INDICE

Introduzione pag. 3

Capitolo 1. LA MUSICA COLTA IN EUROPA ALLA FINE

DEL XX SECOLO

1.1 La Francia di Debussy e Satie » 5

1.2 La Scuola di Vienna » 7

Capitolo 2. L'AVANGUARDIA IN AMERICA

2.1 John Cage » 14

2.2 Fluxus » 22

Capitolo 3. L'AMERICA MINIMALISTA

3.1 Il minimalismo in arte » 25

3.2 Musica minimalista » 29

Capitolo 4. Steve Reich » 36

Capitolo 5. Pendulum » 53

5.1 L'opera » 54

5.2 Il cortometraggio Pendulum » 57

5.3 La tecnica » 60

Conclusioni » 65

Appendici » 67

Allegato A. Music as a Gradual Process, Steve Reich » 68

Allegato B. Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art , George Maciunas » 71

1

Allegato C. Estratti di Partiture » 73

Bibliografia e Sitografia » 77

Ringraziamenti » 78

2

INTRODUZIONE

Il presente lavoro si è posto il fine di creare un'opera audiovisiva, realizzata sulla base

dell'installazione Pendulum Music del compositore americano Steve Reich. Al

contempo, si è voluto analizzare l'evolvere della musica americana nella prima metà del

XX secolo, per meglio comprendere la nascita del Minimalismo e, quindi, dello stile del

compositore stesso.

All'interno del panorama musicale americano degli anni Sessante e Settanta, il

Minimalismo si è contraddistinto come la corrente che meglio ha saputo cogliere ed

elaborare l'importante eredità lasciata dai compositori precedenti, dalla sperimentazione

di John Cage fino al serialismo di Anton Webern e alla dodecafonia di Arnold

Schönberg. Non solo, ma per la prima volta col Minimalismo si ha avuto una sorta di

comunione d'intenti tra forme di arte spesso distanti tra loro, come la musica, la pittura,

la scultura, la scrittura, l'architettura e il design.

In questo clima di radicale cambiamento artistico, quattro giovani compositori - Terry

Riley, La Monte Young, Philip Glass e Steve Reich – divennero padri fondatori e motori

di queste nuove tendenze in ambito musicale. Nel 1968, a soli quattro anni dalla nascita

di questo movimento, Steve Reich comporrà quasi per gioco Pendulum Music, che si

rivelerà la summa delle sue idee compositive, quelle idee che faranno da solida base per

l'evoluzione successiva del compositore.

Per sviluppare questi argomenti, il lavoro è stato suddiviso in cinque capitoli.

Nel primo capitolo viene trattato l'ambiente musicale Viennese degli inizi del

Novecento, prendendo in esame le figure di Arnold Schönberg e Anton Webern. Si è

scelto di partire da questi due compositori poiché essi hanno dato un taglio netto alla

tradizione compositiva accademica, dando vita alle sperimentazioni del secolo nascente.

Schönberg per primo allontana la musica colta dal grande pubblico, e solo con l'avvento

3

del Minimalismo si ricucirà questa frattura.

Nel secondo capitolo viene analizzata l'evoluzione musicale americana dei primi

cinquanta anni del '900, focalizzandosi sul compositore John Cage, figura chiave di

transizione della musica contemporanea, i cui processi e idee influenzeranno

profondamente i compositori della seconda parte del secolo.

Nel terzo capitolo viene presentato il panorama artistico americano degli anni Sessanta

attraverso una visione d'insieme delle avanguardie artistiche nascenti, con particolare

riguardo alla scultura, alla pittura e alla musica nella Minimal Art. Vengono presi in

esame artisti come Sol LeWitt, Frank Stella, Jasper Johns per le arti figurative e Philip

Glass, LaMonte Young e Terry Riley per le avanguardie musicali.

Nel quarto capitolo viene analizzata approfonditamente la figura di Steve Reich. Sono

prese in esame con particolare cura le opere dei primi vent'anni della sua carriera,

poiché in queste il compositore inserisce i principali elementi di innovazione nel campo

della tecnica compositiva, sui quali poi fonda l'intera sua poetica.

Nel quinto ed ultimo capitolo, infine, viene proposto il lavoro tecnico sull'installazione e

sul cortometraggio. Si espone la progettazione e la realizzazione di Pendulum Music e il

seguente lavoro video: scrittura del cortometraggio, ripresa e montaggio dell'opera e

l'analisi delle scelte tecniche utilizzate.

Si è voluto affrontare il tema del Minimalismo poiché, nonostante sia una delle più

importanti correnti della fine del Novecento, esso viene troppo spesso oscurato dalla

storia della musica accademica, ferma agli inizi del secolo. L'analisi storica iniziale

serve da filo conduttore per meglio cogliere l'evoluzione musicale a noi contemporanea

e poter presentare in maniera completa Steve Reich, figura radicale della musica

d'avanguardia.

L'utilizzo del mezzo audiovisivo, infine, è stata una scelta che riprende il desiderio degli

artisti di quegli anni – gli anni della distribuzione al grande pubblico degli apparecchi di

riproduzione audio e video – di unire i due media in performance o eventi in cui

muoversi con una nuova libertà artistica e sempre più completi dal punto di vista della

percezione dello spettatore.

4

Capitolo 1

LA MUSICA COLTA IN EUROPA ALLA FINE DEL XX SECOLO

1.1 LA FRANCIA DI DEBUSSY E SATIE

L'Europa che si trova a cavallo tra Ottocento e Novecento è un'Europa di grande fervore

intellettuale e artistico. Dopo l'egemonia dell'Impressionismo nella pittura e del

Romanticismo nella musica durata per oltre cinquant'anni, finalmente gli artisti della

fine del XIX secolo si protendono verso il cambiamento, sperimentando e uscendo

dall'accademismo creato e imposto sul finire dell'Ottocento. Non a caso vengono citate

musica e pittura sopra tutte le altre arti poiché, come mai prima, pittori e musicisti

andranno sempre più legandosi e influenzandosi a vicenda, fino a culminare in

Kandinskij e al suo dipingere la musica. La tecnica compositiva occidentale era stata per

gli ultimi duecento anni dominata dal sistema tonale; i giovani musicisti che si

affacciano al nuovo secolo sentono più che mai il peso di un'eredità così lontana –

specialmente per quanto riguarda il coevo lavoro dei compositori romantici – e cercano

nuove vie per sfuggire a quello che ormai sembra loro un vicolo cieco. In questo

fremente clima di cambiamento, saranno in particolare due le città che più si

distingueranno tra le altre sul piano del superamento dei vecchi stili: Parigi e Vienna.

In Francia troviamo la figura di Claude Debussy1 che per primo cerca di scardinare uno

dei fondamenti della musica occidentale: la concezione del tempo come processo

lineare. Sicuramente influenzato in questa sua visione dalla cultura orientale, verso la

quale vi era una notevole curiosità in quegli anni, Debussy cerca di superare lo

svolgimento classico del lavoro musicale – inizio, sviluppo, conclusione -

concentrandosi su piccoli frammenti, indipendenti l'uno dall'altro e assoluti nel tempo. È

il singolo frammento che diviene il centro dell'attenzione, non più la direzione

1 Claude Debussy; nato a Saint-Germain-en-Laye il 22 agosto 1862 e morto a Parigi il 25 marzo 1918. E' stato compositore e pianista francese.

5

dell'intera opera; l'armonia perde il suo valore, scindendosi dalla melodia e dalla

ritmica, quest'ultima rifugiata in una dimensione a parte di immobilismo2. La forma

stessa, seppur ricercata con disciplina, abbandona la sua propensione verso una

conclusione, diventando circolare, senza fine; con questi espedienti, Debussy cerca a

tutti gli effetti di bloccare il flusso del tempo.

Un altro compositore vive nella Parigi di quegli anni, un compositore la cui modernità

non sarà compresa dai suoi contemporanei, ma che sarà colta ed elaborata solamente

qualche decennio dopo la sua morte: Erik Satie3.

Satie passerà tutta la vita a criticare con profonda ironia il mondo accademico parigino,

contrapponendo alla pesantezza germanica una sua personale visione della musica -

anti-romantica, più leggera, autoironica, cercandone quasi l'oggettivazione stessa. Nelle

sue opere non si trova uno sviluppo musicale “classico” – di stampo tedesco – bensì ci

si imbatte in una concezione statica di ritmo e melodia, creati entrambi da semplici

giustapposizioni di suoni, ritmi e ripetizioni. Un esempio ne è Vexations4, un brano la

cui melodia viene ripetuta per ottocentoquaranta volte e che può durare fino a

ventiquattro ore. Altro elemento di innovazione è stato l'uso di suoni estranei alla

tradizione musicale, quali macchine da scrivere, sirene e altri oggetti delle realtà

quotidiana, giungendo a inserirne all'interno della cassa armonica del pianoforte: un'idea

che sarà rielaborata da Cage nei suoi pianoforte preparato. Infine, un'ultima importante

novità nello stile di Satie sarà la “musique d'ameublement” (musica d'ambiente) una

musica scritta non per essere ascoltata, ma per essere semplicemente posta in luoghi

extra-musicali e creare un sottofondo piacevole. Questa critica alla mercificazione della

musica e alla sua riduzione a puro oggetto, verrà in qualche modo ripresa dalla musica

americana degli anni Cinquanta e ribaltata, ponendo che ogni oggetto, ogni suono è, di

per sé, arte. « la Musique d'ameublement è in sostanza un prodotto industriale. […]

l'Arte è un'altra cosa5»

2 Esempio della scrittura statica di Debussy lo possiamo trovare nei tre Nocturnes del 1899: Nauges, Fêtes e Sirènes.

3 Alfred Eric Leslie Satie; nato a Honfleur il 17 maggio 1866 e morto a Parigi il 1 luglio 1925. E' stato un compositore e pianista francese.

4 Satie, Vexations, 18935 Satie, Quaderni di un Mammifero. http://it.wikipedia.org/wiki/Musique_d'ameublement

6

1.2 LA SCUOLA DI VIENNA

A fine Ottocento l'impero Austriaco è una potenza europea in declino: la sconfitta del

1866 contro la Prussia causa la fine di ogni influenza sulla Confederazione germanica e

una riorganizzazione del potere interno, con la creazione dell'impero Austro-Ungarico,

un regno politicamente unito ma di fatto nettamente diviso e continuamente logorato dai

disaccordi tra le molte etnie di cui era composto. Vienna risente di questa decadenza e

ciò si riflette nei temi delle opere dei numerosi artisti presenti nella capitale austriaca.

Nonostante tale situazione sia lontana dallo sfavillio dell'epoca d'oro di Mozart e

Beethoven, la città mantiene ancora una vasta cerchia di artisti ed intellettuali di spicco

della scena europea; basti pensare a pittori come Klimt, Schiele, Kokoschka, a

compositori come Malher e Strauss o a uomini di scienza del calibro di Freud.

In questo clima, cresce e si forma Arnold Schönberg6, che si rivelerà figura chiave e

vero spartiacque della storia della musica. Nato da una famiglia di umili origini, da

ragazzo impara a suonare e a comporre da autodidatta, per poi prendere lezioni dal

compositore Alexander Zemlinsky, che gli trasmette un gusto tardo-romantico e con

influenze di Malher e Strauss. « Imparò le forme strumentali abbonandosi ad una

enciclopedia, e aspettò il volume della S prima di comporre una sonata7 »

Schönberg, inizialmente, è strettamente legato alla tradizione austro-tedesca, di cui si

sente figlio e discepolo. I suoi primi lavori saranno legati sia al Romanticismo

progressista di Wagner, per l'uso di intensi cromatismi e del leitmotiv, sia al

Romanticismo più conservatore di Brahms, per l'uso di audaci soluzioni armoniche e

per l'amore verso la musica da camera: la sua prima opera importante, Verklärte Nacht8

è per l'appunto un poema sinfonico per sestetto d'archi.

Nel frattempo, il compositore viennese ha creato attorno a sé, come voleva la moda del

tempo, una cerchia di discepoli; nel 1904 pubblica sul Neue Musikalische Presse un

6 Arnold Franz Walther Schönberg; nato a Vienna il 13 settembre 1874 e morto a Los Angeles il 13 luglio 1951. E' stato un compositore austriaco naturalizzato statunitense; giunto in America cambiò il cognome in Schoenberg.

7 ROSS A. in The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, 2007, pag. 44 (He learned instrumental forms by subscribing to an encyclopedia, and waited for the S volume to arrive before composing a sonata. )

8 Schönberg, Notte trasfigurata, 1899

7

annuncio e sono i due giovani Anton Webern e Alban Berg9 a rispondere alla chiamata.

Sarà con questi che Schönberg creerà la Seconda Scuola di Vienna, audace paragone

con la Prima Scuola, composta da Haydn, Mozart e Beethoven, e con i quali svilupperà

l'atonalità e la dodecafonia.

La ricerca nell'armonia classica di Schönberg giunge al culmine con la

Kammersymphonie op. 910, ultimo pezzo nel quale la scrittura sarà completamente

tonale. È interessante notare che la composizione si apre con un accordo per quarte, che

verrà sviluppato per tutta l'opera assieme alla scala per toni interi, elementi che lo stesso

Debussy aveva largamente usato nei suoi lavori.

Già nell'opera successiva, il Zweites Quartett (fis-Moll) für zwei Violinen, Viola,

Violoncello und eine Sopranstimme op.1011, Schönberg omette qualunque riferimento

in chiave nell'ultimo movimento, facendo comparire così per la prima volta l'atonalità

nei suoi lavori, elemento base nella sua poetica futura.

Schönberg definisce l'atonalità come l'emancipazione della dissonanza, ovvero la

possibilità di trattare la dissonanza in modo libero, senza più il vincolo di risolvere su

una consonanza e quindi porre fine alla tensione creata dalla dissonanza stessa. La

questione della tensione esasperata e non sciolta è la spinta generatrice dell'atonalità, e il

motivo è facilmente comprensibile guardando il mutare delle correnti artistiche.

All'inizio del Novecento si vanno diffondendo le nuove teorie psicanalitiche di Freud

che mostrano come all'interno dell'uomo vi siano inconsce pulsioni cariche di

aggressività, negatività e strettamente legate alla sfera sessuale. Questi lati nascosti si

riflettono poi nella società, che dietro alla tranquilla e razionale apparenza borghese cela

sentimenti di violento nazionalismo e militarismo: solo qualche anno più tardi questi

ultimi sfoceranno nella Prima Guerra Mondiale. In questo clima, sono gli Espressionisti

i primi a cogliere ed esprimere l'Urschrei, il grido primordiale, l'angoscia e la paura

insite nell'uomo, mostrandone sulla tela i suoi aspetti più profondi, irrazionali e

traducendosi in una visione della realtà angosciante, sofferente e quasi paradossale.

9 Anton Friedrich Wilhelm von Webern; nato a Vienna il 3 dicembre1883 e morto a Salisburgo il 15 settembre 1945. E' stato uncompositore austriaco. Alban Marie Johannes Berg; nato a Vienna il 9 febbraio 1885 e morto a Vienna il23 dicembre 1935. E' stato un compositore austriaco.

10 Schönberg, Sinfonia da Camera op.9, 190611 Schönberg , Secondo Quartetto per Archi e Soprano in Fa diesis minore, 1908

8

Condividendo questa visione – acuita da vicende personali: la moglie lo tradirà con un

pittore, portando il compositore a una profonda crisi – Schönberg non può che affidare

alle dissonanze il compito di esprimere la tensione da lui avvertita, sviluppandole

all'estremo, senza preparazione né risoluzione. Nel sistema atonale, le regole che

determinano lo sviluppo del brano vengono scelte arbitrariamente di volta in volta dal

compositore stesso; l'attenzione non si focalizza più sul rapporto di ogni nota rispetto

alla tonica, bensì sul suono stesso, sul timbro, sulla dinamica e, più in generale,

sull'intensità dell'espressione.

Il termine Atonalità non ha riscontrato molto favore da parte della critica e Schönberg

stesso lo rifiuta, usando invece la definizione di Pantonalità. Scrive in un saggio del

1926: « Atonale potrebbe significare soltanto: qualcosa che non corrisponde affatto

all'essenza del suono. Già la parola tonale viene usata in modo non giusto, se la

s'intende in un senso esclusivo e non inclusivo. Solo questo può essere valido: tutto ciò

che risulta da una serie di suoni, sia attraverso il mezzo di riferimento diretto ad un

solo suono fondamentale oppure mediante connessioni più complicate, forma la

tonalità12 »

La causa del rigetto del termine Atonalità va cercata nella lingua tedesca; il termine Ton

significa “suono”, quindi Atonal prende il significato opposto di “non appartenente al

suono”, “oltre il suono”. In italiano, invece, ha il più preciso significato di “al di fuori

del sistema tonale”, quindi corretto secondo il pensiero di Schönberg.

L'opera Schönberghiana più celebre ed importante di questo periodo è sicuramente il

Pierrot Lunaire13. L'opera è un melodram – testo recitato con l'accompagnamento della

musica – per voce femminile recitante, clarinetto in La e basso, violoncello, violino,

viola, flauto, ottavino e pianoforte, composto su un ciclo di poesie del poeta simbolista

Albert Giraud dall'omonimo titolo. Due sono le novità che Schönberg inserisce, lo

Sprechgesang e la Klangfarbenmelodie.

Lo Sprechgesang, letteralmente canto parlato, è una tecnica affidata alla voce recitante

che consiste nell'intonare la prima nota per poi subito abbandonarla, salendo o

scendendo di intonazione, per tornare alla recitazione. Schönberg stesso motiva così la

12 Schönberg A., Opinion or Insight?, 1926.13 Schönberg, Tre Volte Sette Poemi dal 'Pierrot Lunaire' Di Albert Girauds op.21, 1916.

9

sua scelta: « Non si desidera affatto un parlare realistico-naturalistico. Al contrario,

deve essere ben chiara la differenza tra il parlare comune ed un parlato che operi in

una forma musicale. 14»

La seconda novità è la Klangfarbenmelodie (melodia dei timbri) ovvero una trattazione

del colore sonoro da parte del compositore; Schönberg elabora la linea melodica

affidandola via via a strumenti diversi. Questo effetto frammenterà la percezione

dell'ascoltatore, destabilizzato dal continuo cambio di timbro, e lo calerà ulteriormente

nell'atmosfera di insicurezza e fantasia dell'opera. Quest'attenzione per il timbro e il

colore, sarà poi ripresa anche dai suoi allievi, primo fra tutti Anton Webern.

Presto, Schönberg si accorge di un problema di questa nuova tecnica: una composizione

atonale si disperde facilmente in un agglomerato di frammenti incoerenti tra loro se non

supportati da un testo o se non densamente e brevemente raggruppati.

Col pretesto di dare coerenza a questo sistema, ne crea un altro, capace di conferire un

significato alle sue strutture atonali: la dodecafonia. La base di questo nuovo sistema è

che i dodici suoni della scala, non più in relazione con la tonalità, ma solamente l'uno

con l'altro, hanno uguale importanza e, di conseguenza, vanno tutti ugualmente

utilizzati.

La dodecafonia segue due principi base. Inizialmente il compositore decide la serie dei

suoni, ovvero l'ordine in cui compariranno le dodici note a sua disposizione, che rimarrà

identico per tutto il brano. In linea puramente teorica, il compositore non potrà passare

alla serie successiva prima di aver utilizzato tutti e dodici i suoni, affinché ognuno di

loro compaia, alla fine dell'opera, un numero uguale di volte. Queste due regole, ad un

primo sguardo molto restrittive, vengono sviluppate recuperando le antiche tecniche

contrappuntistiche del XV secolo; artifizi come la serie retrogradata (suoni ridisposti

dall'ultimo al primo), serie invertita (intervalli per moto contrario rispetto alla serie

originale), serie retrogradata invertita, serie trasposta, permettono un'evoluzione della

serie, mantenendo al contempo la serie stessa intatta. In tutto questo, è importante anche

ricordare la parità della dimensione verticale e quella orizzontale della composizione:

14 http://it.wikipedia.org/wiki/Pierrot_Lunaire

10

non potendo nessuna delle due prevalere sull'altra, sia la melodia che l'armonia vengono

trattate con il sistema seriale.

Questi due sistemi che, assieme, danno coerenza alle idee di Schönberg, verranno

duramente criticati dal filosofo e musicologo tedesco Theodor L. Adorno nel suo

Philosophie der neuen Musik15. In un periodo di crisi della società, come ad esempio

quello vissuto da Schönberg, la musica non può continuare con l'illusione di essere

superiore a tale crisi, ad essere da essa lontana e a non influenzata. Esattamente come

per gli Espressionisti, l'arte deve superare i canonici valori estetici per fondarsi, invece,

su dei valori morali. Per Adorno, la più grande contraddizione della società, sulla quale

si fonda la sua critica, è la contraddizione tra idea e struttura, tra forma e contenuto; la

più alta virtù morale che si può esprimere, quindi, è l'equiparazione delle due parti, tra il

soggetto e l'oggetto.

Inizialmente, l'atonalità Schönberghiana ha, da una parte, portato a una maggiore carica

espressiva, ma dall'altra ha introdotto una frammentazione del materiale sonoro tale da

rendere non più congiungibili soggetto ed oggetto.

Nemmeno la dodecafonia riesce a riconciliarli. Lo sviluppo della tecnica compositiva e

la sua severa organizzazione del materiale portano alla parificazione del contenuto che,

però, rimane esterno allo sviluppo. La rigorosa determinazione del contenuto

dall'esterno, dal compositore, allontana ancora di più questo dalla forma, in quanto

queste due entità svilupparsi congiuntamente e influenzarsi l'una con l'altra tramite un

processo graduale. Adorno scrive: « La musica diventa il risultato di un processo che

determina la musica stessa senza rivelarsi16 ».

È questo il grande passo avanti fatto da Anton Webern, ripreso poi dai Minimalisti:

unire oggetto e soggetto tramite un processo graduale. Per Adorno17 è proprio Webern il

primo nel quale il contenuto si esteriorizza nella forma e diventa la forma stessa -

l'oggetto - il soggetto dell'opera. Quello che l'allievo di Schönberg fa è applicare il

serialismo e la dodecafonia a parametri della composizione quali intensità e timbro –

non toccati dalla tecnica di Schönberg – togliendo, di fatto, qualunque relazione

15 Adorno T.L., Filosofia della Nuova Musica, 194916 Mertens W. In American Minimal Music, 1988, pag.97 (Music becomes the result of a process that

determines the music without revealing itself)17 Mertens W. In American Minimal Music, 1988, pag.99

11

gerarchica tra gli elementi del contenuto. I lavori di Webern non sono altro che la

realizzazione del materiale da lui scelto, sviluppato in un processo di scoperta del

materiale stesso da parte dell'ascoltatore, senza una forma imposta inizialmente dal

compositore; tale forma si crea proprio con l'evolversi del materiale. Soggetto e oggetto

crescono assieme senza interventi estranei; il compito del compositore diventa

semplicemente quello di dare inizio a questo processo di creazione.

La ricerca di Webern è indirizzata non verso la complessità compositiva ma, al

contrario, verso la semplicità, la riduzione del materiale. La poetica del compositore

austriaco si basa sul concetto di Urplanz (pianta originaria) di Goethe. Secondo il

filosofo, ogni cosa – dalla natura al pensiero – è originata da un semplicissimo nucleo

iniziale Urphänomenon (fenomeno primordiale) che, tramite proliferazione progressiva,

crea la complessità dell'opera. Webern porta questa teoria nella musica utilizzando

nuclei creatori di poche note, tre o quattro, più piccoli della serie stessa, e con questi

sviluppa l'intera composizione. Da questa concezione, è naturale lo sviluppo parallelo di

una cura maniacale per la particella, per il singolo suono. Di ogni nota non solo viene

specificata l'altezza e la durata, ma anche l'intenzione da dare, l'intensità, il tipo di

attacco. All'interno di questa ricerca, compare uno dei tratti più straordinari e innovativi

di Webern, ovvero l'uso del silenzio. Le pause acquistano un'importanza pari a quella

delle note stesse, e non solo: diventano parte essenziale della teoria Weberniana. La

scrittura traboccante di pause permette alle note, rarefatte in questo “mare” di silenzio,

di assumere una nuova intensità, estremamente emotiva. Webern poi, non si ferma a una

serie di frammenti posti l'uno vicino all'altro, ma riesce a conferire a questi elementi

singoli una direzione, un'idea unificatrice di più ampio respiro.

Osservando un estratto dell'opera Symphony op.2118 si notano in maniera netta i

principali tratti di Webern; la scrittura aforistica nella quale il silenzio delle voci viene

interrotto, sporadicamente, da singole note, affidate di volta in volta a strumenti

differenti. Questa prima parte dell'opera è seguita dalle sue variazioni che si possono

considerare come le germinazioni della pianta originaria goethiana.

18 Webern, Sinfonia op.21, 1928

12

Estratto della partitura della Symphony op.21 di Webern

Questa prima parte dell'opera è seguita dalle sue variazioni che si possono considerare

come le germinazioni della pianta originaria goethiana.

I tratti compositivi di Webern sopra descritti, e in particolar modo l'uso del silenzio

come musica, incideranno profondamente nella musica contemporanea americana,

facendo del compositore il diretto progenitore di John Cage e dei Minimalisti.

13

Capitolo 2

L'AVANGUARDIA IN AMERICA

2.1 JOHN CAGE

C'è una sorta di fil rouge che lega la dodecafonia e il serialismo con la musica

contemporanea americana, ed è lo stesso Schönberg a portare oltreoceano questo filo,

consegnandolo in qualche modo al giovane compositore John Cage; mentre in Europa la

poetica Schönberghiana porta alla Musique Concrete e al Serialismo Integrale,

sviluppati su un'ideale continuità di pensiero, Cage invece cerca di ottenere la totale

oggettività del lavoro musicale ribaltando i diktat del maestro viennese, abbandonando

ogni controllo sull'opera.

Dopo l'elezione di Hitler nel marzo del 1933, Schönberg decide di scappare dall'Austria

a causa della sua appartenenza alla fede ebraica e nel novembre dello stesso anno

raggiunge New York. Giunto in America, comincia a tenere lezioni e seminari di

composizione, prima a Boston e poi a Los Angeles, dove si trasferisce. È in uno di

questi corsi che John Cage incontra per la prima volta Schönberg, su consiglio del suo

insegnante Henry Cowell.

John Cage19 nasce a Los Angeles da padre inventore e madre giornalista. Dopo aver

studiato privatamente pianoforte, nel 1930 intraprende un viaggio in Europa e in

particolare a Parigi, si interessa a Erik Satie e alle sue idee. Tornato in America, decide

di intraprendere la carriera del compositore e si trasferisce a New York, dove prende

lezioni da Adolph Weiss, allievo di Schönberg e da Henry Cowell20. Nel 1935 torna in

19 John Milton Cage Jr.; nato a Los Angeles il 5 settembre 1912 e morto a New York il 12 agosto 1992. E' stato un compositore, teorico della musica, scrittore e artista americano.

20 Henry Cowell; nato a Menlo Park l'11 marzo 1897 e morto a New York il 10 dicembre 1965. E' stato compositore, pianista, teorico della musica. Cowell è la figura che in America preparò il terreno per l'arrivo e la futura elaborazione della musica sperimentale europea. Va ricordato per la sua sperimentazione con l'atonalità, la politonalità, la poliritmicità, la ricerca formale all'interno della musica non-occidentale e per l'introduzione della tecnica del cluster, insieme di note vicine tra loro che vanno suonate contemporaneamente con la mano chiusa o col braccio.

14

California per diventare allievo di Schönberg, con il quale studierà fino al 1937. In

questi due anni Cage ha modo di studiare e approfondire le tecniche della dodecafonia e

del serialismo, tecniche che influenzeranno fortemente la sua poetica. Dopo questo

periodo di studi, Schönberg dirà che non era interessato a nessuno dei suoi allievi

americani, eccezion fatta per lo stesso Cage, dicendo che “ovviamente lui non è un

compositore, ma un geniale inventore21”.

Nel 1940 si trova alla Cornish School di Seattle e gli viene commissionata la musica per

una coreografia della ballerina Syvilla Fort; Cage, che in quegli anni componeva

esclusivamente per ensemble di percussioni, a causa delle ridotte dimensioni della

stanza nella quale andrà eseguito il balletto è costretto a disporre solamente di un

pianoforte. Da questa restrizione, gli viene l'idea del “pianoforte preparato” -

elaborazione delle idee di Satie e di Cowell - : all'interno dello strumento egli

precedentemente inserisce oggetti che ne modificano il suono, stratagemma che

permette ad un singolo pianista di essere l'equivalente di un'orchestra di percussioni.

Questo è il primo lavoro importante di Cage – che non smentisce le parole di Schönberg

–, che fa presagire quale sarà il rapporto del compositore americano con la musica

tradizionale. Anno importantissimo per la formazione di Cage è il 1942 quando, ospite

di Peggy Guggenheim22, incontra il pittore dadaista Marcel Duchamp23, tramite il quale

si avvicina per la prima volta al Dadaismo. Questo incontro è il rappresenta l'inizio di

una lunga e feconda amicizia che durerà per tutta la loro vita, tanto che verso la fine

della vita del pittore, i due giocheranno regolarmente a scacchi assieme. L'incontro con

la poetica di Duchamp ha il sapore di un'epifania. La scoperta dei Ready made24

dell'artista, come ad esempio Fontana, Scolabottiglie, Ruota di Bicicletta25, portano

21 Kostelanetz R., Conversing with John Cage, 2003, pag.622 Marguerite Guggenheim; nata a New York il 26 agosto 1898 e morta a Camposampiero il 23 dicembre

1979. E' stata una collezionista d'arte statunitense. 23 Marcel Duchamp; nato a Blainville-Crevon il 28 luglio 1887 e morto a Neuilly-sur-Seine il 2 ottobre

1968. E' stato un pittore, scultore e scacchista francese .24 Ready made (traducibile come "prefabbricato", "pronto all'uso") è un'opera d'arte ricavata da oggetti

di uso comune, come un attaccapanni o un orinatoio; il valore aggiunto, che permette il salto di qualità da bene di consumo a opera d'arte è dato dall'artista stesso, tramite la scelta del dato oggetto e il suo successivo isolamento in luoghi differenti da quelli di utilizzo, come possono essere gallerie d'arte o esposizioni. Ironica critica di Duchamp ai canoni tradizionali dell'arte.

25 Duchamp, Fontana, 1917 Collezione Privata.Duchamp, Scolabottiglie, 1914 Philadelphia, Museum of Art.Duchamp, Ruota di bicicletta, 1913 New York, Moma.

15

Cage a due importanti considerazioni; la prima è che un qualsiasi oggetto comune,

anche il più umile, può essere elevato ad opera d'arte. Di conseguenza, non può

sussistere più nessuna distinzione tra arte e vita, dato che qualunque creazione

dell'uomo, sia essa artistica o industriale, è un'opera d'arte. Questa nuova visione

dell'arte e della vita viene tradotta da Cage in musica con la nobilitazione del rumore.

Secondo la sua idea, l'armonia tradizionale ha fino a quel momento arbitrariamente

escluso due importanti dimensioni del suono, senza le quali non si può avere una

visione completa della musica: il rumore e il silenzio. Seguendo la poetica dei ready

made, Cage innalza il rumore allo stesso livello del “suono musicale”; già nel 1937

profetizza: «credo che l'impegno del rumore nella creazione musicale sia destinato ad

aumentare fino a culminare in una musica prodotta con l'ausilio di strumenti elettrici

capaci di mettere a disposizione del compositore tutti i suoni udibili26».

Una volta ottenuto un completo orizzonte musicale unendo rumore e musica, Cage si

spinge a confutare l'antiteticità di suono e silenzio. Se è pur vero che si possono

considerare elementi opposti, è anche vero che essi possono essere ugualmente utilizzati

come materiale compositivo, e non solo; suono e silenzio posseggono in comune anche

un elemento finora non indagato approfonditamente dalla musica occidentale: la durata.

È verso questo loro punto di incontro, il tempo, che la sperimentazione di Cage si

dirige, parallelamente a una meticolosa ricerca del silenzio. Questo studio culmina nel

1952, anno cruciale che segna l'inizio della rivoluzione di Cage; una rivoluzione che

trova la spinta iniziale in due distinti e fondamentali episodi della vita del compositore.

Il 26 gennaio del 1950, John Cage assiste a New York all'esecuzione della Symphony

op.21 di Webern; tale è l'impressione ricavata, che esce dalla sala senza ascoltare il resto

del programma. Una volta uscito, incontra Morton Feldman27, uscito dalla sala anch'egli

per lo stesso motivo, e tra i due nasce immediatamente una fruttuosa amicizia; tra le

altre, sarà Feldman a presentare a Cage il pianista David Tudor, che accompagnerà

costantemente la vita e le opere del compositore. L'opera di Webern apre la mente di

26 Restagno E. La Svolta Americana, pubblicato in Reich, 1994, pag. 227 Morton Feldman; nato a New York il 12 gennaio 1926 e morto a Buffalo il 3 settembre 1987. E' stato

un compositore statunitense.

16

Cage verso l'uso del silenzio e lo porta a visitare l'anno successivo la camera anecoica28

dell'università di Harvard, secondo momento fondamentale per la sua ricerca. Cage

stesso descrive questa sua esperienza. «All’inizio degli anni Cinquanta, presi la

decisione di accettare i suoni che esistono nel mondo. Prima, ero così ingenuo da

pensare che esistesse una cosa come il silenzio. Ma quando entrai nella camera

anecoica della Harvard University a Cambridge, sentii due suoni. Pensai che ci fosse

qualcosa di sbagliato nella stanza, e dissi all’Ingegnere che c’erano due suoni. Mi

chiese di descriverli e lo feci: "Bene – disse – quello più acuto è il suo sistema nervoso

in funzione e quello più grave la sua circolazione sanguigna". Questo significa che c’è

musica, o c’è suono, indipendentemente dalla mia volontà29».

Questi due eventi portano appunto al 1952, che segna una tappa decisiva nella

produzione di Cage e nella musica contemporanea americana stessa; si tratta di cinque

opere, eseguite tutte nello stesso anno, che riassumono il lavoro teorico del compositore

e ne fanno presagire quello futuro.

La prima, legata alla ricerca del silenzio, è l'opera 4'33''30 per pianoforte, opera inspirata

dai White Paintings31 (tele completamente bianche) di Rauschenberg32. La durata del

brano è tale poiché 4 minuti e 33 secondi sono in totale 273 secondi, a rappresentare lo

zero assoluto in temperatura, -273°C (0°K). Il pezzo è composto di sole pause e lo

strumentista, una volta passati quattro minuti e trentatre secondi, si alza e lascia la sala.

Con questa composizione, Cage non solo mette in primo piano la durata, il Tempo, ma

vuole anche portare all'attenzione dell'uditorio quelli che lui chiama small sounds, che

altro non sono che tutti quei rumori che fanno da sottofondo alla nostra vita quotidiana e

a cui non facciamo caso. Il compositore vuole guidare il pubblico attraverso

un'esperienza maieutica alla riscoperta dei suoni che ci circondano, elevando il rumore a

opera musicale (seguendo le orme di Duchamp).

28 Camera Anecoica: è una stanza progettata per assorbire completamente le riflessioni dei suoni e le onde elettromagnetiche. Anecoica deriva dal greco e significa priva di eco.

29 BERTAGNI G., John Cage, il silenzio e lo zen. http://www.gianfrancobertagni.it/cage.pdf30 Cage, 4'33'', 195231 Rauschenberg, White Paintings, 195232 Milton Ernst Rauschenberg; nato a Port Arthur il 22 ottobre 1925 e morto a Captiva Island il 12

maggio 2008. E'stato un fotografo e pittore statunitense.

17

La seconda opera importante di quell'anno è Music of Changes33, eseguita il 1 gennaio

del 1952, e seguita da Immaginary Landscape n.434. Due anni prima, l'allievo Christian

Wolff regala a Cage la traduzione inglese del libro del I-Ching, manuale tradizionale

cinese per oracoli che, col lancio di tre monete, permette la divinazione del futuro. Il

sempre più crescente interesse di Cage per la cultura orientale e lo Zen trova così il

modo di palesarsi anche nella sua musica: Music of Changes, infatti, è un pezzo

composto interamente secondo i dettami del I-Ching e, quindi, dal caso. L'atto

compositivo perde di intenzionalità e il compositore rinuncia a dare un significato

interiore alle sue opere. Comporre lanciando delle monete evita di operare delle

continue scelte, e uscire da questo meccanismo porta a comporre qualcosa di non

proprio, poiché non influenzato dalle proprie scelte: significa quindi lasciare la realtà

essere se stessa. Più volte Cage e i suoi successori diranno: «to let them [sounds] be

physically uniquely themselves 35».

Estratto della partitura di Music of Changes.

33 Cage, Music of Changes, 195234 Cage, Immaginary Landscape n.4, 195235 Kostelanetz R. Darby J., Classic Essays on Twentieth-Century Music: A Continuing Symposium,

1996. (Lasciare i suoni essere unicamente e fisicamente loro stessi)

18

Compare così per la prima volta l'elemento dell'alea nella poetica Cageiana, che sarà a

tal punto fondamentale nella produzione futura, da meritare la classificazione di musica

aleatoria. Sempre seguendo l'alea, è composto anche Immaginary Landscape n.4. In

quest'opera, sei coppie di musicisti siedono accanto ad altrettante radio: seguendo la

partitura, il primo regola l'intensità, il secondo la frequenza dell'apparecchio. Cage qui

aggiunge un ulteriore elemento, ovvero l'unicità della performance. Non solo il caso

regola il risultato dell'esecuzione – la programmazione radiofonica differente in ogni

orario e in ogni luogo geografico –, ma ogni esecuzione dell'opera è unica e irripetibile,

poiché non sarà mai più possibile ricreare le condizioni per avere il medesimo risultato.

Questo immaginario filo conduttore porta a Water Music36, composta nella primavera di

quell'anno. È una composizione per pianoforte, apparecchio radio, fischietti, contenitori

d'acqua e mazzo di carte. Ricompaiono l'importanza del tempo – scandito da un

cronometro e dal mescolare delle carte - e l'alea, affiancati per la prima volta dalla

spettacolarizzazione dell'esecuzione. Infatti la partitura può essere stampata in formato

di poster a beneficio del pubblico e l'esecutore è tenuto ad eseguire azioni più teatrali

che musicali come il sopracitato mescolare le carte o scuotere contenitori riempiti

d'acqua. Questo primo progetto visuale di Cage porta all'ultima opera di questa

rivoluzione, summa della sperimentazione finora attuata e che influenzerà fortemente la

futura corrente artistica di Fluxus, che farà della spettacolarizzazione dell'azione la sua

poetica. Nell'estate di quell'anno, John Cage, assieme al ballerino Merce Cunningham,

al pianista David Tudor e al pittore Robert Rauschenberg si trovano ospiti del Black

Mountain College del North Carolina. Qui, in una sala quadrata va in scena uno

spettacolo quanto meno singolare: Cage dall'alto di una scala e inframmezzando con

lunghi silenzi, tiene una conferenza, contemporaneamente ai due poeti M.C. Richards e

C. Olsen, anch'essi su delle scale; in un lato della stanza Rauschenberg aziona un

grammofono a manovella, Tudor suona il pianoforte e Cunningham, con altri ballerini,

balla attorno al pubblico. Infine, mentre su due pareti vengono proiettate diapositive e

film, dal soffitto pendono opere dello stesso Rauschenberg.

Alea, silenzio, spettacolarizzazione e unicità in quello che viene considerato come il

36 Cage, Water Music, 1952

19

primo spettacolo multimediale; sarà da questo genere di eventi che gli artisti di Fluxus

prenderanno spunto per i loro happening37.

Opera della completa maturità di Cage, infine, è il Concert for Piano and Orchestra38.

L'opera è costituita da tredici parti strumentali, composte tra le dodici e le sedici pagine,

con cinque pentagrammi ciascuna, e di una parte solistica di sessantatre pagine. Ogni

pentagramma contiene note di tre dimensioni differenti, scelte con il metodo del I-

Ching, che devono suggerire all'esecutore intensità e durata, nulla più. Per legare i

singoli suoni, Cage si avvale di simboli molto simili ai neumi in campo aperto del canto

gregoriano e altri accidenti ricavati dalle irregolarità del foglio stesso.

All'inizio dell'esecuzione, direttori e musicisti si accordano sul tempo massimo di durata

dell'opera, mentre è lasciata ad ogni singolo interprete la scelta e l'ordine di esecuzione

dei frammenti, con l'unica restrizione di seguire i rallentando e accelerando comandati

dal direttore.

Si può intravedere, in questo brano, la violenta influenza che il pensiero Zen ha su Cage,

violenza intesa come stacco netto dall'idea di comporre fino a quel momento sviluppata

dalla tecnica occidentale. L'autore rinuncia sia alla soggettività che alle scelte

qualitative della musica notata, lasciando decidere questi parametri al musicista e,

ancora più importante, abbatte l'idea di suono positivo. I neumi e le irregolarità del

foglio servono come spunto per innescare i processi di creazione dell'opera e, per fare

questo, Cage si affida alla naturalità del suono, alla sua creaturalità. Nel Medioevo, i

musicisti sviluppavano una sensibilità, maturata dall'uso della memoria e

dall'esperienza, che permetteva una naturale manifestazione della musica – rendendo

superflua la complessità della notazione musicale.

Cage, con questo concerto, chiede agli interpreti di fare un passo indietro rispetto alla

razionalità accademica, e affidarsi alla loro innata musicalità, quella che il compositore

considerava come naturale principio di creazione del suono. Tutto questo sarà esposto

dallo stesso Cage in una conferenza tenuta ai Ferienkurse di Darmstadt dal profetico

titolo Composizione come processo39, tema che verrà sviluppato qualche anno più tardi

37 Happening, p22.38 Cage, Concerto per Piano ed Orchestra, 1958.39 Darmstadt, Internationale Ferienkurse für Neue Musik, 1958

http://www.internationales-musikinstitut.de/images/stories/PDF-Datein/TAB1958.pdf

20

con l'avvento del Minimalismo.

Quello che Cage ricerca in ogni sua composizione è l'oggettività pura, un interesse

maturato per la prima volta dai Serialisti, e cerca di raggiungerla capovolgendo il

processo di questi ultimi; il compositore americano rinuncia al controllo completo e

ossessivo della scuola viennese e al contrario abbandona ogni tipo di controllo,

annullando la propria influenza sull'opera. Nella musica aleatoria, il dualismo tra forma

e contenuto non sussiste più (secondo Cage l'una può esistere indipendentemente

dall'altro e viceversa), ciò porta all'annullamento del concetto di opera musicale stessa,

passo necessario per avvicinarsi all'autonomia dell'opera e quindi all'oggettività. La

composizione attuata tramite le tecniche aleatorie, inoltre, rinnega il soggetto

compositivo; infatti, secondo il compositore e filosofo Leonard B. Meyer «solo quando

l'arte smette di essere teleologica, può diventare come la natura: oggettiva e

impersonale40».

L'opposizione dialettica si sposta da forma e contenuto a silenzio e suono, e ciò porta a

pensare la struttura dell'opera come contenitore in cui i suoni riempiono semplici spazi

temporali vuoti: la forma diventa un meccanico lavoro di assemblaggio. Grazie a

questo, il compositore non solo riesce ad emancipare i suoni, ma anche il tempo stesso,

rimpiazzando la causalità con una mera successione di eventi. Ogni suono, in questa

concezione, ha la stessa importanza di ogni altro – essendo episodi isolati, fra sé slegati

l'uno dall'altro – e, calato in questa prospettiva di un tempo statico, non teleologico e

quindi senza direzione, diventa al tempo stesso inizio, continuazione e fine dell'opera.

Ogni opera quindi, resa unica dall'utilizzo della tecnica aleatoria e all'interno del macro-

tempo, può essere vista come una realizzazione di un lavoro che rimane incompiuto fino

ad una nuova esecuzione, avendo Cage abolito il concetto di inizio e fine.

La musica perciò è totalmente determinata non dal compositore o dall'esecutore, ma

dalla percezione dell'ascoltatore; il compositore non è più interessato all'effetto finale,

quanto piuttosto al processo che l'ha prodotto.

40 Mertens W., American Minimal Music, 1988, pag.105 (only when art ceases to be teleological, can it become like nature; objective and impersonal) Teleologia: dottrina filosofica del finalismo. Secondo questo pensiero, ogni azione dell'uomo, sia essa volontaria o inconsapevole, è destinata a realizzare uno scopo, un fine. Con finalismo si intende il risultato ultimo, determinato da più cause. http://it.wikipedia.org/wiki/Teleologia

21

2.2 FLUXUS

Un gruppo di artisti, all'inizio degli anni Sessanta, riprende la linea di pensiero di

Duchamp e le sperimentazioni di Cage, rielaborandole e facendole approdare a nuovi

campi artistici. Il nome di Fluxus compare per la prima volta in un ciclo di conferenze

tenuto da George Maciunas41. Gli anni Sessanta, in America, sono gli anni del senatore

McCarthy e della sua famosa “caccia alle streghe”; ma questi sono anche gli anni della

American Way of Life, lo stile di vita degli Americani incentrato sul capitalismo, su un

forte sentimento di nazionalità, sulla ricerca di una tranquillità utopica – forse come

risposta alla costante tensione derivata dal conflitto con l'allora U.R.S.S. – e

dell'omologazione. Le piccole minoranze sociali e culturali si sentono strette tra la

morsa del maccartismo e dell'omologazione, senza riuscire a vedere un possibile futuro

cambiamento. Si sviluppano così, già dagli anni Cinquanta, numerose forme di protesta,

per lo più circoscritte o individuali, dominate da un netto radicalismo, prima fra tutte

quella della Beat Generation, che sarà la strenua nemica dell'American way of life. In

questo clima, Maciunas cerca di unire i rivoluzionari di tutti gli ambiti – socio-politici e

culturali – per portarli ad un unico fronte d'azione. A rispondere a questo richiamo

saranno numerosi artisti provenienti da differenti discipline, americani e non, come

Dick Higgins, La Monte Young, Yoko Ono, Allan Kaprow e Nam June Pike, per

nominare i più importanti. La poetica di questo gruppo è di derivazione dadaista42 e

parte dalla Duchampiana abolizione del confine tra vita e arte; il mezzo prediletto di

questi artisti è Happening, ispirato alla lontana esperienza di Cage alla Black Mountain

University. Un happening è un evento, una performance o una situazione ambientata in

un luogo qualsiasi, e portata allo stato dell'arte. Caratteristiche basilari dell'happening

sono il suo coinvolgere più discipline dell'arte contemporaneamente (comprese le nuove

arti multimediali) una narrazione dell'evento non lineare, che richiede la partecipazione

attiva dello spettatore e che si basa sull'improvvisazione. Inoltre, in un happening è

41 George Maciunas; nato a Kaunas l'8 novembre 1931 e morto a Boston il 9 maggio 1978. E' stato un artista e architetto lituano naturalizzato statunitense.

42 Maciunas definisce Fluxus come un movimento neodadaista. Nell'appendice B viene riportato un estratto dal discorso di Maciunas Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art (Ubi Fluxus Ibi Motus, 1990-1962, 1990) che descrive l'idea di Fluxus riguardo la musica.

22

difficile trovare un significato preciso, poiché gli artisti di Fluxus si trovano a

condividere il pensiero di Cage, riassunto in questa sua osservazione: «Se scendete in

strada potete vedere delle persone che si muovono con qualche intenzione precisa, ma

voi non conoscete quelle intenzioni. Molte cose accadono apparentemente senza

scopo43».

Il compositore americano guida i primi passi di Fluxus nel campo musicale e gli artisti

si trovano davanti a due possibilità di sperimentazione. La prima strada percorribile è

quella di prendere in esame l'atto stesso del suonare, l'analisi del gesto, dell'azione,

elaborandola e facendola diventare una nuova esperienza per lo spettatore.

La seconda strada, invece, è quella di occuparsi, esattamente come Cage, direttamente

del materiale sonoro. Pertanto gli sperimentatori partono ancora una volta pescando dal

passato, e in particolare dal futurista Luigi Russolo e dal suo L'arte dei rumore44; gli

artisti si accorgono che mentre i suoni musicali sono rimasti più o meno immutati da

secoli, l'universo sonoro che essi percorrono, invece, si è notevolmente modificato e

arricchito. Va attribuita anche al rumore una sua dignità, costruendo nuovi strumenti in

grado di ampliare e completare l'orizzonte sonoro. Infatti i rumori non potevano essere

riprodotti per mezzo degli strumenti tradizionali – che rappresentano la visione statica

legata alla musica accademica –, né tanto meno potevano essere riprodotti tramite

registrazioni, poiché questo avrebbe tolto al gesto l'unicità, elemento fondamentale della

poetica di Fluxus. Questi artisti fanno loro la ricerca del suono come rivelazione di

Webern e gli small sounds di Cage, unendovi la propria collocazione nello spazio e nel

tempo e l'attenzione al gesto generatore. La Monte Young e Takehisa Kosugi45

esaminano il problema dell'amplificazione di questi suoni e della loro durata, che deve

essere tale da permettere al suono stesso di crearsi una propria coerenza ed una sua

esistenza. I due artisti si accorgono subito che la ripetizione sempre identica del suono è

impossibile, ostacolata da molti fattori: fattori acustici come i diversi ambienti di

riproduzione e fattori tecnici, legati alla natura imperfetta – e quindi mai identica – degli

strumenti atti a riprodurre i suoni. Inoltre un suono contiene in se elementi che si

43 Restagno E., La Svolta Americana in Reich, 1994, pag. 1944 Russolo, L'Arte del rumore, 11 marzo 1913.45 La Monte Thornton Young, autore cit. p.33

Takehisa Kosugi; nato a Tokyo il 14 marzo 1938. E' un compositore e violonista giapponese.

23

manifestano solamente dopo un determinato periodo, che non necessariamente coincide

con la durata del suono stesso. Da queste difficoltà nasce l'idea di un processo graduale:

trattare il singolo suono attraverso una modificazione progressiva, abbastanza lunga da

permettere a tutti gli elementi di palesarsi. Il primo brano composto in questo senso è

South46 del giapponese Kosugi nel quale la parola south viene ripetuta per alcuni minuti;

l'ascolto porta il fruitore ad un'esperienza temporale differente – immobile, statica –

rispetto a quella tradizionale, e punta sulla percezione del singolo momento, all'interno

dell'unicità della performance.

Il suono ora si sviluppa attraverso durata e ripetizione – emancipazione del Tempo

raggiunta per mezzo di Cage –, attraverso quel processo graduale che costituirà la base

fondamentale del Minimalismo.

46 Kosugi, South no.1, 1962

24

Capitolo 3

L'AMERICA MINIMALISTA

3.1 IL MINIMALISMO IN ARTE

"The editor has written me that he is in favor of avoiding “the notion that the artist is a

kind of ape that has to be explained by the civilized critic”. This should be good news to

both artists and apes.47"

Se gli anni Cinquanta del XX secolo americano sono stati dominati da John Cage nella

musica e dall'Espressionismo Astratto di Jackson Pollock e Willem de Kooning nella

pittura, la successiva decade è invece il teatro del Minimalismo, ma con una sostanziale

differenza nello sviluppo delle due arti. Mentre il lavoro della musica minimale si

inserisce come logica continuazione sull'immaginaria linea della sperimentazione del

compositore americano, le arti figurative invece rigettano i dettami dell'Espressionismo

Astratto, e si avvicinano in qualche modo al linguaggio musicale stesso. Si può quasi

giungere a dire che quello del Minimalismo, è il primo caso nel quale la pittura è

influenzata dalla musica e non viceversa.

La Minimal Art è una vasta corrente, che coinvolge tutti i campi artistici, dal design alla

letteratura, dall'architettura alla musica alla scultura; nasce all'inizio degli anni Sessanta,

e i suoi sviluppi avranno una notevolissima influenza sul panorama artistico americano,

influenza che nella musica, in particolar modo, arriverà alle soglie del nuovo millennio.

La figura nella quale si può trovare l'ispirazione iniziale per quanto riguarda le arti

figurative è il fotografo Etienne-Jules Marey che, nel 1884 pubblicò il suo

47 LeWitt S., Paragraphs on Conceptual Art in Artforum, Vol. 5, No. 10, 1967, pp. 79-83. (L'editore mi ha scritto che era a favore di sfuggire dall'idea che l'artista è una sorta di scimmia che ha bisogno di essere spiegata dal critico civilizzato. Questa dovrebbe essere una buona notizia per entrambi, artisti e scimmie)

25

Développement de la méthode graphique par l'emploi de la photographie48. In questo

trattato, Marey partiva dalla sequenza fotografica di un uomo che salta per poi

analizzare quali potessero essere gli sviluppi futuri del nuovo mezzo che era la

fotografia; Sol LeWitt – figura centrale del Minimalismo – partirà proprio dalle serie

cronofotografiche49 di Marey per concepire l'idea della serie e dei multipli.

Sol LeWitt50, figlio di immigranti ebrei, comincia la sua formazione artistica a partire

dagli anni Cinquanta a New York. In questo periodo svolge due lavori che

influenzeranno la sua poetica: di giorno è graphic designer presso il famoso architetto

cinese I.M. Pei, grazie al quale ha la possibilità di studiare le sequenze

cronofotografiche e di conoscere i lavori del fotografo Eadweard Muybridge; di notte

invece è inserviente e receptionist presso il Museum of Modern Art. Egli si trova così in

mezzo alla scena artistica newyorkese: basti pensare agli allora colleghi al Museo -

Robert Ryman, Dan Flavin e Robert Mangold: tutti futuri artisti minimalisti -, o alla

straordinaria mostra del 1960 che LeWitt ha potuto vivere in prima persona. Intitolata

"Sixteen Americans", essa presentava opere di artisti quali Jasper Johns, Robert

Rauschenberg – esponenti del New Dada - e Frank Stella, legato all'Astrattismo Post-

Pittorico. L'assimilazione e l'elaborazione di tutti questi stimoli culmina nel 1968 con il

suo scritto Paragraphs on Conceptual Art grazie al quale viene identificato come il

fondatore del Minimalismo e della Conceptual Art51.

Quello che LeWitt vuole trasmettere è l'importanza dell'idea sopra ogni altra cosa,

persino sopra alla sua stessa realizzazione. Il lavoro di un artista deve essere per lo

spettatore mentalmente interessante - e non più emotivamente come nell'Espressionismo

Astratto -, e non necessariamente deve essere logico, poiché la logica può essere anche

48 Étienne Jules Marey; nato a Beaune il 5 marzo 1830 e morto a Parigi il 15 maggio 1904. E' stato un fisiologo e inventore francese. Marey E.J., Développement de la méthode graphique par l'emploi de la photographie, 1884.

49 Cronofotografia. Tecnica che permette di registrare su un'unica lastra fotosensibile i movimenti di un soggetto in diversi momenti temporali.

50 Solomon LeWitt; nato a Hartford il 9 settembre 1928 e morto l'8 aprile2007. E' stato un artista americano legato a vari movimenti, inclusa la Minimal Art e la Conceptual Art.

51 Sol LeWitt viene considerato il fondatore del Minimalismo per il suo utilizzo di figure geometriche semplici, come parallelepipedi o cubi, monocromatiche e ripetute serie, a formare strutture via via più complesse.

26

usata dall'artista per ingannare lo spettatore, facendogli credere di comprendere l'opera.

Le idee devono essere meno complesse possibili, devono essere ridotte fino a quando

non si raggiungono gli elementi di base. Fondamentali sono la genesi e il processo che

permette all'idea di acquistare una propria entità fisica; una volta raggiunto ciò, l'opera è

aperta all'interpretazione degli spettatori, tra i quali viene incluso l'artista stesso; questo

perché l'artista non partecipa più alla creazione dell'opera con le proprie abilità, ma la

relega a processi di tipo industriale, ponendosi così al livello dello spettatore nella

scoperta della fisicità della propria idea. Sol LeWitt parla di percepire l'opera, dove

percezione è intesa come «cattura dei dati sensoriali, comprensione oggettiva dell'idea

e, contemporaneamente, interpretazione personale di entrambi52».

Dal momento che la concezione (che avviene prima della realizzazione) e la percezione

(che è influenzata dalla realizzazione stessa) sono diametralmente opposte, secondo

LeWitt l'artista deve tendere a spogliarsi dalle decisioni casuali e dai capricci del proprio

gusto, cosicché le due sopraccitate fasi di un'opera d'arte si possano incontrare grazie

all'oggettività della creazione. Per concepire un'opera, vanno scelte la forma base e le

regole che ne governeranno il processo, nulla più; notare come questo pensiero trovi

notevoli affinità con la teoria di Cage. Un altro punto di contatto col compositore è la

sospensione del giudizio estetico, poiché un'opera d'arte non deve necessariamente

essere bella; non solo, ma addirittura è preferibile partire da oggetti o forme

volutamente poco interessanti, poiché è compito del processo rendere l'oggetto bello

(ancora una volta la forte influenza di Duchamp sullo sviluppo dell'arte americana del

XX secolo). Il processo, come già la musica comincia a capire, è la parte fondamentale

del lavoro di ogni artista, poiché è ciò che permette alle idee di materializzarsi nella

realtà. Grazie a LeWitt compaiono nel campo delle arti figurative due importanti novità:

l'importanza del ritmo, inteso come intervallo tra gli elementi di ogni serie, e l'uso dello

spazio vuoto come elemento per creare arte. Vuoto e Pieno si compenetrano, si

influenzano a vicenda e hanno entrambi pari importanza. LeWitt infine, analizza anche

la fisicità stessa dell'opera e critica duramente l'uso di nuovi materiali «non c'è niente di

52 LeWitt S., Paragraphs on Conceptual Art in Artforum, Vol. 5, No. 10, 1967, pp. 79-83. (I use the word perception to mean the apprehension of the sense data, the objective understanding of the idea, and simultaneously a subjective interpretation of both)

27

peggio che vedere l'arte che sguazza nei gingilli sgargianti53», poiché teme che

attraverso questa pratica, il materiale stesso possa diventare il soggetto, l'idea -

ricadendo così in una nuova forma di Espressionismo.

Ed è proprio dal supporto pittorico che Frank Stella54 comincia l'elaborazione del

proprio stile. Negli anni Cinquanta, Stella dipinge i Black Paintings, dei quadri nei quali

pesanti strisce di colore nero sono inframmezzate da sottili linee bianche. Lo scopo di

queste opere è quello di unire il supporto, ovvero la tela, a ciò che l'artista vi rappresenta

sopra; l'autore ottiene questo effetto togliendo la cornice – che delimita e limita la tela

stessa – e utilizzando un pennello della stessa misura della cornice originale per

disegnare le strisce nere, strisce che seguono la forma della tela e che sono disposte

seguendo schemi ripetitivi, concentrici e simmetrici, inibendo ulteriormente il binomio

dipinto/supporto, interno/esterno, soggetto/oggetto. Stella sottolinea in questo modo

l'abbandono di ogni volontà di rappresentazione, portando il dipinto allo status di puro

oggetto; lui stesso dichiara che un dipinto non è altro che «una superficie piatta con del

colore sopra – niente più55».

Jasper Johns56 è un altro giovane artista che cerca di abbattere, seppur da una base di

partenza neo-dadaista, la soggettività attraverso i materiali: non attraverso

l'identificazione soggetto-oggetto come Stella, ma bensì inserendo sulla tela simboli e

oggetti comuni come numeri, lettere, targhe o bandiere. Uno dei più importanti lavori di

Johns è Flags del 1954-55 (oltre dieci anni prima dei Paragraphs di LeWitt), che

rappresenta, appunto, la bandiera americana. La tecnica è pittura encaustica57, colori ad

olio e collage di giornali, su tre differenti livelli; i quotidiani utilizzati sono

accuratamente scelti e presentano articoli di politica, leggibili sotto gli strati di colore e

cera. Johns mette in primo piano gli aspetti costitutivi e formali dell'immagine, cercando

al contempo di ridurre al minimo la gestualità, e questo sarà un motore per lo sviluppo

dell'arte minimale. Un ultimo aspetto dell'influenza che Johns ha avuto sui pittori della

53 LeWitt S., Paragraphs on Conceptual Art in Artforum, Vol. 5, No. 10, 1967, pp. 79-83. (There is nothing worse than seeing art that wallows in gaudy baubles)

54 Frank Stella; nato a Malden il 12 maggio 1936. E' un pittore, scultore e incisore statunitense, legato al movimento dell'Astrattismo Post-pittorico e Minimalista.

55 http://en.wikipedia.org/wiki/Frank_Stella. (a flat surface with paint on it - nothing more)56 Jasper Johns, Jr.; nato ad Augusta il 15 maggio 1930. E' un pittore e incisore New Dada americano.57 Encaustico. tecnica pittorica nella quale viene usata cera d'api bollente mischiata a pigmenti.

28

decade successiva è l'uso di oggetti comuni e della tecnica del collage, centro

gravitazionale della nascente Pop Art e di artisti come Andy Warhol e Roy Lichtenstein.

Infine, un'altra figura caposaldo di questa corrente, che ne rappresenta il lato più

razionale e freddo, è lo statunitense Donald Judd58. Judd, nelle sue opere, fa uso di

progressioni seriali di strutture geometriche elementari come cubi e parallelepipedi,

intervallati ritmicamente da spazi vuoti; ed è proprio grazie al rigore con il quale viene

trattato il vuoto che porta l'attenzione del pubblico su quest'ultimo. Si nota così uno

studio della realtà nella quale è immerso lo spettatore; se la percezione dell'opera è così

fondamentale, non si può trascurare lo spazio esterno, lo spazio espositivo, il vuoto che

circonda l'opera, poiché è fonte anch'esso di influenza sulla percezione dell'opera

stessa.

Riassumendo i tratti della sperimentazione portata avanti in quegli anni dagli artisti

minimali e concettuali, troviamo come cardini la riduzione del gesto, dei materiali, del

linguaggio, e la centralità dell'idea che sta alla base dell'opera.

I lavori rappresentano prevalentemente figure geometriche semplici e portate alla

tridimensionalità per sottolineare lo stretto rapporto tra opera e spazio. Sono spesso

organizzate in sequenze seriali; il colore è ridotto al bianco e al grigio oppure, assieme

alla forma, risulta coerente con i materiali scelti. Tali materiali sono poi lavorati

attraverso processi industriali, per ribadire il distacco dell'artista dal suo lavoro e quindi

minimizzare la soggettività dell'individuo creatore.

3.2 LA MUSICA MINIMALISTA

Lo sviluppo di questa corrente nel campo musicale è un capitolo a se stante, non per

diversità dei concetti fondamentali, anzi, ma per la maggiore risonanza che la musica

minimale ha avuto sin dai suoi inizi e i cui sviluppi e influenze si possono rintracciare

fino ai giorni nostri. La musica minimale è riuscita ad abbattere le barriere socio-

culturali che impedivano alla "gente comune" di apprezzare la musica colta

58 Donald Judd; è nato a Excelsior Springs il 3 giugno 1928 e morto a New York il 12 febbraio 1994. E' stato un artista minimalista statunitense.

29

contemporanea, grazie anche a un nuovo tipo di attenzione mediatica e dalla sempre

maggior diffusione delle registrazioni delle opere, più facilmente reperibili e

riproducibili.

Il termine minimal music si riferisce all'uso ripetitivo di materiale limitato da parte dei

compositori e alle poche trasformazioni operate su tale materiale; questo concetto però

perde la sua coerenza con lo svilupparsi della poetica – sviluppo nella complessità delle

opere – e per descriverne l'ampiezza nella sua totalità, si possono usare anche i termini

come repetitive music e acoustical art.

Di questi caratteri fondamentali – ripetitività e limitatezza di materiali – possiamo

trovare una prima traccia nella musica polifonica rinascimentale europea e, ancora più

evidente, nelle musiche non occidentali come quelle della cultura indiana, balinese o

africana, culture che avranno un ruolo fondamentale nello sviluppo del linguaggio dei

compositori minimalisti.

Un esempio europeo è il Gloria ad Modum Tubae di Guillaume Dufay59, dove le voci

inferiori hanno un numero sensibilmente inferiore di differenti figurazioni ritmiche

rispetto alle voci superiori; la prima figurazione rimane identica per ben 16 misure

prima di cambiare.

La ripetizione qui viene usata con figure isoritmiche, nelle quali una melodia fissa

viene ripetuta in serie e fuori sincrono dalle voci superiori. Lo stesso Steve Reich, uno

dei capostipiti della musica minimalista, sarà influenzato da autori come Magister

Perotinus, vissuto a cavallo tra XII e XIII secolo, e Guillaume de Machault, il più alto

esempio dell'ars nova francese del XIV secolo.

Le prime tracce del Minimalismo americano le possiamo trovare in LaMonte Young60,

che inizia la sua carriera di compositore alla University of California, Los Angeles

(UCLA); qui conosce le opere di Webern e ne rimane così affascinato da elaborare la

sua poetica proprio a partire dall'analisi del compositore viennese. Young si accorge che

all'interno delle serie weberniane le singole note tendono a ripetersi al medesimo

59 Guillaume Dufay; nato probabilmente il 5 agosto 1397 e morto a Cambrai il 27 novembre 1474. E' stato un compositore e teorico musicale francese-fiammingo, iniziatore del periodo rinascimentale in musica. (estratto della partitura in Appendice C)

60 La Monte Thornton Young; nato a Bern il 14 ottobre 1935. E' un compositore, musicista e artista minimalista statunitense.

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registro, creando delle immaginarie linee di continuità nascoste tra le note stesse nel

brano. Nel tentativo di portare alla luce queste linee, Young comincia a utilizzare nelle

sue composizioni dei droni61, note tenute per lungo tempo (risuonano ancora le parole di

Cage «let the sounds be themselves62»); l'utilizzo di tali droni musicali è molto chiaro

nel suo Trio for String63, nel quale le lunghissime note tenute di violino, viola e

violoncello si accavallano in ampi periodi di tempo (passa quasi un minuto prima che il

Mib del violino si sovrapponga all'iniziale Do# tenuto della viola).

Ispirato dai lavori di Young, e in particolare dall'esperienza quasi mistica del Theatre of

Eternal Music64, Terry Riley65 compone il brano in cui vuole unire i suoi loop musicali

ai droni di Young. L'opera si articola su cinquantatre serie di piccoli interventi motivici:

gli esecutori, dopo aver ripetuto un modulo un numero arbitrario di volte, devono

passare a quello successivo, fino all'ultimo di questi, mentre la ripercussione di un Do

nel registro acuto fornisce l'impulso temporale e genera la coerenza tra tutti i pezzi. In

C66, tale è il nome del brano, è la prima vera opera minimalista.

Un fatto curioso: durante le prove del brano, Riley si accorge immediatamente che verso

la metà dell'esecuzione, il pezzo perdeva di coerenza per la mancanza di un legante tra i

moduli. È proprio Steve Reich a suggerire ed eseguire – figurava infatti tra gli

strumentisti della prima esecuzione– l'utilizzo di una pulsazione ferma di un Do, così da

creare un tessuto ritmico saldo nel quale poi i moduli si potessero inserire.

La prima dell'opera viene eseguita nel 1964 al San Francisco Tape Music Center, un

centro creato tre anni prima che rappresenta in quel momento il centro gravitazionale

per tutti i nuovi compositori interessati alla sperimentazione; è questo il luogo

dell'incontro tra Riley e Reich, che farà da teatro per le prime composizioni di

quest'ultimo. L'ultimo passaggio per la nascita del Minimalismo è lo spettacolo del 1969

dal titolo Anti-Illusion al quale partecipano assieme a Reich, gli esponenti della scena

61 Drone musicale. Suono ripetuto e sostenuto per lunghi periodi di tempo.62 Cit. p.1863 Young, Trio for Strings per violino, viola, violoncello,1958.64 Theatre of Eternal Music. Ispirato dalle performance musicali organizzate da Yoko Ono, LaMonte

Young decide di creare uno spazio permanente ove eseguire in eterno le sue opere, in una ottica di esperienza mististica. Tra i collaboratori di questo gruppo, figura lo stesso Riley

65 Terrence Mitchell Riley; nato a Colfax 24 giugno 1935. E' un compositore minimalista statunitense. 66 Riley, In C, 1964. Partitura in Appendice C

31

artistica newyorkese. I moduli musicali fortemente geometrici del compositore attirano

magneticamente artisti come Sol LeWitt, Richard Serra e Donald Judd, allora primi

fautori della Minimal art: le affinità tra le due poetiche sono così evidenti, per le idee di

modulo e ripetizione, che il termine travalica e approda alla musica.

L'ultimo compositore tra i capostipiti della Minimal music è Philip Glass67, compagno

di studi di Reich alla Juillard School nel 1958. Dopo aver ascoltato Piano Phase del

compagno, Glass mette a punto il suo stile, sostituendo il phase shifting di Reich con

una variazione costante dei ritmi, tecnica di forte influenza indiana; questo debito nei

confronti di Reich è manifesto dell'opera Two Pages for Steve Reich68, poi rinominato

semplicemente Two Pages.

I quattro compositori, Young, Riley, Reich e Glass, si sono finalmente riuniti in un

fronte unico di sperimentazione che, per quanto poi si sviluppi su diversi livelli,

permetterà alla musica colta di tornare all'attenzione della massa come non lo era stata

dall'avvento di Schönberg.

Da notare come, sin dai primi passi del Minimalismo, la figura di Reich sia centrale;

dopo la spinta propulsiva di Young, Reich incarna un vero e proprio deus ex machina,

capace di incanalare le sperimentazioni dei suoi compagni e di dare ordine e metodo a

questo calderone di nuovi stimoli e idee.

Dopo questi primi anni, il quartetto di compositori si divide a metà, mettendo in luce

due tendenze molto differenti tra loro: da una parte, Riley e Young proseguono verso

una strada impregnata di misticismo, influenze orientali, che lascia spazio all'alea e

all'improvvisazione; dall'altra Glass e Reich affinano le tecniche costruttive minimaliste

rendendole sempre più salde, ordinate e razionali. La strada forse più interessante, è

quella intrapresa da questi ultimi, e che trova la propria summa nell'illuminate saggio di

Reich del 1968 intitolato Music as a gradual process69, dove con chiarezza l'autore detta

i principi di questo nuovo modo di comporre musica. Affascinante è notare come questo

saggio e quello dell'anno prima di Sol LeWitt intitolato Paragraphs on Conceptual Art70

siano estremamente affini, fino al punto da essere interscambiabili; si prospetta così

67 Philip Morris Glass; nato a Baltimore il 31 gennaio 1937. E' un compositore minimalista statunitense. 68 Glass, Two Pages for Steve Reich, 196869 Reich., Writings about Music, 1965–2000, 2002.70 LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, pubblicato in Artforum, Vol. 5, No. 10, 1967, pp. 79-83.

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l'impiego della tecnica musicale per le arti figurative e vice versa.

La metà degli anni Settanta decreta un punto di svolta nella storia della musica

minimale con due composizioni: Music in Twelve Parts di Glass del 1974, e Music for

Eighteen Musicians di Reich71. In queste opere, i due compositori, dopo aver

consolidato le tecniche compositive, cominciano a uscire dal rigore degli anni

precedenti, utilizzando via via strutture più complesse, ampliando l'orchestrazione e la

durata delle opere (Music in Twelve Parts dura circa cinque ore). Questi sono anche gli

anni di apertura verso stimoli extra-musicali, le cui influenze si rifletteranno

chiaramente nelle produzioni dei Minimalisti - basti pensare all'opera teatrale

Satyagraha di Glass, che narra la storia di Ghandi attraverso Tolstoj, Tagore e Martin

Luther King, o a Tehillim di Reich, dove si trovano brani di salmodiazione ebraici, e che

costituisce la prima messa in musica di un testo da parte del compositore.

La consacrazione internazionale della Minimal music avviene nel 1976, quando va in

scena, al festival di Avignone, l'opera teatrale Einstein on the Beach72 di Philip Glass,

calorosamente accettata da pubblico e critica e ripresa successivamente alla Biennale di

Venezia, a Bruxelles, Parigi, Amburgo, Amsterdam e al Metropolitan di New York, con

due serate completamente sold out. Il lavoro di Glass si articola in una serie di eventi di

taglio surrealista, senza una storia di fondo né personaggi protagonisti, in cui si

susseguono cori, voci narranti, balli, pantomime e imponenti scenografie, dove risulta

evidente il debito nei confronti di Dadaismo e Fluxus. Con quest'opera il Minimalismo

viene riconosciuto a livello mondiale, e riesce ufficialmente ad abbattere quel muro che,

da Schönberg in poi, aveva separato la musica contemporanea e l'élite dal pubblico

popolare. «Ma solo a causa della cecità di Arnold Schönberg e dei suoi seguaci si

forma una parete artificiale tra la musica classica e popolare, che non era mai esistita

prima.73»

71 Glass, Music in Twelve Parts, 1974Reich, Music for Eighteen Musicians, 1976

72 Glass, Einstein on the Beach, 197673 BUHRE J. We tore the wall down, 14 agosto 2000.

http://www.planet-interview.de/kultur/steve-reich-14082000.html. (Only artificial division between popular and classical music happened unfortunately through the blindness of Arnold Schönberg and his followers to create an artificial wall, which never existed before him.)

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Un fatto curioso è che, nonostante il successo riscosso, dopo le due serate conclusive del

tour dell'opera tenutesi al Metropolitan, Glass si ritrova con 90.000$ di debiti e, a

dispetto della sua fama di compositore affermato, ritorna a guidare taxi a New York74.

Il lavoro iniziato negli anni Sessanta da questi quattro compositori è così radicale e

sconvolgente dal punto di vista del recupero del rapporto tra compositore

contemporaneo e pubblico, che le influenze della Minimal music si possono rintracciare

facilmente oggi come allora.

La rock band americana The Who omaggia Terry Riley in una delle sue canzoni-simbolo

dal titolo Baba O'Riley75; ancora, i membri fondatori della famosa band alternative-rock

Sonic Youth si sono conosciuti nell'orchestra di chitarre elettriche di Glenn Branca76,

grande estimatore di Reich e Glass. La band però che risulta in assoluto più influenzata

dalla musica Minimal è quella dei Velvet Underground, formata dall'unione del poeta e

cantante Lou Reed con lo strumentista John Cale. Curiosamente, la storia musicale di

quest'ultimo riesce ad abbracciare tutta la musica contemporanea dei primi

cinquant'anni del secolo. John Cale77 inizia a studiare con Humphrey Searle, pupillo di

Webern; proseguendo gli studi in America, giunge a New York assieme a Iannis

Xenakis78, partecipa alla performance di Vexations di Satie organizzata da John Cage e

successivamente diviene il "violinista-drone" del Theatre of Eternal Music di LaMonte

Young, giungendo poi a fondare il gruppo rock dei Velvet Underground. Questo progetto

di Reed e Cale, nonostante la minor fama, riesce a unire avanguardia musicale e rock tre

mesi prima dell'uscita di Sgt. Pepper and the Lonely Heart Club Band79 dei Beatles,

album fondamentale nella storia del rock, che contiene rimandi a compositori come

Stockhausen e Xenakis.

La Minimal music attraverso l'oceano giunge anche in Inghilterra, estranea al dominio

del serialismo integrale sul vecchio continente, con due esempi su tutti: Brian Eno,

74 ROSS A. in The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, 2007, pag. 38075 ROSS A. in The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, 2007, pag. 384 .

The Who,dall'album Who's Next, 1971.76 Glenn Branca; nato a Harrisburg il 6 ottobre 1948. E' un chitarrista e compositore statunitense. 77 John Davies Cale; nato a Garnant il 9 marzo 1942. E' un musicista, compositore e produttore

discografico britannico.78 Iannis Xenakis; nato a Brăila il 29 maggio 1922 e morto a Parigi il 4 febbraio 2001. E' stato un

compositore, architetto e ingegnere greco naturalizzato francese. 79 The Beatles, album uscito il 1 maggio 1967 per l'etichetta EMI.

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compositore e musicista elettronico, folgorato da una performance di Glass a Londra nel

1971; e David Bowie, presente anch'esso al medesimo concerto. Bowie, in album come

Heroes o Low, cambia l'approccio pop fino a quel momento utilizzato, preferendone uno

più minimalista e simile alla poetica di Glass; lo stesso Glass scriverà Low Symphony e

Heroes Symphony80 per ricambiare l'omaggio di Eno e Bowie . Echi minimalisti si

hanno anche oltre le soglie del nuovo millennio, in generi che a prima vista si scostano

molto dalla musica colta d'avanguardia. Un esempio è il brano Wake Up81 della rapper

Missy Elliot, nel quale la voce di un predicatore urla "wake up! wake up!" con una

melodia di sole tre note, estratte dal pitch contenuto nelle parole del pastore. Una

particolare attenzione per Reich e Glass, infine, l'hanno avuta anche dj e musicisti di

musica elettronica; artisti del calibro di Beck, Amon Tobin, Dj Spooky o Nobuzaku

Takemura hanno spesso remixato e pubblicato brani dei due compositori82. «Nella mia

generazione abbiamo abbattuto il muro e siamo tornati alla situazione normale, per

esempio se Brian Eno e David Bowie vengono da me, e se i musicisti popolari come

The Orb o DJ Spooky remixano la mia musica, è una buona cosa. Si tratta della via

storica naturale, normale, regolare.83»

80 Low Symphony, 1993 - Heroes Symphony, 199781 Missy Ellioth, dall'album This is not a Test!, 2004.82 Rework-Philip Glass Remixed, AA.VV., 2012 per l'etichetta Orange Mountain Music.

Reich Remixed, AA.VV., 1999 per l'etichetta Nonesuch.83 BUHRE J. We tore the wall down, 14 agosto 2000.

http://www.planet-interview.de/kultur/steve-reich-14082000.html. (n my generation we tore the wall down and how we are back to the normal situation, for example if Brian Eno or David Bowie come to me, and if popular musicians remix my music like The Orb or DJ Spooky it is a good thing. This is a natural normal regular historical way)

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Capitolo 4

STEVE REICH

Stephen Michael Reich nasce il 3 ottobre 1936 a New York da genitori ebrei di origini

europee; sotto la spinta del padre, comincerà a studiare musica fin dall'età di 8 anni. Il

matrimonio dei genitori finisce quando Steve Reich ha solamente un anno, e dai tre ai

cinque anni è costretto a dividersi tra New York e Los Angeles, dove nel frattempo sua

madre si è trasferita. I lunghi viaggi in treno intrapresi tra queste due città segnano

profondamente il compositore, segni che si manifesteranno pienamente nella sua opera

del 1988 dal titolo Different Trains84. All'età di quattordici anni si trasferisce assieme al

padre nella più periferica città di Larchmont, piccolo centro a nord di New York. Il

passaggio per il giovane ragazzo è quanto mai netto; dalla metropoli cosmopolita e con

una forte comunità ebraica, si trova a vivere in una piccola cittadina di matrice

puramente americana, senza più amici o radici religiose. Qui, durante la sua formazione

scolastica scopre quasi contemporaneamente Stravinsky e Platone, delineando due

strade differenti – quella musicale e quella religioso-filosofica – che Reich svilupperà

per tutta la sua vita. La vicinanza a New York gli permette comunque di conoscere la

scena Jazz, e soprattutto di ascoltare il batterista Kenny Clarke, motivo che lo spinge a

suonare la batteria e a interessarsi a questo genere musicale. Nel 1953 entra alla Cornell

University di Ithaca (NY) per studiare filosofia, laureandosi quattro anni dopo con una

tesi sul filosofo Ludwig Wittgenstein, il cui pensiero sul linguaggio affascina il

compositore. Non a caso, le prime opere di sperimentazione riguarderanno solamente la

voce umana. Contemporaneamente, studia musica con William Austin e nel 1958 decide

di abbandonare la carriera umanistica per dedicarsi completamente a quella

compositiva. Nello stesso anno si trasferisce a New York ed entra nella prestigiosa

Juilliard School dove, assieme al giovane Philip Glass, studia sotto la direzione dei

compositori Vincent Persichetti e William Bergsma. Mentre segue i corsi della Juillard,

84 Reich, Different Trains, 1988

36

Reich studia privatamente composizione presso Hall Overton, pianista e compositore

jazz, genere musicale che lo affascina e lo influenza nelle prime opere. Tre anni dopo,

nel 1961, decide di trasferirsi in California per studiare con Luciano Berio e Darius

Milhaud al Mills College di San Francisco. Anche in questa città, Reich continua con

una vita parallela: mentre di giorno studia con Berio, di notte frequenta i jazz clubs,

dove conosce John Coltrane. Questa figura è fondamentale in questi primi anni di

formazione, e lo spinge a creare il suo primo ensamble jazz, dove, tra gli altri, si trova a

suonare con Jon Gibson (membro fondatore della Philip Glass Ensemble ed esecutore

della premiere di In C85 di Riley e di Drumming86 dello stesso Reich) e con John

Chowning, compositore, professore e inventore della sintesi FM (frequency

modulation). Per completare il quadro degli stimoli musicali al centro dei quali si trova

Reich all'inizio degli anni Sessanta va citato il libro Studies in African Music87 di A.M.

Jones, che il compositore ha la possibilità di studiare nel 1962 alla UCLA e dal quale

assorbe un interesse quasi maniacale per il ritmo. Stockhausen e Berio con il loro

utilizzo dei nastri magnetici e della musica elettronica, il jazz di Coltrane e la musica

africana sono sintetizzati da Reich nella sua prima composizione importante: It's Gonna

Rain88. In quegli anni, Reich è costretto a mantenersi facendo il tassista e, alla continua

ricerca di nuovi stimoli, porta sempre con sé un registratore per cogliere le

conversazioni dei passeggeri: è così che ha l'occasione di registrare un pezzo di un

sermone di Padre Walter, un predicatore di strada. In un impeto apocalittico, il

predicatore stava citando un passo della Bibbia inerente il Diluvio universale: «[God]

began to warn the people. He said "After a while, it’s gonna rain, after a while, for forty

days and for forty nights."And the people didn’t believe Him, and they began to laugh at

Him, and they began to mock Him, and they began to say, ‘It ain’t gonna rain!’89».

85 Riley, op. cit. p.3186 Reich, Drumming, 1971.87 Jones, A.M., Studies in African Music,London: Oxford University Press, 1959 88 Reich, It's gonna Rain, 1965.89 Ross A. in The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, 2007, pag. 375 ( [Dio] ha

cominciato a mettere in guardia la gente. Ha detto: «Dopo un po ', sarà la pioggia, dopo un po ', per quaranta giorni e per quaranta notti." E il popolo non gli credette, e si mise a ridere di Lui, e cominciarono a prenderLo in giro, e si cominciò a dire: 'Non ha fatto piovere!'»)

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Reich allora, riascoltando la registrazione, nota la forte carica musicale del parlato di

Padre Walter; dalla ripetizione dell'ascolto, poi, si accorge della suggestione latente del

ritmo e della melodia, che solo la continua reiterazione delle parole riesce a portare alla

luce, attraverso un processo graduale. Il compositore allora usa per la prima volta il

phase shifting: partendo dallo stesso estratto riprodotto su due differenti nastri

magnetici, un canale viene fatto sfasare molto lentamente così che l'unisono iniziale si

perda e l'intreccio della stessa voce mostri all'ascoltare nuove situazioni ritmiche e

melodiche. In questo processo, persino lo sbattere delle ali di un piccione si estranea

dalla sua realtà e diviene un suono percussivo che riesce a creare un mutevole pattern

ritmico e a fa da base alle parole del predicatore. Si manifestano in quest'opera le

caratteristiche fondamentali della poetica di Steve Reich: processo graduale e phase

shifting. Il processo graduale inteso dall'autore, va però differenziato da quello

teorizzato da Cage quasi dieci anni prima: Reich si interessa in processi che possano

essere udibili dall'ascoltatore, ed è proprio l'udire lo sviluppo che sta alla base

dell'effetto voluto dal compositore, allontanandosi così dal processo Cageiano, di

stampo serialista, che rimaneva invece assolutamente non rintracciabile se non

conoscendo il metodo compositivo e analizzando la partitura. Seguendo l'idea di It's

gonna rain, Reich compone Come Out e Piano Phase90. Il primo consta di due nastri

gradualmente sfasati che riportano la voce di Daniel Hamm, un giovane afroamericano

che racconta come, dopo essere stato picchiato dalla polizia, ha dovuto riaprire la ferita

per mostrare il sangue e farsi scarcerare91. Nel brano Piano Phase invece, Reich vuole

far approdare la tecnica del phase shifting alla tecnica esecutiva; mette così due pianisti

uno di fronte all'altro con la stessa partitura e li fa lentamente sfasare fino a farli tornare

nuovamente all'unisono. Come ammesso dallo stesso Reich, non si vuole in questo

brano raggiungere l'identificazione uomo-macchina, ma proporre un esercizio di

profonda concentrazione, molto affine alla meditazione, mirato ad acuire nel musicista

una sensibilità per il ritmo e per il tempo. La ricerca in queste tecniche culmina nel 1968

90 Reich, Come Out, 1966 Reich, Piano Phase, 196791 Ross A., The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, 2007, pag. 376. I had to, like, open the

bruise up and let some of the bruise blood come out to show them” (ho dovuto, come, aprire la ferita e far uscire del sangue della ferita per farglielo vedere)

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con l'installazione Pendulum Music92 e con il saggio Music as a Gradual Process93. In

questo scritto, Reich spiega in maniera chiara la propria visione del comporre. Processo

non è da intendersi come processo compositivo, ma piuttosto è il brano stesso che deve

essere un processo, processo udibile e abbastanza graduale da poter essere seguito

dall'ascoltatore. Una volta innescato, il processo non può essere interrotto – non va

influenzato dall'esecutore – ma va lasciato andare, accettandone il risultato, qualunque

esso sia: è appunto il processo il centro dell'opera, non l'effetto finale. Quello che Reich

cerca è la totale impersonalità, e la persegue eliminando le scelte stilistiche e affidandosi

completamente a un'idea di processo scevro dall'influenza del compositore/esecutore.

Nello stesso anno di Piano Phase, Reich compone anche Violin Phase94, brano simile al

precedente, ma nel quale vengono utilizzati nuovi elementi che sono gravidi di sviluppi

futuri. Violin Phase è un pezzo per quattro violini o violino solo e tre violini pre-

registrati, strutturato in cinque sezioni. Viene nuovamente utilizzato il phase shifting

ma, per la prima volta, questo non riporta all'unisono il materiale sonoro, rompendo così

la struttura circolare finora mantenuta da Reich. L'armonia e il ritmo sono più complessi

di Piano Phase e viene introdotto un secondo motivo che differisce dal primo per ritmo

e altezze; compare così quello che Reich chiama resulting pattern. Questo è un

elemento della composizione non programmato dal compositore ma "generato" dal solo

ascoltatore. I quattro strumenti, suonando la stessa parte, creano dei nuovi pattern

melodici risultanti dall'utilizzo del phase shifting. Mentre il compositore può solo

indicarne alcuni raddoppiando i pattern già esistenti con l'uso degli strumenti, sta

all'ascoltatore dare attenzione al registro basso piuttosto che a quello medio o a quello

alto per rintracciare nuove melodie. Entra così in gioco anche per il Minimalismo lo

spettatore, che deve rendersi parte attiva della composizione e diviene fondamentale per

il risultato finale; da qui anche l'uso del termine Acoustical art. «Alcuni di questi

modelli risultanti sono più evidenti di altri, o diventano evidenti una volta rivelati95».

La tecnica del resulting pattern viene sviluppata in quegli anni da Steve Reich nelle

92 Reich, Pendulum Music, 1968. Si disserterà più approfonditamente nel capitolo successivo.93 Reich, op. cit. p.3294 Reich, Violin Phase, 196795 Reich, Writings about Music, 1965–2000 , 2002, p.26 ( Some of these resulting patterns are more

noticeable than others, or become noticeable once they are pointed out)

39

opere successive Four Log Drums, Pulse Music, Four Organs e Phase Pattern96..

Nel brano Four Organs - per quattro organi e due paia di maracas - Reich mette da

parte le conquiste ottenute attraverso le sue precedenti sperimentazioni, per affrontare

più profondamente il concetto di durata. Il compositore utilizza la tecnica

dell'aumentazione: partendo da un accordo di breve durata, lo prolunga mano a mano

che il brano si sviluppa, raggiungendo le cento battute per un singolo accordo. Questa

tecnica verrà impiegata anche in lavori della piena maturità come Music for Eighteen

Musicians e Music for Mallet Instruments, Voices and Organ97, e fa riferimento agli

studi del compositore su Magister Perotinus98, con le aumentazioni del tenor all'interno

delle sue composizioni. Interessantissimo è un forte richiamo a Cage e al famoso let the

sounds be themselves: mentre inizialmente gli accordi dell'organo sono molto brevi,

mano a mano che aumentano di durata compaiono anche gli altri quattro organi con

interventi brevi e via via più prolungati, come ad affermare una volta di più che

solamente prolungando per un certo periodo il suono si può riuscire a percepirlo nella

sua interezza, scoprendo caratteristiche che la normale durata della sua stessa "vita" non

ci permette di cogliere. Dal punto di vista armonico, Four Organs è molto semplice e si

basa su due accordi: un accordo di undicesima di dominante in La Maggiore e la sua

risoluzione alla tonica, che si compie con la semplice eliminazione della tonica dal

basso. La parte ritmica è affidata alle maracas, che forniscono una pulsazione costante;

nondimeno, anche la struttura delle parti di organo è trattata con un certo rigore ritmico,

con degli interventi netti e degli attacchi precisi, molto differenti dai droni di Young.

Questo pezzo, nonostante sia considerato ancora tra le prime opere di Reich, segna una

svolta nella sua carriera di compositore, poiché è il brano che gli permette di uscire dai

loft della Downtown e dalle gallerie d'arte, per approdare ad un ambiente musicale più

vasto, attirando l'attenzione di importanti compositori e direttori d'orchestra, come ad

96 Reich, Four Log Drums, 1969 Reich, Pulse Music, 1969 Reich, Four Organs, 1970 Reich, Phase Pattern, 197097 Reich, Music for Eighteen Musicians, 1976 Reich, Music for Mallet Instruments, Voices and Organ, 197398 Restagno, dal saggio La Svolta Americana in Reich, 1994, pag. 43.

Magister Perotinus magnus; nato a Parigi nel 1160 ca. e morto nel 1230. E' stato un compositore francese, che appartenne alla celebre Scuola di Notre Dame a Parigi.

40

esempio Tilson Thomas e Pierre Boulez.

Nel 1970 Reich intraprende nuovi studi, concentrandosi per la prima volta sulle musiche

non occidentali; ancora influenzato da Studies in African Music di Jones, passa cinque

settimane in Ghana a studiare il tamburo con il musicista Gideon Alorworye e, nello

stesso anno, ha la possibilità di frequentare delle conferenze sul gamelan balinese99 a

Seattle. Dopo queste due esperienze, Reich compone il primo pezzo della sua maturità

artistica: Drumming100. Quest'opera è composta per otto piccoli tamburi intonati, tre

marimbe, tre glokenspiels, ottavino, voce maschile, femminile e fischi, ed è strutturata

in quattro parti; nelle prime tre vengono trattati individualmente i singoli strumenti a

percussione e le voci, mentre nella parte finale essi sono utilizzati tutti assieme. Reich in

questo lavoro aggiunge fondamentalmente tre nuovi elementi alla sua poetica. Il primo e

più evidente è una nuova attenzione al timbro e, quindi, al risultato finale. Ritornato

dall'Africa, cerca un modo per esprimere quell'esperienza e decide di trasferirla su

strumenti occidentali, non utilizzando quelli tradizionali ghanesi; se è vero infatti che

egli sviluppa un nuovo interesse per i cambiamenti timbrici, è anche vero che la sua

ricerca rimane legata alla struttura, e l'utilizzo di strumenti esotici avrebbe in qualche

modo distolto l'attenzione dell'ascoltatore e ne avrebbe snaturato l'essenza. Legata

all'importanza timbrica è anche l'introduzione, per la prima volta, della voce umana non

registrata. Il suo utilizzo però è assai particolare, poiché Reich immagina la voce come

prolungamento e arricchimento delle percussioni, facendo pronunciare ai cantanti

sillabe che richiamino i suoni prodotti dagli strumenti101. Il terzo e ultimo elemento di

innovazione è la rhytmic construction and reduction: il ritmo degli strumenti è

accuratamente creato attraverso la progressiva addizione di figurazioni ritmiche sempre

più complesse mano a mano che si raggiunge l'apice delle singole parti, e poi via via

ridotte nello stesso modo fino a raggiungere la conclusione. Quest'opera può

considerarsi come il riassunto completo della poetica sviluppata finora dal compositore,

99 Gamelan. È un'orchestra di strumenti musicali di origine indonesiana che comprende metallofoni, xilofoni, tamburi e gong.

100 Reich, op. cit. p.37. Estratto della partitura in Appendice C101 Nella prima parte la voce maschile è associata ai tamburi, sillabando tuk – tok – duk; nella seconda

parte la voce femminile è messa in relazione alle marimbe, cantando sulle sillabe bou – dou mentre nel terzo i fischi sono collegati al suono del glokenspiel. Restagno E. dal saggio La Svolta Americana in Reich, 1994, pag. 41

41

ovvero phase shifting, resulting patterns, processo di aumentazione e costruzione

ritmica.

Dell'anno successivo è Clapping Music102 per due performers che battono le mani:

ideato partendo dal desiderio del compositore di scrivere un brano che non implicasse

l'uso degli strumenti, questo è l'ultimo lavoro nel quale Reich utilizza il phase shifting.

Infatti, dai pezzi successivi come Music for Mallets Instruments, Voices and Organ o

Six Pianos103 il compositore comincia ad esplorare le nuove tecniche sviluppate con

Drumming, ovvero l'aumentazione a livello armonico e ritmico. Music for Mallets

Instrumens, Voices and Organ, nel quale si riscontrano le influenze della musica

balinese studiata dal compositore, rappresenta la perfetta unione dei processi costruttivi

operati in Four Organs e Drumming: mentre la base armonica del brano viene affidata

alle voci e all'organo – che suona accordi sempre più tenuti durante l'esecuzione -, i

metallofoni danno all'insieme la struttura ritmica e al tempo stesso melodica. Questo

primo semplice esperimento viene ampliato e strutturato con maggior complessità in

Music for Eighteen Musicians, uno dei pezzi più celebri e importanti del compositore

americano. Questa è una tra le opere più complesse scritte da Reich sia per durata (quasi

un'ora) sia per organico, che prevede due clarinetti, quattro voci femminili, violino,

violoncello, tre marimbe, due xilofoni, due metallofoni e quattro pianoforti. Il brano è

così strutturato: undici sezioni centrali più un epilogo e un'introduzione, dove viene

presentato un ciclo di undici accordi che fanno da base per lo sviluppo delle undici

sezioni. Nell'introduzione gli accordi vengono tenuti ciascuno la durata di due respiri

delle voci; una volta finito il ciclo, viene trattato il primo accordo con un episodio di

cinque minuti con una struttura ad arco A B C D C B A. Tale sviluppo viene attuato per

tutti gli undici accordi fino all'epilogo, che ripresenta nuovamente il ciclo completo.

Reich per la prima volta compone partendo dall'armonia e non dal ritmo, che qui gli

serve solamente da base per lo sviluppo e che viene affidato a pianoforti e xilofoni.

Finora, l'autore aveva sempre utilizzato passaggi armonici bruschi e non preparati per

contrapporsi alla tecnica della modulazione, che rappresentava la più alta conquista

della musica colta occidentale degli ultimi duecento anni – e del Romanticismo in

102Reich, Clapping Music, 1972.103Reich, Six Pianos, 1973.

42

particolar modo. L'armonia in Music for Eighteen Musicians invece è debitrice a due

figure di musicisti passati: l'uso dei suoni tenuti è ricondotto da Reich all'uso del

bordone nel canto gregoriano e nuovamente negli organa di Perotinus; dall'altro lato c'è

l'influenza di Debussy. Dal compositore francese Reich prende l'idea di mantenere una

stessa linea melodica per modificarne l'armonia sottostante, ovvero utilizza l'armonia

per colorare la composizione, non più il contrappunto. Tra gli elementi innovativi

infine, troviamo anche la particolare struttura ritmica, scandita dal respiro delle voci.

Questa particolare unità metrica crea un effetto simile alle onde del mare e rappresenta

l'irregolarità umana contrapposta alla precisione geometrica della struttura e della

ritmica. Music for Eighteen Musicians è anche per Reich la definitiva consacrazione:

egli viene elevato al rango di compositore di fama internazionale e, assieme a Music in

Twelve Parts104 di Glass, appone un punto fermo nella storia della musica minimalista.

«Quando mi sono trasferito a New York City nel 1979, sono andato a sentire l'ensemble

di Steve eseguire Music for 18 Musicians. Mi ha colpito con una ferocia pari a quella di

tutta l'emozionante musica basata sul rock fatta fino a quel momento – dai Television a

Glenn Branca ai DNA. [...] Da allora, la mia ammirazione e l'ispirazione tratta dalla

sua musica non hanno tregua . Si tratta di alcune delle musiche più importanti

realizzate nel ventesimo secolo105»

Gli anni Ottanta sono una decade di nuova maturità per la scrittura compositiva di

Reich, segnati da una profonda ricerca personale dell'artista e da una maggior

complessità, non solamente a livello strutturale, delle opere. Del 1981 è la composizione

Tehillim106 che, per tematiche e forma, inaugura questo nuovo periodo. Viene

commissionata da Wolfgang Bekker per la Westdeutsche Rundfunk (WDR – Radio della

Germania Occidentale) e da Clytus Gottwald per il coro di Stoccarda; l'organico è

composto da legni, percussioni, quintetto di archi, due organi elettrici, tre soprani e un

104Glass, Music in Twelve Parts, 1974105Ranaldo L. (When I moved to New York City in 1979, I went to hear Steve’s ensemble perform Music

for 18 Musicians. It hit me with a ferocity equal to that of all the exciting rock-based music being made—from Television to Glenn Branca to DNA. [...] My admiration for and inspiration from his music have not let up ever since. It is some of the most important music made in the 20th century)http://www.stevereich.com/articles/Lee_Ranaldo.html

106Reich, Tehillim, 1981.

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contralto. Quest'opera è il frutto della prima vera crisi personale del compositore,

iniziata nel 1974, due anni prima di Music for Eighteen Musicians; Reich, dopo aver

potuto studiare da vicino sia la musica africana che quella balinese, e aver appreso

quanto esse siano legate a tradizioni orali antichissime, si rende conto di avere bisogno

di approfondire il contatto con la propria tradizione, quella ebraica. Inizia così, a

trentasette anni, a studiare Ebraico e i Testi sacri. Spinto dalla curiosità, con la moglie

Beryl Korot, si reca alla Hebrew University di Gerusalemme dove, con i musicologi

Avigdor Herzog e Israel Adler approfondisce lo studio dei ta'amim, gli accenti biblici.

Scopre che i ta'amim hanno tre differenti funzioni all'interno della Bibbia ebraica:

indicano la sillaba sulla quale cade l'accendo di ogni parola, fungono da segni di

punteggiatura del testo che dividono i versi in piccole unità dal significato autonomo e,

più importante, rappresentano la notazione musicale per la cantillazione, il canto delle

scritture ebraiche. Ci sono due differenti sistemi di cantillazione, il primo usato nella

prosa e che compare in ventuno libri, il secondo invece viene usato per la poesia e

compare in soli tre libri: i Salmi, i Proverbi e il Libro di Giobbe. I ta'amim, nella

cantillazione, non indicano le singole note né gli intervalli, ma servono semplicemente a

richiamare alla memoria del cantore il modo e i suoi motivi, sistema paragonabile ai

neumi in campo aperto del canto gregoriano della tradizione cristiana, nato nel VIII

secolo. Reich decide così di utilizzare i ta'amim e il processo della cantillazione per

comporre un'opera, mettendo in musica alcuni brani del libro dei Salmi, il libro più

profondamente musicale della tradizione ebraica; è la prima volta che, dopo alcuni

esperimenti giovanili, il compositore utilizza un testo cantato. La scelta dei testi è stata

operata in base al desiderio di trasmettere un messaggio universale: «La mia idea era

quella di scegliere un testo che avrei potuto dire a chiunque, Ebreo o non Ebreo. In

altre parole, doveva essere un testo universale107».

Nonostante la ricerca e il recupero di questi elementi della tradizione ebraica,

quest'opera non ha riferimenti musicologici, ma le melodie e le musiche sono di pura

fantasia. Reich fa quello che aveva fatto anche con Drumming: utilizza la struttura della

107Kim R.Y., dall'intervista From New York to Vermont: Conversation with Steve Reich, ottobre 2000. (My idea was to pick a text that I could say to anyone, Jew or non-Jew. In other words, it had to be a very universal text) http://www.stevereich.com/articles/NY-VT.html

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cantillazione e la mette al servizio della sua poetica occidentale; ciò gli permette di

essere completamente libero da qualunque vincolo rappresentato da una tradizione

preesistente, da imitare oppure ignorare. Il libro dei Salmi viene scelto anche per questo

motivo, poiché a differenza di quelli contenuti nella Torah, questi canti sono andati

completamente perduti. Oltre a questo, la struttura dell'opera presenta, all'interno della

poetica di Reich, novità di influenza occidentale come la suddivisione in quattro

movimenti o l'utilizzo di canoni a quattro parti su sempre più estese parti melodiche. Un

altro esempio di influenza occidentale si può trovare nel terzo movimento, dove Reich si

rifà all'opera di J.S. Bach Christ lag in Todesbanden108, utilizzando la tecnica di

raddoppiare le voci con gli strumenti a fiato, per supportarle e dare sicurezza ai cantanti.

L'aspetto più interessante e rivoluzionario, però, è l'utilizzo che Reich fa della parola. I

versi ebraici, con i loro ta'amim, sono la base del ritmo dell'intera opera: basandosi su

questi accenti, il compositore ottiene un metro continuamente mutevole e sfuggente,

costituito da semplici combinazione di due o tre tempi, legati alla pronuncia delle parole

stesse. La parola e il suo significato, quindi, vengono messi per la prima volta in primo

piano e non utilizzati come strumento musicale al pari di percussioni (vedasi

Drumming). Non solo, ma Reich piega persino l'armonia al servizio della parola,

componendo ampie campate melodiche – che lasciano spazio al significato e non alla

musicalità intrinseca alle parole stesse, indagata in opere come It's gonna Rain o Come

Out con la ripetizioni di brevi unità – e utilizzando la pittura sonora109. Per il suo metro

instabile e per l'uso degli accelerando e ritardando – inedito nella rigorosa trattazione

del ritmo – questa è la prima opera di Reich che ha bisogno della figura di un direttore

d'orchestra.

La decade inaugurata con Tehillim porterà Reich su due strade differenti ma parallele.

108Restagno E., Reich, 1994, p.90Bach J.S., Christ lag in Todesbanden, 1707

109 Alcuni esempi di pittura sonora all'interno dell'opera.34: 13-15 (II Testo). Nel penultimo verso "Sur may-rah va-ah-say-tov" (diparti dal male, fai il

bene) si trova una melodia discendente nella prima parte inerente al male, e una melodia al contrario ascendente quando viene chiesto di fare del bene.

18: 26-27 (III Testo). Sulla parola ebraica ee-kaysh (perverso) viene utilizzato un tritono o diabulus in musica, intervallo considerato diabolico dai sistemi medioevali poiché rappresenta una delle maggiori dissonanze all'interno della scala diatonica. [Note del CD ECM 827411 Tehillim]

45

La prima sfrutta la tecnica compositiva acquisita dal compositore e porta a lavori come i

Counterpoint (Vermont Counterpoint – New York Counterpoint – Electric

Counterpoint110), opere elettroacustiche dove Reich amplia la sperimentazione con il

canone e si avvale del nastro magnetico similmente a pezzi del passato come Violin

Phase. L'altra strada è quella dell'introspezione e della parola. È il caso di The Desert

Music111, opera nella quale il compositore passa dal tema religioso di Tehillim a quello

della sopravvivenza umana legata al progresso tecnologico. Anche per quest'opera, il

centro è la parola e, in questo caso, vengono messi in musica degli estratti della raccolta

di poesie dello scrittore William Carlos Williams112; il titolo stesso è ripreso da

un'omonima raccolta dell'autore. «Leggendo quella frase mi trovavo a pensare a un

periodo critico nella storia dell'umanità, l'epoca di Einstein, in cui l'umanità si trovò a

disporre di armi distruttive di una potenza mai vista. Pensavo che la stessa facoltà di

immaginazione che ci permette nell'arte di dare vita a opere immortali può anche

essere impiegata per distruggerci». Reich fa riferimento ai versi del II e IV movimento:

« dite loro che l'uomo è sopravvissuto finora perché era troppo ignorante per sapere

come realizzare i suoi desideri; adesso che è in grado di realizzarli deve cambiare o

morire113».

Questa riflessione dai toni foschi e apocalittici trova compimento nella struttura e

nell'armonia di The Desert Music, opera nella quale il compositore cita maestri del

passato come Haendel e Bartok. Proprio dai quartetti di quest'ultimo prende la forma del

suo lavoro: The Desert Music è un componimento suddiviso in cinque movimenti e di

struttura A B C B A. Il primo e il quinto movimento condividono lo stesso tempo

(veloce) mentre i testi sono differenti, il secondo e il quarto hanno un tempo moderato e

condividono sia i testi che il ciclo armonico; il movimento centrale invece ha una

struttura A B A, con la parte A lenta e la parte B che riprende il tempo del secondo e

110Reich, Vermont Counterpoint, 1982Reich, New York Counterpoint, 1985Reich, Electric Counterpoint, 1987

111Reich, The Desert Music, 1983112 Gli estratti sono presi dalle seguenti poesie di Williams: The Orchestra, Theocritus: Idyl I – A version

from the Greek e da Asphodel, That Greeny Flower.113Restagno E., Reich, 1994, p.92. (Say to them: Man has survived hitherto because he was too ignorant

to know how to realize his wishes. Not that he can realize them, he must either change them or perish)

46

quarto movimento. La forte simmetria che si riscontra nella forma è presente anche

nell'armonia che, dopo Tehillim, acquista nuovamente un ruolo di primo piano. Reich

compone tre differenti cicli armonici che seguono la disposizione dei testi: il primo

movimento possiede un centro armonico abbastanza stabile in Re minore in modo

dorico. Mano a mano che ci si addentra nell'opera, l'ambiguità aumenta fino a trovare il

suo culmine nel movimento centrale, dove non è possibile rintracciare alcun centro

armonico. Una volta arrivata al culmine nella terza parte, l'armonia segue a specchio lo

sviluppo precedente, riproponendo il secondo ciclo armonico nel quarto movimento e il

primo ciclo nel quinto; in quest'ultimo però non si riscontra la stabilità armonica

dell'inizio dell'opera: l'incertezza viene invece prolungata e risolta solo in parte alla fine.

Reich, all'interno di tutta l'opera, tratta gli accordi come pulsazioni – utilizzati in

precedenza nel medesimo modo in Music for Eighteen Musicians – ma, per seguire le

atmosfere dei testi, rende il colore armonico più scuro con l'uso di cromatismo, tecnica

utilizzata per la prima volta da Wagner. Il grande Maestro tedesco non è l'unico

esponente della musica passata citato da Reich: la visione completa di questo lavoro è

infatti ispirata dalle opere The Rake's Progress di Stravinsky e Water Music di

Handel114; il contrappunto dell'opera si rifà direttamente al compositore inglese e all'Ars

Nova del XIII secolo. L'apice dell'intera opera si trova esattamente al centro, nella

seconda parte del terzo movimento ed è rappresentato da un canone – unico punto nel

quale è usata questa tecnica – sulla parola difficult. Lo stesso Reich descrive questo

punto come la summa della sua poetica; il canone, che inizia all'estratto 180 e prosegue

per quasi cinquanta battute, non solo è l'evoluzione del phase shifting ma, attraverso la

ripetizione delle sillabe, riesce a rimuovere il significato dal testo, per concentrarsi sulle

qualità musicali intrinseche alla voce. The Desert Music diviene così, grazie all'uso del

ritmo, del canone e della voce – usata sia come portatrice del messaggio del testo, sia

come strumento musicale – un punto di unione tra opere lontane tra loro, da Come Out a

Music for Eighteen Musicians a Tehillim.

114Stravinsky, The Rake's Progress, 1951 Handel, Water Music, 1717

47

Estratto dalla partitura The Desert Music. Inizio del canone sulla parola difficult.

48

Un ultimo aspetto di questo lavoro fa presagire le tematiche future del compositore;

sempre nel terzo movimento, la viola esegue una serie di glissandi ascendenti e

discendenti ad imitazione di una sirena. Questo elemento enigmatico, inserito per

mantenere l'ascoltatore in uno stato di incertezza, è un richiamo alla realtà rispetto alle

indagini filosofico-spirituali di Tehillim o The Desert Music e che porta direttamente

all'opera successiva di questo filone compositivo legato ad una ricerca personale di

Reich: Different Trains115 del 1988. Quest'opera a carattere autobiografico parte

dall'infanzia del compositore quando, in età prescolare, viaggiava tra New York e Los

Angeles. Ogni viaggio durava quattro giorni, toccando la città di Chicago; il piccolo

Reich veniva accompagnato dalla governante Virginia, alla quale il compositore

riservava l'affetto di una madre. Different Trains si apre proprio con la voce di Virginia

registrata su nastro magnetico che recita: «from New York to Chicago116» e simili

annunci si ritrovano in tutto il brano, nominando le tre città New York – Chicago – Los

Angeles. I suoni di treno proposti dall'autore nel primo movimento America Before the

War, mettono in relazione quei viaggi della sua infanzia con quelli dei deportati avvenuti

durante la seconda Guerra Mondiale proposti in Europe During the War, il secondo

movimento. Qui Reich fa ascoltare spezzoni di voci di deportati e trasforma i fischi del

treno in sirene di guerra. L'ultimo movimento, After the War, si apre con voci di persone

sopravvissute all'Olocausto ed emigrate in America, che vengono messe a nudo dal

compositore per amplificare il senso di smarrimento e straniamento; l'opera si conclude

simmetricamente ritornando alla voce di Virginia e ai suoni di treno. Quest'opera è la

prima con un carattere fortemente autobiografico, alla quale fanno seguito City Life e

WTC 9/11117.

La città di New York fa da sfondo ad entrambi i lavori, ma gli aspetti indagati in prima

persona da Reich sono molto diversi. In City Life Reich descrive il suo rapporto con la

città stessa: nonostante un forte senso di appartenenza, il compositore sente questo

amore per la metropoli attenuarsi e contrappone la sua visione a quella più brillante e

115op. cit. p.36116(da New York a Chicago)117Reich, City Life, 1995 Reich, WTC 9/11, 2009

49

vitale della New York di George Gershwin e degli anni venti. Ed è proprio dall'uso di

Gershwin di un clacson di taxi nel suo An American in Paris118 che Reich parte per

questa sua opera. All'interno di City Life vengono inseriti rumori di tutti i giorni come

porte sbattute, scampanellii, corni di navi e questo viene fatto, per la prima volta, non

attraverso un nastro magnetico ma con un più versatile campionatore a tastiera. Libero

dalle limitazioni del nastro, Reich si spinge a usare un suono campionato per dettare il

ritmo di interi movimenti, come accade col suono di un battipalo nel secondo

movimento o col battito cardiaco nel quarto. Nel quinto e ultimo movimento viene

mostrato il lato peggiore e oscuro di New York, tramite l'utilizzo di campioni di

comunicazioni del New York Fire Department (FDNY) durante l'attentato bomba al

World Trade Center del 1993.

Questa stessa atmosfera finale si può respirare in WTC 9/11, opera in tre movimenti

commissionata dal Kronos Quartet e ispirata agli eventi dell' 11 settembre 2001, nella

quale il tono di Reich si fa più intimo e straziante. Durante l'attacco terroristico alle

Torri Gemelle, la famiglia del compositore si trovava nella sua casa a pochi isolati dal

teatro della tragedia. Lo stesso racconta di come solamente dopo sei ore sia riuscito a

raggiungere telefonicamente i suoi famigliari: il brano inizia e finisce proprio con un

violino che raddoppia il suono lancinante di un telefono mal riposto e quindi

irraggiungibile. Nel primo movimento Reich utilizza voci prese dall'archivio del

NORAD (North American Aerospace Defense Command) e del FDNY, mentre nel

secondo si possono ascoltare estratti da interviste fatte dal compositore stesso agli

abitanti del quartiere e all'autista della prima ambulanza accorsa sul luogo dell'attacco.

La terza parte è forse quella più toccante ed è dedicata all'aspetto spirituale della

tragedia; il titolo per quest'ultima parte, potrebbe essere interpretato anche come World

To Come (Mondo a venire). Secondo la tradizione ebraica, il corpo di un defunto va

sorvegliato fino al giorno del funerale (pratica dello Shmira) recitando i Salmi o dei

passaggi della Bibbia. In quest'ultimo movimento troviamo la presenza di due donne

intente alla recitazione sacra, assieme a un violoncellista e un cantore di sinagoga,

anch'essi seduti durante lo Shmira per le vittime dell'attacco terroristico.

118Gershwin, An American in Paris, 1928

50

Per dare uno sguardo completo alla figura poliedrica di Steve Reich, verrà infine

analizzata l'opera teatrale multimediale The Cave119, unicum all'interno della vasta

produzione del compositore. Reich arriva al mondo del teatro con la moglie Beryl Korot120, e lo fa attraverso la sua personale visione musicale e della realtà circostante; grazie

all'uso della video art e di strumenti come campionatori o computer, The Cave può

essere considerata la prima opera teatrale coerente col mondo contemporaneo. I due

artisti, provenienti da lavori documentaristici e di forte impatto emotivo come Different

Train o Dachau121 di Korot, affrontano con quest'opera la questione Mediorientale, la

lotta tra ebrei e arabi, e lo fanno sia per la forte drammaticità del conflitto che per un

sentimento di vicinanza dato dalle loro origini ebraiche. Il punto di partenza è la grotta

di Machpelah a Hebron, luogo sacro a ebrei, musulmani e cristiani, dove si dice che sia

sepolto Abramo, il mitico capostipite del popolo ebraico e ismaelitico. Partendo da

questo punto di incontro fisico, i due artisti intervistano persone appartenenti ai due

diversi popoli, e pongono le stesse cinque domande: Chi è per te Abramo? Chi Sarah?

Hagar? Ismaele? Isacco?. Nel terzo atto, poi, le domande vengono rivolte anche ad

alcuni Americani, per far comprendere quale eco abbia nel mondo una divisione così

antica e sanguinaria. Si vuole indagare così la profonda radice del conflitto, mostrandola

scevra da prospettive politiche e sottolineando l'influenza di questa divisione sulla

cultura e sulla religione dei due popoli. Dal punto di vista tecnico, l'opera è composta su

due livelli, quello dell'immagine e quello del suono, che sono stati magistralmente uniti

da Korot attraverso la tecnica del telaio. Utilizzando cinque canali diversi proiettati su

altrettanti schermi, la videoartista li intreccia come fossero la trama di un filato, dando

alle immagini un proprio ritmo individuale e in relazione a quello della narrativa non

verbale della partitura. In The Cave Reich utilizza nuovamente la tecnica della speech

melody, ovvero ricava la melodia direttamente dalla musicalità intrinseca alle parole

degli intervistati. Un esempio sono il primo e il secondo atto che terminano in La

minore, nota che Reich ha individuato dal brusio delle preghiere recitate all'interno della

moschea costruita sopra la grotta di Machpelah. Il risultato di questo lavoro è che il

119Reich, The Cave, 1993120Beryl Korot; nata a New York il 17 settembre 1945. E' una video artista americana.121Korot, Dachau, 1974.

51

pubblico, spostando l'attenzione tra gli schermi e i musicisti anch'essi sul palco, si

muove attraverso assi temporali distanti tra loro – sia dal punto di vista storico che dal

punto di vista interpretativo dell'opera –, e viene accompagnato dalle voci di coloro che,

tramite la propria cultura, vivono in prima persona questo conflitto lungo centinaia

d'anni.

Il primo decennio del nuovo millennio vede consacrato il ruolo di Steve Reich come

figura fondamentale della musica contemporanea; dopo il Grammy Award del 1990 per

la Migliore Composizione Classica Contemporanea con Different Trains, Reich viene

insignito del Polar Music Prize nel 2007 e del Premio Pulizer per la musica con Double

Sextet122 nel 2009.

122Reich, Double Sextet, 2009

52

Capitolo 5

PENDULUM MUSIC

53

5.1 L'OPERA

Pendulum music123 è un'opera per microfoni, amplificatori, altoparlanti ed esecutori.

Due, tre, quattro o più microfoni sono sospesi al soffitto o a delle giraffe tramite il loro

cavo di collegamento, in modo da trovarsi tutti alla stessa distanza da terra e da essere

liberi di oscillare con moto pendolare. Ogni cavo è inserito in un amplificatore, a sua

volta collegato a un altoparlante. I microfoni sono disposti a qualche centimetro al di

sopra, o subito a fianco dei corrispondenti altoparlanti.

Prima dell'esecuzione si regolano gli amplificatori con grande precisione, in modo che

si produca un feedback ogni volta che un microfono oscilla direttamente al di sopra o a

fianco al suo altoparlante, ma non quando l'oscillazione va da un lato all'altro. Per

ciascun amplificatore, questo livello si annota per riferimento futuro e viene poi

abbassato.

L'esecuzione ha inizio quando gli interpreti prendono un microfono ciascuno, tirandolo

indietro come un'altalena, e lo trattengono mentre un altro esecutore alza il livello degli

amplificatori, riportandolo a quello annotato in precedenza. A questo punto, gli

esecutori lasciano andare tutti i microfoni contemporaneamente. Ne risulta una serie di

impulsi in feedback124 che possono essere più o meno all'unisono a seconda dei diversi

periodi di oscillazione dei microfoni.

Gli esecutori, poi, si siedono per osservare e ascoltare il processo insieme con il resto

del pubblico.

Il pezzo termina quando, poco dopo che tutti i microfoni sono tornati alla posizione di

equilibrio producendo un feedback sotto forma di un suono continuo, gli esecutori

staccano i cavi di alimentazione degli amplificatori.

A tre anni dalla sua prima opera, It's Gonna Rain, nel 1968 Steve Reich idea e realizza

123Reich, Pendulum Music, 1968124Effetto Larsen o Feedback acustico. Si manifesta quando un microfono capta suoni con sufficiente

intensità (potenza di innesco) emessi dall'altoparlante al quale è collegato. Il suono così viene amplificato e riprodotto, aumentando mano a mano di intensità; la crescita dell'ampiezza, virtualmente illimitata, si ferma quando l'altoparlante giunge al punto di saturazione. Prende il nome del fisico Søren Absalon Larsen (1871–1957) primo scienziato a studiarne gli effetti.

54

Pendulum Music, che può essere considerata la sintesi della sua poetica giovanile e che

raccoglie tutte le nuove idee che faranno da base per la produzione del decennio

successivo. Nell'estate di quell'anno, Reich si trova in New Mexico per collaborare con

l'amico pittore William Wiley e un suo studente, Bruce Neumann. La loro idea è quella

di creare un nuovo punto di contatto tra musica e arti figurative, coniugando gli

happenings con la scultura. Una sera, nella loro stanza d'albergo, il compositore si

diverte usando il microfono di un registratore Wollensack come un lazo e si accorge che

quando questo passa in prossimità dell'altoparlante genera un breve whoop!, che

immediatamente scompare all'allontanarsi del microfono. «Stavamo tutti ridendo e mi è

venuta in mente questa idea, che avendo a disposizione due o tre di queste macchine, si

sarebbe potuta avere una scultura udibile con un pezzo di phase shifting.125»

Dopo la scoperta del feedback tra microfono e altoparlante, Reich elabora questa nuova

idea e vi inserisce gli elementi della sua sperimentazione. Nello stesso anno infatti,

Reich pubblica il primo saggio sulla sua tecnica compositiva dal titolo Music as a

Gradual Process; le affinità tra questo e Pendulum Music sono impressionanti, tanto da

poter dire che l'uno derivi dall'altro e vice versa. In Music as a Gradual Process il

compositore afferma: «Per favorire un ascolto attento ai minimi dettagli, il processo

musicale dovrebbe svolgersi con estrema gradualità. L’esecuzione e l’ascolto di un

processo musicale graduale somigliano a: spingere un’altalena, lasciarla andare, e

osservarla mentre ritorna gradualmente all’immobilità126».

Tali caratteristiche descrivono perfettamente l'opera in questione. Non solo Pendulum

Music è a tutti gli effetti basato sull'idea di un'altalena, ma il processo graduale è

completamente messo a nudo. A differenza di un brano come Drumming, nel quale il

processo può essere facilmente rintracciato con l'ascolto, in questa installazione esso è

anche mostrato chiaramente agli occhi del pubblico; il compositore stesso la definisce

una audible sculpture (scultura sonora).

Reich mette sullo stesso piano d'importanza la visione e l'ascolto, l'uno usato per

sottolineare l'altro e far cogliere pienamente il phase shifting dei microfoni. Questa

125 Reich, su Pendulum Music. (We were all laughing at this and the idea popped into my mind that if you had two or three of these machines, you would have this audible sculpture phase piece)http://www.furious.com/perfect/ohm/reich.html

126 Appendice A

55

unione viene rinforzata dalla figura degli esecutori che, una volta fatta partire

l'installazione, si portano in disparte e diventano loro stessi pubblico e uditorio.

Pendulum Music non è solo un riflesso della poetica del compositore, ma è al contempo

un richiamo alla sperimentazione americana degli anni precedenti, in primis alla figura

di John Cage. Reich, attraverso il processo graduale e l'esecutore/spettatore, vuole

raggiungere l'impersonalità nella propria opera, e lo fa attraverso l'alea, scevra da ogni

influenza umana. Basandosi solamente sulla fisica del moto del pendolo, l'autore

emancipa il suono dalla figura dell'esecutore – colui che lo crea – dandogli una propria

identità e una propria vita. Reich ottiene il controllo completo dell'opera abbandonando

qualunque forma di controllo su di esso e, esattamente come Cage, ne accetta il risultato

senza modifiche successive, dettate dal proprio gusto personale. La grande differenza

tra i due compositori, è che Reich mostra chiaramente all'ascoltatore il processo

compositivo; non così il più anziano, che lo rendeva invece irriconoscibile e non

percepibile. Parlando dell'opera, Reich la definisce: «sono io che faccio la pace con

Cage127».

Pendulum Music rappresenta un importante punto di incontro tra musica e arti

figurative all'interno della Minimal Art: a questo proposito è interessante analizzare la

sua prima esecuzione. L'opera viene presentata durante la storica mostra "Anti-Illusion"

tenutasi al Whitney Museum of American Art di New York, l'evento che ufficializza la

nascita del movimento Minimalista nel mondo dell'arte. Esecutori sono il compositore

James Tenney e gli scultori Richard Serra, Bruce Neumann e Michael Snow. Ancora il

mondo della musica colta e delle gallerie d'arte si compenetra, generando nuovi stimoli

e nuove idee. Lo stesso Serra, ricordando l'atmosfera di quella mostra, afferma:

«Eravamo spettatore e critico l'uno dell'altro. Lo scambio di idee alimentava nuovi

approcci ai materiali, al tempo, al contesto, al processo. Eravamo tutti coinvolti nel

processo128».

127Cit. p. 55 (It's me making my peace with Cage )128Serra R, discorso scritto per la MacDowell Medal Award Ceremony, 2005. (We were each other’s

audience and critics. The interchange of ideas nourished new approaches to materials, to time, to context, to process. We were all involved in process)http://www.stevereich.com/articles/Richard_Serra.html

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5.2 IL CORTOMETRAGGIO PENDULUM

Partendo dall'opera Pendulum Music di Steve Reich ho deciso di elaborare un

cortometraggio, in grado di mostrare visivamente le tecniche compositive iniziali

dell'autore. Per motivazioni tecniche di realizzazione descritte in seguito, si è scelto di

proporre l'installazione con tre microfoni.

Il mio lavoro si basa su due principi: phase shifting e serie, non secondo una

concezione schönberghiana del termine, ma intesa, nell'ambito del movimento

minimalista, come ripetizione di uno stesso elemento. Il cortometraggio mostra la

giornata di tre persone, e vuole essere una metafora del ciclo della vita dell'Uomo, dalla

sua nascita alla sua morte. Ogni attore è la rappresentazione fisica di un microfono; le

azioni dei protagonisti sono scandite dai feedback acustici generati dal moto pendolare

dei microfoni. Il phase shifting viene così trasmesso dai microfoni alle immagini. I tre

attori interpretano il ruolo di tre studenti.

La giornata riprodotta viene divisa in quattro momenti o quattro serie:

• mattina

• tarda mattinata / inizio pomeriggio

• pomeriggio / tardo pomeriggio

• sera / notte

Ogni serie è composta da sei elementi: sei azioni o concetti che governano l'uomo e che

vengono ripetute nell'arco dell'intera vita. Nella sfera dello stile minimalista, non solo

l'esistenza viene ridotta a sole sei situazioni, ma ognuna di queste viene rappresentata da

un singolo oggetto o un'azione estremamente semplificata, che richiama il significato

più vasto del concetto. Gli elementi sono così scelti e disposti:

• Sigaretta

• Caffè

• Libro

• Persone

• Movimento

• Orologio

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La sigaretta rappresenta la ricerca del vizio, dello svago da parte dell'uomo, ed è

la prima caratteristica ad essere mostrata; questo è l'aspetto meno importante ai fini

della pura sopravvivenza, ma quello che diversifica maggiormente gli uomini tra loro.

Viene scelto il tabagismo per la facile reperibilità e vasta diffusione tra la popolazione.

Il caffè raffigura il bisogno fisiologico del nutrirsi. Viene scelto il caffè poiché si

lega alla base culturale italiana, oltre ad essere un elemento ricorrente nella vita di uno

studente.

Il libro riproduce la ricerca della conoscenza da parte dell'uomo. Il libro come

memoria duratura dell'uomo, contrapposta alla tradizione orale.

L'incontro con altre persone descrive il bisogno di relazionarsi con individui

della stessa specie. All'interno del cortometraggio si può vedere uno dei protagonisti in

una relazione sentimentale con una ragazza; la scelta è stata fatta in omaggio al libro

Repeating Ourselves. American Minimal Music as Cultural Practice129 dell'Americano

Robert Fink. In cui si descrive la forte carica erotica insita nell'atto della ripetizione.

Questa decisione si contrappone al carattere generale dell'intero lavoro, strutturato per

essere quanto più impersonale e privo di emozioni possibile.

Il movimento o fisicità è uno degli aspetti fondamentali all'interno della vita di

ogni persona. Da questo, e tramite l'uso dei cinque sensi, ognuno determina la propria

posizione fisica nello spazio, riesce a relazionarsi e compiere ogni altra azione.

L'orologio infine simboleggia il Tempo, sovrastruttura che scandisce, governa

l'esistenza di ogni essere vivente. Elemento più importante, viene rappresentato per

ultimo.

129Fink R., Repeating Ourselves. American Minimal Music as Cultural Practice, 2005

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Il cortometraggio inizia con un'introduzione, esterna alle serie; i tre personaggi si

svegliano e, compiendo gli stessi movimenti – rappresentazione della gestazione e della

nascita – si apprestano a cominciare la giornata e, quindi, la vita. All'interno dell'opera

Pendulum Music si può rintracciare questa introduzione nel momento di taratura degli

altoparlanti e di posizionamento degli esecutori.

Questa parte iniziale è a se stante anche per quanto riguarda la parte audio; mentre per

tutta la durata del cortometraggio l'audio è composto dai feedback dei tre microfoni e

l'introduzione segue le note iniziali della Symphonie Op.21 di Anton Webern. Questa

scelta è in ossequio alla suggestione generata da quest'opera in John Cage, padre

spirituale della musica d'avanguardia americana, e vuole essere un punto d'incontro tra

la sperimentazione dell'inizio del XX secolo e la nuova musica contemporanea.

Il video comincia con il primo suono prodotto dai microfoni; le azioni compiute dai tre

attori sono le stesse, quello che si modifica gradualmente è la durata di ogni azione. Il

numero completo di oscillazioni di ogni microfono viene suddiviso per il numero di

elementi delle quattro serie, ottenendo così la durata – in numero di feedback audio - di

ogni elemento. Questa durata a sua volta è influenzata dal moto pendolare: al rallentare

dei microfoni, si dilaterà la durata di ogni singola inquadratura. Il cortometraggio

termina quando l'ultimo microfono si ferma e quindi, quando l'ultimo attore compie

l'ultima azione. Il phase shifting, a livello visivo, crea così una trama mutevole di

immagini sempre più complessa col procedere delle serie. All'interno di queste, gli

elementi sono trattati anche negativamente, ovvero possono essere rintracciati anche

tramite la loro assenza. Due esempi su tutti: nella seconda serie l'attore A si trova in aula

studio da solo – mancanza di relazioni – mentre nella quarta serie, l'attore C resta

immobile su di un divano – mancanza di movimento -.

A livello delle riprese, il minimalismo si riflette con l'utilizzo di un'inquadratura fissa

per ogni azione, in modo da agevolare l'attenzione dello spettatore e non distrarlo con

eccessivi cambi di prospettiva. Inoltre, l'inquadratura statica permette di ridurre al

minimo le scelte e l'influenza da parte del regista sul materiale. Per accentuare l'effetto

del phase shifting, viene introdotto un ulteriore slittamento. All'interno di ogni serie

degli attori, viene identificata un'azione di particolare importanza, trattata con due

differenti inquadrature (di contro all'inquadratura fissa degli altri elementi); questo

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permette sin dalla prima serie di osservare più nettamente il phase shifting, grazie alla

maggior durata dell'elemento così trattato. Queste azioni più complesse hanno durata

uguale tra loro e vengono assegnate ai tre attori in ogni serie: così facendo il phase

shifting indotto dalla scelta registica si annulla alla fine di ogni serie, lasciando spazio

solamente a quello dei microfoni dell'installazione. La scelta dell'elemento in evidenza

cambia di serie in serie con un graduale slittamento, fino a toccare almeno una volta

tutte e sei le parti che compongono le serie. Nella prima serie, viene sottolineata la

sigaretta nel primo attore, il caffè nel secondo attore e il libro nel terzo; nella seconda

serie vi è lo slittamento accentuando il caffè nel primo attore, il libro nel secondo e le

persone nel terzo attore, fino ad arrivare alla quarta e ultima serie dove si conclude

questo ciclo con l'ultimo elemento – l'orologio – messo in evidenza nel terzo attore.

Per dare maggior scorrevolezza alle immagini, si è scelto di usare in alcuni casi una

sequenza unica per due differenti elementi; si può trovare un esempio di ciò nella prima

sequenza, quando l'attore C passa da libro a persone solamente tramite l'uso del

cellulare, e non con uno stacco di inquadratura.

Le tre parti dello schermo sono state virate cromaticamente per permettere allo

spettatore un più immediato e chiaro riconoscimento degli attori all'interno del video. I

tre colori utilizzati sono il rosso per l'attore A, il giallo per l'attore B e il blu per l'attore

C.

5.3 TECNICA

Il lavoro tecnico per il cortometraggio si è svolto in tre fasi: registrazione

dell'installazione, ripresa delle immagini, montaggio audiovisivo.

Per la registrazione dell'installazione si è usato un microfono cardioide Audio-Technica

AT4041, sospeso tramite un'asta microfonica ad un'altezza di 180cm circa, e un

altoparlante Genelec 8030A. Per la necessità di poter sincronizzare le singole tracce con

le azioni di ogni attore, si è deciso di registrare separatamente i tre microfoni. Questo

per impedire che i feedback acustici non interferissero tra loro, venendo registrati in

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ogni traccia. Per la registrazione, è stato usato un mixer Mackie Onyx 1200i collegato

via firewire ad un iMac Intel Core i5 quad-core da 2,7GHz; il software impiegato è

Audacity 2.0.3.

Sono state fatte due prove di installazione; seguendo la partitura di Reich sono state

esaminate sia la disposizione con l'altoparlante poggiato di lato e il microfono posto

davanti al cono, sia la configurazione con il cono rivolto verso l'alto e il microfono

sospeso sopra.

Per la prima prova è stato utilizzato un AKG 414 per la posizione laterale della capsula.

Questa soluzione è stata scartata per la non prevedibilità del moto pendolare del

microfono e conseguente difficoltà di posizionamento dell'altoparlante. Si è scelto

quindi di proseguire la registrazione con il microfono posto sopra il cono, per garantire

a quest'ultimo una maggiore libertà di movimento. Per creare un suono differente per

ciascun microfono, rendendolo così più facilmente riconoscibile una volta correlato ad

un attore, le tre registrazioni sono state fatte con una diversa equalizzazione. Utilizzando

l'equalizzatore parametrico del mixer, sono state enfatizzate le frequenze al disotto di

80Hz per l'attore A, le frequenze attorno ai 2KHz per l'attore C e le frequenze superiori

ai 12KHz per l'attore B. Nella post produzione, volendo mantenere quanto più possibile

fede alla poetica di Reich, si è agito solamente cancellando i rumori dell'ambiente.

Le riprese video sono state realizzate con un supporto ottico Canon XH A1, un

cavalletto a sei assi con controllo remoto e un pannello riflettente Lastolite per le riprese

interne. La risoluzione delle immagini è full HD 1080i in 16:9 e a 50 fotogrammi al

secondo.

Il montaggio video è stato eseguito con il software Adobe Premiere CS4 e un computer

portatile Asus K52Jr, processore Intel i5 da 2,54GHz con scheda grafica ATI Radeon

HD 5470 da 1024MB dedicati. Per problemi legati alla potenza di calcolo, il video è

stato elaborato con una risoluzione HD 720p. Il formato finale è MPEG2.

Per i diritti legati all'immagine, è stata fatta firmare una liberatoria ai sensi dell'art. 13

del D.Lgs 196/2003 ad ogni persona ripresa.

A seguire, il copione tecnico dell'elaborato video.

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CONCLUSIONI

A seguito dei temi trattati, si vuole ribadire l'importanza di un'analisi della musica del

XX secolo, per dare una comprensione chiara degli autori e delle sperimentazioni

contemporanee. Come il Minimalismo è riuscito a riavvicinare lo spettatore alla musica

colta, così bisognerebbe trovare nuovi legami tra il mondo Accademico e le conquiste in

ambito compositivo degli ultimi cento anni. Solo attraverso questa assimilazione è

possibile dare continuità alle idee e alle innovazioni dei compositori contemporanei,

garantendo qualità allo sviluppo di un ambito, quello della musica colta, che rischia di

essere adombrato dalla sempre più influente musica di massa.

Con l'analizzare dell'evolversi della musica accademica americana dagli inizi del secolo

scorso, si è messo in evidenza un percorso chiaro di stimoli generatori, colti dalla

sensibilità dei compositori successivi, le cui rielaborazioni hanno avuto un forte impatto

non solo nell'ambiente classico, ma anche nella musica leggera. Data la natura così

radicale della rottura operata da Schönberg, è necessario guidare la conoscenza verso le

molteplici conseguenze delle teorie del compositore viennese, per stimolare la curiosità

attraverso le correnti e Avanguardie del novecento, e i loro sviluppi futuri.

Nella scrittura ed elaborazione del lavoro audiovisivo si è dimostrato che è possibile

trasporre le tecniche compositive al media audiovisivo, dare nuova forza alle idee e

rinnovare l'efficacia. In un mondo artistico nel quale l'opera multimediale acquista

sempre più spazio e rilevanza, l'unire così profondamente le due arti – musica e

cinematografia – potrebbe portare alla creazione di una nuova forma di opera d'arte,

sintesi di due mondi che sempre più spesso si intrecciano e si influenzano e che

numerosi artisti hanno cercato, e cercano tutt'ora, di unire.

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APPENDICI

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APPENDICE A. Music as a Gradual Process di Steve Reich

Non mi riferisco al processo di composizione, ma piuttosto a pezzi musicali che sono,

letteralmente, processi.

La caratteristica dei processi musicali è che determinano simultaneamente tutti i dettagli

nota per nota (suono per suono) e la forma globale (si pensi a un canone circolare o

infinito).

Mi interessano i processi percepibili. Voglio poter udire il processo nel suo svolgimento

sonoro.

Per favorire un ascolto attento ai minimi dettagli, il processo musicale dovrebbe

svolgersi con estrema gradualità.

L'esecuzione e l'ascolto di un processo musicale graduale somigliano a: spingere

un'altalena, lasciarla andare, e osservarla mentre ritorna gradualmente all'immobilità;

capovolgere una clessidra e osservare la sabbia mentre scorre lentamente e si accumula

sul fondo; affondare i piedi nella sabbia sulla riva dell'oceano e guardare, sentire e

ascoltare le onde che poco a poco li seppelliscono.

Una volta avviato e innescato, il processo va avanti da solo, anche se posso certamente

provare il piacere di scoprire processi musicali e di comporre il materiale musicale per

poterli svolgere.

Può essere che il materiale suggerisca il tipo di processo adatto a svolgerlo (il contenuto

suggerisce la forma), o che il processo suggerisca che tipo di materiale adoperare (la

forma suggerisce il contenuto): se la scarpa calza, indossatela.

Il processo musicale si può attuare con un'esecuzione dal vivo di musicisti in concerto

oppure con degli strumenti elettroacustici. In ultima analisi, non é questo il problema

principale. Uno dei più bei concerti cui ho assistito era tenuto da quattro compositori

che facevano ascoltare alcune loro opere su nastro magnetico in una sala buia - un

nastro è interessante quando è un nastro interessante.

Quando si lavora di frequente con apparecchiature elettroacustiche si è portati a

riflettere sui processi musicali. Tutta la musica non è, in fin dei conti, che musica etnica.

I processi musicali possono metterci in contatto diretto con l'impersonale e darci nello

stesso tempo una specie di controllo totale (spesso non si pensa che l'impersonale possa

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accompagnarsi al controllo totale). Quando parlo di "una specie" di controllo totale,

voglio dire che l'atto di svolgere un dato materiale attraverso un processo consente un

controllo completo dei risultati, ma nello stesso tempo porta anche ad accettare tutto ciò

che ne risulta senza apportarvi modifiche. John Cage ha usato i processi e ne ha

accettato i risultati, ma i suoi processi sono di tipo compositivo e non si possono

distinguere durante l'ascolto. Il processo che consiste nell'usare l'I-Ching o le

imperfezioni di un foglio di carta per definire dei parametri musicali non è trasparente

all'ascolto; l'orecchio non riesce a cogliere la relazione tra i processi compositivi e la

realtà sonora. Analogamente, nella musica seriale la serie raramente è udibile. Questa è

una differenza fondamentale tra la musica seriale (essenzialmente europea) e l'arte

seriale (essenzialmente americana), in cui la serie percepita è di solito il punto focale

dell'opera.

Mi interessa un processo compositivo che sia tutt'uno con la realtà sonora.

James Tenney mi ha detto nel corso di una conversazione: «Ma allora il compositore

non ha segreti».

Non conosco alcun segreto nella struttura che non si possa udire. Il processo è udibile e

noi tutti possiamo ascoltarne insieme lo svolgimento. Una delle ragioni per cui si può

udire è che si svolge con estrema gradualità. Il ricorso a meccanismi nascosti nella

musica non mi ha mai attirato. Ci sono misteri a sufficienza per soddisfare tutti anche

quando il gioco è scoperto e chiunque può ascoltare quanto si svolge gradualmente in un

processo musicale. Questi misteri sono i sottoprodotti psicoacustici, impersonali e

involontari, del processo stabilito; possono comprendere melodie secondarie che si

ascoltano all'interno di motivi melodici ripetuti, effetti stereofonici che dipendono dalla

posizione dell'ascoltatore, leggere irregolarità nell'esecuzione, armonici, suoni

differenziali, ecc..

Ascoltare un processo musicale che si svolge con estrema gradualità mi consente di

prestare attenzione a esso, ma esso si estende sempre oltre le mie capacità di percezione,

il che rende interessante riascoltare lo stesso processo musicale più volte. Con esso mi

riferisco a quel settore di sviluppo di ogni processo musicale graduale (e completamente

controllato) in cui si possono udire i dettagli del suono allontanarsi dalle intenzioni e

seguire la propria indipendente logica acustica.

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Comincio a percepire questi dettagli minuti quando riesco a sostenere un'alta

concentrazione, e quando un processo graduale la induce. Per "graduale" intendo

estremamente graduale; un processo che si svolge con tale lentezza e gradualità che

ascoltarlo è simile all'osservazione della lancetta dei minuti di un orologio - se ne può

percepire il movimento solo dopo averla osservata per qualche tempo.

Anche varie musiche modali che oggi godono di una certa popolarità, come la musica

classica indiana e il rock psichedelico, ci inducono a prestare attenzione ai minimi

dettagli del suono. Essendo modali, con un centro tonale costante e con l'effetto di un

bordone ipnotico e ripetitivo, tendono naturalmente a concentrarsi su questi dettagli

piuttosto che sulla modulazione tonale, sul contrappunto o su altre tecniche tipicamente

occidentali. Ma queste musiche modali restano schemi più o meno rigidi per

l'improvvisazione: non sono dei processi.

La caratteristica dei processi musicali è che determinano simultaneamente tutti i

dettagli, nota per nota, e la forma complessiva. Non si può improvvisare in un processo

musicale: i due concetti si escludono a vicenda.

Quando si esegue o si ascolta un processo musicale graduale si partecipa a una specie

particolare di rito liberatorio e impersonale. Concentrarsi sul processo musicale

consente di trasferire l'attenzione dal lui, dal lei, dal tu e dall'io verso l'esterno: sull'esso.

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APPENDICE B. Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art di George Maciunas

Il Neo-Dada si manifesta in molteplici campi della creatività spaziando dalle Arti-

Tempo alle Arti-Spazio. Molte opere appartengono a varie categorie e molti artisti

creano opere che appartengono a una categoria specifica. In ogni categoria e in ogni

artista domina però la vocazione al concretismo che si manifesta con vari gradi

d'intensità: pseudoconcretismo, concretismo di superficie, concretismo strutturale,

concretismo di metodo (sistemi di indeterminatezza), concretismo estremo, oltre i limiti

dell'arte, chiamato a volte Anti-Arte o nichilismo artistico. […].

In musica il concretista percepisce ed esprime il suono in tutta la ricchezza policroma

che deriva dall'assenza di altezze precise e rifiuta le sonorità immateriali e astratte

definite da altezze determinate. Per suono concreto si intende quello che possiede una

stretta affinità con il materiale che lo produce. Così una nota suonata sulla tastiera del

pianoforte o una voce di belcanto sono astratte e artificiali poiché il suono non indica

chiaramente la sua vera fonte o realtà materiale, cioè l'azione comune di corde, legno,

metallo, feltro, voce, labbra, lingua, bocca ecc. Invece il suono prodotto colpendo lo

stesso pianoforte con un martello o prendendolo a calci è più materiale e concreto

perchè indica in modo molto più chiaro la durezza del martello, il vuoto della cassa

armonica e le risonanze delle corde […]

Un ulteriore allontanamento dal mondo artificiale dell'astrazione avviene tramite i

concetti di indeterminazione e improvvisazione. Dato che l'artificiosità implica la

progettualità umana, il vero concretista rifiuta di predeterminare la forma finale per

seguire la realtà della natura il cui procedere, come quello dell'uomo, è in gran parte

imprevedibile. Così una composizione indeterminata si avvicina di più al concretismo se

permette che la natura ne completi la forma secondo il suo procedere. Ciò richiede che

la composizione fornisca una specie di struttura, una macchina automatica con la quale

la natura possa completare la forma artistica efficacemente e indipendentemente

dall'artista-compositore. Quindi il controbuto fondamentale di un artista veramente

concreto consiste nel concepire un metodo secondo il quale la forma si possa creare

indipendentemente da lui.

Il passo estremo verso il concretismo è una specie di nichilismo artistico. Questo

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concetto contrasta ce respinge l'arte poiché il significato stesso dell'arte implica

artificialità nella creazione sia della forma sia del metodo. Per avvicinarsi di più alla

realtà concreata e alla sua comprensione, gli artisti nichilisti o creano dell'antiarte o

praticano il nulla. Le forme dell'antiarte sono dirette contro l'arte in quanto professione e

contro la separazione artificiale di esecutore e pubblico, creatore e spettatore, vita e arte.

Sono contro le forme, le strutture e i metodi artificiali dell'arte, contro l'arte finalizzata,

finita e significativa. L'antiarte è vita, è natura, è realtà: è una e inseparabile. La pioggia

è antiarte, le chiacchiere della gente sono antiarte, uno starnuto è antiarte, il volo di una

farfalla e i movimenti dei microbi sono antiarte. Sono belli e degni di attenzione quanto

l'arte. Se l'uomo fosse capace di conoscere il mondo che lo circonda nello stesso modo

in cui compie l'esperienza dell'arte non ci sarebbe più bisogno ne di arte, ne di artisti, ne

di simili elementi improduttivi.

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APPENDICE C. Estratti di partiture.

Guillaume Dufay, Gloria ad Modum Tubae.

In partitura si possono vedere chiari esempi di ripetizione. Mente le due voci superiori

procedono a canone, nella parte inferiore invece la melodia viene assegnata

alternativamente alle due voci, fino a raggiungere sedici ripetizioni prima di cambiare.

Estratto delle prime dodici battute della partitura.

Terry Riley, In C (1964)

Si riporta la partitura strumentale del brano di Riley, considerato il primo vero pezzo

minimalista. Ogni strumentista esegue ogni frase nell'ordine prescritto, ripetendola un

numero arbitrario di volte.

Steve Reich, Drumming (1971)

Vengono proposte le prime nove frasi della partitura del compositore americano. Si nota

con estrema chiarezza la costruzione e riduzione ritmica di Reich (rhytmic construction

and reduction), ovvero l'integranzione graduale di semplici figurazioni ritmiche che

rendono le frasi via via più articolate e complesse.

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BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA

Ross A. (2007) The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, Picador, US.

Mertens W (1988) In American Minimal Music, Kahn & Averill Publishers, US

Restagno E. (1994) La Svolta Americana, pubblicato in Reich, EDT Editore, Torino

Kostelanetz R. (2003) Conversating with John Cage, Routledge, US.

Fink R. (2005) Repeating Ourselves. American Minimal Music as Cultural Practice,

University of California Press, US

www.wikipedia.org

www.planet-interview.de

www.gianfrancobertagni.it

www.tufts.edu

www.johncage.org

www.stevereich.com

www.furious.com

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RINGRAZIAMENTI

Si ringrazia lo studio fotografico Video Click Studio di Flaviano Miani e lo studio

fotografico Scattomatto Photopoint per il noleggio delle attrezzature e per la

disponibilità accordata. Si ringrazia inoltre l'Università degli Studi di Udine per la

concessione degli spazi della biblioteca di Medicina per le riprese del cortometraggio.

Un ringraziamento a Francesco Tosolini, Fabrizio Rigo, Robin Gentile e Alessandra

Bernardis per aver accettato il ruolo di attori e a Alfonso Lendani, Paolo Ribis, Mattia

Barella e Fabio Cuttini per l'aiuto durante le riprese. Un grazie particolare a Cristiano

Pagnutti, per la pazienza e per i preziosi consigli.

Un ulteriore importante ringraziamento è rivolto alla Professoressa Alessandra Possamai

che ha accettato, sostenuto e seguito la stesura del progetto.

Un ultimo grazie, infine, alla mia famiglia e a tutte le persone che, con pazienza

infaticabile, hanno saputo essere prezioso sostegno in questo mio percorso accademico e

senza le quali non avrei mai potuto immaginare di raggiungere questo importante

traguardo.

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