0

ÍNDICE

1.- Ficha descriptiva. Pág. 1.2.-Estudio Histórico e Iconográfico de los Relieves de la Pasión. Pág. 2-.

. Consideraciones acerca del autor y el estilo. Pág. 2.

. Descripción e Iconografía. Págs. 3, 4, 5, croquis.3.- Descripción material. Págs. 6, 7, 8, croquis.4.- Analítica y estudio estratigráfico. Págs. 9 - 20.5.- Descripción de patologías. Págs. 21, 22, 23, croquis.6.- Tratamiento realizado. Pág. 24.. Desmontaje. Pág. 24.. Protección de oros.... Pág. 24.. Desinsectación.... Pág. 25.. Consolidación.... Pág. 25.. Consolidación mecánica..... Págs. 26.. Limpieza de barnices... Págs. 26, 27.

. Aparejado de lagunas.... Pág. 28 I.

. Reintegración cromática... Págs. 28, 29.

. Protección final... Pág. 29.

. Montaje. Págs. 29, 30.7.- Pautas de conservación y mantenimiento. Pág. 31

ANEXO: DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA . Fotos 1 a 95.

1

TIPO DE OBJETO

Definición: Retablo

Descripción breve del objeto:

Retablo distribuido en dos cuerpos y tres calles. En el cuerpo inferior hay escenas alusivas a laSanta y una tabla central repintada con un crucifijo sobrepuesto. En el cuerpo superiorencontramos en el centro una “Crucifixión con San Juan y la Virgen”, a la izquierda “Magdalenaenjuga los pies a Jesús”, y a la derecha “Noli me tangere”. Este cuerpo superior conserva partede las chambranas caladas originales, mientras que en el cuerpo inferior han desaparecido. Enla calle de la izquierda, se representa la escena de Mª Magdalena predicando, mientras que enel extremo opuesto se escenifica la Ascensión de Mª Magdalena a los cielos.

DIMENSIONES GENERALES

Dimensiones Generales Dimensiones de elementos componentes

2,10 m X 213,5 m

DATACIÓN CRONOLÓGICA O ESTILÍSTICA AUTOR O ESCUELA

Último tercio s. XV Hispanoflamenco

TÉCNICA DE EJECUCIÓN

Soporte de madera. Aparejado con estopa. Pintura al óleo. Dorados y plateados al agua.

LOCALIZACIÓN HABITUAL DEL OBJETO

Inmueble: Arcosolio en la nave lateral. Iglesia de San Andrés.

Población: Presencio

Provincia: Burgos

PROPIEDAD

Propietario: Arzobispado de Burgos

Responsable de la propiedad: Párroco

Nombre: Emérito Puente García Condición: Párroco

Dirección: Presencio (Burgos) Teléfono: 947 – 18.63.55

1.- FICHA DESCRIPTIVA DE LA OBRA

DENOMINACIÓN

RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE MARÍAMAGDALENA. PRESENCIO (BURGOS)

2

2.- ESTUDIO HISTÓRICO E ICONOGRÁFICO

Consideraciones acerca del autor y el estilo.El retablo aparece encajado en un arco ciego que se encuentra en el muro sur de la

iglesia, entre la entrada al templo y las escaleras de acceso al coro, localizado a los pies.Consideramos que ocupa el lugar original para el que fue concebido, a pesar de no

haberse encontrado aún ningún dato sobre el origen de este retablo o su autor (hasta elmomento desconocido).

El retablo de la Magdalena, guarda cierta semejanza estilística con el retablo desan Andrés, y se le puede encuadrar dentro de la corriente pictórica llamadaHispanoflamenca que, goza de gran predicamento entre los comitentes castellanos definales del siglo XV.

Entre las características estilísticas comunes en la Pintura Hispanoflamenca, hayque destacar:

- El abandono de la perspectiva axiológica en favor de una representación de lafigura humana más natural.

- La posición relevante de la figura humana, que domina la composiciónsituándose en primer plano, mientras que la naturaleza se convierte en mero fondo.

- Las figuras se mueven en un mundo real, con contrastes de luz y sombra,amplitud de volumen y un sentido plástico acentuado.

- Los personajes, para los que se limitan (casi siempre) a repetir los mismostipos, tienen una gran corporeidad.

- El dibujo adquiere un papel tan importante como la sensación de relieve.- La luz se utiliza sólo en función de los valores plásticos y expresivos.- El espacio tampoco constituye un objetivo principal.- Importancia de los valores expresivos.- Empleo del oro para favorecer lo ornamental, lo decorativo.

Descripción e IconografíaSe estructura en dos cuerpos y tres calles con forma de arco de medio punto en la

parte superior. Todos los huecos están ocupados con pinturas sobre tabla a excepcióndel espacio central del primer cuerpo, que, siguiendo la tradición de los retabloscoetáneos, pudiera haber alojado una escultura de bulto redondo con la imagen de la

3

titular. Durante el proceso de restauración, al eliminar el repinte de color marrón quetapaba todo el tablero, se ha recuperado parte del esgrafiado y de la base de unadecoración que, seguramente sirvió de fondo a la talla o a la figura que se concibió paracompletar el conjunto retablístico (foto 68).

Aunque sólo se conservan las del cuerpo superior, todas las tablas se rematabancon una fina estructura de trazas góticas a modo de chambranas caladas y doradas.Verticalmente, la separación de paneles se realiza mediante finas columnillas rematadasen pináculos. Fotos 2 y 58.

Completa el conjunto una moldura a modo de marco que recorre todo el perímetrodel retablo. Estaba completamente repintada con una gruesa capa de color azul brillante,que se ha podido eliminar, recuperando un trabajo de franjas en plata y azul oscuro.Fotos 2, 5, 19, 82 .

Iconográficamente, el retablo relata episodios de la vida de María Magdalena,tomados de la obra de Santiago de la Vorágine, La Leyenda Dorada. Según éste, MaríaMagdalena es la hermana de Marta y Lázaro de Betania, pertenecientes a una familiadescendiente de reyes. Magdalena, “la pecadora”, es famosa en su tiempo por su modode vida licenciosa y disoluta.Las escenas representadas son las siguientes:

Magdalena lava los pies a Jesús. Enterada de la llegada de Jesús a Jerusalén,acude al banquete que se celebra en honor de éste, pero avergonzada, decide entrar sinser vista. Se arrodilla ante Jesús y le lava los pies con sus lágrimas enjugándolos con suslargos cabellos (foto 9). Luego se los perfuma con ungüentos. Se ve el pomo quecontiene dichos ungüentos, que será su atributo identificativo más repetido en cualquierescena donde aparece este personaje.

En la escena, que discurre en un interior, entorno a una mesa se distingue enprimer plano a Jesús bendiciendo y perdonando a Mª Magdalena. Entre losacompañantes, se puede reconocer a Pablo, Pedro y Juan. Foto 5.

Calvario. Se representa a Cristo crucificado y acompañado por las figuras deMaría, su madre, y San Juan. Ambos reflejan el dolor por su muerte, con gesto afligidoy lágrimas cayendo por las mejillas. Las tres figuras tienen nimbo dorado. Bajo la cruz,una calavera y una tibia como símbolos de la muerte y el Monte Gólgota.

El paisaje y el desarrollo de los árboles es típicamente hispanoflamenco. Foto 58.

4

Noli Me Tangere. En este caso la imagen cuenta la aparición de Cristo resucitadoa María Magdalena que se había quedado velando su sepulcro. Ella es la primera aquien se aparece y a quien encarga comunicar su resurrección a los demás. Así seconvierte en “apóstol de los apóstoles”. Jesús, semidesnudo, cubre su cuerpo con unmanto rojo y lleva en la mano izquierda el estandarte de la resurrección, mientrasbendice a la Magdalena con la diestra. Ésta se arrodilla asombrada ante Jesús. Vavestida con túnica brocada y manto royo y vemos en el suelo el ungüentario que laidentifica. Foto 21.

Magdalena predica contra la idolatría. Se escenifica el interior de un templopagano de Marsella adonde llegan el gobernador y su esposa situados en primer términoa rendir tributo a sus dioses, representados por dos figuras humanas colocadas en unaltar al fondo de la escena. María Magdalena expone al matrimonio la doctrina de Cristoy consigue disuadirlos del propósito que los había llevado al templo. A los pies de MªMagdalena, vemos nuevamente el pomo de los perfumes. Foto 32.

Magdalena es ascendida al cielo. Desnuda y cubierta por su larga cabellera, estransportada a los Cielos por un coro de seis ángeles. Según la Leyenda Dorada, eratrasladada por los ángeles siete veces al día para asistir a los oficios celestiales.

5

3.- DESCRIPCIÓN MATERIALSoporte:

Nos encontramos ante una pintura realizada sobre tabla. Las escenas sedistribuyen en seis compartimentos, pero el soporte lo constituyen tres panelesformados a su vez cada uno de ellos por dos o por tres tableros, unidos con espigasciegas y reforzados por el reverso con estopa en las uniones. Como sistema de refuerzode cada panel se colocaron tres travesaños que se sujetan a éstos mediante puntas dehierro desde el anverso1. Fotos 76, 77, 78, 79, 80.

Las uniones entre dichos paneles están ocultas por las columnillas que dividenverticalmente la calle central y las dos calles laterales. Estas piezas y las chambranas, sesujetan a las tablas con clavos de forja con cabeza en forma de ala de mosca.

El marco está sobrepuesto a las tablas, sujeto también con clavos, y se adapta a laforma en arco de la parte superior.

Como estructura de sostén al muro, había tres vigas clavadas a éste, paralelasentre sí y colocadas horizontalmente. Fotos 83, 84.

Preparación:El aparejo es de color blanco, llevando en su composición yeso como carga y

cola animal como aglutinante. Está aplicado en dos capas, la inferior de yeso basto y lasuperior de yeso fino muy puro. El espesor del estrato de preparación oscila entre las250 y las 1200 micras.

Sobre la preparación nos encontramos con un estrato aislante a base de colaorgánica (animal) que hace que la preparación se perciba de color amarillento en laszonas donde se ha perdido la capa pictórica.

Sobre la preparación, y gracias al estudio realizado con Infrarrojos, se detecta conabsoluta nitidez el dibujo preparatorio que, desde nuestro punto de vista, está ejecutadoa pincel. El artista marca las líneas generales del dibujo que sirven para encajar lasfiguras y a continuación mediante rayados paralelos y líneas cruzadas matiza las zonasque posteriormente van a ir sombreadas. Fotos 12, 14, 16, 17, 25, 26, 27, 38, 52, 54, 61,62, 63.

1 Ver croquis adjunto del sistema constructivo del retablo.

6

Se aprecian pequeños cambios en la composición final con respecto a estos trazosiniciales, como podemos apreciar en la documentación fotográfica adjunta. Ejemplo deesto es el ungüentario de la Magdalena en la tabla “noli me tangere” (foto 27) quefinalmente se desplazó hacia abajo y ligeramente a la derecha con respecto al dibujooriginal, además de invertir el sentido de la curvatura de la tapa.

Capa pictórica:Los pigmentos se aglutinan con óleo (aceite de lino), salvo en el caso de los

azules intensos que corresponden a las vestimentas, en los que se emplea cola animal.El artista aplica una base de color que luego va matizando con veladuras muy

finas hasta conseguir los acabados deseados.Los pigmentos detectados en las muestras analizadas son los siguientes:

albayalde, calcita, laca roja, bermellón, tierras, negro carbón, azurita, cardenillo,resinato de cobre. Estos pigmentos son los habituales en la pintura de la época deejecución de este pequeño retablo en España.

El resinato de cobre se emplea a modo de veladura para matizar el verde de baserealizado con cardenillo. El resinato alterado, ofrece un aspecto parduzco, pero no debeser eliminado en la limpieza, pues de hacerlo, el resultado sería una pintura plana y sinmatices, aún recuperándose un color verde, en principio “más luminoso”. Es decir, elresinato de cobre, no debe considerarse en ningún caso un “barniz oscurecido”, sinoparte de la capa pictórica.

Dorados:Tanto los dorados de la mazonería como los de las tablas están aplicados al agua

sobre bol rojo y posteriormente bruñidos. Según se desprende de la analítica, el espesordel bol oscila entre las 10 y las 30 micras, mientras que la lámina de oro no excede delas 5 micras.

También se han detectado zonas trabajadas con pan de plata que posteriormente sehan corlado, imitando dorados, como es el caso de la túnica que viste Mª Magdalena enlas tres escenas en las que aparece representada vestida. Sobre estas zonas trabajadascon lámina metálica, el artista realiza además una labor de picado de lustre a base depequeños círculos y rayas para enriquecer y dar realce a los paños. Fotos 28, 29. El

7

picado de lustre, formando diferentes dibujos, también es un recurso utilizado en losnimbos de Mª Magdalena y de los apóstoles.

Los nimbos dorados de la figura de Jesús en las tres tablas en las que éste aparece,tienen una corla roja sobre el oro.

Capa de Protección:El último estrato es una capa translúcida de resina de conífera. Se encuentra en

todas las muestras analizadas a excepción de la muestra nº4, que corresponde al nimbodorado y con corla roja del crucificado en la tabla del Calvario.

8

4.- ANALÍTICA

Toma de muestras:

Muestra 4 Muestra 3

Muestra 2

Muestra 1

Muestra 5

9

PREPARACIÓN

La preparación de las tablas es un grueso estuco (250-1200 µ) quecontiene esencialmente yeso, y es de color blanco o pardo claro. Está aplicado en doscapas, la inferior de yeso basto y la superior de yeso fino, repartiéndose ambas elespesor completo de la preparación. La capa inferior contiene además cantidadesimportantes de basanita y anhidrita, junto con otros componentes minoritarios como lastierras, calcita y negro carbón. La capa superior tiene un yeso más puro, no apareceapenas anhidrita ni basanita y sólo hay trazas de negro carbón, calcita y tierras. Elaglutinante de ambas capas es la cola animal.

CAPAS DE COLOR

Muestra -1: Tabla de la Ascensión. Carnación de la pierna izquierda de la Magdalena

CapaNº

Color Espesor (µ) Pigmentos Aglutinantes

1 blanco – pardo(dos capas)

800 yeso, anhidrita, basanita, tierras, negrocarbón, calcita

cola animal

2 pardo 5 - cola animal3 rosado 30 albayalde, laca roja, negro carbón,

bermellónaceite de linaza

4 translúcidoirregular

5 - resina de conífera

tr.: trazas

Sobre la preparación está la capa aislante, que en este retablo es de cola animal.La carnación aparece en el análisis como oleosa y está barnizada con una barnizresinoso. En la microfotografía se aprecia cómo está de craquelada y cómo el barnizantiguo ha consolidado la capa pictórica.

10

Muestra -2: Tabla “Noli me tangere”. Azul del cielo

CapaNº

Color Espesor (µ) Pigmentos Aglutinantes

1 blanco 1200 yeso, anhidrita, basanita, tierras, negrocarbón, calcita

cola animal

2 pardo 5 - cola animal3 gris 5 calcita, negro carbón, albayalde (tr.) proteína?4 azul 25 azurita, negro carbón, calcita, albayalde,

tierrasaceite de linaza

5 pardo oscuro 5 - resina de coníferatr.: trazas

En esta muestra aparece sobre la capa aislante un fondo gris que pudieracorresponder al dibujo subyacente. La capa final de azurita se aplica al óleo y estábarnizada con resina.

Muestra -3: Tabla del Calvario. Verde de la túnica de S. Juan

CapaNº

Color Espesor (µ) Pigmentos Aglutinantes

1 blanco 700 yeso, anhidrita, basanita, tierras, negrocarbón, calcita

cola animal

2 pardo irregular 5 - cola animal3 verde 35 cardenillo, albayalde, calcita aceite de linaza4 verde – pardo 10 resinato de cobre alterado aceite de linaza5 pardo oscuro

translucido10 - resina de conífera

tr.: trazas

La capa verde se aplica directamente sobre la preparación encolada y sevela con resinato de cobre, alterado seguramente por la presencia del barniz resinosoque lo cubre.

11

Muestra -4: Tabla del Calvario. Dorado de la corona de Cristo

CapaNº

Color Espesor (µ) Pigmentos Aglutinantes

1 blanco (dos capas) 350 yeso, anhidrita, basanita, tierras, negrocarbón, calcita

cola animal

2 rojo 10 – 30 bol rojo, negro carbón (tr.) cola animal3 dorado <5 pan de oro -4 rojo irregular 15 laca roja aceite de linaza

tr.: trazas

En esta muestra encontramos una peculiaridad en la preparación y es quese inserta una capa de cola animal entre el yeso basto y el fino. Además la capa de yesofino es mucho menos gruesa que en muestras precedentes. El dorado se aplica al aguasobre bol rojo y hay una veladura de laca roja al óleo.

Muestra -5: Tabla “María Magdalena predicando”. Azul del manto del personaje

en primer término

CapaNº

Color Espesor (µ) Pigmentos Aglutinantes

1 blanco 250 yeso, anhidrita, basanita, tierras, negrocarbón, calcita

cola animal

2 negro 30 negro carbón, yeso cola animal3 azul oscuro 45 azurita, calcita, yeso, negro carbón, tierras cola animal4 pardo oscuro

translúcido5 - resina de conífera

tr.: trazas

Este color azul oscuro se aplicó al temple de cola sobre base de colornegro, como es habitual en la pintura sobre tabla de los siglos XIV-XVI. En superficie,un grueso barniz resinoso oscurece aún más el tono.

12

ESPECTROSCOPÍA DE IR

4000 3000 2000 1500 1000 550cm-1

%T

3366.3

1620.2

1412.1

1027.5873.2

576.2558.4

Superficie de la muestra -2

3985 3000 2000 1500 1000 550cm-1

%T

3399.81620.2 1415.9

1109.7

874.4

670.6592.4

Preparación fina, muestra-2

13

4000 3000 2000 1500 1000 550cm-1

%T

3397.6

1647.2

1418.6

1112.9

1031.7

874.2

Muestra -4, superficie

4000 3000 2000 1500 1000 550cm-1

%T

3400.4

1620.2

1415.9

1090.4

873.2

657.8

595.4

Muestra -5, yeso basto

14

CROMATOGRAFÍA DE GASES

Muestra-1, cromatograma de ácidos grasos y diterpenos

Muestra -2

15

Muestra 4

Muestra -5

16

CROMATOGRAFÍA LÍQUIDA

Cromatograma de la capa azul, por raspado, de la muestra -5

17

ANEXO FOTOGRÁFICO

Muestra-1

Muestra-1, luz UV

Muestra-2

18

Muestra-3, 150 X

Muestra -3

Muestra-4, sólo oro

19

Muestra-4, barniz, con luz UV

Muestra-4, 750 X, con corla roja

Muestra-5

20

5.- DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS

Material lígneo• Ataque de xilófagos (Anobium punctatum).• Separación (mínima)de los paneles que conforman el soporte .• Agujeros en las zonas donde se han extraído los clavos que sujetaban las

chambranas.• Pérdida de chambranas. (seguramente han sido arrancadas)• Clavos para sujetar las columnillas y chambranas.• Rotura de chambranas y columnillas.

Apenas se han producido alabeos ni deformaciones en el soporte, lo que significa que elembarrotado que se colocó en la construcción de las tablas ha funcionadoperfectamente.

Aparejos• Levantamientos y pérdidas por degradación de las colas que forman parte de la

composición del estrato. La pérdida del aparejo, supone dejar visible en unoscasos la madera y en otros la estopa.

Capa pictórica y dorados de mazonería.• Craquelados por movimientos del soporte y falta de flexibilidad de los estratos.• Desgaste superficial por roces y abrasión que dejan a la vista el bol o el aparejo.• Pérdidas por levantamiento de estratos.• Degradación de la pintura por alteración de los aglutinantes (sobre todo, visible

en los rojos –lacas-).• Pérdidas de los azules debidas a la inestabilidad de las técnicas empleadas,

temple de cola en este caso, que hace que las policromías sean especialmentesusceptibles a la humedad y al roce (la pintura se vuelve pulverulenta en muchoscasos).

• Arañazos (algunos de ellos bastante profundos. Especialmente significativos losde la tabla de la Ascensión, en la que llegan a perforar los ojos de algunosángeles).

• Repintes generalizados en los azules.• Repintes en la túnica de la Magdalena en la tabla “Magdalena predicando”.

21

• Repintes puntuales en la tabla de la Ascensión: en el paño de la Magdalena y enel ángel de más arriba en el lateral izquierdo de la tabla.

• Repinte total de color marrón en la tabla central del primer cuerpo.• Repinte total de color azul del marco.

Barnices• Acumulación de suciedad superficial.• Goterones de cera de velas (afectan sobre todo a la tabla de la Ascensión).• Oxidación de las resinas.

Otros• El repinte marrón de la tabla central del primer cuerpo, no permitía conocer qué

había bajo éste en origen. La eliminación de dicho repinte, ha puesto demanifiesto que en la tabla nunca existió una escena pintada como las otras, sinouna decoración para servir de fondo a alguna talla.

• La parte baja del marco estaba con cemento de algún arreglo en el arcosoliodonde se ubica este pequeño retablo.

Intervenciones anteriores• Limpieza de barnices y capa pictórica.• Rebarnizado del conjunto• Repinte de zonas con pérdidas (al menos en dos intervenciones diferenciadas).• Repinte del marco.• Repinte de la tabla central del cuerpo inferior.

22

6.- TRATAMIENTO REALIZADO

Desmontaje del retabloComenzamos con la eliminación del cemento de la parte baja que sujetaba el

retablo por el marco impidiendo sacarlo del arcosolio, para, a continuación, sacar laspiezas metálicas en forma de “L” que sujetaban el retablo al muro para evitar suvencimiento hacia delante.

Seguidamente, se separaron las columnillas que ocultaban la unión de las tablas yse fueron desmontando las tres tablas sacando los clavos que las sujetaban a alestructura, comenzando por la tabla de la derecha (foto 83).

El desmontaje del retablo, dejó a la vista un fondo de hornacina con piedra deformato desigual y morteros muy deteriorados, así como una base de apoyo irregular ydeteriorada (foto 84).

Una vez desmontado, se procedió al aspirado y limpieza de los reversos, queacumulaban gran cantidad de polvo y escombro (fotos 76, 77 y 78).

Protección de oros y capa pictórica. Sentado de aparejos, dorados y capa pictórica.Para el sentado de aparejos y capa pictórica, se ha empleado cola orgánica al uso,

aplicada con pincel o inyectada, según zonas, regenerando así la adhesividad perdida delos aparejos originales y facilitando que los estratos de color vuelvan a su sitio. Elasentado propiamente dicho de los diferentes estratos, se ha hecho mediante aplicaciónde calor y presión, aprovechando la humedad de la cola aplicada.

La estopa levantada en el anverso, se ha vuelto a adherir con cola orgánica yaplicación de peso controlado.

Desinsectación de las tablas.2

La desinsectación de todas las piezas se hizo mediante aplicación de “XilamónDoble”. Este producto que comercializa la casa Xilazel, se aplicó en la madera conbrocha en el reverso y bordes y mediante inyección en el anverso en las zonas dondehabía agujeros de los insectos o falta de capa pictórica.

2 Este tratamiento se aplicó por los propios técnicos de la empresa, puesto que todos ellos tienen el carnetde “Manipulador de Plaguicidas” que permite la aplicación y manipulación de estos productos.

23

Posteriormente, se introdujeron las piezas tratadas en bolsas de plástico cerradaspara que el producto siguiera actuando durante el proceso de evaporación, que de estemodo se ralentiza.

Según la ficha técnica que facilita el fabricante de Xilamón Doble, este productono forma capa y tiene carácter preventivo frente a la acción del hongo azulado, carcomay pudrición. Actúa como curativo frente a los ataques de carcoma.

Consolidación por impregnación de la madera.Las zonas degradadas y debilitadas por efecto de la carcoma, que se correspondían

con la albura, han sido tratadas con un consolidante. Es sabido que la función de losconsolidantes para madera empleados actualmente en restauración, no “rellenan” lasgalerías de los xilófagos, sino que refuerzan sus paredes, haciendo que la maderarecupere, al menos en parte, su dureza y estabilidad.

Como consolidante de la madera se ha utilizado Paraloid B-72 en unaconcentración del 10% al 5% (según zonas y necesidad de penetración) en Tolueno.Con esta preparación se impregnó la madera con brocha o por inyección hasta conseguirel grado de consolidación preciso. Una vez finalizado el tratamiento, se eliminaronbrillos superficiales del reverso con Tolueno.

24

Consolidación mecánica de la madera: carpintería de uniones y refuerzo de piezas.Se han encolado con Acetato de Polivino las pequeñas roturas de material

producidas por los clavos y en los bordes extremos de las tablas, apretando con gatos.No ha sido preciso reforzar las tablas, pues, como ya hemos mencionado, los

travesaños originales están cumpliendo perfectamente su función.La estopa levantada se ha vuelto a encolar con Acetato de Polivinilo, poniendo

estopa nueva de cáñamo en las zonas donde se había perdido (ver croquis de losreversos). Foto 81.

Tanto las chambranas como las columnillas presentaban roturas por varias partes.En las columnas se han introducido espigas y piezas de madera en forma de delgadosdiscos, para unir los trozos rotos, mientras que en las chambranas se han encolados lasdiferentes piezas, reforzando las uniones y grietas que tenían peligro de nueva roturacon tela de lino encolada con Acetato de Polivinilo. Fotos 71, 72, 73 y 74.

En el marco, las zonas perdidas por efecto de la carcoma, se han reconstruido, conresina epoxy (araldit madera), ajustando las formas al molduraje original.

Limpieza de barnices oxidados y eliminación de repintes.La limpieza de los barnices oxidados en las tablas, se ha efectuado mediante

hisopo de algodón, ablandando las resinas con una mezcla de Dimetil Formamida yWhite Spirit en una proporción de 1:9 y con 4-A 3 empleando una mezcla u otra enfunción de la respuesta de los diferentes colores. Fotos 10, 13, 19, 23, 33, 34, 43, 46,56,n 59, 60. El resultado, como se puede apreciar en la documentación fotográficaadjunta, es espectacular, habiéndose recuperado el colorido original, que estabaabsolutamente enmascarado por los barnices oscurecidos.

La eliminación del repinte marrón de la tabla central ha sido muy complicada,pues se trataba de una gruesa capa, muy desigual, sobre otro repinte de color azulsubyacente a éste, que se encontraba muy incrustado en el original. Se hicieron pruebascon diferentes mezclas: Dimetil Formamida // Dimetil Formamida y Acetato de Amiloal 50 % // D.A.N. y por último con Decapante líquido. Esta última opción, nos sirviópara ablandar un poco el repinte y posteriormente eliminar con bisturí los restosincrustados en la poca capa pictórica original que quedaba. Como ya hemos

3 Alcohol + Acetona + Hidróxido Amónico + Agua desmineralizada

25

mencionado, apenas sí había restos de la decoración primitiva, pues las capas mássuperficiales habían sido literalmente abrasadas y barridas en intervenciones anteriores.Fotos 64, 65, 66, 67.

No obstante, y como veremos más adelante gracias a la reintegración cromática,hemos podido recuperar, al menos, lo que fue el concepto primitivo de esta tabla quesirvió de fondo a alguna talla, sin duda, con una iconografía relacionada con MªMagdalena, titular del retablo. Fotos 2, 68.

Los oros de la mazonería se han limpiado con 4-A.El repinte azul del marco, se levantó con Dimetil Formamida y White Spirit en

una proporción 1:4, quitando los restos más incrustados de forma mecánica con bisturí-Fotos 19, 82-. Se ha conseguido recuperar la policromía original consistente en unasfranjas de color azul oscuro, alternadas con franjas en plata (fotos 7, 15, 21). Aunque elestrato original no aparecía en todas partes (en muchas zonas sólo quedaba la maderavista, sobre todo en el listón inferior), las partes conservadas han permitido completar,con la reintegración el efecto del marco completo. Fotos 2, 3, 4, 5.

Aparejado de lagunasEl estucado (cola orgánica y Sulfato Cálcico) se aplicó con pincel en las lagunas

existentes, tanto de las tablas como de la mazonería. El desestucado para nivelar losaparejos aplicados, se hizo con bisturí y/o con lija de agua hasta conseguir enrasarlo conel original adyacente.

En el marco, de acuerdo con la dirección facultativa, se decidió aparejar laslagunas con el fin de reintegrar cromáticamente el conjunto.

Una vez nivelados los estucos, se barnizaron las tablas con barniz de retoques deresina acrílica con el fin de subir los tonos y facilitar la reintegración cromática, fijar losestucos (si no se hace, pueden “moverse” al hacer la reintegración con acuarela) y aislarla pintura original de la reintegración cromática que posteriormente se va a hacer.

Fotos 4, 20, 31, 44, 57, 66, 75.

Reintegración cromática y entonado de lagunas La reintegración de color se ha hecho con técnica de rigattino en las lagunas más

grandes (fotos 40, 41), e imitativo en las faltas pequeñas, utilizando como material

26

acuarela. Como la reintegración se ha hecho sobre el barniz de retoques, ha sido precisoemplear un tensoactivo4 en el agua para las acuarelas.

Las faltas de dorados de la mazonería del retablo de la Magdalena se hanentonado cromáticamente partiendo de una base de color amarillo que, posteriormentey mediante trategio con colores primarios, se han ido llevando a los tonos saturados odesgastados originales que circundaban las partes a reintegrar. También se ha utilizadoacuarela para la reintegración de la mazonería.

De este modo se ha conseguido la integración de las lagunas en el conjunto, a lavez que se mantiene intacto el criterio de discernibilidad con respecto al original.

Protección finalPara el barnizado final de la mazonería se ha empleado Paraloid B-72 en Tolueno

al 4%. En las tablas se ha empleado barniz de resina acrílica5, aplicado con brocha enlas primeras capas y pulverizando las últimas, en las que se ha alternado barniz mate(con cera) y barniz brillante para conseguir igualar las zonas más saturadas con aquellasque tenían menor absorción.

Montaje del retabloComo fase previa al montaje del retablo, se ha procedido a nivelar la base de la

hornacina con un mortero de cal y arena.Las tablas del retablo de la Magdalena, se han montado en una estructura única,

haciendo de todo el conjunto un solo bloque, de tal manera que en el futuro, puedandesmontarse todas las tablas a la vez sin que sufran ningún daño. Además estaestructura da solidez al conjunto y evita movimientos y alabeos de las tablas.

Se ha construido una estructura de montaje en pino Melis, formada por cuatro piesverticales situados en ambos extremos y tras la unión de las tablas, y dos travesañosverticales, situado el inferior bajo los travesaños de la parte baja de las tablas y elsuperior a la altura del arranque del semicírculo superior del retablo. Foto 86, 87, 88,93.

El entramado de pies verticales y horizontales están unidos entre sí medianteensambles a media madera, sin encolar y condenados mediante barra roscada 4 EL tensoactivo utilizado ha sido Hiel de Buey.

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inoxidable. Este sistema permite desmontar la estructura en cualquier momento. Foto91.

Los travesaños de las tablas apoyan en el travesaño inferior de la estructura,descargando el peso de las tablas en dicha estructura. La unión de las tablas a laestructura de sostén, se ha hecho mediante escuadras de aluminio por la parte posteriorde los travesaños, a razón de seis escuadras por tabla. Fotos 88, 92.

La sujeción de las pilastras se realizó mediante una barra roscada embutida en latrasera de éstas y que pasa entre la unión de las tablas hacia atrás, para ser condenadatras ellas mediante una tuerca. Este sistema, igual que el resto de la estructura, permiteun fácil desmontaje.

Las chambranas de la parte superior se han sujetado a las tablas mediante espigade madera, aprovechando, en la medida de lo posible, los antiguos orificios de losclavos. Foto 95.

Todo el retablo se ha montado en el suelo, y posteriormente se ha cubierto latrasera con un panel fenólico para aislar la estructura y el retablo de la humedad yposibles cascotes que pudieran caer de la hornacina de piedra donde se ubica elconjunto. Fotos 89, 90,93, 94.

Además, se ha colocado un aislante de goma en la base de la hornacina y en elmuro del fondo para evitar posibles problemas de humedades por capilaridad al retablodesde la piedra. Foto 85.

El retablo encaja en la hornacina y se sujeta en su base, pero para impedirmovimientos de éste hacia delante, se han colocado dos topes de madera, a modo deménsulas anclados a los sillares laterales de la hornacina, sustituyendo las antiguaspiezas metálicas. Foto 2.

En contacto con los reversos de las tablas, se colocó una lámina de “Art sorb” conel fin de equilibrar los cambios en la Humedad Relativa que puedan afectar a las tablas.Foto 89.

5 Dela marca comercial “Titán”

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7.- PAUTAS DE CONSERVACIÓN Y MANTENIMIENTO

Evitar cambios bruscos de temperatura y humedad.Colocar delante del retablo, en el suelo, alguna cadena o cordón que impida

acercarse excesivamente al retablo, para evitar “tentaciones” de tocarlo y dañarlo, comode hecho ya había ocurrido.

No colocar en la base de la hornacina, floreros, macetas u otros objetos quepuedan contener agua y derramarse, dañando el retablo.

No utilizar en la limpieza ningún producto agresivo, limitándose ésta a pasar unplumero suave para quitar el polvo y posibles telarañas.

Si tuviera que desmontarse el retablo, ponerse en contacto con la empresa para nodañar la estructura ni las tablas.

Evitar luz directa sobre el retablo, y en todo caso, si se coloca iluminación nueva,controlar la intensidad de los luxes (que no deben exceder de 150) para que los coloresno se vean alterados con el paso del tiempo.