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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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R 175379
T R A I T É
Ü E
C O N T R E P O I N T E T D E F U G U E
l
r c
P A R T I E . — C O N T R E P O I N T S I M P L E
2
e
P A R T I E .
— I M I T A T I O N S
3
e
P A R T I E .
— C O N T R E P O I N T D o u b l e ,
Triple et
Quadruple.
4
e
P A R T I E .
— F U G U E
PAR
THÉODORE
D U B O I S
Membre de l'Institut
Directeur du Gonservatoire
N E T : 2 5 F R A N C S
P A R I S
A U
M É N E S T R E L , 2
bis
R U E
V J V IB NS E , H E U G E L
& C
, E
Tous droits de reproduction et de traduction réservés en tous pays
y compris le Danemark, la Suàde et la Norvège.
Copyright by HEUGEL et C, igoi.
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1 U
P R E M I È R E P A R T I E
C O N T R E P O I N T S I M P L E
Règles et Instructions générales s'appliquanl â toutes les espèces de Contrepoint 3
C O N T R E P O I N T A 2 P A R T I E S
Prem ière espace, note contre note .- U
Deuxièm e espace, deux notes contre une i l
Troisième, espèce, quatre notes contre une
JH
Quatrième espèce, syncop es lg
Cinq uièm e espèce , Contrepoint fleuri I")
C O N T R E P O I N T A 3 P A R T I E S
Première espèce, note contre noie 22
Deuxièm e espèce, deux notes contre un e. 25
Troisième espèce , quatre notes contre une 27
Mélange des rondes, blanches et noir es. 30
Quatrième espèce, syncopes 33
Mélange des ronde s, Manches et syncop es 3(i
Mélan ge des rondes, noires et syncopes 38
Cinqu ième espèce, Contrepoint fleuri 10
Mélanges
13
C O N T R E P O I N T A 4 P A R T I E S
Prem ière espèce , noie contre note W.
De uxièm e espèce , deux notes contre une -45
Troisième espèce, quatre notes contre une -i8
Quatrième espèce, syncop es 50.
Mélanges 33
Cinq uième espèce, fleuri dans une , deux et trois parties 55
Mélanges 38
C O N T R E P O I N T A 5 P A R T I E S
Note contre note et fleuri gg
C O N T R E P O I N T A 6 P A R T I E S
No te contre note et fleuri gj
C O N T R E P O I N T A 7 E T 8 P A R T I E S
Note contre note et fleuri 0 i
Rem arque sur les valeur s choisies et â choisir pour le s thèmes des Chants donnés f>8
C O N T R E P O I N T F L E U R I A 8 P A R T I E S E T A 2 C H Œ U R S tï9
T A B L E D E S M A T I È E E S
* - * 4 S ^ A i V Q ^ \ . -
Pages.
INTRODUCTION . ,
V 1
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IV
D E U X I È M E P A R T I E
I M I T A T I O N S
\
a
Imitation par mou vem ent semblabh
1
. à.2 parties 78
2° Imitation par mou vem ent contraire, â 2 parties . 7li
3"
Imitation par mouvement, contraire rétrograde,
à
2 parties 7"
4° Imitation par augmentation
t
78
3" Imitation par diminu tion 79
G
0
Imitation par-coalretemp? 70.
7° Imitation interrompue 70.
8" Imitation périodique 80
9° Imitation canon ique . - 80
I M I T A T I O N S A P L U S D E D E U X P A R T I E S
1°
A trois parties, dont deux en imitation s
m"
un Chaut donne SI
2° A trois parties, avec imitation canoniqu e dans les 3 parties 83
3
U
A quatre parties, dont deux en imitation et une
ad libitum
sur un.Cliant donné 83
i" A quatre partie s, dont trois en imitation sur un Chant donné 84
5° A quatre parties, avec imitation canon ique dans les 4 parties 84
6° A ij, G, 7 et 8 parties 8o
Remarque sur l'emploi du genre chromatique 88
T R O I S I È M E P A R T I E
C O N T R E P O I N T D O U B L E , T R I P L E E T Q U A D R U P L E
Contrepoint double à l'octave , 89
Contrepoint double à la neu vièm e 92
Contrepoint double à la dixièm e . , • 93
Contrepoint double à la onzièm e 93
Contrepoint double à la douzième 94
Contrepoint double à la treizième 9a
Coutrepoint doub le a la quatorzième 95
Contrepoint double a la quin zièm e 9ïï
Contrepoint triple et qua dru ple à l'octave '• 97
Autre manière de pratiquer le contrepoint triple et quadruple à l'octave. . . . 101
Contrepoint triple et quadru ple a la dixième 102
Contrepoint triple et quadrup le à la douzième 104
•R em ar qu es. . . -. . • . . -. 105
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V
F U G U E
Pages.
APIÎHÇU GÉSÏÉB AI iOy
Remarques diverses; harmon ie usitiv IM
Plan général d'une fugue
à A
parties i il
De Sujet 113
La Répo nse U'i
Le C'.ontre-sujel 123
La Goda (29
E X P O S I T I O N
Expositions à deux parties 131
E xpositions à trois parties . 133
E xpositions ä quatre parties 135
L E D I V E R T I S S E M E N T O U É P I S O D E
Diver tisseme nts à deux parties 144
Diver tisseme nts a trois parties 14y
Divertissements ;i quatre parties i
.30
Modifications que peut nécessiter le changement de mode dans certains sujets iHîi
L E S T R E T T O E T L A P É D A L E
ritmilo et Pédale
I 0 8
Stretto à deux parties 109
Stretto à trois parties 170
Slrelio s à quatre parties I"2
Le Nou veau Sujet ISi
Les parties libres 189
La Péda le supérieure et intérieure- 189
Conclusion 100
Remarque sur la Fugu e à 2 et à il parties 190
Fugue
à
deux voix 190
Fug ue a trois voix 193
Fugues à quatre voix 9fi
Fugue à cinq voix 224
Fugu e à six voix 230
Fugu e â sept voix 23i>
Fug ue à huit voix 241
Fugues d'élèves ayant remporté le 1
e r
prix au Conservatoire de Paris 249
Thèmes ou chan ts donnés pour servir aux exercices de Contrepoint 280
S U J E T S D E F U G U E
Sujets donn és aux concours du Conservatoire 290
Sujets donnés, aux concours d'essai pour le Grand Prix de Rom e 290
Sujets comp osés par l'auteur de cet ouvrage 302
Sujets divers 305
Q U A T R I E M E P A R T I E
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VI
T R A I T É D E C O N T R E P O I N T E T D E F U G U E
I O T E O D U C T I O ^
I l pe ut pa ra î t re s upe r f l u do pub l i e r un Traité de Contrepoint et de Fugue; j e Je c r o y a i s m o i -
m ô m e a va n t ( p ie l ' e x p é r i e n c e d u p r o f e s so r a l n e m ' e û t d é m o n t r é l e c o n t r a i r e . E n c fï e t
r
l e s o uv ra g e s
e x i s t a n t s s ur l a m a t i è re s o nt s o uv e nt , de na t ur e à déc o ura g e r et. déco nce r t e r l ' é l èv e , a u t a n t à ca us e
d e fa s é c h e r e s s e p é d a g o g i q u e d e s r è g l e s q u e p a r c e q u e l e s e x e m p l e s s o n t f r é q u e m m e n t e n c o n t r a
d i c t i o n a v e c l e l e x l e . J ' ai do nc pe ns é qu ' u n o uv ra g e qu i s ' a ppu i e ra i t s ur l e s be l l e s e t s a i ne s t ra d i
t i o ns c l i o ra l e s de s m a î t re s du pa s s é , qu i a ppre n dra i t à l ' é l èv e à l e s a d m i r e r , à l e s pre nd re po ur
m o d è l e s , t ou t e n l e d i r i g e a n t e n m ê m e t e m p s d a n s u n e v o i e p l u s e n r a p p o r t a v e c l' ar t d e n o t r e
épo qu e , a ura it pe ut - ê t r e qu e l q ue ch a n ce d ' ê t re b i e n a ccue i l l i e t de re n dre de s s e rv i ce s . C 'e s t da ns
ce de s s e i n que j e pub l i e ce l i v re .
L e but de s é t ude s du C o nt re po i n t e s t de f a m i l i a r i s e r a v e c l e s t y l e s év ère , d ' a s s o up l i r l a m a i n
à t o ut e s l e s fo rm e s de l ' écr i t ure , de prépa re r i ns e ns i b l e m e n t à l a pra t i que de la F u g u e r i g o u re u s e
e t l i bre , t y pe a rch i t e c t ura l de t o ut e be l l e co m po s i t i o n .
J e pa s s e ra i ra p i de m e nt s ur l e s i nu t i l i t é s , j ' a l l a i s d i re s ur l e s pu ér i l i t é s , qu ' o n re m a rq ue s i
s o uv e nt da ns l e s o uv ra g e s de ce g e nre , l o r s qu ' i l s ' a g i t pa r e x e m pl e de ce r t a i ne s f o rm e s d ' i m i t a t i o ns ,
o u de ce r t a i ne s e s p èc e s de co nt r e po i n t s re nv e r s a nt e s do nt o n n e pe ut s uppo rt e r l ' a ud i t i o n , e t qu i
s o n t p l u t ô t de na t ure à f a ire pe rdre l e s e n t i m e n t m u s i ca l qu' à, l e dév e l o p pe r .
L ' œ i l s e u l a qu e l q ue i n t é rê t à ce s co m bi na i s o ns : l ' o re i l le y e s t t o t a l e m e n t é t ra ng è re . J e l e s
m o nt re r a i do nc s a ns m ' y a ppe s a n t i r .
U n m u s i c i e n b i e n d o u é , d o n t l e s e n s a u d i t i f e s t d é l i c a t , n ' a p p l i q u e c e s p r o c é d é s s c i e n t i f i q u e s
de co m po s i t i o n qu e s i l 'e f fe t e n e s t s a i s i s s a b l e e t e n ra ppo rt a v e c l e Suj e t qu ' i l t ra i t e .
J e v e u x e n u n m o t q u e l e C o n t r e p o i n t , d a n s t o u t e s s e s f o r m e s , s o u s s e s m u l t i p l e s a s p e c t s ,
s o i t e t r e s t e t o uj o urs
de la
musique, e t n o n p o i n t s e u l e m e n t d e s c o m b i n a i s o n s d e n o t e s . J e s o rt ir a i
pe ut - ê t r e pa r f o i s de l a s év ér i t é e x c e s s i v e de s règ l e s d e ce r t a i ns a u t e ur s a u pro f it de l a be a uL é m é l o
d i que , de l a s i m pl i c i t é de s d i f f ére nt e s pa r t i e s e t de l a be l l e d i s po s i t i o n de l ' e ns e m bl e .
Il ne f a ut pa s e n t o u s ca s pe rdre de v u e q ue l ' é t ude du C o n t re po i n t e s t l a
meilleure des
gymnastique* po ur un j e u ne m u s i c i e n qu i v e u t a rr i v e r à l a m a î t r i s e de s o n a rt . A uc un e é t ude ne
l i en t re m pl a ce r ce l l e - l à a u po i n t d e v u e pra t i que , et i l n ' e s t pa s d i f fi c i le de re co n na î t re l e s a u t e urs
q u i s e s o n t n o u r r i s d e c e t t e m o e l l e s u b s t a n t i e l l e . L a l e c t u r e d e l e u r s œ u v r e s e n t é m o i g n e s u f f i s a m
m e n t e t i n d é n i a b l e m e n t .
D u re s t e , l ' é l èv e qu i a f a it d e bo nn e s e t s ér i e u s e s é t ud e s d ' h a rm o ni e do i t écr i re l e C o n t re
p o i n t a v e c f a c i l it é , p u i s q u e l e s d i v e r g e n c e s q u i p e u v e n t , e x i s t e r d a n s l a m a n i è r e d e r é a l i s e r n e s o n t
qu e 3 e ré s u l t a t de la v a r i é t é de s e s pè ce s e t de l ' o b l i g a t i o n o ù l ' o n e s t d ' e m pl o y e r t e l l e s o u t e l l e s
v a l e urs o u t e l s o u t e l s a cco rds .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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vu
Je m'ef forcerai d'ê tre a u s s i cour t , a u s s i s i m p l e e t a u s s i c la ir q u e p o s s i b l e e t j ' ind iquera i le
travai l à fa ire avec d es e x e m p l e s à l ' a p p u i . Mais afin d e n e p a s gross i r d é m e s u r é m e n t ce v o l u m e , j e
n e d o n n e r a i p as t ou jour s d es e x e m p l e s d e
toutes
l e s c o m b i n a i s o n s . A i n s i , s'il s'agit d e t rouver trois
ou quatre c o n t r e p o i n t s d i f f é r en t s su r u n m ê m e c h a n t d o n n é p lacé à la m ô m e par t i e , u n s e u l
e x e m p l e suff ira s o u v e n t p o u r éc la i r e r l ' é l è v e s u r la m a n i è r e d e l e s trai ter .
i l m 'a paru ut i l e d e n e p a s s u i v r e p o u r l e s é t u d e s d e Contrepo in t le s y s t è m e g é n é r a l e m e n t
adopté en A l l e m a g n e , o ù il e s t diff ic ile d'é tabl ir u n e d é m a r c a t i o n préc i se en t re ce s é l u d e s e t c e l l e s
d ' h a r m o n i e s u p é r i e u r e .
E n ef fe t , e n A l l e m a g n e , le s é t u d e s d ' h a r m o n i e p r o p r e m e n t d i t e s s o n t t ou jour s é l é m e n t a i r e s ,
c 'est -à-d ire b a s é e s s u r ia s i m p l e c o n n a i s s a n c e d e s a c c o r d s e t d e l e u r s e n c h a î n e m e n t s à Г état plaqué;
e l l e s s o n t c o m p l é t é e s e n s u i t e par c e l l e s d u G o n t r e p o i n t . T a n d i s qu 'en France , n o u s p o u s s o n s l ' é tude
d e l ' h a r m o n i e t r è s l o in et n o u s e n f a i s o n s p o u r a i n s i d ire d u Contrepoint moderne. D e là , l ' a spec t
d 'apparen t e s é v é r i t é d o n n é e a u p r é s e n t Tra i t é , s é v é r i t é q u i n 'e s t a d o p t é e e n réa l i t é q u e p o u r p e r -
m e t t r e a u x é l è v e s d 'acquér ir u n e s o u p l e s s e a b s o l u e d a n s t o u t e s l e s f o r m e s d e l 'écr i ture m u s i c a l e .
J'ai l a p e r s u a s i o n q u e c e l u i q u i aura fait d e s é t u d e s d ' h a r m o n i e e t d e C o n t r e p o i n t d a n s c e t
ordre d ' idée s n e sera arrêté par a u c u n e dif f icu lté m a t é r i e l l e d a n s la mani f e s ta t ion d e sa p e n s é e .
C'est là le p o i n t e s s e n t i e l e t le b u t final q u e d o i v e n t v i s e r prof e s seur s e t é l è v e s .
Q u a n t à l a
Fugue,
j e t âchera i d 'en e x p l i q u e r l e m é c a n i s m e e t la b e l l e o r d o n n a n c e do m a n i è r e
à p e r m e t t r e à l ' é l è v e d e la prat iquer s o u s l e s f o r m e s d i v e r s e s q u ' e l l e p e u t revê t i r .
P o u r finir, j e t i e n s à r e p r o d u i r e ic i u n e Remarque d u traité d ' h a r m o n i e d e F. liichter, d o n t l e
s e n s p e u t ê t r e é g a l e m e n t a p p l i q u é à l ' é t u d e d u C o n t r e p o i n t ; c e t t e r e m a r q u e m e paraît fort s a g e e t
d'un e spr i t j u d i c i e u x , la v o i c i :
« 11 e s t diff ic ile d e f ixer à r é l è v e l e s l i m i t e s e x a c t e s d u s t y l e s é v è r e , car t ous l e s t h é o r i c i e n s
» s o n t l o i n d 'è l r e d'accord s u r l ' e n s e m b l e d e s r è g l e s q u ' o n a p p e l l e a i n s i . B e a u c o u p d 'en t re e u x ,
» sur tou t p a r m i le s m o d e r n e s , s o n t arr ivé s à l a i s se r d e c ô t é l e s p r é c e p t e s l e s p l u s e s s e n t i e l s , e t à n e
» p l u s e n s e i g n e r l ' h a r m o n i e q u ' a u h a s a r d e t s e l o n c e q u e d e s e s s a i s p r é m a t u r é s d e c o m p o s i t i o n
» e x i g e n t .
» N o u s n ' a v o n s p a s l i e u d e cro ir e q u e c e t t e c o n d e s c e n d a n c e e n v e r s u n e i m p a t i e n c e j u v é n i l e
» p u i s s e d o n n e r d e b o n s r é s u l t a t s ; e l l e e s t ju s t i f i ab le , il e s t vra i , par la t e n d a n c e à créer trop tô t q u i
» e s t l e propre d e s o r g a n i s a t i o n s c r é a t r i c e s ; m a i s , c e p e n d a n t , n o u s p e n s o n s q u e l e travai l p a t i e n t e t
» ré f l é ch i p e u t s e u l m e n e r l ' é l è v e d a n s l e d r o i t c h e m i n .
» P u i s s e n t c e u x q u i s u i v r o n t l e p l a n d e c e t o u v r a g e fa ire l e u r s é t u d e s s é r i e u s e m e n t ;
» p u i s s e n t - i l s ê t r e c o n v a i n c u s q u e c e q u i l e u r se ra
défendu n 'en t ravera en r i en l e u r l i b e r t é d a n s
» l eur s p r o d u c t i o n s f u t u r e s . A u c o n t r a i r e , i l s s e s e r o n t t e l l e m e n t i d e n t i f i é s a v e c l e s p r i n c i p e s q u i
» s o n t la b a s e d e l 'ar t , q u e l e u r s f acu l t é s n a t u r e l l e s s e d é v e l o p p e r o n t a v e c p l u s d e v i g u e u r . A v e c l e s
» c o m m e n ç a n t s , l e t rava i l d u m a î t r e c o n s i s t e à m e t t r e d e s a g e s e n t r a v e s à d es f an ta i s i e s d é r é g l é e s q u i ,
» s o u v e n t , n e s o n t q u ' u n e p r e u v e d e f a i b l e s s e d 'e spr i t . A j o u t o n s e n c o r e q u e l e s é l è v e s n e p e u v e n t
» s 'autor iser d e s e x c e p t i o n s qu ' i l s t r o u v e n t c h e z l e s m e i l l e u r s a u t e u r s , p o u r fa ire , e u x - m ê m e s , u s a g e
» d e c e s e x c e p t i o n s ; i l s e r a i t i n u t i l e , a u s s i , qu ' i l s v o u l u s s e n t faire d e v é r i t a b l e s c o m p o s i t i o n s là o ù
» i l y a l i e u s e u l e m e n t à b i e n trai ter d e s l e ç o n s d ' é c o l e . »
J e n e v e u x p a s t e r m i n e r c e t t e I n t r o d u c t i o n s a n s r e m e r c i e r m o n é l è v e e t a m i
Georges Caussade
d e la co l laborat ion d é v o u é e , i n t e l l i g e n t e , qu ' i l m 'a p r ê t é e d a n s l ' a c c o m p l i s s e m e n t d e c e l o n g e t
i m p o r t a n t t r a v a i l ; s o n e s p r i t m é t h o d i q u e , s a s û r e t é d e m a i n , s o n g o û t m u s i c a l m ' o n t a idé p r é c i e u -
s e m e n t à r e n d r e c e t o u v r a g e a u s s i c la ir e t a u s s i u t i l e q u e p o s s i b l e . Qu'i l m e p e r m e t t e d e l u i e n
t é m o i g n e r m o n af f e c tueuse g r a t i t u d e .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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3
r .
r e
PARTIE.
CONTREPOINT SIMPLE.
Règles
et
Instructions générales
s'appliquant à
toutes les
espèces de
Contrepoint.
Pour
la
compréhension
des
règles
qui
vont suivre, l'élève doiL avoir fait
un
Cours complet d'harmonie.
_. e
le
suppose donc instruit
en
cette science
et
déjà habile dans l'art d'écrire.
De même
que
l 'harmonie,
te
Contrepoint
est
l'art
de
combiner
les
sous simultanément, avec celle
dif-
férence
que
l'harmonie s'applique
à
tous
les
s t y l e s , comporte toutes
les
modulations, l'emploi
de
tous
les
accords,
de
tous
les
artifices musicaux qu'il
est
possible d'imaginer, tandis
que le
Contrepoint
a un
champ
d'exploration beaucoup plus restreint,
que ses
combinaisons, bien
que.
très nombreuses, sont cependant
li-
mitées,
et que ses
règles sont plus rigoureuses.
Il a
pour objet, ainsi
que je l'ai dit
dans l'Introduction.d'i.
nitiev l'élève
au
style sévère
des
anciens compositeurs,
de hti
donner
le
sentiment
du
dessin élégant
et de la
forme mélodique indépendante
que
chaque partie doit toujours conserver vis-à-vis
des
autres parties,par con-
séquent d'assouplir
sa
main
de
manière
à le
rendre maître absolu dans
la
technique
de son art en le
conduisant
peu
à peu à la
pratique
de la
Fugue,
but
final
des
études classiques
de
tout jeune musicien.
.le
ne
rappellerai
pas
toutes
les
règles
qui
sont communes
à
l'harmonie
et au
Contrepoint;je
ne
consignerai
ici
que les
plus importantes
ou
celles
qui se
rapportent spécialement
au
Contrepoint.
ACCORDS U S I T É S .
-1 _I . e s
seuls accords employés sont: l'accord parfait maj.,1'accord parfait min.,har
f'reru
versement,ainsi
que le
/'''' renversement
de
l'accord
de
diminuée, tous
les
accords
de 7*et
leurs renversements
(sauf
le
2*, quand
il
produit
une
4
l e
jus(e avec
la
basse),
avec préparation et
résolution.—(fiien
que
certaines espèces
de 7
e
renferment
aw 5
l
'dimiuuée,
la
crudité
de cet in -
tervalle étant corrigée
par la 7
e
, on
pourra l'employer sans inconvénient).
MOUVEMENTS
B 1
.
1 R
M É L O D I Q U E S .
2 _. Les
mouvements mélodiques
de
2
cl
min.,du i^muj.,
de 3
e
min., de
3
№
»wtf . ,de 4
u
'jnste,
de
5
ll
'juste
t
de
6
le
min.el
d'Jj^sont
les
seuls usités
L&-&
le
m(ij.
seulement
à 7 et 8
parties.
G E N R E
CHROM AT I Q U E . 3°_Le genre chromatique
est
tout
à
fait proscrit
du
Contrepoint rigoureux.
T R I T O N . 4 ° _La fausse relation
de
triton n'est
/}
éviter
que
dans l'enchaînement
du 5
e
an 4
e
degré
des
deux .modes,
ai
elle
a
lieu entre
les
deux parties extrêmes,la sensible montant
a la
tonique
à la
partie supérieure:
EX;
^
^
défendu.
4 £
et aussi dans ['enchaînement
durait
3
e
d«_
(pé
du mode maj.
.également dans
les
deux parties extrêmes:
EX:
^
^
On doit
du
reste s'abstenir
de
pratiquer,dans quelques conditions
que ce
soit,l'enchaînement
de
ces deux derniers accords.
. . , ,
H. & C
l
.
B
2 0 4 0 4 .
Copyright
bif
Heugel
ut
t'.
e
¡901.
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4
L'enc haînem ent suivant est d on c p rat ica ble , surtout si la
sens ible monte a la tonique;
E X :
v p H -
mais on devra éviter complètem ent le retour sur le premier accord; £ K : ^
Je d o is s ignaler que ,d ans le s œuvres de
\*
E
CO
I
K
Palestrinienite,oa rencontre fréquemm ent celte
fausse re la t ion dans le s part ie s extrêmes .— Le caractère part icul ièrement sévère e t à l ignes pan
fois un peu rudes d es ouvrages de eelte époque explique cette m anière d 'écr ire . K[en aujourd'hui
ne just if i era it qu'on f it des étu des da ns cet ordr e d'i dé es.
EX:
PA LESTR 1N A .
-.1 1 J 1
DRLANOO LASSO
^ =
-f
p %:—-—
^ r r ' - «
J | | J
\
- H
aie.
V *
NOTES
ETRANGERES. 5'L.Les notes de passage et les broderies sont les seuls orne me nts usités dans le Con trepoin t .
5
U s
e l
R
VL
'
S
CONSÉCUTIVES. fî°_ Les 5
l e s
e t 8
v e s
con sécu t ives son t , comme en harm onie , toujours défendues, soit par mouvement
sem bla bl e , so i t par mouvement contra ire .
En ce qui concern e le s 5
{ B S
et 8 "
s
conséc utives sépa rées par une ou plusieu rs note s,de s règles
spécia les seront données pour chaque espè ce .
On év i t era de donner,par le
croisement entre des voix de mêm e nature,
l ' impression
de
deux quintes ou de deux octaves .
h
et'iter.
m
EX:
E
=i
- © -
- e -
- 0 =
Cette manière d'écrire se ra
tolérée
à plus de 4 part ie s , mais
no n
rftms
les deux extrêmes
à la this.
DIRECTES. 7"_Les o
( t
'
s
et 8
, c
* directe s ne
sunt jamais permises entre les parties extrêmes.-Entre
les par
t ie s intermédia ires , on do i t suivre le s
mêm es règles que pour l'harmonie,
sauf dan s le s e spè
ces très di f f ic i le s , où q ue lques l icences sont to lér ées . ( Il en sera parlé en t em ps op po rtu n) .
H . &
C
e
2 0 4 0 4 .
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Dans le s œuvres adm irables de l 'E co lo Pa les t in ien ne dont nous parlo ns plus ha ut ,on rencontre
cer ta ins pr océ dé s d'écri ture qui n'ajoutent r ien a l ' e f f e t génér a l d'ensem ble e t qu 'on pourra it
a uj o urd ' hu i a bo n dro i t co ns i dére r co m m e d e s nég l i g e nce s ; t e l l e s s o nt ce rt a ine s
5
t e s
e t
8™*dont
voic i des spécimens:
# T — 1 T
K r
~
V I H D R I A .
O » \
V
°
O :
- f e k
r
\ r r °
M -
P A L E S T R I N À .
3 3 T
i7tî.
10 5r
. 2 ' -Í2-
1
-Ç>-
etr
L'élè ve d oit tes con na ître ,af in de n'être pas surp ris à la lectur e d e ce s gran des et belles
O M U
vres du passé , sans pour ce la se cro ire obl igé de le s prat iquer Lui-même,à moins qu'il ne veuille
faire œuvre d'imitation.
N. B . Comme en harmo nie , l e s ch angem ents de pos i t ion ou d'éta l de l 'accord ne détruisent pas
les fautes de 5
, w
ou d
' 8
V M
;
intuirías.
~ñ
— 1
O -
(
3
<l¿ •
O -
1
L -E
-<>
Mais si un accord étranger sépare lea rapports de
5
l t s
et
d ' 8
V Ï S
, l es fautes n'existent plus ;
EX:
IffS bttlt.,
lf/(¡.
¿ 4
:
3 K
II. a c',
1
' 2 0 4 0 4 .
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7
L a m ê m e r igueur n'ex i s t e p as avec d e s
accords
différents; on évitera toutefo is q u e
le s part i e s qu i cons t i t uent ces formes a r p é g é e s so ient en contradiction de tonalité.
Bon.
о
« éviter.
•H i
О
— E >
> r . ...
N OT E
S E N S I B L E . 1 4 ° _ La doublure d e la sens ible e s t souvent pratiquée dans le Contrepoint pour donner aux
part ies un e tournure plus m élod ique;
EX:.
- o -
- 8 -
S o u v e n t auss i le s valeurs
im posées pa i
-
l ' e s p è c e ne
perm et t ent p as de la faire
m o n t e r - à la t o n i q u e ;
UNISSONS.
CROISEMENTS.
M O U V E M E N T
HARMONIQUE.
I 5 ° _
Jusqu'au Contrepoint a 4 part i e s , on ne doit p as faire d'unissons su r le s
I
e
' temps de s
mesures, s inon à la t *
r ,
' e t a la dern i ère .
1 6 ° _ L e s cro i s em ent s sont l o l ëre ' s , except é à la I
er
' e t a la dernière m e s u r e , m a i s il s doivent
être de courte durée et e m p l o y é s avec réserve .
1 7 ° _ L e m ouvem ent contra ire et le m ouvem ent obl ique sont préférables au m o u v e m e n t
s e m b l a b l e ou d i r e c t .
Q U ART E E T
S I X T E .
t 8 ° _ On doit
éviter
t out e com bina i son donnant le s ent im ent de l ' a ccord
de quarte et sixte.
REPETITION
D E S N O T E S .
D E U X
ACCORDS
P A R MESURE.
CONTACT A V E C
N O T E S ÉTRANGÈRES.
1 9 ° — L a repét it ion des b l a n c h e s e t d es no ires est déf endue S e u l e , la répét it ion d e s ron-,
d es e s t u s i t é e .
2 0 ° _
Except é dans le s e s p è c e s en r o n d e s , o n peut faire
deux
accords
parmesure, m a i s
non. cependant dans la première.
2 t ° _ E n généra l on doit év i t er , t out au moins en valeurs de blanches , la note de passage ou
la broderie produi sant contact de seconde mineure avec une note réelle.
A dis tance de 9
e
ce r a p p o r t de no t es n'a p a s d' inconvén ient .
à évi ter
eu
b l a n c h e s .
admissible e u noires•.
Sans inconvénient a
dis tance d e 9;
r
H-
f r r r i ï .
T S
Г
H .
S C '.
e
2 0 4 0 4 .
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REPRODUCTION
O E S
DESSINS.
2 2
u
_ O n do it éviter la mon otonie résultant de la
reproduction immédiate
du mÊme de s
s in mélod ique e t l e re tour f réquent des mêm es fo rm ule s ;
R e p r o d u c t i o n
d e s
m ê m e s d e s s i n s
e t
r e tour
d e s
mßtnes formules formant
un
Contr epoint m edio c r e
e t
m o n o t o n e .
EX:.
On doit éviter au ssi , en valeu rs de bla nch es, 3 fois le retour sur la même note avec ta
même broderie;
a m-iter.
E n valeurs de no ir es , ¡1 faut éviter de faire deu x fois le mêm e de ssi n dans la m êm e
m e s ure ,-
h.éviter.
EX:
-n
—» • j
J «
I t 'une mesu re à l 'autre , la mon otonie dispara î t , e t l e s f igur es suivan tes sont t rès ad_
m i s s i b l e s ;
Bon.
Ban.
PASSAGE D'UNE MESURE
UN E
AUTRE AVEC DES 2 3 ° _ Kviter autant que pos s ible ,a vec le s va leurs de no i res , l ' interva l le de 3™ pour passer
V A L E U R S D E
NOIRES.
. » - , j
u
« c e
. J * J
d
une mesure a une autre,
quand ce tt e 3 "
continue
un mouvement ascendant ou de sc en
dant .
H A R M O N I E D E
L'AVANT DERNIÈRE
L'accord f ina l do i t êt re pré cédé ,dan s l 'avant -dernière me sur e , de
l'harmonie de la
MESURE.
dominante.
CHANTS DONNES. 2.V'_ Le s exer cices de (Contrepoint se font sur des Chants donnés c o m p o s é s d e r o n d e s , -
ces Chants se trouvent à la f in du prés ent ou vra ge. On en trouvera aus si une certaine quan
t ité dans les traités de Cherubiui et de Bazin.—Ou choisira les plus courts comme thèmes
de t ravai l .
H.
S c
u
2 0 4 0 4
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C O N T R E P O I N T A 2 P A R T I E S .
9
l
e r e
e sp è c e N o t e co a t r e n o t e.
1 ° _
C e C o nt re po i n t s e co m po s e du Chant donné et d'une p artie en rondes com bin ée avec ce Chaut donné .
2"
_ L a
i
in
'
mesu re do i t êt re en consonnan ce parfa i t e (5
t e
8
v u
o u un iss on ) ._ La dernière d o i t êt re en 8
, e
ou en
unisson.
3 ° _ O n d o i t év i t e r , à de ux pa r t i e s , l e r e t o ur f réquent de la 5
1
" on de l '8
, i ;
, comm e p roduisant une harmo
nie t rop incomplète .
On s 'abst iendra de fa ire plus de t ro is tierces ou trois sixtes de sui t e .
5 ° _
L'unisson ne peut se prat iquer qu'à la &
e
e t à la dernière mesure .
6°—
To ute d issonan ce do i t êt re é v i t ée ; l e s seuls interva l le s de 3
1
'* , 5
t c
, 6'*,
8
v
*e t
leurs redoublement» sont
e m p l o y é s .
7 ° _
L es deux dernières mesures des Chants donn és étant généra lemen t la
sus-tonique
et la
tonique-,
il
faut , lorsqu e le cha nt e s t à la part ie inférieure , que l 'avant dern ière mesur e so i t en S
l,
'ma]jenre.
Si au contra ire , l e chan t e s t à la partie supé rieu re , l 'avant dern ière m esu re do i t être en
3
ce
mineure.
Pour év i ter qu e toutes le s t erminaisons fussent sem blab les , fav an t dernière mesu re
pourrait aussi être
en .
rapport de 5
fe
.
EX:
l
Q
1
C D .
I ° 1
C . B .
«-*
[—°—
1
C D .
— o
- o
8 ° _
B ien que. I' harm onie a
2
par t ies soit fo rcé me nt pau vre et vagu e, on do it faire en sorte ,pai- le choix
des interva l le s qu'on emplo ie , de donner le sentiment d'une harm onie com plète e t pr éc ise .
9 ° _
La même no te ne do it pas être répé tée plus d'une fo is , c 'e s t -à -d ire
entendue plus de deux J'ois
de suite.
H . a CÎ * 20404 .
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1 0
EXERCICES.
£X
| G
Q (1
1Ë" ~
C
— © —
—
— e
«
D .
Ë É
C D .
"IX
fa
o
•
p - *
— e —
— e
In
W =4
— & — -
— e — — e
1
— e
C D .
SX SX
- e -
C . D .
te
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1
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<
tefft ° —
jy .-Jt li &
F *
©
— e
1
— e
C D .
II.
« C',
e
2 0 4 0 4 .
Piacer le Chant donné à la partie inférieure et composer sur ce Chant 3 contrepoints différents en se sev_
vaut tour à tour de s d iverses c l e fs a f fére ntes aux vo ix .— Place r ensui te l e même Chant donné à la pa rt i e
supér ieure et com pose r ég a le m en t so us ce Chant 3 contre po ints d i f férents Chaque Chant donn é se rv ir a
ainsi d e thè m e à <> comhinaisous différentes.— On s 'exercera de cet te manière sur p lus ieurs Cha nts don_
nés majeurs et mineurs jusqu'à ce que ce travail so it devenu faci le et naturel Le choix des clefs est fa
cultatif;
aucun e règle précise ne peu t être donnée a cet éga rd — L' élè ve devra pourtant vei ller a ee que les deux
parties ne soient
pas trop éloignées l'une de l'autre
Se rappeler auss i qu'o i t
peut transposer te Chaut
donné.
EXEMPLE COMPLET
D ' U N C O N T R E P O I N T D E
CETT E ESPÈCE
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CONTREPOINT
A
2
PARTIES.
2
e m e
Espèee_Deux
notes contre une.
1°_Ce Contrepoint se compose du
Chant donné
et d'une partie en
blanches
combinée avec ceChant donné.
2°_La lV
e
mesure doit contenir une dem't-pause et une bianche. Elle doit être en 5
t e
,en 8
v e
ouen unisson,
et la dernière en 8
v e
ou en unisson.
Voici les formules de l'avant dernière mesure:
T f - ff
7
Afin d'éviter que toutes les terminaisons se ressemblent quand te chant donné est à la Basse, la syncope
peut être employée
exceptionnellement.
3°— Le temps fort doit toujours être en consoimance; le temps faible peut être en consonnance ou en dis
sonance de passage.
4 ° _
Les
5
t e s
et
8
TCa
consécutive9 entre notes réelles doivent être séparées par deux blanches.
5°_Les 5
l t f S
peuvent n'être séparées que par une seule blanche dans les cas suivants:
i°
Sì la seconde est
note de passage sur un temps faible; '2 Si toutes deux sont notes de passage; 3° Si lune des deux est diminuée;
4° Par mouvement-contraire sur le temps faible.
EX:
I I
B O , T
-
6 _. La relation suivante (du triton dans le mode mineur) n'a rien de commun avec celle du 4" au 3
e
degré du
mode majeur, que j'ai signalée dans les règles générales;
EX:
Bon.
\ i
a
J fri i
— e 1
Elle peut donc , sous cette forme,être appliquée sans crainte.
7 ° _ JLÎ unisson est toléré au temps faible.
H.
k C
l
?
2 0 4 0 4 .
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12
EXERCICES.
Comme pour le Contrepoint de la 1
, E R E
es p è c e, placer le Chant donn é 3 foi s à la partie inférieure et 3 fois
a la partie supérieure,ce qui donne lieu ainsi a 6 combinaisons différentesObserver pour le rest e les
mêmes prescriptions qu'en ce qui concerne la I
e r e
espèce.
E X E M P L E S
DE
QUELQUES COMBINAISONS.
-9_
m
L ) .
o
- © -
H*-
- e -
t 9 -
C . D . I
•s-
cric
m
- g — 3
C . B . '
2 - *
m
•s-
-A-
- e -
(I)
CJD.J
LU ^
U
( 9 -
JM
JI
—
R
Jf
1
\ r
I
- © -
(l)Iei lu partie supérieure franchit un intervalle de 9'eu deu\ sauts,mais ou observera que l'un des deuv est un saut u" T" dusceiidanl et rçue u piii-Mi-
procède ensuite par mouvement ascendant.
On pBUt formuler à cal égard laRemarque suivante: Si dans des cns semblables le saut d'fS
te
ett
descendant, lu partie doit procéder ensuite par mouvement aseendant;et si le
le.
saut d'W'estas- ç,. T
8-
.••
*~
f~ ,, $
cendant, elle doit procéder,après l'intervalle de S
r
en deux sauts,par mouvem ent descendant:
J'tJ
1
\' | ^
C'.'"
2 0 4 0 4 .
«1 :
f|ff|
on.
-r—
•V
1 1
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C O N T R E P O I N T A
2
P A R T I E S .
13
3
e
espèce_Quatre notes contre une.
l°_Ce Contrepoint se compose du
Chant donni;
el d'une partie en
noires
combinée avec ce Chant don né.
•2°_La première mesure doit contenir un soupir e l trois noires. La ' l
e r e
de ces noires doit être la 3
, e
, l'8
lt
'ou
[ 'u nis son ._L a dernière mesure do i t êt re en 8
v e
ou en unisson.
Q U E L Q U E S F O R M UL E S P O UR L 'A V A N T D E R N I È R E M E S U R E :
y —
1 i J i
N =
J
1 J J 1
^ I n I ^ Il
il •
a
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_*
t
l i
1 » *
1
^ " o -
A é
1 H — 1
3 ° _ L e m o u v e m e n t m é l o d i q u e d e
6
te
mineure
n'est employé dan s celte espèc e que dans la
même mesura
et pendant la durée du même accord.
4
U
_
L a
r
r B
note de chaque- mesure doit être une consoiinance; les autres peuvent être eonsonnances ou dis^
sn nonces formant notes de passage ou broderies.
5 ° _
L e s 8™*" et 5
t e s
entre note s réelles doivent être sépa rée s par 4 noir es. Par mouvement contraire
une notre
suffît pou r les sauv er, « la condition cependant une la seconde ne se produise pas. sur le /
K,
'tew*/>s rfe la
mesure.
| J J J J | J
J
J J
ri fi'l'l
011.
1 * *
•
6" *
(
1
— g—
T T
—p—3 —; —
# — J
1^1 «
o
Entre deux noies étrangères ou entre deux, no tes don t la 1''''''est réelle et la 2'
1
'' étrangère,^ 5
t e :
* s o nt
sauv ées qu and el les , sont sépar ées par
une, deux outrais noires.
Eu Ire
d e u x K I T E S é t r a n g è r e s .
Br™.
J J
J
J
, J
•
J
_
J J
-
j
l ,
J
. j J J |
J
-
J J
-
J
j
J
_
J
^ J | J I
J
-
J J
-
J
|
J
. J
J
J
E n t r e
l a i g n o t e r é e l l e e t
e l la S ^ é f n n i g è r e .
. Ban.
H,
& C
1
.
1
'
2 0 4 0 4 .
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i
L a même règle e st applicable si la
1
m
'
e
es t
note
étrangère
et la
S'
1
réelle
, mais il faut dans ce cas qu e cette no-
ie réelle procède par
degrés
conjoints
avant
et
après
so n é m i s s i o n , c 'es t -à -d ire qu'el le ai t le
caractère
de
note de passage ou de broderie:
r u d o i e é t r a ng è r e , 2 ' n o i e rée l l e procédant par d e g r é s c o n jo i n t s .
Bon.
3
e
note réel le par m o uv e m e nt d i s j o i n t
ii éviter.
J J J J
i
I
I J
i
. J J d
-o '
E n tout ca s la
seconde
quinte ne
doit
jamais
se
produire
su r
le
1
e
''
temps
de
la
m e s u r e , n i toutes deux
à la fo is s u r la seconde moitié:
2
J,
5 sin- le r
r
temps .
mauvais.
5 *se
produisant su r lu S ^ m o i t i é d e s m e s u r e s .
inuma'»-
Si l'une des d e u \ qu in te s e s t
diminuée, e l l es s o n t s a u v é e s ,
séparées
pa r
une,
deux
ou
trois mures , -mais
s e c o n d e ne. do i t p a s non plus se produire su r le 1 t e m p s d e la mes ure .
T T -
Bon .
i _ _
J
_ _ _
fr7
rr f
irrfri№^P
mauvais.
7
'
W
T P
7
f i _S i le s quatre noires représentent d e u \ a cco rds d i f f é r e n t s , c e s accords doivent se diviser de deux en
noires.
Il avant dernière mes ure ne do i t représenter qu '
un
seul
accord.
7 _ L'unisson e s t t o l é ré , mais no n su?'la 1
Kn
'note delà mesure.
On doit éviter d'y aboutir pa r
I à
p
. . — • .
K
Vi
tur.
-f
r
Mais on peut quitter l'u_
r
I Bo o .
Y
I
Í
m
*
m
-?
ft r r r f
8 °_ On ne doit j a ma i s faire la broderie de l 'unisson:
f i l
il
unter.
9 _ L a fornuile suivante peut se pratiquer s o u s forme de retour à la
J U ^
l e m e note sans pour cela donner le sent iment d'un second renversement,
-p-
/> rat'Icrible.
même note sans p i
mais toujours su r une partie fa ib le du t emps :
r
r
r if r r r
tO L La note de passage et la broderie
supérieure
ne peuvent être altérées s a n s
provoquer
une
modulat ion.
í
11JJ
F f = i
i l
J
J
I
— M '
1
— i —
m
)
eu Ut
- A —
en P;i
-ta-
ci i U l
o
ei
— —
S o l
Mais la broder ie
inférieure n ' ébra n l e pas la t o n a l i t é ,
EX:
II .
S C' .
e
2 0 4 0 4 .
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15
EXERCICES,
.
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1
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H.f i
C
1
.
1
'
2 0 4 0 4 .
Procéder
de la
même manière
que
dans
les
espèces précédentes.
E X E M P L E S DE Q U E L Q U E S C O M B I N A I S O N S .
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16
C O N T R E P O I N T A 2 P A R T I E S .
4
e m B
Es pè ce . _ Syncopes .
f ° _
Ce Contrepo int se compose du Chant donné et d'une partie en syncopes, dont la 1
B r e
moit ié s e trou ,
ve sur le temp s fa ible d'une me su re ,c l l 'autre sur le temp s fort de la me sure suiv ant e:
TT"
2
D
_ L a 1
e n î
mesu re do i t comme ncer par une d em i-pa use . E l l e do it ê tre en consonnan ce parfa i te: 5
l l
' , 8
, 0
o u
un isson . La de rnière mesure do i t ê tre en 8
V K
ou unis son .
S i l e chant donné l e perm et , l 'avant dernière mesure do i t toujours conten ir une d i s sonance syncopée :
(ft
'
J
à I
— n H—e
„ 1
La syncope peut être ou non U N E di>sonance _
Il est préférab le qu'elle le soit
_ D s :
i
s
le
cas où elle
es t consonnanc e , e l l e peut procéder par degré s conjo ints ou d i s jo in ts .
/
t°—
L es d i s s o n a n c es em p l o y é es s o n t c e l l e s d e - 2
d B
et de
4
ie
retardant la 3
r e
, de 7
t m Ë
retardant la 6
le
,e t de
9
e
retardant
1*8"'.
Elles se résolvent toujours eu descendant d'un
degré.
Lorsq ue les sy nc op es sont a la partie inférieure, on peu t, pour ne pas «
les in terrom pre, employer la 4
l e
comme retard de la 5
ll
' ,ma is avec réserve a ^ £
-2 part ies , a cause de la pauvreté et de la séche resse de l 'harm onie:
- Ö
-rc
i-&——
La dissonance de 2
l l e
augm enté e peut ê tre pra t iquée dans l e mode mineur: ^ *
5 ° — L e s 5
I c s
e l t*
ve :
' consécut ives entre les temps fa ib les son t défendue s Cel l es prod ui tes entre l es temps
forts sont per mis es , cependant
les S
ve%
sont moins bonnes que tes
5'
es
,a cause de l'effet m ou qui en résulte:
faible..
f
tri's btm.
,1 rJ
J
TT"
tolf'rr.
L es 5
l , , ,
p a r mouvem ent contraire sont to lér ées sur les temps fa ibles
Dans la suc ces s ion suivan te:
de deux 5
tK S
qu'i l faut éviter.
j les 6 ^"sem blent retarder les
5
l e s
et
l'on a l'impre ssion
H .a
C.'?
2 0 4 0 4 .
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17
Si au contraire cet ef fet se prod uit à la part ie inférieure, on a la sensa t ion de deux acc ord s,et l ' impre ssion
des 5
l B S
dispara î t .
Bun.
JU pG 1
( 1
J W
— e
JQ Q . - —e fJ_ .
U ti.
1
Yjd —^
H
Quant a l 'unisson, i l r es t e soumis aux r èg les pré céd en tes , c 'e s t -a -dire permis aux t emps fa ibl es , défendu
aux t emps fort s .
f»"_On peut interrompre la syncope par une demi pause ou par une blanche
Lu blanche est préfe~
ruble
Ma is pour interrompre la syn cop e il tant avoir épuisé tou s les moyen s de faire autr em ent— E n tout
cas on ne doit e mp loyer ce procé dé que
rarement
da ns l e m êm e co nt re p o i n t .
7 " _ A caus e de l ' ob l ig at io n de syn cop er, on es t sou ven t obl igé de fa ire plus de t ro is t ier ces ou t ro is
s ix tes de sui t e .
8 ° _
Ou ne. do i t pas fa ire la répét i t io n d'une no te syn cop ée .
9 " _ l .a dur eté de la faus se rela t ion de triton: ^
disparaît en grande part ie avec
ti-h pi-alkabh-.
l e s s y nco pe s
f
^ I
|P
r — r f
11)"_
Re lat ivement aux
5
t , l s
et
aux 8
v l > s
non sé pa rée s par un accord étranger , il su f f î t de supprimer ta suit
cope
pour constater si la réalisation est co rr ec te .
Ainsi
le p assage suivant:
h,
>i 1
A «
JL
14
—Lâ.
i -e—=—
F
\
1
L-o 1
bon avec la continuité d es sy nc op es , ne l 'es t plus ai les syncopes sont
interrompues:
(
3 ° u ' »
l o
parce que dans le i*
r
e a s , e n s uppr i m a nt l e s s y nco pe s , o n o bt i e n t :
tandis que le second donne:
H >\ x—
-A—
m '
r J
—
\
-\
—
J
0
0
T>"
-fc>
t l 'LLes fautes de 5
l e s
e t d ' 8
V E S
directes ne peuvent se produire avec
de s sy nc op es . Les pass ages suivants et autres s imilaires sont donc très
bons:
EXERCICES.
Procéder comme précédemment,c'est-à-dire mettre trois fois le Chant donné a la part ie inférieure et trois ,
fois à la part ie supérieure.
H. &
C'.
H
2 0 4 0 4 .
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1 8
E X E M P L E S D E Q U E L Q U E S C O M B I N A I S O N S ,
j 2 . j 2 .
- - -
I — V~ P I p
19-
1
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19
CONTREPOINT A 2 PARTIES
5
e
Espèce -Contrepoint fleuri.
1 ° _ Ce Contrepoint est un
composé dus espèces précédentes
(à l'exception de la 1
R ,
) , auxquelles on ad
joint des croches et des blanches pointées.
il
2 °_Les croches doivent toujours se
succéder par mouvement conjoint,
mais elles peuvent être précédées
d'un mouvement disjoint. On ne doit, autant que possible n'en pas mettre plus de deux par mesure,et elles
doivent être placées dans la 2
e
moitié des temps:
ti
l'vilfr. ,
~~T^_
Si parfois on est amené à employer 4 croches dans la même mesure, ces croches doivent être réparties
de la manière suivante et non se succéder immédiatement:
itti m isti blu.
On doit en tout cas être,
sobre dans l'emploi des croches,
si l'on veut cons erve r au cont repo int le ca
ractère grave qui distingue ce genre de composition.
3 ° _ L a blanche pointée n'est usitée à deux parties que d'une mesure à l'autre, et il es t d'usage del e_
crire sons la forme syncopée par la liaison:
iTérÌt<:r
h 2
pììrììès?~
Les anciens auteurs l'écrivaient souvent sous la
forme suivante.inusitée aujourd'hui.
4°_Les deux variantes suivantes ne sont pas eonsi
comme faisant des fautes de
5
U
.
S
et
d ' 8 " ?
5
:
J -Q - CL
^ 5
5°_La première mesure peut commencer:
1° par une demi-pause s uivie d'une blan che
=
^ p
2°
par une demi-pause su iv ie d'une blan che sy nc op ée - •• p |
3 ° p a r un soupir suivi de tro is noi res ^ S
4° par un soupir suivi d'une noire et d'une blan che sy ncopée
H . S
C'f 2 0 4 0 4 ,
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20
6°_Le rythme de deux noires suivies d'une blanche dans la même mesure
est d'un effet gauche; il ne doit être employé qu'avec une grande réserve:
ijaiwhe.
19-
Ce même rythme est au contraire
excellent
si les deux noi res
sont
suivies d'une blanche syncopée:
excellent.
m
7
° _ L a réso lution d'un retard doit avoir lieu
sur la i
e
moitié de la mesure,
qu'il y ait ou nou
une variante:
On ne doit dans aucun cas diminuer lavaleui
d'un retard de la façon suivante:
Le retard doit être préparé
par une blanche, non par une noire:
mit il rit ut.
La résolution d'un retard peut se produire de diverses manières, soit simplement par l'émission de la
note réelle, soit en faisant précéder cette note réelle de certaines variantes:
résolution avec Variantes.
èxohttìtm
BÎlliptf.
^ - r .
i c i i / i > i r u « . . i r , , r u . LU,..CO.
. —^
T T
peu usiti;.
T3~
~0~
— I P ® — - ^
r J J ] J . i l , r 7 ± # = t = |
L
-e—
0
' M
7
H I S
_ Exceptionellement une note syncopée formant 7
1
' mineure avec la bass e peut ne se ré sou dre que
sur la mesure suivante; dans ce cas
elle doit être brodée supérieurement :
ln-,1 J J -
Tj-
-o-
8°_La formule suivante est souvent usitée; la 4
1
'" et fi
1
'"
qui en résuite n'a aucune importance à cause de son pende
JL
V" ."W^
o-
dui'ée el de la place qu'ell e occupe dans la mesure: ^
1
[ ' ' *
Il a déjà été parlé
de cette formule dans
l'espèce en noires.
place qu'elle occupe
9 ° _
Les régies sont applicables selon l'espèce employée.
t 0 ° _ Comme pour les espèces précédentes, on peut croiser les parties, mais exceptionellement.
H°_La terminaison doit toujours être (si le plain chant le permet) la
syncope
en forme de retard
se résolvant sur la se ns ib le suivie de la toni que:
1 2 ° _ Si une blanche est suiv ie de deux noires dans la même —^—J J J p
5
|| -;] J J J |
mesure, la V
e
de ces noires peut être note de passage ou broderi
a même
A
roderie: .f e Ó
H .& C>.
e
2 0 4 0 4 .
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24
1 3 " _ L e c o n t r e p o i n t f l e u r i d o i t ê t r e à l a f o i s m é l o d i q u e , é l é g a n t e t s o b r e d a n s s a v a r i é t é . I l f a u t b e a u
coup de go ût e t d 'adresse pour réunir to ut es ces q ua l i té s , qu'un travai l ass idu e t inte l l ige nt déve loppe sû rem ent.
M
n
_J S e p as e m p l oye r l e s m ê m e s va l e u r s e t l e s m ê m e s d e s s i n s
pendant plus de deux mesures.
EXERCICES.
Pr oc é d e r d e la m ê m e m an i è r e q u e d an s l e s e s p è c e s p r é c é d e n te s , c 'e s t -à -d i r e m e t tr e tr o i s fo i s le C D à l a
p ar t i e i n fé ri e u r e e t t r o i s fo i s à l a p ar t i e s u p é r i e u r e .
EXEMPLES D E QUELQUES COMBIN A ISON S.
-Gh
C . D . I
C D .
m
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—
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F —
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mm
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M Ou n ' u s e r a q u e 1 r es d i s c r è te m e n t du ^ a u t d ' B
ï p
eu v a l e u r s d e u o i r p s , r e t o u r n a n t s ur ellE-mCme.
H.Bi C :
2 0 4 0 4 .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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C O N T R E P O I N T
A 3
P A R T I E S
l
r e
E s p è c e _ N o t e c o n t r e n o t e .
1" — C e C o n t r ep o i n t se . c o m p o s e du Chant donné et de deux parties en rondes com biné es avocceChant donné
•2"—La première mesure peut avoir
son
h a r m o n i e c o m p l è t e
on
i n c o m p l è t e .
D e
n iente
pour
la
d e r n i è r e ,
à
l a q u e l l e
¡1
arrive
s o u v en t de ne pas c o n t e n i r de t i e r c e :
T T
L ' a v a n t d er n i è r e m es u r e d o i t a v o i r
son
h a r m o n i e c o m p l è t e .
3 ° _
D a n s les a c c o r d s de S i x t e la m e i l l eu r e d o u b l u r e est la 6
l e
. C e p e n d a n t on p eu t en d o u b l e r la 3
c e
et
même la
n o t e
de basse.
4 _ D a n s le but de l 'a ire mieux chanter les p a r t i e s , on ne s ' a s t r e i n d r a pas à c o m p l é t e r t o u s les a c c o r d s ;
il en r é s u l t e r a une p l u s g r a n d e v a r i é t é et une p l u s g r a n d e é l é g a n c e .
5 " _ E n
ce qui
c o n c e r n e
les
5
t e s
et les
8
V B i
d i r e c t e s , e l l e s
ne
s o n t j a m a i s p e r m i s e s e n t r e
les
p a r t i e s
ex
t r ê m e s .
E n
Ir e
les
p a i ' ii e s a u t r e s q u e
les
d e u x e x t r ê m e s
à la
f o i s , e l l e s s o n t soumises
aux
mêmes règles
que pour l'harmonie.
6 " _ On d o i t é v i t e r la r é p é t i t i o n d ' u ne n o t e
dans deux parties
h la
fois.
7 " _ A p a r t i r du C o n t r e p o i n t à t r o i s p a r t i e s on n ' e s t p l u s t en u de t e r m i n e r à la p a r t ie s u p é r i e u r e par.
l a t o n i q u e .
8 " _ L e s d e u x p a r t i e s s u p é r i e u r e s p e u v e n t c o m m e n c e r par l ' u n i s s o n , la 3
c i
' , l a o
L e
ou l ' 8
Ï H
; la d e r n i è r e
m e s u r e p e u t t e r m i n e r d a n s les m ê m e s c o n d i t i o n s .
9 " _ O n s ' e f f o r c e r a
de n e
pas
trop éloigner
les
parties
les
nues
des
autres; 1' h a r m o n i e s e r r é e
ou
m o d é r é m e n t e s p a c é e d o n n a n t t o u j o u r s un m e i l l e u r r é s u l t a t au p o i n t de vue de la s o n o r i t é .
1 0 " _ P o u i ' les a u t r e s r è g l e s c o n c e r n a n t les
3
c e s
et les 6
1 e s
de s u i t e , les r é p é t i t i o n s de n o t e s e t c . . v o i r la
m ê m e e s p è c e à d e u x p a r t i e s . On o b s e r v e r a s e u l e m e n t que si l'on c o n t i n u e les 3
, : , S
e t les
fr~
es
simultanément,
on n'en d o i t pas fa ire plus
de
deux
de
suite.
r
II
évi lev.
EX:
-U
t f e
J - f e > - —
— o — e
o
— 8 — _ < f
EXERCICES.
M e t t r e le c h a n t d o n n é 3 f o i s à c h a q u e p a r t i e , ce qui d o n n e 9 combinaisons pour chaque thème.
S ' e x e r c e r a i n s i sur p l u s i e u r s c h a n t s d o n n é s , m a j e u r s et m i n e u r s , j u s q u ' à ce que ce t r a v a i l s o i t d ev e n u
f a c i l e
et
n a t u r e l
-
II.& Cie 2 0 4 0 4 .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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3 C O M B I N A I S O N S EN M A J E U R .
C D .
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2 3
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E X E M P L E C O M P L E T D E S 9 C O M B I N A I S O N S A U X Q U E L L E S D O N N E L I E U U N C O N T R E P O I N T D E C E T T E E S P E C E .
a
- Q -
C D .
I
C
. B .
H
S 2 0 4 0 4
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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24
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2 5
C O N T R E P O I N T A 3 P A R T I E S
2
d e
E s p è c e - D e u x n o t e s c o n t r e u n e .
1 ° _
C e C o n t r e p o i n t s e c o m p o s e d u Chant donné, d'une partie en rondes, e t d'une partie en blan
ches. I l e s t sou m is aux mêm es lo i s que l ' espè ce s im i la ire à deux pa rt ie s , à l ' excep tion de CK qui su i t ;
2 ° _ L a r é p é t i t i o n d e s b l a n c h e s e s t t o u j o u r s d é f e n d u e ; c e p e n d a n t c c lU
r é p é t i t i on p ou r r a avo i r l i e u d e
Vavant-dernière à la dernière mesure,'
lorsqu'on rencontrera une difficulté réelle p o u r l a t e r m i n a i s o n :
r r
;
rrs—
— e
— ©
^
3° —Ou po urr a au ssi ,et s<™Jem en£_ptmr fermine**,employer la syn cope :-
4 ° _ L ' 8
v e
d i r e c t e e s t t o l é r é e ,p o u r j ï n i r , entre les deux parties extrêmes
q u a nd la p a r t i e s u p é r i e u r e p r o c è d e p a r ton diatonique ascendant:
5 ° _ D a n s l a p r e m i è r e m e s u r e , l a p a r t i e q u i c a r a c t é r i s e l ' e s p è c e , ( c ' e s t - à - d i r e ic i l a p a r t i e e n b l a n c h e s }
l e s t e s o u m i s e à l ' o b l i g a t i o n d e c o m m e n c e r p a r l ' u n i s s o n , l a 5
te
ou 1' 8
v e
. L a t e r m i n a i s o n u ' e s t s o u m i s e à
a u c u n e o b l i g a t i o n s p é c i a l e .
6 ° —
Q u an d l e c on tr e p o i n t e s t à l a b a s s e , l a p ar t i e i m m é d i a te m e n t au d e s s u s d o i t c om m e n c e r par l a ton i q u e .
EXERCICES.
M e tt r e l e c h an t d on n é d e u x fo i s à c h aq u e p a r t i e , e n a l t e r n an t l e s b l an c h e s , c e q u i d on n e six com
binaisons p o u r c h a q u e t h è m e .
EXEMPLE COMPLET D ' U N C O N T R E P O I N T D E CET TE ESP ÈCE.
- e
I i = = ^
J
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- ~ n — & — fi
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—
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— e —
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1
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- 3
F \
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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H. а
С 2 0 4 0 4 .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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C O N T R E P O I N T A 3 P A R T I E S
3
e
E s p è c e - Q u a t r e n o t e s c o n t r e u n e .
2 7
1 ° _ C e C o n t r e p o i n t s e c o m p o s e d u
Chant donné,
d'une pa rt ie en
rondes
e t d 'une pa r t i e en
noires.
I l e s t s o um is a ux mê m es lo i s que l ' e sp è c e s imi la i r e à deux pa r l i e s , à l ' ex c ept io n de ce qu i su i t :
2 ° _ D e u x 5
( e s
dont la seconde est diminuée,
s é p a r é e s s e u l e m e n t p a r u n e n o i r e , s o n t p e r m i s e s e n t r e
l e s d e u x p a r t i e s s u p é r i e u r e s , b i e n q u e c e t t e 5
t e
diminuée ne joue pas ic i le rô le de note de passage ,et qu'e l le
se t r o uv e p la c é e sur l e pr em ier t emp s de la me sur e .
tt H — n
/ bon.
\*—é
• •
bon.
. m -—|—
Ëf=t===
\ i—~
'*F — n
1
r r
r
J
Ma is
si c'est la première qui est diminuée,
e l l e s d o i v e n t ê t r e s é p a r é e s
parune noire
a u m o m s , e t l a
sec o nde ne do i t pa s se t r o uv er sur l e pr emier t emps de la mesur e .
1 \
\ bau
E
r
r
r r
r-iî =—
\ à ériter.
- ' * F 1
O
=N=«fi=
==M=-
—G
4 =
EXERCICES.
M et t r e l e Cha nt do nn é de ux f o i s à c ha q ue pa r t i e en a l t er n a nt l e s no ir es , c e qu i do nn e
six comb inai
sons
p o u r c h a q u e t h è m e .
E X E MP LE S D E QUELQU ES COMBIN A ISONS.
K I .
-
R F F
•m . m f
1—*=*
1
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m
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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28
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EXEMPLE COMPLET
D ' U N
CONTREPOINT
DE
CETT E ESPE CE.
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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30
C O N T R E P O I N T A 3 P A R T I E S
M é l an g e d e s R o n d e s , B l a n c h e s e t N o i r e s .
1 " _ Ce Contrep oint se compose du Chant donné, d'une part ie en blanches et d'une par tie en noires.
2°_Les règles précédentes restent en vigueur. Mais comme le mélange permet fréquemment de faire
deux accords pai
-
mesure, il faut établir une fois pour toutes,comme pour l'harmonie, que toute faute de
5
te
^oit d'8
ve
* séparées par un changement d'accord n'existe plus.
3 °_ Le s 5
U
'
S
pa r mouvement contraire sont permises entre les temps forts,mais non dans les deux parties extrêmes.
- r -
L
- f - f -
¡P
n
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1 1
I
J
— F
~m
# = Ü = =
jÇ
F R —
permis.
= = M =
parmi
s.
4 —
défendit
zr 11 — 1
s
4°—
Relativement au Chant donné, chaque partie en Contrepoint doit être conforme aux rè gle s ét ab lie s;
mais entre la partie en blanches et celle eu noires, des rencontres et des rapports de dissonances peuvent se
produire,si ces deux parties procèdent par mouvem ent contraire et par degrés conjoints, ou tou t au
moins par degrés conjoints dans la partie en noires.
EX:
bon.
m
C
Ces rencontres peuvent encore se produire, même par mouvement semblable:
1 °
lorsqu'il y a broderie de
la noire, ou encore retou r sur cette noire, par a rpège et par mouvement cont raire; 2° si les notes qui forment
dissonance sont l'une et l'autre de passage c l procèdent par mouvemen t conjoint.
B r o d e r i e
de
l<i nuire.
m
R e t o u r s u r
IH
n o i r e
p a r a r p è g e e t
R e t o u r s u r l a n o i r e
p a r a r p è g e e t
M o u v
f
c o n j o i n t s
-O . I - e -
i ' •
p a r m o u v ' c o n t r a i r e .
p a r m o u v * s e m b l a b l e
-o-
m
H . S C
¡
.
e
2 0 4 0 4 .
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RT»
Il est bon de faire remarquer que les rapports de " jq
7
U
et de 9
P
qu i pr é c è dent , t r è s pr a t i c a b le s da ns c e s
c o nd i t io ns ,de v i enn ent ina dmiss ib l e s pr é sent é s à l 'é ta t
d e r e n v e r s e m e n t ,
eu contact de seconde.
EX:
mauvais.
m
L_
31
-s~
W n ' e s t ques t io n da ns l e s o b ser v a t io n s pr é c é d ent es que des
rapports qui se produisent simultanément à l'émission de la
b la nc he . e t de l a no ir e , c a r l ' ex emple su iv a nt e s t ex c e l l en t , b i en^ 6
que la part ie en no ir es ne procèd e pas par degr és conjo ints aus.
«it i* apr ès le rap por t des deux not es en 7
E
,
\L r r TA
1
f 0
* if— . —
=^-0
E f f
1
-f
=
- f
B
4 =
— i — ,
^
-1
S - o
1
—i r —
î )
l ,
_
Par analogie,
un chan gem ent d'accord peut j
^
a
coïncider
avec une note é trangère à l 'harmonie , dans
Mmiv
1
le cas seulement où les deux part ies
procèdent par
M
mouvem ent contraire et par degrés conjoints,
ou ' ^
tout au moins
par mouvem ent contraire dans les deux
parties
et par
degrés conjoints dans la partie en no ires.
6 ° _ D a n s l e s r è g l e s g én é r a l e s , le N . B . d u 7 ° d i t que , co mm e en ha r m o
nie , les changements de posi t ion ou d'éta t de l 'accord ne détruisent pas les
fautes de 5
t e s
e t d ' 8
V
*
S
. Cependant a mesure que les diff icultés se multiplient^
et
s'urtout dans les- mélanges,
on pou rra par fo is se dép art ir de la r i
g u e u r de c e t t e r è g l e , l o r s q u e c e s f a u t e s s e r o n t s é p a r é e s p a r u n e m e
s u r e e n t i è r e .
boti.
I m i * ~
=N=1=1=
•
=H==
=tj=
7 ° _ Da ns la d i spo s i t i o n de la pr emiè r e mesur e , é v i t er que .
l 'entrée de la part ie en blanches se trouve en contact de â '^avec
la part ie en no ires . C et te mêm e e ntré e en rapport de 9" . . .notam
ment la 9
e
m a j e u r e — e s t t r è s a d m i s s i b l e .
EXERCICES.
H —
—m
H —
IH-H-2
M et t r e l e. Cha nt do n né deux f o i s à c ha qu e pa r t i e a v ec l e s v a l eur s a l t e r n é e s , c e qu i do nne
six cambi
unisona pour c h a q u e t h è m e .
. ,
EXEMP LE D'UNE
COMBINAISON.
J U . • '
1 1 A
C D .
ÀAÀ
T
r r r
f
r r r r
Tf
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H . a
C
'P
2 0 4 0 4
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
http://slidepdf.com/reader/full/imslp328687-pmlp190321-dubois-traite-du-counterpoint-bk-bdh 38/316
3-2
E X E M P L E C O M P L E T D ' UN C O N T R E P O I N T D E C E T T E E S P E C E .
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® Ces deux 7
U S
soti t exce l lent es, l 'une êtmii le résul ta i d'une broderie, et l 'autre une n ote de passa ge.
. H . & C'.e 2 0 4 0 4 .
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3 3
C O N T R E P O I N T A 3 P A R T I E S
4
e
E s p è c e - S y n c o p e s .
l ° _ C e C o n t r e p o i n t s e c o m p o s e d u Chant donné, d 'une par t ie en rondes et d'une part ie en syncopes.
2
n
_ L ' a c c o r d d e 5
l t
d i m i n u é e , p r é p ar é p ar l a s yn c op e p e u t ê tr e e m p l oyé :
À
Q -
SE
- o -
3 ° _ L o r s q u e l e c h an t d on n é e s t à l a p a r t i e s u p é r i e u r e e t q u e l e s s yn c o p e s s o n t à l a d e u x i è m e p ar t i e , on
to l è r e à l a d e r n i è r e m e s u r e l ' 8
v
* d i r e c te e n tr e l e s d e u x p ar t i e s e x tr ê m e s , p ou r é v i t e r l ' u n i s s on e n tr e l e s d e u x
p a r t i e s g r a v e s .
J
EX:
permis.
IR
1 [
mùgoli a éviter.
di'-fendu, l'unisson
n'étant pus à éviter.
4 ° _ L e s h a r m o n i e s s u i v a n t e s , p e u u s i t é e s de s a n c i e n s , p e u v e n t c e p e n d a n t ê t r e e m p l o y é e s u t i l e m e n t .
À . ^
\J—5
- ©
- ©
¡ 6 = =
] = j _ o
* r
=r
=f=
==*=
5° _ B i e n q u e l e r e tar d d e la 3
c e
par la 4
t e
d an s l ' ac c or d d e 6
t e
n'ait pas l 'accent
d 'u n e d i s s o n a n c e , on p e u t p ou r tan t l ' e m p l oye r p ou r n e p as i n te r r om p r e l e s s y n c o p e s :
V
H . & C i.e 2 0 4 0 4 .
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3 4
t i ° _
L'accord du 4
e
et 6
e
p eu t ê t r e em p l o y é a v ec p r é p a r a t i o n de la 4
l e
à la fin du C o n t r ep o i n t , m a i s
s e u l e m e n t c o m m e r e t a r d et dans la f o r m e s u i v a n t e ;
EX:
7 " _ M a l g r é
la
d i f f i cu l té
qui
r é s u i t e
de
l ' emplo i
des
s y n c o p e s ,
on
d o i t s ' e f f o r c er
de ne pas
fa ire p lus
de
tro i s t i erces
de
s u i t e d a n s
le s
d eu x p a r t i e s
eu
r o n d e s .
8 ° _ O n em p l o i er a a v ec r é s er v e la s y n c o p e f o r m a n t le r e t a r d de la b a s s e d o u b l é e de l'accord de 6
t e
d u 3
e
e t du 7
e
d e g r é du m o d e m a j e u r .
faible.
EX:
,
• V —
9 ° _
D a n s
les
e s p è c e s s y n c o p e ' e s ,
on
p eu t s ' a f f r an c h i r
de
l ' o b l i g a t i o n
de
c o m m e n c e r
la
p a r t i e en C o n t r e -
p o i a t par l ' 8
ï e
, la 5
l e
ou l ' u n i s s o n .
EX:
I
É 5 É
i0°— L e s a u t r e s r è g l e s d o n n é e s p o u r
la
m ê m e e s p è c e
à
d e u x p a r t i e s r e s t e n t
en
v i g u e u r .
EXERCICES.
M e t t r e le C h a n t d o n n é d eu x f o i s à c h a q u e p a r t i e , e n a l t e r n a n t le s s y n e o p e s , c e qui d o n n e
six combinai
sons
p o u r c h a q u e t h è m e .
EXEMPLE COMPLET
D 'U N
C O N T R E P O I N T
DE
C E T T E ESPECE .
r
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• f — f —
-TT
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C D .
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3 5
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36
CONTREPOINT A 3 PARTIES.
Mélange des rondes,blanches et syncopes.
1
°_Ce
Contrepoint
se
compose
du Chant donné,
dune partie
en blanches et
dune partie
en syncopes.
2°_Dans ce mélange,les dissonances de 2 ^ , 7
E
et 9'', employées dans la partie en syncopes,font quel
quefois, leur résolution -sur
un
autre accord que celui quelles paraissent annoncer.
X
EX:
3 :
É É É É
3"—L'accord
de 7
B
,
son
1"
R
et son 3''
reuvrrsenients peuvent être souvent
et
heureusement employés.
ft J °
r
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7
7
+
-o— —
O
5
2
^ 8 r -
= = F =
-*»
_ Z £
(9
O
•4°— Les règles précédentes restent en vigueur.
EXERCICES.
Mettre le Chant donné deux fois à chaque partie, en alternant les blanches et les syncopes, ce qui donne
six
combinaisons pour chaque thème.
E X E M P L E
D'UNE COMBIN AISON.
- O
C D .
•p- •p-
(1 ) Cri li- 5'" directe entre les di'ti* partios inférieure ) est tolérée da dì cette espèce.
Ou
remarquera du reste que, à mesure que les difficulté*
augmentaron ,
la ssévt
'ritt'
des régies diminuer».
H . ï t
C'.
e
2 0 4 0 4 .
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37
EXEMPLE COMPLET
D'UN
CONTREPOINT
DE
CETTE ESPÈCE.
C D .
, IL]
[14
a—, s ,
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-Ib
M -
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= N = M
p i — 1 —
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= H F =
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C D .
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H . a C'P 2 0 4 0 4 .
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3 8
C O N T R E P O I N T A 3 P A R T I E S .
Mélange des rondes,noires et syncopes.
- l °_ C e C o n t r ep o i n t s e c o m p o s e d u Chant donné, d'une partie en noires et d'une par tie en syncopes,
2 " _ A insi que je l 'a i déjà fa it ob serve r, à mesure que les diff icu ltés se mu ltipl ient, la sévérité des règles-
peut être légèrement atténuée en ce qui concerne les fautes de
5
' "
I
et d'N
s, H
% c'es t -à - d ire que , dans l es mé
langes de ce g en re , les 5
f f , s
et les 8™*, entr e les n oire s et les ro nd es , sont t olé rée s, séparées par deux ou trois
no ire s , à l 'exception de ce l les qui sont produite s entre la 1*™ noire ou la 2
1
' noire d'une me sure et la 1
T V R R
noire de la mesure suivante.
3 °_ L es a u t r e s r è g l e s p r é c é d en t e s r e s t en t en v i g u eu r .
EXERCICES.
Mettre le Chant donné deux fois à chaque p art ie, noires e t syncop es a lter née s , ce qui donne six com
binaisons pour chaque thèm e.
EXEMPLES
D E
QUELQUES COMBINAISONS.
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( l ) ItiHi-s lt"s fspi-i'i" dif fic ili» , on puul como»' on Ii vo it í c í, fit i r i? deux accorda </ntis lu V
e
mesura.
Ou ïoii ausM Iji pur tit d'Alto cDiBiSfiicrr par ta 3 ' " ; I» difficulté de Vripèee t l fiiéqmwe du miittvrmimt m élodique aulorHenl celle licence.
( £ )
Celte RI'iilisstiun peut se pniliqa«r
si,cûiDajt;
duns IF
<"hs
présent,
1h
résolution se fail sur une nuire note que I' 8** et si lus par ties prec idim i par
mouvement
contraire coiijoin t,
mais- trè.x exceptionnellemen t.
H . a C'V 20404 .
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3 9
C . B .
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20404.
C D .
C D .
C D .
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40
CONTREPOINT Á 3 PARTIES.
5^'
, -
Espèce_ Contrepoint fleuri .
r „ l l v a 3 manières de pratiquer ce Contrepoint.
La 1"
FE
comprend deux parties en rondes et une eu Contrepoint fleuri.
La 2
U
est un mélange d'une
partie
«n mu da s, iow en
blanches
et «n « en
Contrepoint fleuri.
La 3
E
se compose d'une
partie en rondes
et rfeua; «n
Contrepoint fleuri.
2°_Lorsque le Contrepoint est fleuri dans une seule par tie , les deux autres parties en rondes ne doivent
pas faire plus de trois tierces ou trois sixtes de suite; et si le Contrepoint est fleuri dans deux parlies, ces
deux parties ne doivent pas non plus faire plus de trois tierces ou trois sixtes de suite.
3 °_Dans la 2'' et la 3" manière de pratiquer ce Contrepoint,
ou peut mettre le point après une blanche.
ex.-
m
- r
ah:
4"_Oii
doit être très sobre de
Croches
et n'en pas mettre plus de deux
par mesure dans la même partie; elles ne
doivent être employées^onime précédem
ment, que dans la 2*' partie du temps.
r.vifelleiit à t'iiiim: dit lu wibviétè
un pitu moins ban
purcnju'it
a
a plu*
(TflcAes.
EX:
(h J •
RIE
if
e.
a
5°—Les deux parties en Contrepoint fleuri peuvent
entrer toutes les deux dans la
i
i,T
mesure avec des va
leurs différentes,
mais il est plus êlèyant de Ir.s
faire entrer successivement dans les deux pre- EX.-
mières mesures.
Dans ce cas , la partie qui entre dans
la seconde mesure n'est plus soumise à l'obligation de
commencer par tel ou tel degré.
(P
ban-
—
etc.
meilleur.
o -
^ — Lorsqu' il y a deux pa i
lles en Contrepoint fleuri, Pune
des deux peut être une ronde,ïïiifis
EX:
mm dans deux mesures suc
cessives .
o ^
'< à
vie.
Hun.
i
etc.
à vriter.
7°—Pour la correction absolue des s'
1
* et S
1
'
, s
directe s, les règles précédentes doivent être appliquées; ce
pendant, dans les passages difficiles et dans les parties autres que les deux extrêmes, elles peuvent être
tolérées si l' un e des deux procède par
dearé conjoint.
H.
a C \
e
20404 .
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41
8 ° _ L e rythme de deux noires au d ébut d 'une
mesure , su iv i d 'une b lanche non syncopée , n 'a p lus
d'inconvénient
si une autre partie émet la 4
noire de la mesure.
0^
9? Tou tes les autres règles précéde ntes restent en vigu eur, selon l 'espèce dont on se ser t.
EXERCICES.
Avec le Con trepoint fleuri dans une seule pa rtie , et a\ec le mélange de ron des , blanches et fleur i , mettre
le chant donné deux fois à chaque partie ,ce qui donne six wnnbinaisons pour chaque thèm e.
A \e c le Contre point fleuri dans deux pa rtie s,m et tre le Chant donné une fois seulement à chaque partie ,
ce qui donne (rois combinaisons p ou r c h aq ue th è m e .
E X E M P L E D E Q U E L Q U E S C O M B I N A I S O N S .
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42
EXEMPLE COMPLET DE LA V MANIERE.
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C . D .
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Sì.
C D .
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2_
EXEMPLES DE QUELQUES COMBINAISONS DELA
2'
,L
'
MANIÈRE.
é é é é
p p
- E
1
C D .
( l ) Voir lu rumarli m* 5 ri" Contrtpnini i'l"iiri à % purlti's.
H. S C'.
H
20404.
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On pourrai t mélanger le Con trepoint f l eur i avec des b lan ches , noires ot syn cop es; on aurai t les comb i
naisons su ivantes:
U n e p a r t ie e n r o n d e s , u ne en n o i r e s , u n e va fleuri.
Une part ie en
rondes,
une en
syncopes,
une en
fleuri.
Vélève
peut s'exercer sur ces d ifférents m élan ge s,qu i ne présentent pas pins de difficultés que les précédents,
H.<* G'.
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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4 4
C O N T R E P O I N T A 4 P A R T I E S .
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E sp èc e _ No te contre note.
Tous les principes concernant le Contrepoint de la même espèc e à trois p arties re stent en vigue ur pour,
celui-ci . On y ajoutera la
faculté
de
pratiquer,
mais avec rése rve , l ' im i'sson entre le
Ténor et la B asse.
EXERCICES.
Mettre le Chant donné une fo is à chaque partie, ce qui donne l ieu à
quatre combinaisons
pour chaque
th èm e. II reste toujou rs entendu que l'élève doit s'exerc er sur chaque esp èce avec des C hants donné s majeurs
et mine urs jusqu'à ce que ce travail lui so it devenu faci le et natu rel .
EXEMPLE COMPLET
D ' U N C O N T R E P O I N T D E
CETTE ESPECE.
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C O N T R E P O I N T A 4 P A R T I E S .
4 5
2
( e
Espèce—Deux notes contre une.
Les règles établies pour la même espèce à 3 parties doivent servir de guide.
EXERCICES.
Mettre le Chant donné 3 fois à chaque partie en alternant (es blanches, ce qui donne
douze combinai
sons
pour chaque th èm e.
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( l ) A partir du Contrepoint ;ï 4 p ar tie s,la rigueur de la règle interdisant-plus de 3 t ierces de suite , peut quelquefois ftre altenuéu m faveur de la Jîgti"
mélodique delà partie qui lait
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Coutrepoii il . H . & 20 40 4.
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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(1) Le sol el le Fu (lourraieiit f-lru dì ez cs dans ct tle me sure,c e qui. dow ierait la gamme
miueure suivu»t e,sou ieul emplovec par .1. S. Ba ch:
H . & C ' .* 2 0404 .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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(i ) Ici lu partie grave des coudas ne donne tti l'unisson, ni lu quinte, ni I' fi"
mais bien la 3";c el te disposition peut se pratiquer,» eiiuse de la difficulté'
de faire autrement. En effet , les dispositions suivantes sont toutes incorrectes:
(2 ) La réalisation par degrés conjoints permet l'emploi de cette harmonie,
souvent usi tée par .1. S. Bach.
H. & C'.
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20404.
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CONTREPOINT A 4 PARTIES.
3
è m e
Espèce__4 notes contre une.
Les règles établies pour la même espèce- à 3 parties restent en vigueur pour cel le-ci.
EXERCICES.
Mettre le Chant donné 3 fois a chaque partie, noires alternées,ce qui donne 1â combinaisons pour chaque
thème.
E X E M P L E S
DE QUEL QUES COMBINAI SONS.
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5 0
C O N T R E P O I N T A 4 P A R T I E S .
1 _ 0 n doit toujours s 'e f forcer de compléter le s accords ; cependant , p o u r
éviter
nu e
fauta
arave,
et si Io n
n a pas d autre m o y e n , ou peut exceptionnellement, le s écrire i n co mple t s .
Dans le s cas d i f f i c i l e s , un e des part ies en rondes peut faire e n t e n d r e , s imul tanément avec le s syncopés ,
deux
blanche» dans la m ê m e m e s u r e :
EXEMPLE M O N T R A N T EN M E M E TEMPS
L'EMPLOI D'ACCORDS
DISSONANTS.
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Les autres règles do la même espèce a 3 part ies restent eu v ig ueur .
EXERCICES.
Mettre le Chant donné 3 f o i s à chaque part ie , s y nco pes a l t e r n é e s , c e qui donne / 3
combinaisons po ur
chaque thème.
EXEMPLES
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QUELQUES COMBINAISONS.
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Espèce
Syncopes .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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C O N T R E P O I N T A 4 P A R T I E S .
5 3
Mélanges .
Il peut y avoir p lus ie urs mé lan ge s donn ant l i eu à de nombr euses combinaisons- .
Hond as , blanches, noires.
Rondes, blanches, syncopes.
Ronde s, noires syncopes.
Ronde s, blanches, noires syncopes.
Le dernier résum ant les trois a u t r e s . i l suff ira de s 'exercer seu le me nt sur ce lu i - là , en observant l es r è .
g l e s s u i van te s :
1"_Les noi res e t l es b lanches com biné es avec les syn cop es pe rme ttent fréquemme nt l ' emploi de deux
accords par mesure.
2 _11 es t b ien ente ndu de nouve au que s i te s
5'"* e t
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* sont séparées par un
accord étranger, tes
Jan
tes n'existent pins.
3 °_ U suff i t dans ce tte espèce de
deux ou trois noires
pour sauver les 5
t e s
et les 8
v e s
, à condition tou
tefois que lu
seconde
n e s e p r od u i s e jam ai s
sur ta { '' noire de la mesure.
4 ° _ L e s a u t r e s r è g l e s p ré c é d e n t e s r e s t e n t e n v i g u e u r .
5°_Les part ies doivent entrer
autant (pie possible
s u c c e s s i ve m e n t .
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EXERCICES.
Mettre le Chant donné une fois a chaque partie , en alternant les valeurs,ce qui donne les 4
combinaisons
suivantes
pour chaqu e thèm e:
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4 °
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rondes
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rondos
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-bianob.os
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noiros
rondos
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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5 4
EXEMPLE D'UNE COMBINAISON.
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EXEMP LE COMPLET D'UN CONTR EPOIN T DE CETTE ESPÈ CE.
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pur mouvement direct, qui
serait faillir? arec
des
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55
C O N T R E P O I N T A 4 P A R T IE S .
5
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Es pèc e — Fleur i dans une, deux et trois p ar tie s.
l
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_ Toutes l es règles é tabl ies précédemment a ins i que ce l les de l ' espèce s imi la ire a
3
parties suffisent pour
la présente espèce .
t tappe lous qu'on peut emp loyer la valeu r de ronde assez fréquemment,
lorsqu'il y a an moins deux parties fleuries.
Ra p p e l on s au s s i q ue
d e u x p ar t i e s e n m ou ve m e n t p e u ve n t s e r e n c on tr e r e n d i s s on an c e ,à la c on
di t ion que toutes deux procèdent par degrés conjoint* .
bon.
o -
EXERC1CES.
Fou r le Co ntr ep oin t fle uri da ns une et dans de ux pa rti es , mettre le C haut donné trois fois à chaque par
t i e ,
v a l e u r s a l t e r n é e s , c e q u i d o n n e / 2
combinaisons
pour chaque thè me .
Pour le Contrepoint f l eur i dans trois par t ies , me ttre l e Chant d onn é une fo i s seu lem ent à chaque part ie ,
ce qui donue
quatre combinaisons
pour chaque thèm e.
EXEMPLE
D E 4 C O M BI N A I SON S A V EC LE C ONTREP OI NT F LEU RI D A NS U NE
PARTIE.
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EXEMPLE COMPLET AVEC LE CONTREPOINT FLEURI DANS 3 PARTIES.
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de
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si cette partie woehde
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L 'é lè ve , d o i t s ' ex er cer l o n g t em p s s u r e e s d i f f é r e n t e s e s p è c es d e C o n t r ep o i n t f l eu r i à -i p a r t i e s , n o t a m
ment sur la dernière,oh l e Con trepo in t es t f l eu r i dans tro i s pa rt ie s .
Il faut arr iver avec cet te esp èc e , à acquér ir la simplicité, la pureté, la belle ligne mélodique e t l ' i n
térêt polyphoidque
soutenu dans toutes l es pa rt i es .
Aucun travail ne peut servir davantage à lassou
plissement de lu main et ne peut mieux préparer à l'étude de la Fugue. On ne saurait donc tro p s 'y
a p p es a n t i r .
M é l a n g e s .
Dive rs mélanges donnant l i eu a uu très grand nom bre de c om bin a iso ns peuven t se pra tiquer avec l e Con
trepo int f l eur i .
R o n d e s , fleuri, blanch es,noires.
B ondes, fleuri , blanches,syncopes.
Rondes .fleuri, noires, syncopes.
L'élè ve peu t s 'exerce r sui ' ces différ ent s m élanges qui ne présen tent p as plus de difficultés que les p ré cé
d e n t s .
II . a C '.
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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CONTREPOINT A 5 PARTIES.
Note contre note et fleuri.
59
1 ° _ Les règles des mêmes espèces à 4 parties restent en vigueur. Y ajouter seulement les atténuations sui
vantes;
2°_l)ans l'espèce en rondes, une note peut être répétée deux fois, c'est-à-dire entendue trais Jais de mite.
3°_U suffit de deux ou trois noires,on de valeurs équivalentes, pour sauver les 5
l e ,
el les W,à condition
toutefois que la seconde 5
| K
ou la seconde 8™
n'arrive pas sur le
temps Jori
de la
mesure.
4"_Ëxceplé a la première mesure,
les croisements sont tolérés partout,}'
compris la dernière mesure.
5
n
_Happelons quon peut faire des rondes dans le Contrepoint fleuri,niais qu'autant que possible on n'en
doit pas faire plus
de
deux
de
suite dans la même partie.
<i
u
_ll est bien entendu que les diverses atténuations concernant l'espèce fleurie,et motivées par l'augmen
tation du nombre des parties,ne sont valables
qu'au fur et a mesure que ce nombre est atteint par sui
te
de l'entrée
successive
de celles-ci.
Il devra être tenu compte de cette observation,
qui
sera également applicable
au
Contrepoint
a
6,7
fit
H
parties.
EXERCICES.
Dans tous les Contrepoints a 5, fi,7 et 8 parties,mettre le Chant donné une fois a la basse, une l'ois au
milieu et une fois à la partie supérieure.
Deux espèces seulement sont usitées: Rondes dans toutes les parties et fleuri dans toutes les parties,ex
cepté celle qui contient le Chant donné.
EXEMPL E COMPLET, NOTE CONTRE NOTE .
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60
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EXEMPLE COMPLET, CONTREPOINT FLEURI.
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CONTREPOINT A 6 PAR TIES.
61
Note contre note et fleuri.
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— Mêmes règl es qu'à 5 p art ies . Y ajouter seulem ent ee qui sui t:
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- Par mouvement contraire, le s
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t e s
soat permises sur les temps forts ou faibles entre tou
tes les parties, excepté les deux extrêmes.
3 ° _ Deux quintes, dont lu seconde est diminuée, sont permises.
4"_ L' uni sson es t permis quand il arrive par mouvement contraire ou obl ique.
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directes entre les deux parties exti'èmes restent soumises aux règles précédentes.
Entre les autres par ti es, ell es sont permises sur to us les deg rés , par mouvement conjoint ou disjoint.
EXEMPLE COMPLET , NOTE CONTRE NOTE.
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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EXEMPLE COMPLET CONTRE POINT FLE UR I
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et
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immédiate muni par ati saut ri'8''
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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CONTREPOINT A 7 ET A 8 PARTIES.
Note contre note et fleuri.
t ° _ Les règles sont les mêmes qu'à 6 parties,à l'exception de ee qui suit:
2°_Les 5
l
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el 8 \
e s
par mouvement contraire sont tolérées
entre toutes les parties-
3°__La ô'Mireete est tolérée dans les deux parties ex trêmes quand la partie supérieure procède par degrés
conjoints et que l'harmonie p-epose sur un des bons degrés.
4"_ L' HVdlrecte est tolérée, en montant et e)i descendant entre les deux parties extrêmes , pour terminer,sur
l'accord de la tonique.
5"_ On peut faire entendre à la fois
la note qui retarde
et
ta note retardée,
à la condit ion toutefois qu'ily
ait entre e lles une dis tance d'au moins une 9", produite par mouvement contraire et conjoint .
EX:
6°_Lea changements de position ou d'état de l'accord détruisent les fautes de ô'^et d'8\
t s
s i elles sont sé
parées par une mesure.
/"—Entre les deux parties les plus graves seulement on peut aller *•)'• °—jj
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et réciproquement:
unisson est toléré, par mouvement semblable ascendant,entre
deux parties, si 1 une des deux est
ta basse
et l'autre la
note sensible;
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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trepoiut
saut i l lant
ut ne perde du la yravité du style
qui do i t caractér i ser ce genre de co mp os i t io n.
JO'l L'intervalle de fi
lB
maj. es t to léré .
trLOn ne devra .bien entendu,user de toutes l es l i cences c i -dessus s ignalées qu'avec la plus grande sobriété
po s s i b l e .
C O N T R E P O I N T A
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PARTIES NOTE C O N T R E NOTE _ EXEMPLE COMPLET.
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CON TREPOI N T A 7 PARTIES FLEURI -E XE MP LE COMPLET.
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CONTREPOINT A 8 PARTIES NOTE CONTRE NOTE -E XE MP LE COMPLET.
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Si ju sq u' ic i j 'a i fa i t c ho ix de la va leu r de ron des pou r é tabl ir l e s th èm es d es Chants donn és , c 'e st que ce t te
ne autre à la réa l i sa t ion de s com binaiso ns var iée s que présen tent le s diver ses e spè_
C o nt re p o i n t que no us a v o ns é t ud i ée s jus qu ' i c i . C e n ' e s t pa s à d i re qu ' o n ne pu i s s e s ' e x e r ce r s ur de s
d'autres valeurs,
par exem ple ce l le de ronde po inté e (mesure à ^) ou ce l le de deux
L ' é l è v e ne pe ut que pro f i t e r e n re pre na nt qu e l qu e s uns de s C o n t re po i n t s pr écé de nt s , e t e n s'y ex e rea nU a us
f o rm e du C o nt re p o i n t f le ur i , a v e e ce s no uv e l l e s v a l e urs , do nt no us a l l o ns du re s t e n o us s e rv i r e x c l us i v e m e n t
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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Ge C on tre po int o f fre un inté rêt trè s pa rt ic ul i e r en ce qu' i l forme à la fo i s un tou t , et que ce tout es t sub
d i v i s é en deux g ro u pe s i nd ép en da nt s , de qua tre v o i x ch a cu n , s e r e ' po ndant , s ' a l t er na n t , s ' un i s s a nt e n f i n e t
s e co nfo n da nt da ns une p l én i tude de s o n o r i t é r em pl i e de m a je s t é e t de g ra ndeur .
C ha cu n d es de ux cho eurs do i t , po ur a i ns i d i re , f o rm e r une ha rm o ni e co m pl è t e s e s u f f is a nt à e l l e -m êm e .
Four que l ' ef fet so i t vra iment imposant , i l ne do i t pas y avo ir de so lut ion de cont inui té , c ' es t -à -dire qu'un
des de ux cho eurs ne do i t j a m a i s t erm i ne r une pé r i o de s a ns que l 'a u tre ch œ u r ne v i enne en que l que s o r t e s e
s o uder à l u i pa r des en trées pa r t i e l l e s o u to ta l e s . _ I 1 ne fa ut po ur ta nt po i n t co ns i dérer ce l a co m m e une co n
d i t i o n a b s o l u e . -
Les deux cho eurs peuv ent co m m encer en a l t erna nt , m a i s g énéra l em ent i l s co m m encent ens em bl e , s e s épa
rent , pu i s s e réun i s s ent po ur l a co nc l us i o n .
On peut s ' ex erce r à c e t t e f o rm e t rè s no b l e de C o ntrepo i n t a v ec des C ha n t s do nn és fo rm a nt l a ba s s e de
cha cun des deux cho eurs , o u s a ns C ha nt d o nné .
L es rè g l e s so nt l e s m ê m e s que po ur le C o n trep o i n t f l eur i à 8 pa r t i e s , a v ec ce t t e d i s t i n c t i o n qu e l e s v a
l eurs so nt d'un cara ctèr e plus large e t ap pa rt ie nn en t , com me on l 'a rem arqu é plus hau t , aux mesu re s -ff et ^ .
Le s ent i m en t peut , do i t m êm e a v o i r un ca ra c tère p l us m o der ne ; l e s m a rches d ' ha rm o n i e y peu v ent ê t re em
p l o y é e s ; l e s m o d u l a t i o n s s o n t p l u s f r é q u e n t e s , e t l a c a d e n c e f i n al e c o m p o r t e p r e s q u e t o u j o u r s u n e 4
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,
d a n s l e s c o n d i t i o n s a n t é r i e u r e m e n t p r e s c r i t e s .
On v o i t que , t o ut en co ns er v a nt l e s ty l e s év ère du C o n trep o i n t que no us a v o n s pra t i qu é jus qu ' i c i , i l y a
un pa s en a v a nt v er s l ' ém a nc i pa t i o n e t v er s l ' a r t m o derne ,
pas que la Fugue nous aidera à franchir
tont-à-fait.
L' é l è v e do i t s ' ex erce r a s s e z l o ng tem ps s ur ce t t e e s pè ce de C o ntr ep o i n t ; e l l e l u i o f f r i ra un i n térê t qu i
a t ta chera be a uc o up s o n e s pr i t e t qu i co n tr i b ue ra à la fo i s à l ' a s s o u p l i s s e m e nt de s a m a i n e t à l ' é l év a t i o n
de s o n s ty l e .
E X E M P L E S .
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CHOEmt.
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CHCEUR.
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W>La répétition de lii Manche s'explique ici, étant le début d'un fragment nouveau.
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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c e t t e e s p è c e d C o n t r e p o i n t
, c o m b i e n
l e s p a r t i e s p e u v e n t s e m o u v o i r a v e c s o u p l e s s e e t i n d é p e n d a n c e , q u e l c a r a c t è r e i l c o n v i e n t d e l u i d o n n e r , e t
l ' e f f e t p u i s s a n t q u i d o i t r é s u l t e r à l ' e x é c u t i o n d ' u n e t e l l e d i s p o s i t i o n v o c a l e . - C ' e s t l ' a r t C h o r a l d a n s t o u t e
s a s p l e n d e u r .
O n p e u t é c r i r e à u n p l u s g r a n d n o m b r e d e p a r t i e s - q u e l q u e s m a î t r e s l ' o n t f a i t - m a i s l ' e f f e t n ' e n e s t p a s
p l u s g r a n d e t o n p e u t d i r e q u e c ' e s t p r e s q u e t o u j o u r s a u d é t r i m e n t d e l a p u r e t é d e r é c r i t u r e .
EXERCICES.
S ' e x e r c e r a v e c d e s C h a n t s d o n n é s d ' a b o r d , q u i s e r v i r o n t d e b a s s e à c h a c u n d e s d e u x c h o e u r s , e t e n s u i t e
s a n s C h a u t d o n n é , c ' e s t - à - d i r e e n c o m p o s a n t t o u t e s l e s p a r t i e s .
F I N D E L A t
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? P A R T I E .
H . & C ' F
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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2 P A R T I E
7 3
I M I T A T I O N S .
O n a p p e l l e Imitation la r e p r o d u c t i o n à u n i n t e r v a l l e q u e l c o n q u e , p a r u n e p a r t i e , d 'u n e p é r i o d e , d ' u n
f r a g m e n t p r o p o s é s p a r u n e a n t r e p a r t i e .
L a p a r t i e q u i p r o p o s e s ' a p p e l l e antécédent; l ' a u t r e , conséquent.
A n t é c é d e n t .
1
C o û s é q u u n t .
-s-
•9 -
L e conséquent n e r é p o n d p a s t o u j o u r s c o m p l è t e m e n t à Y antécédent e t p e u t d e v e n i r antécédent à
son t ou r .
A u t é c é t t i i i i L .
p a r t i e l i b r e .
^—a
C o n s é q u e n t — A n t é e é d e n t .
_
p a r t i e l i b r e .
C o n s e q u e n t .
H ü
Antécédent
p a r t i e l i b r e . C o n s é q u e n t . .
p a
L ' i m i t a t i o n e s t régulière q u a n d l e s i n t e r v a l l e s q u i l a c o m p o s e n t s o n t exactement s e m b l a b l e s à c e ux
d e la p ar t i e q u i a p r op os é , c ' e s t - à - d ir e q u an d on r é p on d p ar e xe mp le à u n e 3 " maj e u r e p ar u n e 3
c e
maj e u r e ,
à une 2
d e
min e u r e p ar u n e 2
d e
m i n e u r e , a i n s i d e s u i t e ; e l l e e s t irrégulière quand ce t te cond it ion n 'existe pas
e t q u 'on r é p on d p ar e xe m p le à u n e 2
d e
min e u r e p ar u n e 2
d e
m a j e u r e , e t c . .
I l y a p l u s i e u r s s o r t e s d ' i m i t a t i o n s :
1?
L ' i m i t a t i o n p a r m o u v e m e n t s e m b l a b l e .
2 ? L ' i m i t a t i o n p a r m o u v e m e n t c o n t r a i r e .
3 ? L ' i m i t a t i o n p a r m o u v e m e n t r é t r o g r a d e .
4 ? L ' i m i t a t i o n p a r a u g m e n t a t i o n .
5? L ' imi t a t ion p ar d imin u t ion .
6 ? L ' i m i t a t i o n p a r c o n t r e t e m p s .
7 ? L ' i m i t a t i o n i n t e r r o m p u e .
8 ? L ' i m i t a t i o n p é r i o d i q u e .
9 ? L ' i m i t a t i o n c a n o n i q u e .
O n en p ou r r a i t p e u t - ê t r e t r ou ve r d 'au t r e s ; c e l l e s - là d u moin s son t l e s p lu s imp or t an t e s e t l e s p lu s u s i t é e s .
L e style e m p loy é e s t c e lu i d u Contrepoint à deux Chœ urs.
H . & C i ? 2 0 4 0 4 .
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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76
EXERCICES.
Paire une Imitati on à l'uni sson , une à chaque in terva lle supé rie ur et inférieur de la gam me, et une à l*8
Y
.
e
Lus exemples ci-dessus serviront de modèles.
3 ? - I M I T A T I O N P AR M O U V E ME N T C O N T R A I R E , A 2 PARTIES.
Cette imitation est régulière ou irrégulière, sel on que le rappor t des inte rva lles , comme il a été-
dit plus haut, est exactement semblable ou non.
Pour faciliter \
a
travail de ces imitations, on établit des gammes en sens inverse qui sont un guide sûr
et qui indiqueut ce que doit être le
conséquent
par rapport a
Y antécédent:
GAMME POUR IMITAT ION RÉGU LIÈR E, PAR MOUVEMENT CON TRA IR E.
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EXEMPLE.
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AUTRE GAMME POUR LA MEME IMITATION, DANS LE MODE MINEUR.
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EXEMPLE.
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GAMME POUR IMITATION IR REG ULI ERE PAR MOUV EMEN T CON TR AIR E, SE RV AN T AU X DEUX MODES.
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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7 7
EXEMPLES.
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AUT RE GAMME POUR LA MEME IMI TA TI ON, SERV ANT EGA LEME NT AUX DEUX MODES.
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EXEMPLES.
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EXEHCICES.
A partir d'ici jusqu'à la fin des imi tations à deux par ti es , il suffira que l'élève fasse wt exemple de cha
que espè ce , afin de savoi r en quoi c onsiste ce travai l, qui est plut ôt un travail de patience et de combinai
sons qu'un travail purement musical. Dans certai nes compo sit ions on peut pourt ant tro uver l'uti lisation
heureuse de ces ressources, si
elles sont employées discrètement et mises au service de thèmes
saillants et caractéristiques.
31 . I MI TA TI ON PAR MOUVEMENT CONTRAI RE RÉT ROGRADE , A
2
PARTIES.
Tout ce qui précède s'applique à cette imitation, qui peut se faire,soit
mesure par mesure, ao\lpé
riode par période. On imi te la phr ase ou le fr agment de phrase en com mençant par la dernière note et
en rétrogradant ju squ 'à la première par mouv ement con trai re. Le s exempl es suivants en feront comprendre
clairement le mécanisme.
" ' D a n s
as
travaux d'imitations,
ou
peut quelque fois faire dé passe r
aux
voix, dans
une
limite modérée, leur tess iture ordinaire.
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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78
EXEMPLE D'UNE IMITATION REGULIERE P AR M O U V E M E N T CONTRAIRE RETROGRADE, M E S U R E P A R MESURE.
+ . e<2) ^ - + -©(3 ) +
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EXEMPLE D E L A M E M E
IMITATION
IRREGULIERE.
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EXEMPLE D'UNE IMITATION REGULIERE P A R M O U V E M E N T CON TRAIRE RETROG RADE, PERIODE PA R PERIODE.
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EXEMPLE D E L A M E M E IMITATION IRREGULIERE.
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O n re m a rq ue ra que ce qu i pr écè de ne co nce rne que l ' i m i t a t io n pa r m o uv e m e n t contraire ré t ro g ra de ; ce L
l e pa r m o uv e m e nt semblable rétr ogr ade e s t moins di f f ic i le à t ra i t er e t peu t se prat iq uer avec tous le s intervaL
l e s ;
nous en v oy on s c i -de ssou s un seul exem ple , suf f i sant du res te pour en mon trer la con textu re à l 'é lève .
EXEMPLE D'UNE IMITATION IRREGULIERE
PA R M O U V E M E N T
SEMBLABLE RÉTROGRADE,MESURE
PA R
MESURE.
-em) +
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F a i r e , c o m m e i l v i e n t d ' ê t r e i n d i q u é , un e x e m pl e de cha que e s pèce d ' i m i t a t i o n pa r m o uv e m e nt con
traire ré t r o g r a de . Q ua nt à ce l l e s pa r m o uv e m e nt semblable ré t r o g r a de , l ' é l èv e pe ut ég a l e m e n t s'y e x e rce r ,
b i e n que prés e n t a nt une d i f fi cu l t é m o i n dre .
49- INHTA T ION P AR A U G M E N T A T I O N .
C e t t e i m i t a t i o n s e f ai t e n a ug m e nt a nt l a v a l e ur de cha cune de s no t e s de la pa r t i e qu i a p ro po s é .
EXEMPLE.
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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7 9
5?
- I M I T A T I O N P A R D I M I N U T I O N .
Ce t t e im i t a t io n s e f a i t e n d imin u an t la va l e u r d e c h ac u n e d e s n o t e s d e la p ar t i e q u i a p r o p o sé .
E X E M P L E .
C o n s é q u e n t .
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Ce t t e imi t a t ion e s t c e l l e où l e c on sé q u e n t r é p on d au x va l e u r s ac c u san t d e s t e mp s f or t s ou d e s p ar t i e s
f or t e s d e t e mp s , p ar d e s va l e u r s ac c u san t l e s t e mp s f a ib l e s ou l e s p ar t i e s f a ib l e s d e t e mp s , e t r é c ip r oq u e me n t .
E X E M P L E .
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7 ? _ I M I T A T I O N I N T E R R O M P U E .
Da n s c e t t e imi t a t ion , on in t e r r omp t t ou t e s va l e u r s d e l ' an t é c é d e n t p ar d e s s i l e n c e s d e mê me d u r é e .
E X E M P L E .
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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L'imitation canonique n'est autre chose qu'une imitation se continuant sans interruption ju squ 'à la
Co da , et même s e continuant à l'infini par une comb inai son p erme ttan t de revenir toujours de la fin au com
mencement. On a appelé ces s ort es d'im itati ons du nom général de: Canons.
L'imitation canonique
est finie,
lor squ 'el le se termine par une Coda; elle
estitfinie
lorsqu'elle peut
recommenc er sans s'arrêter jamais. Le s imitations à tous les int ervalles, donnés comme exemples au co m
mencement de cette seconde partie, sont en réalité des imitations canoniques
finies.
II est inut ile d'en re
donner ici de nouveaux mo dè le s. Il suffit de pré sent er une comb inai son d'imi tation canonique
infinie.
EXEMPLE D'IMITATION CANONIQUE INFINIE.
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EXERCICES.
Faire un exemple de chacune des imitations dont il vient d'Être parlé: par
augmentation,
par
dimi
nution,
par
contretemps,interrompue,périodique, canonique infinie.
Si cela est néc essa ir e, l'élève pourr a augmenter le nom bre des exe rc ic es ind iqués ici jusqu'à ce que sa
main suit devenue souple et habile dans le maniement de ces diverses combinaisons.
Il y a
peul-i
-lre ici uni.- pi'til».' i]ui peni du reste s'expliquer en supposant
dMx
accords: unliii di> Fa et celui de Ré.
H . C'.
fl
2 0 4 0 4 .
89 _ IMITAT I OK PÉR IOD IQU E.
Cett e imi tation est celle dont il a déjà été q uesti on au déb ut de la sec on de partie,c 'est-à-di re ou le
con~.
saunent
ne répond qu'à une part ie de
l'antécédent,
et peut même devenir
antécédent
à son tour.
Voir l'exempl e que j'a i donné plus haut , page 73, auquel on peu t ajouter les de ux e xe mp les suivant s
de Cherubini:
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Im i t a t i on s à p lu s de de ux p a r t i e s .
81
T o u t e s l e s e s p è c e s d ' i m i t a t i o n s q u e n o u s v e n o n s d ' é t u d i e r p e u v e n t t r o u v e r l e u r e m p l o i à un p l u s g ra nd
n o m b r e d é p a r t i e s . L a p l u p a r t , c o m m e j e l 'a i o b s e r v é d é j à e t c o m m e o n a p u l e v o i r , n e p r é s e n t e n t g u è r e
q u 'u n in t é r ê t d e c om b in a i s on s . L ' é l è ve p e u t e t d o i t c e p e n d a n t s'y e xe r c e r (c e- q u i p r é c è d e lu i f ou r n i t . le s
é l é m e n t s d e c e t r a v a i l ) . M a i s n o u s n o u s b o r n e r o n s à t r a i t e r i c i d e s i m i t a t i o u s p r i n c i p a l e s p ré s e n t a n t
un
in
t é r ê t m u s i c a l r é e l , c ' e s t - à - d i r e :
f A 3 p a r t i e s , ave c d e u x p a r t i e s e n imi t a t ion su r u n Ch an t d on n é .
2 ° A 3 p ar t i e s , ave c imi t a t ion c an on iq u e d an s l e s t r o i s p ar t i e s ( c ' e s t - à - d ir e san s Ch an t d on n é ) .
3 ° A 4 p a r t i e s , ave c d e u x p a r t i e s e n im i t a t io n su r u n Ch an t d on n é e t u n e p ar t i e ad l ib i t u m .
4 ° A 4 p ar t i e s , ave c t r o i s p ar t i e s e n imi t a t ion su r u n Ch an t d on n é .
5° A 4 p ar t i e s , ave c imi t a t ion c an on iq u e - d an s l e s q u at r e , p ar t i e s .
6 ° A 5 , f i , 7 e t 8 p a r t i e s , ave c e t san s C h an t d on n é e t ave c t o u t e s l e s p ar t i e s e n imi t a t io n , ou e n \
m é l a n g e a n t d e s p a r t i e s a d l i b i t u m .
Com me c u r ios i t é , on p o u r r a l i r e à l a f in de c e c h ap i t r e u n Co n t r e p o in t r é gu l i e r e n imitationinverse
contraire,
à h u i t p ar t i e s e t d e u x c h oe u r s , e x t r a i t d u T r a i t é d e Ch e r u b in i . O n ve r r a j u sq u 'où p e u t a l l e r l ar t
de la combinaison , maïs on verra auss i qu'une te l le musique- est p lutôt fa i te pour le B ye u x q u e p ou r l e s or e i l l e s .
Pou r f a i r e t ou t e s l e s imi t a t ion s
qui comportent un Chant donné,
j e p r e n d s s i m p l e m e n t d e u x t h è m e s
d*
Azzopardi, c o n s a c r é s p a r l ' u s a g e , e t t r è s p r o p r e s à c e . g e n re d e t r a v a i l . L ' é l è v e s ' en s e r v i r a é g a l e m e n t
p o . u r l e s e x e r c i c e s q u i l u i s e r o n t i n d i q u é s . V o i c i c e s d e u x t h è m e s :
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n'y a pas d 'inconvénient a commencer ces im itations sur le premier
tflmps;
néanmoins, le debui par uti silence est presque toujours préférable.
Nous
li> faisons ici pour donner » l'élève des exemples de tout ce qui psi possible.
H.& C'.
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2 0 4 0 4 .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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D a n s l ' ex em p l e p r é c é d en t , , a u s i g n e u n v o i t l ' i m i t a t i o n i n t er r o m p u e p en d a n t t o u t e u n e m e s u r e ;
cette
manière de procéder est excellente.
O n p e u t é g a l e m e n t , c o m m e o n l 'a r e m a r q u é à d e u x p a r t i e s , i n
t er v er t i r l e r ô l e d e c h a q u e p a r t i e en f a i s a n t d u
conséquent ^antécédent,
e t v i c e v e r s a . C e s o b s e r v a t i o n s
s o n t a p p l i c a b l e s à t o u t e s l e s i m i t a t i o n s q u i v o n t s u i v r e ; j e n e l e s r e n o u v e l l e r a i d o n c p a s .
EXERCICES.
F a i r e u n e im i t a t i o n à l ' u n i s s o n , u n e à c h a q u e i n t er v a l l e s u p é r i eu r e t i n f é r i e u r , e t u n e à l ' S ^ en s e s er v a n t ,
comme nous l 'avons l 'a i t dans l es quatre exemples précédents , des deux Chants
d'Azzopardi.
fl l Vo ici un fxetnuli' «ù, pour prolotiger l ' imitatimi le plus loin p os sib le , la rép étiti on di; h note qui
torma
relard est d'un cxeellei i l el 'fel , el
purl' i i i lemenl permise.
H . & C ' . e 2 0 4 0 4 .
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8 3
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PARTIES, AVEC IMITATION CANONIQUE DANS LES
3
PARTIES.
EXEMPLES.
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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4? - A 4 PARTIES , DONT TROIS EN IMITATION SUR UN CHA NT DONNÉ.
E X E M P L E S .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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ET 8 PART IE S , so i t a ve c t o u t e s l e s p a r t i e s e n im i t a t io n s , so i t e n y mé lan ge an t d e s p ar t i e s
a d l i b i t u m ,
avec ou sans Chant donné.
Je n ' e n d on n e r a i p as d ' e x e m p le s , l ' é l ève ar r ivé à c e p o in t d e s e s
é t u d e s , d e van t ê t r e e n é t a t d e l e s c h e r c h e r e t d e l e s t r ou ve r lu i - mê me .
EXERCICES.
L ' é l è v e s ' e x e r c e r a s u r l e s c i n q e s p è c e s p r é c é d e n t e s ; i l d e v r a f a i r e p l u s i e u r s e x e m p l e s d e c h a c u n e d ' e l l e s
jusqu'à ce que ce travai l lu i so i t dev enu fam il ier e t fa c i le .
EXEMPLE DE CHERUBIN
m o n t r a n t u n m o r c e a u r é g u l i e r à 8 p a r t i e s e t 2 c h œ u r s ,
c o m p o s é e n i m i t a t i o n i n v e r s e c o n t r a i r e .
THEME.
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R é p o n s e i n v e r s e e o n f r a i r e .
2^ CHŒUR.
H.Si C' .e 20404.
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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8 6
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V
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) qu'i l est da resle facile de corrigur
en mo difia nl I'M to et le Tenor comme il suit:
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20404.
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
http://slidepdf.com/reader/full/imslp328687-pmlp190321-dubois-traite-du-counterpoint-bk-bdh 93/316
87
Н. С .е 2 0 4 0 4 .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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L 'EMPLOI
D U G E N R E C H R O M A T I Q U E .
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remarquent pour la première fois dans ce morceau
l'emploi
du genre
chromatique,
dont on fera
un tu
sage assez fréquent dans la Fugue, et dont il sera parlé en temps opportun. L'élève peut s'exercer à la
composition d'un Contrepoint de cette
espèce,
en se servant des gammes par mouvement contraire ayant la
correspondance
exacte des demi-tons.
(Yoir
celles qui ont servi préeédemmenl pour les Imitai ions par mou
vement
contraire.)
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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8 9
La caractéristique de ces Contrepoints est la jwxa ibilité de renverser les parties qui les comp osent, de manière
que chacune d'elles puisse devenu' à son tou r, et sans inconvénient pour la correction de l'harm onie, l
1
"*,
2*, .$"
ou
4" partie selon le nom bre e mplo yé.( E n ce qui concerne certaines e spèces de Contrepoint
triple
e t
quadruple,
la
rigueur de ce principe n'est pas absolue; i l en sera parlé en temps opportun).
Les différentes espèces de ces Contrepoints se décomposent ainsi qu'il suit:
1
U
-Contrepoint double à l 'S
V 8
-2° . id . à la 9
e
3 ° . id. à la 10"
4 ° . id . à la .11"
5 ° . i d . à la 1-2"
6 ° . id . à la
13"
7° -Contrepoint double à la 14
e
8° . id. à la 15
e
)" .Contr epo int triple et quadruple à t ' 8
i e
1 0 ° ,
id. à la 1 0
e
11°_
id. à la 1 2
E
Des règles spéciales seront données pour chaque espèce, mais il convient de présenter les observations générales suivantes:
Les différentes parties d'un Contrepoint doub le, triple ou quadruple, doivent, autant par les valeurs des notes que
par le contour mélo dique , se dist ingu er le plus p ossib le les unes des au tres, de m anière que , à l'auditionj'oreille les per
çoive et les reconnaisse facilement.
Le style est celui du Contrepoint fleuri; comme dans ce dernier Con trepoint , les parties doivent entrer suc
cessivement.
Les croisements ne doivent être pratiqués qu'avec une grande sobriété et-non sans raison, parce qu'ils ne produisent
au renversement aucun changement,soit dans les intervalles,soit dans la disposit ion respective des parties.
Dans les Contrepoints autres que ceux à l '8
v
*, il est quelquefois nécessaire d'altérer les intervalles en les renversant.
Dan s certaines espèces de ces Contrep oints,non les me illeu res , on ne peut éviter l'an ge des dissonances au temps faible.
Le mouvement diatonique, exclusivement adopté jusqu'ici , devra toujours,«£ de beaucoup,ê tre préféré pour les
études qui vont suivre; i l donne de la gravité et de la noblesse au style. Cependant, on pourra se servir ,
avec ré
serve, du mouvem ent chrom atique, dont on fera bientôt un usage assez fréquent dans la Fu gu e. C'est un achemi
nement .
Lorsqu'on usera du genre chromatique,
ou lorsqu'il y aura retard, la 5
t e
diminuée et
son renversement la 4
t B
augmentée pourront
être employés sans préparation.par degrés con
joints,et présentés comme il suit;
R E N V E R S E M E N T .
-e -
•
Les rangs de chiffres seront établis pour chaque espèce, af in que l'é lève se rende compte immédiatement des in
tervalles qui seront obtenus par le renversement, et puisse ainsi éviter facilement les incorrections.
Un assez grand nombre de ces Contrepoints donne des résu ltats
peu satisfaisants pou r l'oreille; il est
souvent préférable de b.-s éviter; ceux à l ' 8
v
' , à la 10" et à la 1~2*, sont les seuls vraiment bons et presqu'exclu-
s ivement us i tés .
Je mo ntrera i cepe nda nt les autr es avec la manière de les pratiq uer, l'élève ne devant rien igno rer de ce qui
constitue la technique de son art .
On pourr ait faire les ex ercices de ces Contrepoin ts sur des C hants im po sés , en rondes ou autres valeurs, mais
il me parait préférable que l'élève compose lui-même le thème sur lequel il établira ensidte, te Contrepoint.
Je ne donnerai donc pas de Chants donnés spéciaux.
Certains auteurs indiquent des combinaisons qui ne sont que des transposit ions de notes et non des renverse-
ent s.N ous n'attacherons pas d'importance a c e s com bin aiso ns, qui n'offrent aucun intérêt réel .
e
H . S
E CV
2 0 4 0 4 .
3
e
P A R T I E
C O N T R E P O I N T D O U B L E , T R I P L E E T Q U A D R U PL E.
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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90
CONTREPOINT DOUBLE
Contrepoint double à 1*8™.
l°_Ce Contrepoint M - compose de di'.ux parties ne disant jamais être éloignées Tune de l'autre de plus d'une 8
V,
.
L'une des deux parties est le thème sur lequel ou -ou?- lequel se construit le Contrepoint .
La partie supérieure doit pouvoir devenir partie inférieure et vice versa: c'est là ce qui constitue le Con-
tnrpaint double,
dont l'essence même
e.IL le renversement des parties.
2° _P ou r savoir de quelle manière on peut employer les différents intervalles , nous plaçons deux rangs de-
chi ffres, de I à fi, qui montrent ce qu'ils deviennent au renversement:
1 , S , 3 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 .
8 , 7 , 6 , 5 , 4 , 3 , S , 1.
3 ° _ L
,
8
W
et l'unisson
doivent être employés
avec modération, pour
éviter la pauvreté, maïs
leur usage est hou au
début et à la tenuiuai-
S O I I , O I I encore sous for
me syncopée:
TER
M I
J]
;I
ISOLI.
RENVERSEMENT.
.-*.J..J
1
r r i r r ir f
1
I S YNC OP E .
1
'("-La ô
1
'- devenant 4'" au renversement,ne
peut être employée, sinon comme dissonance
préparée et résolue, ou comme note de passage
ou broderie.
La même remarque concerne la 4
t B
:
4
t e
RENVERSEMENT
5
l
*
Ces deux der
N I E R S
exemples
montrent en ou
tre l'emploi de
la 2
d u
et de la
7"
préparées et ré
solues.
TU i U ' -
M M
5
D
_ Si l'on dépassait P S
ï e
ou si l'on faisait des
croisements {voir ce que je dis plus haut au sujet
des cro ise ments) , les intervalles ne changeraient
pas au renversement; or le
but. poursuivi
étant
précisément raspect nouveau qw
j
. donne le ren
versement^ on doit éviter ces dispos iti ons:
RENVERSEMENT
. 2 .
CI' I I ISII I I I I 'NL.
-f- -s-
EXEMPLE D'UN CONTREPOINT DOUBLE A L
*8
W I
.
CDNTREPQINT.
TH E M E .
RENVERSEMENT.
i l
- 0 -
H..«t Cl"
2 0 4 0 4 .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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91
On peut mettre les parties à un diapason différent sans que pour cela la nouvelle disposition qui
va
résulte puiss
être qualifiée- de
renversement (Voir la remarque faîte précédemment à la fui des observations générales):
qua
En effet,
qu'on dispose
)Щ h
ce Contrepoint.
A I N S I :
ou même qu'on
le trauspose dans
un autre ton.
--4
l'aspect ne
subit ANRU ITE
modification
réelle.
Je ue présenterai donc à l'avenir que les véritables renversements et je ne renouvellerai pas ces observations.
Dans l'exemple qui précède
a
on voit à la •i
L
' mesure, le Contrepoint dépasser les bornes de l'8
v t
,mais pour une
durée très c ou r t e Î dans ces conditions, cela n'a aucun inconvénient.
AUTRE EXEMPLE.
Ш
4*
Щ
- o -
О - д JJOI—Ц
RENVERSEMENT, j g ;
9-^-p-
II y a à la 7 mesure un passage chromatique parfaitement bon, et que l'élève pourra imiter,
avec
discrétion,
dans les exercices qui suivront.
II est bon.de faire remarquer des à présent que
c'est
spécialement avec cette espèce de Contrepoint double
que
sont
faits
les
Contre-sujets
de
Fugue, c'est-à-dire les parties accompagnant hai'iuoniquement le sujet, et
de-
vant
se
'prêter
aux
renversements. On comprendra dès lors l'importance du Contrepoint double à l'octave et
fu-
tilité
pour
Vélève
de
fpy
exercer
longuement.
DEUX
AUTRES EXEMPLES DE CONTREPOINTS DOUBLES A L'S
1
.
в*
<> -
RENVERSEMENT.
•Я IT
Ф
*
1
I
w
-p-
1—K Ï K -
f 4 |
_ — . .
s—.
— f
- ? 7
n—Ф.
P
1,
«H
»
_——i
- P —
= 4 ^
1 —
=
- 3
У ф
— - P
RENVERSEMENT
•
ш
EXERCICES.
F A I R E
douze Contrepoints doubles à ffi
1
'' et les présenter,comme dans les exemples, sur trois lignes, avec le ren-
versement.
H . & e»-' 2 0 4 0 4 .
I SSE
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9 2
Contrepoint double à la 9
e
.
f" _L e Contre point double à la 9* est un des plus ingr ats; ¡1 offre pe u de r essourc es e t est très peu usi té. Il
se différencie du précédent en ce que les deux parties qui le composent sont bornées par la 9
1 -
au lieu de
l'être par
r8
v
«.
Pou r le res te , ce qui a été d it aux observations généra les e t à pio po s cl» Contr epoint double à l'H^'est ap
plicable ici, dans la mesure qui peut concerne r cette es pè ce .
2° _Y oic i les série s de chiffres qui doivent ser vir pou r le Contrepoint double à la 9
1
-':
1 ,
2 , 5 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 .
9 , 8 , 7 , 6 , 5 . 4 , 3 , 2 , 1 .
3°_0n voit que ta 5
t e
est f întervalle
principal
et qu e.s eu le, el le peut être employée sans préparation,puisque
l'unisson donne au renve rsem ent la la 3
r e
d on ne la 7'-'; la 6
t e
donne ta 4
l
"; donne la
2
< ,L
'.
Je vais montrer la manière de préparer et de résoudre tous les autres intervalles.
s e c o n d u .
l i e rre .
llIISSUD.
IR
- © -
q u a r t e .
R E N VE H S E M E N T .
iK'iivtfiin.'.
uct;tv<*.
s e p t i è m e .
six lu.
E X E M P L E S D E C O N T R E P O I N T S D O U B L E S A L A 9"
R E N VE R S E M E N T
(1)
(2)
o
m
-s-
m
r - r r r ' r f
-s-
m
On voit à la 2
L
" mesur e que la 5
t l
' diminu ée p eut s'employer dans cette e spè ce.
a , a]0
o
R E N VE R S E M E N T
ï
(
p ' f f r
.EXEflCiCJïS.
Faire quatre Contrepoints doubles à la 9* et les pr ésenter comme on Ta fait pré cédem me nt.
(1) D<ux ((miili's fiilri" li'tnps forts un faib les , sépa rte s par une OU plusieurs uott's, sont perm ises.
(2 ) El.'iul da m ée la «iîlTû-uHé «xcq>liaiinellt< de ee C ont rep oint , le*
<1i—HHTMHF
ne «oui plus IL-ITIIKS d'y occuper un temps entier
coin
me dans
1«
Contrepoint
l
'Ii
'uri; elle* peuvent être placées sur le lemps faible
l'I
oV'euper qu'un quart de mesure.
H.Si C'I
-
2 0 4 0 4 .
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Con t r epo in t
double
à
la
1 0
e
.
93
l
f ,
_ C e . Contrepoint est un des plus u s i t é s . L a distance qu i sépare le s deux parties ne doit pa s dépasser la 10'' .
*>_Sêf
w
de chiffres applicables
au
j
1
,
2 ,
5 ,
4 ,
5 ,
6 ,
7 ,
8 ,
9 ,
10 .
Contrepoint double à la 10«: * 1 0 , 9 , 8 , 7 , 6 , 5 , 4 , 5 , S , 1 .
; i _Ces chiffres montrent qu'ils ne faut, faire ni deux t ierces , ni deux s ix t e s , ni deux dixièmes de su ite , parce.
:
le
renversement donnerait deux
8
>
S deux 5
1
'*, ou deux un i s sons .
Voici comme
on doit préparer
et résoudre
la
2 la
4
B
,
la
7 et
la
9.
2d* 2
B
que
R E N V E R S E M E N T .
9
9*
- g -
£=3
f r í r r
• g -
Le-
dernier exemple montre la n é c e s s i t é , dont il a été par lé dans le s observations générales , d'altérer queU
• pu-lois
Ii-
intervalles au renversement. Ic i , l 'a l térat ion a pour but d'éviter le saut dp
4
t
augmentée .
EXEMPLES
DE
CONTREPOINTS DOUBLES
A
LA
10 .
il .
m
R E N V E R S E M E N T
l t
.
f f f r
-
»
-1 ITí
R E N V E R S E M E N T .
• f M, a .. * i
> o' ,
0 n
n
— F
f
~ - r -
T
7 -
-——
1
i r r
— ^ 4 -
^ =
O
'•—
1
EXERCICES.
Faire
8 Contrepoints
doubles
à la
10.
Con t r e po i n t double
à
la l l
t
' .
1_L\nis ce Contrepoint-,d'ailleurs peu usité , la distance qu i sépare le s deux parties ne doit pa s dépasser la
iV.
2
'_Sérii-s
Je chiffres applicables
au
(
1
,
2 ,
3 ,
4 ,
5 ,
6,
7,
8 ,
9 ,
10 ,
11.
Contrepoint douille
à
la
H
a
:
10,
9 ,
8,
7,
6 ,
5 ,
4 ,
3 ,
2 ,
1 .
3 ^_
L'intervalle principal
d e ce Contrepoint es t la 6
t B
qui , seule , peut être employée sans préparation. C'est par
consequent de cet intervalle qu'il faudra
U s e r
dans la
1
| , №
et la dernière mesure .
Voici
la manière de préparer
e t
d e résoudre le s autres intervalles:
• g -
imissou
o .
s e c undo .
t i e r c e .
qi i i i r le .
R E N V E R S E M E N T
l È Ë É
un mae
d i x i è m e .
IH
'IIVUHIe f u - f a v i »
p -
qu i i i l e .
oc t ave .
septème.
I l . & i:
:
e 2 0 4 0 4 .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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94
EXEMPLES DE
CONTREPOINTS
DOUBLES A LA 11
E
.
RENVERSEMENT.
= ' f f
i —
•a ¿11 ^
' ' 1
_ | 2 _ : «
l r f r
:
r LT r
4=F=
r LT f 'f
o
IH
HENVEHSEMENT
- o -
- o -
EXERCICES.
Faire 4 Contrepoint*
doubles à la 11''.
Contrepoint double à la 12
e
.
1"
_La distance qui sépare les deux parties de ce Contrepoint ne doit pas dépasser la
12
L
'.
2
«_Séries de chiffres applicables au , 1 , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 , 1 0, 1 1 , 12.
Contrepoint double à la
1-2-
Ï 1 2 , 1 1 , 1 0 , 9 , 8 , 7 , 6 , 5 , 4 , 3 , 2 , 1 .
Ou doit préparer et résoudre la
2
D B
,
la
4
L
" ,
la
6
F
%
la
7" ,
la
9
E
et la 11«. Ex:
9^
RENVERSEMENT
9
d «
4'«.
O -
4 K
-Q-
11".
9
P
.
9
P
.
Six il .
& ••-r-
RENVERSEMENT
EXEMPLES DE CONTREPOINTS DOUBLES A LA 12
E
.
t W
i
fi
m
m
?2
RENVERSEMENT
EXERCICES.
Faire
8
Contrepoints
doubles à la 12
E
.
II . &
t;'? 2 0 4 0 4 .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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Cont repo in t double à la 13
e
.
i°_Ce Contrepoint, beaucoup moins usité que celui à l' 8
v e
,à la 10*'ou à la 12
e
,offre cependant quelques ressources.
2"_Voici
les
séries
de
chiffres
( -1 , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 ,
1 0 , 1 1 ,
1 2 , 13 .
dont on se sert pour l'établir; U3, 1 3 , 11 , 1 0 , 9 , 8 , 7 , 6 , 5 , 4 , 3 , 2 , 1 .
:-J°_0ii voit que deux sixtes de suite donnent deux 8
VL
"
S
au renversement; on ne peut donc les employer.
La
7'' ne
pouvant être résolue,ne doit être employée que comme note de passage ou broderie.
Voici comment
on
peut pratiquer
les
autres intervalles, dont
la
résolution aura lien nécessairement
sur la 6'
1
'
l'fi"' on l'unisson.
g
ce
R E N V E R S E M E N T .
r—T — R—G x
mm
— -
*
—
— •
R E N V E R S E M E N T -
EXEM PLES DE CONTR EPOI NTS DOUBLE S A LA
13
e
.
- t - > -
m
• Ï
H i l É
1
^ 1
-p-
-19-
-#-
R E N V E R S E M E N T .
ffflJJJjLhl
l^rrlrfCfir
r
irD
r
lrfrr If HT I" 1 ^
M
EXERCICES,
F a i r e 4
C o n t r e p o i n t s
d e
c e l t e e s p è c e .
Contrepoint double
à la 14
e
.
1
e
*-Ce
Contrepoint, très ingrat,
est
fort
pou
usité.
2°_Voici les séries de chiffres
, 1 , 2 , 5 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 , 1 0 , 1 1 , 1 2 , 1 3 , 1 4 .
qui le concernent:
' 1 4 , 1 3 , 1 2 , 1 1 , 1 0 , 9 , 8 , 7 , 6 , 5 , 4 , 3 , 2 , 1 .
3"_La
3
W
et la
5
1, 1
, ainsi qu'où
le
voit, sont
les
deux intervalles
principaux
sur
lesquels
les
autres, prépa
rés,
doivent
se
résoudre:
Deux tierces de suite, devenant au renversement des 5
t B S
, doivent être évitées.
Voici comment les autres intervalles peuvent être présentés, avec leur préparation et leur résolution:
ï
R E N V E R S E M E N T .
3
L
'
•70
9
e
P
H .
& C
1 H
2 0 4 0 4 .
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9 6
EXEMPLES
D E
CONTREPOINTS DOUBLES
A LA
1 4
e
.
C
.. r r r
\f j r i
^ * •
t
— i
V-j J 1 ,
I
r
\ \H ° -
t Urt .
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1
1 1
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- i —
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R E N V E R S E M E N T
•
O
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H T r r r
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R E N V E R S E M E N T ,
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1
r r
' f
r r r •
1
r
r r
1
— ^
1
E X E R C I C E S .
Faire 2 Contrepoints de cette espèce.
Contrepoint double à la 15
e
.
Ce Contrepoint n'est autre que te Contrepoint double à F8
T e
; les règles sont les mê me s; le seul poin t qui les
différencie consiste en ce que celui-ci peut dépasser les bornes de F8
v e
et s'étendre jusqu'à la t5
e
.
EXEMPLE.
R E N V E R S E M E N T
A L ' A I G U .
T H E M E
C O N T R E P O I N T .
O
XL
JÉË
EE
E X E R C I C E S .
Faire quelques Contrepoints de cette espè ce, c'est-à-dire dépassant
IW.
H . a
C
1
? 2 0 4 0 4 -
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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97
C O N T R E P O I N T T R I P L E E T Q U A DR U PL E.
Ce Contrepoint es t à trois et quatre parti es; le plus usité es t celui à F8
v e
, c e u x à la 10
e
et à la t*2
e
n'offrent-guère,
comme ou le verra, que des combinaisons factices, résultat de l 'adjonction de
3
c e s
à des Contrepoints doubles.
Contrepoint t r iple e t quadruple à l 'Octave.
Les règles établies pour le Contrepoint double à l '8
V K
servent pour celui-c i; toutes. les parties doivent pouv oir
se renverser sans que l'harmonie cesse jamais d'être absolument correcte.
11 sera bon de s'y exercer avec et sans Chant donné.
Voic i des exemples des deux manières .
A TROIS PARTIES A
rP—
VEC UN
rrfl
CHANT
0
ONNE.
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1
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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On pourrait obtenir encore d'autres renversements partiels,les Parties
A,
B , C , D restant en place à tour de
rôle, et les trois autres alternant entre <dles.
Cependant, on ne doit employer que les combinaisons de nature à ne pas faire outrepasser les limites des
différentes vois.
EXERCICES.
Faire des Contrepoints triples et quadruples à P8
V , ;
, avec et sans Chant donné, jusqu'à ce qu'on les fasse avec
facilité.
A QUATRE PART IES SAN S CHANT DONNÉ .
H.
& C'.
H
2 0 4 0 4 .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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101
EXEMPLE D'UN CONT REPOI NT DOUBLE A L
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TRANSFORM É ENSUITE EN TRIP LE ET QUADRUPLE PAR L'AD JONCTION DE 3 ^
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TRANSFQRMAT10N EN CONTREPOINT TRIPLE.
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Faire deux contrepoints doubles à l'S\
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la transformation avec quelques manières de présenter les renversements.
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20404
AUTRE MANIÈRE DE PRATIQUER LE CONTREPOINT TRIPLE ET QUADRUPLE A L
'8\
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II suffit de construire uu Contrepoint double, ne renfermant ni deux 3
U
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ni deux 6
l
ï
s
de suite, procédant
toujours par mouvement contraire ou oblique, et ne contenant aucune- dissonance, sinon les passagères. En
ajoutant à un Contrepoint ainsi établi une 31" au dessus de la partie supérieure, ou au dessus de la partie
inférieure, ou obtient un Contrepoint triple; et en ajoutant une 3
L
''- au dessus de chacune des deux parties,
on obtient un Contrepoint quadruple.
Ces Contrepoints peuvent se renverser de plusieurs manières, maïs offrent peu dintérêt musical, à
cause des suites continues de 3
L
rqui eu résultent.
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
http://slidepdf.com/reader/full/imslp328687-pmlp190321-dubois-traite-du-counterpoint-bk-bdh 108/316
iOì
Contrepoint triple et quadruple à la dixième.
On doit observai' les règles du Contrepoint double à la dixième et employer le mouvement contraire
et ob lique ; avec un Con trepoint doub le obten u de cette man ière, on en obtiendra un triple, en renversant
la partie supérieure d'une lOï au grav e, ou la partie infé rieure d'une 10? à l 'a igu, et un quad ruple eu
fa i sant ces deux opéra t ions s imul tanément .
EXEMPLE
D ' U N C O N T R E P O I N T
DOUBLE
A L A 1 0 * Q U I S E R A T R A N S F O R M É
ENSUITE
E N T R I P L E .
Rirtie supérieure
renversée d une 10V
au grave .
TRANSFORMATIONS E N C O N T R E P O IN T T R I P L E .
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Partie inférieure
renversée d'une lOï
ou 3 ^ à l 'a igu.
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H.& C'¥ 20404
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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EXEMP LE D'UN CONTREPOINT DOUBLE QUI SERA TRANSFORMÉ ENSUITE EN TRIPLE
ET EN QUADRUPLE PAR LES OPERAT IONS CI -D ES SU S INDIQUE ES.
TRANSFORMATIONS EN CONTREPOINT TRIPLE.
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; car les
i'euversements ne peuvent se faire qu'à l'8V"; encore faut-il choisir ceux qui donnent une harmonie correcte .
EXERCICES.
Faire deux Contrepoi nts doubl es à la lOï susc epti bles d'être transformes eu triples et en quadru
pl e s ;
faire la transformation avec quelques manières de présenter le s renversements à 1*8 ( la t" mesure
suffit comme indication.)
U. S C'.« 20404
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
http://slidepdf.com/reader/full/imslp328687-pmlp190321-dubois-traite-du-counterpoint-bk-bdh 110/316
Contrepoint triple et quadruple à la 12?
Ou doit appliquer les règles du Contrepoint double à la 12
s
, et employer le m ouve me nt c ontraire et
oblique- Avec un Contrepoint obtenu de cette m anière , ou en obtiend ra un triple en ajoutant une tier ce
soit au dessous de la partie supérieure, so it au dessus de la pa rtie inférie ure et un quadruple en fa isan t
ces deux opéra t ions s imul ta ném ent .
EX EM P LE D ' U N CO N TREP O IN T D O U BLE A LA i&? TRA N S FO RM É EN S U ITE
EN TRIP LE ET EN Q U A D RU P LE.
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Comme précédemment on ae pratiquera que les renversements qui donnent une harm onie co rr ec te .
EXERCICES.
Faire deux CoiilrepuinLs dou bles à la 12V susc ep tible s d'être transformés en trip le s et qu adr up les; faire la
transformation avec que lques manière s de prése nter les renv ersem ents ( la t
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mesure suff i t comme indica t ion) .
H.& G'." 2 0 4 0 4
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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R e m a r q u e s .
105
J'appe l le de nouveau l 'at tent ion sur le peu d ' intérêt rée l que présen tent les d erniers Con trepoints dont
nous venons de nous occuper, qui ne sont composés que de Contrepoints doubles, auquels on ajoute des 3
c
.
e s
supérieures ou inférieu res, et qui n'offrent, ainsi qu'il a été d it plu s haut, que d es com bina ison s fa ct ic es ,
puisqu'e l les ne sont pas toutes sus cep t ib le s de vér i tables renve rsem ents . Ces success ions in interrompues de
3
C
.
BS
ne pourraien t du reste se supporter longte mp s sans amener , avec leur fadeur na ture l le , une extrême
fatigue et un grand ennui.
Donc, les
bons Contrepoints triples et quadruples
sont véritablement, et
seulement, ceux à l'Sfdont toutes
les parties sont renversubles.
C'est avec ceu x-là qu'on fait les
Contre-Sujets de la Fuyue,
qui va faire
l'objet de la 4
1
' part ie de cet o uvrage .
Après en avoir é tudié e t m édité consc ienc ieus em ent les trois premières part ies; après en avoir fa it tous les
exerc ices indiqués , l 'é lève doit ê tre armé pour l 'é tude s i in téressante de la
Fugue,
par laqu elle nous allons
continuer et terminer.
Avant d'aborder cet importan t su jet , je veux mo ntrer, -à
titre de curiosité,
une série d'exemples du
Père
Martini,
qui feron t voi r l'usage qu'on peu t faire en cert ains cas des différents Contrepoints que nou s veno ns
d'étudier dans cette 3? partie.
EXEMPLES.
Contrepoint .
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. Contrepoint à P8V au
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Contrepoint à l '8V au dessous.
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Contrepoint à F S;** au dessus.
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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10 6
Contre point
Contrepoint à la
№.
K
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dessus par
uiouv.t
contraire.
Contrepoint à l'y™ au dessous.
Contrepoint à la 3
e
.
c
au dessous par niouvf contraire.
Thème à la 5'.
L
*au dessus par mouv.L contraire.
- o
Thème à ta tOï au dessus
©
par mouv.i contraire.
Contrepoiul.
Contrepoint à
rs
\
c
au dessus.
Thème à la ô
1
. au dessus par niouvî contraire
Thème à au dessus.
Thème à I'8\
u
au dessous.
Thème à la iâï au dessus par niouvî contraire,
- o
1—r, ©
o
Conti'epoint.
Thème à IV>'au dessus.
Thème à la
4
l
.
e
au dessus.
f
Thème.
Contrepoint à l'8\
c
au dessous
Contrepoint à la 5V au dessous
-© -
Partie libre
Partie libre.
Partie libre.
>• J j j l I
( 1 ) Ces Contrepoints renferment quelques incorrections qu'on re connaîtra fiieileaient.—Je ne signale mire toules que celle arrivée l'uni—t-n
( t J i r inouviiueut direct.
H. h Ci* 20404
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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10 7
T h è m e à la № au dessus .
-o-
T h è m e à la 4
1
. au dessus .
Contrepoint à la 12 ï au dessous .
— a
P a r t i e l ibre .
Thème. à la
ti'.
au d e s s u s .
Contrepoint a la
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c
au d e s s u s .
Contrepoint à la 3 ' au d e s s o u s .
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Thème à l'8\
e
au dessous .
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P a r t i e l ibre .
- e -
Par t i e l ibre
Coutrepoin l .
T h è m e .
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Par t i e l ib re
Thème à l ' 8 \
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au dessus , retarde'.
Contrepoint à la 3
L
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Par t i e l ib re .
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
http://slidepdf.com/reader/full/imslp328687-pmlp190321-dubois-traite-du-counterpoint-bk-bdh 114/316
Thème à la 3™ au dessus, modifié .
"p °
Thème retardé et modifié.
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Contrepoint à l'8\
e
au dessous, an ti cii
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et modifie'.
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Partie libre.
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Thème à l'8\
B
au dessus par inouv.
1
contraire.
Contrepoint à la IO" au dessous, par mouvl contraire et mod if ié .
- p -
Coutrepoiut à la 17? au dessous,par niouv contraire, retardé et modifie'.
-
p.
Thème à
\'S\
K
au dessus.
Contrepoint à l'8V*au dessous, anticipe et modifi é.
Partie libre.
FIN DE LA 3 PARTIE.
H.s C.
H
20404
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1 0 9
Q U A T R I È M E P A R T I E
. . n m a t m e a
A P E R Ç U G É N É R A L
La
Fugue
est une composit ion où tous les é léments e t les ar t i f ices du Contrepoint peuvent e t doivent
trouver leur p lace , en môme temps que d 'autres ar t i f ices qui lu i sont part icu l iers e t qui sont souvent d 'une
a l lu r e p lu s l ib r e e t p lu s mod e r n e .
La Fugue n 'est point une œuvre d ' inspirat ion , b ien que l ' imaginat ion et l ' invent ion y puissent jouer
un grand rôle ; c 'est surtout une œuvre où l 'ar t de la fac ture e t du déve loppement logique est poussé a son
e x t r ê me l imi t e .
L e s
thèmes
d 'u n e Fu gu e d o ive n t ê t r e
présentés, com binés de tou tes les maniè res possibles
e t on doit pouvoir
en extraire tout ce qu' i l s sont suscept ib les de fournir .
L e s p lu s b e a u x mo d è le s d e c e ge n r e d e c omp os i t ion n ou s on t ét é l é gu é s p ar / . - 5 . Bach. Il y a mis à
la fo is une ordonnance , une force , im respect de la tonal i té e t une fantais ie admirables , crue personne n 'a
é ga lé s d e p u i s .
On ne peut pas d ire q u'une sy m ph on ie , un e sonate , un tr io , un quatuor , e tc . , so ient de la F ug ue ,
ma is on pe ut af firmer que ces œu vr es en sont le s transformat ions m ode rne s e t qu'i l y a entre les dév e lo p
p e me n t s d 'u n e S ymp h on ie e t c e u x d 'u n e Fu gu e , b e au c ou p d e p ar e n t é d an s l e f on d , s in on d an s la f or me .
Cherubini
a d i t que tout mo rcea u de musiq ue b ien fai t devait avoir i s inon le caractère e t les form es,
du mo ins l 'espr i t d 'une F ug ue » . Cela est vrai . I l ne peu t donc y avoir de m ei l le ure é tude pou r un jeu ne
com positeu r . I l y apprendra à prése nter e t à. déve lopp er ses idées avec puissan ce , sou pless e e t ing énio s i té .
Le sty le sévère de la Fugue ne peut ta ire tor t à son imaginat ion . S ' i l sa i t se mouvoir avec fac i l i t é
dans un cerc le restre int , que sera-ce lorsqu' i l aura le champ l ibre e t que toutes les audaces lu i seront
p e r m i s e s ?
Ai- je beso in de don ner des exe m ple s e t de d ire que
Beethoven, Mozart, Mmdelssohn, Schumann,
R. Wagner, C. Franck, Brahms,
pour ne c i ter qus des morts , ont é té for tem ent nourr is de ces gran des e t
sol id es é tudes? A i- je bes oin de d ire qu'on le sent dans leurs œu vre s? Ai- je beso in enco re d 'ajouter qu'aucun
com positeu r ne pe ut s 'at taquer av ec suc cès à la sym pho nie , à l 'orator io , à la musiq ue de cha mb re , aux
formes les p lus nobles de la musique en un mot , s ' i l n 'est famil ier avec toutes les ressources du Contrepoint
et de la Fugue?
Cec i d i t , j e vais tâcher de montrer de quels é léments se composent les d i f férentes part ies d 'une
Fugue, de les analyser e t de d ire ce qu' i l s doivent ê tre re lat ivement les uns aux autres .
V o ic i d 'ab or d l e u r ë n u mé r at ion , ave c e xp l i c a t ion sommair e :
l ° L e
Sujet;
§" La
Réponse;
3° Le ou les
Contre-Sujets;
4° La
Coda;
5° Le
Divertissement ou Épisode;
6° Le
Stretto;
7° La
Pédale;
8° Le
Nouveau Sujet;
9° Les
Parties libres.
1° L E S U J E T
Le Sujet e s t l e t h è me q u e c h o i s i t l e c omp os i t e u r , ave c l e q u e l e t au t ou r d u q u e l v i e n d r on t s e c omb in e r
tous les autres é lém en ts de la Fu gu e . Le Sujet doit ê tre court, caractéristique, n e p as mod u le r h or s d e s t on s
vois ins e t se t erminer dans le ton de la tonique ou de la dominante .
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410
(1)
Les
maiches symétriques devront être employées avec une grande réserve et ne pas aa prolonger, de manière que
la Fugue ait une allure toute différente de la leçon d'harmonie.
2° LA RÉP ON SE
La Réponse n'est autre chose que le Sujet é tabl i , su ivant certa ines règ les , dans
le ton de la
dominante.
La tixation de la Réponse donne souvent l i eu à des hés i ta t ions , à des er r eu r s m ê m e . P l u s i eu r s
v er s i o n s
ou
interprétations différentes sont quelquefois admissibles . J'essaierai
de
g u i d er s û r em en t l ' é l è v e
su r
ce
point dél icat.
3° LE C ON TRE -SU JE T
Le Contre-Sujet est un second thème qui a c c o m p a g n e le Sujet toutes les fois que ce lu i -c i se fa i t entendre .
// doit être
en
Contrepoint double
afin
de
pouvo ir
se
r en v er s er
et se
p l a c er
à
quelque part ie
que ce
soit .
11
peu t subir parfois
de
l égères modi f ica t ions dans l ' in térêt
de la
disposition
et de la
p u r e t é
de
l 'harmonie .
Il
est
nécessa ire , pour obtenir
de la
variété dans
les
ry thmes , dans
le s
va leurs
et
d a n s
le s
contours ,
que le Contre-Sujet ait une physionomie toute différente
de
celle
du
Sujet, s a n s qu e pour ce la il y ail d i v er g en c e
dans le s ty le .
I l peut y avoir plus ieur s Contre-Suje ts; d ans ce cas, chacun d'eux doit être, vis-à-vis
des
autres, et aussi
vis-à-vis
du
Sujet, en Contrepoint double, afin que tous les r en v e r s em en t s s o i en t p r a t i c a b l e s.
4° LA CODA
La Coda se c o m p o s e de q u e l q u es n o i e s qui sont parfoi s nécessa ires pour combler le v i d e qui
ex i s tera i t entre
la
dernière no te
du
Sujet
et
r e n t r é e
de la
R é p o n s e .
Le compos i teur
se
s er t s o u v en t
du
dess in formé
par ces
n o t e s c o m m e é l é m en t
de
d é v e l o p p em en t .
5° LE DIVE RTISSEM ENT OU ÉPISO DE
Le Divertissement est à proprem ent par ler la partie l ibre de la F u g u e . Il sert à en re l i er le s d i v er s e s
autres parties .
Le
compos i teur cho is i t
à son gré Lel
é l é m e n t ,
tel
fragment, t iré soit
du
Sujet, so it
du ou des
Contre-Sujets , so it rie la Coda, etc. et le c o m b i n e a v e c l u i - m ê m e , ou avec d 'autres fragments , en forme
ù'imitathm, tle marches (1), de canons à d e u x ou p lus ieurs part ies , à des i n t er v a l l e s q u e l c o n q u es , de Contre
points doubles, triples ou quadruples.
Le fragment cho is i peu t ê tre emp loyé avec
ses
va leurs ordina ires ,
ou
b i en
ce s
v a l eu r s p eu v en t ê t r e
tra i tées en a u g m en t a t i on , en d i m i n u t i o n , ou en c o r e par m o u v em e n t c o n t r a i r e , etc.
C'est dans
les
d i v er t i s s em en t s
que la
sc ience , l ' ingénios i té ,
la
fanta i s i e peuvent
se
m o n t r er a v ec
toutes l eurs res sources .
6° LE STRE TT O
Le
Stretto
est la
partie
de la
F u g u e
où les
artif ices
les
p lus in téressants v iennent
peu à peu
s ' a c c u
m u l e r
et se serrer,
a insi
que
l ' ind ique
le mot stretto.
On fait entrer d'abord, si on le p eu t , la R é p o n s e à un po int quelconque du Sujet (pas trop é lo igné
c ep en d a n t ) ,
et on
rapproche toujours cet te combina ison jusqu'à
ce que la
R é p o n s e d ev i en n e
le
canon naturel
du Sujet.
On peut fa ire aussi le Stretto de la Réponse , a ins i que c e l u i des Contre-Sujets .
II faut fa ire remarquer que b ea u c o u p de Sujets ne c o m p o r t en t pas de Stret to vér i table (le c a n o n du
Sujet et de la R é p o n s e ) ; dans ce cas, on se c o n t en t e de faire des e n t r é e s et de les s er r er le p l u s h a b i l em en t
poss ib le .
7° LA P ÉD AL E
La
Pédale,
g é n é r a l em en t p l a c é e
à la
part ie grave ,
est une
n o t e t en u e ( d o m i n a n t e
ou
ton ique)
sur
laquel l e
se
d é r o u l en t d i v er s e s c o m b i n a i s o n s
: sujet et réponse en stretto, marches harmoniques, imitations,
canons, etc.
Quelquefo i s
une
P é d a l e
courte
p r é c è d e
le
Stret to , ma is
la
vraie place
de la
Pédale grave
de
dominante
est
dans le courant du Stretto,
v e r s
la fin de la
F u g u e .
La Péda le de t o n i q u e se p l a c e g é n é r a l em en t tout
à la fin;
e l l e est c o m m e le c o u r o n n e m e n t de
l 'édifice, m ais el le n'est point obligato ire.
A u c u n e P é d a l e , du res te , n 'es t ob l iga to ire dans une F u g u e ; c e l a d é p e n d de la c o n t ex t u r e , de
l ' é t en d u e , de l 'a l lure généra le de la compos i t ion .
Je
ne
par le
pas des
P é d a l e s s u p é r i eu r es
ou
in tér ieures
qu i
n'ont
pas le
caractère
de
c e l l e s d o n t
il est
ques t ion
ici et qui
n'ont toujours qu'u ne duré e fort restre inte.
Su r la P é d a l e , ou est q u e l q u e peu affranchi de la r igueur des rè g le s ; nou s d irons p lu s tard dans
q u e l l e m es u r e .
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m
En tre la 2" et la 3
B
entrée , ou peut fa ire un très court ép i sode , sorte de Coda ame nant de nouv eau
le Suje t; mais je crois pr éférab le, dan s la plupart des cas , de fa ire les 4 en tré es succ ess ive s sans auc un e
interrupt ion .
L'Exposition a une très grande impo rtance ; e l l e ins ta l l e fortement l es thèm es ; e l l e déterm ine l e
caractère , l e ry thme e l l 'a l lure généra le de la Fugue.
= a
^
m
Beaucoup de maî tres font une Conir'Exposition sépar ée î le l 'Exposition par un Diver tissem ent. Cette
Gontr'Exposition com m en ce alors par la Réponse suivi e d u Sujet, dans d eu x p arties différentes où ce s
é léments n 'ont , pas é té encore entendus . Le Contre-Sujet accompag ne toujours le Sujet ou la Bèponse. Mais le
plus souve nt i l est préférable de ne pas fa ire de Gontr'Exposition, afin d'éviter la m ono ton ie.
Après cette- prem ière p artie de la Fu gue , qu'i l y a it Gontr'Exposition ou non , un Divertissement assez
développé es t indispensable pour amener l e
Sujet dans le mode majeur ou mineur relatif,
lequel est suivi de sa
Réponse; ensuite i l faut produire et séparer par des Divertissements toujours de p lus en p lus in téressants
le
Sujet
dans les
deux autres tons relatifs,
Si l'on introduit un Nouveau Sujet, c'est dans un de ces deux tons relatifs qu'i l convient de le
prése nter; l e nouveau sujet es t a lors subs t i tué à l 'anc ien et devra pouvoir se combiner plus tard avec lui.
Peu à peu de nouve aux ép isodes , fai ts avec des é lém ent s toujours d ivers , am ènen t u n repos sur la
dominante, pouvant lu i -même être précédé d 'une courte Péda le . (Ce repos , du res te , a ins i que la Péda le , es t
facultatif.)
Ici se place le Stretto, qui peut se pra t iquer de d iverses man ières ;
Au l ieu de fa ire de suite l e canon naturel du sujet e t de la réponse , qui ex i s te presque toujours dans
la pensée de l 'auteur du sujet (nous avons d i t pourtant que beaucoup de sujets n 'en comporta ient pas ) ,
on peut réserver cette combinaison pour plus tard el imaginer pour le début du stretto des entrées de la
réponse à un certa in po int du sujet e t réc iproquement , en ayant so in cependant
d'éviter
f/ue
le début du
Stretto ne ressembla à une nouvelle exposition,
c 'es t -à -d ire d 'év i ter que l es entrées so ient trop é lo ignées l es unes
de s autres , et qu'il y a it interruption du sujet avan t l 'entrée de la répo nse et récip roq uem ent .
Pour justif ier le mot Stretto, on doit , s i le sujet s 'y prête , répét er ce pro céd é, en rappr ochan t de plu s
en p lus l es entrées e l en l es séparant par de courts ép i sodes , présentant toujours eux-mêmes un intérêt
plus vit'.
Le Contre-Sujet peu t, com me le Sujet, être traité en Stretto.
Les ép isodes ou d ivert i s sements fa i sant part ie du Stret to do ivent ê tre de p lus en p lus v ivants ,
c h a l e u r e u x , serrés.
Là, le Sujet en augmentation, en diminution, par mouvement contraire, e t c . , peu t ê tre com biné ave c l e
sujet en va leurs na turel l es o u avec l e Contre-Su jet . Là auss i, s i l 'on a in trodui t un no uve au sujet , i l faut
s 'efforcer de pratique r toutes le s com binaiso ns dont i l est , sus ce ptib le, avec les él ém en ts pr imo rdiau x d e
la fugue; mais tout ce la sans longueurs inut i l es e t sans monotonie .
Arrive a lors la
Pédale,
sur laquel l e s e peuvent fa ire des
canons, imitations,
etc. , t irés des différents
thèmes qui ont servi à composer la Fugue. Cette Pédale est , du reste, comme touLes les Pédales , facultative.
Une cert aine l iberté d 'al lures , com me nou s l'avons dit déjà , est adm ise, sur tout dans le Stretto , sur
la Pédale et vers la f in de la Fugue, mais toujours en restant dans le sty le et dans le caractère des thèmes.
La termina ison pe ut se fa ire sur une Péda le de ton ique ou tout autrem ent .
a^****Le Stretto
ne do i t pas occuper p lus du t i ers env iron de la Fugue.
Tel l es sont l es lo i s généra le s concernant la forme e t l e déve loppe me nt d 'une Fugue . Je l e répète , je
ne l es donn e pas comm e ab so lues , m a is s eu lem ent com me p ouvant serv ir à gu ide r l ' é lève dans cet te é tude
diffici le. Ainsi , par exemple, i l est très admissible : de supprimer l e Sujet dans un des deux derniers tons
re la t i f s: d ' introduire dès l e début u ne part ie l ibre , n on en Contrepo int double , ma is suscep t ib le cepen dant de
se combiner avec l e Sujet e t de serv ir de thème à des développements ; de fa ire entendre , dans l e dernier
ton re la t i f employé , l e Sujet sans ê tre accompagné de son Contre-Sujet ; de modi f i er l égèrement l e Contre-
Sujet , s i ce la es t u t i le pour la bonne condui te d é p ar t i e s e t la pureté de l 'harm onie , e tc .
Les mod ula t ions do ive nt ê tre sobre s ; ï h aucun cas on ne do i t fa ire ente ndre l e Sujet dans un tonautre que l 'un de s ton s relatifs . '
On ne do i t pas non p lus répéter une combina ison déjà entendue.
Je ne par le pas de l ' é légance de l ' écr i ture; je rappel l e s eu lem ent qu' i l faut év i ter la lourde ur , e t
qu'une
pa rtie ne doit jamais se taire si elle n'est destinée à rentrer d'une façon intéressante.
I l es t nécessa ire , m a intenant , de re venir sur l e s pr inc ipau x é lém ent s d ont j 'a i par lé p lus haut , d 'en
com pléte r l 'analyse, de traiter à fond la ques tion de la Ré pon se, des Con tre-Sujets , etc. , etc.
Quand j 'aura i fourni toutes expl ica t ions ut i l es , je donnera i des exemples montrant comment on peut
composer l es d i fférentes part ies d 'une Fug ue ; puis , enf in , d es exem ple s de Fugu es e nt ières à 2 , 3 , 4 part ies
et p lus .
I l est bien en ten du que je ne traite ici que de la
Fugue d'école
ayant sa forme déter minée et n on
des morceaux en s ty le fugue ou des Fugues d ' imi ta t ion p lus ou moins régul ières , l esquel s , b ien qu'émanant
de la Fugue, en sont pour a ins i d ire l es enfants éman cipés . I l s forment la trans i t ion entre la Fu gue d 'éco le
et la Composition l ibre.
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« 3
L e S u j e t .
S i le S u j e t ne se p o r t e pas dès le d é b u t de la t o n i q u e à la d o m i n a n t e , ou de la d o m i n a n t e à la t o n i
q u e ; s'il ne c o m m e n c e pas par la d o m i n a n te et n 'o f f r e t rac e- d 'au c u n e m od u la t ion au ton de la d o m i n a n t e ,
on dit que la F u g u e est r é e l l e . Ex:
1 .
D a n s le- cas c on t r a ir e e l l e p r e n d le nom de tonale. Ex:
1 .
3 .
4 .
5 .
p 1 P tf^
9
"
è
Jr
;
-à
—
— ^ — |
r
Ir* l
4 i
r
l ' a r m e r
i r [ f j ^ ^
T o u s les s u j e t s c i - d e s s u s s o n t c o m b i n é s de. m a n i è re à f o u r n i r un s t r e t t o en c a n o n de la R é p o n s e
SQUS
o u sur le S u j e t , c o m m e on le ve r r a p lu s lo i n .
J e v a i s m a i n t e n a n t p r é s e n t e r q u e l q u e s s u j e t s qui ens o n t d é p o u r v u s .
O n c o m p r e n d r a f a c i l e m e n t que le c o m p o s i t e u r qui ve u t s 'a f f r an c h ir de c e t t e c o n t r a i n t e p u i s s e d o n n er
à son S u j e t une a ll ur e- p l u s l i b r e , p l u s d é g a g é e , p l u s i n d é p e n d a n t e , p u i s q u e r i e n ne v i e n t e n t r a v e r la t ou r
n u r e m é l o d i q u e q u ' i l lui p l a î t de c h o i s i r . On p e u t d on c d ir e , sau f n om b r e u se s e x c e p t io n s , q u e l e s p lus b e aux
s u j e t s ,
et les
p lu s c a r a c t é r i s t i q u e s ,
ne
f o u r n i s s e n t
pas
t o u j o u r s
ee
s t r e t t o .
Ex:
H AE NDE L .
BACH.
BACH.
I
> | J ^ , J i j | J]T |mJP | J
H . 8 i C '.e 2 0 40 4 .
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11 faut observer aussi que, en se basant uniquement sur le stretto pour établir la Réponse,
on pourrait faire fausse route- Suppos ons en effet, ee qui est p os si bl e, que l'élè ve vo ie le
stretto de ce Sujet comme eeci:
f ., {têt*
it-
r r ' r
r
rrL£J
- '——
v
-p
p
f—
r «r r
~m P m r.
P_4
L / E
h r r r r r
?
r
r
1
' u=
r
1 • • = * =
s
n=r
z
¡1 se trompera s'il fait la Ré pon se avec c ett e ve rs io n, qui n'es t pas t ona le .
On ne doif donc s'appuye r sur cet te 2 Remarque qu'avec une cert aine ré se rve .
3.Ï
R E M A R Q U E .
Si le Sujet conti ent de» modulatio ns passa gère s à des tons relati fs, la Réponse doit, sur
ce point encore, suivre le sujet dans ses contours.
Prenons les Sujets donnés plus baut et cherchons eo les Réponses en analysant notre travail d'après
les règles et les remarques ci-dessus.
Les trois premiers étant des Sujets de fugue réelle, n'offrent aucune diffi cult é, et il faut y répo n
dr e
rigoureusement.
Ex;
S U J E T .
R K P O N S K .
I
TRETTO FOURNI
PAR LA RÉPONSE.|
r r r
•'• r ' r c r r n r
-2?
S U J E T .
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9-
R K P O N S K .
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J
TRETTO FOURNI
PA R
LA R E P O N S E .
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H . S ÇÀ
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117
3 ^
S U J E T .
^ J a J j |
r
r
i | p
„ R K P O N S E . I , I
f u t u r i
iI J T J T J J J . J j -
plLLciXf'r
(
TRETTO FOURNI
PAR LA RÉPONSE.|
f
L e s c i n q s u i v a n t s p r é s e n t e n t d e s p a r t i c u l a r i t é s q u e j e s i g n a l e r a i au f ur e t à m e s u r e . E x :
S L U E T . U
t a m a j
.
rtaff" m i e ;
C e Su je t s e po r ta nt r fè s
début
de la do m i na nte à ta to n i qu e , i l f a u t rép o nd re en a l la nt de l a to n i
que à l a do m i na nte ; pu i s répo udre- en
mi
à to u te l a s u i t e du Su je t qu i e s t en
la.
Il n'y a donc qu'une seu le
m u t a t i o n ; c e l l e d u d é b u t . E x :
R K P O N S E . r
^ T
J if plu:
mm
O n r e m a r q u e r a l e p a s s a g e j ^ j p : = de la
-2 *
a la
3 ?
m es ure , a uque l ü f a ut répo ndre pa i
parce qu'il n 'y a pas de m od ula t ion ; in a i s s i l e Suje t ava it la form e suivan te:
^jjjfc
en b.
I
'en mi.
i l . y a ura i t deux m uta t i o ns , e t o n répo ndra i t à
la mi
p a r n u
la-.
E x :
p u p p
i en mi. I I IM la. i
Vo i c i du res t e le Su je t s o us s e s deu x fo rm es d i f f ére ntes a v ec leur s rép o n s es fo rm a nt s t r e t l o :
\™ FORME.
ê
$=
mm
[r_fjf F
stre tto s'arrêtant un peu avant la fin.
2
11
.
6
FORME.-
ÏI.& C '.
e
2 0 4 0 4 .
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SUJET.
1
en soi.
' e n
ré.
Dans ce Sujet, dont le début est en sol, il peut y avoir doute sur le po in t pr éc is où la modu lationen ré
se produit; en effet on pourrait l'analyser ainsi:
a
'en sol . .
1
'en ru.
e t c . ; ou encore:
'm
"en sol .
^'e n
ré.
e l e .
en ru.
1 T
en
sol.
Dans le premier cas , nous aurions comme Réponse: \
7
^ :
g
* — : b i ^
e tc .
eu
ru.
L R
u soi.
Dans le second nous aurions:
-s-
e tc .
Or ces deux versions manquent tout-à-fait de grâce; c'est dans des cas semblables qu'il faut se guider
sur le cont our mé lod ique et faire int erven ir le goû t; nous aurons alors comme Rép onse:
RÉP ONS H .
« 0 RTS
' en so l.
m
r r ir - r ir.Ji
el comme stretto:
•f-
3?
'r 'CTif r
1
en sol.
Ici il y a
deuce
mutat ion s: ce ll e du début et cel le du passage en sol . Ex :
RÉPONSE.
R^T^J; : 1
On pourr ait encore compr endre la sec ond e mutati on ainsi: Jj_
B
| | , mais on voit combien le co n
tour mélodique y perdrait.
J
* J -
Le stretto est le suivant:
iti—
i
A "
SU*
— — i
T i — ^ —
1
~ a —
H S C'P 2 0 4 0 4 .
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119
4°.
S U J E T .
'
til)
a .
' tin mi.
C e S u j e t c o m p o r t e trou mu t a t ion s e t n 'o ff r e p as d e d i f f i c u l t é sp é c ia l e d ' in t e r p r é t a t ion au p o in t d e
v u e d e l a R é p o n s e , l e s m o d u l a t i o n s é t a n t i n d i q u é e s t r è s f r a n c h e m e n t . V o i c i d o n c la R é p o n s e e t l e s t r e t t o
q u 'e l l e f ou r n i t :
R E P O N S E .
ci l
u n .
"1 r
e n
la .
S T E T T O .
P
mm
m
r"r
i*rr
L ' e n t r é e d e c e S u j e t , sauta, d on n e l i e u à u n e mu t a t ion , p u i sq u ' i l f au t au d é b u t r é p on d r e à la d omin an t e
p ar la t o n i q u e , e t q u 'à p ar t i r d e là s e c on d e - n o ie l e S u j e t e s t e n s o l j u sq u 'à la f in , c e à q u o i il f au t r ép ond re
e n r é , e t c e q u i d on n e la ve r s io n su iv an t e :
" é P
° S 8 E . S
. 4 ^ J ^ N * JlJtJ,Jlii.)i,Jl^j.>lj
S T R E T T O
F O U R N I
PA R
L A R É P O N S E .
mmm
- # — — — -
km
—
l
- 1 —
L e s n e u f d e r n i e r s S u j e t s o n t l e s R é p o n s e s s u i v a n t e s :
S U J E T
R E P O N S E
£5 " " P " ~P
f f
z E : t z I I n'y a qu'une se ul e mu tati un au début
e t c .
S U J E T .
-"J^
- ^ : = C o m m e p o u r l e p r é c é d e n t
il
n'y a
v que la mu tat ion du dé bu t:
1 — N
R É P O N S E . ^ '
t r
j
e t c .
S U J E T .
L a se u le mu t a t ion qu e. c om p or t e la R é p on se e s t à l a f in d e la d e r n iè r e me su r e : .
H. a et* 2 0 4 0 4
1 3
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120
St'JET.
r ; — i
mm
La Réponse de ce Sujet ne comporte
que la mutation du début;
R É P O N S E .
L ,
>
U —
SUJET
REPOXSE
etc.
P p
f
J
^ [ j ^ ^ fC f
I l e n e s t d
i de même pour celu i-ci ,dont la Ré pon se est :
e t c .
rz i
sujet. Tl
'J
a i P F «, P f 1
1
[ m ^ J J
'
IF
La premi ère mesure com men çan t par la dom ina nte , il faut y rép ond re par la ton iqu e; la se co nd e é_
iaut en mi, il faut répondre en si:
HKPONSK
rz 1
, , , , f f iyr i»r t
^ r^m
— i
-y •
f-»-g-~r""p"""
' Une seu le mutat ion
LJ }
1
| s'im pose au débu t:
REPONSE
SUJET
~i—~ ~—~ i p : =: ~~ rz p: ™ i j , La prem ierre mesure contient deux mutations
qui s'expliquent facilement:
RÉPONSE.
£Ì)Ì[Ì
><Ì0 f
I etc.
P
i i
t
SUJET
REPONSE
i 2
Enfin pour ce dernier,une seule mutation au début:
e t c .
Je ne suis entré dans aucun détail pour ces der nie rs suj ets , tant les r épo nse s s'impose nt d'elles-mêmes.
Je vais maintenant donner plusieur s suj ets dont la fixation de la répo nse offre ce rtai nes diff icul tés :
SUET 1
te
' 2 3 A 6
r i r r j j I f
P
r-"'LCJT P I
J
- M r ' ' r i
en mi.
1
(
jiiii
s i
'
e Sujet donne lien à
deux
mut ati ons : celle de la premi ère mesure est faci le et ne provoque aucune re.
marque; le point précis où doit comme ncer la se co nd e est di scuta ble; en effet el le peut avoir lieu dans la
quatrième mesure. Ex:
f
p I J -
EEf:''
f'
I p
=
ou du
1
e
.
r
au
2?
tem ps de la 5
e
. mes ure . Ex: i= ^ ^= ^
H . 4 C'.
e
2 0 4 0 4 .
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121
Cette deuxiè me version est admiss ib le, mais ou doit donner la préf érenc e à la premièr e, dont la to ur
nure est plus él égan te, plus fran che, plus to nal e, plus mé lod iq ue. La rép onse sera do ne:
l 1
S U J E T .
' * „ — » . — ^
5 e
r
ir
-r
irj^iïn f]T|
l
'MHV
1
I en il i
i
k I Ì H M Ì
1
' ? " i);tss.l t lltn^iV
3r£
"R
unni
1
'.'"
1
pass .
eu
IÌT7
Il
en
si k
i i_Mi y.
I'll SI I).
I
1
Ce Sujet comporte
deux
mut atio ns: la premi ère ^'^), ï
[ '=£=: :==
ne donne lieu à aucune o bser
vation; la seconde pourrait à la rigueur avoir quatre interprétations différentes,ce qui donnerait,à partir
de la quat riè me mesure:
m
0
'
tr ,
ou:
ou:
ï
ou enfin:
IV
. iKij t>-,r ifr ï P777i > ii,
On doit évidemment fixer son choix sur la
deuxième
ou la
troisième,
comme étan t d'une tournure
plus m él od iq ue. On remarquera aussi en leur faveur que ces deux versi ons permettent au canon du stretto
de se prolonger plus longtemps.
1
r
U J E T . ' en mi k
1 1
en si >.
-,—
;
Q-
f i f r c r i i ' iff I T |T
r
X'
en
nu
k
La réponse lo gi qu e, ton ale , prol ongeant presqu e jusqu 'à la fin le canon du stret to est cell e-ci :
' en si k
É P O N S E .
' en si k
"î
r
en
mi \>.
0-
t f
O
0.
Cependant je préf ère la suivant e, dont la tournure- est plus él égan te, plus musicale; elle s'exp liq ue du
l ' e s t é
trè s b ien , car ou peut co nsid érer la deux ièm e et la trois ième mesure du Sujet connue restant en mi
le
la \
de la deuxième mesure n'étant en réalité que la
broderie
du si et ne déterminant pas à proprement
parler une modulation:
R É P O N S E . . ^ , ,
m
f
r f
rir . r r r r i f r
^ E
H . a C'f 2 0 4 0 4 .
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12-2
A p r o p o s d u m o u v em en t c h r o m a t i q u e q u e r en f e r m e l a t r o i s i è m e m e s u r e d e c e S u j e t , o n o b s er v er a q u e :
l o r s q u ' u n e m u t a t i o n s e p r o d u i t à u n p o i n t q u e l c o n q u e d u S u j e t où s e t r o u v e u n m o u v em en t c h r o m a t i q u e ,
o n d o i t r é p o n d r e à c e m o u v em en t p a r l a
repetition de la mêm e note.
E x :
S U J E T .
R E P O N S E .
S U J E T . l
m
en fa.
m i u m i i i i i . y i i
L a m e i l l eu r e R é p o n s e d e c e S u j e t e s t :
R É P O N S E .
i
-P 1—=T
ïTÎFr
"
-
l
¥ f ¥ -
» —
- Q \'\, i 1 1
t-
Y
F - -
- .
C e p en d a n t l a s e c o n d e m u t a t i o n p o u r r a i t a v o i r l i eu a p r è s l a t r o i s i è m e n o t e : j
X\, m
d e l a q u a t r i è m e m es u r e , c e q u i p r o d u i r a i t p o u r c e t t e m e s u r e : - ^ — ^
P o u r t er m i n er , i l e s t n é c e s s a i r e d e c o n s t a t er q u e c er t a i n s sujets, fort rares d'ailleurs, n e p eu v en t a .
v o i r l eu r r é p o n s e c o n f o r m e a u x p r i n c i p e s é t a b l i s . J e d o n n er a i c o m m e ex em p l e u n S u j e t d e M . G - eva ert :
P
w
\f ^oni ^
s e
" l
e
r é p o n s e
m u s i c a l e p o s s i b l e e s t :
_ o _
. i T
f
I
fS> dp ti9\ P^m
'Tm ~m , m . ./'"
>JT
j
De mêm e pour l e Suje t su ivan t: :
j j
m
I
T
Y j K]
1
p | ^ I LIT * p I Jfj
e
L 1 f
d o n t l a R é p o n s e n e p eu t ê t r e q u e : -
g-^. . . .7 . ./L * |
1 L
P
J
' p
' ri ]
1
J
1
L
1
— i =C zzfc ± ± z ^ :
car , s i on fa i t une muta t ion dans la pr em ière m es ur e ,o n obt i en t l e contou r su ivant , M—»1. *z b ^
que l e goùf e t l e s en s mu s ica l do i ven t re je te r: ' ' ——
Si au contrarre on fa i t une mu ta t io u d ans la sec on de m esu re , l e contour
n ' e s l p a s m e i l l eu r , à c a u s e d e l a r é p é t i t i o n m o n o t o n e d es m è m es n o t e s :
I l e s t é v i d en t q u ' a v ec d es s u j e t s a u s s i ex c ep t i o n n e l s , la F u g u e d o i t s e t r a i t er en Fugue réelle.
E X E R C I C E S .
C h e r c h e r l e s r é p o n s es d e s u j e t s d i v er s j u s q u ' à c e q u ' on s o i t b i en f a m i l i a r i s é a v ec ce g en r e d e t r a v a i l . '
1 1
Wpour
i- p
- î i'M r<.> «. <: et lous ceux
qui suivront, ou
trouver»
un
grand uombre
de
Sujets
de
Fugue ;i i n
fin du Volume.
- H * C i / 2 0 4 0 4 .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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1 2 4
SUJET.
m
mm
z.
CONTRE UJET
P
CONTRE-SUJET.
4 .
SUJET.
3
rr r r
[ j
r
r
6 ^
SUJET.
m
e-=-
Relatif mineur
CONTRE-SUJET.
a
3
SUJET.
a ,
CONTRE-SUJET.
te
CONTRE-SUJET.
REPONSE.
i f n
r
Y — [ r rY
• 1
|£_,_JJ
la
X ,„
CONTRE-SUJET.
_L _) _ _
, ff~T m
0
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— 1
• 1
CONTRE-SUJET.
<3
Pif Lf rj
REPONSE.
Relatif mineur.
CONTRE-SUJET.
— s —
5—
1
- f —
, SUJET.
= F
±
=
5 =
f =
- f
s
r
1
- J
Ji i 1 (
- i
| f i
r
r
r
11 1 r
r •
C'.« 20404
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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-1-25
C O N T R E - S U J E T .
m
7 .
S U J E T .
R E P O N S E .
C O I H T R K - S U J K T .
19 -
S U J E T .
P i
8 .
COITRE-SUJET.
C O N T R E - S U J E T .
3
R E P O N S E .
Relatif rameur.
C O N T R E - S U J E T .
C O N T R E - S U J E T .
9.
S U J E T .
R E P O N S E .
r
i r r r r i f
C O N T R E - S U J E T .
Relatif rameur.
CONTRE - SU J ET .
№
1
S U J E T .
-fi>
a
1
>
P
itf
•
—
-
„
,—
- F — ' f f m
r
j C
¥\
r * F F =
_ 1
Ife
1
*
r H
-1
— J _ J —
H . S
C'P
2 0 4 0 4 .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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iì7
R E P O N S E .
C O N T R E - S U J E T .
n r
r
S U J E T .
iV
C O N T R E - S U J E T .
J
{
1 4 .
- p -
2 4 C O N T R E - S U J E T .
S U J E T .
4 5 .
C O N T R E - S U J E T .
te
(1)
C O N T R E - S U J E T .
R E P O N S E .
« • —p-
R el a t i f m i n eu r .
o
SUJET.
C O N T R E - S U J E T .O N T R E
r r 'r
1
P
f
y
f f_T_r
S U J E T .
frp ^
5 ^
l e
â 4 C O N T R E - S U J E T .
1 6 .
I
e
/ C O N T R E - S U J E T .
J Q - T
L e S u j e t 4 p r é s en t e u n e p a r t i c u l a r i t é a u p o i n t d e v u e d e s o n C o n t r e - S u j e t en m i n eu r .
L a t e r m i n a i s o n d o n n é e d e c e C o n t r e - S u j e t e s t : I ^
fce=*
onlre-SujeL donne ici l'exemple d'un renversement de l'accord de 7? dominante dont la fondamentale seulement est préparée.
H . & C ' ? 2 0 4 0 4 .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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1-28
S o l o n l e n o m b r e d é p a r t i e s e m p l o y é e s o n s e l o n l ' h a r m o n i s a t i o n q u e l ' on en v o u d r a i t f a i r e , il p o u r r a i t
r e v ê t i r le s f o r m e s s u i v a n t e s :
i
L
:
r
F R A G M E N T
A p r o p o s d u s u j e t 5 e m p l o y é e n m a j e u r , il f a u t f a i r e r e m a r q u e r q u e l e C o n t r e - S u j e t d e v r a i t s u b i r u n e
m o d i f i c a t i o n à la f in d e l a p r e m i è r e m e s u r e s ' i l é t a i t p l a c é à l a b a s s e , à c a u s e d e l a 4
l c
j u s t e q u i e n r é s u l
t e r a i t . M a i s s ' il e s t p l a c é d a n s u n e p a r t i e i n t e r m é d i a ir e , , n ' e s t n u l l e m e n t n é c e s s a i r e d e l e m o d i f i e r . E x :
S U J E T .
C O N T B - S U J B T .
m
I B R E .
D e s c a s s e m b l a b l e s à c e l u i - c i d o i v e n t ê t r e t r a i t é s d e l a m ê m e m a n i è r e .
L e s u j e t 9 e n m i n e u r p r o v o q u e u n e l é g è r e m o d i f i c a t i o n à l a f i n d u C o n t r e - S u j e t .
E n e f f e t , s i n o u s c o n s e r v o n s l a f o r m e d u C o n t r e - S u j e t m a j e u r , n o u s a v o n s- .
C O N T R E - S U J E T .
IR
1 9 - * -
S U J E T .
m
m
c e qu i e s t g a u c h e h a r m o n i q t i e m e n t e t m é l o d l q u e m e n t . I l s u f f it d e m o d i f i e r a i n s i le C o n t r e - S u j e t p o u r e n
t r a n s f o r m e r h e u r e u s e m e n t le c o n t o u r m é l o d i q u e e t l a t e s s i t u r e h a r m o n i q u e :
B E E
m
EXERCICES.
C h e r c h e r l e s C o n t r e - S u j e t s d e s u j e t s d i v e r s j u s q u ' à c e q u e l a m a i n s o i t b i e n a s s o u p l i e à c e t r a v a i l .
NOTA.
L ' é l è v e , a v a n t d ' é t a b l i r l e s C o n t r e - S u j e t s a u relatif, do i t c on su l t er i c i c e- qu i es t d i t p lu s lo in ,
p a g e 1 5 5 , s u r l e s
modifications quepeut nécessiter le changement de mode dans certains sujets.
H . 1 C»?
2 0 4 0 4 .
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129
L a C o d a .
E .» p r in c ip e , l ' e n t r é e d e la Ré p o n se , d o i t avo ir l ie n à la t e r m in a i son m ê m e d u su j e t ; m a i s , l or s q u e
e e t t e t e r min a i son n e p e r me t p as l ' e n t r é e immédiate de la Répo nse , dan s une- autre pa rt ie , on pr ol on ge
d e q u e lq u e s n o t e s l e S u j e t , d e man iè r e à am e n e r c e t t e e n t r é e d 'u n e faç on n at u r e l l e .
L a p r o l o n g a t i o n d u S u j e t , a i n s i p r é s e n t é e , p r e n d l e n o m d e
Coda.
C e t t e C o d a pe t i t s e r v i r , s o i t d a n s s o n e n s e m b l e , s o i t m ê m e p a r f r a g m e n t s , à f o r m e r d e s é l é m e n t s
d e d é v e l o p p e m e n t p o u r l e s d i v e r t i s s e m e n t s .
Dan s c e b u t , i l e s t b on d e lu i d on n e r u n e
physionomie différente
d e c e l l e d u S u j e t e t d u Con t r e -
S u j e t .
E X E M P L E S
D E S U J E T S A U X Q U E L S IL E S T N E C E S S A I R E D ' A J O U T E R UN E C O D A .
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1 3 0
EXEMPLES
D E S U J E T S AUXQUELS
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C O D A
E S T INUT I LE ,
L A RÉPONSE
P O U V A N T ENTRER
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L A TERMINA ISON
D U S U J E T .
REPONSE.
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S U J E T . .
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A c e r t a i n s S u j e t s p e r m e t t a n t d e fa i re l ' e n t r é e i m m é d i a t e d e la R é p o n s e , on p e u t c e p e n d a n t a j o u t e r
u n e C o d a , s o i t p o u r é v i t e r la c r u d i t é d e c e r t a i n s i n t e r v a l l e s t e l s q u e la 5
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, s o i t p o u r a v o i r une d i s p o -
s i t i on v o c a l e p l u s h e u r e u s e . D a n s ee c a s , l'une ou l 'autre c o m b i n a i s o n , ave c ou s a n s C o d a , s o n t ad mi s s i b l e s .
E x . s a n s C o d a :
E x . a v e c C o d a :
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a c o m m e n c é le S u j e t , p o u r v u q u e ia r e l a t i o n d e s t e m p s f o r t s e t d e s t e m p s f a i b l e s r e s t e é q u i l i b r é e d e la
m ê m e m a n i è r e . E x :
REPONSE.
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SUJET .
•EXERCICES.
C h e r c h e r d e s S u j e t s a u x q u e l s u n e C o d a e s t n é c e s s a i r e , e t l' y a j o u t e r .
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131
E X P O S I T I O N
Avec les é léments précédents: Sujet, Réponse, Contra-Sujet, Coda, dont il vien t d'être parle' l ong uem ent,
et les
parties libres,
dont le rôle se born e, comm e je l 'ai indiqué plus haut, à complète] ' et enrich ir l ' ha r
mo nie, on peut établir ce que j 'appellerai la partie la plus importante de laF ug ue , c 'est-à-dire
l'Exposition.
J'ai déjà dit, dans le
Plan Général,
que l 'Ex posi t ion instal le for tement les
Thèmes,
qu'e l le détermine
le caractère , le rythme et l 'a l lure générale de la Fugue .
Par les exe mp les à 2 , 3 , e t 4 p art ies qui vont su ivre , on verra les d iverse s manières de construire
Y Exposition d 'une Fu gue .
11 est p lus usuel et plus élégan t de laisse r entendre d'abord le Sujet seul et de ne prod uire le Con tre-
Sujet que sur la Ré po ns e; ce pe nd an t , avec cer ta ins sujets dont II serait d i f f ic i le de déterm iner le ca ra c
tère ou le ryth m e, ou encore l 'orsqu'ou e mp loie plu sie urs C on tre -S uj et s, on peut dès le début accompagner
le Sujet par un Co ntre -Suje t .
VExposition
de foute Fugue, se com pos e en subs tance de
4
e n t r é e s , e n t e n d u e s su c c e s s ive m e n t , q u i
sont:
le Sujet, la Réponse, le Sujet, la Répouxe,
prése ntées chaque fois dans une disposit ion différente,
même à deux part ies .
Ou remarquera qu'à deux part ie s le s deu x pre m ière s entrées :
Sujet, Réponse,
doivent ê tre sépar ées
des deu x autres par un pet i t ép is ode perme ttant de préparer la nou vel le entrée du Sujet par la part ie
qui v ien t de fa ire la R ép on se .
On rema rquera enc ore qu'on a toujours la faculté' de mo dif ier la vale ur de la dernière note du Suj et ,
selon les convenances de l 'e'eriture.
Dan s une Fugue à plus de 2 pa rti es , l ' introduction de parties l ibres com bin ées ave c le Suje t et le
C on tre -S uj et , peut amener des harmonies qui semblent e t qui sont en dehors de la tonal i té même du
Sujet . Non seule me nt i l ne faut pas les rejeter, ma is il faut recherche r ces com bin ais on s, qui donnent du
piquant et de l'imprév u, tout en cons erva nt les par ties du Sujet et du Contre -Sujet dans toute leur intégralité'.
_ l l est mêm e bon d e faire entrer, quand on le peut, la tête du Sujet sur une harmonie étrangère à ce Sujet .
J'entends par étran gère l 'harm onie appartenant aux tons relatifs, ou étant le résultat de changem ent de
mo de, ou enco re affectant la forme d'accord d'emprunt, et non l'harmonie appartenant fon cière me nt aux
tons éloignés, dont l 'emploi doit être proscrit toutes les fois qu'on fait entendre le Sujet .
Avant d 'entrer dans le dom aine prat ique , j e recom man de auss i d'éviter autant que poss ib le l'attaque
du Sujt;t vu de la Réponse sur un
u j t t s s o n .
A p arti r d e la 4* entrée jusqu 'à la f in de la Fu gu e, le s pa rtie s qui font le Su jet , la Répo nse ou le
Contre -Sujet peuve nt pro long er leur ava nt -d ern ière note , de manière à s 'enchaîner à ce qui su it sans qu' il
y a i t conc lusion .
E tant d onné par exem ple un Sujet t e rminan t a ins i :
Cela est exc e l len t e t donne souvent p lus de cohésion et de sou ples se aux enchaînem ents des d i f f é
rentes part ies de la Fu gu e .
11 est ind ispen sable de rappeler qu'on doit s'efforcer de faire précéder d'un silence toute entr ée
imp or t an te , t e l l e q u e : S u je t , Ré p o n se , Con t r e - S u j e t , T h è me d e d ive r t i s s e m e n t . D e mê me , u n e p ar t i e
ne doit se taire que s i e l l e peut rentre r d 'une façon intéressante par un des thèmes caractéristiques
de la Fugue.
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132
Expos i t i ons à 2 pa r t i e s
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E x p o s i t i o n s à 3 p a r t i e s
L'épiso de, qui était i ndis pen sab le à 2 par ties entre la seco nde et la troisième entrée, est ic i facultatif .
La d ispos i t ion des part ies permet que lquefois de le suppr imer . Ou le verra par les deux exem ples qui
suiven t, dont l 'un seulem ent contient cet ép iso de .
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en supposaut:
O S SORTUS DE LICIIICE* (SI
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YEUT I US APPELER AIIISI J SOUL AFFAIRE DA GOUT ET DU SEUTIINEUL IDUSIT'IIL LESTJUEIS DOIVTUL PLUS QUE JJIUIIIIA JOUCR MI
GRTRF RULI
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noie de l'accord.
( 2 ) L'accord de 7." dominante a ici une lellu force qu'il absor be enlièremeut el fait disparaître la seusa tiou du 2? renversement (aecor.1
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,* sen sib le) qui vient an 4' . leuips. C'est pourquoi je l'ai laisse', l'effet musical étant exc ellen t. Mais Us élèves doivent être fort réser
ves dans, l'emploi du eus lic en ce s, qu'eue inaiit très sûre peut parfo is se per me ttre.
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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si^ualer cede psi-tiuularite, doni il aw u parlo plus Urd.
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C 'P 2 0 4 0 4 .
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LE
DIVERTISSEMENT OU ÉPISODE
Le,
Divertissement
ou
Episode
Sert de lien, de chaînon entre les diverses parties de la Fugue; il est
formé avec des fragiitculs tires du Sujet, du ou des Contre-Sujets, de la Coda, du Nom-eau Sujet, après son émis-
sion (si un eu iutroduil
on), et même de certaines parties libres qui auraient été entendues, combinées avec le
Sujet, si elles ont un relief rjui permette d'eu tirer uu parti heureux.
A\ee. ces éléinenb habîleiueuL disposés, uu peut composer des divertissement* dout l'intérêt doit être tou-
jours croissant du début ù la fin de- la Fugue.
Ou peut prolonger le fragment choisi, à condition que le prolongement soit dans le même caractère et
onçu de manière à conserver l'unité du style général de la Fugue.
Les valeurs du fragment choisi peuvent être modifiées еь augmentation ou en diminution, par mouvement
semblable ou contraire.
On peut se senir de plusieurs fragments pour former un Thème de divertissement. Il n'est pas néces-
saire qu'iU aient la menu* origine; je veux dire que l'UN p^ut être extrait du Sujet tandis qu'UU autre lest
du Contre-Sujet ou de la Coda, etc . . mais il doivent se relier entre eus d'une façon naturelle pour ne for-
mer
(fiHm
seul
thème d'uu contour mélodique satisfaisant.
La
tète
du
Sujet devant servir d'élément principal pour la construction des diffe'reats Strettos.il est
prudent,
jusqu'à ce point de la Fugue, de
s'abstenir
de
Son
emploi
dans
les
divertissements,
afin d'éviter
la monotonie résultant de la répétition des mêmes formules.
Les divertissements doivent être combinés de manière à ce qu'aucun ne se ressemble et ne soit fait avec
les
III 'IUI'S
fragments. Ils doivent
USSI être alternés dans leur forme, dont la composition est:
imitations
entre le.s différentes parties,
marches
(de
courte
durée),
canons
divers,
contrepairis
doubles,triples,
elc,ete...
Un Divertissement peut se composer de plusieurs fragments superposés, qui, au moyen du renversement, йе font
entendre alternativement daus les diverses parties. Dans ce cas l'attaque de la partie principale doit être,
présentée en relief.
L'enchaînement d'un divertissement avec l'entrée d'un Sujet est d'autant plus heureux que le
Divertissement
se.
prolonge
sur
cette
entrée,
surtout si une harmonie imprévue eu est le résultat. La pratique de ce procédé.
de\R être recherchée par l'élève, lorsque le-, éléments dont il disposera le permettront. J'en donnerai plus,
loin des exemples.
On voit, par les ressources, dont on peut disposer, quelle richesse le divertissement amène dans la Rigue, quand
il est traité par une main souple, habile, ingénieuse,
U
service d'un sentiment musical délicat et d'un goût sûr.
C'est la partie de lu Fugue où le compositeur peut montrer le plus d'invention, puisque tous les éléments en
sont laissés à son libre choix. Il doit donc eu faire l'objet de soins particuliers.
Les exemples suivants montreront des fragments choisis daus divers Sujets et Contre-Sujets. Les prolon-
gements seront marques en pointillé , et la manière possible de faire le développement sera indiquée
en plus petits caractères et sur d'autres clefs.
C o u l r e - S u j e t . —
S u j e t .
m
E U
m
etc.
f r a g .
1
du Sujet.
etc.
Frugjj-dt) Sttjct ut du Cunti't'-Siiji;l.
erc.
H.d C'f
2 0 4 0 4 .
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145
F ragt du Suj ut .
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etc.
F r a g ^ d u C o u t r e - S u j e t .
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Fragt du Sujet .
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ne S u j e t .
Co ut r u - S u j e t
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Fragt d
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S u j e t .
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Frag citi Cui i lre -r i i i jc l -
(1 )
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Fragt du C o n t r e - S u j e t .
Д
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tííC.
Fragt du C o n t r e - S u j e t .
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S u j e t .
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Fragt du C o n t r e - S u j e t .
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V I T
I í s^emeu t , moduler ii des tonal i tés éloiguées de lu tonalité principali; de la Fugue , mais à la condition que
L-I 's mo du tut ions ne soient que
¡«i
№
,(t¡ítv* el que lu retour à la tonalité' dans laquelle oo vaut faire enteildre a nouveau le Sujet, ait lieu
d'une luron heureuse et naturelle.
O s sortes de tuodulaltous *aut d'autant plus admissibles que le s divertissements sont plus rapproches du stretto.
H .& С'.* 2 0 4 0 4 .
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Fragt du 1 ? C o u t r e - S u j u l .
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Muuvf c h r o m a t i q u e du S u j e t .
Fragt du 2 ? C o u t r e - S u j u l .
A l t o
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F ra g t du f ' .
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C u i J t r e - S u j e t .
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Fragt du S u j e t pa r uiouvt coutra ire | .
Fragt du aï C o u t r e - S u j e l .
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H . &
C'P 2 0 4 0 4 .
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1 4 »
EXERCICES.
Pour mettre l'élève à même de cho is ir , avec la maîtrise qui conv ient , les thèmes de divertissements ,
à extraire
des
Sujets
et
Contre-Sujets,
il est bon
qu'il
se
famil iarise avec
ce
travail. Ibur cela,il prendra
pour mo dè l e s les exemples précéden t s , en s 'exerçant sur différents Sujets dont ¡I aura fait íe s Contre-Sujets .
Je ra ppe l l e ic i que l'on pourra é g a l e m e n t ex tra ire les thèmes de divertissemente:
des Codas,des
Nouveaiix sujets ( a prè s leur émiss ion facul ta t ive , ainsi qu'i l
a été dit
plus haut)
et
des parties libres
qu i auront été en tendues , combinées avec le S u j e t .
L e cho ix de ces é l ément s n'est pas plus d i f f i c i l e à faire que. ce lu i qui fa i t l 'objet spe'cial de cet
e x e r c i c e . Je n'y rev iendra i pas.
Exemp l e s
de
Di v e r t i s s emen t s .
On v i en t de vo ir les é l ément s qui peuvent serv ir à former les d iv er t i s s ement s ; il s'agit maintenant
de
les
mettre
en
œuv re ; dans
ce but je
vais montrer plus ieurs exemptes
où le
divertissement
se
ra t ta che
à ce qui précède et a ce qui suit; ce sera, je pense , d'un ens e i g nement uti le pour l 'é lève.
A
deux
p a r t i e s
SUJET.
„
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Contre-Su j«í.
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etc.
D I V E R T I S S E M E N T
R E L I A N T
L'EXPOSITION
DE IA F U G U E A LA
C O N T A ' E X P O S I T I O N .
S=ÉÉ
Fin de la Hep..
Fragt du Sujet.
fi—*
DIVEKTISSKMICNT.
K agí du Sujet eu imitation.
c.
s..
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R
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I Г
R .
Cmilr* Es pus i
et c
H .
& C'.« 20404 .
Le point
où
nous s o mmes arr ivés
me
para î t propice pour engager l ' é l ève , avant
de
commencer
une
Fug ue ,
à
préparer
à
l'avance t o u s
les
matér iaux dont
il
aura
à se
serv ir .
Les
ayant s o us
les
y eux ,
il
déterminera p lu s f a c i l emen t la p la ce qu'i ls do iv en t o ccuper , se lon leur importance et leur caractère, da ns
le cours de la c o m p o s i t i o n .
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-149
DIVERTISSEMENT
RELIANT LE RELATIF
MAJEUR
A LA
S O U S - D O M I N A N T E .
Frag du S u j e t .
I P ' J r I
" Fiu de 1« Rép.
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IUVEHT1SSKMEIST
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du C. S.
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par inuuv cou traire
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dü C.S. par
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du
Suje t
p
;I [ i inu\ contraire
S u j e t en m tu.
Feayi
du C. S. par
¿iiouvf cu u trai re
C o u t r e - S u j e t
A
trois par ti es
SUJET.
C O N T R E -
i
DIVERTISSEMENT
RELIANT L'EXPOSITION
D E
LA
FUGUE
A LA
C O N T H ' E X P O S I T I O N .
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du
S u j e t
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C o u t r ' E \ p o s i t i u u
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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1 5 0
Fin rie la Re'p. au relatif tuaj.
P ar t i e l i br e eu i m i ta t i on .
D I V E R T I S S E M E N T
R E L I A N T L E R E L A T I F
M A J E U R A U S U J E T
ENTENDU A LA
6'.'
( M O D E M A J . )
- e -
P ar t i e l i br e eu i i n i ta t i i m .
F in d u C S .
M V E H T I S S E M Ë N T
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i gur e de l a Re ' p . c out i uu é e pour
f u m i e r l e D i v e r t U s e i u e u t .
FragS du Sujet.
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Sujet à la 6 .
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(mode maj.)
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A q u a t r e p a r t i e s
S U J E T .
etc.
Frag.'du Sujet Cuul r ' Ej i puë i f i o i i
F I N D ' U N
D I V E R T I S S E M E N T
SE R ELIANT A LA
C Q N T R '
E X P O S I T I O N .
S U J E T .
C O N T R E - S U J E T .
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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151
Tè te do C.S. formant Cauuu
DIVERTISSEMENT
RELIANT
L'EXPOSITION
D E LA FUGUE AU
RELATIF
M I N E U R .
m
iu du C o n t r e - S u j e t .
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F iu de la Rt'puuse
m
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Cauuu
Mf f'f r\
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Canon
i
S u j e t au r e lat i f w iuc u r
' Ci
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mm
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—
m
SUJET
CONTRE-SUJET.
1
DI V ERT I SSEMENT
RELIANT L'EXPOSITION
QE
LA FUGUE AU
RELATIF M A J E U R .
Ftu du la K é p u u s e .
F iu du Cou Ire Su je t
iP
p p
mm
ÉÉ
mm
1)1 VEKT1SSEMEKT.
F r a g t d u C.S.
.
-W-
l ) Ci' le peut h'analyser île deux manières:
eummu
uote du passage veuaut d'uu ai suppose: z
dv Mitose ' :
—
. 1
i.., -t
*;,..,(
"
x
yuî est
parlurtiiuii'ul Ibgiquu
et
musical.
u n e o i u i u e broderie d'uu
H. & C'* 2 0 4 0 4 .
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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152
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Eg
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Su j t t au r e l a t i f m ajeur .
mm
etc.
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S U J E T .
C O N T R E - S U J E T .
» 1 l i -
1 UJ —
F r agt du Suje t .
D I V E R T I S S E M E N T
R E L I A N T L ' E X P O S I T I O N
DE LA FUGUE AU
R E L A T I F M I N E U R .
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Fi n
du Cou I r a-Su je t .
Fiu de la Répui i su.
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r r j - r P
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
http://slidepdf.com/reader/full/imslp328687-pmlp190321-dubois-traite-du-counterpoint-bk-bdh 159/316
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31
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D I V E R T I S S E M E N T
R E L I A N T L E R E L A T I F
M I N E U R A L A
S O U S - D O M I N A N T E .
THEME UU lUVKH"":
11
' (Fi'agf diî la
K e
'p . prulougé)
1
F in de la Hep. au relatif uuiii.
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Fiu du Cuiit i ' t ' -Sujut .
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P a r t i e
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DIVERTISSEMENT.
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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154
S U J E T .
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RELIANT LA
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Fragî du C.S.
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Fin du C.S . Frag? du Su jet .
' D M'EUT""'.'"' * t
HVJïïKT"".''
Fiu du Suj .a u
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L
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Sujet a u
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Fragï de la Repu use
DIVERTISSEMENT
RELIANT
LE
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> Fiu de la Re'p. au re lat if ma j.
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Pa rt i e l i bre se i cprudui sa ut p l us l o i u .
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Partît; l ibi 'e deja e ule ud ue
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S u j e t a u t ^ d e g r t i ^
11. & Ci.'* 2 0 4 0 4 .
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155
EXERCICES.
D E S M O D I F I C A T I O N S Q U E P E U T NECESSITER L E C H A N G E M E N T D E M O D E D A N S C E R T A I N S SUJETS.
Il arrive que lorsqu'on veut faire e ntend re le sujet au relatif mine ur ou majeur du ton éta bli (selon que
le sujet est dans tel ou tel m ode ), on est quelq uefo is em ba rra ssé , soi t parce que la rep rod uctio n ex acte de
certains
passages chromatiques
en lève tout sent im ent rée l du mo de, so i t enco re que cer tain es autres re
p r od u c t io n s e x ac t e s d on n e n t l i e u à d e s in t e r va l l e s u n p e u âp r e s d 'asp e c t e t d 'in ton at ion , ou b i e n a ff a
dissent le contour mélo dique et la contexture, harm oniqu e.
Le s e xem ples que . j e va is m et tre sous les yeux, mo ntreront c la irement ce que je veux expo ser .
Je suppose ce sujet:
f* 1
jQ
~ » (• 1— ~~f P
1
^ r-
4
kf—h
9
—
s i j 'en supprim e le mouvement chromat ique f inal dans le mod e majeur , j e lui en lève toute sa ph ys io no
mie e t t ou t e sa save u r . E x :
1P
«rrrrri i-f | f
f
r il
I l faut d on c a d op t e r c e t t e ve r s ion , q ui r e p r od u it e xac t e m e n t
Ut
mou ve m e n t c h r omat iq u e:
0 P P
•S - -0 -
R
H .
&
C' . e 20404 .
Cho isir des sujets, en faire les Co ntre -suje ts et s'exercer à étab lir des dive rtisse me nts pouvant re lier le s
d ive rses p art ies d 'une Fugu e; par exe mp le:
L' E xp osi t io n à la Co ntre -E xpo si t ion (au cas où l 'on en voudrait fa ire une , ce qui est tout -à- fa i t facul
t a ti f e t m ê m e a s s e z p e u u s i t é ) .
L'
E x p os i t ion au mod e
relatif.
L a . C o n t r e - E x p o s i t i o n a u m o d e
relatif.
Le .m od e relat if au 4'' degré et au 3
K
, s i la Fugue est majeure.
L e A degré au 2% et le 2'' au 4
U
, s i la F ugue est ma jeure .
L e . m od e re lat i f au 6 '
1
degré et au 4
I
, s i la Fugue est mineure .
Le. .6
e
degré au 4
e
, et le 4*' au 6'', si la Fug ue e st m in eu re .
Ces exerc ices doivent ê tre fa i t s à '2 , il e t à 4 p ar t i e s , ma i s e n p lu s gr an d n om b r e sou s c e t t e d e r n i è r e
l 'orme. I l est bon de d ire, que l 'ordre adopté pour les e xer c ices précéde nts ne déterm ine pas ce lu i de la
con stru ctio n de la F ug ue . Ce sont, co mm e je l 'ai dit plus haul, des exer cices is olé s servan t à rattacher les
différentes parties de la Com posit ion. L'ordre dans lequel les diver s élém ents doivent être prés enté s e st indiq ué
dans le
Plan général.
J 'y ajouterai p lus tard quelque s rem arq ue s .
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15 7
E n f i n . l e . suje t su ivan t :
:
^ |
donne comme reproduction au relatif mineur ; -••
f j
' .^-Ê- * — z — È f f ^ f
Au premier abord , elle paraît un peu rugueuse et on est tenté d'adopter la vers ion
i
etc.
mais on l 'é loigné auss i tôt , à cause de sa fadeur mièvre , pour revenir à la 1
e №
Ë - I 1 I ^ - —f- etc.
qui s ' i m p o s e r a d'autant m i e u x qu'e l le sera h a r m o n i s é e d'une f açon s u b s t a n t i e l l e .
On devra, du . r e s t e , toujours préférer la reproduct ion c o n s e r v a n t l e s in t e rva l l e s c a r a c t é r i s t i q u e s de là
t o n a l i t é , t o u t e s le s f o i s qu'il sera p o s s i b l e de l ' h a r m o n i s e r d 'une f a ç o n i n t é r e s s a n t e , i n g é n i e u s e , s o u -
p l e e t t o n a l e .
C e s e x e m p l e s s u f f i s e n t a m p l e m e n t p o u r d i r i g e r l 'é lève d a n s des cas s i m i l a i r e s .
D e m ê m e que l '
E x p o s i t i o n
est séparée du to n re lat i f par un
Divertissement,
de même auss i d ' a n -
t r e s d i v e r t i s s e m e n t s doivent conduire aux deux dernières é m i s s i o n s du sujet dans le s d e u x a u t r e s t o n s
r e l a t i f s . A c e p r o p o s , j e rappe l l e qu'on p e u t suppr imer une de c e s deux é m i s s i o n s . An cas où l'on ne
fait p a s ce t t e suppress ion et où Ion veut fa ire entendre le sujet
dans le s deux
dern ie r s tons relatatifs,l'or-
dre de cet te é m i s s i o n impor t e peu et e s t facultatif .
Je rappel le auss i que la dern iè re é m i s s i o n du sujet avant le Stret to p e u t ne pas être a c c o m p a g n é e du
C o n t r e - s u j e t . L e s p a r t i e s a c c o m p a g n a n t e s ne d o i v e n t pas dans c e ca s ê t r e de s i m p l e s part ies de r e m -
p l i s sage ; m a i s e l les do iven t au con tra ir e ê t r e e m p r u n t é e s par leur f orme et leur r y t h m e à des par t i e s
l ibres i n t é r e s s a n t e s déjà e n t e n d u e s .
I l est p o s s i b l e , et que lque fo i s d'un e x c e l l e n t ef fe t , dans une Fugue majeure, de fa ire e n t e n d r e l e
Sujet au
mode mineur direct.
Mais cela ne peut se produire heureusement qu' immédiatement avant le Stret-
to . Dans ce cas , le sujet est suivi d'un D i v e r t i s s e m e n t parcourant facultativement le s tonal i tés re la t ive s de ce
mineur direct , et about issant au repos sur la dominante précédant le Stret to . La rentrée dans ie mode majeur
d ès le. début du Stret to acquiert ainsi un e saveur appréc iab le .
Nous arr ivons an point de la Fugue, où tous les é l ément s vont s e mettre en œ u v r e de la m a n i è r e que je
d i r a i . C e po in t s 'appe l le Stretto,- i l est presque toujours précédé d'un repos sur la dominante,' ce r e p o s
n'est pour tan t pas obl igatoire , et il est des F u g u e s dont le
Stretto
s 'enchaîne d irec t ement avec ce qui précède.
( L ' é l è v e verra du re s t e par les exemple s qui se ron t dounés plus tard , le s d iver se s combina i sons qu i peuvent
se p r é s e n t e r ) . Une P é d a l e d e dominante peut être in troduite immédiatement avant l'attaque du stre t toc i est
préférable
dans c e cas de la faire c o u r t e , à moins que le s propor t ions de la F u g u e n e p e r m e t t e n t de
lu i donner d es d i m e n s i o n s p lus é t e n d u e s .
H . & C'.e 2 0 * 0 4 .
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158
Le Stretto et la Pédale
Le Stretto est, comme je l'ai dit dans le Plan général, la par tie de la Fugue où les éléments les plus
intéressants se donnent pour ainsi dire rendez-vous pour se condenser, se réunir, se
serrer.
Le Stretto proprement dit est formé d'un Canon de la Réponse allant sous oti sur le Sujet, Ex:
S C J .
HEP.
IR
- t - > -
swSi
liKl'.
SU.J.
m
Quelquefois du
sujet
allant
sons ou sur la réponse.
Ex:
REP.
SIM.
tu
S—^
R
•M i -i p
tzz —
zi
f
z,
-rr
£
,
partit' libi
J
J
J3 •
rf=
e
• E»j
I —
ta)
7
- P
I
0~
: H
5 1
SIM.
RE P.
liasse t ibligat'P M 't ' .saiiï U)w(N« le canim ut
1
saurait subsister.
Quelquefois aussi, mais rarement, les deux combi naisons sont pratic ables, Ex :
HEP.
k
CANON COMMENÇANT
PAR LE SUJET.
LE MEME COMMENÇANT
PAR LA REPONSE,
ET SE CONTINUANT
JUSQU'A LA FIN.
S U .
m
RE P.
m
s u .
m
Beaucoup rie siijuls fouruUsent le Caitou *» «'«lier;
u";tulr(N
an contrairi' II'WI doimcnl qu'une partit .
(2)
C^Hîtïu dp
CI
1
'*
rouons
w
'iulfiseu huftnoiiii uviiruML à eux-iuèmesj (Putitr^i ont besoin
d
T
élrp
ouïe un H p:ir
UIJP
bassin ''ûminc ou I* voit du us
C 1 , 1
H.Si CV 2 0 4 0 4 .
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159
A U T R E C A N O N
C O M M E N Ç A N T P AR L E S U J E T ,
S O U T E N U P A R U N E S A S S E
E T U N E H A R M O N I E
O B L I G A T O I R E S .
R B P.
l u
n i "
i
L E M E M E ,
C O M M E N Ç A N T P A R L A R E P O N S E ,
E T S ' A P R E T A N T A U M I L I E U
•
E
LA
3*'
M E S U R E .
^ il— *
U
-lB
E S
S U J .
m
Ce dernier Sujet comporte aussi un Cation à l'S
yL
' qui peut figurer dans les combinaisons de l'ensemble du strefe-
to ; je le m ontre ici comm e particu larité à imi ter to ute s les foi s que les m otifs, que ls qu'ils soien t, s'y prêteront; E x:
SUJ.
— n
^ =
C A N O N A L ' H
1
"
SL'J.
[ '
1
f ' f f # • -
4 = H =
La plupart des sujets d'école com porten t le s canons plus ou mo ins prolongés dans le gen re de ceux que nous
venons de voir , mais
principalement ceux de la réponse se combinant sous ou sur le sujet..
Us comportent
aussi presque toujours la possibilité de faire des
entrées
à des points différen ts, se prolongea nt plus ou inoins,
par mouvem ent semb lable ou contraire, soit en conservant les valeurs , soit en les augmentant ou en les diminuant,Ex:
S U J E T .
mm
t "
e
S T R E T T E . ( R è p u n s e s u r t e S u j H . )
RÉ P.
*r—r
m
S U J .
'1 ' L'auiilyse di- ce passag e, qui peut sembler d iffici le nu jirvmïcr jilinrd. est cppendttiil très naturelle si ['ou consid ère que le mouvement
mélodique du Ténor ii'csl que U i modifie» ion rythmique <)el IflJL f f ff l-a version adoptée «si préféra ble, étant rinus le caracleri'
généra] des valeurs .-mployées . > ^
H . & C '« 2 0 4 0 4 .
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2
U
S T R E T T E .
(Réponse sur le Sujet)
RÉ
P .
s u . .
3
1,
S T R E T T E .
(vénìable-commençant parla Réponse)
R E
P .
S U . .
p
4" S T R E T T E .
(Ré pon se par aug'ion sur la R épo nse ) pouvant conduire à la Pedale de dominanti;.
R É
P .
»
t
rrfrf
e
*s
.V'
S T R E T T E
_ sur Pedale do tlnm'e (Sujet par mouvement contraire sur le Sujet lui-même)
S LU..
SL
J
P
ar
'minv^onii-aire
m
(V
S T R E T T E -
sur Pellaio de Tonique (Entrées plus rapprochées)
S U J E T . .
P S
S U . .
R Ë P . .
m
e_
RK1'..
S U . .
J J
Jïïl
/ 7 1
H . &
C '(* 2 0 4 0 4 .
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R - ^ - F "
P—
a — —
t=f=F\
----
1
~ É T —
" - F —
•I'
r
"
STRETTE. (Réponse sur le Sujet)
H E P .
:
mUJ..
3 É É
2
e
S T R E T T E .
(Réponse S U I - le Sujet)
R £ P . .
SUJ. .
3
1
'
S T R E T T E , (commençant par la Répon se)
ihr
=H
f4 f- ,
i f f f f ^ l
I
H H '
M »
1 _ 1 1 r f
Sl'.l.
«—F—f*
4
e
STRETTE. (Réponse sur le Sujet)
R E P . _
* -
m
É
* — R * — *
etc.
r tilt
5"
S T R E T T E .
(Strette véritable)
RE
P . .
SUJ.
H. & C':
1
2 0 4 0 4 .
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1 6 3
3
P
S T R E T T E . ( R é f i o i i s e sui' le S u j e l )
R É P .
4
e
S T R E T T E . ( R e c i n s e
sur le
S u j e l )
R K P
UÈ
S l U .
5 "
S T R E T T E .
( v e r i t a b l e )
i ir .r
pfe;—= *= s=ft«f=
f
1
»
i
f
f
r
r , f se
| _ | ^
• I
L ' ;
I R
SILI
- - '
r
f
1
NI
— f
— r 1 —
« - - 1 _ •
* — a t r -
I^H^ ^——H-i-f—
1^ iLTfr
f
r , r ,
r r
1
r ^
f
=^
t
IH
p |
f — = -
J - 4
b-f—
f -
—f— —
?-{-La | | +— ra f ^
- - I —
6
e
S T R E T T E . { S n j e t pai- muuvt cont ra i re sur le S u j e l l u j - i i i è m e )
Ir
^rj j
par
nniriv* conlraire .
Ih ,1
,1,
i n
i n n i
e /c .
S U J .
• J
T V Ti J
1
f 11 LÌ
(1)
Le do de '»
mesure précédente
est
eoosidéré corame souleuu
sur ee l
6 r
[emps
el
refarriant
le si .
H . S
GÌ? 2 0 4 0 4 .
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1 6 4 7
P
S T R E T T E ( E n t r é e s p l u s r a p p r o c h é e s c o m m e nta n t par la R é p o n s u )
KÉ P .
r
1
r
1
r
r
r
^
Ш
ËM
г
Г [ Г ГС г
/л
B E R .
m
/л
Г
f Г M r
- -M-
Ce s o n t d es mitréus de ce g e n r e qn i forment en grande part i e ce qu'on e s t convenu de dés igner
sons le nom g é n é r a l de
Stretto.
On ne p e r d r a j a m a i s de vue que les d i v e r s e s c o m b i n a i s o n s doivent être présent ées de m anière
à e x c i t e r un intérêt toujours croissant.
L a première entrée , qui. s e fait avec le sujet , peut être ou non accom pagnée d'un ou de plusieurs d e s -
s ins se rattachant à ce qui précède , e t dont un au inoi'us doit se prolonger sous la s econde e n t r é e , E x :
1 ° LA PREMIERE ENTREE DU SU J E T N ' E T A N T PA S A C C O M P A GN E E .
S U J E T . S
DEBUT DU S T R E T T O .
i l '
H К P . ,
lu
LI
S , , J
m
etc .
S U J E T .
- r r г
i
г
г
r
и
г
n^-
Г1ГГ
Г
Г|ГТГГ*
DEBUT DU S T R E T T O .
-
ш
TfhKI
m
etc.
S U J . .
S I J E T .
S T R E T T O .
-2
LE DEBUT DU STRETTO ETANT ACCOMPAGNE D'UN D E SSI N SE RATTACHANT A CE QUI P R E C E D E .
R E P .-
S U . — i
i 0 t™ = =H • —
^
_ m p —
=
;
*
i
* J
j L _ f t F j i
1
Г r
ita, IVI|f — -I r Ш '—
ffi- P Г к Г — —
Г ц < * ^ — _ *T 4* g è ~
? № Г
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i
—
H . S C'P 2 0 4 0 4 .
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SUJET.
STRETTO.
p i t
a tempo
ft#*r
r y r r T
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RE P..
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2 Ï
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167
Le s d ifférentes entré es d ont i l vient d'être pa rlé ne se succ ède nt pa s toujour s s ans interruption jelles sont
souve nt re l iées par de courts d ive rt iss em ent s .
Avec le s suje ts qui ne fournissent pas de can on , le s tret to
ne peut
s e
composer que d'entrées,
que
l ' ingénios i té du compositeur parvient a introduire se lon que (a forme mélodique du sujet le permet .
EXEMPLE D'UN SUJET NE
DONNANT LIEU QU'A CES ENTREES * u
POUR FORMER LE STRETTO.
L'entrée la plus éloignée se
produira ai ns i, a la 4
e
m e s u r e .
Une entrée d'une très courte
durée à la f in de la 3
B
.
l u m f i r r p g
r
*1
' f . .
km
4=
9
i
- « le .
etc.
t ;
r
r T T i
— - —
f
- f
Une à la 3
r
.
r
- 1
etc.
f ,
f —
—i
t
Et enfin une au milieu
de la V
r
f
s
— m
J
— — ^
~~F ^ 1
c= F
r
1
Ul
# ,
y L
fej -
1
Cas curieux et assez ra re, ces quatre en tré es , après av oir été entendues suc ces sive me nt, peuvent se réunir
s imultanément sur le sujet e t former un tout harmonique très sat is fa isant .
EX:
4f c
r
r
f f
r or
m
KtC
II. iit C'.
L
' 2 0 4 0 4 .
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16 8
N o u s a r r i v o n s a la Pédale,non celle d o n t j ' a i déjà par l e ' , qui p e u t parf o i s p r é c é d e r im m édia t em ent
le S t r e t t o , m a i s ce l l e qui en fait part ie i n t é g r a n t e , qui e x i s t e d a n s p r e s q u e t o u t e s l e s f u g u e s d ' é c o l e ,
q a i a c q u i e r t i c i une g r a n d e im port ance par l e s c o m b i n a i s o n s auxque l l e s el le s er t de b a s e , e t qui p r é -
pare p o u r a ins i dire la c o n c l u s i o n de la F u g u e .
E l l e r e p o s e t o u j o u r s sur la d o m i n a n t e ou sur la t o n i q u e , q u e l q u e f o i s su r l e s d e u x a l t erna t iv em ent ,
e t e s t placée à la b a s s e .
Su r elle peuvent se d é r o u l e r de n o m b r e u s e s et d i v e r s e s c o m b i n a i s o n s d é j à i n d i q u é e s dans le Plan
g é n é r a l , m a i s qu' i l n'es t p e u t - ê t r e p as inut i le de r a p p e l e r :
Canon
du
Sujet
et
de
ta
Réponse,imita-
tions,
canons
divers, etc .
L'opport un i t é d e l ' e m p l o i d es P é d a l e s es t l a i s s é e à la l i bre in i t ia t ive du C o m p o s i t e u r } j e n'insisterai
donc p a s sur ce p o i n t , s inon p o u r dire q ue s i l 'on fait deux P é d a l e s d a n s le S t r e t t o , c'est celle d e f o m .
qu e qui do i t être la seconde e t q u i d o i t , s i n o n t o u t - à - f a i t t erm iner la F u g u e , m a i s être t r è s près de sa
conclusion.
Je conseil lerai c e p e u d a n t . a u ca s où l'on aura i t fait avant le Stret to u n e P é d a l e d e dominante
d'un certain développement, de n e fa ire ensu i t e q u ' u n e P é d a l e de t o n i q u e .
Ce n'es t q u e d a u s le cas où la Péda le précédant le Stret to sera i t très courte, qu'on en pourrait faire
une s e c o n d e plus déve loppée au c o u r s du S t r e t t o .
En t o u t c a s , il faut éviter l ' ahus . e l ne pas en faire t ro is d a n s la m ê m e F u g u e , à m o i n s que cetteKigue
n'ait d es propor t ions considérables.
/ 11 e s t urgent d e dire i c i q u e , d a n s le Stret to» e t pr inc ipa l em ent su r la P é d a l e , la l iberté d'écriture d e -
v i e n t p l u s g r a n d e , e t q u e l e s dissonances qui on t p o u r fondamentale la dominante peuvent s e pra t i -
q u e r
sans
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si
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m êm e a u s s i , sur la P é d a l e , d e s m o d u l a t i o n s é l o i g n é e s p e u v e n t que lquef o i s ê t r e p r é s e n t é e s a v e c
b o n h e u r par une main h a b i l e .
Il f aut e n c o r e fa ire o b s e r v e r q u ' i l e s t parfo is d'un exce l l en t ef fet de t erminer une F u g u e mineure en
m o d e m a j e u r . C'es t un rayon de so le i l éc la i rant la f in d'une œ u v r e qui a p u paraî tre l o n g t e m p s g r i s e et
s o m b r e .
E n f i n , si le su j e t s 'y p r ê t e , il p e u t être t rè s b o n de présent er la t e r m i n a i s o n d'une F u g a e e n f o r m e
d e Choral; cela d o n n e a l o r s un s e n t i m e n t de grandeur e t de m aj es t é qui conv i ent f o r t bien à cer t a ins
s u j e t s .
M a i s que l l e q ue so i t la forme adopt ée pour la c o n c l u s i o n , et la l iberté d e s h a r m o n i e s
employées,ort не
doit en aucun ca s s'écarter du style et du caractère général de la Composit ion.
D e s S t r e t t o s d e di f f érent c a r a c t è r e , d o n n é s maintenant c o m m e e x e m p l e s , m o n t r e r o n t m i e n x q u e j e n e s a u -
raiste dire c o m m e n t do i t être o r d o n n é e cette part ie de la F u g u e .
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à 2
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Stret to d 'une Fugue du ton à 3 par t ies
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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http://slidepdf.com/reader/full/imslp328687-pmlp190321-dubois-traite-du-counterpoint-bk-bdh 180/316
174
Stre tto d 'une Fu gue du ton à 4 pa rt ie s
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http://slidepdf.com/reader/full/imslp328687-pmlp190321-dubois-traite-du-counterpoint-bk-bdh 181/316
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
http://slidepdf.com/reader/full/imslp328687-pmlp190321-dubois-traite-du-counterpoint-bk-bdh 182/316
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Stret to d 'une Fu gu e du ton à 4 p ar t ies
et 1 Contre-sujet.
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Stretto d 'une Fugue du ton à 4 parties
et 1 Contre-sujet.
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Stretto
d'une
Fugue du ton à 4 par t ies
et 2 Contre-sujets.
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184
J'ai réservé i n t en t ionne l l em ent pour la f in un é l ém ent t rès f a cu l t a t i f : Le Nouveau Sujet. — .h p a r ,
l e ra i également d e s parties tibves, d o n t on a d u reste déjà vu e t appréc i é l ' e m p l o i , e t de la Pédale
supérieure ou intérieure.
L e Nouv e au Su j e t .
Quand on veut donner à la Fugue un intérêt p l u s v a r i é , p l u s f a n t a i s i s t e , ou quand l e su j e t se prê t e
i n s u f f i s a m m e n t aux d é v e l o p p e m e n t s n é c e s s a i r e s , o n p e u t a lors faire intervenir un nouveau t h è m e , d o n t
le r ô l e e s t de s erv i r à e n r i c h i r l e s c o m b i n a i s o n s f u t u r e s .
Ce nouveau t hèm e prend le n om d e :
Nouveau
sujet. 11 do i t avoir un cont our dif férent du p r e m i e r ,
ê t re a c c o m p a g n e d'un C o n t r e - s u j e t , l e t out se prê t ant à d e s d é v e l o p p e m e n t s de n a t u r e à se combiner
avec l e s é l é m e n t s du t ^ S u j e t et q u e l q u e f o i s du t ?
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C o u t r e - S u j e t . Ce N o u v e a u Suj e t fa i t son apparition
o r d i n a i r e m e n t a p r è s le Suj e t au re la t i f m ineur ou m a j e u r , ou bien il p r e n d la place de la dernière e„
m iss ion d u j S u j e t avant le St re t t o .
Kn t out c a s il do i t reparaî tre dans le Stret to et se m é l a n g e r act ivement aux différents é p i s o d e s d o n t
c e l u i - c i e s t c o m p o s é .
L ' e x e m p l e su ivant suf f ira p o u r m ont rer le part i qu'on peut t irer de ce n o u v e l é l é m e n t . .ï e prends la
F u g u e à l ' entrée m ê m e du N o u v e a u S u j e t , après l e re la t i f m i n e u r , en e x p o s a n t p o u r t a n t t out d'abord le
S u j e t et le C o n t r e - S u j e t , a f in de pouvo i r s e rendre c o m p t e du m élange des différents t h è m e s .
S U J E T .
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pouvo ir s erv i r à d e s d é v e l o p p e m e n t s ( o n l' a déjà vu d a n s le s ex emple s précéden t s ) , e t ce l l e s dont l e rôle
m o d e s t e , m a i s ut i l e , s e b o r n e à ce lu i de pa r t i e s de r e m p l i s s a g e , d e s t i n é e s a co mplé t e r l ' ha rmo n i e .
Il n'y a p a s . a u t r e c h o s e a en d i r e , s inon à en co ns e i l l e r l ' emplo i j u d i c i e u x .
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supérieure
ou
intérieure.
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très
courte
durée,iea P é d a l e s s upér i eure s ou i n -
t é r i eure s . E l l e s s e f o n t t o u jo urs sur la
d o m i n a n t e ou l a ton ique du ton dans l e _ ^
quel on e s t au mo ment où e l l e s s e p r o -
d u i s e n t , e t ne do ivent être étrangères au x
a cco rds que d'une f a ço n très pa s s a g ère .
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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règ les du Cnutri'point d ouble; il n'eu csl rîi'ii, 1¡i 2 ^
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mesure
ila Suji-l devant îtrfl interp rétée ai ns i:
ce qui lionne pour h réponse combinée avec 1«
Contre-Sujet la version suivante, parfaitement régulière:
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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pr.?fyrablc oiumtf, a c n u < i - ia inonvomi'i it conjoint, aux deux v ers io ns su iv a nle s , do i i t la correction ne laisserait rii
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Contr.
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http://slidepdf.com/reader/full/imslp328687-pmlp190321-dubois-traite-du-counterpoint-bk-bdh 239/316
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
http://slidepdf.com/reader/full/imslp328687-pmlp190321-dubois-traite-du-counterpoint-bk-bdh 245/316
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http://slidepdf.com/reader/full/imslp328687-pmlp190321-dubois-traite-du-counterpoint-bk-bdh 246/316
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
http://slidepdf.com/reader/full/imslp328687-pmlp190321-dubois-traite-du-counterpoint-bk-bdh 249/316
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
http://slidepdf.com/reader/full/imslp328687-pmlp190321-dubois-traite-du-counterpoint-bk-bdh 250/316
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p r i x d a n s l e s c o n c o u r s d u C o n s e r v a t o i r e ; t o u t d ' a b o r d c e l l e q u i l ui a v a l u à l u i - m ê m e c e t t e
r ec o m p e n s e en 1 8 5 7 ; en s u i t e c e l l e d e MV M a s s en e t en 1 8 6 3 ; p u i s , c o m m e c o n t r a s t e à c e t t e é p o q u e d é jà
a n t é r i eu r e , t r o i s a u t r e s , c h o i s i e s d a n s c e s d i x d er n i è r e s a n n é es ; e t en f i n u n e F u g u e c o m p o s é e c o m m e t r a
v a i l d e c l a s s e p a r W . J . M o u q n e t e n 1 8 9 3 .
C e s d i v er s t ra v a u x s er o n t , i l m e s em b l e , d e s d o c u m en t s i n t é r e s s a n t s p o u r l ' é l è v e , q ui p o u r r a a i n s i a vo ir
d es p o i n t s d e c o m p a r a i s o n e t s e r en d r e c o m p t e d u n i v ea u a c t u e l d e s é t u d e s .
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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NOTA. Cette Fugue ne figure pas dans la col lection des Fugues de 4 " prix du Conservatoire que pos
sède la B iblio thè qu e, le manuscrit original n'ayant pu être re trouvé, ainsi qu'i l est arrivé a ssez souv ent à
cette époque. - J'ai pu faci lement la reconstituer à l 'aide de notes éparses en forme de brouil lon prises au
crayon le jour du concours.
Ces notes étaient suffisamment complètes pour me permettre de faire cette reconstitution dans son
état intégral.
J'ai pourtant dû interpr éter que lque s end roits (fort pe u) , qui étaient effacés ou manquaient
de clarté dans les brouil lons.-Il est donc possible qu'i l se trouve ici quelques différences (mais tout-à-
fait insignifiantes)
de no te s entre ce tte Fugue et le manuscrit pré sen té au concours de
1 8 5 7 .
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
http://slidepdf.com/reader/full/imslp328687-pmlp190321-dubois-traite-du-counterpoint-bk-bdh 257/316
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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Pour év i ter
aux
é l è v es
de
r e c o u r i r
à
d i f f é r en t s r ec u e i l s , a f i n
d'v
t r o u v e r
les
t e x t e s d ' e x e r c i c e s n é c e s
s a i r e s
a
l e u r s é l u d e s , j e d o n n e
ici un
c h o i x
de
Thèmes ou Chants donnés p o u r
le
C o n t r e p o i n t ,
et de
Sujets de Fnyne. — Jh a u r o n t a i n s i s o u s
la
main tous
les
m a t é r i a u x d o n t
il s
p o u r r a i e n t a v o i r b e s o i n . -
Parmi
les
S u j e t s
qui ont
s er v i
aux
Concours dit Conservatoire
et aux
Concours d'essai pour te Grand
Prix de Rome, y si cho is i ceux
que j'ai cru les
p lus sa i l lants
et les
p l u s c a r a c t é r i s t i q u es , a f i n
de n'of
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que des
é l é m e n t s
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il
pu is se t i rer
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Thèmes ou Chants donnés pour- servir aux
Exercices de Contrepoint .
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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Basses pour le Contrepoint à 8 parties
et à deux chœurs.
8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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Ces pages servir ont a contin uer la série des Suje ts qui seron t d onnés dans les Concours ultérieurs
du Conservatoire.
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du Grand Prix de Rome,
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8/11/2019 IMSLP328687-PMLP190321-Dubois - Traite Du Counterpoint - Bk-bdh
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C es p a g e s s er v i r o n t a c o n t i n n » r fa s é r i e d e s S u j e t s d i v er s i n t é r e s s a n t s q u ' o n p o u r r a r ec u e i l l i r .
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