IndustriayClasicismoenArgentina.PARTEIIAmododesíntesisdelotrabajadoenlaclaseanterior(IndustriayClasicismo,ParteI):Llamamos “industrial y clásico” al período que, en el caso de la cinematografía argentina, sedesarrolla entre 1933 y mediados de la década del 50’. Dentro de ese período, trabajamosparticularmente la llamada“décadadeoro”sobre lahipótesis inicialdequeesacinematografía,“simbióticamente”1vinculadaaltango,colaborófuertementeconlaconfiguracióndel imaginarioporteñodeaquellosaños(queprontosehizoextensivoatodoelterritorionacional).Aquelcine,erigidosobreun fuertesistemadeestrellas,unno tan fuertesistemadeestudios,yechando mano a configuraciones genéricas, construyó un tiempo y un espacio míticos quetrabajamosapartirdelas(enesesentido,paradigmáticas)cabalgatastangueras.La Buenos Aires arquetípica con su división binaria entre barrios – centro de la ciudad, laconstrucción de un pasado creíble (verosimilizado a partir de la configuración genérica), elprotagonismodepersonajesmaniqueos…todoselementosquenospermitíanllegar,haciaelfinaldelaclase,ala ideadequesetratadeuncineque,favorecidoporelsistemaindustrialyporelmodelo de escritura clásico, estámás cerca de la verosimilitud ymás lejos de la realidad,máscercadelmitoymáslejosdelahistoria.Sobreelfinaldelaclase,sinembargo,alaluzdelapelículaLacabalgatadelcirco(MarioSóffici,1945),introdujimoslaideadeque,pasadaladécadadeoro,esposibleadvertirenalgunosfilmslacrisis del modelo narrativo clásico, aún tratándose de películas concebidas bajo el sistemaindustrialdeproducción-circulación–consumo.¿Quéhabíaahí,enlaúltimaescenadeLacabalgatadelcirco?Habíaalgoderealidad…eranrealeslos nombres de las películas, los nombres de los personajes y las personas, las fechas de losacontecimientos… y por supuesto, la idea de que el cine construye “su verdad; una verdadcinematográfica”.Ahíestálaclavedelacrisisdelmodelo…laclavedeloqueentenderemoscomo“manierismo”.Partiendodeallí,enestasegundaclaseabordaremos,entonces,lanocióndemanierismoparadarcuentadelacrisisdelmodeloclásico.Veremos,juntoconello,cómoloqueentendemospor“cinenegro”seconfigurafuertementecuando-acompañandoesacrisis-terminadedefinirsusrasgosestilísticos y, en muchas ocasiones, se constituye como el modo (o el estilo, mejor dicho)privilegiadodelmanierismocinematográfico.EscrituramanieristaEslaescrituramanieristalaquesuponelacrisis(ylacrítica)delmodelonarrativoclásico.Entantoquecrisis,noimplicalarupturaconesemodelosinolareflexiónsobreelmodelo,desdeelmodelomismo.Siel textoclásicoencuentrasumetáfora(doble)enelespejoy laventana–yseconfiguracomoreflejodelarealidad,comoventanaabiertaalmundo-,esporquetiendeaocultarlealespectadorlos mecanismos enunciativos de su escritura en favor de la visibilización clara y altamentedenotativadelashistoriasquenarra.Dichodeotromodo:lanaturalizacióndeloscódigosconlos

1EltérminoremitedirectamentealtextodePaladino,Diana"Elcineendosporcuatro(enlaprimeramitaddelsigloXX)",Revistadeestudioshistóricossobrelaimagen,Nº41,2002.

que trabaja el relato clásico es lo que configura un tipo de espectador que “olvida” que seencuentrafrenteaunarepresentación(unconstructo)yque,portanto,asistealailusióndeestarfrentea“larealidad”… mirandosinservisto,espiandodesdeun lugarprivilegiado,unaporcióndelmundo,sinmásmediaciónquelatransparenciarotundadeunaventana-sinmarco-y/odeunespejo-sinespesor,sinmaterialidad-.Frenteaello,elmanierismopuedeserentendidocomoaquelloqueirrumpesobrela“lógicadelatransparencia”ysiembradudaahídondeelrelatoclásicoofrececerteza.Elrelatomanieristayanopermite“verlotodo”(niescucharlotodo,nisaberlotodo),desplazadesucentrolamiradadelespectador,diseminalamiradahaciaun“másalládelomostrado”.Yesenesedesplazamiento,queelrelatomanierista,conmayoromenorsutileza,sedejaver,seenuncia,se pone en evidencia… se asume en tanto simulacro. No porque abandone su carácter deespejo/ventana, sino porque deja ver su materialidad (su espesura, su marco), su límite, sucondiciónderepresentación.Así, entonces, elmanierismo no supone un “nuevo orden”, una nueva forma de aprehender elmundo,demirar/lo.Sinoqueponeendudaesamismaforma,yesemismoordenenelqueseinscribe.De allí, entonces, el rasgomanierista de “La cabalgata del circo” (por nombrar una película yavista):unaescenafinalenlaquebuenapartedelahistoriadelmundodelespectáculoargentinoengeneralydelacinematografíaenparticularsonenunciadoscomosíntesisdelpasodeltiempo(30años,desde1915a1945–añodeestrenode“LacabalgatadelCirco”-).Luego,elingresoenelsetdefilmacióndeunapelículallamada“Lacabalgatadelcirco”…yallí,laconfesióndeldirector(ficticio) del film dentro del film acerca del que “el cine crea SU verdad… una verdadcinematográfica”.“Lacabalgatadelcirco”reflexiona,claramente,dentrodelespacioficcionalquelasostiene,sobresímisma,sobresumaterialidad,sobresucarácterdeconstructo,sobresupresuntoalejamientodelaverdad(olarealidad).Yesenesegestoqueseconstituyesurasgomanierista.CineNegro

“La ficción negra aparece así, desde la perspectiva evolutiva del cineamericano,comoel lugarnarrativoy lingüísticoenelqueseproducealmismo tiempo, la maduración que lleva a la escritura clásica hasta ungradode tensión y de complejidadnunca antes alcanzado, la evoluciónque prefigura la crisis definitiva de ésta y la gestación –en el seno delgénero-de lasnuevas formas con lasqueemerge,desdeHollywood, lamodernidadcinematográfica2”

Comoanticipamos, si revisamosen lahistoriade lacinematografía industrialyclásica,podemosverconfacilidadque,allícuandocomienzasucrisis,seafianza(alrededordelosaños50’)loqueentendemoscomoFilmNoir,oCineNegro.Existenvarios textos seriosqueprocuran caracterizarel cinenegro (yquedescribimoshaciaelfinaldeestetexto).Procuraremosunasíntesismuyapretada:

2Herredero,CarlosySantamarina,Antonio:CineNegro,maduraciónycrisisdelaescrituraclásica,Paidos,Barcelona,1996.

Porunlado,elcinenegroesaquelque,surgidoentreguerras,peroafianzadoenelperíododelasegundaguerramundial,puedeentendersecomocorrelatodeellas(desustantosmuertos,delosmiedosquegeneraron,delaseconomíasquederrumbaron,delasfamiliasquedesmembraron…),y de –en definitiva- la imposición rotunda del sistema capitalista como forma de organizaciónpolítica, económica y social.Deallí que los temas recurrentesdeeste cinegirenen tornode laviolencia,lacorrupción,lamuerteolaamenazademuerte.Deallíqueestostemasseponganenescena en ámbitos urbanos, nocturnos, y enmuchas oportunidades ensombrecidos por brumasespesasylluvias.Porotrolado,elcinenegroloesenlamedidaenqueiráoscureciendolaspantallasapartirdeuntrabajo fotográficoqueprivilegiará losaltoscontrastes, las líneasoblicuasquecreanatmósferasinestables,lasalturasdecámaranoconvencionales…Querecurrirá,endefinitiva,alosprincipiosvisuales de la vanguardia expresionista alemana. Sobre estos rasgos, además, el cine negro iráacentuandocadavezmásel lugarexpresivodelfueradecampo, lavozenoff,y larupturade lalinealidad del relato, el flashback... recursos que aparecerán a medida que se abandona lanarraciónentercerapersonaomnisciente(focalizacióncero)parareemplazarlaporunanarraciónasumidaporlasubjetividaddeunoovariospersonajes.Aúncuandohastaaquíhayamospodidodelinearmuygroseramentealgunosde losrasgostantoformales como temáticos del cine negro,esto de ningunamanera nos permite afirmar que setrata de un género. Efectivamente, no hay aquí un número relativamente acotado de historiaspasiblesdesernarradas“ennegro”;nihayférreoscondicionamientosentérminosdepuestaenescena.Dehecho,haycomediasnegras,melodramasnegros,policialesnegros,westernsnegros…YesqueelcinenegroESMÁSBIENUNESTILO,UNMODOparticulardecontarhistoriasquebienpuedenserreconociblesendistintosuniversosgenéricos.Así, entonces, es condicióndel cinenegro,queen suspelículas importemás “elmodo”que lostemas;o,mejor:elcinenegroesaquelcuyostemasseencuentranmenosenlashistoriasnarradasqueenelmodoenquesenarran.Másaún,enelmodoestáeltema.Llegamos,conello,alaideadeque,entonces,elestilonegroserálaformaprivilegiadabajolaqueseconstituyelaescrituramanierista.ElpolicialargentinoElgéneropolicial fue,sinduda,unode los lugaresen losqueelestilonegrosealojódemaneramás cómoda. Caracterizado por tramar historias centradas en el crimen, la delincuencia, laviolencia, la ley institucional… no resulta extraño que “la oscuridad” del noire se sientaespecialmentecómodaallí.El caso del cine argentino policial no fue una excepción en ese sentido. Sin embargo, como esesperable, la producción local tuvo sus particularidades (en relación a la norteamericana, quesueleserlareferenciamásvisibledelgéneroenelmundo).Alcontrariodeloquesuelesuponerse,elpolicialargentinotuvounampliodesarrolloduranteelperíodo que estamos trabajando, incrementándose su número con el correr de los años. Sinembargo, tal como lo afirma Elena Goity, “sobre un total de, aproximadamente, ciento diez

películasquecontienenelementosdelgénero,entansólocuarentaydosseguardauncontenido,unaimagen,unaestructuranarrativayunaretóricapropiasdeél3”.En efecto, el policial argentino se desarrolla cercano a otros géneros que terminan porcondicionarlo.Laautoramencionadaexplicaestefenómenoporque,alcontrariodeloqueocurrióen Hollywood, no hubo en Argentina un sello productor que se especialice en el género, nidirectores que lo hayan trabajado exclusivamente (aunque podemos mencionar a Carlos HugoChristensenyDanielTinayreentrelosquemásfrecuentementeabordaronelgénero).Tres características fundamentales comunes a toda la cinematografía policial argentina (luegoiremosrevisandocaracterísticaspuntualesreferidasatiposparticularesdentrodelgénero):

- Laclavedelgéneroeslaviolencia(física,verbal,psicológica)articulandolaconductadelospersonajesysusentornos.

- Ideológicamente,elgénerotiendeaposicionarseenlasantípodasdelacomedia.Esdecirque se afirma como la crisis o la crítica del statu quo; sin que esto suponga –salvandoalgunaspocasexcepciones-unaposicióncontrariaaladelalegalidadinstitucional4.

- Si bien sigue patrones externos, fundamentalmente norteamericanos, va a introducir

elementospropiosconelafándeverosimilizarlos,haciendoreconociblesasuspersonajesysusambientes.Esasíqueeltangonoseráajenoalgénero…bienporquehabitaráenlosespaciosnocturnospor losquesushistorias transitan,bienporquedará rasgomalevoasus personajes, o porque -como en el caso de “No abras nunca esa puerta”(C.H.Christensen,1952)-,eltangocantadoporelpersonajeprotagónicoseráfundamentaleneldesenlacedelahistorianarrada.

Cinedegangsters,elantecedenteComo en el caso de Hollywood, tempranamente encontraremos, en el cine “de gangsters”argentino, el antecedente del policial: películas que narran historias de grupos o bandas quepersiguenelenriquecimientorápidoporlavíadeladelincuencia.Agrupadosyanodetrásdelaventailegaldealcohol(comoenelcasonorteamericano,apropósitodelaLeySeca),sinodeljuegoclandestinoolaventadesustanciasilegales,setratadefilmesquedemostrarán las habilidades de los “mafiosos” (en el juego, con las armas, en su capacidad demando) para lidiar tanto con bandas opuestas, como con la ley, e -incluso, lo que es másinteresante- con integrantes de su propio grupo. Mafiosos que, además, tendrán una cuidadacaracterizaciónfísicaqueponeelacentoenelpeinado,enlapulcritudexacerbadadesuatuendo(muchas veces ostentoso), en sus joyas, su forma de calzarse el sombrero, y en una serie deobjetosquedaráncuentandesurápidoprogresoeconómicoyque,deapoco,irándesignandoal

3Goity,Elena:“Cinepolicial.Claroscuroypolítica”enEspaña,Claudio(Dir.Gral):Cineargentino.IndustriayClasicismo1933-1956.VolumenII,FondoNacionaldelasArtes,BuenosAires,2000.4TASSARA,Mabel:“Elpolicial:laescrituraylosestilos”,enWOLF,Sergio:Cineargentino,laotrahistoria,BuenosAires,Letrabuena,1992

personaje de manera metonímica. Los objetos, fetichizados, estarán en el lugar del jefe de labanda.Porsupuesto,entreesosobjetos,estarátambiénlamujer…posiblementerubia,bella,seirácorriedopaulatinamentedesulugarinicialdeservidora(enelprimercinedegangsters)hacia,yaconelestilonegro,lamujerfatal.Entre los filmes más representativos de esta etapa encontramos “Noches de Buenos Aires”(ManuelRomero,1935),“LavueltadeRocha”(ManuelRomero,1937)y“Fueradelaley”(ManuelRomero,1937).VEMOSelfragmentofinaldeFueradelaley(1937–ManuelRomero)-01:15:00-(https://www.youtube.com/watch?v=N9aQEOYL_cw),

Unapelículaconaltísimoniveldeviolencia:uncasiparricidio,abusodeunamujerenunvínculocasi incestuoso, rapto de una niña, asesinato de un menor, y el carácter vengativo de un jefemafioso. Una historia simple, contada de manera lineal, en la que se ven con claridad losarquetiposydondela“oscuridadfotográfica”nodebeconfundirnos:nosetratadeunapelículadeestilo negro (porque el acento está indudablemente en la historia narrada –y no en suforma/tema-,porquelospersonajespolarizadosentreelbienyelmalnoparecentenermayoresambigüedades, porque –aunque oscuras- las imágenes no tienen una composición tendiente aldesequilibrio -aún cuando estamos frente a cámaras más bien bajas y angulaciones pococonvencionales-,porque -endefinitiva-ni lapuestaenescenanielmontaje tiendenaponerenevidencialosrasgosenunciativosdeestapelículaenlaquenocabendudasdequetriunfala leyinstitucionalizada.Noobstanteello,resultaparticularmenteinteresanteparaelfuturopolicial(ysobretodoparaelpolicialnegro)eslaideadequeencualquierlugarpuedeserengendradoelmal…elhechodequeelcriminalyeljusticieroseanfamiliaesdestacableenesesentido.

Sibien,enelcasonorteamericano,elpolicialpresentavariacionesqueameritaronquemásdeuninvestigadorconstruyaclasificacionesqueseparanesafilmografíaensubgrupossegúnperíodos,antecedentesliterarios,empresasproductoras,característicasdelospersonajesprotagónicos,etc,esindudablequebuenapartedelaspelículasquerespondenalgénerogiranentornodeunafiguraparticular:eldetectiveduro.DesdeelpersonajedeSamSpadede“ElhalcónMaltés”(JohnHuston,1941)hastaelHankQuinlande“Seddemal”(OrsonWelles,1958),podríatrazarseunalíneadecasi20añosquedeplazaalosdetectivesdesdeelámbitoprivadoalámbitopúblico,yalmismotiempo,desdeelidealismoalcinismoylacorrupción.Conello,entérminosdelenguaje,elpasajesesucededesdenarrativasmásbienalineadasconelclasicismoortodoxoanarrativasfuertementeimpregnadasconelestilonegro.

Elcasoargentino,encambio,presentapolicialesmenosregulares,menostipificados.

Procurando,noobstante,unordenamientoposible,ElenaGoityproponepensarelpanoramaseñalandolaexistenciadepolicialespsicológicos,melodramaspoliciales,ycomediaspoliciales(advirtamoselmeztizajegenéricoquesuponenlospropiosrótulos),sinqueexistaenmuchosdeesoscasoslafiguradeundetectivesobreelquerecaigaeldevenirdelashistoriasnarradas.

Enlíneasgenerales,podemossubrayaralgunascaracterísticasrecurrentesenestaspelículas:

- Pasandenarrardelitosdegruposacasosindividuales,generalmenteehombresymujerescomunes,enmuchoscasosnarradosporfocalizacionesinternas.Enmuchasocasiones,estospersonajespresentanunapsicologíaperturbada.

- Sehaceevidenteunpasajedelaviolenciafísicaalapsicológica.Enmuchoscasos,tantolasvíctimascomolosvictimariosestánigualmenteperturbados.

- Sefocalizasobretodoenasuntosmenores,cotidianos,llevadosadelanteporfiguraspocoextremasperoquebordeanunriesgoclaro:eldepasarsefácilmentedellado“delmal”.

- Enmuchoscasos,losavataresdelatramanosenarranlinealmentesinodemanerafragmentaria,conidasyvueltaseneltiempo.

- Comolamiradaestácentradaenlavíctimaynoenelvictimario,lafuerzanormativadelaspelículassedebilita.Nodesaparece,peroelsentidoúltimodelfilmnovaaestarallí.

Veamosalgunosejemplosy,conellos,intentemosseguircaracterizandoelpolicial…advirtiendoeltononegroqueallíencontremosy,finalmente,elrasgomanierista.Vemos un caso paradigmático de “Comedia policial”, El muerto falta a la cita (1944, PierreChenal).https://www.youtube.com/watch?v=hwK8yEhOjaU

Luegodeunostítulosdecréditoqueremitenalestilonegro,lapelículaabre-entonodecomedia-con el ensayo de una boda y la despedida de soltero del novio. Es destacable, en la primeraescena, el dato de que el novio tuvo que sermedicado para tolerarmejor sus nervios. El tonocambia en el momento en el que, saliendo alcoholizado de la fiesta de despedida, el novioatropella con su auto a un ciclista que, creyéndolomuerto, se encarga de ocultar pormiedo aperderasunovia(alaque,porsupuesto,nolecuentanadadelosucedido).Allíapareceelgéneropolicial:unpresuntomuertonodejaráenpazelespíritudelprotagonista.Elmuertonoaparece,perosíaparecealguienquediceserelhermanodelmuertoyconoceralúnicotestigodelcrimen(quepideunasumadedineroacambiodesusilencio).Entreelcarácterperturbadoporlaculpaylaamenazapermanentedelpresuntotestigo,lalunademieldelprotagonistasevaavolverunapesadilladelaqueintentarásalirprocurandoesclarecerloshechos.Allí,sedesplieganlosmecanismosdelpolicial,ylosrasgosdelestilonegro.VEMOSFRAGMENTOFINAL(01:08:06enadelante)Enestefinalserecuperaelordenperdido:elchicoylachica,unidosyfelices,planeanunanuevaluna de miel una vez que queda claro que no hubo ningún muerto y que todo se trató de lainvención de un chantajista. El relato que explica la sucesión lógica de los acontecimientossucedidos (yqueprovienede la tradicióndelpoliciala loSherlockHolmes)espropiadelgéneropolicial.Sinembargo,elasuntode lapelícula trasciende laperipeciapolicialyse instala,másbien,en ladificultad del protagonista de asumir con madurez el matrimonio que acaba de contraer… Elmiedoalaadultezqueatraviesaelprotagonistanuncaesdichoporél;notienelugarenlodichodelahistorianarrada;encambio,seinstalaenlaenunciación…enlaoscuridadyla“negrura”delapuesta en escena. Ahí, en el traslado del tema del film desde la dimensión de la historia a ladimensióndelrelatoesqueencontramoselrasgomáscaracterísticodelcinenegro,juntoconelhechodeque-unavezsolucionadoelenredo-sóloquedanuncobarde,unmiserable,uncanalla,un sinvergüenza… todos rasgosantiheroicoscomopatrimoniodeunas“personascomunes”quecoquetean, “sin querer”, con el delito. El “chiste final” condensa, en sí, lo más saliente de lapelícula…esunahumoradanegra.

Enelcampode losque llamaron“melodramaspoliciales”(mestizajeentreesasdosformacionesgenéricas) tanto víctimas como victimarios –generalmente- están igualmente sometidos a suspropiasemociones.Conlocual,elpasajedelaviolenciafísicaalaviolenciapsicológicaseverificafuertemente.Entre laspelículasquepodemosubicardentrodeestegrupo, resultaespecialmente interesanteYonoelegími vida (1949,AntonioMomplet) porque tiene características fuertementenegrashastaelpuntodeperdertodorasgonormativo.Acá,comoveremos,elespectadornotienenadaqueaprender…másaún,loqueelespectadorsellevaesunadudaprofundasobrelosmecanismosdelaleyinstitucional.VEMOSYonoelegímivida,Títulosdecréditoytresescenasiniciales.https://www.youtube.com/watch?v=QT-axKrzjEM

Enesteprimerfragmentoencontramosunostítulosdecréditoquesedesarrollansobrelaimagendeuntrenenmovimientoque(luegosabremos)marcaeltrayectoquehacenlospersonajesporelinterior–noestamosyaenBuenosAires-yquetienecomodestinofinallayaviejacasafamiliardondesecrióelprotagonista. La casa familiar yel “campo”, recordémoslo,sonelepicentrodelmelodramacanónico.Untren,porotraparte,quenadadiceacercadelospresuntosbeneficiosdelamodernidaddelaquesurge.Encontramosunabrevevozenoff,deunnarradoren3erapersona,quenovolveráaaparecerenelfilmyqueunelasideasdegloriaydefracasoparaintroducirlahistoriadeunhombrequenoeligiósuvida(unión“extraña”queledadensidadycomplejidadaunpersonajeyaunatramaque,así,comienzadistanciándosedelasformasmásdurasdelclasicismo).Entre la idea de que “los que viajan así no esperan nada”, la expresiones “que semueran”, o“carasdemiseria”,“lomismopuedenser ladronesquehonrados”nosólosedesignaalgode loqueluegosucederáenlatramaargumentalsino,sobretodo,designalaambigüedad,losdobleces,ylosmalestaresdequienessuelenserlosprotagonistasdelaspelículasnegras.¿Quiénes son exactamente? Un ladrón de poca monta (ayudante del protagonista y un buenamigo)yunprófugodelajusticiaquebuscavengarsedequieneshabríansidosuscómplicesenel

roboaunbancoyporelquefuealacárceldurantesieteañoscargandoconunosasesinatosqueélnocometió(robo,porotraparte,queplaneóconelpropósitodeayudaraunoscampesinosquehabíansidovíctimasdeuncréditousurariodelmismobanco).Seagregará,luego,unamujersolay golpeadapor la vida….partenaire eróticodel protagonista.Un tríodeoutsiders, en luchaporrecuperarun lugarde resguardoparaunos ideales casi perdidos. En general, lospersonajesdelpolicial negro siempre ocupan lugares marginales en la sociedad…. Pesimistas, descreídos,desarraigados… suelen tener dificultades para adaptarse a un mundo que los desconoce y losniega.Nótesequeelmismoprotagonistadicenosólobuscarvenganzasinojusticia…“justiciapormanopropia”. ¿Y por qué por mano propia? Porque las fuerzas policiales empiezan a carecer devirtudes…dejandeserconfiablesycomienzanaquedarenredadosen losviciosde laprofesión.Este climaenelque la institucionalidadde la leyesdedudosahonestidad,esel escenariomásfrecuentedelospolicialesmásnegros.En esta película habrá dos líneas policiales: una experimentada ymás blanda, y otramás dura(ambas corriendo detrás de sus propios intereses). La policía sigue el rastro del protagonista atravésde losencuentrosqueélvateniendoconsusantiguoscómplices,primeroparavengarse,luegoparapoderobtenersulibertad.Siempreenatmósferasoscuras,concámarascuyasalturasyangulacionestrasgreden“lanorma”.Esto,conexcepcióndelasescenasdeamor,quetienenunaclavemás bienmelodramática (hasta hay una unión en una iglesia, donde ella tiene la cabezacubiertaconunamantillablanca,comounavirgen).VEMOSpartedelaúltimaescena(01:17:00hastaelfinal),enlaquellegan–porseparado-lasdoslíneaspolicialesalacasafamiliardondeeltríoserefugia.Lamuertedelosprotagonistas,amanosdelafracciónmásduradelapolicía,seproduceantesdeque loshechosquedenrealmenteesclarecidos (inclusoante lospropiosprotagonistas).Trasesefinal, lo único que queda es un número importante demuertos… y el sabor amargo de que elpresunto triunfo de la policía en verdad es el triunfo del victimario y no el de la víctima. Notriunfaronlosbuenos…Losbuenos,enestefilm,notienen“nadaqueesperar”(comoseanunciaal principio, en la primera escena). Acá, el espectador, ni siquiera asiste a la explicación de lasucesióndeacontecimientosquellevaronalprotagonistaasucondicióndeprófugo.Esdeesperarque,con lamuertede losprotagonistas, lapolicíaescribaunaversiónde lahistoriamuchomásclara y más prolija que la verdadera historia. Esto es muy negro! Así, la película ya no escondescendiente con el statu quo, es más bien su crítica. Es, definitivamente, una miradaabsolutamentepesimistaenrelaciónalaleyinstitucionalizada.Existendoslíneasosubgénerosmás:elpolicialpsicológicoyelpolicialdocumental.Sinentrarendetallesenestosterrenos,diremosqueelprimerotiendeaexacerbarelcaráctersubjetivodelosrelatos…muchosdeellosestáncontadosporfocalizacionesinternas,inclusomúltiples.Deallíque“lanegrura” semanifiesteenelhechodequenoexisteunaúnicaverdad inequívocayobjetivasinoqueexistenverdades,parciales,yhastacontradictorias,productodelamediaciónquesuponela memoria individual, subjetiva. Un ejemplo claro de policial psicológico fuertemente negro:Danzadelfuego(1949,DanielTinayre).Enelcasodelpolicialdocumental,diremosquellevaesenombreporquelaspelículasabandonanlos estudios y salen a la calle… a la Buenos Aires real (no ya la arquetípica ciudad tanguera) yentonces se refuerza la idea de que el crimen puede sucederse a la vuelta de la esquina… en

escenarios que ya no tienen el trabajo lumínico que podemos vincular a la vanguardiaexpresionistasinoquecomienzanavincularseconelneorrealismoitaliano.Para cerrar vamos a ver un policial “puro”… y una vez más, intentaremos relevar aquelloselementos que hacen de él una película de género, con rasgos negros, y con una escriturafuertementemanierista.VEMOStítulosdecréditoyprimeraescenadeLamuertecaminaenlalluvia(1948,CarlosHugoChristensen)-hastaelminuto00:09:00-.Enumeramosydesarrollamoslosrasgosquehacenalgéneroyalestilonegro:

- Títulos de crédito sobre imágenes de una Buenos Aires céntrica, nocturna ymoderna…másaún,posiblementesobrelacalleCorrientes–dondeseubicabanlosteatros-.

- Unavozoff a laquenunca lepodremosadjudicarun rostro,una subjetividad,peroquetampocoes lanarraciónomniscientede la tercerapersona…es la vozde losmediosdecomunicaciónmasiva –concretamente la radio-. Es llamativo que el film le da un lugarparticularmentenotorioa“losmedios”haciendoevidentesuroldemediadoresentrelossucesosdelmundoylaspersonas…suroldeformadoresdeopiniónpública.

- Unaseriedecrímenesqueamenazanconcontinuar.- Sehablade“lamuertecaminaenlalluvia”nocomofraseliterariasinocomounaverdad

queestremeceatodalaciudad.- Se trabaja sobre una Buenos Aires bien reconocible, ya alejada del binarismo barrios-

centro.- El asesino se hace llamar “S. López”. López, como apellido muy usual en el país, es lo

mismo que decir “cualquier hombre”… un “don nadie” que equivale a decir “todos loshombres”

- Unapensiónquese llamaBabel,ubicadaen lacalleHuérfanos…parareforzar la ideadequeelasesinopodríasercualquiera…independientementedelaidentidadqueporte(dehechoenlapensiónhaypersonasprovenientesdedistintospaíses).

- Lluvia, humedad, y un S. López caracterizado con piloto y sombrero… más anteojososcuros.Todoselementospropiosdelgéneropolicial

- Unacámaraqueabandonalaobjetividadparavolversesubjetivadeunpersonajemenorperoque,sinembargo,darálaclaveparadesenmarañarelcaso.

- Lapolicíaestápasandoporunmomentoenelquesedudadesupericia…- Tamañosdeplanoyangulacionesmásbiendisruptivos

Hay una serie de muertos, un asesino suelto y amenazante, y una investigación en marcha…estamosfrenteaunpolicial.Lapelículairárecabandopistas,descartandosospechosos,recibiendomás muertos… cada uno con su respectivo titular en los periódicos locales. Y todo ello conimágenesquesetornancadavezmásoscurasymásinquietantes(secuenciadeframes)yconuntrabajo sonoro que, al contrario de lo que sucede en los relatosmás clásicos, parece tender aobturarlainformaciónalespectadormásqueaofrecerla.Todo ello, hasta que finalmente –y sin querer- será una mujer, una pensionista (que en esemomentohabíasidocontratadaparaescribirunradioteatrovinculadoaltemade“S.López”), laquedeveleelmisteriodelaidentidaddelasesino.Vemossecuenciafinal(01:08:53enadelante).

Se devela el misterio. Caso resuelto. Los espectadores asistimos a la resolución lógica de loseventos que se fueron entramando hasta dar con el asesino. Y, como suele suceder, triunfa elorden.Peroesoyanoimporta…elasuntodelfilmnoeselcasoS.Lópezsinolapresuncióndeunaamenaza latente y cercana, en un barrio que podría ser el nuestro, y amanos de alguien quepodríasercualquiera.¿Dóndeestáelrasgodemanierismo?Enlaevidenciadelapuestaenescena…enlaevidenciadelamediaciónquesuponenlaradio,losperiódicos…yeneljuegoespeculardelmomentofinal:endondeenunasalaquesellamaREAL,“lamuertecaminaenlalluvia”esloquees:unapelícula,“unadiversión”.

Bibliografíadereferencia:

Goity,Elena:“Cinepolicial.Claroscuroypolítica”enEspaña,Claudio(Dir.Gral):Cineargentino.IndustriayClasicismo1933-1956.VolumenII,FondoNacionaldelasArtes,BuenosAires,2000.GonzálezRequena,Jesús:“Elsistemaderepresentaciónclásicoylasescriturasmanieristas”,Lametáforadelespejo.ElcinedeDouglasSirk,InstitutodecineyRadio-televisión.InstitutefortheStudyofIdeologiesandLiteratura,Valencia/Minneápolis,1986.Herredero,CarlosySantamarina,Antonio:CineNegro,maduraciónycrisisdelaescrituraclásica,Paidos,Barcelona,1996Paladino,Diana"Elcineendosporcuatro(enlaprimeramitaddelsigloXX)",Revistadeestudioshistóricossobrelaimagen,Nº41,2002.Schatz,Thomas:“Cinededetectives(Hardboiled)”,HollywoodGenres,TempleUniversityPress,Philadelphia.TASSARA,Mabel:“Elpolicial:laescrituraylosestilos”,enWOLF,Sergio:Cineargentino,laotrahistoria,BuenosAires,Letrabuena,1992