INFORME C3 - EDIÇÃO 08

7/18/2019 INFORME C3 - EDIÇÃO 08

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www.processoc3.com



Quando eu crescer...

A Inocência/O Lúdico/A Força/O Poder

A criança brinca? O adulto trabalha? Esses são exemplos deconstruções sociais que estabelecem quem brinca e quem tra-balha. Porém essas construções resultam em outras que colo-cam quem “brinca” em alguns casos em situação de inocência eque “trabalha” em posição de poder. E como se percebe isso emoutras circunstâncias da vida? O que seria o brincar? Estaria ainocência relacionada à submissão? O que seria o trabalhar? No

trabalho, na família, no grupo de amigos, no supermercado e emuma festa quem está em situação de poder?



Foto: Anderson de SouzaFoto: Anderson de Souza

Foto: Anderson de Souza



Capa Angela S piazzi em “Ditos e Malditos:Desejos da Clausura” - Espetáculo da

Terpsí Teatro de Dança.


Local:Porto Alegre/RS/Brasil

Edição e criação: Anderson de Souza e

Wagner Ferraz

Bibliograa

SOUZA, Anderson de; PRESSI, Francine; FERRAZ, Wagner (orgs.). “Informe C3: Quando eu

crescer - A Inocência/O Lúdico/A Força/O Poder . Canoas, RS: dezembro de 2009. On line.

Disponível em: http://www.processoc3.com/informe_c3/edicao08/processoc3_edicao08.pdf

www.processoc3.comano 01 - Edição 08Novembro e Dezembro/2009

Expediente

Direção Geral e Coordenação Editorial: Wagner Ferraz

Pesquisa e organização: Processo C3 Grupo de Pesquisa

Pesquisadores: Anderson de Souza, Francine Pressi e Wagner Ferraz

Projeto gráco e Direção de Arte: Anderson de Souza e Wagner Ferraz

Produção Gráca e Edição de Arte: Anderson de Souza e Wagner Ferraz

Colaboradores/colunistas:Paulo Duarte - Coimbra/Portugal; Rodrigo Monteiro - Porto Alegre/RS/Brasil - w ww.teatropoa.blogspot.com; T. Angel

- Frrrk Guys - São Paulo /Brasil- www.frrrkguys.com; Luciane Moreau Coccaro - Porto Alegre/Rio de Janeiro; Marta

Peres - Rio de Janeiro/Brasil; Mário Gordilho - Espírito Santo/Brasil.

Conselho Editorial (em elaboração):Luciane Moreau Coccaro (UFRJ/RJ); Marta Peres - (UFRJ/RJ); Anderson L. de Souza (SENAC/Moda e Beleza- Processo C3); Francine Pressi (Processo C3); Wagner Ferraz (Processo C3 e Terpsí Teatro de Dança); Rodrigo

Monteiro - Critica Teatral/Porto Alegre/RS

Apoiadores/Espaços para divulgação:Wagner Ferraz

Contato:Wagner Ferraz

[email protected]

www.processoc3.comwww.processoc3.blogspot.com

www.processoc3.ning.com

Informe C3

Processo C3 Grupo de Pesquisa

Porto Alegre/Canoas/São Leopoldo

O Processo C3 Grupo de Pesquisa é uma ação da Terpsí Teatro de Dança

Visualização: Gratuita e ilimitada no site www.processoc3.com.



Sumário

Apresentação

Wagner Ferraz

11

Ensaio 01 -

Wagner Ferraz

14

Ensaio 02 - Play-Ground X Work-Out - Devaneios nefelibáticos sob o céu de

Copacabana

Marta Peres

20

Ensaio Fotográco - Entre louças e Bonecas

Anderson de Souza

24

Terpsí Teatro de Dança

“Ditos e Malditos: Desejos da Clausura”

Wagner Ferraz

34

priscilladavanzo

56

Ensaio 03 - O bailarino ludicamente faz Das tripas sentimento

Luciane Coccaro

60

Crítica Teatral - Humanidade inalcançável

Rodrigo Monteiro

68

Ensaio 04 - “Pensamentos sobre a imaginação”

Paulo Duarte

70

Ensaio Fotográco - Uma cama de bolinhasWagner Ferraz

72

Ensaio 05 - Corpos Reprimidos: O Lúdico em Ação

Francine Pressi

88

Ensaio 06 - Frrrkcon 000.2

A modicação e artes do corpo em vogaT. Angel

94

Ensaio 07

Anderosn de Souza

106

Arquivo Temporário

Ana Cristina Froner

Anderosn de Souza

Carla Meyer

112

JECA NUM TÁMario Gordilho

115

Quem é quem?

Currículos ProcessoC3

118Quem é quem?

Currículos colaboradores

120

Foto: Wagner Ferraz



Terpsí Teatro de DançaPorto Alegre/RS/Brasil

www.terpsiteatrodedanca.blogspot.com

T. Angel - Frrrk GuysSão Paulo/Brasil

www.frrrkguys.com

Paulo Duarte

Coimbra/Portugal

Rodrigo MonteiroPorto Alegre/RS/Brasil

www.teatropoa.blogspot.com

Marta Peres

Rio de Janeiro/Brasil

Luciane Moreau CoccaroRio de Janeiro/RJ/Brasil

priscilladavanzo

São Paulo/Brasil

Mário GordilhoEspírito Santo/Brasil

Katia Andrade

São Paulo/SP

Angela Spiazzi

Porto Alegre/RS

Cláudio Etges

Porto Alegre/RS

Giuliana RamagliaSão Paulo

Ana Cristina Froner

Arquivo TemporárioCanoas/RS

Carla Meyer

Arquivo TemporárioEsteio/RS

Agradecimentos

Apresentação

O “Processo C3 Grupo de Pesquisa” busca investigar os processo s de construção do Corpo em

diferentes contextos Culturais, relacionando com os discursos e práticas da Contemporaneidade.

Tendo as artes, Moda e questões socioculturais como focos para tentar esclarecer e fortalecer

interrogações.

Agradecemos também a todos que de forma diretaou indireta colaboraram com o Processo C3 Grupode Pesquisa e com o Informe C3.

Um abraçoWagner Ferraz

Estamos no nal do ano de 2009, e estamos fechando a última edição da Informe C3deste ano. Foi um ano de grandes aprendizados, trocas, parcerias e novas amizades atravésdesta revista.

O balanço nal pode ser considerado positivo, o que nos fez nos planejarmos para

voltarmos com a próxima edição em março de 2010, com a intenção de continuar com nossotrabalho, com o trabalho dos colaboradores, e com o trabalho de futuros interessados durantetodo o ano que nos aguardo.

Assim como o título desta edição, “Quando eu crescer...”, levaremos esse ano pensan-do o que faremos para alcançar certos objetivos e talvez nos considerarmos grandes. A atualedição fala do adulto e da criança, do brincar e do trabalhar, da inocência, do lúdico, da forçae do poder sobre...

Acredito que o Processo C3 Grupo de Pesquisa e automaticamente a Revista DigitalInforma C3 ainda sejam crianças. Brincamos com ideias e intenções de falar sobre algumaspropostas, e trabalhamos duro que para chegue aos nossos amigos, leitores, e demais inte-ressados. Brincamos e trabalhamos.

Os colaboradores que nos acompanham também compartilham desse brincar-traba-lhar mesmo a distancia. Obrigado Paulo Duarte (Portugal), Marta Peres (UFRJ), Luciane Coc-

caro (UFRJ), Rodrigo Monteiro (RS), Priscilla Davanzo (SP), T. Angel (São Paulo) e MarioGordilho (ES) por todo o apoio e por acreditarem em nós. obrigado pelos aprendizados quetem nos feito crescer e também tem alimentado nossa infância. Desejamos tê-los conosco em2010!

Indico que apreciem e aprendam com o trabalho de nossos colaboradores, que a cadaedição me surpreendem e fazem ter vontade de continuar.

Aproveito para lembrar sobre a Rede Social do Processo C3 Grupo de Pesquisa,http://www.processoc3.ning.com, onde qualquer interessado pode ingressar criando seu per-l, lá é possível trocar idéias, informações, criar e participar de grupos, criar e participar defóruns de discussão, conversar no chat, divulgar eventos, postar notícias e imagens no blog,postar imagens e vídeos, fazer amizades e fazer parte dessa rede de troca de informações.

Esse foi o ano 01 da Informe C3, e desejo que esta revista possa fazer muitos aniver-sários contando com o apoio e colaboração de muitos, desejo trocar e crescer com isso e não

car isolado com ideias que possam em conjunto auxiliar tantos outros.

Um Feliz 2010 para nós todos, e espero por todos no próximo ano!!!

11 - Informe C3



12 - Informe C3 13 - Informe C316 - Informe C3 17 - Informe C3



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Ensaio 01

“Quando eu crescer...”Wagner Ferraz*

*Wagner Ferraz - RS/BrasilGraduado em Dança (ULBRA/Canoas); Especialização em Gestão Cultural (SENAC) em andamento; Especialização emEducação Especial (Unisinos) em andamento; alunos especial do Curso de Ciências Sociais (UFRGS); Assessor da Coordenaçãode Cultura (ULBRA); bailarino e pesquisador; diretor do Processo C3 Grupo de Pesquisa e da Revista Digital Informe C3 - Corpo/Cultura/Artes/Moda; atuou como intérprete da Cia Terpsí Teatro de Dança (2006/2007); Assessor de Comunicação, Pesquisae Projetos da Terpsí Teatro de Dança; Presta Assessoria de Projetos Culturais; Ministra palestras sobre: Processo Criativo,Expressão Corporal e Adaptações para pessoas com deciência, Dança e Adaptações para pessoas com deciência, Corpoe Território, Modicações Corporais, Construção Social da Beleza e da Feiúra, Construção Socail de Corpo e Realções entreCorpo e Moda. Atua principalmente nos seguintes temas: dança, criação, coreograa, performance, corpo, corpo-moda, culturae pesquisa. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/7662816443281769 .

É possível pensar que, muitas pessoas já tenhamouvido ou dito a frase: “Quando eu crescer...”. Em algunscasos a frase é dita por crianças que prometem ou agendaacontecimentos, escolhas e ações de suas vi das para umfuturo distante que muitas vezes nem sabem ao certo tem-poralmente quando este futura chegará. Em outros casosadultos pronunciam esta frase de forma irônica querendodizer que, um dia que tiverem condições de realizar certasatividades, mas para isso ainda terão que “crescer”. Masneste caso é um crescer simbólico que, algumas pessoasassociam a um dito amadurecer na vida.

Mas como é possível saber que alguém já cres-ceu ou que nós mesmos já crescemos ao ponto de ser-mos considerados adultos?

O crescer pode ser físico como, estatura e estru-turas que denem que já não se é mais criança. Entãoisto signica que quando não é possível enquadrar umapessoa como criança ela já pode ser considerada adulta?Ou o contrario, quando alguém não é identicado comoadulto signica que seja uma criança?

Muitas características podem denir se um ser hu-mano é adulto ou criança em diferentes esferas da vida,como socialmente, legalmente, psicologicamente e anato-micamente... Mas em alguns casos isso se torna confuso.Como pessoas com deciência mental que muitas vezessão anatomicamente adultos com 1,80 mt de altura, 80kg, com barba (no caso de homens)... Porém psicologi-camente, neurologicamente, socialmente e culturalmentesão percebidos como crianças, por vários motivos. Umdeles é o fato de dependerem de seus pais ou familiarespara as atividades consideradas por muitos como as mais

simples da vida, e por não terem a permissão legal deresponderem por si. É claro que nem todos os casos depessoas com deciência mental são exatamente como oexemplo apresentado aqui.

Legalmente uma pessoa é considerada adulta,em alguns casos, a partir dos 18 anos e em outros casosa partir dos 21 anos de idade. Para conseguir a liberaçãopara dirigir basta ter 18 anos, dinheiro para pagar aulasde direção, ser aprovado no exame psicotécnico e nasprovas que denem se, um indivíduo está apto ou não adirigir.

Socialmente em alguns lugares, uma mulher éconsiderada grande/adulta aos 15 anos quando participade um ritual chamado de “debut”. Um baila onde a moçaé apresentada a sociedade e já está em condições defreqüentar os bailes daquele grupo na busca de diversãoe de conhecer um suposto noivo que a levará ao altar.Voltando a realidade, o “debut” tinha esse propósito emoutras épocas, nas sociedades contemporâneas que ade-rem a esse ritual, as moças que participam muitas vezes

já freqüentam festas, que eram os antigos bailes e hojesão bailes funks, raves e baladas entre tantas outras, des-de os seus 12, 13, ou 14 anos. Então isso signica quenesses casos essas meninas/mulheres já são adultas apartir dos 12 anos?

Já no caso dos meninos, nas sociedades ondeexiste o serviço obrigatório militar, considera-se 18 anos aidade de transição para a fase adulta. O menino/homemvai servir ao exercito para ser treinado e estar preparadopara uma possível guerra. Então nesse momento ele jáé grande/adulto? Seria a idade de 18 anos a idade quedene a maturidade masculina? Enquanto a natureza seencarrega da primeira menstruação da mulher, que nãotem idade denida, para que ela esteja preparada parafecundar um óvulo. Isso faz com que ela seja considera-da adulta? Então a maturidade masculina é denida pela

cultura e a feminina pela natureza? Mas será que estenatural tem sido inuenciado pelo social?

Em alguns grupos sociais a maturidade chega

na hora de trabalhar, e essa hora é denida de formasmuito diferenciadas, pois há diferentes exemplos. Comoalgumas pessoas que concluem o ensino médio aos 18anos e passam a procurar um emprego para ter sua inde-pendência ou auxiliar nas despesas da casa. Ou, algunsestudantes que concluem o ensino fundamental aos 14anos e passam a trabalhar para ter sua independência, ouauxiliar nas despesas da casa/família, ou sustentar o lho

recém nascido resultado da relação com a namorada damesma idade... Ou, nos casos onde uma criança com 3,4, 6, 8, 10, 12 anos é levada pelos pais para pedir dinheirono sinal de transito e aquilo passa a ser seu trabalho, ousai de casa em casa pedindo comida, dinheiro, roupas...Seria esse o momento que se perceber que a fase adul-ta chegou e que alguém cresceu? Também há casos depessoas que ingressam em uma faculdade lá pelos seus18, 19 ou 20 anos de idade e seus estudos são totalmenteseu trabalho.

A moda “contribui” para se identicar um pequenoadulto, quando percebemos roupas de adultos em minia-tura, bolsas de griffe com valores mais elevados que osalário anual de uma família de classe socioeconômicadescrita como desfavorecida. Ou tinturas de cabelos paracrianças de 8 anos, piercing aos 12 anos, jóias... Seriam

formas de se copiar um adulto possibilitando consideraressas crianças “maduras” o suciente para o convívio so-cial como “gente grande”? Ou são apenas momentos quetalvez nem se saiba explicar, pois se reproduz nas crian-ças o mesmo modelo visto na revista de moda apresen-tado pela lha de uma grande apresentadora de TV, pelaestrela de Hollywood ou pela cantora internacional?

Mas o que interessa é a pergunta: Quando somosadultos e quando somos crianças? É possível pensar quese é crianças quando nos permitimos brincar com os so-brinhos, quando nos permitimos rir de um desenho anima-do, quando pulamos em uma cama elástica? É possívelpensar que uma criança é adulta quando um adulto decideque com 5 anos de idade ela está preparada para transar?Ou quando um outro adulto decide que uma criança de 10anos está preparada para engravidar? Ou seria possívelpensar que uma criança é adulta, ou até já está velha, evelha demais a ponto de estar na hora de morrer, comoalgumas pessoas pensam, quando uma criança de 5 anosde idade é jogada da janela de um prédio? Ou é possívelpensar que uma criança de 2 anos de idade é considera-do adulta o suciente para agüentar passar por torturasonde seu corpo é penetrado por agulhas?

Mas também há grandes momentos, como, apassagem da educação infantil para as séries iniciais. Acriança vive sua primeira “formatura” como um adulto nacolação de grau após anos de curso superior.

Talvez durante a vida o momento que possa con-fundir compreender se um indivíduo é adulto ou criançapossa ser a adolescência. Brincar ou trabalhar? Depen-

dendo da vida que cada um leva, alguns brincam, outrostrabalham. Mas será que se pode pensar na possibili dadede que nessa fase se faça as duas coisas? Ou é possívelcompreender nessa fase que durante a vida todo é possí-vel brincar e trabalhar?

“Quando eu crescer...” normalmente é seguido depromessas e esperanças, de tudo o que se espera do fu-

turo. Então será que, quem tem esperança, quem acreditaem certos acontecimentos em um determinado futuro sejasempre uma criança que acredita que sempre há tempopara crescer?

Já pensou no que você vai ser ou fazer quandocrescer ou você já cresceu?




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Ensaio 02

Play-Ground X Work-Out

Devaneios nefelibáticos sob o

céu de CopacabanaMarta Peres*

Caminho ao longo da Atlântica interditada paraveículos num domingo ensolarado de verão observandoo alegre movimento dos pedestres, corredores, famílias,crianças, ciclistas, cachorros, skatistas, patinadores, ar-tistas de rua, ambulantes, até que resolvo adentrar pelaareia.

Numa extensão de menos de cem metros dapraia, reparo no antagonismo entre duas modalidades de

jogo: a arena de lona e metal de um campeonato interna-cional de vôlei de praia, próxima ao calçadão, e uma rodade ‘altinho’ à beira d’água.

Através de sua divertida movimentação, perce-bo que o objetivo do altinho, variante do futebol, é nãodeixar a bola cair. Só não vale usar as mãos, de resto,vale rebatê-la com a cabeça, os pés, as coxas e o peito.

A proximidade do mar refresca os jogadores, além da dis-ponibilidade de um mergulho a qualquer instante. Não hávencedores, tampouco perdedores. Um jogo, no sentidode brincadeira, brinquedo, play-ground.

Volto o olhar para o calçadão. Para entrar e assis-tir, da arquibancada da arena ali montada provisoriamen-te, ao campeonato internacional de vôlei de praia, é ne-cessário pagar ingresso ou possuir crachá-credencial. Aspartidas possuem regras denidas, premiações, equipestécnicas, empresas patrocinadoras. Redes de televisãode todo o mundo cobrem o evento. Assim como outras

atrações desses espaços públicos, o campeonato possuium nível elevado de sosticação institucional, movimen-tando uma quantia considerável de capital. Além dos lu-cros da iniciativa privada, o poder público está envolvidopor mecanismos de permissão, concessão, impostos, pro-paganda.

Duas atividades lúdicas vizinhas e tão diferen-tes...

***

A antropologia guarda um ‘charme’ todo especialao apontar que nossa maneira de viver é apenas uma dentre uma innidade de possibilidades...’, digo a meusbotões, ou melhor, aos nós da canga colorida. Eles merecordam que, ‘imperceptivelmente, ao longo do processode socialização, somos levados a ‘naturalizar’ nossa cul-tura, de modo a considerar ‘estranhas’ todas as demais’.

***

Olho para o céu indagando o que me diria Gui-lherme Veiga (1968/2007), estudioso dos gregos antigos,

jogos, esportes, rituais, festas, vida...

Buscando o foco da lente antropológica que per-mite ‘estranhar’, inclusive, as práticas de nossa própriacultura, tiro os óculos escuros munida de uma súbita co-ragem de encarar o azul berrante para, quem sabe, ouvirdele uma resposta. Guigui, seu apelido carinhoso de in-fância, costumava dizer que todos os povos, de todas asépocas, partilham de uma sensação intensa de viveremsentados sobre o trono do m dos tempos.

Nuvens volumosas sobre o fundo azul cristalizam-se em formas que me recordam as ilustrações de ‘O senti-do sagrado do esporte e do jogo’ (Veiga, 1999): estatuetade um jogador de cultura mesoamericana; partida de jogode pelota em terracota do ocidente mexicano (400 a.C/200d.C); praticante da tauromaquia, ritual acrobático da Civi li-

zação Minóica, em que o esportista sal ta sobre o dorso deum touro (1500 a. C); corrida de carros (340-32 a.C); umlançador de discos, em grego, diskobolos (46-450 a.C); ofriso frontal do Tesouro de Delfos com imagens da guerraentre gregos e troianos; a célebre Vitoria de Samotrácia(19 a. C); Hércules, arquétipo do herói olímpico, fundadormítico das olimpíadas, com sua coroa de louros e pele deleão (456-450 a.C).

Mais antigo que a civilização, o jogo possui, si-multaneamente, uma origem pré-histórica e um desenvol-vimento histórico posterior ao qual temos mais acesso, eque guarda marcas de seu passado remoto (Veiga, 1999:6-7). Elementos do jogo estão presentes até hoje em inú-meros domínios da vida social, como o direito, a política,o teatro, a guerra. Os gregos antigos consideravam o jul-gamento um ‘duelo de palavras’. O vocábulo grego agón

servia para designar tanto os discursos nas assembléiasquanto as competições olímpicas. Antagonismo quer di-zer luta, disputa, e os termos agonista e antagonista des-crevem grupos musculares que participam, em oposiçãode forças, em determinado movimento de um segmentocorporal. Na arena teatral, o protagonista viria a ser oprimeiro (ou principal) personagem ou lutador. A agonía,experiência extrema de proximidade da morte, seria umaconseqüência apogeu de um processo sagrado de luta, oagón.

Guilherme descreve, ao longo do texto, caracte-rísticas rituais recorrentes apresentadas por certas formasde jogo, em diferentes contextos culturais, com ênfase naGrécia homérica e clássica(1): o aspecto público e cole-tivo, até a forma de espetáculos de grandes proporções,a tendência para colocar o corpo a provas de resistênciadolorosas e arriscadas, a relação entre certas formas de

jogo religioso e a atividade guerreira.

Entretanto, deve-se ressaltar que a guerra somen-te pode ser compreendida enquanto jogo quando envolveuma matriz cultural comum, pois, para ser um jogo, é ne-cessário ‘estabelecer regras comuns a ambos os lados’.Desse modo, apesar da Guerra de Tróia se apresentarenquanto um conito entre povos distintos, Homero nosmostra que Heitor e Aquiles, embora inimigos, estão per-feitamente de acordo com as regras da batalha:

‘Sem este pressuposto, a guerra obviamente não poderáser considerada um jogo. É o caso que se dá com a in-vasão dos Persas, sendo um povo estrangeiro, a guerracontra eles jamais será uma disputa baseada em regras,mas em um simples conito armado, onde aparecerá aemboscada, a armadilha e todas as artimanhas caracte-

rísticas de uma luta sem regras’(Veiga, 1999: 43).

A arte grega posterior ao século VI a. C. teste-munha do signicado do sagrado que os antigos gregosdedicavam ao esporte. Muitas obras de escultura e pintu-ra oferecem um belo e útil quadro acerca do signicadode suas atividades competitivas, pois frequentemente osartistas utilizavam-se da beleza física do esportista comoideal estético. Para os homens da Ilíada, a competição,o jogo e, principalmente, a guerra eram acontecimentosonde o homem deveria ser levado à sua perfeição.

Os Jogos Olímpicos consistiriam no desenvolvi-mento tardio de uma antiga estrutura ritualística, origináriade uma época em que a sociedade era organizada por

20 - Informe C3 21 - Informe C3

*Marta Peres - Rio de Janeiro/Brasil

Professora Adjunta do Departamento de Arte Corporal EEFD-UFRJ, Doutora em Sociologia (UnB) com PósDouturado em Antropologia, sioterapeuta e bailarina. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/5570019500701293.

Para Guigui



Ensaio 01 Play-Ground X Work-Out

‘lavada em sangue negro, em sangue índio, sofrida e tropical. Com as vantagens imensas de um mundo enormeque não tem inverno e onde tudo é verde e lindo, e a vidaé muito mais bela... E é uma gente que acompanha esseambiente com uma alegria de viver que não se vê em ou-tra parte. Esse país tropical, mestiço, orgulhoso de suamestiçagem... (entrevista de Darcy Ribeiro à TV Cultura, arespeito do livro direção Regina M. Ferreira, 1995)

***

brincar-gingar, jogo de cintura diante do imprevisto,multiplicidade

X previsão, pragmatismo, lucro, controle de qualidade,

cor-padrão

Meu devaneio nefelibático é interrompido pela fo-lha de jornal que pousa a meu lado com a triste notícia:o aparentemente inofensivo ‘altinho’, tornou-se um dosmais recentes alvos do prefeito da cidade do Rio de Ja-neiro Eduardo Paes (JB, 26/10/2009).

Após a escol ha do Rio como sede da O limpía-da de 2016, o ‘choque de ordem’ adotado há cerca deum ano, ganhou novo impulso. Jogos como o ‘altinho’ eo frescobol estão sendo restringidos ou proibidos, dentre

inúmeras regras destinadas a levar ‘ordem’ às praias ca-riocas – proibição de venda de mate em latão, de sanduí-ches, queijo coalho, churrasquinhos e batidas preparadasna hora, exigência de padronização de cor dos guarda-sóis de aluguel, exigência de silêncio aos ambulantes quenão podem mais gritar anunciando seus produtos. Meuamigo psiquiatra, freqüentador do Posto 9, apelidou asmedidas de ‘eletrochoque de ordem’. Como ele, muitosbanhistas temem a perda da espontaneidade e liberdadecaracterísticas de praias como as de Ipanema e Copaca-bana, características da Nova Roma!

O tratamento dispensado às praias inscreve-senum conjunto de medidas que inclui repressão aos ca-melôs, instalação de ‘unidades pacicadoras’ nas comu-nidades dos morros, cobrança de novas taxas. Segundoo criminalista André Barros, esse aumento do Poder de

Polícia do Estado sobre as liberdades individuais é evi-denciado pelos termos que dão nome à política: ‘choque’,recorda as torturas sofridas por companheiros durante aditadura militar (1964/85), ‘ordem’ remete ao lema positi-vista da bandeira brasileira.

Medidas repressoras e resistência à sua implan-tação. Atitudes antagônicas ante a vida. Conitos de inte -resse em outras arenas. Negação do brincar, mãe do jogo,na cidade que sediará a Copa do Mundo e a Olimpíada.

Que visão de mundo nutre o eletrochoque social?Como reconhecer a praia sem a miríade de tonalidades,sem os anúncios criativos, ‘óóóólha o sanduíche’, sem ofrescobol, sem o altinho? Seria o m dos tempos? Quem

quer choque? Quem vai levar?

A Nova Roma corre perigo...

Evoé, deuses do Olimpo!

Nota:- (1): A ênfase sobre a cultura grega é justicada por suaintensa relação com o jogo, seu respeito aos documentosescritos, e pelo fato de nela ser encontrado o maior nú-mero de textos conhecidos acerca do ato de jogar (Veiga,1999: 12).

- (2): ‘A falange basicamente constituída pela massa com-pacta de todo o exército que se dispunha em várias leiras(...). Os dois exércitos se encontravam em uma planícieem dia e hora previamente acertados. (...) O objetivo des-te tipo de luta era manter a formação o maior tempo possí-vel evitando ser cercado pelos ancos’ (Veiga, 1999:24).

Referências bibliográcas

Bataille, Georges. A Parte Maldita. Precedida de ‘A noçãode despesa’. Rio de Janeiro: Imago, 1975.

Veiga, Guilherme. O sentido sagrado do esporte e do jogo. A margem: col etânea de textos na margem da losoa.Brasília: Thesaurus, 1999.

Menegat, Marildo. Depois do m do mundo. A crise da mo-dernidade e a barbárie. Rio de Janeiro: Relume Dumará,2003.

Ribeiro, Darcy. O Povo Brasileiro. São Paulo: Companhiadas Letras, 1995.

http://www.guilhermeveiga.com/index.php?option=com_content&view=article&id=2&Itemid=5

ht tp: / / jbonl ine. ter ra.com.br /pext ra/2009/10/26/e261017688.asp

http://www.tvcultura.com.br/aloescola/estudosbrasileiros/povobrasileiro/index.htm

rituais agonísticos. No Canto XXIII da Ilíada, é descritauma competição atlética, motivada pela homenagem aoguerreiro morto Pátroclo. Após as cerimônias fúnebres e aedicação do túmulo, Aquiles alerta que ninguém deveriapartir sem dar prosseguimento ao agón – os jogos - quemarca seu término. Assim, os jogos fúnebres celebradossobre o terreno ao redor da sepultura são a origem maisremota dos jogos olímpicos (Veiga, 1999: 14).

No esforço radical para vencer a competição, os homensaproximavam-se dos deuses. O momento crucial da dis-

puta era também um instante de oração, pois a decisão -nal sobre a vitória ou a derrota é um arbítrio divino. Assim,no momento em que a corrida está para decidir-se, Odis-seu diz; ‘Ouve-me, deusa, e auxilia-me; aos pés, ligeirezame empresta!’ (Veiga, 1999:15)

Ele distingue, porém, entre o período homérico eo clássico, atitudes diferentes com relação à guerra. En-quanto no primeiro o combate consistia em atos de bravu-ra individual, no qual também duelavam chefes de exérci-tos adversários, um jogo mortal e cerimonioso, a partir doséculo VII a.C., começa a vigorar um princípio distinto: atécnica militar da falange(2), forma de luta própria da pó-lis, que privilegia o grupo (Veiga, 1999:23). Assistimos aosurgimento de um exército prossional fruto de estadosmaiores e mais bem organizados. A batalha não poderiaser feita somente por confrarias de guerreiros audaciososem busca de ações heróicas, pois a guerra se transformanuma instituição cada vez mais organizada e menos ritu-alizada. Surgem novas máquinas de guerra e a luta entreheróis passa a dar lugar às táticas dos generais (strate-gós).

Os frisos dos templos adornados com cenas debatalhas míticas e heróis homéricos, a partir do século Va. C., são mais uma lembrança de um passado gloriosodo que uma realidade da época em que foram feitas. Aomesmo tempo, a competição olímpica permanece viabili-zando a vitória como algo que se pode atingir através domérito individual. A forma tradicional da guerra homéricaestá entrando em declínio quando surgem as competi-ções olímpicas, as quais, por sua vez, não são descritas

por Homero.

Sem nos aprofundarmos nos inúmeros aspectosapontados, seja na guerra ou no esporte, para os gregosantigos, jogar-lutar era um evento crucial da existência.Isso não quer dizer que dela negassem o que há de trá-gico, imprevisível, incontrolável, imponderável, muito pelocontrário. Daí a necessidade de implorar aos deuses...

Ao mesmo tempo em que se entrega por inteirono afã da vitória (níkes), os desígnios divinos são respei-tados, sem perda da altivez. O sagrado está presente nointervalo ínmo de suspensão do corpo, da bola, do dar -do, dos dados, no ar. Nesse instante innitesimal, prenhede eternidade, de perda do fôlego (au bout de soufe),

cabe apenas o tudo-ou-nada... não por acaso, mesmo me-canismo segundo o qual se abrem ou não os canais aosuxos eletroquímicos nas células nervosas humanas.

O lance de dados. Propagado até os romanos. Asorte está lançada.

***

Volto o olhar ao tráfego intenso e sua névoa cin-zenta, os postes de iluminação, os edifícios altos, a arenado campeonato. Fragmentos de ideias formam um mosai-co inquietante. Não acabo aqui. Não vou acabar. Desistoda coerência. Jogo/derramo peças.

Quando Ulisses/Odisseu tapou os ouvidos e seamarrou rmemente aos mastros do navio para não serseduzido pelo canto das sereias, assumiu uma transfor-mação radical na maneira de estar no mundo. Negandoo corpo e o desejo do corpo, seu gesto ilustra de manei-ra emblemática como algo na condição humana se per-deu. A sensibilidade tornou-se mumicada, evidenciandoo domínio da razão sobre a natureza. Sobre essa fendaincontornável e abissal viriam a brotar o platonismo e ocristianismo (Menegat, 2003).

Nos poucos metros de faixa de areia enxergamosum abismo entre a brincadeira e o jogo institucionaliza-do. Nossa cultura opôs os sentidos de brincar e trabalhar,prazer e dever. Trabalho, tarefa, obrigação, expiação.Fragmentada. Calculada. Sob controle. Nunca a entregaplena. Posse das rédeas, previsão de todas as possibili-dades, urgência pelo ‘desencantamento do mundo’, buro-cratização da vida como se fosse possível ignorar os de-sígnios divinos e simplesmente descartar o trágico a elainerente. Instauração da racionalidade. Intensicada como advento da Ciência Moderna. Levada às últimas conse-quências após a Revolução Industrial, origem do trabalhosob moldes burocráticos. As relações por ela inaugura-das, econômicas, propriamente ditas, inclusive no sentidode economia de energia, baseiam-se na eliminação dasoferendas rituais, no ódio à despesa (Bataille, 1975), nadestruição do acaso, do imprevisto, enm, a negação detudo que se pareça com jogar ou brincar. Sob cores racio-

nalmente planicadas. Não mais jogar, esquecer como selançar, o poder não sabe p erder...

No tempo livre, lazer compulsório, cuidar do cor-po, sob um pseudoheroísmo pois que comedido – o play-ground fechou - nada de riscos, excessos, perda de tem-po – repete-se a fórmula, a malhação leva o mesmo nomeque a obrigação: work out .

*** Quantos turistas! O Brasil está na moda lá fora.Nossa miríade de cores de pele, de inuências, caos sa-boroso que gera inusitadas formas não só no carnaval. A‘Nova Roma’, que para Darcy, seria melhor, porque mesti-ça...



25 - Informe C324 - Informe C3

Entre louças

e bonecas!!!Fotos: Anderson de Souza


















“Maisuma

vez...””

“Nunca mais!”




“DITOS MALDITOS: Desejos da Clausura” é onovo processo de pesquisa e criação da Terpsí Teatro deDança que recebeu o Prêmio FUNARTE de Dança KlaussVianna 2008. Refere-se às inquietudes sobre o amor, soli-

dão, poder e morte que perpassam as obras de escritorese artistas considerados malditos como: Jarry (Ubu Rei),Beckett (A Cadeira de Balanço), Alan Poe (O Corvo), CaioFernando Abreu, Augusto dos Anjos, e interferência deSartre, Duchamp e Van Gogh. A proposta busca enfocar aambigüidade dos personagens que é desvendada a partirdo olhar do observador. “Desejos da Clausura” surgiu dosdesejos da própria Terpsí Teatro de Dança e dos especta-dores que colaboraram durante a Instalação Coreográcaem 2008/2009. Dessa forma foi surgindo a imagem de de-sejos congelados em um frigoríco que evidenciam o pa -radoxo entre, o congelar para preservar e o congelar paradestruir salvaguardando a morte que serve de alimentopara a vida. Através de alguns “ditos populares” busca-seo alívio para justicar o maldito e o não dito que se apre -senta por meio de metáforas. Assim como BECKETT di z:“Mais uma vez...”. POE diz: “Nunca mais!”. Quando nospercebem ou nos percebemos malditos? Existe um maldi-to limite que nos enclausura em um não dito? Qual o seudesejo?Duração do espetáculo: 50’

Ditos e Malditos:Desejos da Clausura

Este espetáculo teve sua pré-estréia no Festival Interna-cional de Dança Mesa Verde, no dia 20 de Novembro de2009 às 19:30 horas no Teatro de Museu do Trabalho -Porto Alegre/RS.

A estréio aconteceu no dia Encontro Estadual das Univer-sidades de Dança – RS/ULBRA, no dia 28 de novembrode 2009 às 20:30 horas no Teatro de Museu do Trabalho- Porto Alegre/RS.

E Atemporada seguiu pelo dias 28, 29 e 30 de novembro,

01, 05, 06, 07, 08, 12, 13, 14 e 15 de dezembro de 2009às 20:30 horas também no Teatro de Museu do Trabalho- Porto Alegre/RS.

Fotos: Cláudio Etges




Fotos: Anderson de Souza



42 - Informe C3

Histórico da Terpsí

Terpsí Teatro de Dança é uma companhia deDança Con¬temporânea criada em 1987 pela união dealguns artistas gaúchos. Sua trajetória tem sido dedicada,em essência, à pesquisa de uma linguagem única, queresgata as experiências humanas e rompe a barreira quesepara os intérpretes da obra, pois eles são a obra. É nes-ta vertente que se identica com a Dança teatral.

Foi uma das duas companhias a representar oBrasil no Carlton Dance Festival 1990, ao lado de com-panhias como Nikolais and Murrais Louis e TanztheaterWuppertal de Pina Bausch. Entre os diversos prêmios re-cebidos ao longo de duas décadas, destaca-se o PrêmioEstímulo de Teatro e Dança concedido pela Secretaria deCultura da Presidência da República e Instituto Brasileirode Arte e Cultura. A convite, a companhia se apresen-tou nos festivais Danza Libre (Uruguai), I Porto Alegre em

Buenos Aires (Argentina), 1ª, 3ª, 5ª e 9ª edições do Porto Alegre em Cena (Brasil), 1ª, 2ª e 3ª edi ções do Circui-to Nacional de Dança Brasil Telecom (Brasil) e Diálogoen¬tre Sul e Norte – As Artes Cênicas aproximando o Bra-sil (Brasil).

Em 2006, em associação com o diretor teatral Dé-cio Antunes, apresentou o espetáculo Mulheres Insones,vencedor em diversas categorias do Prêmio Quero- Que-ro (SATED-RS e Assembléia Legislativa - RS) e Prêmio

Açorianos de D ança (Secretaria Municipal de Cultura dePorto Alegre), em ambos foi eleito o Melhor E spetáculo deDança de 2006.

No ano comemorativo de seus 20 anos, o Terp-sí Teatro de Dança realizou, em Porto Alegre, o ProjetoProteínas Terpsí, de abril a julho de 2007. Esse projeto

recebeu do Ministério da Cultura e Governo Federal, pormeio da Fundação Nacional de Arte (Funar¬te), o Prê-mio Klauss Vianna, que tem viabilizado a produção dedi¬versos projetos em Dança no Brasil. Também recebeuapoio cultural do projeto Usina das Artes do Centro Cultu-ral Usina do Gasômetro - Secretaria de Cultura da Prefei-tura Municipal de Porto Alegre e Museu do Trabalho.

No ano de 2008 desenvolveu o Projeto PTerPsíPum PBrinPcanPte Pno PMuPseu, nanciado pelo Fum-proarte com o especial objetivo de inaugurar o CEC Terpsí(Centro de Estudos Coreográcos Terpsí), estabelecendouma parceria com o Teatro do Museu do Trabalho distri-buindo 50 bolsas integrais de formação em dança parasociedade.

Projetos Especiais

- Projeto BEgnung - Intercâmbio Institut Goethe -Berlim(1999) - Patrocínio Goethe Berlim;

- 15 Valsas de 15 - Comemoração dos 15 da Terpsí naUsina do Gasômetro - Patrocínio FUMPROARTE;

- Projeto Petrobras As Artes Cênicas Aproximando O País(2002)- Grupos Associados deTeatro e Dança do RS, pro-dução Stravaganzza;

- Antígona-Direção Luciano Alabarse (2005/2006); Sagra-

ção da Primavera (2007) - intercâmbio ULBRA- Curso su-perior de Licenciatura em Dança;

- Proteínas - Prêmio Klauss Vianna – Intercâmbio com oTeatro Escola de Antônio Nóbrega (2006) – FUNARTE/PETROBRAS;

- Projeto PterPsí Pum PbrinpCanPte Pno PmuPseu - Fi-nanciamento FUMPROARTE;

- “Ditos e Malditos - Desejos da Clausura” - Prêmio Funar-te de Dança Klauss Vianna/2009.

É uma das primeiras no Brasil a assumir comolinguagem cênica a dança teatral. Ao longo de sua tra-

jetória de 2 1 anos, acu¬mulou prêmios e reconhecimen-tos, sendo considerada pela crítica especializada do cen-tro do país “uma renovadora da dança bra¬sileira”. Em1996 foi a única companhia de dança a representar acidade no I Porto Alegre em Buenos Aires, a convite daSecretaria Municipal de Cultura e Secretaria de Culturade la Nacion (Argenti¬na); foi representante brasileira noevento O Globo em Movimento, apresentando-se no Riode Janeiro ao lado da Cia. canadense O Vertigo. Partici-pou do I Fórum Social Mundial (2000), I USINA BRA¬SIl

TELECOM DANÇAS(2001), I e II Circuito Brasil TelecomDança (2001/02), Projeto PETROBRAS As Artes Cênicas

Aproximando o Brasil onde foi o único representante dedança (Manaus, Belém, São Luiz, Fortaleza 2002), Cir-cuito Brasil Telecom Dança (2003), Porto Alegre Em Cena(1994,1997, 2001, 2003, 2006, 2009).

43 - Informe C3






46 - Informe C3

Ficha Técnica

- Intérpretes Colaboradores: Angela SpiazziGabriela PeixotoRaul VogesDébora Wegner Gelson Farias (estagiário)

- Participação Especial:Simonne Rorato

- Direção e Concepção:Carlota Albuquerque

- Orientação de Ensaiose professora convidada:Simonne Rorato

-Preparação Física: Anjos do Corpo

- Iluminação:Guto Grecca

- Trilha Incidental: Alvaro Rosacosta

- Trilha Pesquisada:Terpsí Teatro de Dança

- Figurinos:

Curso Técnico em Produção de Moda - SENAC/Canoas- Moda e BelezaCoordenação e Criação: Anderson de SouzaCriação/aluna: Luciana BernardesCriação/colaboração: Carla Meyer

-- Cenário:Terpsí Teatro de DançaProposta de criação inicial - Curso de Design de Interio-res/ULBRA

Alunos: Ismael Bertamoni e Gabriela Souza/Designer:Marco ChielaProfª: Mônica Heydrich (Artista Plástica) Rosane DarivaMachado (Arquiteta)

- Cenotécnico:Paulinho Pereira, Tio Paulinho

- Assistentes de Montagem e Palco:S.O.S Daughters

Alana Haase

- Montagem e Edição de Áudio:Murilo Assenato

- Operação de luz:Gilmar Rosa

- Descrição do Processo de Criação (Caderno Registro):Wagner Ferraz – Processo C3 Grupo de Pesquisa

- Fotógrafo:Cláudio Etges

- Assessoria de Pesquisa:Processo C3 Grupo de Pesquisa, Anderson de Souza,

Francine Pressi, Wagner Ferraz

- Direção Administrativa: Angela Spiazzi

- Assessoria de Comunicação e Arte Gráca: Anderson de Souza

Wagner Ferraz

- Elaboração e Gestão de Projetos Culturais: Angela Spiazzi - Azzis, projetos, consultores e produto-res associados Ltda; Gabriela de Souza Peixoto - Terpsí

Teatro de Dança; Wagner Ferraz - Processo C3 Grupode Pesquisa

- Projetos Especiais:CEC Terpsí – Coordenação de Ocinas Raul Voges / His-tórias Dançadas: Carlota Albuquerque e Ana Des Essarts

Palavra da coreógrafa“Durante a segunda metade do ano de 2008, por umanecessidade (desejo) de voltar à cena, decidimoscom¬partilhar com o público nosso processo de criação epesquisas da obra “Ditos e Malditos: Desejos da Clausu-ra”. Considerando que uma das premissas recorrentes denosso trabalho de grupo é criar uma dramaturgia a partirde referências pré-estabelecidas, tomamos como pontode partida textos literários de autores considerados trans-gressores (malditos) e ditos populares. A escolha dos au-tores malditos fala de uma sociedade e estética na con-tramão do consenso e os textos literários destes autoresentram nas nossas vidas como for¬mulas de compreen-

são da mesma. Assim como os ditos populares aparecemcomo síntese da vida, Duchamps (1887-1968), Allan Poe(1809-1849), Augusto dos Anjos (1884-1914), Caio Fer-nando de Abreu (1948-1996), Alfred Jarry (1873-1907) eSamuel Beckett (1906-1989). Autores selecionados quedesconstroem certos padrões. De cada um destes auto-res, foram escolhidos fragmentos de textos, poemas ouimagens. Além de alguns ditos populares que deram va-zão para inúmeras partituras coreográcas”.

Carlota AlbuquerqueDiretora e Coreógrafa daTerpsí Teatro de Dança

Agradecimentos:Francisco Pimentel; Luiza H. S. Kliemann; Curso de Licen-ciatura em Dança – ULBRA; Encontro Estadual de Univer-sidades de Dança; Flávia Pilla do Valle; Lúcia Brunelli; Lu-ciana Paludo; Arquivo Temporário; Fabiano Carneiro; Be eFlávia Albuquerque; Festival de Dança Mesa Verde; Décio

Antunes; Maria Waleska Van Helden; Antônio Carlos Car-doso; Cláudio Etges; Eunice Carvalho Bernardes; LíviaMenezes; Senac Canoas Moda & Beleza; Arquivo Tempo-rário; Paulinho Pereira; Grupo Ceee; Luciane Coccaro.

Dedicamos esta obra ao amigo João Acir que faz parteda nossa história.

Caderno RegistroDurante o espetáculo será distribuídos para os especta-dores o caderno registro com texto descrevendo um pou-co sobre o processo de criação deste espetáculo. Organi-zado e escrito por Wagner Ferraz.












Foto divulgação: Paul Antoine Taillefer

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Contatos:

[email protected]

[email protected]

www.terpsi.com.br www.terpsiteatrodedanca.blogspot.com

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priscilladavanzo

priscilladavanzo

priscilladavanzo

priscilladavanzopriscilladavanzo

priscilladavanzo - São Paulo/Brasil

Formada em Artes Plásticas pelo Instituto de Artes da UNESP onde defendeu o mestrado com a pesquisa “ corpoobsoleto: projetos artísticos para uma nova concepção do corpo humano” [2006]. Curadora do projeto [In.CoRpo.Ro]

juntamente com Monica Rizzoll i, que organiza mostras, colóquios e ocinas relacionadas a performances e açõescorporais. Na sua produção trabalha com diferentes técnicas e linguagens sempre tendo em foco

Conheça o trabalho de priscilladavanzo!







Ensaio 03

*Luciane Coccaro - Rio de Janeiro/Porto Alegre/BrasilMestre em Antropologia Social/UFRGS; Bacharel em Ciências Sociais/UFRGS; Professora Assistente do curso de Bachareladoem Dança – Departamento de Arte Corporal – UFRJ; Foi Professora Adjunta do Curso de Graduação Tecnológica de Dança/ULBRA; Foi Professora Adjunta da Faculdade Decision de Administração de Empresa/FGV; Foi Professora do Curso de Pós-Graduação em Enfermagem/IAHCS; Bailarina – Prêmio Açorianos 2000; Atriz – Prêmio Volkswagen 2003; Coreógrafa de dançacontemporânea; Diretora da Cia LuCoc e do Grupo Experimental de Dança da ULBRA – de 2006 até 2008; Diretora e intérpretedo Espetáculo Estados Corpóreos em 2009.

A título de provocação vamos pensar na hipóteseexcludente de que a criança brinca e o adulto trabalha.Forçando um pouco mais nesse tema perguntamos: e oartista numa performance trabalha e/ou brinca? Um espe-táculo/performance de dança pode ser considerado lúdi-co? Quais as especicidades do ofício de bailarino numaperformance?

A performance é vista como uma qualidade au-mentada e estruturada de ação humana. A dança ex-

pande, em sua plen itude, qualidades comuns a todos osgestos humanos. (Zumthor, 1997: 211). O ator-bailarinoquando está numa situação de encenação amplica seusmovimentos, pois a atuação é uma ação ampliada, dila-tada do ator e distinta de sua atitude cotidiana. (BARBA1995)

Segundo Santin (apud Dantas, 1994) na dança,o dançarino forma um todo uníssono entre movimento,ritmo e melodia. A dança pode nos ajudar a apreender ocorpo lúdico (...) o mesmo ocorre no brinquedo. (...) quan-do se brinca não há espaço para outras preocupações, anão ser brincar.

Para Huizinga (2001) a dança é uma forma espe-cial e perfeita de jogo. O jogo, que envolve a brincadeira,seria em sua visão algo mais antigo do que a própria cul-tura, até os animais brincam.

O signicado de uma criação de um espetáculode dança no qual cada performance é cria da num jogo en-tre bailarino e platéia; bailarino, música e idéia coreográ-ca pode revelar aspectos lúdicos do fazer artístico dandopistas de um corpo lúdi co. A intenção nesse artigo é usar

a memória de pertencimento no espetáculo Das TripasSentimento(1) de 2000 em Porto Alegre que tem essesaspectos de jogo e ludicidade para falar do que envolveo trabalho, ofício mesmo do bailarino numa montagem deespetáculo.

O bailarino ludicamente faz Das tripas sentimento

Luciane Coccaro*

Antecipando um debate clássico na antropologiaentre natureza e cultura, retomamos Mauss (2003) ao ar -mar que a dicotomia entre natureza e cultura se resolveriaatravés da noção de corpo social, no qual a cultura seriadenidora da forma física e da conduta do corpo huma-no.

Assim, uma cultura pode ser lida na maneiracomo o corpo se movimenta e se comporta em sociedade,incluindo-se momentos de atos cênicos – propostos nesteestudo como lúdicos.

O gênero de performance escolhido para esteestudo é o espetáculo de dança Das tripas sentimento,metacomentário em cima de 19 músicas da MPB inter-pretadas por Elis Regina e coreografadas(2) para sereminterpretadas e dançadas por 9 bailarinos. Sem dúvida achance de tropeços e escorregões desse estudo é bas-

tante grande, tendo em vista o desao do antropólogo aoregistrar para a escrita aspectos de um evento artístico deperformance, com toda sua fugacidade e movência (Zu-mthor, 1999) sem a perda de seu tom poético (Bauman,1993; Zumthor, 1999).

O próprio título do espetáculo Das Tripas Sen-timento é cheio de signicados, por um lado vem a serum trocadilho de um dito popular: das tripas coração, ditoquando alguém faz um esforço imenso, com toda a suaemoção para obter algo. Elis Regina parodiando tal termo,dizia: das tripas sentimento.

Este título também sinaliza um imaginário em tor-no do trabalho técnico da dança, subentendido atravésde uma crença comum entre os bailarinos de formaçãoclássica de que: tem que suar, tem que sangrar . Quando

falamos em tripas aludimos à dor física. Na dança clássi-ca, principalmente, a dor física é vista como um poder econfere status no grupo. E a brincadeira nisso tudo?

O espetáculo foco tem elementos, como canções,que podem ser analisados à luz da etnograa da fala porserem artes verbais cujas letras, a entonação da voz dacantora, o contexto da composição da l etra e arranjo mu-sical, assim como o próprio conteúdo da mesma são ana-lisáveis.

Mas além das músicas, não podemos esquecerque se trata de um espetáculo de dança e como tal, en-

quadramos as coreograas na terceira linhagem de es -tudos de performance porque envolvem estudos de Se-miótica, Etnomusicologia, Etnocenologia, AntropologiaTeatral, Performances artísticas, Espetáculos de Dança,realizações de texto artístico, de textos multimídias, assimcomo o uso variado de efeitos visuais e sonoros.

Uma das peculiaridades do Das tripas(3) é o seuaspecto itinerante fazendo com que a platéia se locomovapor vários ambientes de acordo com o desenrolar das ce-nas. Este movimento da platéia junto com os performerscria um jogo e poderia ser uma metáfora da movência daperformance (Zumthor 1997).

Além disto, uma questão de pesquisa possívelpara este objeto se constitui na relação de delimitação doespaço físico da performance: de um lado teríamos o es-

paço onde ca a platéia confortavelmente sentada e deoutro os performers. O palco italiano seria o lugar – numteatro – que criaria expectativas dadas ao público quan-to ao local da realização de uma performance artística.(Langdon, 1999; Finnegan, 1992).

Mas no Das tripas não foi bem assim, o local nãoé um teatro e, embora haja um palco italiano, várias per-formances acontecem fora dele. Por isto no espetáculo sefez necessária a criação de pelo menos duas pistas, di-cas, cues de contextualização no intuito de guiar a platéia

– no seu olhar - para o próximo l ocal no qual terá i níciouma nova cena.

Uma destas deixas ca ao encargo da ilumina-ção, dos focos de luz e dos blackouts (BO) e outra dicaé dada pela sonorização em cada início de música, poiso cd gravado não tem pausa alguma entre uma canção

e outra. A platéia se orienta pela nova entrada de músicaque coincide com algum intérprete em cena, o som e obailarino-intérprete são cues de algum novo acontecimen-to mobilizando a platéia para um determinado ponto noespaço.

Laboratório: Processo criativo, que jogo é

proposto na criação?

O bailarino teria que ouvir a coreograa e enxergar a mú -sica de Elis. Este processo foi fundamental para o espe-táculo (Juni, diretora-coreógrafa em entrevista à TV COM/ RBS em maio de 1999). Foto: Anderson de Souza




Ensaio 03

Mas que proposta é esta? O que tem de diferentede outras produções de dança? Em primeiro lugar creioque a proposta do espetáculo, na voz das coreógrafas éemocionar e buscar a emoção, dos performers e do pú-blico por consequência. A categoria emoção parece es-tar sendo um meio e um m, pois as coreógrafas apelampara ela junto à criação de cad a cena conjuntamente comos bailarinos, e estes transformam cenas emocionantesde suas vidas em coreograas com o intuito de emocionar

o público.

A visão de emoção como meio e m se deve à lei-tura de Fernandes (2000), pois segundo ela Pina Bauschutiliza-se da repetição como meio e m, pois a repetiçãonão só transforma os movimentos e as intenções deles,mas também é marca registrada desta coreógrafa. NoDas tripas a emoção teria este duplo status, no períodode montagem (criação artística) o bailarino se depara coma emoção da interpretação da Elis e em seguida ele éperguntado pelo tipo de emoção que a letra lhe suscita.No momento posterior - da cena - o bailarino representaquerendo estabelecer um jogo de emocionar a platéia apartir de seus sentimentos.

A diferença é que no trabalho de Pina Bausch (di-retora e coreógrafa que faleceu recentemente, mas nos

deixou um legado de espetáculos e uma metodologia decriação) ela não faz a distinção entre criação e represen-tação cênica (performance), pois ela leva para cena àquiloque é o próprio processo de criação coreográca. A repeti-ção continuada dos movimentos acaba transformando-osassim como à emoção dos bailarinos-intérpretes. E estascenas repetidas quando levadas à cena tornam a platéiatestemunha das mudanças de intenções e interpreta-ções.

O método de escolha da música constitui-se numponto diferencial no Das Tripas. Cada bailarino(4), comexceção de dois que entraram no nal da produção, foiconvidado para fazer um solo no evento por intermédiodas três coreógrafas. Após o aceite da proposta, o bai-larino teve oprotunidade de escolher uma dentre umascinco músicas. Logo após a escolha eram discutidos al-guns pontos sobre o que signicava aquela música parao bailarino, mais tarde e ainda antes de iniciar o estudodos passos coreográcos, as coreógrafas e o bailarinoliam inúmeras vezes a letra da música, colocando entona-ções próprias na busca da mais adequada interpretaçãoe intenção. Nesse momento foram surgindo idéias tantogestuais quanto posturais, num jogo de i nterpretação con-

junta.

O processo coreográco adotado foi o de Labora-tório, quem tem conhecimento do expressionismo alemãoou da dança teatro alemã(5) sabe do que se trata. Poisde forma antagônica ao balé clássico, o processo de de-senvolvimento da coreograa, os passos não são dadospelas coreógrafas, estas preferem que eles sejam busca-

dos pelo próprio bailarino-intérprete, portanto este já nãoé considerado um mero repetidor de passos, não sendoavaliado somente por suas condições técnicas, mas pelaemoção que coloca na interpretação, fazendo dela algoúnico.

Mas como se faz a coreograa num laboratório? As coreógrafas do Das Tripas sugeriram uma série deimagens mentais e os bailarinos tiveram oportunidade de

experimentar linguagens, formas posturais sempre sob adireção das coreógrafas. O comentário entre os bailarinos-intérpretes a este respeito é que este caminho propiciou,na época, utilizar e conhecer melhor as potencialidadesindividuais de cada intérprete, dando ênfase às particu-laridades de cada um, bem como propôs explorar novashabilidades.

O que foi chamado aqui de laboratório se asse-melha e foi inspirado no processo de criação coreográcade Pina Bausch descrito por Fernandes (2000), ainda queem nenhuma página sequer a autora fale este nome. Asemelhança é possível, pois Bausch propõe para os seusbailarinos que eles tragam cenas de seu passado paraconstruírem cenas de dança. Tanto é que os seus bailari-nos têm em média acima de 40 anos, pois são val orizadasas suas experiências vividas, seu passado, e suas trajetó-

rias de vida e de dança. A partir da proposta de criação em laboratório obailarino constrói uma sequência de movimentos inspi-rada na proposição da coreógrafa e fundamentada nummomento seu, particular, vivido. O importante para PinaBausch e para as coreógrafas do Das tripas é a restaura-ção do vivido de forma lúdica.

Essa restauração para Barba e para as coreó-grafas do Das Tripas implica buscar e construir técnicasextracotidianas de corpo, aquelas de representação ar-tística. Baseadas num domínio de uma postura particular,em conseqüência de uma ruptura com o cotidiano (Barba,1995).

A noção de dança neste estudo vem empresta-da da coreógrafa Pina Bausch, para ela dança seria uma

descrição de uma experiência vivida transformando-a emforma simbólica (movimentos, gestos, posturas) em vezde ter origem em expressões diretas e espontâneas liga-das ao cotidiano. Desta forma ca explicitado que existetodo um trabalho intelectual e corporal por trás dos mo-vimentos, anteriores a eles. Talvez por isto a coreógrafase rera à dança como consciência corporal, ainda queeste termo seja naturalizado no meio de dança estudado,tentaremos perceber as associações de seu uso.

A linguagem da dança é o da crítica a qualquer esquemade princípios xos e nais. (...) É enganoso o conceito dedança que se trate da única forma de arte na qual a obrae o artista são um só, o que pressupõe dança como com-

pleta em si mesma, sem a participação de sua (passiva) platéia. Este não é o caso de Bausch, em que as reaçõesdos espectadores são incluídas na obra (FERNANDES,2000: 44 e 100).

Para este estudo vemos uma aproximação en-tre o conceito de dança e o de performance, pois ambospressupõe um jogo dialético entre obra e platéia, no quala presença da platéia promove signicados não anterior -

mente xados, eles se constroem na cena, no jogo dinâ-mico de interação entre performer e público. A proximida-de física possibilitada no Das tripas ajuda a deixar maisevidente as reações da platéia nem um pouco passiva.

A dança teatro nas obras de Bausch pode ser deni dacomo consciência do corpo quanto a sua própria históriacomo tópico simbólico e social em constante transforma-ção (FERNANDES, 2000: 26).

A dança moderna nasceu como contestação,como rejeição ao rigor acadêmico do balé clássico(6). Adança-teatro também rompe com a rigidez do balé, poistraz à cena outro tipo de radicalismo no sentido de nãofazer uma distinção entre atitudes corporais cotidianas eextracotidianas.

O que se costuma dizer é que os dançarinos de Bauschse representam a si mesmos (são pessoas que se repre-sentam e não personagens) (MARFUZ, 1999:33).

Pois bem, esta separação entre atitude cotidianae extracotidiana vem da Antropologia Teatral, de Barbaa partir de estudos das técnicas corporias de Mauss. Anoção de técnica corporal entendida nas: (...) maneirascomo os homens, sociedade por sociedade e de maneiratradicional sabem servir-se de seus corpos (Mauss, 2003);e a concepção de corpo como: O primeiro instrumento eo mais natural instrumento do homem (Mauss, 2003) nosfaz pensar que nada é natural, todo o mínimo gesto pos-tural é construído socialmente, por mais que pareça umgesto natural.

Barba faz uma distinção importante entre as téc-nicas estudadas por Mauss, técnicas cotidianas, em rela-

ção às técnicas extracotidianas, por ele estudadas e sãovistas nos momentos de representação artística:

Na vida cotidiana usamos uma técnica corporal que foicondicionada pela nossa cultura, nossa posição social e

prossional. Mas numa situação de representação (atoCênico) o uso do corpo é completamente diferente. Por-tanto é possível diferenciar entre técnica cotidiana e técni-ca extracotidiana (BARBA, 1995: 227).

De acordo com Fernandes (2000) Pina Bauschusaria tanto uma quanto a outra em seus espetáculos. Eno Das tripas ca perceptível o uso somente de técnicasextracotidianas, ainda que não se tenha uma deniçãoFoto: Wagner Ferraz




Ensaio 03

clara, segundo as coreógrafas, sabemos que não se tratade dança-teatro porque no Das Tripas a ênfase foi dadana representação de personagens e sem a presença deposturas tiradas do cotidiano, mas de posturas dilatadas,apenas tem em comum com Pina Bausch no que se refe-re ao processo criativo.

Retomando as considerações iniciais, provocati-vas, sobre dança ser trabalho ou brincadeira. A tentativa

dessa reexão era fazer perceber que esse trabalho decriação coreográca via laboratório não é brincadeira não!Envolve todo um jogo de regras de condutas especícasdo meio da dança, numa proposta lúdica, interpretadaaqui como meios e ns extracotidianos.

Em 2000 os bailarinos do Das Tripas, aos quaisme incluo, expurgaram intensamente suas vivências car-nicadas nas cenas, mas ao nal do espetáculo cantáva-mos juntos, na voz inquestionável de Elis:

Elis: Como se fora Brincadeira de Roda

Coral: Memória...

Elis: Jogo do trabalhoNa dança das mãos

Coral: Macias....

Elis: O suor dos corpos na canção da vida

Coral: História.....

Elis: O suor da vidaNo calor de irmãos

Coral: Magia...

Elis: Como um animalQue sabe da oresta

Coral: Memória.....

Elis: Redescobrir o sal

Que está na própria pele

Coral: Macia....

Elis: Redescobrir o doceNo lamber das línguas

Coral: Macias...

Elis: Redescobrir o gosto e o sabor da festa

Coral: Magia....

Elis: Vai o bicho “Homem”

Fruto da semente

Coral: Memória....

Elis: Renascer da própria forçaPrópria Luz e Fé

Coral: Memória...

Elis: Entender que tudo é nossoSempre esteve em nós

Coral: História...

Elis: Somos a semente Ato mente e Voz

Coral: Magia....

Elis: Não tenha medoMeu menino, povo...

Coral: Memória...

Elis: Tudo principia na própria Pessoa

Coral: Beleza...

Elis: Vai como a criançaQue não teme o tempo

Coral: Mistério...

Elis: Amor se fazerÉ com prazerQue é como fosseDooooor....

Coral: Magia....

CORALComo se fora brincadeira de roda

Elis:Memória...

CORALJogo do trabalhoNa dança das mãos

Elis: Macias...

CORALO suor dos corposNa canção da vida

Elis: História....

CORAL

O suor da vidaNo calor de irmãos

Elis: Magia ...

TODOS:Como se fora brincadeira de rodaJogo do trabalho na dança das mãos

O suor dos corposNa canção da vida

O suor da vidaNo calor de irmãos (repetir)

Notas:

- 1: No total foram 50 apresentações do espetáculo, amaioria num local em Porto Alegre, hoje chamado Tepa,onde funciona uma escola de formação de atores. Não éum teatro mas um sobrado com dois andares e vários am-bientes. Na rua Cristóvão Colombo 400, em Porto Alegre.

- 2: As coreógrafas são Juni Machado, Lia Fróes e Lour-des Dallonder, esta última é gurinista e bailarina neste

espetáculo, além de ter confeccionado todos os elemen-tos cênicos do mesmo.

- 3: Carinhosa abreviatura emic.

- 4: O convite inicial foi feito apenas para bailarinas, comouma das diretoras/coreógrafas tem um lho que é baila -rino e o inseriu, isto acabou possibilitando a entrada dehomens no espetáculo.

-5: “ A dança-teatro nas obras de Pina Bausch pode serdenida como a consciência do corpo quanto à sua pró -pria história como tópico simbólico e social em constantetransformação.” (FERNANDES, 2000: 26)

- 6: Ver mais sobre as rupturas e continuidades do balletclássico para a técnica de dança moderna em Portinari(1989) e Bourcier (2001).

Bibliograa- BARBA, Eugenio. A arte secreta do ator. Dicionário de

Antropologia Teatral. SP, Campinas: Ed. da UNICAMP,1995.- BAUMAN, R. Disclaimers of performance. In: HILL, J. &IRVINE, J. Responsability and evidence in oral discourse.Cambridge: Cambridge University Press. 1993. P. 182 –196.- BOURCIER, Paul. História da dança no Ocidente. SãoPaulo: Martins Fontes, 2001.

.- FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dan-ça-teatro: repetição e transformação. São Paulo: Hucitec,2000.- FINNEGAN, R. Oral traditions and verbal arts. Routled-ge, 1992.- HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. São Paulo: Perspec-tiva, 2001.- LANGDON, J. A xação da narrativa: do mito para a po -ética de literatura oral. In: Horizontes antropológicos 12,

UFRGS –PPGAS, 1999.- MARFUZ, Luiz C. O paradoxo da construção de per-sonagem na Dança-teatro de Pina Bausch. In: RevistaRepertório Teatro e Dança. Ano2, nº2, 1999.2. Salvador,UFBA, PPG em Artes Cênicas.- MAUSS, Marcel. Sociologia e antropologia. São Paulo:Cosac & Naify, 2003.- PORTINARI, Maribel. História da dança. Rio de Janeiro:Nova Fronteira, 1989.- SANTIN, Silvino. O corpo lúdico. In: Pensando o corpo eo movimento. Dantas, Estélio H. M. Rio de Janeiro: ShapeEditora, 1994.- ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. São Paulo:Hucitec, 1997.





Foto: Rafael Avancini

Crítica TeatralRodrigo Monteiro*

* Rodrigo Monteiro - Porto Alegre/RS/BrasilLicenciado em Letras, atuando prossionalmente como professor de Língua Portuguesa, Língua Inglesa e Literatura.Leciona desde 1997, quando concluinte do Curso de Magistério. É Bacharel em Comunicação Social - HabilitaçãoRealização Audiovisual, com especialidade em Direção de Arte e em Roteiro. Foi aprovado em primeiro lugar no pro-cesso de seleção 2009 para o Mestrado em Artes Cênicas na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Escrevedramaturgia desde 2000. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/7379695337614127




Crítica TeatralRodrigo Monteiro*

Para mim, só há um motivo que explique o fatode que, cada vez que eu leio ou assisto a “EsperandoGodot”, é como se fosse a primeira vez que eu estives-se me relacionando com esse clássico de Samuel Becket(1906-1989). É de mim que a história fala e nunca sei obastante sobre mim mesmo. A estrutura, a forma como oautor organizou a narrativa (a narrativa sobre mim, leitor,platéia) é propícia pra isso. Poderíamos inverter a obra.Começar pelo m, trocar as falas de lugar, mudar os diá -logos de personagens. Acredito que muito pouco se mo-dicaria. Não é o tipo de história que você pode dizer que“começa assim”, “tal coisa acontece” e “termina assado”.Não há linha de tempo nem denição de espaços. Nãohá signicado proposto, muito menos, garantido. Não hánada para ser entendido. Vale o encontro, a vivência daexperiência, o silêncio do olhar. Vale o não movimento, arespiração, a ausência de desejo. Já ouvi dizer ,e concor-do com isso, que está em Becket a tragédia contemporâ-

nea: a desolação humana, a descrença nas instituições,a solidão diante da multidão, o vazio, a fome na fartura.Gogo (Estragon) e Didi (Vladimir) não podem nem mesmose enforcar porque não têm uma corda.

Vladimir:Então, vamos embora.

Estragon:Vamos lá.

Não se mexem.

Pois o Grupo Jogo utiliza esse texto de 1949como o condutor de seu novo espetáculo chamado“Play-Beckett”. Como utilizar “Esperando Godot” como ode algo? – me perguntei enquanto lia o programa. Go-

dot, na sua inexistência, nem mesmo tem um o condutorpara si. Quando perguntaram para o dramaturgo quemera Godot, ele respondeu: “Se eu soubesse, eu teria pos-to na peça.” Godot tem muitas origens prováveis: Podeser God (Deus), pode ser Charlot (Carlitos do Chaplin, ouo chapéu côco), pode ser Godilot (cuturno, bota militar),pode ser Godeau (a quem o individado Mercedet clamaem Le Faiseur, de Balzac), pode ser a morte (no espetá-culo Cacilda!, de Zé Celso Martinez Corrêa). E, sobretudo,é aquilo que eu espero enquanto sentado na platéia doteatro ou diante do texto dramático. Então, como utilizaresse pântano caudaloso como base?

O resultado pode e deve ser conferido nesse tra-balho cuja responsabilidade maior está sobre Alexandre

Humanidade inalcançável

Dill e Igor Pretto, que assinam a direção, o roteiro e a con-cepção. Não há nenhum movimento que seja simbólico,nenhum gesto que faça sentido com outros signos do pal-co. A própria idéia de signo, aliás, é colocada em xeque,uma vez que essa se constrói sobre a hipótese da uniãosistêmica. O Grupo Jogo apresenta a desunião becketi-niana, a solidão das informações, a ausência de vontadede informar, certos de que não está na percepção humanaa responsabilidade da existência. Mesmo que se separemtodos os elementos postos em cena, paira sobre o todouma união intocável, imperceptível, não apreensível pelossensores humanos. E, não é incrível?, é aí que está, emBecket, o DNA humano. Nossa humanidade está em ser-mos incapazes. Essa é a nossa tragédia.

Outros textos de Becket servem para o Gruponesse espetáculo. Fim de Jogo (1957) é um deles, emque a relação familiar (?) entre Nagg, Hamm e Clov nos

faz pensar sobre laços, esses tão sensíveis e, ao mesmotempo, tão fortes entre Didi e Gogo. Músicas também. Mo-vimentos também. Cores também. Dill e Pretto partem deBecket, mas com olhos sobre e além do texto. Chegam,ironicamente, nele mesmo, engrandecendo-o. Não vemosa hora passar, não sentimos a pressão de e ntender o quenão deve ser compreensível, nada é mais interessante doque acontece em cena, essa construída também po r Gus-tavo Susin que, com Dill, leva o teatro para o limite coma dança, e a dança para o limite com o teatro. Becket émesmo o limite da arte, ou a crítica a qualquer arte quecruze esse limiar.

Movimentos absolutamente precisos, luzes e gurinosem cena pontualmente adequados e perfeitos ao que sepretende. Tempo e dramaturgia postos, junto a seus pa-res, para a dilatação, para o innito, o difícil, mesmo que

vulgar, nada. Tudo organizado para me desorganizar. Ahumanidade que eu não alcanço sou eu mesmo.

Que aplaudo e agradeço.

Intérpretes:Gustavo Susin e Alexandre Dill

Direção: Alexandre Dill e Igor Pretto

Coreograa:Igor Pretto

Maquiagem: Alexandre Dill




Silêncio...

...olha a nuvem que passa. Parece um peque-no elefante, com um laçarote ao pescoço. À medida queavança transforma-se e parece uma daquelas ores gran-des, com pétalas enormes... Vou tentar rodeá-la com odedo. O braço acompanha o movimento, fecho os olhos esinto que agarro uma das pétalas. Tem tons de laranja eriscas vermelhas. E o cheiro? Que cheiro intenso. Faz-melembrar as planícies cheias de cor da Primavera. E assimapetece-me correr, soltar os passos e ir longe. Enrolar-mena relva, sentindo o fresco do orvalho, encontrar o pequ e-no elefante, ajustar-lhe o laçarote e ser eu mesmo quem opõe a voar, com as asas feitas com as minhas mãos...

...deixando que o sonho, a imaginação, ganhem

espaço e se possa ir, de facto, mais longe. Em que a his-tória, ctícia é certo, pode-se tornar realidade no pensa-mento da criança que a constrói. A imaginação, a fantasia,permitem que a capacidade de criar se desenvolva. Nãose pretende uma utopia, como que buscar mundos falsos,no entanto, as histórias infantis permitem um desenvol-vimento criativo, já que guardam em si, de forma geral,uma componente do fantástico. As fadas, os duendes, osunicórnios, as sereias, o bicho papão, são personagensque traduzem uma realidade metafórica, levando a crian-ça a construir o seu mundo fantástico dando asas à cria-tividade. O lúdico, o brincar com as nuvens, o desenharrabiscos, o teatralizar pequenas cenas das prossões,permitem o seu desenvolvimento humano.

O ser humano caracteriza-se pelo seu lado ra-cional, mas também pela sua capacidade de sair de si,

numa capacidade imagética de se libertar da realidadecom medidas objectivas, dando possibilidade ao impossí-vel. A arte, nomeadamente a performática, é o espaço delibertação dos sonhos. Educar a criança na criatividadeartística, para que desenvolva os seus dons naturais econtinue a ver, tal como na história do “Principezinho” deSaint-Exúpery, não um chapéu, mas a cobra que engoliuum elefante.

*Paulo Duarte - Portugal/ Coimbra

Jesuíta. Licenciado em Filosoa, pela Faculdade de Filosoa de Braga – Universidade Católica Portuguesa.Professor de Religião e bailarino. Tem como interesse de estudos a relação entre o corpo/dança e a espi ritualidade.Já actuou em espectáculos de dança contemporânea e em performances.

Ensaio 04

“Pensamentos sobre a imaginação”Paulo Duarte,sj – [email protected]*


O criador tem de permanecer com o lado infantilque o permite ir para além do óbvio, dando magia à pala-vra, à tinta, ao desenho, à melodia, ao pedaço de mármo-re, ao movimento do corpo, à voz. Sem dúvida que artenão se resume ao lado infantil do artista, depois tambémele cresce e se torna adulto, tal como a sua obra. Pode noseu estado totalmente crescido manter o lado ingénuo dacriança, como poderá ter uma representação social, umacaracterização de um modo de estar ou ser.

Também nas fábulas, nos contos, nas históriasinfantis encontramos, dentro do fantástico, uma série deensinamentos que a criança guardará. A famosa pergun-ta sobre a moral da história remete para a responsabili-dade a incutir. Então percebe-se a articulação existenteno mundo do fantástico entre o ser individual e o ser quese relaciona com os outros. Exemplos claros nos eternosconfrontos entre o bem e o mal, representados nas maisvariadas formas, ao longo da história da criação.

O imaginário infantil, quando educado para serdesenvolvido, explorado e impulsionado, torna-se por-ta para um crescimento da pessoa no seu todo. Daí queuma formação humana não se pode restringir a métodoscientícos puros, deverá também incluir necessariamenteas disciplinas humanísticas e artísticas que apelam à re-exão para além da técnica, permitindo a profundidade da

descoberta do próprio ser humano.

Assim, desde a literatura, desenho, escultura,passando pela música, teatro e dança, a arte é impulsio-nadora do imaginário, da criatividade, permitindo que acriança consiga ir para um outro lado da realidade objec-tiva, e faça da brincadeira, do jogo, da performance, umarealização de sonhos... à partida impossíveis.




Uma cama debolinhas!!!Fotos: Wagner Ferraz

























Ensaio 05

Corpos Reprimidos:

O Lúdico em Ação

Francine Pressi*

Um corpo de sentidos anestesiados, brutalmentetorturado, sacricado pela rotina de trabalho e agi tação davida cotidiana. Corpos reprimidos esquecem-se de brin-car. Onde está o lúdico no seu dia-a-dia? Onde está ainuencia do lúdico no aperfeiçoamento da corporalidadede cada indivíduo, na exploração/ redescobrimento des-ses sentidos anestesiados?

A disponibilidade ao jogo, a redescoberta de umcorpo que supera o dualismo cartesiano, que separa cor-po e mente, a exploração dos sentidos (tato, olfato, pa-ladar, visão e audição), tudo isso é relevante quando setrata da busca pelo corpo dito lúdico? Será que o corpo élúdico ou está lúdico? O que é de fato um corpo lúdico?

O corpo lúdico não se submete a uma compreensão

conceitual. É impossível deni-lo, ele é indizível. (...) nobrincar – e somente no brincar – aparece o corpo lúdico, porque ele é uma vivência, é um momento, é uma ação,ou melhor, uma maneira de agir. Não existem brinque-dos preestabelecidos. Os brinquedos se fazem, se criam.Brinca-se e os corpos tornam-se lúdicos. (SANTIN, p.167,1994).

Em síntese, é possível armar a partir das pala-vras de SANTIN, que é brincando que o corpo lúdico se fazbrinquedo. Como o brinquedo é exatamente uma constru-ção imaginária de quem o cria, a pessoa que brinca acabapor manifestar seu inconsciente (SANTIN, p.168, 1994).

A ludicidade é uma unidade inseparável, formadapelo “brincador” e o brinquedo, onde a imaginação gera oindivíduo lúdico e gera o mundo do brinquedo (SANTIN,p. 164, 1994). É a vontade de brincar, é a imaginação do“brincador” que torna o mundo dos brinquedos existente.

* Francine Cristina Pressi - Brasil/RS/São Leopoldo

Graduada como Tecnóloga em Dança pela Universidade Luterana do Brasil - ULBRA em 2008, foi agraciada pormérito acadêmico ao obter melhor média durante o curso de Tecnologia em Dança. Hoje está cursando Licenciaturaem Dança pela ULBRA. É bailarina, professora, coreógrafa e pesquisadora em dança com ênfase em linguagenscontemporâneas. Desenvolve trabalhos artísticos como bailarina desde 2003, participando de várias performan-ces, espetáculos, festivais e mostras de dança, atuando em companhias de dança como a Cia. Corpo Alma, Cia.Hackers Crew, e colaborando como bailarina/interprete de dois estudos coreográcos orientados por Carlota Al-buquerque e dirigidos por Wagner Ferraz (O Jogo) e Raul Voges (Provisório – Processo I). Hoje atua também naárea de pesquisa em dança, abordando temas como dança, corpo, moda, cultura e contemporaneidade dentro dogrupo de pesquisa Processo C3 dirigido por Wagner Ferraz.. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/8890297538503375.





Aquele que brinca está organicamente a rticulado com osmateriais, com o espaço e o tempo com as ci rcunstânciase com tudo o que diz respeito ao ato lúdico. O mundodo brinquedo resulta de um único ato de criação, onde o

próprio criador está presente, não como dominador, mascomo vivicador. Na coreograa do brinquedo, as relaçõessão vitais, tudo tem vida, fala e possui vontade. (SALIN,

p. 163, 1994)

Mas por que pensar que a utilização do termo,corpo lúdico refere-se apenas as crianças? Sim, de fatoas crianças são a primeira imagem referencial que nossurge, mas, pode-se pensar também no adulto enquan-to corpo lúdico. Enquanto um corpo disponível ao jogo,à interação com o meio e consigo próprio, um corpo en-quanto brincante e ao mesmo tempo brinquedo. Mas seráque a ludicidade existente nos adultos seria exatamente amesma encontrada nas crianças? Será que esta relaçãode trocas e de entrega sofreria alterações visíveis quandocomparados adultos e crianças?

O adulto enquanto corpo lúdico necessita livrar-sede uma série de amarras sociais que o privam de certaforma de aceitar seus desejos e anseios, de estar de fatodisponível às relações com o seu ‘eu’ e com o ‘nós’. Maspor que é tão difícil tornar-se disponível?

Talvez porque, jogando, o corpo demonstre queama, que deseja, que goza, que enlouquece, que inventa,que seduz, como se tudo isso fosse fruto do pecado, ou ocaminho mais fácil para perder o céu. Resistir parece sera palavra de ordem, atrás da qual homens e mulheres seescudam, evitando os jogos do riso, os jogos do amor...os jogos do corpo. “Resistir tira o corpo da jogada! Re-sistir tira a responsabilidade, impede a iniciativa e evitao compromisso. Portanto, se “resistir” é bom, logo, o feioé “ceder’! O feio é “abrir-se”! (LORENZETTO, p.62 e 63,1996)

Partindo desta ideia de resistência, LORENZET-TO diz que Roberto Crema(1) esclarece o conceito deResistência dentro da Gestalt-terapia, como o oposto aoconceito de Contato. Ultrapassar a fronteira do contato é

sair dos limites do EU e inaugurar as possibilidades deNÓS.

A partir dos valores aceitos e (re)produzidos nasociedade, estaria o brinquedo e o ato de brincar asso-ciado à irresponsabilidade? Seria esta talvez uma daspossíveis causas que impeçam o adulto de abrir uma bre-cha em seus horários de atividades produtivas para sim-plesmente permitir-se “brincar”? O adulto, geralmente, jápreso aos ideais de que deve trabalhar, assumir respon-sabilidades, etc, acaba por esquecer-se de como o lúdicose faz importante. SANTIN, ao fazer uma análise de sipróprio enquanto ainda criança diz:

Ensaio 05

O que mais me surpreendeu foi a percepção de que acriança é guiada pela dinâmica do brinquedo. Em lingua-gem de lósofo, eu diria, pela lógica do brincar. Tudo oque ela faz tem o sentido do brincar. Não há classica-ções de atividades. Comer, lavar-se, caminhar, vestir-se,relacionar-se com as pessoas, enm, tudo o que faz estáinspirado pelos valores de quem brinca. (SANTIN, p.165-166, 1994)

O lúdico estaria relacionado aos valores aceitospelos indivíduos? Ou melhor, para que um corpo seja/ es-teja lúdico, seria necessário livrar-se ou apegar-se a de-terminados valores? Seriam os valores do trabalho e dobrincar os responsáveis por uma possível distinção entreos corpos brincantes de adultos e crianças?

A vontade de brincar nasce espontaneamente, nomomento exato em que se quer brincar. (SANTIN, p.164,1994). E é nesse momento em que se vê o corpo ditolúdico, não importa se criança ou adulto, o corpo simples-mente está ali, entregue ao jogo do acaso, se permitido,libertando-se de amarras, de valores, do que for precisopara apenas BRINCAR...

Nota:- 1: CREMA, Roberto. Análise transicional centrada napessoa ... e mais além. São Paulo: Agora, 1985. p.56 -Segundo os apontamentos de LORENZETTO, as explica-ções destes fenômenos foram apresentadas por WilhelmReich, qualicando a resistência como uma energia presano corpo, na forma de couraça.

Referências:

SANTIN, Silvino. Visão Lúdica do Corpo. In: DANTAZ, Es-télio H.M. O Corpo e o Movimento. Rio de Janeiro, RJ.Shape, 1994, p. 159 -168.

LORENZETTO, Luiz Alberto. O Lúdico: Um fenômenotransicional. Motriz – Volume 2, Número 2. Dezembro de1996. Páginas 60 a 64.






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Ensaio 06

Frrrkcon 000.2

A modifcação e artes do corpo em voga

T. Angel*

Fotos: Giuliana Ramaglia

*T. Angel - São Paulo/Brasil

Técnico em moda pelo SENAC e graduando em História pela Universidade FIEO, atualmente integra o staff do siteargentino Piel Magazine e é diretor geral do website Frrrk Guys, que aborda as temáticas da modicação corporale da beleza masculina oriunda dessa prática. Além disso, desde 2005 vem atuando no cenário da performance art.Nos últimos anos, Thiago Ricardo Soares vem colaborando com artigos para diversas revistas nacionais e interna-cionais. Tem experiência na área de História, atuando principalmente nos seguintes temas: body art, performancee modicação corporal. Como pesquisador histórico, interessa-se pelos seguintes temas: body art, performance emodicação corporal. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/2319714073115866

No sábado do dia 17 de Outubro de 2009 acon-teceu em São Paulo a segunda edição da Frrrkcon. Osorganizadores do evento, Luciano Iritsu e T. Angel, segui-ram os mesmos princípios motivacionais que deram ori-gem ao evento no ano passado, ou seja, promover e criaruma reexão acerca da modicação corporal no Brasil.

Por ser um evento explicitamente novo, o mode-lo de construção do mesmo sofreu algumas alterações esem dúvida alguma sofrerá tantas outras até chegar na-quilo que podemos chamar de “cenário ideal”.

Assim como na primeira edição, a Frrrkcon 000.2se manteve totalmente independente, o que em outras

palavras quer dizer que não contou com o apoio de ne-nhum patrocinador, além dos próprios organizadores. To-davia, há um fator digno de pontuação e exaltação e, éque apesar do evento não ter colaboração nanceira deempresas, estúdios ou equivalentes como mencionamosa pouco, quase 100% de todas as pessoas envolvidascom o evento, se dispuseram e se doaram pela causa.Longe de querer soar piegas ou romantizar em demasia asituação, não poderíamos deixar de demonstrar o qu antonos emociona ver que ainda existem pessoas que acre-ditam em uma causa, em um ideal e que fazem aquiloque fazem por amor e não por ego. Pois bem, graças àesses prossionais, artistas, dj’s, músicos que se doaramno sentido mais legitimo da palavra, temos hoje um dosmais importantes eventos de modicação corporal que jáse ouviu falar no Brasil.

Assim como estava demarcado na programaçãoo evento era bipartido, com atrações para todos os gostose bolsos. A primeira parte da Frrrkcon 00 0.2 aconteceu noIritsu Tattoo Shop, com uma série de palestras e debates.

A chuva torrencial que lavava toda a sujeira e po-luição de São Paulo conseguiu atrasar o início das pa-lestras, mas de forma alguma impactou na qualidade eimportância do que acontecia ali naquela sala, que aospoucos foi cando pequena.

A antropóloga carioca, Cláudia Machado, abriao evento com sua palestra “Perspectivas antropológicasdo corpo e da body modication”. Ela contou para os que

ali estavam presentes um pouco de sua experiência nocampo da pesquisa acadêmica, levantou pontos bastantesignicantes sobre conceitos da body art e body mod einclusive do papel da mídia na construção de um pensa-mento do corpo transmudado.

O segundo palestrante do dia foi o body piercere vice presidente do SETAP, Ronaldo Sampaio, o Snoo-py. Ele abordou brevemente o histórico dos adornos cor-porais e focou bastante o seu texto nas questões acercada regulamentação das prossões de body piercer e ta-tuador. Além disso, Snoopy explanou de forma bastanteelucidativa algumas questões da infectologia, métodos detrabalho, riscos e cuidados, assuntos esses que interes-sam não só os prossionais da área, mas grosso modo,todos aqueles que manipulam seus corpos.

Para fechar a série de palestras, a sala que na-quele momento já se encontrava lotada, recebeu os pro-ssionais André Fernandes, o argentino Rata e o chilenoFingaz para um bate-papo sobre suas respectivas carrei-ras, experiências e conhecimentos. O português que semisturava com o espanhol soava como um único idiomae todos puderam captar a mensagem ali passada, semgrandes diculdades. O bom humor não se perdia nemmesmo quando os ânimos esquentavam durante os de-bates. Ali haviam corpos modicados pensando em gruposobre seus processos, seus territórios, seus limites e suasfalhas e estendendo tais reexões para o cotidiano. Aspalestras foram encerradas e a chuva também havia dadouma trégua. Era hora de sair da sala, esticar as pernas eganhar as ruas. A mostra de performance em espaço pú-blico e automaticamente aberta gratuitamente para todosque quisessem ver, convidou a todos para fora. Por contada chuva alguns trabalhos que seriam performados exter-

namente não puderam ser executados, para lamentaçãodos artistas e do público. O primeiro trabalho foi apre-sentado pelo performer Bruno Sipavicius e se chamava“Ode à Dionísio”. Entre cantos, danças e tintas o artistaritualizava ao seu deus, Dionísio. A praça que foi palcopara as performances se tornou um verdadeiro Olimpo elogo recebeu o trabalho do performer T. Angel intitulado“Narcissus”. O artista buscava questionar através dessetrabalho o conceito do belo imposto secularmente pelocristianismo, assim como, a imposição estética da socie-dade contemporânea que fragmenta o humano em tantosoutros “eus” que esse se aliena de si próprio. A performan-ce contou com a colaboração do body modier Dark Freakque despejava lanças sobre o corpo do performer, que

apaixonado pelo seu reexo, estava submerso em seu es -pelho em pedaços.




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Já era noite e apesar do cansaço de um dia re-pleto de novas sensações e informações, todos ansiavampor mais. Logo um outro carioca entra em cena para pre-encher a primeira parte do evento, dessa vez o baixista dabanda Medulla, Rodrigo Silva. O músico, começa a fazerum trabalho nas paredes do Iritsu Tattoo Shop, utilizandouma técnica nova que consiste em criar guras utilizandotas adesivas. Figuras abstratas vão surgindo entre o pú -blico ali presente. Logo chega a hora da última performan-

ce da noite. Sala novamente cheia, olhares famintos e an-siosos e aos poucos a presença sonora da artista Milzese faz presente e tão logo sua imagem preenche a sala.

A artista começa a execução do seu trabalho chamado“Bem servido”, um verdadeiro banquete de novos sabo-res. A performer escolhia algumas pessoas da platéia eas convidavam para uma degustação. Inicialmente eram6 embrulhos colocados estrategicamente sobre seus bra-ços através de correntes e mini ganchos, o escolhido ti-nha que arrancar o “sabor” surpresa de sua preferência.Todos estavam inteiramente fascinados pelo trabalho eparticipando direta ou indiretamente dele. Depois que os6 itens foram comidos pelos participantes, eis que surge aquestão: e agora?

A cara maquiavélica da artista deixava no ar quehavia mais surpresa pela frente. E assim se fez, Milze

– di ga-se de passagem, muito sensualmente – convida

mais uma “vítima” e esse por sua vez é deitado no chão. Aartista retira a saia e deixa transparecer por sua calcinhade renda que havia mais uma degustação presa em seupiercing genital. Sádica e infanta, ela havia guardado mui-to bem o prato principal para seu último convidado, umapimenta vermelha!

A artista deixa a cena ovacionada por aplausos esorrisos múltiplos. A primeira parte da Frrrkcon 000.2 ha-via chegado ao m e todos se mostravam satisfeitos pelodia tão distante de ser rotineiro e tão cheio de reexõessobre a modicação corporal e body art.

Um intervalo de algumas horas e a segunda par-te da Frrrkcon aconteceria no Inferno Club, localizado naRua Augusta. Um atraso de aproximadamente 30 minutospara abertura da casa foi suciente para que se formasse

uma longa la de convidados na porta.

Mesmo antes da casa encher os Djs Roger Ar-ruda e Gabriel Chiarastelli já começaram a dominar osom do ambiente com o velho e bom Rock ‘n’ Roll e assuspensões corporais começaram a acontecer. A primei-ra suspensão da noite foi também a primeira experiênciado bartender Bruno Lorencini, 24 anos, que teve todos osseus receios desmanchados com o apoio e suporte dadopela equipe de prossionais da suspensão.

A exposição de arte dos tatuadores preenchiamtoda uma parede e a multiplicidade de estilos, a criativida-de e principalmente o conjunto, encantavam e roubavam

Ensaio 06

diversos elogios pelos que ali passavam. Em frente a ex-posição, 4 tatuadores pintavam ao vivo suas respectivastelas, olhares curiosos acompanhavam e se prendiam acada pincelada dos artistas, entre eles, Renata Giannoni,Shimizu, Brian e Anselmo.

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Ensaio 06

Aos poucos a casa estava inteiramente cheia enão parava de chegar gente. O evento ganhou ares de umgrande encontro de amigos e uma celebração da arte emsuas múltiplas linguagens. As suspensões continuavamacontecendo em conjunto com todo o resto que aconteciasimultaneamente. Eis que um incidente ocorre e visto aseriedade do ocorrido merece ser pontuado aqui. Minu-tos depois de Vinicius Reis ser suspenso e começar a sedivertir em seu “vôo”, vê a sua suspensão ser acidental-

mente interrompida por sua queda, que muito felizmentenão o machucou. Automaticamente surge uma série deperguntas, dentre as quais, o que realmente aconteceu?Obviamente que uma situação desse tipo causa diversosdesconfortos, dos prossionais que se defrontam comuma falha no meio de um evento, do próprio Vinicius quenos disse posteriormente que cou chateado apenas porquerer ter cado mais tempo no ar, pois a experiência es-tava sendo ótima. Inclusive quando o questionamos sehavia cado algum trauma, ele nos responde que não eque inclusive pretende realizar novas suspensões. Lucia-no Iritsu nos explicou o que aconteceu em relação à fa-lha. Primeiramente ele nos pontuou que se dispor a fazeralgo é se sujeitar à falhar. Não foi nem a primeira queda etão pouco será a última da história da suspensão corporalmoderna, mas com toda certeza é uma lição que todospodem utilizar, para se preparem mais, para que tenhammais conhecimento e para que as falhas sejam cada vez

mais distantes do universo da suspensão.

Ainda segundo Iritsu, foi utilizado para a sus-pensão um material próprio do rapel, que suporta até 14toneladas, todavia, com os movimentos das outras sus-pensões o material não suportou tanto atrito e cedeu, oca-sionando então o incidente na suspensão de Vinicius.

Os prossionais logo zeram a substituição domaterial e passado o susto, todas as outras suspensõesaconteceram normalmente, carregadas de emoção e es-petáculos visuais.

Um dos momentos mais aguardados da noite erao novo número de freak show d o artista Freak Garcia. Ain-da que o mesmo tenha optado em manter o mesmo nomepara o seu número, 100Cortes, o espetáculo apresentado

durante a Frrrkcon 000.2 foi inteiro novo. A boneca prince-sa possuída pelo Coringa e todos os espíritos malécos,investiu em fogo, agulhas, ganchos, pregos, vidros, facase materiais dos mais diversos possíveis. Com uma trilhasonora bastante apurada e uma produção sempre muitobem elaborada o freak show arrancou muitos suspiros egemidos da platéia. Não comentei antes, mas cabe muitobem aqui, na entrada os convidados recebiam um saqui-nho para vômito com a logo do evento, será que alguémutilizou durante o freak show?

O Inferno Club aos poucos vai cando vazio no -vamente, o m estava próximo. O último show da noitecou a cargo da banda paulista de música eletrônica Diva

Mufn. Os integrantes Henrique Pucci, Davi Roque e P.Droee Evil aqueciam suas parafernálias instrumentais eeletrônicas enquanto o quarto integrante da banda, T. An-gel, se aproximava. Abrindo o show com a música “TheWorld Fails Down” a banda prometia fechar o evento comchave de ouro.

T. Angel, responsável pelo vocal de algumas mú-sicas e performances, é seguido por olhares curiosos.

Durante a música “Canibalismo” ele se dirige a frente dabanda e retira um longo sobretudo azul. Por baixo do so-bretudo o performer vestia uma roupa construída em seupróprio corpo com papel branco e plástico e nos pés, umbelo salto alto preto. Aos poucos são convidadas algumaspessoas ao palco que interagem na performance comen-do simbolicamente o corpo do artista. O fechamento doshow foi com a música “Dokoisho” e com a suspensãode T. Angel de salto alto. Tamanha a frenesi e intensida-de dos movimentos aéreos que um dos ganchos entortouconsideravelmente, o que não atrapalhou em nada a per-formance.

Passada às 7 da manhã a Frrrkcon 000.2 che-gava ao seu m, era hora de deixarmos o Inferno. Nessaedição passaram pelo evento um número aproximado de600 pessoas do mundo inteiro. Em nen hum outro momen-

to se teve um evento para suspensão corporal, body mode body art no Brasil com tais proporções. Segundo a or-ganização a intenção é aprimorar, evoluir e ter um eventocada vez melhor. Nós estaremos lá para conferir e com-partilhar com todos vocês, até a próxima!

Nota: Artigo pub licado originalmente por T. Angel no FR RRK-guys.com




Ensaio 06




Ensaio 06

Ensaio 07




Ensaio 07

O Avatar está na moda

Anderson de Souza*

Anderson Luiz de Souza - Brasil/RS/Canoas

Bacharel em Moda pelo Centro Universitário de Maringá - CESUMAR. É aluno da Especialização em Arte Contem-porânea e Ensino da Arte na Universidade Luterana do Brasil - ULBRA. Atualmente é Docente no SENAC Moda eBeleza / Canoas-RS no Curso Técnico em Moda e em cursos livres atuando nas áreas de história da moda, desenhoe criação, pesquisa em moda e cultura, técnicas de vitrinismo e produção de moda. Pesquisador do grupo de pesqui-sa Processo C3, idealizador e responsável pelo site www.ferrazdesouza.com que busca disponibilizar informaçõesrelativas aos estudos sobre o corpo e cultura (dança, moda, artes, entrevistas, cinema, exposições, eventos...). Comobailarino de dança contemporânea atuou em vários espetáculos, performances, festivais e mostras de dança. ArtistaPlástico integrante do Grupo/Projeto Arquivo Temporário (grupo de artistas que buscam através de suas obras chamara atenção para prédios históricos e espaços culturais de pouca visitação). Ministra palestras sobre : A relação Modae Figurino, Inspirações e Tendências de Moda, Vitrinismo construindo cenas. Além de trabalhar como assistente defotograa, estilista, gurinista, ilustrador de Moda e designer gráco. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/7662816443281769 .

Através da utilização de diversos recursos eelementos (como por exemplo, vestuário, maquiagens,penteados, acessórios intervenções cirúrgicas, etc.) umindivíduo pode escolher modelos representacionais oupersonagens que serão evidenciados, expostos ou apre-sentados.

Dependendo do modo como utiliza e coordena taiselementos este individuo pode assumir diversos papéis.Podendo se parecer com uma atriz da novela das oito,o adolescente rebelde do seriado americano, o líder dabanda de rock alternativo ou até mesmo uma criatura me-lancólica fruto de sua própria imaginação. Enquanto umacriança pode ser o homem aranha, uma super poderosa,o super homem, uma borboleta, uma fada ou um herói dedesenho animado. Escolhas que ocorrem conscientes ounão e que em alguns casos podem ser interpretadas ou

compreendidas como Avatares.

E o que seriam Avatares?

O termo Avatar, tem origem no hinduísmo e emuma concepção mais abrangente é relacionado à encar-nação de deuses hindus em uma manifestação de carnee osso. Embora esta concepção possa ser errônea paraquem não crê que tais divindades possam vir assumir cor-pos materiais.

Nos meios de comunicação e informática a pala-vra Avatar se popularizou através das guras que podemser criadas a imagem e semelhança do usuário. Existindosites especializados em oferecer este tipo de criação, per-mitindo o surgimento de uma nova representação grácados usuários, que passam a ser identicados visualmen -

te de um modo diferente. Pois estes Avatares podem sercriados a imagem e semelhança do usuário, se for o seudesejo, não atendendo obrigatoriamente as suas especi-cações e atributos físicos. Ainda mais que alguns sitesque oferecem tais serviços, disponibilizam uma innidadede detalhes que podem ser atribuídos a representação

gráca do usuário, como cortes de cabelo, formatos dorosto, cor de pele, modelos de roupas, acessórios entretantos outros detalhes.

“Em informática, Avatar é a representação grácade um utilizador em realidade virtual. De acordo com atecnologia, pode variar desde um sosticado modelo 3Daté uma simples imagem. São normalmente pequenos,de tamanhos variados, mas deixando espaço livre para afunção principal do site, programa ou jogo que se está ausar.”(1)

Avatar também é o título do mais recente lme dirigidopor James Cameron e que se tornou um grande sucesso

de bilheteria. E que entre tantas outras informações, trazem seu enredo seres humanos controlando mentalmentecriaturas híbridas humano-Na’vi. (2)

O termo Avatar, acabou se tornando ainda maispopular após a estréia deste lme que está sendo consi-

derados por muitos um marco na história do cinema, de-vido a toda tecnologia desenvolvida especialmente parasua realização e seus inovadores efeitos em 3D.

E onde pode estar o Avatar na vida de crianças eadultos?

A busca e o desejo por um corpo idealizado, ou-tro ritmo de vida ou mesmo outra vi da pode ser atendido,de certa maneira, dentro do universo da realidade virtual.Onde não se tem a necessidade de possuir uma identi-dade xa, permanente ou essencial permitindo que taisbuscas e desejos possam ser atendidos e realizados porintermédio de avatares.

Ensaio 07




tro ritmo de vida ou mesmo outra vida pode ser atendido,de certa maneira, dentro do universo da realidade virtual.Onde não se tem a necessidade de possuir uma identi-dade xa, permanente ou essencial permitindo que taisbuscas e desejos possam ser atendidos e realizados porintermédio de avatares.

E este universo de “faz de conta” pode ser iden-ticado em inúmeros jogos eletrônicos, sites de relacio -

namento, entre outras ferramentas de comunicação viaweb, como no caso de contas de e-mails que oferecema possibilidade de criação e manipulação de um avatarpersonalizado.

A exemplo disso, pode-se citar o Second Life quese trata de um jogo em rede, que como o próprio nomediz, propõe uma segunda vida, desenvolvida em real idadevirtual simulando uma vida real criada dentro de um uni-verso digital em 3D. Onde os limites de interação com o

jogo dependem única e exclusivamente da criatividade do jogador. Em Second Life, o jogador pode interagir em tem-po real com os mais de 3 milhões de jogadores espalha-dos por todo mundo, criar seus próprios objetos, desen-volver atividades lucrativas que poderão ser convertidasem dinheiro real, além da possibilidade de personalizarseu avatar da forma que desejar. Nesta segunda vida sepode ser o que quiser e seguir uma carreira de sucesso

no jogo pode interferir diretamente na vida real do joga-dor.

As propostas que Second Life apresenta para os jogadores podem possibilitar que se brinque, se trabalhe,brinque de trabalhar, trabalhe brincando ou que apenasse jogue. “O fundamento do jogo está em incentivar cada

jogador a encontrar um meio de sobreviver, aprendendo edesenvolvendo atividades lucrativas, as quais irão reetirdiretamente em seu poder aquisitivo dentro do jogo.”(3).Sendo que existem inúmeras pessoas que sobrevivemdas atividades desenvolvidas dentro do jogo.

E este mundo de fantasia acaba se tornando maisum local de trocas culturais, pois nestes meios digitaistambém é possível se estabelecerem trocas sociais. E oque muitas vezes inicia como uma brincadeira de criança,

com o tempo passa a ser interpretado como uma necessi-dade ou brincadeira de gente grande.

Ter um avatar digital acabou se tornando modaem vários meios. Sites de relacionamento como o Orkut,por exemplo, disponibilizam um serviço chamado Boddy-Poke que permite a criação de um avatar em 3D que podeinteragir com os outros usuários do serviço. E o que auma primeira vista poderia ser interpretado como mais um

joguinho digital para entreter crianças, acabou caindo nasgraças de muitas pessoas. Pois os recados antes pos-tados por escrito, através deste serviço parecem ganhar“vida”. Ao se mandar um abraço para alguém é possívelver na tela do computador esse abraço acontecer, atra-

vés da imagem do avatar abraçando o avatar da outrapessoa. Até que ponto as ações desenvolvidas por meiodestas “marionetes digitais” podem substituir as ações re-ais? Qual o impacto que tais comportamentos irão causarsobre a sociedade já denida por alguns autores como“sociedade digital”(4)?

Existem inúmeros outros jogos, simuladores emeios digitais que poderiam ter sido citados aqui que pos-

sibilitam a realização de ações reais intermediadas poravatares. Mas o que há de tão atrativo nisso tudo? Teriasido a busca por uma sensação ilusória de proximidade e/ou a facilidade de mudar de aparência, o dinamismo depoder se representar como quiser (dentro das possibilida -des oferecidas)?

Anal de contas, dentro do universo do “faz deconta” não existe obrigatoriamente uma identidade xa oupermanente, características que para Stuart Hall fazemparte do sujeito pós-moderno! Nestas circunstancias oque difere o adulto da criança? Como tudo isso interferena construção de suas identidades?

Pois segundo Hall: “A identidade torna-se uma “ce-lebração móvel”: formada e transformada continuamenteem relação ás formas pelas quais somos representadosou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam.

É denida historicamente, e não biologicamente. O sujeitoassume identidades diferentes em diferentes momentos,identidades que não são unicadas ao redor de um “eu”coerente.” (5).(p.12-13).

Seriam os avatares uma maneira da “moda” deexpressar a relação de busca por uma nova aparênciacom a construção de uma nova identidade?

Notas:- 1: Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki

Avatar_%28realidade_virtual%29- 2: Na’vi – segundo sinopse do lme trata-se de uma es-pécie de humanóides indígenas paleolíticos que habitamo planeta Pandora- 3: Disponível em: http://www.baixaki.com.br/download/

second-life.htm- 4: Sociedade Digital – Maiores informações disponíveisem: LIMA, Frederico O. A sociedade digital: impacto datecnologia na sociedade, na cultura, na educação e nasorganizações. Rio de Janeiro: Qualitymark Ed., 2000.- 5: Disponível em: HALL, Stuart. A sociedade cultural napós modernidade.Trad. Tomaz Tadeu da Silva , GuaciraLopes Louro.5ª Ed. Rio de Janeiro:DP&A,2001.

Referencias:LIMA, Frederico O. A sociedade digital: impacto da tecno-logia na sociedade, na cultura, na educação e nas organi-zações. Rio de Janeiro: Qualitymark Ed., 2000.

Ensaio 07

HALL, Stuart. A sociedade cultural na pós modernidade.Trad. Tomaz Tadeu da Silva , Gua cira Lopes Louro.5ª Ed.Rio de Janeiro:DP&A,2001.

Sites pesquisados e consultados:http://www.avatarlme.com.br/

Acessado em: 20/12/2009

http:/ /pt.wikipedia.org/wiki/Avatar_%28realidade_ virtual%29


http://www.sessaopipoca.net/lme-avatar/ Acessado em: 20/12/2009

http:/ /cinema.terra.com.br/ interna/0,,OI4158527-EI1176,00-Saiba+porque+Avatar+sera+um+sucesso+de+publico.html


http://ilustradanocinema.folha.blog.uol.com.br/ Acessado em: 20/12/2009

Imagens:

01 - Disponível em: http://www.avatarlme.com.br/ Acessado em: 20/12/200902 - Disponível em: http://secondlife.com/

Acessado em: 20/12/200903 - Disponível em: http://www.gruposecondlife.com.br/galeria-de-imagens/mundo-second-life

Acessado em: 20/12/200904 - Disponível em: http://www.orkut.com.br/Main#Application?uid=14822806176037445445&appId=43931632273

Acessado em: 20/12/200905 - Disponível em: http://br.avatars.yahoo.com/





Foto: Wagner Ferraz

Arquivo Temporário




Arquivo Temporário

“Fitas dos Desejos”Instalção: Ana Cristina Froner, Anderson de Souza e Carla Meyer

Texto: Anderson de Souza e Ana Cristina Froner

Fotos: Anderson de Souza

A instalação “Fitas dos Desejos” foi criada pelogrupo de artistas Arquivo Temporário, faz uma alusão aalgumas das temáticas que serviram de inspi ração para acriação do espetáculo “Ditos e Malditos: Desejos da Clau-sura” da Terpsí Teatro de Dança.

As tas que em tamanho ampliado trazem a frase

“Lembrança de um Dito Maldito”, podem ser compreendi-das como tinhas religiosas lembrando as tas do NossoSr. do Bom Fim ou de Nossa Sra. Aparecida. Fitas estasque são amarradas nos pulsos como promessa para queos desejos se realizem até que as tas se arrebentem.

A idéia das tinhas que surgiram durante a con-cepção do espetáculo, mas que não chegaram a compora cena, propõe aos expectadores a lembrança de um ditopopular, que para muitos pode estar adormecido em al-gum lugar na memória, a lembrança de um “dito cujo”, alembrança de algo que deveria ter sido dito (ou não).

A instalação propõe que os expectadores levemna memória as lembranças de “Ditos e Malditos: Desejosda Clausura”.

O Grupo

O grupo de arte contemporânea arquivo temporá-rio foi criado em 2008, oriundo do curso de especializaçãoem arte contemporânea e ensino da arte, com o intuitode somar-se às iniciativas de outros grupos nas áreas dacultura. portanto, muito mais do que seu público univer-sitário, o arquivo busca levar ao público gaúcho em gerala arte contemporânea de forma simples e acessivel fa-zendo com que as pessoas entendam as transformaçõessofridas neste segmento ao longo do tempo.

As exposições acontecem em prédios históricos,museus, igrejas, prédios públicos tombados pelo patrimô-nio histórico, mas não no seu interior e sim em espaçosabertos como jardins e entornos, locais esses onde costu-meiramente as pessoas não visitam.

Considerando a falta de contato do público emgeral com artistas contemporâneos, esse projeto estarásuprindo esta lacuna no conhecimento e desenvolvimentocultural da sociedade, pois os artistas participam duranteo período todo da exposição, interagindo com os visitan-tes.

O grupo é formado por ana cristina froner, ander-son de souza e carla meyer, podendo contar com a par-ticipação de outros artistas colaboradores, formando umgrupo de no máximo dez integrantes.

Titulo: “Fonte dos Desejos”, 2009.

Instalação: Arame, cerâmica, madeira, tecido e tinta acrílica. Artistas: Grupo Arquivo Temporário: (Ana Froner, Anderson de Souza, Carla Meyer)

Titulo: “Fitas dos Desejos”, 2009.

Instalação: Arame, tecido, tinta serigráca.

Artistas: Grupo Arquivo Temporário: (Ana Froner, Anderson de Souza, Carla Meyer)



JECA NUM TÁ(por Mario Gordilho)

Ô di casa! Jeca tá?Tá não! Ondi tá Jeca?

Tá no riacho pescano?Dormino!

Ê, jaca di Jeca... Preguiça sempre, trabaionunca!

Mas aí, chama o Jeca!Que Jeca! Jeca Tatu.

Tá não! Cadê ele intão?¬Na roça arano?

Dormino!Ê, besta di Jeca... Soneca sempre, esfoço

nunca!Intão Jeca num tá.

Tá bão, dispois eu vorto pra vê sêle vai tá.Ele quem!

O Jeca, ô tatu! O Jeca Tatu.O tal que o Sinhô criô, acho que inté sonhano,

Cum tanta preguiça quesse ômi tem...Intão inté, Cumpadi Lobato! (1)

(1) Monteiro Lobato: Escritor brasileiro criadordo personagem Jeca Tatu, símbolo dá aversão

ao trabalho.

Ingresse naRede Social Processo C3


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Na rede é possível:- criar e particpar de grupos;- bater papo pelo chat;- criar blogs;- divulgar eventos;- encontrar amigos e pessoas ans;

- deixar recados;- postar fotos, textos e vídeos;- participar e inicar foruns de discussão;- convidar amigos para participar;

Visite também o site e blog do Processo C3 ecolabore

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117 - Informe C3

Colabora - envie sua opiniã, dúvidas,questionamentos, idéias... Esteja maispróximo de nós, mesmo que através deuma mensagem por email.

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O “Processo C3 Grupo de Pesquisa” buscainvestigar os processos de construção doCorpo em diferentes contextos Culturais,relacionando com os discursos e práticasda Contemporaneidade. Tendo as Artes,Moda e Cultural como focos para tentaresclarecer e fortalecer interrogações.

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Corpo - Cultura - Artes - Moda

ProcessoC3Grupo de Pesquisa

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Anderson de Souza

Pesquisador anderson_design4@yahoo.

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Francine Pressi - Pesquisadora

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Diretor [email protected]

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Este espaço

é seu!!!Colabore com o Processo C3 e auxilie a fazer a Revista Digital Informe C3.

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Quem é quem?



Anderson Luiz de Souza - Brasil/RS/CanoasBacharel em Moda pelo Centro Universitário de Maringá - CESUMAR. É aluno da Especiali-zação em Arte Contemporânea e Ensino da Arte na Universidade Luterana do Brasil - ULBRA.

Atualmente é Docente no SENA C Moda e Beleza / Canoas-RS no Curso Técnico em Modae em cursos livres atuando nas áreas de história da moda, desenho e criação, pesquisa emmoda e cultura, técnicas de vitrinismo e produção de moda. Pesquisador do grupo de pes-quisa Processo C3, idealizador e responsável pelo site www.ferrazdesouza.com que buscadisponibilizar informações relativas aos estudos sobre o corpo e cultura (dança, moda, artes,entrevistas, cinema, exposições, eventos...). Como bailarino de dança contemporânea atuouem vários espetáculos, performances, festivais e mostras de dança. Artista Plástico integrantedo Grupo/Projeto Arquivo Temporário (grupo de artistas que buscam através de suas obraschamar a atenção para prédios históricos e espaços culturais de pouca visitação). Ministrapalestras sobre : A relação Moda e Figurino, Inspirações e Tendências de Moda, Vitrinis-mo construindo cenas. Além de trabalhar como assistente de fotograa, estilista, gurinista,ilustrador de Moda e designer gráco. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/7662816443281769 .

Francine Cristina Pressi - Brasil/RS/São LeopoldoGraduada como Tecnóloga em Dança pela Universidade Luterana do Brasil - ULBRA em

2008, foi agraciada por mérito acadêmico ao obter melhor média durante o curso de Tecno-logia em Dança. Hoje está cursando Licenciatura em Dança pela ULBRA. É bailarina, pro-fessora, coreógrafa e pesquisadora em dança com ênfase em linguagens contemporâneas.Desenvolve trabalhos artísticos como bailarina desde 2003, participando de várias perfor-mances, espetáculos, festivais e mostras de dança, atuando em companhias de dança comoa Cia. Corpo Alma, Cia. Hackers Crew, e colaborando como bailarina/interprete de dois estu-dos coreográcos orientados por Carlota Albuquerque e dirigi dos por Wagner Ferraz (O Jogo)e Raul Voges (Provisório – Processo I). Hoje atua também na área de pesquisa em dança,abordando temas como dança, corpo, moda, cultura e contemporaneidade dentro do grupode pesquisa Processo C3 dirigido por Wagner Ferraz.. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/8890297538503375.

Wagner Ferraz - Brasil/RS/CanoasGraduado em Dança pela ULBRA, cursa Especialização em Educação Especial e em Ges-tão Cultural. Assessor da Coordenação de Cultura - ULBRA/Canoas. Bailarino, coreógrafo,professor de dança e pesquisador em dança com ênfase em linguagens contemporâneas,tem como foco investigar a relação corpo e cultura. Já dirigiu coreografou e atuou em vários

espetáculos, performances, festivais e mostras de dança. Integrou o elenco da Cia Terpsí Te-atro de Dança (2006/2007). Atualmente também ministra aulas e ocinas de dança, processocriativo em dança, dança contemporânea e expressão corporal no ensino regular e no ensinoespecial com pessoas com deciência física, mental, auditiva e visual, além de outras sín -dromes. Diretor e pesquisador do grupo de pesquisa Processo C3, idealizador e responsávelpelo site www.ferrazdesouza.com e Informativo FdeS onde busca disponibilizar informaçõesrelativas aos estudos sobre o corpo e cultura (dança, moda, artes, entrevistas, cinema, ex-posições, eventos...). Desenvolve trabalhos como assistente de fotograa e webdesigner.Ministra palestras sobre : Processo Criativo, Expressão Corporal e Adaptações para pessoascom deciência, Dança e Adaptações para pessoas com deciência, Corpo e Território, Mo -dicações Corporais, Construção Social da Beleza e da Feiúra, Construção Socail de Corpoe Realções entre Corpo e Moda. Atua principalmente nos seguintes temas: dança, criação,coreograa, performance, corpo, corpo-moda, cultura e pesquisa. Endereço para acessareste CV: http://lattes.cnpq.br/7662816443281769 .

CurrículosProcesso C3

O Processo C3 surgiu da união de três jovens* pesquisadores para produzir um trabalho coreográco delinguagem contemporânea – “Campanha de prevenção ao câncer de próstata” - para o Cri-Ação Dança (evento rea-lizado pelos estudantes da Graduação em Dança da Universidade Luterana do Brasil , ULBRA-Canoas/RS). Tambémligados por “bolsas” oferecidas pel o CEC Terpsí da Cia Terpsí Teatro de Dança de P orto Alegre, onde participavam deocinas de Ballet Clássico, Alongamento, Dança C ontemporânea e Processo Criativo, os três estudantes resolveram“legitimar” a união e formar o presente grupo de pesquisa com a intenção de dividir suas buscas e dúvidas. Dessaforma surgiu o grupo de pesquisa Processo C3, que apresenta os processos pelos quais os participantes/fundadores

têm passado, na busca por compreender os processos que constroem o CORPO em diferentes CULTURAS relacio-nando sempre com a CONTEMPORANEIDADE. Hoje o P rocesso C3 conta com colaboradores no Informe C3 que seempenham para que este veículo posso existir.

O “Processo C3 Grupo de Pesquisa” busca investigar os processos de construção do Corpo em diferentescontextos Culturais, relacionando com os discursos e práticas da Contemporaneidade. Tendo as artes, Moda e ques-tões socioculturais como focos para tentar esclarecer e fortalecer interrogações.

*Anderson de Souza, Francine Pressi e Wagner Ferraz

Processo C3Grupo de Pesquisa

Quem é quem?


Colaboradores



Rodrigo Monteiro - Porto Alegre/RS/BrasilLicenciado em Letras, atuando prossionalmente como professor de Língua Portuguesa, Lín-gua Inglesa e Literatura. Leciona desde 1997, quando concluinte do Curso de Magistério.É Bacharel em Comunicação Social - Habilitação Realização Audiovisual, com especialida-de em Direção de Arte e em Roteiro. Foi aprovado em primeiro lugar no processo de sele-ção 2009 para o Mestrado em Artes Cênicas na Universidade Federal do Rio Grande doSul. Escreve dramaturgia desde 2000. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/7379695337614127

Paulo Duarte - Portugal/ CoimbraJesuíta. Licenciado em Filosoa, pela Faculdade de Filosoa de Braga – Universidade Cató -lica Portuguesa. Professor de Religião e bailarino. Tem como interesse de estudos a relaçãoentre o corpo/dança e a espiritualidade. Já actuou em espectáculos de dança contemporâ-nea e em performances.

T. Angel - São Paulo/BrasilTécnico em moda pelo SENAC e graduando em Hi stória pela Universidade FIEO, atualmenteintegra o staff do site argentino Piel Magazine e é diretor geral do website Frrrk Guys, queaborda as temáticas da modicação corporal e da beleza masculina oriunda dessa prática.

Além disso, desde 2005 vem atuando no cenário da performance art. Nos últimos anos, Thia-go Ricardo Soares vem colaborando com artigos para diversas revistas nacionais e interna-cionais. Tem experiência na área de História, atuando principalmente nos seguintes temas:body art, performance e modicação corporal. Como pesquisador histórico, interessa-se pe-los seguintes temas: body art, performance e modicação corporal. Endereço para acessareste CV: http://lattes.cnpq.br/2319714073115866

Mário Gordilho - Vila Velha/ES/BrasilPós-Graduação em Engenharia de Produção (Industrial) – Fundação Ciciliano Abel de Almei-da/UFES, Vitória - ES. Graduação em Engenharia Civil - UFBA, Salvador - BA. Auditor Fiscalda Receita Estadual do ES – Secretaria da Fazenda do ES, Vitória - ES (concursado comoportador de deciência, e em exercício). Atuante como Engenheiro Civil (cedido pelo DF) noTribunal Regional do Trabalho (TRT) da 17ª Região, Vitória – ES. Auditor Fiscal da Receita doDistrito Federal – Secretaria da Fazenda do Distrito Federal, Brasília – DF (concursado comoportador de deciência). Atuante como Engenheiro Civil em áreas de projetos, orçamentos,scalização e manutenção de Obras Civis, como Engenheiro da Seção de Projetos e Obrasdo Serviço Social da Indústria – Federação das Indústrias do ES (FINDES), Vitória - ES.

Atuante como Engenheiro Civil em áreas de projetos de estruturas metálicas, com cálculose desenhos em CAD, como Engenheiro - Enpro Engenharia e Projetos Ltda., Salvador - BA.1987. Atuante como Auxiliar Técnico em acompanhamento de montagem de estruturas metá-licas– Metalúrgica São Carlos Ltda., Salvador - BA. Autor de alguns artigos, textos,e resenhaspublicados no jornal Bahia Hoje, de Salvador-BA, além de jornal virtual da Intranet do TRT17ª Região; e da gazeta online, ambos em Vitória-ES. Autor dos blogs: http://elencobrasileiro.blogspot.com e http://elencoestrangeiro.blogspot.com


Luciane Coccaro - Rio de Janeiro/Porto Alegre/BrasilMestre em Antropologia Social/UFRGS; Bacharel em Ciências Sociais/UFRGS; Professora

Assistente do curso de Bacharelado em Dança – Departamento de Arte Corporal – UFRJ;Foi Professora Adjunta do Curso de Graduação Tecnológica de Dança/ULBRA; Foi Profes-

sora Adjunta da Faculdade Decision de Administração de Empresa/FGV; Foi Professora doCurso de Pós-Graduação em Enfermagem/IAHCS; Bailarina – Prêmio Açorianos 2000; Atriz

– Prêmio Volkswagen 2003; Coreógrafa de dança contemporânea; Diretora da Cia LuCoce do Grupo Experimental de Dança da ULBRA – de 2006 até 2008; Diretora e intérprete doEspetáculo Estados Corpóreos em 2009.

Marta Peres - Rio de Janeiro/BrasilProfessora Adjunta do Departamento de Arte Corporal EEFD-UFRJ, Doutora em Sociologia(UnB) com Pós Douturado em Antropologia, sioterapeuta e bailarina. Endereço para acessareste CV: http://lattes.cnpq.br/5570019500701293.

priscilladavanzo - São Paulo/BrasilFormada em Artes Plásticas pelo Instituto de Artes da UNESP onde defendeu o mestradocom a pesquisa “ corpo obsoleto: projetos artísticos para uma nova concepção do corpohumano” [2006]. Curadora do projeto [In.CoRpo.Ro] juntamente com Monica Rizzolli, queorganiza mostras, colóquios e ocinas relacionadas a performances e ações corporais. Nasua produção trabalha com diferentes técnicas e linguagens sempre tendo em foco o corpohumano. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/6098104817118235



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INFORME C3 - EDIÇÃO 08