj ets , tant les r épo nse s s'impose nt d'elles-mêmes.

Je vais maintenant donner plusieur s suj ets dont la fixation de la répo nse offre ce rtai nes diff icul tés :

SUET 1

te

' 2 3 A 6

r i r r j j I f

P

r-"'LCJT P I

J

- M r ' ' r i

en mi.

1

(

jiiii

s i

'

e Sujet donne lien à

deux

mut ati ons : celle de la premi ère mesure est faci le et ne provoque aucune re.

marque; le point précis où doit comme ncer la se co nd e est di scuta ble; en effet el le peut avoir lieu dans la

quatrième mesure. Ex:

f

p I J -

EEf:''

f'

I p

=

ou du

1

e

.

r

au

2?

tem ps de la 5

e

. mes ure . Ex: i= ^ ^= ^

H . 4 C'.

e

2 0 4 0 4 .



121

Cette deuxiè me version est admiss ib le, mais ou doit donner la préf érenc e à la premièr e, dont la to ur

nure est plus él égan te, plus fran che, plus to nal e, plus mé lod iq ue. La rép onse sera do ne:

l 1

S U J E T .

' * „ — » . — ^

5 e

r

ir

-r

irjîïn f]T|

l

'MHV

1

I en il i

i

k I Ì H M Ì

1

' ? " i);tss.l t lltnîV

3r£

"R

unni

1

'.'"

1

pass .

eu

IÌT7

Il

en

si k

i i_Mi y.

I'll SI I).

I

1

Ce Sujet comporte

deux

mut atio ns: la premi ère ^'^), ï

[ '=£=: :==

ne donne lieu à aucune o bser

vation; la seconde pourrait à la rigueur avoir quatre interprétations différentes,ce qui donnerait,à partir

de la quat riè me mesure:

m

0

'

tr ,

ou:

ou:

ï

ou enfin:

IV

. iKij t>-,r ifr ï P777i > ii,

On doit évidemment fixer son choix sur la

deuxième

ou la

troisième,

comme étan t d'une tournure

plus m él od iq ue. On remarquera aussi en leur faveur que ces deux versi ons permettent au canon du stretto

de se prolonger plus longtemps.

1

r

U J E T . ' en mi k

1 1

en si >.

-,—

;

Q-

f i f r c r i i ' iff I T |T

r

X'

en

nu

k

La réponse lo gi qu e, ton ale , prol ongeant presqu e jusqu 'à la fin le canon du stret to est cell e-ci :

' en si k

É P O N S E .

' en si k

"î

r

en

mi \>.

0-

t f

O

0.

Cependant je préf ère la suivant e, dont la tournure- est plus él égan te, plus musicale; elle s'exp liq ue du

l ' e s t é

trè s b ien , car ou peut co nsid érer la deux ièm e et la trois ième mesure du Sujet connue restant en mi

le

la \

de la deuxième mesure n'étant en réalité que la

broderie

du si et ne déterminant pas à proprement

parler une modulation:

R É P O N S E . . ^ , ,

m

f

r f

rir . r r r r i f r

^ E

H . a C'f 2 0 4 0 4 .



12-2

A p r o p o s d u m o u v em en t c h r o m a t i q u e q u e r en f e r m e l a t r o i s i è m e m e s u r e d e c e S u j e t , o n o b s er v er a q u e :

l o r s q u ' u n e m u t a t i o n s e p r o d u i t à u n p o i n t q u e l c o n q u e d u S u j e t où s e t r o u v e u n m o u v em en t c h r o m a t i q u e ,

o n d o i t r é p o n d r e à c e m o u v em en t p a r l a

repetition de la mêm e note.

E x :

S U J E T .

R E P O N S E .

S U J E T . l

m

en fa.

m i u m i i i i i . y i i

L a m e i l l eu r e R é p o n s e d e c e S u j e t e s t :

R É P O N S E .

i

-P 1—=T

ïTÎFr

"

-

l

¥ f ¥ -

» —

- Q \'\, i 1 1

t-

Y

F - -

- .

C e p en d a n t l a s e c o n d e m u t a t i o n p o u r r a i t a v o i r l i eu a p r è s l a t r o i s i è m e n o t e : j

X\, m

d e l a q u a t r i è m e m es u r e , c e q u i p r o d u i r a i t p o u r c e t t e m e s u r e : - ^ — ^

P o u r t er m i n er , i l e s t n é c e s s a i r e d e c o n s t a t er q u e c er t a i n s sujets, fort rares d'ailleurs, n e p eu v en t a .

v o i r l eu r r é p o n s e c o n f o r m e a u x p r i n c i p e s é t a b l i s . J e d o n n er a i c o m m e ex em p l e u n S u j e t d e M . G - eva ert :

P

w

\f ôni ^

s e

" l

e

r é p o n s e

m u s i c a l e p o s s i b l e e s t :

_ o _

. i T

f

I

fS> dp ti9\ P^m

'Tm ~m , m . ./'"

>JT

j

De mêm e pour l e Suje t su ivan t: :

j j

m

I

T

Y j K]

1

p | ^ I LIT * p I Jfj

e

L 1 f

d o n t l a R é p o n s e n e p eu t ê t r e q u e : -

g-^. . . .7 . ./L * |

1 L

P

J

' p

' ri ]

1

J

1

L

1

— i =C zzfc ± ± z ^ :

car , s i on fa i t une muta t ion dans la pr em ière m es ur e ,o n obt i en t l e contou r su ivant , M—»1. *z b ^

que l e goùf e t l e s en s mu s ica l do i ven t re je te r: ' ' ——

Si au contrarre on fa i t une mu ta t io u d ans la sec on de m esu re , l e contour

n ' e s l p a s m e i l l eu r , à c a u s e d e l a r é p é t i t i o n m o n o t o n e d es m è m es n o t e s :

I l e s t é v i d en t q u ' a v ec d es s u j e t s a u s s i ex c ep t i o n n e l s , la F u g u e d o i t s e t r a i t er en Fugue réelle.

E X E R C I C E S .

C h e r c h e r l e s r é p o n s es d e s u j e t s d i v er s j u s q u ' à c e q u ' on s o i t b i en f a m i l i a r i s é a v ec ce g en r e d e t r a v a i l . '

1 1

Wpour

i- p

- î i'M r<.> «. <: et lous ceux

qui suivront, ou

trouver»

un

grand uombre

de

Sujets

de

Fugue ;i i n

fin du Volume.

- H * C i / 2 0 4 0 4 .





1 2 4

SUJET.

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-1-25

C O N T R E - S U J E T .

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S U J E T .

R E P O N S E .

C O I H T R K - S U J K T .

19 -

S U J E T .

P i

8 .

COITRE-SUJET.


3

R E P O N S E .

Relatif rameur.



9.

S U J E T .

R E P O N S E .

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Relatif rameur.

CONTRE - SU J ET .

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S U J E T .

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S U J E T .

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L e S u j e t 4 p r é s en t e u n e p a r t i c u l a r i t é a u p o i n t d e v u e d e s o n C o n t r e - S u j e t en m i n eu r .

L a t e r m i n a i s o n d o n n é e d e c e C o n t r e - S u j e t e s t : I ^

fce=*

onlre-SujeL donne ici l'exemple d'un renversement de l'accord de 7? dominante dont la fondamentale seulement est préparée.

H . & C ' ? 2 0 4 0 4 .



1-28

S o l o n l e n o m b r e d é p a r t i e s e m p l o y é e s o n s e l o n l ' h a r m o n i s a t i o n q u e l ' on en v o u d r a i t f a i r e , il p o u r r a i t

r e v ê t i r le s f o r m e s s u i v a n t e s :

i

L

:

r

F R A G M E N T

A p r o p o s d u s u j e t 5 e m p l o y é e n m a j e u r , il f a u t f a i r e r e m a r q u e r q u e l e C o n t r e - S u j e t d e v r a i t s u b i r u n e

m o d i f i c a t i o n à la f in d e l a p r e m i è r e m e s u r e s ' i l é t a i t p l a c é à l a b a s s e , à c a u s e d e l a 4

l c

j u s t e q u i e n r é s u l

t e r a i t . M a i s s ' il e s t p l a c é d a n s u n e p a r t i e i n t e r m é d i a ir e , , n ' e s t n u l l e m e n t n é c e s s a i r e d e l e m o d i f i e r . E x :

S U J E T .

C O N T B - S U J B T .

m

I B R E .

D e s c a s s e m b l a b l e s à c e l u i - c i d o i v e n t ê t r e t r a i t é s d e l a m ê m e m a n i è r e .

L e s u j e t 9 e n m i n e u r p r o v o q u e u n e l é g è r e m o d i f i c a t i o n à l a f i n d u C o n t r e - S u j e t .

E n e f f e t , s i n o u s c o n s e r v o n s l a f o r m e d u C o n t r e - S u j e t m a j e u r , n o u s a v o n s- .


IR

1 9 - * -

S U J E T .

m

m

c e qu i e s t g a u c h e h a r m o n i q t i e m e n t e t m é l o d l q u e m e n t . I l s u f f it d e m o d i f i e r a i n s i le C o n t r e - S u j e t p o u r e n

t r a n s f o r m e r h e u r e u s e m e n t le c o n t o u r m é l o d i q u e e t l a t e s s i t u r e h a r m o n i q u e :

B E E

m

EXERCICES.

C h e r c h e r l e s C o n t r e - S u j e t s d e s u j e t s d i v e r s j u s q u ' à c e q u e l a m a i n s o i t b i e n a s s o u p l i e à c e t r a v a i l .

NOTA.

L ' é l è v e , a v a n t d ' é t a b l i r l e s C o n t r e - S u j e t s a u relatif, do i t c on su l t er i c i c e- qu i es t d i t p lu s lo in ,

p a g e 1 5 5 , s u r l e s

modifications quepeut nécessiter le changement de mode dans certains sujets.

H . 1 C»?

2 0 4 0 4 .



129

L a C o d a .

E .» p r in c ip e , l ' e n t r é e d e la Ré p o n se , d o i t avo ir l ie n à la t e r m in a i son m ê m e d u su j e t ; m a i s , l or s q u e

e e t t e t e r min a i son n e p e r me t p as l ' e n t r é e immédiate de la Répo nse , dan s une- autre pa rt ie , on pr ol on ge

d e q u e lq u e s n o t e s l e S u j e t , d e man iè r e à am e n e r c e t t e e n t r é e d 'u n e faç on n at u r e l l e .

L a p r o l o n g a t i o n d u S u j e t , a i n s i p r é s e n t é e , p r e n d l e n o m d e

Coda.

C e t t e C o d a pe t i t s e r v i r , s o i t d a n s s o n e n s e m b l e , s o i t m ê m e p a r f r a g m e n t s , à f o r m e r d e s é l é m e n t s

d e d é v e l o p p e m e n t p o u r l e s d i v e r t i s s e m e n t s .

Dan s c e b u t , i l e s t b on d e lu i d on n e r u n e

physionomie différente

d e c e l l e d u S u j e t e t d u Con t r e -

S u j e t .

E X E M P L E S

D E S U J E T S A U X Q U E L S IL E S T N E C E S S A I R E D ' A J O U T E R UN E C O D A .

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2 0 4 0 4 .



1 3 0

EXEMPLES

D E S U J E T S AUXQUELS

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L A RÉPONSE

P O U V A N T ENTRER

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A c e r t a i n s S u j e t s p e r m e t t a n t d e fa i re l ' e n t r é e i m m é d i a t e d e la R é p o n s e , on p e u t c e p e n d a n t a j o u t e r

u n e C o d a , s o i t p o u r é v i t e r la c r u d i t é d e c e r t a i n s i n t e r v a l l e s t e l s q u e la 5

l

.

e

, s o i t p o u r a v o i r une d i s p o -

s i t i on v o c a l e p l u s h e u r e u s e . D a n s ee c a s , l'une ou l 'autre c o m b i n a i s o n , ave c ou s a n s C o d a , s o n t ad mi s s i b l e s .

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a c o m m e n c é le S u j e t , p o u r v u q u e ia r e l a t i o n d e s t e m p s f o r t s e t d e s t e m p s f a i b l e s r e s t e é q u i l i b r é e d e la

m ê m e m a n i è r e . E x :

REPONSE.

m

SUJET .

•EXERCICES.

C h e r c h e r d e s S u j e t s a u x q u e l s u n e C o d a e s t n é c e s s a i r e , e t l' y a j o u t e r .

H .

C'.e

8 0 4 0 4 .



131

E X P O S I T I O N

Avec les é léments précédents: Sujet, Réponse, Contra-Sujet, Coda, dont il vien t d'être parle' l ong uem ent,

et les

parties libres,

dont le rôle se born e, comm e je l 'ai indiqué plus haut, à complète] ' et enrich ir l ' ha r

mo nie, on peut établir ce que j 'appellerai la partie la plus importante de laF ug ue , c 'est-à-dire

l'Exposition.

J'ai déjà dit, dans le

Plan Général,

que l 'Ex posi t ion instal le for tement les

Thèmes,

qu'e l le détermine

le caractère , le rythme et l 'a l lure générale de la Fugue .

Par les exe mp les à 2 , 3 , e t 4 p art ies qui vont su ivre , on verra les d iverse s manières de construire

Y Exposition d 'une Fu gue .

11 est p lus usuel et plus élégan t de laisse r entendre d'abord le Sujet seul et de ne prod uire le Con tre-

Sujet que sur la Ré po ns e; ce pe nd an t , avec cer ta ins sujets dont II serait d i f f ic i le de déterm iner le ca ra c

tère ou le ryth m e, ou encore l 'orsqu'ou e mp loie plu sie urs C on tre -S uj et s, on peut dès le début accompagner

le Sujet par un Co ntre -Suje t .

VExposition

de foute Fugue, se com pos e en subs tance de

4

e n t r é e s , e n t e n d u e s su c c e s s ive m e n t , q u i

sont:

le Sujet, la Réponse, le Sujet, la Répouxe,

prése ntées chaque fois dans une disposit ion différente,

même à deux part ies .

Ou remarquera qu'à deux part ie s le s deu x pre m ière s entrées :

Sujet, Réponse,

doivent ê tre sépar ées

des deu x autres par un pet i t ép is ode perme ttant de préparer la nou vel le entrée du Sujet par la part ie

qui v ien t de fa ire la R ép on se .

On rema rquera enc ore qu'on a toujours la faculté' de mo dif ier la vale ur de la dernière note du Suj et ,

selon les convenances de l 'e'eriture.

Dan s une Fugue à plus de 2 pa rti es , l ' introduction de parties l ibres com bin ées ave c le Suje t et le

C on tre -S uj et , peut amener des harmonies qui semblent e t qui sont en dehors de la tonal i té même du

Sujet . Non seule me nt i l ne faut pas les rejeter, ma is il faut recherche r ces com bin ais on s, qui donnent du

piquant et de l'imprév u, tout en cons erva nt les par ties du Sujet et du Contre -Sujet dans toute leur intégralité'.

_ l l est mêm e bon d e faire entrer, quand on le peut, la tête du Sujet sur une harmonie étrangère à ce Sujet .

J'entends par étran gère l 'harm onie appartenant aux tons relatifs, ou étant le résultat de changem ent de

mo de, ou enco re affectant la forme d'accord d'emprunt, et non l'harmonie appartenant fon cière me nt aux

tons éloignés, dont l 'emploi doit être proscrit toutes les fois qu'on fait entendre le Sujet .

Avant d 'entrer dans le dom aine prat ique , j e recom man de auss i d'éviter autant que poss ib le l'attaque

du Sujt;t vu de la Réponse sur un

u j t t s s o n .

A p arti r d e la 4* entrée jusqu 'à la f in de la Fu gu e, le s pa rtie s qui font le Su jet , la Répo nse ou le

Contre -Sujet peuve nt pro long er leur ava nt -d ern ière note , de manière à s 'enchaîner à ce qui su it sans qu' il

y a i t conc lusion .

E tant d onné par exem ple un Sujet t e rminan t a ins i :

Cela est exc e l len t e t donne souvent p lus de cohésion et de sou ples se aux enchaînem ents des d i f f é

rentes part ies de la Fu gu e .

11 est ind ispen sable de rappeler qu'on doit s'efforcer de faire précéder d'un silence toute entr ée

imp or t an te , t e l l e q u e : S u je t , Ré p o n se , Con t r e - S u j e t , T h è me d e d ive r t i s s e m e n t . D e mê me , u n e p ar t i e

ne doit se taire que s i e l l e peut rentre r d 'une façon intéressante par un des thèmes caractéristiques

de la Fugue.

H . & C> ? 20404 .



132

Expos i t i ons à 2 pa r t i e s

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P e t i t e C o d a

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E x p o s i t i o n s à 3 p a r t i e s

L'épiso de, qui était i ndis pen sab le à 2 par ties entre la seco nde et la troisième entrée, est ic i facultatif .

La d ispos i t ion des part ies permet que lquefois de le suppr imer . Ou le verra par les deux exem ples qui

suiven t, dont l 'un seulem ent contient cet ép iso de .

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en supposaut:

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YEUT I US APPELER AIIISI J SOUL AFFAIRE DA GOUT ET DU SEUTIINEUL IDUSIT'IIL LESTJUEIS DOIVTUL PLUS QUE JJIUIIIIA JOUCR MI

GRTRF RULI

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noie de l'accord.

( 2 ) L'accord de 7." dominante a ici une lellu force qu'il absor be enlièremeut el fait disparaître la seusa tiou du 2? renversement (aecor.1

de (J

1

,* sen sib le) qui vient an 4' . leuips. C'est pourquoi je l'ai laisse', l'effet musical étant exc ellen t. Mais Us élèves doivent être fort réser

ves dans, l'emploi du eus lic en ce s, qu'eue inaiit très sûre peut parfo is se per me ttre.

H. & C' .

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138

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siûaler cede psi-tiuularite, doni il aw u parlo plus Urd.

H . &

C 'P 2 0 4 0 4 .



LE

DIVERTISSEMENT OU ÉPISODE

Le,

Divertissement

ou

Episode

Sert de lien, de chaînon entre les diverses parties de la Fugue; il est

formé avec des fragiitculs tires du Sujet, du ou des Contre-Sujets, de la Coda, du Nom-eau Sujet, après son émis-

sion (si un eu iutroduil

on), et même de certaines parties libres qui auraient été entendues, combinées avec le

Sujet, si elles ont un relief rjui permette d'eu tirer uu parti heureux.

A\ee. ces éléinenb habîleiueuL disposés, uu peut composer des divertissement* dout l'intérêt doit être tou-

jours croissant du début ù la fin dela Fugue.

Ou peut prolonger le fragment choisi, à condition que le prolongement soit dans le même caractère et

onçu de manière à conserver l'unité du style général de la Fugue.

Les valeurs du fragment choisi peuvent être modifiées еь augmentation ou en diminution, par mouvement

semblable ou contraire.

On peut se senir de plusieurs fragments pour former un Thème de divertissement. Il n'est pas néces-

saire qu'iU aient la menu* origine; je veux dire que l'UN pût être extrait du Sujet tandis qu'UU autre lest

du Contre-Sujet ou de la Coda, etc . . mais il doivent se relier entre eus d'une façon naturelle pour ne for-

mer

(fiHm

seul

thème d'uu contour mélodique satisfaisant.

La

tète

du

Sujet devant servir d'élément principal pour la construction des diffe'reats Strettos.il est

prudent,

jusqu'à ce point de la Fugue, de

s'abstenir

de

Son

emploi

dans

les

divertissements,

afin d'éviter

la monotonie résultant de la répétition des mêmes formules.

Les divertissements doivent être combinés de manière à ce qu'aucun ne se ressemble et ne soit fait avec

les

III 'IUI'S

fragments. Ils doivent

USSI être alternés dans leur forme, dont la composition est:

imitations

entre le.s différentes parties,

marches

(de

courte

durée),

canons

divers,

contrepairis

doubles,triples,

elc,ete...

Un Divertissement peut se composer de plusieurs fragments superposés, qui, au moyen du renversement, йе font

entendre alternativement daus les diverses parties. Dans ce cas l'attaque de la partie principale doit être,

présentée en relief.

L'enchaînement d'un divertissement avec l'entrée d'un Sujet est d'autant plus heureux que le

Divertissement

se.

prolonge

sur

cette

entrée,

surtout si une harmonie imprévue eu est le résultat. La pratique de ce procédé.

de\R être recherchée par l'élève, lorsque le-, éléments dont il disposera le permettront. J'en donnerai plus,

loin des exemples.

On voit, par les ressources, dont on peut disposer, quelle richesse le divertissement amène dans la Rigue, quand

il est traité par une main souple, habile, ingénieuse,

U

service d'un sentiment musical délicat et d'un goût sûr.

C'est la partie de lu Fugue où le compositeur peut montrer le plus d'invention, puisque tous les éléments en

sont laissés à son libre choix. Il doit donc eu faire l'objet de soins particuliers.

Les exemples suivants montreront des fragments choisis daus divers Sujets et Contre-Sujets. Les prolon-

gements seront marques en pointillé , et la manière possible de faire le développement sera indiquée

en plus petits caractères et sur d'autres clefs.

C o u l r e - S u j e t . —

S u j e t .

m

E U

m

etc.

f r a g .

1

du Sujet.

etc.

Frugjj-dt) Sttjct ut du Cunti't'-Siiji;l.

erc.

H.d C'f

2 0 4 0 4 .

http://strettos.il/

http://strettos.il/

http://strettos.il/



145

F ragt du Suj ut .

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etc.

F r a g ^ d u C o u t r e - S u j e t .

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Fragt dir Sujet .

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F ragt du Suj ü t .

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etc.

F ragt du Suj e t .

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F rag ' Co i i l re - S i t j i ' t .

Fragt du Sujet .

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I i . & C '? 2 0 4 0 4 .



ne S u j e t .

Co ut r u - S u j e t

m

Fragt d

u

S u j e t .

e i e .

Frag citi Cui i lre -r i i i jc l -

(1 )

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Fragt du C o n t r e - S u j e t .

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S u j e t .

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Fragt du I ? Cou l r e - S u j e t .

i l ) Ou peut, (Illusili* Di

V I T

I í sêmeu t , moduler ii des tonal i tés éloiguées de lu tonalité principali; de la Fugue , mais à la condition que

L-I 's mo du tut ions ne soient que

¡«i

№

,(t¡ítv* el que lu retour à la tonalité' dans laquelle oo vaut faire enteildre a nouveau le Sujet, ait lieu

d'une luron heureuse et naturelle.

O s sortes de tuodulaltous *aut d'autant plus admissibles que le s divertissements sont plus rapproches du stretto.

H .& С'.* 2 0 4 0 4 .



Fragt du 1 ? C o u t r e - S u j u l .

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nie.

Fragt (Lu 2 ï Couí i-e-SujeL

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Frag íd i i 2 Ï C m i t r e - S u j e l .

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S u j e t .

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2ÍÍ C . S . .

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Fragt flu I ' V C . S . pa r

H Ì U I I V

euutra ire .

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FragtSfJu S u j e t e t du 1v Coulrf i -Sit jol .

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etc.

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Fragt du 2 ? C o u t r e - S u j u l .

A l t o

e í c .

F ra g t du f ' .

r

C u i J t r e - S u j e t .

e i e .

Fragt du S u j e t pa r uiouvt coutra ire | .

Fragt du aï C o u t r e - S u j e l .

e i e .

H . &

C'P 2 0 4 0 4 .



1 4 »

EXERCICES.

Pour mettre l'élève à même de cho is ir , avec la maîtrise qui conv ient , les thèmes de divertissements ,

à extraire

des

Sujets

et

Contre-Sujets,

il est bon

qu'il

se

famil iarise avec

ce

travail. Ibur cela,il prendra

pour mo dè l e s les exemples précéden t s , en s 'exerçant sur différents Sujets dont ¡I aura fait íe s Contre-Sujets .

Je ra ppe l l e ic i que l'on pourra é g a l e m e n t ex tra ire les thèmes de divertissemente:

des Codas,des

Nouveaiix sujets ( a prè s leur émiss ion facul ta t ive , ainsi qu'i l

a été dit

plus haut)

et

des parties libres

qu i auront été en tendues , combinées avec le S u j e t .

L e cho ix de ces é l ément s n'est pas plus d i f f i c i l e à faire que. ce lu i qui fa i t l 'objet spe'cial de cet

e x e r c i c e . Je n'y rev iendra i pas.

Exemp l e s

de

Di v e r t i s s emen t s .

On v i en t de vo ir les é l ément s qui peuvent serv ir à former les d iv er t i s s ement s ; il s'agit maintenant

de

les

mettre

en

œuv re ; dans

ce but je

vais montrer plus ieurs exemptes

où le

divertissement

se

ra t ta che

à ce qui précède et a ce qui suit; ce sera, je pense , d'un ens e i g nement uti le pour l 'é lève.

A

deux

p a r t i e s

SUJET.

„

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Contre-Su j«í.

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1

Г

1

'

1

etc.

D I V E R T I S S E M E N T

R E L I A N T

L'EXPOSITION

DE IA F U G U E A LA

C O N T A ' E X P O S I T I O N .

S=ÉÉ

Fin de la Hep..

Fragt du Sujet.

fi—*

DIVEKTISSKMICNT.

K agí du Sujet eu imitation.

c.

s..

m

R

y

- 1 г

I Г

R .

Cmilr* Es pus i

et c

H .

& C'.« 20404 .

Le point

où

nous s o mmes arr ivés

me

para î t propice pour engager l ' é l ève , avant

de

commencer

une

Fug ue ,

à

préparer

à

l'avance t o u s

les

matér iaux dont

il

aura

à se

serv ir .

Les

ayant s o us

les

y eux ,

il

déterminera p lu s f a c i l emen t la p la ce qu'i ls do iv en t o ccuper , se lon leur importance et leur caractère, da ns

le cours de la c o m p o s i t i o n .



-149

DIVERTISSEMENT

RELIANT LE RELATIF

MAJEUR

A LA

S O U S - D O M I N A N T E .

Frag du S u j e t .

I P ' J r I

" Fiu de 1« Rép.

e u

Mit

ï<r>

IUVEHT1SSKMEIST

-i

Fragt

du C. S.

1n

par inuuv cou traire

-I r-

Fragl

dü C.S. par

mouv cuulrüti'ü

3r£

Suje t

ftp

Fraj;

du

Suje t

p

;I [ i inu\ contraire

S u j e t en m tu.

Feayi

du C. S. par

¿iiouvf cu u trai re

C o u t r e - S u j e t

A

trois par ti es

SUJET.

C O N T R E -

i

DIVERTISSEMENT

RELIANT L'EXPOSITION

D E

LA

FUGUE

A LA

C O N T H ' E X P O S I T I O N .

f-

t k r

F iu

du

S u j e t

F iu

du C. S.

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1

' I

:

3

Fiu de la

Rt'P.

OlVEllTISSEUENT.

mm

Fi-agî

du C. S.

FÍU du

as .

ÉÉÉÉ

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Jj

j j j J r J

E' r

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Re 'p . .

— 3 —

eic.

C o u t r ' E \ p o s i t i u u

e s..

H . &

CÍ

B

2 0 4 0 4 .



1 5 0

Fin rie la Re'p. au relatif tuaj.

P ar t i e l i br e eu i m i ta t i on .


R E L I A N T L E R E L A T I F

M A J E U R A U S U J E T

ENTENDU A LA

6'.'

( M O D E M A J . )

- e -

P ar t i e l i br e eu i i n i ta t i i m .

F in d u C S .

M V E H T I S S E M Ë N T

mm

i gur e de l a Re ' p . c out i uu é e pour

f u m i e r l e D i v e r t U s e i u e u t .

FragS du Sujet.

T-j£e

d u C S .

Sujet à la 6 .

e

(mode maj.)

mm

1

E S .

-etc.

ï ¥ f f

A q u a t r e p a r t i e s

S U J E T .

etc.

Frag.'du Sujet Cuul r ' Ej i puë i f i o i i

F I N D ' U N


SE R ELIANT A LA

C Q N T R '

E X P O S I T I O N .

S U J E T .


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etc.

etc.

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H.& C'.e 2 04 U 4.



151

Tè te do C.S. formant Cauuu

DIVERTISSEMENT

RELIANT

L'EXPOSITION

D E LA FUGUE AU

RELATIF

M I N E U R .

m

iu du C o n t r e - S u j e t .

Ê

fia r

—

o

- p -

F iu de la Rt'puuse

m

m

Cauuu

Mf f'f r\

ÏÈÉÉ

c.

s..

Canon

i

S u j e t au r e lat i f w iuc u r

' Ci

fi)

mm

auuu

i

—

m

SUJET

CONTRE-SUJET.

1

DI V ERT I SSEMENT

RELIANT L'EXPOSITION

QE

LA FUGUE AU

RELATIF M A J E U R .

Ftu du la K é p u u s e .

F iu du Cou Ire Su je t

iP

p p

mm

ÉÉ

mm

1)1 VEKT1SSEMEKT.

F r a g t d u C.S.

.

-W-

l ) Ci' le peut h'analyser île deux manières:

eummu

uote du passage veuaut d'uu ai suppose: z

dv Mitose ' :

—

. 1

i.., -t

*;,..,(

"

x

yuî est

parlurtiiuii'ul Ibgiquu

et

musical.

u n e o i u i u e broderie d'uu

H. & C'* 2 0 4 0 4 .



152

i

i. f

Eg

I

Su j t t au r e l a t i f m ajeur .

mm

etc.

__ —

m

S U J E T .


» 1 l i -

1 UJ —

F r agt du Suje t .


R E L I A N T L ' E X P O S I T I O N

DE LA FUGUE AU

R E L A T I F M I N E U R .

m

Fi n

du Cou I r a-Su je t .

Fiu de la Répui i su.

i

r r j - r P

" p > C j r P

H

F

r r

r

T

m

"mi

r r P

T »

a i

r

r

H . & C'.

1

* 2 0- Í 04 .

Ü É ¡ i



153

c. S . .

m

31

S U J E T .


rCgr"

h M r r f r ir

i f l

Q l j


R E L I A N T L E R E L A T I F

M I N E U R A L A


THEME UU lUVKH"":

11

' (Fi'agf diî la

K e

'p . prulougé)

1

F in de la Hep. au relatif uuiii.

m

Fiu du Cuiit i ' t ' -Sujut .

m

m

P a r t i e

-* V

DIVERTISSEMENT.

l ibre e u i iu i t u l io i j

ES

T I — C Ï £

1R

r'ECg

^

J

JJ *

Suj e t à l a Sous - De mi ua u t e

»

1

l[«rr~frcr

s?

tr/C.

3 «

U. & C'?

2040-ï.



154

S U J E T .

3Ë

r

i r

r

r

rTr r

r

r Cf

etc.

P

1 1

ICtf lrj

^'E

RELIANT LA

U S-DOMINANTE

AU 2 ? DEGRÉ.

Ë É i

Fragî du C.S.

i

Fin du C.S . Frag? du Su jet .

' D M'EUT""'.'"' * t

HVJïïKT"".''

Fiu du Suj .a u

4

L

'degré

Sujet a u

2?

d e g r é

m

C.S.J

S U J E T .

V

7 ^

Fragï de la Repu use

DIVERTISSEMENT

RELIANT

LE

AU (S? DEGRE'.

lr

> Fiu de la Re'p. au re lat if ma j.

,hp - f

Fi n du C .S .

3

- # — • —

Pa rt i e l i bre se i cprudui sa ut p l us l o i u .

f

T r rr ^rir

v

p

* A

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Partît; l ibi 'e deja e ule ud ue

e

(c.

S I

S u j e t a u t ^ d e g r t i ^

11. & Ci.'* 2 0 4 0 4 .

http://suj.au/

http://suj.au/

http://suj.au/



155

EXERCICES.

D E S M O D I F I C A T I O N S Q U E P E U T NECESSITER L E C H A N G E M E N T D E M O D E D A N S C E R T A I N S SUJETS.

Il arrive que lorsqu'on veut faire e ntend re le sujet au relatif mine ur ou majeur du ton éta bli (selon que

le sujet est dans tel ou tel m ode ), on est quelq uefo is em ba rra ssé , soi t parce que la rep rod uctio n ex acte de

certains

passages chromatiques

en lève tout sent im ent rée l du mo de, so i t enco re que cer tain es autres re

p r od u c t io n s e x ac t e s d on n e n t l i e u à d e s in t e r va l l e s u n p e u âp r e s d 'asp e c t e t d 'in ton at ion , ou b i e n a ff a

dissent le contour mélo dique et la contexture, harm oniqu e.

Le s e xem ples que . j e va is m et tre sous les yeux, mo ntreront c la irement ce que je veux expo ser .

Je suppose ce sujet:

f* 1

jQ

~ » (• 1— ~~f P

1

^ r-

4

kf—h

9

—

s i j 'en supprim e le mouvement chromat ique f inal dans le mod e majeur , j e lui en lève toute sa ph ys io no

mie e t t ou t e sa save u r . E x :

1P

«rrrrri i-f | f

f

r il

I l faut d on c a d op t e r c e t t e ve r s ion , q ui r e p r od u it e xac t e m e n t

Ut

mou ve m e n t c h r omat iq u e:

0 P P

•S - -0 -

R

H .

&

C' . e 20404 .

Cho isir des sujets, en faire les Co ntre -suje ts et s'exercer à étab lir des dive rtisse me nts pouvant re lier le s

d ive rses p art ies d 'une Fugu e; par exe mp le:

L' E xp osi t io n à la Co ntre -E xpo si t ion (au cas où l 'on en voudrait fa ire une , ce qui est tout -à- fa i t facul

t a ti f e t m ê m e a s s e z p e u u s i t é ) .

L'

E x p os i t ion au mod e

relatif.

L a . C o n t r e - E x p o s i t i o n a u m o d e

relatif.

Le .m od e relat if au 4'' degré et au 3

K

, s i la Fugue est majeure.

L e A degré au 2% et le 2'' au 4

U

, s i la F ugue est ma jeure .

L e . m od e re lat i f au 6 '

1

degré et au 4

I

, s i la Fugue est mineure .

Le. .6

e

degré au 4

e

, et le 4*' au 6'', si la Fug ue e st m in eu re .

Ces exerc ices doivent ê tre fa i t s à '2 , il e t à 4 p ar t i e s , ma i s e n p lu s gr an d n om b r e sou s c e t t e d e r n i è r e

l 'orme. I l est bon de d ire, que l 'ordre adopté pour les e xer c ices précéde nts ne déterm ine pas ce lu i de la

con stru ctio n de la F ug ue . Ce sont, co mm e je l 'ai dit plus haul, des exer cices is olé s servan t à rattacher les

différentes parties de la Com posit ion. L'ordre dans lequel les diver s élém ents doivent être prés enté s e st indiq ué

dans le

Plan général.

J 'y ajouterai p lus tard quelque s rem arq ue s .





15 7

E n f i n . l e . suje t su ivan t :

:

^ |

donne comme reproduction au relatif mineur ; -••

f j

' .^-Ê- * — z — È f f ^ f

Au premier abord , elle paraît un peu rugueuse et on est tenté d'adopter la vers ion

i

etc.

mais on l 'é loigné auss i tôt , à cause de sa fadeur mièvre , pour revenir à la 1

e №

Ë - I 1 I ^ - —f- etc.

qui s ' i m p o s e r a d'autant m i e u x qu'e l le sera h a r m o n i s é e d'une f açon s u b s t a n t i e l l e .

On devra, du . r e s t e , toujours préférer la reproduct ion c o n s e r v a n t l e s in t e rva l l e s c a r a c t é r i s t i q u e s de là

t o n a l i t é , t o u t e s le s f o i s qu'il sera p o s s i b l e de l ' h a r m o n i s e r d 'une f a ç o n i n t é r e s s a n t e , i n g é n i e u s e , s o u -

p l e e t t o n a l e .

C e s e x e m p l e s s u f f i s e n t a m p l e m e n t p o u r d i r i g e r l 'é lève d a n s des cas s i m i l a i r e s .

D e m ê m e que l '

E x p o s i t i o n

est séparée du to n re lat i f par un

Divertissement,

de même auss i d ' a n -

t r e s d i v e r t i s s e m e n t s doivent conduire aux deux dernières é m i s s i o n s du sujet dans le s d e u x a u t r e s t o n s

r e l a t i f s . A c e p r o p o s , j e rappe l l e qu'on p e u t suppr imer une de c e s deux é m i s s i o n s . An cas où l'on ne

fait p a s ce t t e suppress ion et où Ion veut fa ire entendre le sujet

dans le s deux

dern ie r s tons relatatifs,l'or-

dre de cet te é m i s s i o n impor t e peu et e s t facultatif .

Je rappel le auss i que la dern iè re é m i s s i o n du sujet avant le Stret to p e u t ne pas être a c c o m p a g n é e du

C o n t r e - s u j e t . L e s p a r t i e s a c c o m p a g n a n t e s ne d o i v e n t pas dans c e ca s ê t r e de s i m p l e s part ies de r e m -

p l i s sage ; m a i s e l les do iven t au con tra ir e ê t r e e m p r u n t é e s par leur f orme et leur r y t h m e à des par t i e s

l ibres i n t é r e s s a n t e s déjà e n t e n d u e s .

I l est p o s s i b l e , et que lque fo i s d'un e x c e l l e n t ef fe t , dans une Fugue majeure, de fa ire e n t e n d r e l e

Sujet au

mode mineur direct.

Mais cela ne peut se produire heureusement qu' immédiatement avant le Stret-

to . Dans ce cas , le sujet est suivi d'un D i v e r t i s s e m e n t parcourant facultativement le s tonal i tés re la t ive s de ce

mineur direct , et about issant au repos sur la dominante précédant le Stret to . La rentrée dans ie mode majeur

d ès le. début du Stret to acquiert ainsi un e saveur appréc iab le .

Nous arr ivons an point de la Fugue, où tous les é l ément s vont s e mettre en œ u v r e de la m a n i è r e que je

d i r a i . C e po in t s 'appe l le Stretto,- i l est presque toujours précédé d'un repos sur la dominante,' ce r e p o s

n'est pour tan t pas obl igatoire , et il est des F u g u e s dont le

Stretto

s 'enchaîne d irec t ement avec ce qui précède.

( L ' é l è v e verra du re s t e par les exemple s qui se ron t dounés plus tard , le s d iver se s combina i sons qu i peuvent

se p r é s e n t e r ) . Une P é d a l e d e dominante peut être in troduite immédiatement avant l'attaque du stre t toc i est

préférable

dans c e cas de la faire c o u r t e , à moins que le s propor t ions de la F u g u e n e p e r m e t t e n t de

lu i donner d es d i m e n s i o n s p lus é t e n d u e s .

H . & C'.e 2 0 * 0 4 .



158

Le Stretto et la Pédale

Le Stretto est, comme je l'ai dit dans le Plan général, la par tie de la Fugue où les éléments les plus

intéressants se donnent pour ainsi dire rendez-vous pour se condenser, se réunir, se

serrer.

Le Stretto proprement dit est formé d'un Canon de la Réponse allant sous oti sur le Sujet, Ex:

S C J .

HEP.

IR

- t - > -

swSi

liKl'.

SU.J.

m

Quelquefois du

sujet

allant

sons ou sur la réponse.

Ex:

REP.

SIM.

tu

S—^

R

•M i -i p

tzz —

zi

f

z,

-rr

£

,

partit' libi

J

J

J3 •

rf=

e

• E»j

I —

ta)

7

- P

I

0~

: H

5 1

SIM.

RE P.

liasse t ibligat'P M 't ' .saiiï U)w(N« le canim ut

1

saurait subsister.

Quelquefois aussi, mais rarement, les deux combi naisons sont pratic ables, Ex :

HEP.

k

CANON COMMENÇANT

PAR LE SUJET.

LE MEME COMMENÇANT

PAR LA REPONSE,

ET SE CONTINUANT

JUSQU'A LA FIN.

S U .

m

RE P.

m

s u .

m

Beaucoup rie siijuls fouruUsent le Caitou *» «'«lier;

u";tulr(N

an contrairi' II'WI doimcnl qu'une partit .

(2)

C^Hîtïu dp

CI

1

'*

rouons

w

'iulfiseu huftnoiiii uviiruML à eux-iuèmesj (Putitrî ont besoin

d

T

élrp

ouïe un H p:ir

UIJP

bassin ''ûminc ou I* voit du us

C 1 , 1

H.Si CV 2 0 4 0 4 .



159

A U T R E C A N O N

C O M M E N Ç A N T P AR L E S U J E T ,

S O U T E N U P A R U N E S A S S E

E T U N E H A R M O N I E

O B L I G A T O I R E S .

R B P.

l u

n i "

i

L E M E M E ,

C O M M E N Ç A N T P A R L A R E P O N S E ,

E T S ' A P R E T A N T A U M I L I E U

•

E

LA

3*'

M E S U R E .

^ il— *

U

-lB

E S

S U J .

m

Ce dernier Sujet comporte aussi un Cation à l'S

yL

' qui peut figurer dans les combinaisons de l'ensemble du strefe-

to ; je le m ontre ici comm e particu larité à imi ter to ute s les foi s que les m otifs, que ls qu'ils soien t, s'y prêteront; E x:

SUJ.

— n

^ =

C A N O N A L ' H

1

"

SL'J.

[ '

1

f ' f f # • -

4 = H =

La plupart des sujets d'école com porten t le s canons plus ou mo ins prolongés dans le gen re de ceux que nous

venons de voir , mais

principalement ceux de la réponse se combinant sous ou sur le sujet..

Us comportent

aussi presque toujours la possibilité de faire des

entrées

à des points différen ts, se prolongea nt plus ou inoins,

par mouvem ent semb lable ou contraire, soit en conservant les valeurs , soit en les augmentant ou en les diminuant,Ex:

S U J E T .

mm

t "

e

S T R E T T E . ( R è p u n s e s u r t e S u j H . )

RÉ P.

*r—r

m

S U J .

'1 ' L'auiilyse di- ce passag e, qui peut sembler d iffici le nu jirvmïcr jilinrd. est cppendttiil très naturelle si ['ou consid ère que le mouvement

mélodique du Ténor ii'csl que U i modifie» ion rythmique <)el IflJL f f ff l-a version adoptée «si préféra ble, étant rinus le caracleri'

généra] des valeurs .-mployées . > ^

H . & C '« 2 0 4 0 4 .



2

U

S T R E T T E .

(Réponse sur le Sujet)

RÉ

P .

s u . .

3

1,

S T R E T T E .

(vénìable-commençant parla Réponse)

R E

P .

S U . .

p

4" S T R E T T E .

(Ré pon se par aug'ion sur la R épo nse ) pouvant conduire à la Pedale de dominanti;.

R É

P .

»

t

rrfrf

e

*s

.V'

S T R E T T E

_ sur Pedale do tlnm'e (Sujet par mouvement contraire sur le Sujet lui-même)

S LU..

SL

J

P

ar

'minvônii-aire

m

(V

S T R E T T E -

sur Pellaio de Tonique (Entrées plus rapprochées)

S U J E T . .

P S

S U . .

R Ë P . .

m

e_

RK1'..

S U . .

J J

Jïïl

/ 7 1

H . &

C '(* 2 0 4 0 4 .



R - ^ - F "

P—

a — —

t=f=F\

----

1

~ É T —

" - F —

•I'

r

"

STRETTE. (Réponse sur le Sujet)

H E P .

:

mUJ..

3 É É

2

e

S T R E T T E .

(Réponse S U I - le Sujet)

R £ P . .

SUJ. .

3

1

'

S T R E T T E , (commençant par la Répon se)

ihr

=H

f4 f- ,

i f f f f ^ l

I

H H '

M »

1 _ 1 1 r f

Sl'.l.

«—F—f*

4

e

STRETTE. (Réponse sur le Sujet)

R E P . _

* -

m

É

* — R * — *

etc.

r tilt

5"

S T R E T T E .

(Strette véritable)

RE

P . .

SUJ.

H. & C':

1

2 0 4 0 4 .





1 6 3

3

P

S T R E T T E . ( R é f i o i i s e sui' le S u j e l )

R É P .

4

e

S T R E T T E . ( R e c i n s e

sur le

S u j e l )

R K P

UÈ

S l U .

5 "

S T R E T T E .

( v e r i t a b l e )

i ir .r

pfe;—= *= s=ft«f=

f

1

»

i

f

f

r

r , f se

| _ | ^

• I

L ' ;

I R

SILI

- - '

r

f

1

NI

— f

— r 1 —

« - - 1 _ •

* — a t r -

I^H^ ^——H-i-f—

1^ iLTfr

f

r , r ,

r r

1

r ^

f

=^

t

IH

p |

f — = -

J - 4

b-f—

f -

—f— —

?-{-La | | +— ra f ^

- - I —

6

e

S T R E T T E . { S n j e t pai- muuvt cont ra i re sur le S u j e l l u j - i i i è m e )

Ir

^rj j

par

nniriv* conlraire .

Ih ,1

,1,

i n

i n n i

e /c .

S U J .

• J

T V Ti J

1

f 11 LÌ

(1)

Le do de '»

mesure précédente

est

eoosidéré corame souleuu

sur ee l

6 r

[emps

el

refarriant

le si .

H . S

GÌ? 2 0 4 0 4 .



1 6 4 7

P

S T R E T T E ( E n t r é e s p l u s r a p p r o c h é e s c o m m e nta n t par la R é p o n s u )

KÉ P .

r

1

r

1

r

r

r

^

Ш

ËM

г

Г [ Г ГС г

/л

B E R .

m

/л

Г

f Г M r

- -M-

Ce s o n t d es mitréus de ce g e n r e qn i forment en grande part i e ce qu'on e s t convenu de dés igner

sons le nom g é n é r a l de

Stretto.

On ne p e r d r a j a m a i s de vue que les d i v e r s e s c o m b i n a i s o n s doivent être présent ées de m anière

à e x c i t e r un intérêt toujours croissant.

L a première entrée , qui. s e fait avec le sujet , peut être ou non accom pagnée d'un ou de plusieurs d e s -

s ins se rattachant à ce qui précède , e t dont un au inoi'us doit se prolonger sous la s econde e n t r é e , E x :

1 ° LA PREMIERE ENTREE DU SU J E T N ' E T A N T PA S A C C O M P A GN E E .

S U J E T . S

DEBUT DU S T R E T T O .

i l '

H К P . ,

lu

LI

S , , J

m

etc .

S U J E T .

- r r г

i

г

г

r

и

г

n^-

Г1ГГ

Г

Г|ГТГГ*

DEBUT DU S T R E T T O .

-

ш

TfhKI

m

etc.

S U J . .

S I J E T .

S T R E T T O .

-2

LE DEBUT DU STRETTO ETANT ACCOMPAGNE D'UN D E SSI N SE RATTACHANT A CE QUI P R E C E D E .

R E P .-

S U . — i

i 0 t™ = =H • —

^

_ m p —

=

;

*

i

* J

j L _ f t F j i

1

Г r

ita, IVI|f — -I r Ш '—

ffi- P Г к Г — —

Г ц < * ^ — _ *T 4* g è ~

? № Г

' i n

i

—

H . S C'P 2 0 4 0 4 .



SUJET.

STRETTO.

p i t

a tempo

ft#*r

r y r r T

» r i

r

[ J f f

RE P..

- J 1 -

sa..

2 Ï

ï Ê

-e -

11E P.

tu ,

L j

1P i Pi I

H.St C

? 2 0 4 0 4 .





167

Le s d ifférentes entré es d ont i l vient d'être pa rlé ne se succ ède nt pa s toujour s s ans interruption jelles sont

souve nt re l iées par de courts d ive rt iss em ent s .

Avec le s suje ts qui ne fournissent pas de can on , le s tret to

ne peut

s e

composer que d'entrées,

que

l ' ingénios i té du compositeur parvient a introduire se lon que (a forme mélodique du sujet le permet .

EXEMPLE D'UN SUJET NE

DONNANT LIEU QU'A CES ENTREES * u

POUR FORMER LE STRETTO.

L'entrée la plus éloignée se

produira ai ns i, a la 4

e

m e s u r e .

Une entrée d'une très courte

durée à la f in de la 3

B

.

l u m f i r r p g

r

*1

' f . .

km

4=

9

i

- « le .

etc.

t ;

r

r T T i

— - —

f

- f

Une à la 3

r

.

r

- 1

etc.

f ,

f —

—i

t

Et enfin une au milieu

de la V

r

f

s

— m

J

— — ^

~~F ^ 1

c= F

r

1

Ul

# ,

y L

fej -

1

Cas curieux et assez ra re, ces quatre en tré es , après av oir été entendues suc ces sive me nt, peuvent se réunir

s imultanément sur le sujet e t former un tout harmonique très sat is fa isant .

EX:

4f c

r

r

f f

r or

m

KtC

II. iit C'.

L

' 2 0 4 0 4 .



16 8

N o u s a r r i v o n s a la Pédale,non celle d o n t j ' a i déjà par l e ' , qui p e u t parf o i s p r é c é d e r im m édia t em ent

le S t r e t t o , m a i s ce l l e qui en fait part ie i n t é g r a n t e , qui e x i s t e d a n s p r e s q u e t o u t e s l e s f u g u e s d ' é c o l e ,

q a i a c q u i e r t i c i une g r a n d e im port ance par l e s c o m b i n a i s o n s auxque l l e s el le s er t de b a s e , e t qui p r é -

pare p o u r a ins i dire la c o n c l u s i o n de la F u g u e .

E l l e r e p o s e t o u j o u r s sur la d o m i n a n t e ou sur la t o n i q u e , q u e l q u e f o i s su r l e s d e u x a l t erna t iv em ent ,

e t e s t placée à la b a s s e .

Su r elle peuvent se d é r o u l e r de n o m b r e u s e s et d i v e r s e s c o m b i n a i s o n s d é j à i n d i q u é e s dans le Plan

g é n é r a l , m a i s qu' i l n'es t p e u t - ê t r e p as inut i le de r a p p e l e r :

Canon

du

Sujet

et

de

ta

Réponse,imita-

tions,

canons

divers, etc .

L'opport un i t é d e l ' e m p l o i d es P é d a l e s es t l a i s s é e à la l i bre in i t ia t ive du C o m p o s i t e u r } j e n'insisterai

donc p a s sur ce p o i n t , s inon p o u r dire q ue s i l 'on fait deux P é d a l e s d a n s le S t r e t t o , c'est celle d e f o m .

qu e qui do i t être la seconde e t q u i d o i t , s i n o n t o u t - à - f a i t t erm iner la F u g u e , m a i s être t r è s près de sa

conclusion.

Je conseil lerai c e p e u d a n t . a u ca s où l'on aura i t fait avant le Stret to u n e P é d a l e d e dominante

d'un certain développement, de n e fa ire ensu i t e q u ' u n e P é d a l e de t o n i q u e .

Ce n'es t q u e d a u s le cas où la Péda le précédant le Stret to sera i t très courte, qu'on en pourrait faire

une s e c o n d e plus déve loppée au c o u r s du S t r e t t o .

En t o u t c a s , il faut éviter l ' ahus . e l ne pas en faire t ro is d a n s la m ê m e F u g u e , à m o i n s que cetteKigue

n'ait d es propor t ions considérables.

/ 11 e s t urgent d e dire i c i q u e , d a n s le Stret to» e t pr inc ipa l em ent su r la P é d a l e , la l iberté d'écriture d e -

v i e n t p l u s g r a n d e , e t q u e l e s dissonances qui on t p o u r fondamentale la dominante peuvent s e pra t i -

q u e r

sans

préparation, s u r t o u t

si

elles

favorisent

l'emploi

heureux

et

simultané

de s

motifs

sail-

lants de la Fugue.

\) e

m êm e a u s s i , sur la P é d a l e , d e s m o d u l a t i o n s é l o i g n é e s p e u v e n t que lquef o i s ê t r e p r é s e n t é e s a v e c

b o n h e u r par une main h a b i l e .

Il f aut e n c o r e fa ire o b s e r v e r q u ' i l e s t parfo is d'un exce l l en t ef fet de t erminer une F u g u e mineure en

m o d e m a j e u r . C'es t un rayon de so le i l éc la i rant la f in d'une œ u v r e qui a p u paraî tre l o n g t e m p s g r i s e et

s o m b r e .

E n f i n , si le su j e t s 'y p r ê t e , il p e u t être t rè s b o n de présent er la t e r m i n a i s o n d'une F u g a e e n f o r m e

d e Choral; cela d o n n e a l o r s un s e n t i m e n t de grandeur e t de m aj es t é qui conv i ent f o r t bien à cer t a ins

s u j e t s .

M a i s que l l e q ue so i t la forme adopt ée pour la c o n c l u s i o n , et la l iberté d e s h a r m o n i e s

employées,ort не

doit en aucun ca s s'écarter du style et du caractère général de la Composit ion.

D e s S t r e t t o s d e di f f érent c a r a c t è r e , d o n n é s maintenant c o m m e e x e m p l e s , m o n t r e r o n t m i e n x q u e j e n e s a u -

raiste dire c o m m e n t do i t être o r d o n n é e cette part ie de la F u g u e .

H .

S

W

2 0 4 0 4 .

http://cepeudant.au/





Stret to

d'une

Fugue réel le

à 2

voix.

169

SUJET.

CU

ÎHTRE-SUJ

ET.

E'

< h n 1

_ 5

-#—p—r—f—

-f—T—r r r

r

r 1

i

J

1

—

r r —

STRETTO.

R é p o n s e

- e

+

* ?

Têt u

du

Coulrevs iy.

S u j e t

- o -

Suj e t

R é p o n s e

P S

Fin du

C.S.

r'il. (lu C S . r

5te du CS .

Sfrutti) plus rappro

ché commençant pal

1

I n Répons e . '

R é p o n s e .

Snj«L.

Kilt <

ILI

Suj e t t runqué pour t onne r i . n i la l iou .

T p n i —

ï— e

~f~

1

*

— n

|p f 1

1

S u j e t p r i s par niouv

. . . « • • »

cont ra ire f ormant

a 3

S t r e t t o .

[

r

H —

S u j e t p r i s par niouv

. . . « • • »

cont ra ire f ormant

a 3

i

M o

•

— rn m

1

k

'

r

1

> =

j 1 —

' f " 1 1 i

Tùte

du C. S.

Tute

ila C. S.

poyo più largo

p

Sui . pa i ' mot iv t ré t rograde .

' P = ^ =

(Canon

do

l 'octa\e |

i ~

Ëtt f

r .

l i

a v e c le S u j . e o diminution.

-s-

gT«ii _

(lì Attaqua au 2 temps pour éviter la froideur.

H

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et 1 Contre-sujet.

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173

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184

J'ai réservé i n t en t ionne l l em ent pour la f in un é l ém ent t rès f a cu l t a t i f : Le Nouveau Sujet. — .h p a r ,

l e ra i également d e s parties tibves, d o n t on a d u reste déjà vu e t appréc i é l ' e m p l o i , e t de la Pédale

supérieure ou intérieure.

L e Nouv e au Su j e t .

Quand on veut donner à la Fugue un intérêt p l u s v a r i é , p l u s f a n t a i s i s t e , ou quand l e su j e t se prê t e

i n s u f f i s a m m e n t aux d é v e l o p p e m e n t s n é c e s s a i r e s , o n p e u t a lors faire intervenir un nouveau t h è m e , d o n t

le r ô l e e s t de s erv i r à e n r i c h i r l e s c o m b i n a i s o n s f u t u r e s .

Ce nouveau t hèm e prend le n om d e :

Nouveau

sujet. 11 do i t avoir un cont our dif férent du p r e m i e r ,

ê t re a c c o m p a g n e d'un C o n t r e - s u j e t , l e t out se prê t ant à d e s d é v e l o p p e m e n t s de n a t u r e à se combiner

avec l e s é l é m e n t s du t ^ S u j e t et q u e l q u e f o i s du t ?

r

C o u t r e - S u j e t . Ce N o u v e a u Suj e t fa i t son apparition

o r d i n a i r e m e n t a p r è s le Suj e t au re la t i f m ineur ou m a j e u r , ou bien il p r e n d la place de la dernière e„

m iss ion d u j S u j e t avant le St re t t o .

Kn t out c a s il do i t reparaî tre dans le Stret to et se m é l a n g e r act ivement aux différents é p i s o d e s d o n t

c e l u i - c i e s t c o m p o s é .

L ' e x e m p l e su ivant suf f ira p o u r m ont rer le part i qu'on peut t irer de ce n o u v e l é l é m e n t . .ï e prends la

F u g u e à l ' entrée m ê m e du N o u v e a u S u j e t , après l e re la t i f m i n e u r , en e x p o s a n t p o u r t a n t t out d'abord le

S u j e t et le C o n t r e - S u j e t , a f in de pouvo i r s e rendre c o m p t e du m élange des différents t h è m e s .

S U J E T .

C O N T . -SU J .

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L e s p a r t i e s l ibres s o n t de deux s o r t e s : ce l l es d o n t la phy s i o no mie e s t s u f f i s a mment caractérisée pour

pouvo ir s erv i r à d e s d é v e l o p p e m e n t s ( o n l' a déjà vu d a n s le s ex emple s précéden t s ) , e t ce l l e s dont l e rôle

m o d e s t e , m a i s ut i l e , s e b o r n e à ce lu i de pa r t i e s de r e m p l i s s a g e , d e s t i n é e s a co mplé t e r l ' ha rmo n i e .

Il n'y a p a s . a u t r e c h o s e a en d i r e , s inon à en co ns e i l l e r l ' emplo i j u d i c i e u x .

L a

Péda le

supérieure

ou

intérieure.

ï l peut y avoir, pour une

très

courte

durée,iea P é d a l e s s upér i eure s ou i n -

t é r i eure s . E l l e s s e f o n t t o u jo urs sur la

d o m i n a n t e ou l a ton ique du ton dans l e _ ^

quel on e s t au mo ment où e l l e s s e p r o -

d u i s e n t , e t ne do ivent être étrangères au x

a cco rds que d'une f a ço n très pa s s a g ère .

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Irni tat iuo du du s si n chro in .

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règ les du Cnutri'point d ouble; il n'eu csl rîi'ii, 1¡i 2 ^

,

mesure

ila Suji-l devant îtrfl interp rétée ai ns i:

ce qui lionne pour h réponse combinée avec 1«

Contre-Sujet la version suivante, parfaitement régulière:

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Divert, avec la fin du

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,

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Contr.

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dit'Sirj .stir la Rûp.)

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d e U R é p . s u r l e S u j . ) ( S t r e t t e du C . S .)

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r ec o m p e n s e en 1 8 5 7 ; en s u i t e c e l l e d e MV M a s s en e t en 1 8 6 3 ; p u i s , c o m m e c o n t r a s t e à c e t t e é p o q u e d é jà

a n t é r i eu r e , t r o i s a u t r e s , c h o i s i e s d a n s c e s d i x d er n i è r e s a n n é es ; e t en f i n u n e F u g u e c o m p o s é e c o m m e t r a

v a i l d e c l a s s e p a r W . J . M o u q n e t e n 1 8 9 3 .

C e s d i v er s t ra v a u x s er o n t , i l m e s em b l e , d e s d o c u m en t s i n t é r e s s a n t s p o u r l ' é l è v e , q ui p o u r r a a i n s i a vo ir

d es p o i n t s d e c o m p a r a i s o n e t s e r en d r e c o m p t e d u n i v ea u a c t u e l d e s é t u d e s .

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T H . D U B O I S , é l ève d 'A M BH O ISE T HO MA S.

NOTA. Cette Fugue ne figure pas dans la col lection des Fugues de 4 " prix du Conservatoire que pos

sède la B iblio thè qu e, le manuscrit original n'ayant pu être re trouvé, ainsi qu'i l est arrivé a ssez souv ent à

cette époque. - J'ai pu faci lement la reconstituer à l 'aide de notes éparses en forme de brouil lon prises au

crayon le jour du concours.

Ces notes étaient suffisamment complètes pour me permettre de faire cette reconstitution dans son

état intégral.

J'ai pourtant dû interpr éter que lque s end roits (fort pe u) , qui étaient effacés ou manquaient

de clarté dans les brouil lons.-Il est donc possible qu'i l se trouve ici quelques différences (mais tout-à-

fait insignifiantes)

de no te s entre ce tte Fugue et le manuscrit pré sen té au concours de

1 8 5 7 .

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aux

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de

r e c o u r i r

à

d i f f é r en t s r ec u e i l s , a f i n

d'v

t r o u v e r

les

t e x t e s d ' e x e r c i c e s n é c e s

s a i r e s

a

l e u r s é l u d e s , j e d o n n e

ici un

c h o i x

de

Thèmes ou Chants donnés p o u r

le

C o n t r e p o i n t ,

et de

Sujets de Fnyne. — Jh a u r o n t a i n s i s o u s

la

main tous

les

m a t é r i a u x d o n t

il s

p o u r r a i e n t a v o i r b e s o i n . -

Parmi

les

S u j e t s

qui ont

s er v i

aux

Concours dit Conservatoire

et aux

Concours d'essai pour te Grand

Prix de Rome, y si cho is i ceux

que j'ai cru les

p lus sa i l lants

et les

p l u s c a r a c t é r i s t i q u es , a f i n

de n'of

frir

à

l ' é l è v e

que des

é l é m e n t s

Je

travail do nt

il

pu is se t i rer

un

p r of it c e r t a i n .

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Thèmes ou Chants donnés pour- servir aux

Exercices de Contrepoint .

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