INFORME sobre

LA MODERNIZACIÓN DE LA RELACIÓN LABORAL ESPECIAL DE LOS ARTISTAS EN ESPECTÁCULOS PUBLICOS Elaborado a petición del Ministerio de Trabajo e Inmigración por Fernando Valdés Dal-Ré Diciembre 2008

ÍNDICE I. INTRODUCCIÓN 1. Antecedentes de hechos y objeto del presente informe 2. Plan de trabajo II. LA DELIMITACIÓN DEL AMBITO SUBJETIVO DE LOS TRABAJADORES AFECTADOS POR EL PRESENTE ESTUDIO 1. Los dos temas objeto de análisis: enunciado 2. Una cuestión preliminar: ¿unidad o pluralidad de los colectivos afectados? 3. Los artistas en espectáculos públicos: configuración jurídica 3.1. Consideraciones generales

3.2.La laboralidad de los artistas y las tendencias hacia el reconocimiento de una relación laboral especial

3.3. Las notas definidoras de la relación laboral especial A. Las notas genéricas B. El ámbito de aplicación del RD 1435/1985 C. El artículo 1º del RD 1435/1985: estructura y sistemática

D. Los presupuestos tipificadores de la relación laboral especial a. La prestación de una actividad artística b. En un espectáculo público III. LA PRESENCIA SINDICAL EN EL SECTOR AUDIOVISUAL 1. La representatividad sindical del sector audiovisual 2. La implantación de las organizaciones sindicales de los artistas en el sector audiovisual

2.1. La falta de coordinación entre los principios y reglas que informan el sistema jurídico sindical general y los entornos en que se desenvuelve la actividad de los artistas

A. Las causas B. Las consecuencias

2.2. Panorama del sindicalismo en el sector audiovisual

A. Los sindicatos de artistas

a. La Organización de Sindicatos de Actores y Actrices del Estado Español (OSAAEE).

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b. La Federación de Artistas del Estado Español (FAEE) c. Autores Literarios de Medios Audiovisuales (ALMA)

B. El sindicato de técnicos (TACE)

IV. LA NEGOCIACIÓN COLECTIVA EN EL SECTOR AUDIOVISUAL 1. La estructura de la negociación colectiva: el marco general 2. Los niveles de negociación en el sector audiovisual

2.1. Nociones preliminares 2.2. La pluralidad de niveles negociales en el sector audiovisual

A. Una visión panorámica B. Los convenios horizontales

a. De ámbito profesional: el convenio colectivo de actores b. De ámbito interprofesional: los convenios de los

profesionales de doblaje

C. Los convenios verticales

a. El convenio colectivo de técnicos b. Los convenios colectivos de las empresas de televisión

3. Las relaciones entre los niveles de negociación

V. UNA TAREA COMPLEJA: LA IMPLANTACIÓN DE MEDIDAS DE PROMOCIÓN DE LOS SINDICATOS DE ARTISTAS Y TÉCNICOS EN EL SECTOR AUDIOVISUAL 1. El entorno laboral de los artistas: un entorno que se aparta del que, con criterios de normalidad, utiliza nuestro ordenamiento para organizar la representatividad sindical 2. Hacia la normalización jurídica de la participación sindical de los artistas y de sus organizaciones sindicales

2.1. El contexto de la normalización 2.2. Los escenarios de la normalización

A. El ajuste de la LOLS a las singularidades del trabajo artístico: su inviabilidad política B. La reforma de la legislación electoral C. La constitución de delegados sindicales o unitarios a través de la negociación colectiva

3. Unas sumarias referencias al sindicato de técnicos

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I. INTRODUCCIÓN 1. Antecedentes de hechos y objeto del presente informe 1. En fecha 4 de mayo de 2007, la Organización de Sindicatos de Actores y Actrices del Estado Español (OSAAEE) presenta escrito en la Dirección General de Trabajo del entonces Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales en el que, en síntesis, manifiesta la dificultad que existe, en el ámbito artístico, para el ejercicio de la acción sindical así como para la constitución de órganos unitarios de representación de los trabajadores del sector artístico. En razón de ello, los sindicatos existentes no tienen “reconocimiento alguno de su representatividad, con independencia de la implantación que tengan en los territorios en los que operan”. En el decir de la organización sindical firmante del escrito, el principal motivo que impide dicho reconocimiento reside en el tipo de relación laboral típica del sector, caracterizado por una duración muy corta. Apenas un mes más tarde, el BO de las Cortes Generales1 publica el proyecto de Ley del Cine. Tramitado por el procedimiento de urgencia, el texto prenormativo se promulga, con igual denominación, como Ley 55/2007, de 28 de diciembre (LC). A diferencia del proyecto, la ley finalmente aprobada dedica dos disposiciones, de alcance jurídico bien diferente, a tratar cuestiones de índole sindical en el sector del cine y del audiovisual. De un lado, la Disposición Adicional Octava (DA8ª LC, en adelante), bajo el título “condiciones de trabajo y calidad del empleo”, dispone que “con el objetivo de mejorar la calidad en el empleo del sector del cine y, con ello, mejorar sus condiciones de trabajo, mediante convenio colectivo sectorial de ámbito estatal podrán establecerse sistemas o procedimientos de representación de los trabajadores a través de representantes sindicales o de carácter bipartito entre organizaciones empresariales y sindicales, dirigidos a promover el cumplimiento de la normativa laboral y social en el sector del cine”. De otro lado, la Disposición Adicional Novena (DA9ª LC), que se abre con la rúbrica “estudio sobre implantación sindical”, establece, en su primer párrafo, que “el Gobierno, en el plazo máximo de un año desde la aprobación de esta Ley, elaborará un estudio sobre la implantación de las organizaciones sindicales en el sector del cine y el audiovisual”, añadiendo, en un segundo párrafo, que “a la vista de los resultados del anterior estudio, podrán promoverse, en su caso, las iniciativas legales, o de otra índole, dirigidas a mejorar la calidad en el empleo de los referidos sectores y, con ello, mejorar sus condiciones de trabajo, a través de los mecanismos de implicación de los trabajadores que se consideren pertinentes”. 2. En fecha mayo de 2008, la Dirección General de Trabajo del Ministerio de Trabajo e Inmigración (MTIN) me encarga la realización de un

1 BOCG de 8 de junio de 2007, Serie A (proyectos de ley), núm. 138.

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estudio intitulado “La modernización de la relación laboral especial de los artistas en espectáculos públicos”. De conformidad con lo previsto en el pliego de condiciones técnicas, el objetivo principal del proyecto coincide con la previsión enunciada en el párrafo segundo de la DA9ª LC, esto es, “mejorar la calidad en el empleo de los referidos sectores (los del cine y del audiovisual) y, con ello, mejorar sus condiciones de trabajo, a través de los mecanismos de implicación de los trabajadores que se consideren pertinentes”. A este primer y esencial objetivo, se adicionan otros, tales como “el conocimiento de la realidad sindical en el sector audiovisual y del cine” así como “un mayor conocimiento de la negociación colectiva del sector, como condición necesaria para plantear soluciones articuladas a través de convenios colectivos”. En concreto, el citado pliego hace constar que el estudio incluirá los siguientes contenidos: 1) la implantación de las organizaciones sindicales en el sector audiovisual, deteniéndose en el análisis de la “afiliación sindical y los “representantes en las empresas”, 2) la negociación colectiva en el sector, examinando la “legitimación para negociar convenios colectivos” así como el “contenido de los convenios, en los aspectos afectados por el estudio” y 3) los problemas y soluciones al déficit de derechos de información, consulta y participación de los trabajadores en el sector, contemplando al respecto las soluciones en el derecho comparado y las posible medidas a adoptar de índole legal y de carácter paccionado. Por lo demás y en lo referente a la metodología, el referido pliego hace constar que el trabajo habrá de basarse, entre otros materiales, en un análisis de campo, deducido de las entrevistas que han de efectuarse con las organizaciones sindicales representativas del sector, y en la normativa laboral que resulte de aplicación, tanto la de carácter estatal como la establecida en los convenios colectivos aplicables. 2. Plan de trabajo 3. Tal y como se ha tenido oportunidad de destacar en anterior apartado, el pliego de condiciones técnica del presente proyecto identifica con la suficiente precisión tanto el método a seguir en su desarrollo como el contenido que el mismo ha de incorporar. En todo caso, éste ha de entenderse como contenido mínimo, resultando pertinente añadir, a los tres grandes apartados formulados en el referido pliego, un cuarto y preliminar, cual es el relativo al ámbito subjetivo del colectivo que se erige, en definitiva, en protagonista del informe mismo y, por consiguiente, de las posibles medidas legales o de otro tipo que puedan adoptarse para mejorar la calidad en el empleo de los trabajadores de los sectores del cine y audiovisuales.

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4. Siguiendo las instrucciones del pliego de condiciones técnicas del presente estudio, quien suscribe ha mantenido reuniones de trabajo con todas y cada una de las organizaciones sindicales que operan en el sector del cine y el audiovisual. En tal sentido y en concreto, se han mantenido sesiones de trabajo, en una o en varias ocasiones, con los siguientes sindicatos: Organización de Sindicatos de Actores y Actrices del Estado Español (OSAAEE), Técnicos Audiovisuales Cinematográficos del Estado Español (TACE), Federación de Artistas del Estado Español (FAEE) y Autores Literarios de Medios Audiovisuales (ALMA). Igualmente, se han programado y realizado reuniones de trabajo con las organizaciones sindicales sectoriales de CC.OO. (FESPACE-CC.OO) y de la UGT (FES-UGT). Durante las reuniones de trabajo, a los sindicatos entrevistados se les ha invitado a presentar cuanta documentación relativa al sector o a su propia entidad estimaran pertinente. Y la mayor parte de ellos ha procedido a entregar diversa documentación, toda la cual ha sido analizada y ponderada para la elaboración del presente estudio. II. LA DELIMITACIÓN DEL AMBITO SUBJETIVO DE LOS TRABAJADORES AFECTADOS POR EL PRESENTE ESTUDIO 1. Los dos temas objeto de análisis: enunciado

1. Como ya se ha tenido oportunidad de anticipar, resulta de todo punto obligado, antes de entrar en el examen de las cuestiones de fondo que plantea el presente estudio, delimitar el ámbito subjetivo de los trabajadores afectados por el propio estudio. La finalidad de este capítulo, no previsto en el pliego de condiciones técnicas, es doble y, por consiguiente, doble es la estructura del mismo. El primer apartado pretende aclarar la inicial falta de unidad apreciable en la definición de dicho ámbito, derivada de la lectura conjunta, de un lado, de la DA9ª LC y, de otro, del título asignado a este informe por el órgano directivo del MTIN que ha llevado a cabo el encargo. Una vez despejadas las incertidumbres derivadas de esta lectura, el segundo capítulo intentará precisar la noción legal del colectivo que, de conformidad con las conclusiones alcanzadas en el primero, traza las fronteras subjetivas del trabajo. Las convergencias y divergencias de cada uno de los apartados que se vienen de enunciar son, así pues, evidentes. Ambos tienen elementos en común, apreciados éstos desde una perspectiva sustantiva. El propósito de uno y otro es definir, con la mayor precisión posible, el colectivo de trabajadores que pueden resultar, en su caso, destinatarios de las medidas dirigidas a mejorar su calidad en el empleo y a fortalecer sus derechos de acción sindical. Pero más allá de estas coincidencias, no pueden desconocerse las importantes diferencias entre ambos. La delimitación del colectivo de trabajadores tiene, en el primer apartado, una finalidad objetiva o, si se prefiere, metodológica, ya que pretende definir el colectivo de trabajadores que conforman el objeto de este

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informe. En el segundo apartado, esa delimitación tiene un dimensión no ya metodológica sino normativa. Aclarado que ha sido ese colectivo, la finalidad de este apartado no es otra que la de identificar su noción en términos normativos. 2. Una cuestión preliminar: ¿unidad o pluralidad de los colectivos afectados?

2. Conforme se ha tenido oportunidad de hacer notar en la parte

introductoria de este informe, el párrafo primero de la DA9ª LC mandata al Gobierno a elaborar un estudio “sobre la implantación de las organizaciones sindicales en el sector del cine y el audiovisual”. En coherencia lógica con esta dicción, el párrafo segundo de ese mismo pasaje legal dispone que, a la vista de esos resultados, se podrán promover las iniciativas legales, o de otra índole, dirigidas a mejorar la calidad en el empleo de los trabajadores “de los referidos sectores”; esto es, de los sectores del cine y del audiovisual. También ha habido ocasión de señalar que, según reza el pliego de condiciones técnicas de este informe, el objeto principal del mismo es “la búsqueda de soluciones prácticas que permitan la calidad en el empleo de los trabajadores” de los sectores del cine y audiovisual, definiéndose como objetivos añadidos “el conocimiento de la realidad sindical en el sector audiovisual y del cine” así como “un mayor conocimiento de la negociación del sector”. Una inteligencia meramente literal de aquél texto legislativo, la Ley del Cine, y de este otro documento administrativo, el pliego de condiciones técnicas de presente estudio, no ofrecen margen de duda de cara a la identificación de los trabajadores cuya realidad sindical y cuya negociación colectiva ha de ser objeto de estudio y, por tanto, de cara a la identificación de los trabajadores destinatarios de las iniciativas legales o de otra índole dirigidas a mejorar su calidad en el empleo. Tales trabajadores no son otros que los que prestan servicios en los sectores del cine y, más en general, del audiovisual. Esta primera labor de delimitación del colectivo que traza las lindes objetivas del presente informe no termina de encajar, sin embargo, con la rúbrica del informe mismo, de la empleada tanto en la memoria justificativa como en el pliego de condiciones técnicas, que se intitula del modo siguiente: “la modernización de la relación laboral especial de los artistas en espectáculos públicos”. Un cotejo igualmente literal entre ambas descripciones semánticas pone de manifiesto sus diferencias, que afectan, precisamente, al colectivo de trabajadores objeto de tratamiento por parte del informe. Sin realizar por el momento alusiones técnicas de tipo alguno, el colectivo de los artistas en espectáculos públicos no coincide con el de trabajadores de los sectores del cine y audiovisual. Y esta falta de coincidencia es apreciable desde un doble

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plano. En primer lugar lo es por defecto, ya que no todos los trabajadores de esos sectores prestan servicios a través de la relación laboral especial de artistas de espectáculos públicos. Pero en segundo lugar lo es también por exceso, pues los artistas en espectáculos públicos que conciertan una relación laboral pueden prestar y prestan su actividad creativa en sectores que no se circunscriben, necesariamente, al cine y al audiovisual; al menos tal y como estos sectores se definen por parte de la negociación colectiva. Una interpretación sistemática y finalista puede facilitar, sin embargo, la superación de esta contradicción, que queda relegada así al estadio de la simple apariencia. Por lo pronto, no parece discutible que la DA9ª LC, al hablar de los trabajadores de los sectores del cine y del audiovisual, pretende aludir al conjunto de trabajadores que prestan sus servicios en esos sectores, sin establecer diferenciación alguna en función de la actividad desempeñada o de la relación laboral a través de la cual se ejecuta el trabajo convenido. En consecuencia, los términos del estudio encomendado han de ser interpretados en un sentido conforme a aquél pasaje legal. O, en otras palabras, el objetivo de modernizar la relación laboral especial de los artistas en espectáculos públicos no puede ser entendido así con un alcance omnicomprensivo, alusivo a cualquier artista en espectáculos públicos; con menor ambición, ese objetivo ha de circunscribirse a aquellos trabajadores que ejecutan su trabajo artístico en los sectores del cine y audiovisual. Tal es, y no otro, el colectivo que define el ámbito subjetivo del presente informe.

3. No obstante ello, no me parece impertinente efectuar unas observaciones adicionales, que en parte pretenden reformular ese ámbito subjetivo. A lo largo de las reuniones de trabajo habidas con las organizaciones sindicales del sector del audiovisual para la elaboración de este estudio se ha constatado la existencia de dificultades de representación unitaria y sindical no solo en relación con los artistas, sino también y además con otro colectivo de trabajadores que no tienen esta condición. Me refiero a los técnicos de audiovisuales, que comparten con aquellos un fondo común de problemas, aunque cuando los mismos no tengan ni la misma intensidad ni idéntico alcance y extensión.

En atención a este dato, directamente deducido de la investigación de campo llevada a cabo, el presente trabajo analizará la situación sindical y negocial de un doble colectivo. En primer lugar y de modo prioritario, la de los artistas en espectáculos públicos que prestan servicios en los sectores del cine y audiovisual. En segundo lugar y de manera colateral, la de los técnicos que ejercen su actividad profesional en esos mismos sectores.

Así delimitado definitivamente el círculo de los colectivos incluidos en el

presente informe, resulta obligado realizar un comentario último, relativo en esta ocasión a la instrumentación jurídica de una y de otra categoría de trabajadores. Como se argumentará con detalle en próximo apartado, nuestro ordenamiento laboral contempla como relación laboral especial la de los

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artistas en espectáculos públicos; esto es, la del colectivo de examen prioritario, cuya relación, por consiguiente, queda igualmente sujeta a una normativa igualmente especial. Por el contrario, el contrato de trabajo de los técnicos del audiovisual se instrumenta como un contrato común, sometiéndose a la legislación estatal común y careciendo, pues, de singularidades o particularidades relativas al nexo contractual.

Este segundo dato no puede dejar de tener su correlato en el apartado

segundo del presente capítulo, en el que solo me voy a ocupar de examinar, con el debido detalle, la noción legal de artista en espectáculo público, dando de lado, por considerarlo de todo punto innecesario o superfluo, el análisis del concepto de técnico de audiovisuales. A los efectos del presente informe, se entenderá por tal el trabajador que presta servicios de manera directa en las empresas de producción audiovisual para la prestación de cualquier cometido, con excepción de alguno de los siguientes: agentes comerciales o publicitarios, autores sujetos a la Ley de Propiedad Intelectual y personal artístico. Como sucede con el trabajo artístico, también la actividad técnica en empresas audiovisuales puede instrumentarse jurídicamente, además de mediante una relación laboral común, a través de contratos civiles o mercantiles. No corresponde al presente informe entrar en el estudio de en qué casos tales contratos pueden considerarse válidos y en qué otros responden a negocios simulatorios que encubren una relación laboral. A los efectos de este dictamen, las referencias que se hagan a los técnicos del audiovisual han de entenderse realizadas siempre a los técnicos que prestan servicios mediante contrato de trabajo y se encuentran sometidos, conforme habrá ocasión de razonar más adelante, al convenio colectivo estatal de empresas de producción audiovisual (técnicos). 3. Los artistas en espectáculos públicos: configuración jurídica

3.1. Consideraciones generales

4. La actividad de un artista desarrollada de forma voluntaria a cambio

de una contraprestación económica puede dar lugar, en el tráfico jurídico, al nacimiento de una concreta obligación de hacer. A través de la celebración del oportuno contrato, el artista puede comprometerse a ejecutar el cometido artístico convenido; a realizar, en suma, la prestación pactada. Como cualquier otra actividad, también la artística puede instrumentarse a través de una pluralidad de tipos contractuales. En concreto y sin intención por el momento de matizar la afirmación, puede ordenarse a través de los denominados contratos de actividad. No es ésta, sin embargo, una categoría unitaria; antes al contrario, cobija una nada desdeñable variedad de modalidades contractuales sujetas, adicionalmente, a una diversidad de sectores del ordenamiento jurídico. Intentando sintetizar al máximo, cabe

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elaborar una clasificación de estos contratos, de los de actividad, en función de la rama jurídica de pertenencia, diferenciando cuatro grandes tipos: laborales, civiles, mercantiles y administrativos. En teoría, la actividad artística podría ejecutarse a través de un contrato integrado en cualquier de estos cuatro sectores del ordenamiento jurídico.

No obstante ello, la instrumentación de una prestación artística mediante un contrato mercantil queda reducida a ciertos tipos societarios, siendo consiguientemente marginal. Algo menos residual puede ser la sujeción del artista a un régimen administrativo. La figura del artista funcionario o, en su caso, contratado administrativo puede no ser frecuente cuantitativamente, pero no es, cualitativamente, una extravagancia en nuestra realidad jurídica. Pero en esta misma realidad, la creación del artista a través de un cauce administrativo no plantea problemas de deslinde jurídico respecto de las otras vías de expresión, en el tráfico jurídico, de la prestación artística. Por las razones expuestas, el análisis de los problemas de ejecución de una actividad artística queda concentrado, en nuestro ordenamiento jurídico, en torno a los restantes contratos de actividad: los civiles y los laborales. El empleo del número plural, para identificar ambos bloques de contratos, no es una mera licencia literaria y, menos aún, un error gramatical. Muy antes al contrario, el plural responde a una doble realidad. De un lado, a una realidad normativa, ya que las legislaciones, tanto la laboral como la civil, arbitran distintas modalidades contractuales para ejercer una actividad artística. Pero además de ello, esa pluralidad también refleja la propia realidad social, que en el curso de los últimos años tiende progresivamente – y es esta una mera constatación y no una valoración – no solo a diversificar las fórmulas contractuales sino a ensayar otras nuevas fórmulas.

Excedería con mucho el objeto del presente informe examinar los cuatro tipos contractuales más idóneos jurídicamente y más utilizados prácticamente en la ejecución de una actividad artística; es decir los dos contratos laborales, el común y el especial de artistas en espectáculos públicos, y los otros dos civiles, los arrendamientos de servicio y de obra. El propósito, que tiene una finalidad exquisitamente instrumental a las cuestiones e fondo, es analizar única y exclusivamente la relación laboral especial de los artistas. 3.2. La laboralidad de los artistas y las tendencias hacia el reconocimiento de una relación laboral especial

5. La aplicación de la legislación social a los artistas o, al menos, a

ciertos grupos de artistas forma parte de nuestra más dilatada tradición normativa, pues la Ley de Accidente de Trabajo de 10 de enero de 1922 y su Reglamento Provisional, de 29 de diciembre de ese mismo año, ya preveían la inclusión del “personal artístico” que prestase servicios en los “teatros”, siempre que percibiese una retribución superior a 15 pesetas, en su ámbito de imputación normativa. No obstante, la consideración legal de los artistas como

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potenciales sujetos de una relación jurídica nacida de un contrato de trabajo y sometidos, bajo esa condición, a ese ordenamiento laboral emergente, que en aquella época era el ordenamiento laboral, advendrá algunos años más tardes; concretamente con motivo de la aprobación de la Ley de Contrato de Trabajo de 21 de noviembre de 1931 (LCT-1931). Corresponde, en efecto, al mérito de la esta Ley no la introducción formal del nomen contrato de trabajo, tarea ésta ya acometida por el código de Aunós de 1926, sino la reconstrucción dogmática del objeto de este tipo contractual. La tipificación legal del contrato de trabajo mediante el recurso a la “dependencia” (art. 1º) cancela de manera definitiva los esquemas contractuales de los negocios arrendaticios, que comportaban una “reificación” del trabajo”, y, por lo mismo, marca un punto de inflexión en el proceso de juridificación de las relaciones laborales en España: la página de la legislación obrera o industrial se clausura, abriéndose la nueva del derecho del trabajo. Y en esa página es en la que los artistas quedan registrados, siempre y cuando su forma de prestación de su actividad responda a los criterios materiales de tipificación del contrato de trabajo. Pero la LCT-1931 no solo procede a definir con criterios materiales la figura del contrato de trabajo. Ésta norma, al tiempo de aportar una noción unitaria de contrato de trabajo en nuestro sistema jurídico, inicia, paradójicamente, el proceso de especialización del derecho español de trabajo; esto es, comienza el proceso de dispersión de la disciplina aplicable a este nuevo tipo contractual, instituyendo un régimen laboral singular, más o menos diferenciado del tronco común, para una serie de contratos de trabajo que, a partir de entonces, pasarán a denominarse contratos especiales de trabajo o relaciones laborales especiales.

Aun cuando la citada LCT-1931 no incluyera en el catálogo de contratos

de trabajo de carácter especial el de los artistas, las primeras Bases de Trabajo dictadas por los Jurados Mixtos de esa misma época, aplicables a los artistas en espectáculos públicos, ya empiezan a poner de manifiesto la nota o la característica que, desde entonces, se convertirá en el constante compañero de viaje de la ordenación jurídico-laboral de la actividad de los referidos artistas: la resistencia objetiva que muestra el trabajo de los artistas (cantantes o actores, por citar un reducido grupo de entre ellos) a una aplicación mecánica de las normas laborales generales. O, en otras palabras, las singularidades apreciables en el trabajo de los artistas van a demandar acciones legales diferenciadas, que se reflejarán en la adopción y el dictado de grupos normativos propios para este colectivo. Por este lado, los artistas serán considerados como trabajadores por cuenta ajena y, por lo mismo, su relación jurídica contractual será la relación laboral; pero el régimen que les resultará de aplicación no será el régimen común o no será siempre el régimen común sino uno especial que, con el discurrir del tiempo, alumbrará una relación laboral igualmente especial.

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No son estos lugar ni momentos adecuados para entrar a narrar las vicisitudes que atravesará en concreto la ordenación jurídico-laboral de los artistas desde la aprobación de la LCT-1931 hasta nuestro días. A los efectos de razonar la conclusión recién expuesta, me limitaré a efectuar una doble observación. La primera alude a la sistemática atribución a los artistas, por parte de la jurisprudencia de la época, de la condición de trabajadores por cuenta ajena y dependientes, ofreciendo la sentencia del Tribunal Supremo (Sala de lo Social) de 24 de marzo de 1941 (Ar. 371) un buen ejemplo de esta orientación. “Es evidente – dirá este pronunciamiento – que los actores, dedicados por profesión habitual a ejecutar la música con los respectivos instrumentos que cada cual tocaba, entran de lleno en la categoría de trabajadores, pues sin negar la parte artística que esa profesión envuelve, el ejercicio cotidiano de ella constituye un trabajo no exento de serle de aplicación” la legislación laboral. La condición de trabajadores no será solo asignada a músicos. También tendrán reconocida esta condición otros colectivos de artistas, como por ejemplo los cantantes que graban con empresa discográfica (sentencia de 25 de abril de 1969, Ar. 2630). La única excepción a esta generalizada orientación jurisprudencial será la de las denominadas “primeras figuras” o artistas cabeceras de cártel, a los que la doctrina legal les negará durante bastantes décadas la condición de trabajadores dependiente por entender que su trabajo no se ejecuta conforme a los criterios tipificadores del contrato de trabajo (entre otras, sentencias de 6 de abril de 1949, Ar. 527, y 19 de noviembre de 1957, Ar. 2577).

En la evolución histórica del derecho español del trabajo - y se trata de la

segunda observación -, la Ley de Relaciones Laborales (LRL) de 1976 representa, sin duda alguna, un momento ascendente de las tendencias a la dispersión de la disciplina normativa del contrato de trabajo calificado como contrato común u ordinario; pero también, y en comparación con la legislación anterior, un momento de racionalización formal. El concreto, el art. 3º de este texto legislativo habría de enumerar una lista de hasta once relaciones laborales especiales cuyo único denominador común, una vez reconocido de manera expresa su carácter sustantivamente laboral por razón de reunir las características del trabajo retribuido, subordinado y por cuenta ajena, es la voluntad política de singularizar su régimen jurídico respecto del general previsto.

En esta lista de relaciones laborales especiales aparecerá, precisamente,

la de los artistas “de espectáculos públicos” (art. 3.i.j). Con ello y por vez primera en la historia legislativa española, la actividad de los artistas (rectius: una concreta actividad de los artistas) es configurada de manera expresa y directa como una relación laboral especial. No es cuestión ahora de entrar a debatir el criterio utilizado por parte del legislador de la época para caracterizar esta relación especial, identificada con la preposición de espectáculos públicos. A los efectos que aquí importan, bastará recordar que la LRL concedía al Gobierno un plazo de dos años para dictar las disposiciones reguladoras de las relaciones

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laborales especiales, mandato éste que el Gobierno no cumplirá, dejándolo transcurrir sin ejercer la potestad normativa conferida2.

La Ley del Estatuto de los Trabajadores de 1980 (ET-1980) vuelve a

formular un catálogo de relaciones especiales de trabajo entre las que, nuevamente, se va a encontrar la de los artistas. Sin embargo, este texto legislativo no se limitará a reproducir los términos empleados por la ley precedente en su más estricta literalidad, introduciendo un cambio aparentemente menor pero de contenido mayor: la relación que se califica ahora como especial es la de los artistas en espectáculos públicos (art. 2.i.e ET) No obstante y a semejanza de lo sucedido con anterioridad, tampoco el Gobierno de la época procederá a desarrollar las relaciones laborales especiales dentro del plazo de dieciocho meses, previsto por la Disposición Adicional Segunda del ET-1980. Para el logro de este objetivo habrá de esperarse aún un tiempo; exactamente, hasta que la Disposición Adicional Primera de la Ley 32/1984, de 2 de agosto, habilite un nuevo plazo, de doce meses ahora, con vistas a que el Gobierno dicte las disposiciones ordenadoras de las citadas relaciones laborales especiales. Y ya dentro de este nuevo plazo, será el Real Decreto 1435/1985, de 1 de julio (RD 1435, en adelante), el que regule la relación laboral especial de los artistas en espectáculos públicos, reglamento éste que, desde su aprobación, no ha experimentado cambio normativo alguno.

3.3. Las notas definidoras de la relación laboral especial A. Las notas genéricas

6. La calificación de una relación jurídica como laboral exige la

concurrencia simultánea de cuatro notas: voluntariedad, retribución, ajeneidad y dependencia. La jurisprudencia laboral ha utilizado a veces otros factores, como la exclusividad o la habitualidad. Estos otros factores cumplen, sin embargo y a lo sumo, una función secundaria e instrumental con respecto a las anteriores notas esenciales. No obstante y además de esos cuatro elementos, la doctrina, de manera muy mayoritaria, adiciona otra nota complementaria a las reseñadas, consistente en el carácter personal de la prestación. La ausencia de estos rasgos, de cualquiera de ellos, priva a la relación jurídica a examen del atributo de laboralidad, activando el caudal de consecuencias jurídicas derivado de esa privación. En síntesis: la relación jurídica de que se trate queda extramuros del ordenamiento laboral, siéndole de aplicación, en su caso, las normas de otro sector del ordenamiento jurídico: civil, mercantil o administrativo.

2 Desde un punto de vista práctico, la omisión por el Gobierno del ejercicio de la potestad conferida carecerá de consecuencias, ya que a los artistas se les seguirán aplicando las diversas Reglamentaciones de Trabajo u Ordenanzas Laborales, que son las normas que habrían de articular durante más de cuatro décadas las especialidades de los contratos de trabajo concertados por los artistas.

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Sin entrar a fondo en la teoría de los presupuestos sustantivos de las relación laboral, no estará de más efectuar algunas observaciones generales respecto de algunos de ellos.

7. a) En el contrato de trabajo, uno de los sujetos – el trabajador – contrae

la obligación de prestar el servicio comprometido. Esta prestación ha de tener, sin embargo, un carácter personal; esto es, requiere un empeño directo y personalísimo. Es el trabajador mismo, cuyo servicios han sido contratados, y no otras personas diferentes, que también podrían realizarlos en su lugar, el que ha de asumir las obligaciones de ejecución de los cometidos pactados, sin posible sustitución. Por ello, en el contrato de trabajo se da la plena identificación, en la misma persona, de obligación de prestación y responsabilidad nacida de su cumplimiento. La separación o ruptura de estos aspectos lleva aparejada la extralaboralidad del vínculo.

La sustitución de quien realiza la prestación convenida es, así pues,

incompatible con la naturaleza laboral de la relación que vincula a quien ejecuta ese servicio con quien lo recibe. En todo caso, los únicos supuestos en los que cabe admitir la concurrencia de una excepción legal del carácter personalísimo de la prestación laboral lo constituyen, de un lado, aquél en el que la contratación se hace no con un trabajador aisladamente considerado sino con un grupo de trabajadores (contrato de grupo) y, de otro, el supuesto del auxiliar o ayudante del trabajador (art. 10.3 ET)

En atención a esta primera nota y sin perjuicio de los que se ha decir en

breve, ha de concluirse afirmando la extralaboralidad de aquellas relaciones en las que se prevea la posible sustitución de la persona del obligado. O por enunciar la idea desde otra óptica, cuando la prestación de servicios solo pueda ser realizada en su integridad por el trabajador que contractualmente se comprometió a ello no cabe admitir la licitud de la sustitución, por esporádica que sea. Tal sucede con la mayor parte de las prestaciones de los trabajadores intelectuales; y también acontece, y lo que aquí interesa hacer notar, con los artistas.

En relación con los artistas, aunque no solo en el de ellos, la prestación

procedente de persona distinta de la contratada no logra satisfacer el interés del acreedor de la misma. En semejantes supuestos, no solo el carácter personal de la prestación forma parte de la relación jurídica. También se integra, como elemento tipificador de dicha relación, su infungibilidad natural; esto es, ha de entenderse que la relación ha sido pactada en atención a las condiciones personalísimas que concurren en el trabajador, que le hacen único (intuitus personae).

Como ya ha sido anticipado, el contrato de grupo – junto al auxiliar

asociado – viene a exceptuar el carácter personal de la prestación. En la medida en que es ésta una modalidad contractual de uso frecuente en la actividad artística (conjuntos musicales, coros, orquestas, compañías de baile o danza, por

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citar ejemplos ilustrativos), conviene detenerse en esta figura con algo más detenimiento. Conforme dispone el art. 10.2 ET, es contrato de grupo el que celebra “un empresario con un grupo de trabajadores – bastaría dos – considerado en su totalidad”, de modo que aquél, el empresario, no ejercita frente a cada uno de los miembros de éste, del grupo, los derechos y deberes que le competen. Es el jefe del grupo el que ostenta la representación de los que lo integran y es este el que responde de las obligaciones inherentes a dicha responsabilidad. En verdad, la única particularidad que presenta el contrato de grupo, que ha de entenderse laboral a todos los efectos, reside en que una de las partes, el trabajador, está compuesta por una pluralidad de personas.

8. b) Con anterioridad a que el legislador español introdujera en el marco

legal la dependencia como criterio delimitador tipificador del contrato de trabajo, la doctrina de la Sala 1º del TS venía ya señalando que dicho contrato “establece una situación de dependencia continuada del obrero para con el patrono” (sentencia de 6 de marzo de 1938, pero con anterioridad así se expresaba también la de 25 de octubre de 1907) (Montalvo Correa 1975, 208). A partir de ese momento y hasta nuestros días, la dependencia se erigirá y sigue erigiéndose en el rasgo más frecuentemente manejado por los tribunales sociales para excluir o incluir a las personas que comprometen una actividad de hacer en el ámbito de imputación de la normativa laboral.

Desde una perspectiva legal, tanto las hoy derogadas LCT de1931 y

de1944 como el vigente ET partían y parte de la noción de trabajo dependiente para definir el objeto disciplinado por el ordenamiento laboral. O por formular la idea en los términos del art. 1.1 ET, “la presente Ley será de aplicación a los trabajadores que voluntariamente presten sus servicios retribuidos por cuenta ajena y dentro del ámbito de organización y dirección de otra persona, física o jurídica, denominada empleador o empresario”.

A tenor del precepto transcrito, la dependencia consiste en el sometimiento

del trabajador al poder de organización del empresario, implicando la obediencia de aquél a las órdenes e instrucciones de éste para la ejecución del contrato. O por decirlo en los clásicos términos acuñados por la jurisprudencia, la dependencia comporta “la inserción del trabajador en el círculo rector y organicista del empresario”, formulación ésta que, de otro lado, sugiere que los contratos de trabajo se cumplen y ejecutan en el marco de una organización, por rudimentaria que sea. En razón de lo expuesto, no cabe calificar a una relación jurídica como relación laboral si, tras la decisión del acreedor de actividad de accionar sus poderes, el trabajador dispone de libertad para someterse o no a ellos; es decir, para sujetarse a las órdenes e instrucciones emanadas del empresario. Y, a la inversa, la existencia de un contrato de trabajo queda reafirmada y avalada en aquellos casos en los que, a pesar de la tenencia por el trabajador de márgenes de autonomía, éste se encuentra a la disposición del empresario.

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Desde luego, la calificación como laboral de la actividad de los artistas requiere la concurrencia de la nota de dependencia. Es éste, sin embargo, un presupuesto sustantivo que, en el trabajo de los artistas, experimenta no tanto una atenuación cuanto una modulación. En cuanto intérprete de una obra creativa a la que el artista aporta su propia visión y entendimiento, el artista dispone de una mayor autonomía en el momento de la ejecución de su trabajo. El reconocimiento de este dato no equivale a negar la nota de dependencia en la relación laboral de los artistas, sino a reafirmar la versatilidad de la propia noción de dependencia o, si se prefiere, la flexibilidad o elasticidad del concepto, cuyo límite infranqueable lo constituye, sin embargo, esa inserción del artista en el círculo organizativo y disciplinario del empresario, esa sujeción del artista a las facultades de disposición del empresario. Así lo establece en términos que no dejan margen a la duda el art. 1.2 del RD 1345, que, al definir la relación laboral especial de los artistas, utiliza el mismo giro gramatical empleado por el art. 1.1 ET; esto es, califica como tales a quienes realicen su actividad “dentro del ámbito de organización y dirección” del organizador de espectáculos públicos.

En todo caso y como ha reconocido nuestra doctrina científica, la inclusión

del artista en el ámbito de organización, de dirección y de disciplina del empresario se cumple con el sometimiento de aquél a las instrucciones y órdenes de éste en lo que afecta a la organización del espectáculo (donde se celebra, a lo largo de qué días o en que horario, por ilustrar la idea) y no respecto del concreto desarrollo de la prestación artística. El artista dispone así del margen necesario de libertad para ejercer su actividad conforme a las reglas de su arte, margen éste que es compatible con la sujeción del mismo a esos poderes organizativos del empresario y cuya ausencia determinaría, ahora sí, la privación del carácter laboral al vínculo jurídico.

Es ésta, por lo demás, la orientación seguida por los tribunales del orden

jurisdiccional social, que vienen condicionando de manera iterativa la calificación laboral de la relación jurídica suscrita por los artistas a la concurrencia de la nota de dependencia, considerándose como factores o indicios de su exteriorización, entre otros, el sometimiento a horario (sentencias TS 29 de octubre de 1986, Ar. 5933, y 24 de septiembre de 1987, Ar. 6393, y de los TSJ de Madrid de 8 de febrero de 1993, Ar. 948, y de la Comunidad Valenciana, de 31 de julio de 1995, Ar. 3038), la fijación de una jornada (sentencias TS de 2 de octubre de 1986, Ar. 8861, y 26 de febrero de 1988, Ar. 957, y de los TSJ de Madrid, de 20 de junio de 1995, Ar. 2675, y de la Comunidad Valencia, de 31 de julio de 1995, Ar. 3038), la exclusividad en el servicio (sentencia TS de 9 de diciembre de 1982, Ar. 7791, y de los TSJ de Cataluña, de 27 de diciembre de 1990, Ar. 4444, y de Andalucía, sede Málaga, de 15 de diciembre de 1992, Ar. 6297), la elección por el empresario del vestuario (sentencias TS de 30 de junio de 1970, Ar. 3481, y 4 de diciembre de 1984, Ar. 8331), del local de actuación o de grabación (sentencia del TS de 4 de diciembre de 1984, Ar. 6331, del TSJ de Madrid, de 8 de febrero de 1993, Ar. 948) o de la obra a interpretar (sentencias TS de 13 de octubre de 1986, Ar. 5446, y 26 de febrero de 1988, Ar. 958), la fijación por el organizador del espectáculo de las fechas de los ensayos, actuaciones o grabaciones del mismo (sentencias TS de 9 de diciembre de 1982, Ar. 7791 y del TSJ de Madrid

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de 30 de abril de 1996, Ar. 2041), de la necesidad de repetir las grabaciones (sentencia TSJ de Cataluña de 27 de diciembre de 1990, Ar. 4444) o, en fin, de la realización por el artista de actividades de promoción previa al lanzamiento del producto al mercado (Sentencia TS de 9 de diciembre de 11982, Ar. 7791).

Probablemente, los mayores problemas a la hora de determinar la

concurrencia o no de la nota de dependencia se presentan en relación con las primeras figuras o los artistas cabeceras de cartel. Es en relación con ellos cuando los tribunales laborales proceden a un examen detallado de las concretas circunstancias, ponderando de manera singular los términos en que artista u organizador imponen o aceptan las condiciones relativas al horario, a las fechas de actuación, al local y, más en general, a los restantes indicios de laboralidad anteriormente mencionados.

9. c) La última de las notas que delimitan el contrato de trabajo es la

ajeneidad, a la que se refiere el art. 1.1 ET con la fórmula prestación del trabajo “por cuenta ajena”. No es ésta, ciertamente, una característica cuyo significado jurídico sea compartido por la doctrina científica española la cual, antes al contrario, ha elaborado muy diversas teorías explicativas. No es cuestión de entrar a examinar cada una de estas tesis, bastando indicar que la jurisprudencia, a pesar de que no suele utilizar el test de ajeneidad con la misma intensidad aplicativa que el de la dependencia, no duda en privar de la condición laboral a aquellas relaciones laborales en las que el deudor de la prestación asume de manera directa el riesgo de la actividad (muy terminantemente, sentencias TS de 17 de marzo de 1983, Ar. 1168 y 22 de marzo de 1990, Ar. 2325) o el fruto o resultado del trabajo se incorpora a su patrimonio jurídico.

Como en cualquier otra relación laboral también en la de los artistas ha de

estar presente la nota de ajeneidad, deducible de una serie de indicios, tales como la no asunción del riesgo de la actividad artística por el artista (sentencia del TS de 9 de marzo de 1977, Ar. 1825), la cesión por el artista del resultado de su trabajo al empresario (sentencia TS de 9 de diciembre de 1982, Ar. 7791) o el pago de la remuneración contra facturas expedidas por el artista (sentencias TS de 29 de noviembre de 1983, Ar. 10197, y 12 de marzo de 1985, Ar. 1790).

En el concreto colectivo de los artistas incluidos en el ámbito de aplicación

de la Ley de Propiedad Intelectual (LPI), la existencia de un contrato de trabajo, en lugar de un contrato civil o mercantil, se manifiesta por la cesión que hace el artista al empresario de los derechos patrimoniales (fijación, reproducción y comunicación de la ejecución artística), de modo que éste no precisa de la autorización de aquél para hacerlos suyos. En todo caso, la cesión afecta a los derechos patrimoniales y no a los morales, de manera que el artista que celebra un contrato de trabajo conserva las facultades para exigir el reconocimiento de su nombre, el respeto a la integridad de su actuación, pudiéndose oponer a las deformaciones o mutilaciones que lesionen su prestigio o reputación (Alzaga Ruiz 2001, 113).

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B. El ámbito de aplicación del RD 1435/1985

10. Como ya se ha tenido oportunidad de hacer notar, la prestación laboral de los artistas puede articularse a través de un doble cauce: el de la relación laboral común y el de la relación laboral especial. De estas dos vías de instrumentación jurídica, es la segunda la que, de seguro, puede y debe ser calificada como la socialmente típica. Una superficial lectura del art. 1º del RD 1435 permite formular una doble y entrelazada constatación. De un lado y desde una perspectiva inclusiva, la relación laboral especial de los artistas en espectáculos públicos cubre a la mayor parte de las personas que se dedican a proporcionar a un número incierto de personas en ambientes públicos “diversión, esparcimiento o recreo”3; de otro y desde una perspectiva excluyente, los artistas que prestan servicios al amparo de una relación laboral común constituyen una minoría en el universo de la actividad creativa sometida a la disciplina del ordenamiento laboral. Por lo demás, los repertorios de jurisprudencia y doctrina judicial confirman esta doble constatación; evidencian, en efecto, la práctica concentración de la litigiosidad generada en ese universo en derredor de la relación laboral especial. La asimetría que delimita la recíproca posición entre las dos vías de instrumentación de la actividad laboral de los artistas justifica la diferente atención dedicada a cada una de estas vías, proporcional a su respectiva relevancia sustantiva.

En todo caso y antes de entrar en el estudio del ámbito de aplicación del

RD 1435, no resultará impertinente añadir a la observación general ya expuesta alguna otra. Tal y como se viene de razonar, el grueso de la actividad artística ejecutado en régimen de dependencia y ajeneidad queda sometido, en nuestro ordenamiento, a la disciplina de una relación laboral especial. No es ésta una opción de política de derecho privativa del sistema jurídico español; muy antes al contrario, es la regla preponderante en el derecho comparado, no siendo pocos los países que canalizan la ordenación jurídica de los artistas a través de la fórmula del contrato especial de trabajo (entre otros, Italia, Francia, Bélgica, Argentina o Brasil).

En todo caso, semejante opción trae causa en la propia naturaleza de la

actividad objeto de regulación. La figura del trabajador/artista no solamente ha de estar adornada de unas singulares características, aptitudes o habilidades de orden creativo, que no suelen concurrir en la figura del trabajador común. Además de ello y como se tendrá ocasión de verificar en breve, la prestación debida por el artista sujeto a relación laboral especial ha de ejecutarse en un marco igualmente singular (el deber organizarse como “espectáculo público”), el cual, a su vez, se encuentra fuertemente influido por “las aficiones, modas e inclinaciones” del público asistente y, por consiguiente, por la aceptación o por el rechazo de dicho público (Durán López 1983, 43). La presencia y la interacción de estos dos elementos - un primero de carácter jurídico (el entorno en el que se realiza la actividad artística) y un segundo de índole metajurídica 3 El art. 54 del Real Decreto 2816/1982, de 27 de agosto, por el que se aprueba el Reglamento general de Policía de espectáculos públicos y actividades creativas califica como artistas a “todas aquellas personas que con su actuación proporcionen diversión, esparcimiento o recreo al público asistente”

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(comportamientos y juicios del público) – explican la histórica tendencia de los ordenamientos, incluido el nuestro, a dotar al régimen jurídico del trabajador/artista de un conjunto de especialidades que, en última instancia, constituyen la obligada respuesta para articular los dos grandes polos de resistencia que han convergido y siguen convergiendo en la actividad artística: el de su atracción por la vis expansiva del derecho del trabajo y el de su incorporación al o, según la óptica desde la que se analice, su permanencia en el derecho civil común. C. El artículo 1º del RD 1435/1985: estructura y sistemática

11. El artículo primero del RD 1435 constituye, sin sombra alguna de incertidumbre, el pasaje nuclear o central de la entera ordenación llevada a cabo por esta disposición general. Dotado de una aceptable sistemática interna, su estructura es de una notable complejidad. Dando de lado el contenido de los números 1, que delimita el objeto de la disposición misma, ya deducible de su propia denominación, y 5, que contiene una norma de reenvío, los cuatro restantes apartados intentan definir el ámbito de imputación normativa del citado RD 1435. Semejante tarea se efectúa de conformidad con un doble criterio: mientras los números 2 y 3 efectúan una delimitación en positivo de dicho ámbito, ofreciendo una definición de la relación laboral especial de los artistas, los números 3 y 4 acometen esa misma función desde una perspectiva negativa.

Centrando la atención en la primera vertiente, en la positiva, el art. 1.2 del

RD 1435 define la relación laboral especial de los artistas en espectáculos públicos como “la establecida entre un organizador de espectáculos públicos o empresario y quienes se dediquen voluntariamente a la prestación de una actividad artística por cuenta, y dentro del ámbito de organización y dirección de aquellas, a cambio de una retribución”. Una superficial comparación entre el precepto transcrito y el art. 1.1 del ET, encargado de delimitar el ámbito de imputación del ordenamiento laboral y, por lo mismo, de definir tanto el contrato de trabajo como las partes que lo celebran4 evidencia de inmediato, como no podía ser de otro modo, la notable influencia del pasaje legal sobre el reglamentario. Como aquél primero, también éste otro procede a identificar nominativamente los cuatro rasgos o presupuestos sustantivos de toda relación laboral y, por tanto, de la especial objeto de regulación; esto es, la voluntariedad, el carácter retribuido, la ajeneidad y la dependencia.

La mera definición de la relación laboral especial por referencia a estos

presupuestos carece, en si misma considerada, de toda capacidad delimitadora tanto ad intra, para identificar la propia relación especial, como ad extra, para diferenciarla de la relación laboral común. Como ya se ha razonado y ahora se repite, la concurrencia de las cuatro notas mencionadas, señaladamente de las de ajeneidad y dependencia, constituye el presupuesto jurídico sustantivo de la 4 Reza así este precepto legal: “La presente Ley será de aplicación a los trabajadores que voluntariamente presten sus servicios retribuidos por cuenta ajena y dentro del ámbito de organización y dirección de otra persona, física o jurídica, denominada empleador o empresario”

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aplicación del ordenamiento laboral a la actividad de los artistas; de todos ellos, al margen de la vía de instrumentación de su relación jurídica obligatoria. El trazado de las lindes aplicativas del RD 1435 y, por consiguiente, la definición de la relación laboral especial de los artistas ha de acometerse con el auxilio de otro criterio hermenéutico.

De la relectura del citado art. 1.1 del RD 1435 cabría deducir como

elemento tipificador el que mira a los sujetos que conciertan la relación laboral especial, que el precepto identifica así: de un lado, “el organizador de espectáculos públicos o empresario” y, de otro, quien se dedica “a la prestación de una actividad artística”. No obstante, la relevancia delimitadora de uno y otro sujeto no es en modo alguno simétrica. La persona del empresario desempeña una función tipificadora de carácter instrumental, no aportando elementos definitivos para demarcar el ámbito de imputación normativa del reglamento. No sucede ello, sin embargo, con la regulación jurídica que se hace de la persona del trabajador/artista, que es la que termina suministrando los dos presupuestos sustantivos de la relación laboral especial.

El primero de ellos, que ha de estimarse común a todo trabajador artista,

alude al objeto de la prestación laboral desarrollada, que ha de consistir en “una actividad artística”. El segundo, privativo de los artistas sometidos a esta relación laboral especial, tiene una naturaleza modal, afectando al modo de ejecutarse la prestación, que bien ha de desarrollarse en el marco de un espectáculo público o bien ha de grabarse con la finalidad de ser difundida mediante un medio público. En definitiva, la relación laboral especial del artista se define por la acción conjunta y combinada del objeto de la prestación y del marco en la que ésta se ejecuta o del medio en la que se difunde.

12. A pesar de la irrelevancia tipificadora que, en la relación laboral

especial de los artistas, asume la figura de quien contrata los servicios del artista a título de empresario, no estará de más, antes de entrar en el estudio de los ya apuntados presupuestos sustantivos de esta relación especial, efectuar algunas observaciones de carácter general sobre esa figura; la del empresario.

Lo primero que conviene señalar a estos efectos es que el RD 1435 alude

a la otra parte de la relación laboral especial que contrata con el artista con la siguiente locución: “organizador de espectáculos públicos o empresario” (art. 1.2). Por este lado y como con razón se ha hecho notar, el reglamento caracteriza la persona del empresario y, de manera refleja, la propia actividad empresarial artística en atención al criterio de la “organización” en lugar de conforme a la regla de la “profesionalización” (González Pérez 1981, 61). Probablemente, la principal consecuencia de semejante caracterización resida en la irrelevancia jurídica de la nota de habitualidad en la configuración del empresario artístico, de suerte que tendrá ésta condición, pudiendo ejercer las oportunas facultades y asumiendo las correspondientes responsabilidades, tanto quien se dedique de manera habitual y permanente a organizar espectáculos públicos como quien los programe de forma esporádica y ocasional. Por lo demás, y como resulta predicable de

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cualquier otra categoría de empresario, también pueden ser empresarios artísticos, por enunciar la idea en los términos del art. 1.2 ET, “todas las personas, físicas o jurídicas, o comunidades de bienes” que reciban la prestación de servicios de un artista. La asunción de la condición de empresario artístico de un ente no revestido de personalidad jurídica (comisiones de fiestas o de festejos, por citar algunos ejemplos ilustrativos) se encuentra bien instalada en nuestra realidad social, habiendo sido sancionada por la jurisprudencia (sentencias TSJ de Cataluña de 20 de diciembre de 1991, Ar. 6785, y de Aragón de 15 de mayo de 1996, Ar. 1523). D. Los presupuestos tipificadores de la relación laboral especial a. La prestación de una actividad artística

13. Como se viene de indicar, el primero de los elementos delimitadores

del ámbito de aplicación del RD 1435 y, por tanto, de los elementos tipificadores de la relación laboral especial que esta norma regula alude al objeto de la prestación. Por expreso mandato del art. 1.2 del mencionado reglamento, dicho objeto ha de consistir en “una actividad artística”.

En el decir de un sector de la doctrina la exigencia reglamentariamente

establecida de que la actividad ejecutada sea artística no pretende “tanto incluir única y exclusivamente a aquellas actividades que, por comparación con un concepto abstracto y estricto de éstas, resulten calificables como artísticas, cuanto excluir toda actividad que, aunque desarrollada ante o para el público, sin embargo, no de lugar a un espectáculo” (López-Tarruellas Martínez 1987, 189). De conformidad con este criterio doctrinal, este primer presupuesto terminaría estando privado de funciones tipificadoras; tendría una dimensión instrumental o accesoria, pues el fin perseguido por el legislador al traer a colación el carácter artístico de la actividad desarrollada no pasaría de “separar aquellas (actividades) que pueden originar un espectáculo de las que de antemano están destinadas a otra finalidad” (López-Tarruellas Martínez 1987, 190).

No es ésta, y a mi juicio, una opinión que pueda compartirse. La ejecución

de una actividad artística desempeña, en la delimitación del ámbito aplicativo del RD 1435, una función dotada de sustantividad tipificadora. Desde luego, resulta innegable, como así lo reconoce el propio reglamento, el carácter abierto e histórico de la noción de creación artística, no siendo siempre empeño fácil trazar cortes limpios entre el espectáculo artístico y el espectáculo carente de este atributo, señaladamente en el ámbito de la actividad deportiva. Pero la indeterminación de esta noción no la priva ni de una autonomía propia e interna ni de una autonomía diferenciada frente al otro presupuesto sustantivo. La cotidiana realidad evidencia la existencia de numerosos espectáculos que desarrollan actividades que en modo alguno pueden calificarse como artísticas. Un combate de boxeo, una carrera de caballos o, en fin, los saltos acuáticos de los delfines en acuarios constituyen, sin sombra alguna de incertidumbre, espectáculos

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programables para celebrarse ante y para un público. Pero, con esa misma certeza, puede afirmarse que los boxeadores, los jinetes o los cuidadores de delfines no conciertan con los organizadores de esos espectáculos una relación laboral sujeta a la disciplina del RD 1435. Y no lo hacen por la sencilla razón de que su actividad no es calificable como artística.

No obstante la vigencia del requisito objeto de examen, el RD 1435, con

buen criterio, no ofrece una definición de lo que deba entenderse por creación artística, limitándose a establecer un catálogo cuyo propósito consiste en identificar no las creaciones o actividades artísticas en si mismas consideradas sino sus medios de expresión. En tal sentido, el art. 1.3 del reglamento califica como medios de ejecución de las actividades artísticas: “el teatro, cine, radiodifusión, televisión, plazas de toros, instalaciones deportivas, circo, salas de fiesta, discotecas y, en general, cualquier local destinado habitual o accidentalmente a espectáculos públicos o a actuaciones de tipo artístico o de exhibición”.

La lectura del pasaje reglamentario transcrito evidencia los dos rasgos más

característicos del catálogo de los medios de ejecución de la actividad artística. El primero es el carácter abierto o meramente enunciativo de los medios relacionados, que se identifican de acuerdo con un criterio muy estandarizado en nuestro sistema jurídico: a la cita nominativa de algunos medios se adiciona una cláusula general (“cualquier local destinado...”), que es la que ampara el alcance no exhaustivo de la relación. El segundo rasgo consiste en el sentido histórico que ha de atribuirse a la lista de medios citados que, en caso de ser actualizada, habría de incluir todos aquellos vinculados a las nuevas tecnologías (internet o telefonía móvil, por citar dos de los más representativos).

14. La jurisprudencia y la doctrina judicial han tenido la oportunidad de

atribuir o denegar a determinados sujetos la condición de artistas ex art. 1.2 RD 1435 y, por tanto y de manera refleja, han procedido a interpretar el sentido de la noción “actividad artística”. En tal sentido, se han calificado como artistas, entre otros, a: 1) actores de cine (sentencias TS de 9 de octubre de 18989, Ar. 7140, y 31 de enero de 1991, Ar. 204), de doblaje (sentencias TSJ de Madrid de 10 de septiembre de 1992, Ar. 4429, y de Cataluña de 11 de marzo de 1999, Ar. 1725) y de teatro (sentencias TS de 7 de diciembre de 1983, Ar. 6179, y 6 de diciembre de 1985, Ar. 6069); 2) animadores (TSJ de Canarias/Las Palmas de 3 de noviembre de 1989, Ar. 1345); 3) anunciantes televisivos o radiofónicos (sentencia TSJ de Madrid de 6 de junio de 1989 , Ar. 1946); 4) artistas circenses (sentencia TS de 11 de octubre de 1989, Ar. 7165); 5) bailarines (sentencias TSJ del País vasco de 22 de octubre de 1996, Ar. 3715, y de Galicia de 13 de julio de 2000, Ar. 2195), incluidos los bailaores (sentencias TSJ de Madrid de 2 de noviembre de 1995, Ar. 2154) y de Andalucía/Málaga de 21 de junio de 1996, Ar. 1764); 6) cantantes (sentencias TSJ de Madrid de 18 de junio de 1992, Ar. 3447, y de Cataluña de 18 de abril de 1995, Ar. 1583); 7) humoristas ( sentencia TSJ de Madrid de 12 de febrero de 1992, Ar. 317); 8) ilusionistas (sentencia TCT de 29 de marzo de 1983, Ar. 2669); 9) modelos (sentencia TSJ de Cataluña, de 12 de

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febrero de 1990, Ar. 3973); 10) músicos en general (sentencias TS 29 de octubre de 1985, Ar. 5238), 26 de febrero de 1988, Ar. 318, y 31 de enero de 1991, Ar. 204), guitarristas (sentencia TSJ Galicia de 14 de mayo de 1993, Ar. 2399, Andalucía/sevilla de 7 de febrero de 1995, Ar. 1149, y de Castilla y León/Valladolid de 15 de febrero de 1999, Ar. 1309), pianistas (sentencia TSJ de la Comunidad Valenciana de 31 de julio de 1995, 3038), saxofonistas (sentencia TSJ de Madrid de 24 de febrero de 1992, Ar. 1038) y violinistas (sentencia TSJ Andalucía/Málaga de 27 de diciembre de 1994, Ar.4876) y 11) presentadores de programas de variedades (sentencias TS de 16 de junio de 1990, Ar. 6406, y 31 de enero de 1991, Ar. 204).

b. En un espectáculo público

15. La realización de una actividad artística no basta para activar la

disciplina normativa del RD 1435 y, en consecuencia, para tipificar como relación laboral especial la prestación convenida por el trabajador/artista. Además de la presencia de este elemento de naturaleza objetiva, el reglamento exige, como ya se hizo notar y ahora se razona, la concurrencia de un segundo presupuesto, que afecta al modo de ejecución de la propia actividad artística que se hubiere pactado. Esta ha de efectuarse en un determinado entorno, identificado en la propia rúbrica de esta relación laboral especial, que no regula cualquier actividad artística sino, exclusivamente, aquella que se desarrolla en un marco bien definido: el espectáculo público.

De manera prácticamente unánime, nuestra doctrina científica viene

atribuyendo un sentido unitario a este segundo presupuesto. No obstante ello y al menos desde una interpretación semántica o nominal, la noción “espectáculo público” permite su descomposición en dos subnociones cada una de ellas dotadas, en apariencia, de sustantividad y autonomía propia: “espectáculo” y “público”. En la medida, en efecto, en que estos dos conceptos cuentan a su vez con sus correspondientes antónimos y, en la medida igualmente, en que la interacción de estos términos de contraposición permite la construcción de cuatro pares (“espectáculo público”, “espectáculo privado”, “no-espectáculo público” y, en fin, “no-espectáculo privado”) en lugar de dos “(espectáculo público” y espectáculo privado”), cabe cuestionar la propia unidad del presupuesto sustantivo. Por este lado y para que la actividad artística o, si se prefiere, la actividad desarrollada por el trabajador/artista quede comprendida en el ámbito de imputación normativa del RD 1435 se requiere la concurrencia simultánea y combinada de dos requisitos. Por una parte, esa actividad debe de haber sido organizada como espectáculo. Por otra, la creación artística programada como espectáculo ha de realizarse ante un público.

En razón de lo expuesto y por lo pronto, extramuros de la aplicación del RD 1435 se encuentran aquellas actividades artísticas planificadas o promovidas con fines distintos de los propios del espectáculo, que se sustancian, en el decir del DRAE, en “atraer la atención y mover el ánimo imprimiendo deleite, asombro, dolor u otros afectos más o menos vivos o nobles”. En este ámbito entrarían, por ejemplo, las actividades artísticas programadas con fines docentes o con fines

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terapéuticos. Además y en segundo lugar, también se sitúan al margen de la disciplina del citado reglamento las actividades artísticas que, aun habiendo sido organizadas como espectáculo, no se ejecutan en público sino en privado. Así lo dispone de manera expresa y directa el art. 1.4 del RD 1435, al excluir de su propio ámbito aplicativo “las actuaciones artísticas en un ámbito privado”, sin perjuicio del carácter laboral que a las mismas pueda corresponder. En próximo apartado habremos de retornar sobre este extremo, bastando por el momento en haber dejado sentado que la actividad artística sujeta al régimen de la relación laboral especial es única y exclusivamente la que, programada como espectáculo, se ejecuta para y ante el público. Por demás, el sentido de esta expresión, la de público, es el designar de una manera indeterminada y abierta el círculo de personas que pueden acceder a la contemplación intelectual del espectáculo.

Es éste, no obstante, un canon de diferenciación que ha de manejarse con

criterios flexibles, de modo que lo verdaderamente relevante, en ocasiones, no será tanto el carácter indeterminado de los asistentes cuanto el modo cómo se ha organizado y concebido el propio espectáculo. Si éste se ha programado para su ejecución en ámbitos privados (residencias particulares) o no accesibles tendencialmente al “público” (centros de enseñanza, hospitales o instalaciones empresariales, por ejemplo), la actividad artística ha de entenderse excluida en principio del RD 1435. En todo caso, la diferencia entre lo público y lo privado no puede centrarse ni en el lugar de celebración del espectáculo, ni en el mayor o menor número de asistentes al mismo ni, en fin y en relación no exhaustiva, en el carácter oneroso o gratuito de quienes a él asisten. Con todo, no me parece aventurado sostener el eventual juego de una presunción a favor de la aplicación de la regulación reglamentaria de aquellos espectáculos organizados en lugares públicos en los que la identidad de los asistentes, en lugar de indeterminada, se encuentre predeterminada.

16. Antes de concluir con este presupuesto, resulta de todo punto obligado

efectuar una última observación de carácter normativo. El art. 1 del RD 1435, tras definir en su número 2 la relación aboral especial, dispone en su número 3 la sujeción al ámbito aplicativo de esta norma de “todas las relaciones establecidas para la ejecución de actividades artísticas, en los términos descritos en el apartado anterior, desarrolladas directamente ante el público o destinadas a la grabación de cualquier tipo para su difusión entre el mismo”, mencionando a renglón seguido, a través del doble sistema de la lista y la cláusula general, los medios en los que se puede haber desarrollado la actividad artística.

La expresa inclusión, dentro del apartado de actividades artísticas

sometidas al ámbito de imputación normativa del RD 1435, de las “destinadas a la grabación” de cualquier tipo de actividad para su posterior difusión ante un público indeterminado no introduce, desde luego, una excepción a la exigencia de que la creación artística se programe como espectáculo. La grabación de una obra de teatro o de un musical para su posterior difusión en televisión o en video no hace perder a la grabación su condición de espectáculo. Tanto la actuación en

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directo como la actuación para su difusión ulterior son actividades artísticas que pueden organizarse como espectáculos idóneos para lograr atraer la atención de un público; su diferencia se sitúa en un elemento accesorio de naturaleza temporal. En la primera, en la actuación en directo, hay coincidencia cronológica entre la producción del espectáculo y su contemplación por el público, de modo que la unidad de acto entre una y otra convierte el espectáculo, en si mismo considerado, en un espectáculo único; o, en otras palabras, cada espectáculo se consume en una sola contemplación al margen y con independencia de que las funciones se reiteren o alarguen en el tiempo. En las actividades artísticas destinadas a la grabación, en cambio, los momentos de la producción y de la contemplación están programados para actuar en secuencias diferenciadas, lo que permite no solo ni tanto una contemplación diferida del espectáculo sino, sobre todo, una contemplación del espectáculo de manera ininterrumpida a lo largo del tiempo. El espectáculo, ahora, no se agota en una única visión. La incidencia de la inclusión en el ámbito de aplicación del RD 1435 de las creaciones artísticas destinadas a la grabación para su posterior difusión opera en relación con el segundo de los requisitos que, como ya se ha tenido oportunidad de razonar, activan la exigencia reglamentaria objeto ahora de consideración; es decir, excepciona el requisito de que la actividad artística programada como espectáculo deba realizarse en público, excepción ésta apreciable en un doble frente. En primer lugar y en el frente locativo, la contemplación de los espectáculos grabados para su ulterior difusión puede efectuarse en un ámbito privado, situación ésta que contraría y se opone a la vocación pública que han de reunir las actuaciones artísticas en directo para quedar sujetas a la disciplina normativa del tan citado RD 1435. En segundo lugar y en un frente modal, este tipo de actividades se ejecutan para un público, de ordinario indeterminado y abierto, pero no se desarrollan ante el público, circunstancia ésta que se encuentra igualmente implícita en las actividades artísticas celebradas en directo. III. LA PRESENCIA SINDICAL EN EL SECTOR AUDIOVISUAL 1. La representatividad sindical del sector audiovisual 1. Tomando en consideración el criterio que en el sistema español de relaciones laborales mide la implantación de las organizaciones sindicales, el panorama sindical en España responde a la fórmula de un bisindicalismo moderado. Existen dos grandes confederaciones sindicales, CC.OO. y UGT, que, desde 1985, vienen revalidando la condición de sindicatos más representativos, alcanzando conjuntamente un índice de audiencia electoral que supera el 80 por 100. Sin embargo, esta situación de bisindicalismo experimenta una moderación como consecuencia de la presencia de otras organizaciones sindicales que no pertenecen ni se integran en la estructura de aquellas otras.

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Estos otros sindicatos no responden a una misma categoría sindical; y tampoco tienen ámbitos funcionales o territoriales idénticos. Se trata, muy antes al contrario, de un variado conjunto de organizaciones que, no obstante, puede agruparse en tres grandes modalidades. En primer lugar, se encuentran las confederaciones sindicales que limitan su acción sindical al territorio de una Comunidad Autónoma; de entre ellas, hay dos - ELA/STV y CIG – que, por reunir los requisitos legalmente establecidos, tienen la condición de sindicatos más representativos a nivel autonómico. En segundo lugar, se sitúan aquellas otras confederaciones sindicales de ámbito estatal que no alcanzan los índices de audiencia electoral precisos para obtener la condición de sindicato más representativo, de modo que los sindicatos de rama que forman parte de ellas podrán adquirir o no, en unos determinados ámbitos funcional y territorial, la condición legal de sindicato representativo de sector y, en razón de ello, ejercer la actividad sindical que corresponda a la audiencia electoral alcanzada. A este segundo grupo pertenecen, entre otras organizaciones sindicales, USO, CGT, CGC o CSIF, por citar algunas significativas. En el tercer grupo se encuadra el sindicalismo no confederal; esto es, todos aquellos sindicatos que no pertenecen a una confederación. La nota más característica de este último grupo es la notable heterogeneidad en atención a la práctica totalidad de los criterios de estructura sindical: base de la afiliación (sindicatos simples y complejos), ámbito de organización (oficio o profesión, rama de actividad y empresa) o dimensión territorial (Estado, Comunidad Autónoma o inferior).

2. Siguiendo un modelo legislativo anglosajón, muy alejado de las

tradiciones normativas internas, el art. 4 de la LC ofrece un heterogéneo catálogo de definiciones en el que se mezclan nociones objetivas con subjetivas. Pese a ello, resulta posible extraer un concepto amplio de sector audiovisual, integrando en el mismo las empresas que se dediquen a la creación, producción, montaje y posproducción de una obra audiovisual, entendida ésta en un sentido más extenso.

Entendido el sector audiovisual con esta amplia significación, la realidad

sindical apreciable en el mismo tiende a reproducir la existente a nivel español e intersectorial, tal y como la misma se viene de describir en términos sumarios. Cabe afirmar, por consiguiente, que CC.OO. y UGT son, también en ese sector, los sindicatos mayoritarios. Y también lo son en algunos subsectores.

Por ofrecer datos concretos de los sectores aquí examinados, la

audiencia electoral en actividades cinematográficas y de video (CNAE 921) tenía, a 30 de junio de 2008 y sobre un total de 404 delegados, la siguiente composición: 1) CC.OO.: 179 delegados, equivalente al 44,30 por 100; 2) UGT: 128 y 31,68 por 100; 3) CGT: 46 y 11,38 por 100; 4) ELA/STV: 15 y 3,71 por 100; 5) LAB: 8 y 1,98 por 100; 6) USO: 7 y 1,73 por 100; 7) CTI: 6 y 1,48 por 100; 8) CIG: 5 y 1,23 por 100; 9) no sindicados: 4 y 0,99 por 100; 10) SI: 3 y 0,74 por 100 y 11) otros dos sindicatos: 3 y 0,74 por 100. En este concreto subsector del sector de audiovisuales, el índice de audiencia electoral de los

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dos sindicatos mayoritarios alcanza la cifra del 75,98 por 100. O, lo que es igual, tres de cada cuatro delegados de personal o miembros de comités de empresa han sido elegidos en las candidatitas presentadas y avaladas por CC.OO. y UGT. 2. La implantación de las organizaciones sindicales de los artistas en sector audiovisual 2.1. La falta de coordinación entre los principios y reglas que informan el sistema jurídico sindical general y los entornos en que se desenvuelve la actividad de los artistas.

3. En principio, interrogarse sobre la representatividad sindical de los sindicatos constituidos por quienes ejercen una labor artística en el sector audiovisual no otra cosa comporta que interrogarse sobre la representatividad sindical del resto de organizaciones sindicales integradas, como las de los propios artistas, por trabajadores por cuenta y bajo la dependencia ajena en el referido sector. Desde esta perspectiva, el tratamiento jurídico de la representatividad sindical en relación con los artistas terminaría reenviando, sin más consideraciones, al tratamiento jurídico de la representatividad sindical en el sector o, incluso y con carácter más general, a la representatividad sindical de los trabajadores. Aun siendo exacta, la conclusión expuesta ofrece una respuesta simplificadora; una respuesta que no logra traducir mínimamente los entornos en los que se desenvuelven las relaciones laborales colectivas en nuestro sistema jurídico. Y no logra esa traducción o reflejo por la profunda descoordinación existente entre los dos siguientes aspectos. De un lado, los entornos organizativo y contractual que la legislación toma en consideración para ordenar jurídicamente, en su globalidad, el modelo español de relaciones laborales o, si se prefiere, para disciplinar el modelo estandarizado o de referencia. De otro, los entornos, igualmente de naturaleza organizativa y contractual, en los que se mueve y por los que discurre la actividad de los artistas. A. Las causas

4. Antes de destacar los aspectos más sobresalientes de esta descoordinación, puede resultar de interés examinar las causas de esa falta de coordinación. En esquemática síntesis, esta falta de sintonía, que anticipando razonamiento que han de desarrollarse más adelante puede calificarse como intensa y extensa, trae razón de ser en dos órdenes de causas. El primero atiende a las singulares circunstancias en que se desarrolla y presta la actividad profesional del artistas de espectáculos públicos, las cuales se apartan y separan de las circunstancias que es dable calificar como

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estandarizadas. Y éstas son, precisamente, las tenidas en cuenta por el legislador como presupuestos de hecho de la ordenación jurídica de la representación de los trabajadores en nuestro sistema de relaciones laborales. El segundo orden de causas atiende, de su lado, a las decisiones mayoritariamente adoptadas por los artistas en relación con el ejercicio de su libertad sindical y, por tanto y derivadamente, con las formas de representación de sus intereses colectivos. También aquí, esas decisiones se alejan o no se ajustan fácilmente a los cauces típicos o estandarizados; aquellos cauces que, conviene reiterarlo nuevamente, son objeto de un tratamiento jurídico privilegiado o preferente por nuestro sistema jurídico. Una cabal comprensión tanto de estas dos series de causas como, sobre todo, de su juego aplicativo exige una observaciones complementarias, que son las que, a la postre, permiten conocer, en todo su complejidad y extensión los aspectos más relevantes de la descoordinación de la que nos vamos a ocupar.

5. De seguro, uno de los elementos más estructurales de la disciplina jurídica española sobre representatividad y acción sindical es la vinculación contractualmente estable de los trabajadores asalariados a una organización de medios personales, técnicos y económicos con el objetivo de producir un bien o prestar un servicio al mercado. Un abultado número de reglas jurídicas sobre ambas cuestiones se asientan y toman como necesario referente para su ordenación jurídica esa vinculación. De entre todas esas reglas, la más relevante, formulado el juicio en términos de impacto o influencia estructuradora sobre el conjunto del sistema de relaciones laborales, es, de seguro, la audiencia electoral; esto es, el criterio que mide y evalúa la representatividad de los sindicatos o, lo que es igual, la capacidad de los sindicatos de ejercer actividad sindical. La práctica totalidad de la disciplina normativa de esta regla, de la regla de la audiencia electoral, se organiza jurídicamente sobre la estrecha vinculación de los trabajadores dependientes a una organización de empresa. Es esta una conclusión que puede confirmarse con el apoyo de numerosos preceptos legales, de entre los que se citarán aquí, a fin de no razonar en el vacío, algunos de los más significativos.

Como es de sobra sabido, la audiencia electoral constituye el criterio de

medición de la representatividad sindical, la cual constituye, a su vez, la fuente de derechos y deberes de los sindicatos. Por decirlo en los términos del art. 6.1 de la Ley Orgánica 11/1985, de 2 de agosto, de Libertad Sindical (LOLS), la representatividad sindical confiere a los sindicatos una singular posición jurídica, delimitadora de sus derechos de actividad sindical. Tal criterio toma en consideración el número de representantes (delegados de personal y miembros de comités de empresa, en el sector privado, y delegados de personal y miembros de juntas de personal, en las administraciones publicas) elegidos en las listas o candidaturas presentadas por cada sindicato a las elecciones organizadas para la cobertura de los órganos de representación unitaria. Lo anterior recordado y retornando al tema que aquí interesa, puede afirmarse sin

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margen alguno para la incertidumbre que las piezas básicas del sistema electoral, cuales son el censo de electores así como los conceptos de elector y elegible confieren un valor definitorio a la citada vinculación estable del trabajador con la organización productiva.

En tal sentido, el número de trabajadores que se tiene en cuenta para

trazar la frontera tanto del tipo de órgano de representación que se elige (unipersonal o colegiado) como, y sobre todo, de la existencia o no de órgano de representación es el censo de trabajadores. Y, a la hora de elaborar el censo, el peso o impacto del trabajador fijo no es idéntico al del trabajador inestable o temporal. Mientras que aquél primero, como no puede ser de otro modo, se computa como unidad, el cálculo de estos otros no se efectúa conforme a la sencilla regla de un contrato vale un trabajador; el computo de los trabajadores temporales es más complejo, sin que rija con carácter general esa regla (art. 72 ET). La ordenación jurídica de la condición de elector y de elegible también valora la estabilidad. La legislación exige una antigüedad de un mes para poder ser elector y, con ello, poder participar en las elecciones que atribuyen representatividad. Por su parte, para poder ser elegible y poder presentarse, por consiguiente, como candidato a las elecciones es necesaria una antigüedad de seis meses, “salvo en aquellas actividades en que, por movilidad del personal, se pacte en convenio colectivo un plazo inferior, con el límite mínimo de tres meses de antigüedad” (párr. 1º, art. 69.2 ET).

Un contexto normativo como el enunciado en términos sumarios

penaliza, pues, tanto a los colectivos de trabajadores inestables como a los trabajadores que, aun siendo estables, prestan servicios en microempresas. La mezcla de ambos componentes (inestabilidad contractual y microempresas) agrava los efectos negativos, siendo evidente que los censos electorales de las microempresas variarán, con las consecuencias que ello puede reportar sobre la propia existencia o no de órgano de representación, en función del mayor o menor número de trabajadores temporales (recte: de la duración de los contratos de esos trabajadores).

En todo caso y por lo demás, la falta de estabilidad contractual ha de

predicarse no de determinados colectivos sino de los puestos de trabajo ocupados, o de la actividad productiva realizada, por los propios trabajadores. Enunciada la idea en otros términos, salvo excepciones que no vienen al caso mencionar y que refuerzan la regla general, la actividad profesional de los trabajadores no constituye la causa de la inestabilidad. Desde este punto de vista, las decisiones adoptadas por los trabajadores mismos en ejercicio de su libertad de elección de profesión resultan neutras o irrelevantes; o, por decirlo de modo más contundente, la falta de estabilidad de los contratos trae causa, en la inmensa mayoría de las ocasiones, en decisiones técnicas, organizativas, productivas o económicas adoptadas por los empresarios.

6. En las anteriores consideraciones se ha hecho notar la extraordinaria

relevancia que nuestra legislación atribuye a la estabilidad contractual a los

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efectos de organizar la representatividad sindical y la actividad de los propios sindicatos. En este contexto, el interrogante que de inmediato surge y al que es preciso dar respuesta es el relativo a discernir cual es la situación de los artistas.

Es esta una pregunta de rápida y fácil respuesta: la actividad de los

artistas rara vez se vincula a una organización empresarial, a una empresa del sector del audiovisual, de una forma duradera. Su actividad es, enunciada la idea con criterio de normalidad jurídica, esto es, como regla general, inestable desde el punto de vista del entorno organizativo en el que se presta, aunque sea estable desde la perspectiva profesional o de continuidad del ejercicio de la profesión artística. En otras palabras, la del artista es una actividad profesional de ejercicio estable en una organización que es, sin embargo, cambiante y variable. Por este lado, no resulta en modo alguno aventurado afirmar que la actividad del artista se aparta y aleja del estándar fáctico de nuestro sistema de relaciones laborales.

Y tampoco podrá calificarse como afirmación precipitada el que los

artistas, en virtud de las singularidades de su trabajo, pierden buena parte de su visibilidad como trabajadores jurídicamente activos a efectos colectivos o, más sencillamente, sindicales. Sin intención de elaborar un catálogo exhaustivo, vale la pena citar algunas manifestaciones de esta pérdida de visibilidad. En tal sentido y por lo pronto, la presencia de los artistas en una organización empresarial rara vez será relevante a efectos del cálculo del censo electoral. Adicionalmente, los artistas en muy contadas ocasiones tendrán las condiciones legales necesarias para ser candidatos a desempeñar funciones de representante unitario. Y aun cuando fueran elegidos, la discontinuidad laboral que mantienen con la empresa audiovisual en la que se hubiera ejercido el derecho de sufragio producirá, en la inmensa mayoría de las veces, la extinción del mandato representativo antes del vencimiento del término legalmente establecido de cuatro años (párr. 1º, art. 67.3 ET). En suma, el entorno organizativo y contractual en el que los artistas desempeñan su actividad no invita a su participación en las instituciones de representación colectiva; muy antes al contrario, desincentiva esa participación, drenándose de este modo las propias posibilidades de representación y defensa de los intereses colectivos de los artistas. 7. En este escenario – y entro a examinar la segunda serie de causas determinante de la falta de coordinación anteriormente razonada – es en el que se entienden y explican las decisiones adoptadas por el heterogéneo colectivo de artistas en orden al ejercicio de sus derechos de libertad sindical de carácter individual.

Los importantes obstáculos existentes para intervenir de manera activa en el sistema de selección de sindicatos basada en la audiencia electoral, que es el sistema organizado tanto por el sindicalismo confederal como por el sindicalismo no confederal, de rama o de oficio, pero asentado en entornos

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productivos estables, aun cuando puedan no haber resultado determinantes en las opciones de organización sindical de los artistas, de seguro han impulsado el que estos buscasen fórmulas adaptadas a sus singularidades. Y tales fórmulas las han hallado en el sindicalismo horizontal o profesional, organizado tomando en consideración no la empresa (cada empresa singularizada) sino el conjunto de ellas; esto es, la actividad o las actividades económicas en las que se presta el trabajo artístico, entre otras y precisamente el sector audiovisual. Es ésta una decisión que en modo alguno puede darse de lado o marginarse; muy antes al contrario, a ella ha de reconocérsele la debida relevancia. El sindicalismo profesional no es una realidad sindical rara o extravagante en nuestro sistema de relaciones laborales. Antes al contrario, es un tipo de sindicalismo normalizado, que incluso cuenta con una nada desdeñable implantación en ciertos profesionales, tales como pilotos, maquinistas ferroviarios, controladores aéreos o facultativos sanitarios, por citar algunos colectivos notorios. Lo anterior señalado, no pueden ignorarse las importantes diferencias existentes entre estas manifestaciones de sindicalismo de oficio y las de los artistas, diferencias apreciables en un plano tanto individual como colectivo. Desde una perspectiva individual, los trabajadores afiliados a estas modalidades de sindicatos mantienen un tipo de relación contractual con su empresario que responde, sin más, a las características generales apreciables en los restantes trabajadores por cuenta ajena, que componen la mayoría de la población laboral española. Enunciada la idea con un ejemplo: el modelo tipo de contrato de los maquinistas ferroviarios es el contrato de trabajo ordinario de duración indefinida. Y todo ello, sin perjuicio de que, entre este colectivo, exista, como sucede en general en nuestro sistema de relaciones laborales, un índice de temporalidad que, en ningún caso, superará el índice medio intersectorial; muy probablemente, resultará más bajo. En atención a ello, este colectivo de trabajadores, los que constituyen o se afilian a sindicatos de oficio, pueden participar de manera real y efectiva en los procesos destinados a atribuir representatividad sindical; es decir, tales trabajadores se computan a efectos del censo electoral, reúnen las condiciones para ser elegibles en las listas elaboradas por sus sindicatos y pueden intervenir sin la presencia de obstáculos internos al ejercicio de su actividad profesional en las elecciones organizadas en sus respectivas empresas.

Desde una vertiente colectiva, los principales sindicatos profesionales, de oficio u horizontales actúan en los entornos de una organización empresarial (por ejemplo, Renfe-Operadora, Iberia o AENA, por citar ejemplos de empresas con sindicatos de oficio que cuentan con una implantación notoria) o de una red de organizaciones empresariales (facultativos sanitarios o estibadores portuarios), entornos en los que ejercen, al estilo de las restantes organizaciones sindicales existentes en España, sus derechos de representación y defensa colectiva.

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La conjunción de ambas dimensiones instalan a estas organizaciones sindicales de oficio en una situación de normalidad jurídica; o, por mejor formular la idea, en una situación de sintonía y coordinación con las grandes variables que disciplinan el sistema español de relaciones laborales. La obtención por parte de la inmensa mayoría de los sindicatos de oficio de índices de audiencia electoral – notables en algunas empresas y muy elevados en el colectivo de profesionales que cada sindicato organiza – constituye, sin margen para la discusión, la mejor prueba del estadio de normalidad en el que esos sindicatos ejercen sus derechos de representación colectiva. En la medida en que los trabajadores afiliados pueden participar, sin otras limitaciones que las que puedan nacer de la propia ordenación jurídica, en los procesos electorales; y en la medida en que también pueden, adicionalmente, ser electores y elegibles, estos sindicatos cuentan con representantes unitarios y, por consiguiente, pueden ejercer y acceder a los derechos que nuestro sistema jurídico vincula a la audiencia electoral, que son la práctica totalidad de los derechos de representación y acción sindical: desde la negociación colectiva estatutaria hasta la promoción de elecciones sindicales, pasando por el disfrute de derechos económicos o formativos.

Tal y como ya se ha tenido oportunidad de hacer notar, las anteriores

conclusiones no son predicables de los sindicatos horizontales, constituidos por el colectivo de artistas. Y no lo son por cuanto la naturaleza de su actividad así como el entorno organizativo en que la misma se desarrolla no facilita en modo alguno el establecimiento de lazos de conexión entre los artistas afiliados a esas organizaciones sindicales y una concreta organización de empresa. A diferencia de lo que sucede, en la normalidad de las ocasiones, con los restantes sindicatos profesionales, el interlocutor natural de los sindicatos de artistas, de ordinario, no es un empresario; son las asociaciones de empresarios que agrupan a las empresas del audiovisual. Los sindicatos de artistas tienen así que convivir con una nada desdeñable desventaja comparativa a la hora de encauzar el ámbito de ejercicio de la acción sindical. La delimitación de éste ámbito no es el resultado de una libre elección que toma en cuenta y valora en cada momento aquellas opciones de política sindical que puedan resultar más convenientes para los representados; es, antes al contrario, una decisión que viene en gran parte dada por factores ajenos a las estrategias sindicales. B. Las consecuencias

8. Detectadas las causas de la falta de coordinación entre nuestra

legalidad sindical y la práctica en la que han de desenvolverse los derechos de libertad sindical de los artistas y los sindicatos profesionales por ellos constituidos, la identificación de las consecuencias jurídicas derivadas de ese desfase no es una tarea difícil.

La principal consecuencia la ofrece un círculo en nada virtuoso o, si se

prefiere, un círculo vicioso que se crea en torno a unos y otros; a artistas y a

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sus sindicatos horizontales. En los ámbitos de las organizaciones empresariales, aquellos sindicatos no pueden articular acciones sindicales o, las que se instrumentan, son muy limitadas. Pero la actividad sindical ejercitable en el sector depende, en gran medida, de decisiones a ellos ajenas. En otras palabras: al no poder participar en los procesos electorales, los artistas no pueden expresar, en nuestro sistema de relaciones laborales, sus opciones sindicales, con lo que los sindicatos por ellos constituidos, al no contar con los avales que prestan los índices de audiencia electoral, terminan instalados en un territorio sindical periférico, en el que se ignora la efectiva implantación con la que cuenta esos sindicatos en aquel colectivo de trabajadores. Esta genérica consecuencia es susceptible de ser detallada y desmenuzada, formulando una constelación de efectos negativos que, en realidad, repercuten sobre el heterogéneo conjunto de derechos que en nuestro sistema se asocian al ejercicio de la representatividad sindical y que, con la salvedad de los que forman el contenido esencial de la libertad sindical individual (art. 2.1 LOLS) y colectiva (2.2.d. LOLS), son sencillamente todos. Por su relevancia, me limitaré a mencionar dos series de consecuencias. Por lo pronto, los sindicatos de artistas, al no poder acreditar audiencia electoral, no pueden acceder a las ventajas y beneficios que, en el ámbito de las organizaciones empresariales, van asociados a la representación unitaria y sindical y que se sustancian, en definitiva, a través de las garantías personales e instrumentales reconocidas a los representantes de ambas formas de representación. Estos sindicatos no acceden a las instancias de representación unitaria, careciendo pues de delegados de personal o miembros de comités de empresa. Pero tampoco pueden, por esa misma razón, designar delegados sindicales de plenos derechos (art. 10 LOLS), pues el nombramiento de los mismos se encuentra reservado a las secciones sindicales que tienen implantación (audiencia electoral) en las organizaciones empresariales. Por ello mismo – y formulo la segunda serie de consecuencias -, por cuanto no puede entrar en el juego de la audiencia electoral, que actúa como la columna vertebral de nuestro entero sistema de relaciones laborales, este sindicalismo profesional tampoco puede beneficiarse de los derechos que el ordenamiento laboral asocia a la representatividad sindical. En otras palabras, el sistema jurídico termina penalizando a aquellos sindicatos, como sucede con el de artistas, que no pueden de manera razonable a través de sus iniciativas y decisiones confrontar o enjuiciar su nivel de implantación mediante la audiencia electoral y, de ese modo, obtener los atributos, no ya de la mayor representatividad, sino ni tan siquiera de la representatividad en el sector o en la empresa.

Es en este contexto en el que se plantea la oportunidad de buscar fórmulas destinadas a evitar o paliar la invisibilidad representativa de los sindicatos de artistas. Pero es este un tema al que ha de dedicarse atención singularizada en futuro apartado, siendo conveniente ahora proseguir con el

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plan de trabajo trazado y, por tanto, examinar la situación del sindicalismo en el sector audiovisual.

2.2. Panorama del sindicalismo en el sector audiovisual A. Los sindicatos de artistas a. La Organización de Sindicatos de Actores y Actrices del Estado Español (OSAAEE). 9. La Organización de sindicatos de actores y actrices del Estado español (OSAAEE) es una organización sindical compleja, de carácter confederal, constituida en junio de 2000 e inscrita en el registro del Ministerio de Trabajo en febrero de 2001 (núm. registro 7.782). De conformidad con lo que previenen sus normas estatutarias, su ámbito territorial es estatal y el funcional comprende “los trabajadores del sector audiovisual y el del espectáculo”. Los sindicatos profesionales que se integran en OSAAEE conservan , en el ámbito de su respectiva comunidad autónoma, independencia y personalidad jurídica. De conformidad con sus declaraciones, OSAAEE afilia a 2.500 actores y actrices, lo que equivale, siempre en el decir de esta organización sindical, al 40 por 100 de los profesionales que ejercen su actividad en el conjunto del Estado español. Esta entidad sindical está afiliada, en el ámbito internacional, a la Federación Internacional de Artistas (FIA), entidad sindical constituida en 1952 y que cuenta con sedes en Londres y Bruselas. OSAAEE es miembro de la Comisión de Estudio del Plan General de Teatro, en el INAEM, y del Consejo Superior de Artes Escénicas, Música y Danza. Y colabora de manera activa con otra organizaciones sindicales de profesionales del mismo sector de audiovisuales. En concreto, OSAAEE agrupa a los cinco siguientes sindicatos profesionales: a) Associació d´Actors i Directors Priofessionals de Catalunya; b) Associaión d´Actors i Actrius Professionals Valencians; c) Associació d´Actors i Actrius Professionals de les Illes Balears; d) Euskal Aktoreen Batasuna y e) Sindicato de Actores y Actrices de Aragón.

a) La Associació d´Actors i Directors Priofessionals de Catalunya (AADPC) fue constituida en 1981. Se declara como “organismo profesional, sindical, autogestor y autónomo”, agrupando actores, directores y escenógrafos con residencia en Cataluña, aun cuando presten sus servicios en cualquier “parte del mundo”. b) La Associaión d´Actors i Actrius Professionals Valencians (AAPV) se constituyó en 1989 y, conforme al art. 2.n de sus estatutos, es una organización

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profesional y democrática de carácter sindical, autogestionaria y autónoma que agrupa a los actores y actrices de la Comunidad Valenciana. c) La Associació d´Actors i Actrius Professionals de les Illes Balears (AAAPIB) fue constituida en 1998. Se define en sus estatutos como una asociación sin ánimo de lucro, democrática y autónoma de carácter sindical, que agrupa, asesora y defiende los intereses de los actores y actrices de las islas Baleares. d) La Unión de Actores Vascos/Euskal Aktoreen Batasuna (EAB) fue constituida en 1988, agrupando actores y actrices del País Vasco y Navarra. Estatutariamente se define como entidad unitaria, representativa, asamblearia y democrática. b. Federación de Artistas del Estado Español (FAEE)

10. Fue fundada en 1987 por la Unión de Actores de Madrid y la AADPC bajo la denominación de Unión de Actores del Estado Español (UAEE). En el II Congreso, celebrado en 1993, la AADPC abandona FAEE, participando más tarde y como ya se ha hecho notar en la constitución de OSAAEE. La mencionada organización cambiará con posterioridad su denominación, a resultas de la integración de dos sindicatos de bailarines, por la que actualmente tiene: la de Federación de Artistas del Estado español.

En la actualidad, FAEE es una organización sindical compleja, de la que forman parte siete sindicatos: cinco son sindicatos de actores (Unión de Actores de la Comunidad de Madrid, Unión de Actores de Asturias, Unión de Actores de MáIaga, Unión de Actores e Intérpretes de Andalucía y Unión de Actores de Castilla y León) y dos son sindicatos de bailarines (Associació de Professionals de la Dança de Catalunya y Asociación de Profesionales de la Danza de la Comunidad de Madrid). Cuenta con un total de 4.624 asociados. Está afiliada a la FIA y forma parte del European Council of Artists (ECA), con sede en Copenhague, entidad que fue constituida en 1995. El Secretario General de la FAEE fue elegido presidente del ECA en 1998, desempeñando el cargo hasta 2004. Esta federación cuenta con representantes en el Consejo de Teatro del INAEM y en los diversos Comités de Expertos del Instituto de la Cinematografía y Artes Audiovisuales (ICAA).

La Unión de Actores de la Comunidad de Madrid, que afilia a más del 60 por 100 de FAEE (2.897), es una organización sindical, de carácter independiente y progresista, a la que pueden asociarse todos los profesionales, actores y actrices, de Estado español.

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c. Autores Literarios de Medios Audiovisuales (ALMA) 11. Constituido en 1989, el sindicato Autores Literarios de Medios Audiovisuales (ALMA) agrupa a los guionistas del sector audiovisual (TV, cine y animación), teniendo un ámbito estatal. Manifiesta contar con unos 300 asociados. Forma parte, bien que sin voz ni voto, de la mesa de negociación del convenio colectivo del sector. B. El sindicato de técnicos (TACE)

12. El sindicato TACE se fundó en 1976, registrado en el Ministerio de Trabajo en agosto de 1977 bajo la denominación de “Técnicos Asociados Cinematográficos Españoles”. La Asamblea General Extraordinaria celebrada en 2002 reformó y aprobó los actuales Estatutos, acordándose cambiar la denominación de la organización, que pasó a llamarse “Técnicos Audiovisuales Cinematográficos Españoles”. Este cambio persiguió un doble objetivo: de un lado, ampliar el ámbito funcional al sector audiovisual en general y, de otro, suprimir la palabra “asociados” con vistas a enfatizar su carácter sindical y no el de asociación profesional. Actualmente, TACE cuenta con una cifra de afiliados que se aproxima a los 700.

A nivel internacional, TACE es miembro activo de la Union Network

International (UNI), que cuenta con más de 900 sindicatos afiliados en 140 países, que representan a más de 15 millones de trabajadores. Además, mantiene estrechas relaciones con los sindicatos del mismo sector de Francia (SNTPC) y Argentina (SICA), con quienes se plantea realizar acciones conjuntas sobre el tema de las coproducciones. IV. LA NEGOCIACIÓN COLECTIVA EN EL SECTOR AUDIOVISUAL 1. La estructura de la negociación colectiva: el marco general

1. El concepto “estructura de la negociación colectiva” no es unívoco; es, antes al contrario, una noción polisémica que se emplea, al menos, en una doble acepción. Sin entrar en el detalle, la acepción aquí empleada coincide con un concepto estricto, según el cual la estructura negocial constituye el marco en el que se desarrolla la actividad contractual colectiva, delimita los espacios o lugares en los que se celebran los encuentros contractuales. La estructura negocial evoca, en fin, la unidad de contratación o el nivel de negociación.

El nivel de negociación cumple, en cualquier sistema o subsistema de

negociación colectiva, notables funciones, señaladamente las dos siguientes. De una parte, designa los trabajadores y empresarios representados en la propia negociación o, por mejor decirlo, delimita los intereses concurrentes en

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un concreto espacio contractual; de otra, identifica, dentro de límites bien definidos, el conjunto de relaciones de trabajo tomadas en consideración como ámbito personal potencial de sujeción a las condiciones de empleo que se establezcan en el acuerdo que se pacte.

Adicionalmente, en aquellos sistemas que cuentan con estructura

negociales complejas, esto es, que tienen una pluralidad de unidades contractuales, el propio nivel de negociación adiciona una nueva y muy relevante función a la noción misma de estructura negocial, la cual actúa, nada más y nada menos, como la llave que distribuye - confiriendo o denegando - el poder contractual entre las distintas organizaciones de representación de intereses. Y es que, como se ha razonado con enorme acierto, “la estructura es la distribución y la organización del poder en la negociación colectiva” (Barbash 1980, 81). Por este lado, la tarea de definir los espacios negociales existentes en un sistema de relaciones laborales (nacional o sectorial, que lo mismo da) lleva asociada, de manera inescindible, la tarea de dibujar (acaso, de desvelar) el mapa del poder normativo sindical en ese mismo sistema.

Por lo demás, interrogarse sobre la estructura de la negociación

colectiva equivales a abrir dos grandes series de problemas, referidos, el primero, a los niveles de negociación y, el segundo, al diálogo que se instaura entre los niveles que componen la red negocial. Una y otra cuestión será objeto de examen seguidamente, siendo innecesario resaltar que este análisis quedará referido, exclusivamente, al sector audiovisual.

2. Pero antes de examinar estos dos grandes problemas, resulta de todo

punto necesario intentar delimitar la propia noción de sector audiovisual. En lo primero que conviene reparar es que el término sector, aplicado a la negociación colectiva o, más en general, al tráfico jurídico, alude a una fracción o parte de la actividad económica, delimitada de acuerdo con criterios homogéneos. En principio, no existen listas predeterminadas que enumeren con una cierta voluntad de exhaustividad, permanencia y generalidad los sectores productivos. Cierto es que hay catálogos, pero su campo de actuación es limitado; esto es, funcionan a efectos jurídicos concretos, como pueden ser registrales o fiscales.

En el universo de las relaciones laborales, el concepto sector se utiliza

como criterio de delimitación funcional de una norma; es decir, el sector es la parte de la actividad económica que define el ámbito de imputación normativo, que fija el espacio económico-productivo en el interior del cual se va a aplicar una concreta norma, sea un reglamento o sea un convenio o acuerdo colectivo. Dos notas caracterizan el concepto de sector en un sistema libre de relaciones laborales. La primera nota alude a su origen, que proviene siempre de la propia autonomía colectiva. Son los sujetos colectivos los que, en ejercicio de su libertad negocial, van definiendo con carácter transitorio, a medida que abren y concluyen los procesos contractuales, los sectores productivos que van a ser utilizados a los efectos de delimitar el ámbito funcional del propio convenio o

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acuerdo colectivo. La segunda nota reside en que el concepto de sector es, por consiguiente y desde la perspectiva de la negociación colectiva, un concepto coyuntural y no estructural; y es, adicionalmente, un concepto dinámico o modificable, en lugar de estático. En suma, es la autonomía negocial la que crea el sector; y la que lo extingue o lo modifica en sus límites o lindes productivas, ensanchándolo o recortándolo en atención a sus intereses contractuales.

Las anteriores consideraciones pueden y deben ser proyectadas al

terreno que aquí importa, que es el del sector audiovisual. Ahí instalados, una interpretación sistemática de diversos preceptos de la LC, sobre todo de los arts. 1º y 4º, permite ofrecer una primera definición de lo que ésta ley entiende por sector audiovisual: la actividad de las empresas dedicadas a la creación, producción, montaje y posproducción de una obra audiovisual, fijada en cualquier medio o soporte. A su vez, ésta última, la obra audiovisual, puede adoptar dos grandes modalidades: la película cinematográfica y la que puede ser identificada por oposición a la anterior como la otra, la que no es película cinematográfica. La primera modalidad se define como la destinada, “en primer término, a la explotación comercial en salas de cine” (art. 4.a. LC), configurándose la segunda como aquella obra audiovisual que llega al público no a través de su exhibición en salas de cine sino “a través de otros medios de comunicación” (art. 4.b LC). A partir de estas nociones, es palmario que la identificación “del cine y el audiovisual”, como un sector propio y sustantivo, tal y como hace la Disposición Adicional 9ª LC, resulta equívoco, pues el cine es una manifestación singular de las obras audiovisuales; forma parte, en otras palabras, del sector audiovisual5. Y también es evidente, como en su momento ya se hizo notar, que la obra audiovisual no cierra en torno a sí, en modo alguno, la actividad artística la cual puede desarrollarse y se desarrolla en otros campos distintos del audiovisual; precisamente en los campos más clásicos de esa actividad como puede ser, a título meramente ejemplificativo, el teatro.

Al margen de este último aspecto, de la falta de correspondencia entre el

audiovisual y la actividad artística, la principal conclusión que cabe extraer de la noción del sector o de las empresas audiovisuales formulada por la LC tampoco acota el ámbito funcional de un concreto nivel negocial; define, más bien, una actividad económica utilizada por la autonomía negocial para constituir una pluralidad de niveles de negociación. Pero la identificación de esos niveles alude, precisamente y como ya se tuvo ocasión de indicar, al primero de los problemas implícitos en el examen de la estructura contractual de un sistema o subsistema. En suma, la identificación de los niveles de negociación colectiva en el sector audiovisual exige un tratamiento propio y sustantivo. 5 De ahí que cuando en el presente informe se utilice el término sector audiovisual, sin mayores especificaciones, ha de entenderse incluido el cine.

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2. Los niveles de negociación en el sector audiovisual 2.1. Nociones preliminares

3. El catálogo de niveles de negociación es variado; tan variado, que el intento de elaborar una lista de posibles niveles negociales de manera exhaustiva y completa resultaría, además de una labor tediosa, un esfuerzo vano, dada la continua aparición de nuevos niveles y la transformación de otros. Sin embargo, la observación del proceso de formación de las múltiples unidades de contratación que pueden surgir en un sistema de negociación colectiva evidencia que todas ellas son resultado de la acción combinada de dos componentes primarios: “tipo” de unidad de negociación y “área” de unidad de negociación. El encuentro de un tipo con un área determina la creación del nivel de negociación; de ese acoplamiento, en suma, surge la unidad de contratación.

El tipo se construye sobre la base asociativa de la organización o grupo que interviene en el proceso de negociación en nombre y representación de los trabajadores, siendo posible reconducir la diversidad de tipos que pueden darse en la realidad a dos ideales. El primer tipo ideal toma en consideración la profesión o el oficio desempeñado por los trabajadores y, al entrecruzarse con un área, da lugar a los denominados niveles de negociación horizontales (nivel franja). El segundo, a su vez, adopta como base de organización no el oficio de los trabajadores sino la actividad económica en la que éstos ejecutan su trabajo, produciendo niveles negociales de carácter vertical (nivel sectorial). En la mayoría de los sistemas nacionales de relaciones laborales, la estructura de la negociación colectiva ha evolucionado de la horizontalidad a la verticalidad, mudanza ésta que, en verdad, no otra cosa hace que traducir un cambio semejante experimentado en la base asociativa de los sindicatos, que han dejado de ser sindicatos horizontales para convertirse en sindicatos verticales o de rama. Con todo y con ello, los niveles de negociación de índole horizontal siguen ocupando espacios negociales cuya general relevancia dependerá de la influencia de los sindicatos profesionales. El “área” de negociación se edifica, a su vez, sobre la dimensión de la organización empresarial, pudiendo abarcar un espectro muy amplio y variado. Sin pretensión de agotar el listado de modalidades de áreas posibles, pueden citarse como más significativas las siguientes: una sección o departamento de un centro de trabajo, varias secciones o departamentos de un centro de trabajo, un centro de trabajo o establecimiento, varios centros de trabajo de una misma empresa, una empresa, varias empresas y, en fin, todas las empresas de una industria o sector de la producción en diversos escalones territoriales, desde el local hasta el nacional.

El entrecruzamiento de los componentes básicos configuradores del nivel de negociación produce una combinación de niveles negociales casi ilimitada. Pero con independencia del carácter enormemente abierto del listado

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de niveles de negociación, la notable variedad de estos puede ser agrupada en unas pocas modalidades, que varían en función del carácter vertical u horizontal que adopte el tipo. En concreto y en lo que concierne a tipos verticales, tres son las grandes categorías de niveles negociales: intersectorial, sectorial y empresa. Cualquier unidad de contratación vertical puede integrarse, sin esfuerzo alguno, en una de las mencionadas categorías, en el interior de cada una de las cuales es dónde ya se abre ese catálogo “casi ilimitado” que expresa la combinación de las dimensiones económica y geográfica. De su lado y en lo que se refiere a tipos horizontales, las grandes categorías de unidades de negociación quedan reducidas a dos: interprofesionales y profesionales, pudiendo una y otra adoptar como criterio de identificación cualquiera de los registros que componen la escala de la organización empresarial (área) y de la ordenación territorial. En un sistema de relaciones laborales que sitúe en el vértice de sus principios informadores la libertad sindical, en todas sus vertientes y manifestaciones, la elección del nivel de negociación corresponde a la libertad de los agentes sociales y económicos que negocian. No obstante, esta libertad puede estar influenciada y de hecho lo está por el juego de una constelación de factores de muy diversas índole: económicos, organizativos, institucionales o tecnológicos, por citar algunos de los más significativos. O por enunciar la idea en otros términos, la selección del nivel de negociación forma parte de la autonomía de los grupos sociales, siendo una facultad inherente al poder (y, a menudo, al derecho) que les es reconocido de autoreglamentar sus intereses recíprocos. Pero la determinación del nivel de negociación no es solo una facultad cuyo ejercicio se encuentra de ordinario amparado en el reconocimiento de la propia de la autonomía colectiva en su vertiente negocial. La decisión que llevan a cabo los representantes de los trabajadores y empresarios de abrir la negociación en un nivel concreto, en lugar de en otro, es, adicionalmente, una materia de negociación; o, por mejor decirlo, es la materia previa sobre la que las partes negociadoras han de ponerse de acuerdo. Sin embargo, la libertad de elección del nivel de negociación no es absoluta; se encuentra sujeta a una doble serie de limitaciones, de carácter interno la primera y de naturaleza externa la segunda. Internamente, aquella libertad está condicionada, como no puede ser de otro modo, por el poder de representación que los grupos que aspiran a negociar ostentan y que es directamente deducible de las normas estatutarias que rigen la vida de dichos grupos. Pero además, la propia autonomía colectiva puede actuar como fuente externa de restricciones a la libertad de elección de los niveles de contratación, hecho éste que adviene en aquellos casos en los que, por ejemplo a través de acuerdos marco, se clausura o cierra, en un determinado sector o en una concreta empresa, la negociación en determinados niveles.

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2.2. La pluralidad de niveles negociales en el sector audiovisual

A. Una visión panorámica

4. La estructura de la negociación colectiva en el sector del audiovisual

tiene un carácter complejo; esto es, hay una pluralidad de niveles negociales. Pero además de plurales, los niveles son heterogéneos; es decir, coexisten niveles horizontales con niveles verticales. Esta falta de homogeneidad aconsejan analizar por separado estas dos grandes modalidades de unidades contractuales, aun cuando antes no estará de más ofrecer, de manera panorámica, el marco de esa estructura.

La pluralidad y heterogeneidad de niveles negociales, concurriendo

niveles horizontales con otros verticales, pone ya de manifiesto la inexistencia de un único convenio que ordene el conjunto de relaciones laborales del sector audiovisual, tal y como el mismo viene definido en la LC. Pero al margen de lo anterior, tampoco los convenios horizontales, los que se construyen teniendo como elemento estructurador la profesión de los trabajadores incluidos en su respectivo ámbito aplicativo, comprenden o alcanzan a una sola profesión. Los hay profesionales; pero los hay, también, interprofesionales. Por lo demás, tampoco los diversos niveles del sector tienen, todos ellos, el mismo ámbito territorial. Con todo y con ello, es dable dibujar algunas tendencias, que no reglas. En tal sentido, la tendencia de los convenios horizontales profesionales es a asentarse en ámbito estatal, mientras que la de los convenios horizontales interprofesionales es a adoptar espacios geográficos autonómicos. Finalmente y por lo que concierne a los convenios verticales, su tendencia es a negociar no en el sector sino en la empresa o grupo de empresas.

El convenio horizontal de naturaleza profesional es el CC estatal

“regulador de las relaciones laborales entre los productores de obras audiovisuales y los actores que prestan servicios en las mismas” (CC Actores, en adelante). De su lado, el principal convenio horizontal de naturaleza interprofesional es el convenio colectivo de profesionales de doblaje (rama artística”) (CC doblaje). Los convenios colectivos verticales son, como tendrá ocasión de razonarse, más variados. B. Los convenios horizontales a. De ámbito profesional: el convenio colectivo de actores

5. La existencia de un convenio colectivo de ámbito estatal destinado a fijar las condiciones de trabajo de los actores que prestan sus servicios profesionales en empresas productoras de obras audiovisuales data de fechas recientes; concretamente de la presente década. El convenio colectivo en vigor

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es el II, de fecha 29 de marzo de 20056. De conformidad con lo previsto en su art. 4.1, la duración pactada fue de tres años, contados a partir del 1 de enero de 2005, habiéndose acordado su prórroga de año en año, “siempre y cuando no se denuncie su vigencia por una de las partes firmantes del mismo”. Ante la falta de denuncia, el 1 de enero de 2008 el II CC Actores entró, al amparo de lo previsto en los arts. 86. 2 ET y 4.1 de la propia norma colectiva, en situación de prórroga anual, conviniendo las partes en abril de 2008 aprobar unas tablas salariales para este mismo año.

Tal y como hace notar su art. 1º, el II CC Actores fue negociado y

suscrito, del lado de los empresarios, por la Federación de Productores Audiovisuales de España (FAPAE) y, de lado sindical, por las siguientes cuatro organizaciones sindicales: FAEE, OSAEE, Fes-UGT y FESACE-CC.OO. Como no podía ser de otro modo, la Comisión Paritaria del convenio traduce con estricta fidelidad la realidad de los sujetos colectivos intervinientes en su negociación, de modo que la referida Comisión está integrada por representantes de las cinco asociaciones firmantes.

Ya se ha señalado que al convenio a examen es un convenio horizontal,

por lo que comprende en su ámbito personal de aplicación a un grupo de trabajadores cuyo elemento común es compartir una misma profesión. La profesión compartida es la de actores que prestan servicios en las empresas productoras de obras audiovisuales. O por utilizar el mismo lenguaje convencional, el II CC de Actores se aplica a los contratos de interpretación que se celebran entre actores de empresas productoras de obras audiosvisuales y las propias empresas de este subsector. No obstante ello, el art. 2º se encarga de excluir del citado ámbito a tres grupos de artistas: 1º) a los actores y actrices que trabajen en películas de cortometraje; 2º) a los figurantes y 3º) a los trabajadores “de ejecución musical de las bandas sonoras de las obras audiovisuales y los vídeos musicales”.

Dada la ausencia de convenios colectivos que incorporen a su disciplina

normativa los grupos de actores anteriormente mencionados, la exclusión del ámbito aplicativo del II CC Actores de tales grupos no solo tiene el efecto de paralizar la aplicación de este convenio. Por encima de ello, también desarrolla el efecto de excluir a estos colectivos de trabajadores del ámbito aplicativo de la negociación colectiva, en su conjunto. Por lo demás y como ya se ha indicado, el ámbito territorial del II CC Actores es el ámbito estatal.

6. El contenido del II CC Actores en materia sindical no aporta novedades de relieve. El art. 38, que se abre con la rúbrica de “derechos sindicales”, se limita a reconocer a los representantes unitarios de las empresas del audiovisual (delegados de personal y miembros de los comités de empresa) y a los sindicatos más representativos determinadas funciones de información y de celebración de reuniones fuera del horario laboral, ya

6 BOE 14-4-2005

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establecidas legalmente, así como a conferirles, tanto a unos como a otros, la posibilidad de tener libre acceso a los centros de trabajo para la elección de los órganos de representación unitaria, de conformidad con las previsiones contempladas en los arts. 69 y 72.1 ET. Por otra parte, el mencionado art. 38 del II CC Actores, haciendo uso de la habilitación establecida en el art. 69.2 ET, ha disminuido la antigüedad legal necesaria para poder formar parte de las candidaturas a las elecciones de representantes unitarios, fijándola en la duración mínima consentida por esa disposición legal: tres meses. En fecha 15 de abril de 2008, las partes legitimadas para renegociar el II CC Actores han acordado, como desarrollo normativo de la Disposición adicional Octava de la LC, incorporar un nuevo Anexo del mismo, el III, denominado “Derechos Sindicales” al contenido del CC Actores vigente7. Aun cuando el texto del presente Anexo tiene una estructura única, no es difícil diferenciar dos grandes partes. La primera se dedica a enunciar las singulares características que concurren en el sector efectos de ordenación de las funciones de representación y acción sindical. La segunda parte, de su lado, es la que instituye propiamente nuevas reglas en materia sindical. En concreto, las singulares características que se mencionan como propias del sector, y que ofrecen un buen diagnóstico del mismo, son las cinco siguientes: 1ª) La condición dominante de discontinuidad en la producción de las obras audiovisuales, vinculada a la “cambiante exhibición cinematográfica y programación radiofónica y televisiva”; 2ª) La naturaleza de la contratación <por obra audiovisual>, que es la habitual por las empresas del sector; 3ª) La duración de los rodajes cinematográficos y grabaciones audiovisuales, habitualmente menor de seis meses y, por consiguiente, “menor a la necesaria para poder desarrollar procesos de elecciones sindicales; 4ª) La conciencia, compartida por las partes, de la necesidad de posibilitar la representación sindical a todos los trabajadores del sector y 5ª) La existencia de diferentes modalidades de representación recogidas en la legislación vigente El contenido del Anexo se contrae a la atribución a los sindicatos “más representativos” que fueron firmantes del convenio – CC.OO y UGT – y no a los que carecen de esa condición (OSAAEE y FAEE) de las funciones de representación de los trabajadores del sector en los supuestos de inexistencia de representación legal de los trabajadores a través de los delegados sindicales que aquellos nombren. A tales delegados se les reconocen las mismas garantías que a los representantes unitarios así como las funciones que el art. 10.3 LOLS confiere a los delegados sindicales. Por otra parte, se establece una nueva y más favorable escala a los efectos de determinar el número de delegados sindicales que cada sindicato puede nombrar en atención al censo laboral de las empresas Tal escala es: de 6 a 50 trabajadores, 1 delegado; de 51 a 100, 2 delegados; de 101 a 200, 3 delegados y de 201 en adelante, 4 delegados. 7 En el momento de la elaboración de este informe no se ha podido obtener información exacta acerca de si este Anexo se encuentra en fase de proyecto o constituye ya acuerdo. En el cuerpo del informe se parte de su condición de acuerdo.

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b. De ámbito interprofesional: los convenios de los profesionales de doblaje 7. En 1993 se firma y suscribe el convenio colectivo estatal de profesionales de doblaje (I CC de doblaje) con vigencia desde el 1 de enero de 1993 al 31 de diciembre de 1995, excepto en sus efectos económicos, de aplicación a partir de septiembre de 2003 (art. 5º). Conforme dispone el art. 3º, dicho convenio regula las relaciones de las cuatro especialidades profesionales que integran la rama artística de las empresas que se dedican al doblaje y sonorización de obras audiovisuales. Tales cuatro especialidades son: actores, adaptadores-ajustadores de diálogos, directores y ayudantes de dirección. La definición del ámbito personal por referencia no a una sola profesión, como es el caso del CC Actores, sino a una pluralidad de profesiones es la nota característica de este convenio y la que le hace entrar en una modalidad de convenios (horizontales interprofesionales) muy infrecuente en nuestro sistema de relaciones laborales. El presente convenio no ha sido renegociado una vez que llegó a término. Y, en lo que me consta, tampoco ha sido denunciado, por lo que ha de entenderse que sigue vigente en situación de prórroga ex art. 86.2 ET. En el supuesto de que hubiere sido efectivamente denunciado, también permanecería en vigor ex art. 86.3 ET, al no haber sido denunciado, salvo que las partes que lo suscribieron – hipótesis que no se ha podido verificar – hubieran decidido extinguir y dar por cancelado este nivel negocial. Al margen de las dudas que puede ocasionar su actual vigencia, no me parece impertinente hacer notar algunas reglas novedosas en materia sindical que formula(ba) el convenio estatal de doblaje. Por lo pronto, el art. 38 dispone(nía) que si algún trabajador sin vinculación permanente y continuada en una empresa estimara que alguno de sus derechos ha sido vulnerado en su contratación con una determinada empresa del sector, “podrá acudir a la misma acompañado de un representante del sindicato o asociación sindical a que pertenezca”, con vistas a comprobar, mediante el acceso a la documentación que corresponda, la veracidad de la reclamación. La novedad de la citada regla reside en que la atribución del derecho de conocer la documentación acreditativa de una infracción por parte de la empresa se reconoce no a los representantes unitarios o a los delegados de sindicatos con implantación en la empresa, sino, más sencillamente, al “representante del sindicato” de afiliación del trabajador. En otras y breves palabras, este derecho se reconoce a todo sindicato, al margen y con independencia de su representatividad. De su lado, el art. 39 contempla la integración de los delegados de personal, “donde los hubiere”, en los comités de empresa correspondientes. 8. Con independencia de las dudas sobre la vigencia del ICC estatal, en este mismo sector, en el de profesionales de doblaje, se han negociado y se aplican convenios colectivos de ámbito autonómico. Por lo pronto y en el

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ámbito de la comunidad autónoma de Cataluña, se encuentra en situación de prórroga provisional, ex art. 86.3 ET, por haber sido denunciado en tiempo y forma adecuados, el II Convenio, cuya vigencia comenzó el 1 de enero de 2005 y concluyó el 31 de diciembre de 2007. En 2008 se inició la negociación del III Convenio sin que, hasta el presente, se haya alcanzado acuerdo de sustitución del anterior. El art. 37 del convenio colectivo todavía en vigor, el del IICC, enuncia una regla que reproduce, en su práctica literalidad, el contenido del art. 38 del convenio estatal del sector, anteriormente examinado. Por su parte, el art. 39 de la plataforma del III CC, redactada por AADPC8, introduce alguna modificación de relieve. En lugar de atribuirse al trabajador la facultad, en caso de apreciar la vulneración de sus derechos, de comparecer en la empresas acompañado del representante del sindicato al que pertenezca, el proyecto de convenio establece el deber de las empresas de colaborar con el delegado sindical de AADPC, facilitándole la información y documentación que en cada caso resulte necesaria para comprobar los hechos con vistas a alcanzar una solución que procure evitar la actuación ante la jurisdicción social o la comparecencia delante de la autoridad laboral.

En la Comunidad Valenciana también existe negociación colectiva en el sector de profesionales de doblaje. El ICC fue negociado por la asociación empresarial AVEDIS y por el sindicato AAPV, integrado en OSAAEE9, extendiendo su vigencia del 1 de enero de 2002 al 31 de diciembre de 2003 sin que, en lo que me consta, dicho convenio haya sido renegociado. En consecuencia, ha de estimarse en vigor, considerándole encontrarse en situación de prórroga anual, de no haber sido denunciado, o de prórroga provisional, en el caso de que haya sido denunciado pero no se haya logrado firmar acuerdo de sustitución.

En cuanto a la regulación que este convenio hace de los derechos

sindicales, el art. 26.3 reconoce el derecho de las asociaciones sindicales de acceder a los tablones de anuncios que las empresas deben situar en lugares visibles a fin de “poder informar a los trabajadores sobre las materias que les intereses”. Por su parte, el art. 27 reitera la regla del art. 39 del convenio estatal, disponiendo que “els delegats de personal, on n´hi haguera, s´integraran en els comités d´empresa escaients”. C. Los convenios verticales a. El convenio colectivo de técnicos

9. La existencia de un convenio colectivo de ámbito estatal destinado a fijar las condiciones de trabajo de los técnicos que prestan servicio a empresas 8 Vid. supra, III.2.,2.2.A.a 9 Vid. supra, III.2.,2.2.A.a

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de obras audiovisuales también data de fechas recientes. Como el de actores, la negociación colectiva del presente convenio arranca con la firma en junio de 2000, de la primera y hasta el presente de la única norma pactada10. De conformidad con lo previsto en su art. 5.1, la duración convenida fue de tres años, extendiendo su vigencia hasta el 31 de diciembre de 2003, previendo el art. 5.3 una prórroga de año en año por tácita reconducción, “siempre y cuando no medie expresa denuncia del mismo por cualquiera de las partes firmantes, con una antelación mínima de un mes al término de su vigencia o al de cualquiera de sus prórrogas”. A partir de 1 de enero de 2004, este convenio entró en prórroga anual, con fundamento en lo previsto en los arts. 86. 2 ET y 5.3 de la propia norma colectiva. Una vez denunciado en el año 2006, tras su vencimiento, el presente convenio entró en situación de prórroga tácita, al amparo de lo establecido en el art. 86.3 ET, situación ésta que es la que mantiene a fecha de hoy ya que la Comisión Negociadora del II CC Técnicos, constituida el 26 de febrero de 2006, no ha logrado aún firmar el convenio de sustitución del negociado en el año 2000. En marzo de 200811, la Comisión Paritaria del CC Técnicos aprobó unas nuevas tablas salariales. Por lo demás, el presente convenio tiene un carácter vertical, ya que su ámbito personal, conforme dispone su art. 3º, “afecta a todos los trabajadores que, a su entrada en vigor o durante su vigencia, presten un servicio mediante un contrato laboral y cualesquiera que sean sus cometidos, en las empresas de producción audiovisual sujetas al ámbito del mismo”, que son todas, salvo las que cuentan con licencia o concesión administrativa para explotar sistemas de televisión así como las dedicadas a la producción de obras audiovisuales de cortometraje cuya explotación primaria sea su exhibición en salas de cine.

Tal y como hace notar su art. 1º, el I CC Técnicos fue negociado y

suscrito, del lado de los empresarios, por la Federación de Productores Audiovisuales de España (FAPAE) y, de lado sindical, por las siguientes tres organizaciones sindicales: la Federación de Servicios de la UGT (Fes-UGT), la Federación de Comunicación y Transporte de CC.OO. (FTC-CC.OO.) y por TACE. Como no podía ser de otro modo, la Comisión Paritaria del convenio traduce con estricta fidelidad la realidad de los sujetos colectivos intervinientes en su negociación, de modo que la referida Comisión está integrada por representantes de las cinco asociaciones firmantes. Y la Comisión negociadora del II CC Técnicos mantiene la misma representación tanto del banco empresarial como del social.

Las organizaciones sindicales más representativas, presentes en la

mesa de negociación del IICC, tienen en proyecto incluir en el contenido de dicho convenio una ordenación jurídica sobre derechos sindicales que, en lo esencial, reproduce la regulación que se pretende implantar en el IICC de Actores, ya examinada. La única diferencia digna de mención reside en que en aquél primero, en el de Técnicos, se el número de delegados sectoriales que los sindicatos “más representativos” pueden nombrar a fin de ejercer funciones

10 BOE 14-8-2000 11 BOE 6-6-2008

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de representación en los casos de inexistencia de representación legal de los trabajadores, experimenta una concreción, quedando fijado en diez. b. Los convenios colectivos de las empresas de televisión 10. Conforme se viene de señalar, el convenio colectivo del sector audiovisual, rama de Técnicos, se aplica a las relaciones laborales que concierten las empresas productoras de obras audiovisuales con los trabajadores a su servicio, sea cual fuere su cometido. No obstante ello, ese convenio excluye de su ámbito personal, entre otros trabajadores, a los actores, ya que los mismos se rigen por su propia norma colectiva. Y también excluye de su ámbito funcional a las empresas dedicadas a la explotación de licencias o concesiones administrativas de sistemas de televisión. Esta exclusión ha determinado la creación como un subsector autónomo del audiovisual, a efectos de negociación colectiva, de las empresas de televisión (TV). En concreto, la estructura de la negociación colectiva en este (sub)sector se asienta en dos niveles de negociación. De un lado, en el nivel sectorial de ámbito autonómico; de otro en el nivel empresa o grupo de empresa. Un buen ejemplo del primer nivel lo ofrece el Convenio Colectivo para las Empresas Productoras Audiovisuales de Andalucía12, aplicable a las empresas de producción audiovisuales y multimedia para su emisión televisiva, propia o ajena (art. 1º) y que deja extramuros de su ámbito personal, entre otros trabajadores, a los “actores, músicos, cantantes, orquestas, coros y agrupaciones musicales” (art. 3º). No obstante, el nivel negocial típico es el ámbito empresarial, pudiendo citarse numerosos ejemplos tanto en el sector público como en el privado. En el primer sentido, son buenos ejemplos los convenios colectivos del Ente Público RTVE, del Ente Público TV de Madrid, del Ente Público Radiotelevisión de Castilla-La Mancha o, en fin, de la TV de Catalunya SA; en el segundo, pueden mencionarse, entre otros muchos, los convenios colectivos de Localia Madrid TV, de Antena 3 o del Grupo Sogecable. En todo caso, lo que importa destacar es que la totalidad de los convenios colectivos de TV consultados excluyen de su ámbito personal de aplicación al personal artístico. Así lo hacen, entre otros muchos y sin ánimo alguno de exhaustividad, los arts. 2.3 del XVI CC del Grupo RTVE, 3.D. del VII CC de Antena 3 TV13, 1.c del X CC de Televisió de Catalunya SA14 y 1.3 del Ente Público Radiotelevisión de Castilla-La Mancha15. 12 BOJA 10-3-2001 13 BOE 19-5-2008 14 BOGC 16-2-2007 15 BOCM 6-2-2008

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3. Las relaciones entre los niveles de negociación 11. En la parte introductoria del presente epígrafe, dedicada a presentar el marco general de la estructura de la negociación colectiva en el sector audiovisual, se ha tenido oportunidad de hacer notar el carácter complejo de la estructura negocial existente en los sistemas nacionales de relaciones laborales. La coexistencia de diferentes niveles de negociación que se entrecruzan o superponen en los planos territorial o funcional, o en ambos al tiempo, constituye, en suma, una constante, cuya raíz última se encuentra en la libertad atribuida a los grupos sociales de trabajadores y empresarios con vistas a organizar, representar y defender sus respectivos intereses. Desde luego, las relaciones que se entablan entre los diferentes niveles de negociación que de manera simultánea convergen en ámbitos parcialmente coincidentes difieren de unos sistemas contractuales a otros así como de unos sectores productivos a otros dentro de un mismo sistema negocial. En todos ellos, sin embargo, se detectan líneas u orientaciones comunes, que no hacen sino traducir los grandes modelos o tipos ideales que tienen los niveles negociales de entrar en recíproco diálogo, de relacionarse entre sí respecto de cada uno de los dos grandes campos a los que se extiende la negociación colectiva. De un lado, el campo procedimental, cuyo objetivo primero y esencial es la fijación de reglas ordenadoras de la propia actividad contractual (procedure rules). De otro, el campo sustantivo, dirigido de manera expresa y directa a regular las relaciones laborales, tanto las de carácter individual como las de naturaleza colectiva (sustantive rules).

En atención al primer aspecto, los modelos de conexión entre las diversas unidades contractuales pueden reconducirse a dos ideales: “jerarquizado” y “autónomo”. El primer modelo, el modelo jerarquizado, se caracteriza por la existencia de vinculaciones de los niveles inferiores a los superiores que se instrumentan mediante el establecimiento, en los acuerdos o convenios suscritos en esos niveles superiores, de reglas marco ordenadoras de la propia negociación colectiva. El segundo modelo, por el contrario, se define por la ausencia de reglas que prefiguren los procedimientos a los que ha de atenerse la actividad contractual colectiva en un determinado territorio o en una concreta rama de actividad: cada nivel negocia según las reglas y pautas que él mismo establece.

En atención al segundo aspecto, al sustantivo, cabe igualmente

configurar dos grandes modelos: el “articulado” o “vertebrado”, de un lado, y el “anómico”, “desvertebrado” o “desarticulado”, de otro. El modelo de estructura contractual articulada se caracteriza por el establecimiento de una situación de colaboración normativa o de diálogo recíproco entre los diferentes niveles negociales. La vertebración de la estructura negocial impone, como requisito ineludible o condición de aplicación, una restricción a la libertad de contratación: los agentes negociadores de cada nivel solo pueden convenir sobre las materias de su competencia (el superior, sobre las materias que se ha reservado a sí mismo, y los inferiores, sobre las materias que el superior les ha reenviado o remitido) y dentro de los límites predeterminados. Por su parte,

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el modelo anómico o de “contratación no vinculada” se define por la independencia y falta de coordionación existente entre los niveles de negociación. Cada unidad de contratación actúa como un centro de la producción jurídica encerrado en si mismo; practica fórmulas de “autismo” contractual, erigiéndose en un microcosmos normativo “autosuficiente” (Rodríguez Sañudo, 1998, 128). Los niveles de negociación inferiores no integran o complementan los contenidos establecidos en el superior. Y tampoco aceptan como propios el reparto de materias operado por éste, pudiendo convenir libremente sobre todas las cuestiones, incluidas las que ya han sido tratadas en los escalones más elevados.

No son estos momento ni lugar apropiados para analizar los complejos

problemas que surgen de las relaciones entre niveles negociales bastando, a los efectos que aquí interesan, hacer algunas consideraciones respecto del tipo de relaciones que se instauran entre los diferentes niveles contractuales del sector audiovisual. 12. La lectura del articulado de los convenios del sector audiovisual, tanto los horizontales como el vertical de técnicos16, arroja una primera conclusión respecto de las relaciones entre los diferentes niveles negociales existentes, consistente en la declaración que los propios convenios hacen acerca de la naturaleza simple o compleja de su propio nivel contractual. Por lo pronto, el art. 6 del II CC Actores establece que “las normas del presente convenio serán de aplicación preferente y exclusiva en el ámbito territorial, funcional y personal pactado”, añadiendo a renglón seguido, con la finalidad de enfatizar la anterior declaración desde una perspectiva negativa, que, por lo tanto, no serán de aplicación los convenios colectivos interprovinciales o autonómicos, “los cuales serán sustituidos en su integridad por las condiciones previstas en este Convenio”. El pasaje trascrito marca el transito entre dos tipos de estructura contractual.

El convenio a examen, en efecto, reconoce de manera explícita que el tipo de estructura hasta entonces existente respondía a la modalidad de la estructura compleja, formada por diferentes niveles “interprovinciales o autonómicos”. Pero, al tiempo que efectúa este reconocimiento, apuesta por alterar esta naturaleza, erigiendo al convenio estatal en el convenio no solo de aplicación preferente sino, y ello es lo decisivo, de aplicación exclusiva. El convenio estatal, en suma, manifiesta su voluntad de ocupar todo el espacio contractual colectivo en el sector audiovisual, rama artística, transformando así su estructura, que de compleja se convierte en simple: un único convenio en ese sector.

Una posición semejante a la que se viene de reseñar pareciera ser la

adoptada por el CC de Doblaje que, a partir de la constatación de la existencia 16 Salvo menciones específicas, excluyo pues de las consideraciones que siguen al subsector del audiovisual dedicado a la explotación de sistemas de televisión.

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de una estructura compleja, intenta autoatribuirse la condición de convenio único con vocación de sustituir a los convenios y pactos existentes. Así se infiere de la previsión enunciada en la Disposición Final tercera, a tenor de la cual las estipulaciones del CC “revocan y sustituyen a cuantas normas y compromisos” en materias económicas y laborales se hayan establecido colectivamente, “bien por pacto de empresa, bien por aplicación de otros convenios del mismo o inferior ámbito”. Una lectura algo más detenida de la citada regla convencional pone de manifiesto, sin embargo, las importantes diferencias existentes entre el I CC de actores de doblaje y el II CC Actores del sector audiovisual. A diferencia de éste, aquél no intenta cerrar el paso a cualquier nivel de negociación sino, exclusivamente, a la negociación de empresa o de ámbito inferior. Son exclusivamente las condiciones laborales fijadas en este tipo de unidad contractual, la empresarial o inferior (por ejemplo, de centro de trabajo), las que el convenio estatal pretende revocar y sustituir.

Compleja es, igualmente, la estructura en la que se inserta el CC de

Técnicos, cuya respuesta difiere, sin embargo, a la aportada por el II CC de Actores. A diferencia de este, aquél no pretende alterar la estructura existente; su objetivo es instaurar un modelo de negociación articulado con los niveles inferiores, tanto los de carácter territorial (autonómicos o provinciales) como los de índole empresarial, a través de una doble fórmula. De un lado, configurando como condiciones mínimas y, por consiguiente, inmodificables en perjuicio de los trabajadores por los convenios inferiores “todas y cada una de las condiciones pactadas” en el propio convenio (párr. 1º, art. 8). De otro, reservando al ámbito estatal la ordenación de una serie de materias listadas o, lo que es igual, vedando a los niveles inferiores la renegociación de esas materias.

Analizadas que han sido las respuestas de los tres convenios estatales

del sector audiovisual, resta aún por plantear y resolver una última cuestión, cual es la de conocer el grado de correspondencia entre las declaraciones estipuladas que se vienen de examinar y la práctica contractual.

13. En términos generales, puede afirmarse que la práctica de la

negociación colectiva en el sector audiovisual o, por mejor decirlo, en los tres sectores del audiovisual aquí considerados se ha adecuado muy ajustadamente a los compromisos contraídos.

Desde la firma y entrada en vigor del II CC Actores no se ha negociado

ningún convenio colectivo concurrente en ámbitos territoriales inferiores. Tal vez la única singularidad, en lo que me consta, la aporta “el acuerdo colectivo que regula las relaciones entre productores de obras audiovisuales y los actores que presten servicios en las mismas, dentro de la comunidad autónoma vasca”, con vigencia de un año (2005) negociado, del lado empresarial, por la Asociación de Productoras Audiovisuales Independientes del País Vasco (IBAIA) y la Asociación de Productores Vascos (EPE/APV) y, del lado sindical,

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por el Sindicato de Actores Vascos/Euskal Akoreen Batasuna17. La singularidad de este pacto colectivo consiste en que su art. 3º, de un lado, procede a declarar, en el ámbito autonómico, “la vigencia y obligatoriedad” del II CC Actores y, de otro, estipula para los contratos de trabajo celebrados entre los actores y las empresas de producción de televisión de Difusión Autonómica, provincial, comarcal y local una serie de condiciones laborales. Desde una perspectiva estrictamente jurídica, tampoco pueden calificarse como concurrente los sucesivos pactos extraestatutarios firmados entre, de un lado, la Televisió de Catalunya SA y, de otro, CC.OO, UGT y AADPC. La razón estriba en que, conforme dispone una consolidada jurisprudencia laboral, los convenios de eficacia limitada o extraestatutarios no entran en conflicto de concurrencia con los de eficacia general o estatutaria, teniendo vedado aquellos establecer condiciones menos favorables que previstas en estos otros.

En el sector audiovisual, rama técnicos, tampoco se han negociado, en

lo que igualmente me consta, convenios colectivos concurrentes; esto es, con un ámbito funcional o personal yuxtapuesto. Y, desde luego, no se sitúan en situación de concurrencia con el CC de Técnicos los convenios negociados en el ámbito de las empresas de explotación de sistemas de televisión ya que estas organizaciones empresariales, como se razonó con anterioridad, se encuentran excluidas del ámbito funcional de la norma colectiva ahora a examen.

En el sector audiovisual, actores de doblaje, una vez que el convenio

estatal entró en situación de prórroga anual, sin mediar denuncia, o de prórroga provisional, caso de haber sido denunciado, se han negociado convenios de ámbito autonómico. Pero la apertura de estos nuevos niveles de negociación se adecua a las previsiones de la norma colectiva estatal que, como se hizo constar con anterioridad, revoca y sustituye, exclusivamente, los pactos y convenios de empresa o ámbito inferior. V. UNA TAREA COMPLEJA: LA IMPLANTACIÓN DE MEDIDAS DE PROMOCIÓN DE LOS SINDICATOS DE ARTISTAS Y TÉCNICOS EN EL SECTOR AUDIOVISUAL 1. El entorno laboral de los artistas: un entorno que se aparta del que, con criterios de normalidad, utiliza nuestro ordenamiento para organizar la representatividad sindical

1. A lo largo de los ya extensos desarrollos del presente informe, sobre todo los realizados en los apartados III y IV, se han podido ir examinando y valorando los problemas de orden sindical que han de afrontar los sindicatos de actores y de técnicos del sector audiovisual en el momento del ejercicio de sus funciones, constitucionalmente reconocidas, de representación y defensa de

17 Vid. infra, II. 2.B.a.a´

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los intereses de los afiliados. En el quinto y último apartado de este informe resulta de todo punto obligado explorar las posibles vías cuya concreción normativa podría contribuir a superar o, al menos, amortiguar los negativos efectos que, para esos sindicatos, derivan de algunas de las reglas estructuradoras del sistema español de relaciones laborales. Antes de encarar ese problema, me parece necesario desde una perspectiva metodológica o sistemática intentar recapitular el adverso o, si se prefiere, el desfavorable contexto que informa la acción de esas organizaciones sindicales. Tal es el propósito de estas consideraciones introductorias, que han de entenderse referidas, tanto ellas mismas como el análisis ulterior, relativo a los cauces de solución, a los sindicatos de artistas. Pese a las similitudes que coexisten entre estos sindicatos y el de técnicos, concurren notables divergencias que no pueden darse de lado y que son las que aconsejan descartar tratamientos paralelos, de los que podría inducirse la aceptación, como premisa o punto de partida de esta parte propositiva, de una equiparación plena y a todos los efectos. Al margen de ello y pese a que la encomienda de este informe no incluye a los técnicos, razones de coherencia entre este apartado conclusivo y los anteriores, en los que se ha aludido a algunos aspectos atinentes a las relaciones laborales colectivas de los técnicos del sector audiovisual, fuerzan a realizar también algunas observaciones finales sobre el contexto legal en el que se mueve el sindicato de técnicos. 2. Conforme se ha tenido oportunidad de argumentar a lo largo de este estudio - y es bien sabido, de otra parte -, el sistema jurídico español gira todo el en torno a un concepto, el de representatividad sindical, construido a su vez sobre un concreto criterio de medición de la representatividad: la audiencia electoral. No es cuestión ahora de analizar las ventajas y los inconvenientes ni de la centralidad atribuida a ese concepto ni de la exclusividad operativa asignada al criterio de evaluación de la propia representatividad sindical. A los efectos que aquí importa, bastará recordar que las grandes opciones de política de derecho que informan nuestro ordenamiento están edificados sobre unos concretos presupuestos fácticos que, en el momento de aprobación de la reforma del ET (1984) y de la LOLS (1985), traducían con bastante fidelidad el que cabe denominar como entorno mayoritario de las relaciones laborales en España.

En un esfuerzo de síntesis, los presupuestos fácticos más relevantes pueden resumirse en uno solo: la adopción, como referente normativo, de la figura de un trabajador tipo al que se asigna la función de activo protagonista, como elector o elegible, de la atribución de representatividad a las organizaciones sindicales. Ese trabajador tipo es aquél que presta servicios, a través de fórmulas contractuales estables, a un empresario que, a su vez, ejerce una actividad permanente en un espacio físico igualmente permanente (o con vocación de permanencia) y estable. La lectura de la ordenación jurídica tanto de los órganos de representación unitaria como de las organizaciones sindicales atendiendo a su representatividad sindical así lo confirma.

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Corrobora, en efecto, que el tipo de trabajador que se toma como referencia, el que fija el principio de normalidad jurídica, es el trabajador con contrato indefinido, que presta servicios en empresas que tienen una actividad permanente y cuyos centros de trabajo son igualmente estables y permanentes. Precisamente, este principio de normalidad jurídica explica las reglas jurídicas especiales que el propio legislador adopta y que no hacen otra cosa que traducir situaciones laborales de singularidad. Buenos ejemplos de esta singularidad lo ofrecen, de un lado, las reglas sobre el modo de computar el volumen de trabajo temporal, a efectos de determinación del órgano que ha de tener la empresa en función del censo, o sobre la autorización al convenio colectivo de reducir la antigüedad necesaria para ser elegible en empresas con altas tasas de rotación del personal y, de otro, las previsiones sobre desarrollos reglamentarios con la finalidad de adaptar las singularidades de algunas actividades al régimen general (Disposición Final Tercera ET).

Desde luego, el método legislativo no constituye novedad alguna; es el

método típico, aquél que el legislador utiliza como presupuesto de hecho del régimen jurídico que estatuye la situación social estándar o típica. Dos son, de otro lado, los problemas principales que ha de resolver el legislador. El primero que ha de solventarse en una secuencia coetánea a la aprobación de la norma y consiste en la correcta identificación de las situaciones de singularidad apreciables a fin de procurar adaptarlas al régimen general o – y se trata de una opción menos frecuente – sujetarlas a un régimen especial. El segundo problema, en cambio, se presenta en secuencias posteriores a la aprobación, y se contrae en el obligado ajuste del presupuesto de hecho preconfigurado por la norma a los cambios sociales, pues de no ser así se arriesga la pérdida por la regulación jurídica del principio de normalidad.

A partir de las anteriores y elementales observaciones, no resulta

aventurado afirmar que el entorno laboral de los artistas ni respondía en su momento ni responde ahora a las referencias sociales que la legislación utilizó y sigue utilizando para construir y organizar el eje del sistema jurídico sindical. La figura socialmente típica del artista se aleja en aspectos clave de la figura del trabajador tipo al que se confiere ese papel protagonista en el proceso de atribución, a las organizaciones sindicales, de representatividad, entendida esta como capacidad de representar y, por lo mismo, de ejercer actividad sindical. Por lo pronto, la modalidad contractual típica del artista no es el contrato indefinido; es de duración determinada, que puede concertarse “para una o varias actuaciones, por un tiempo cierto, por una temporada, o por el tiempo que una obra permanezca en cartel” (art. 5.1 RD 1435/1985). Además de ello y en segundo lugar, el empresario, es decir, la otra parte del contrato de trabajo suscrito por el artista, no realiza o no realiza siempre, al menos en el sector de las empresas productoras de obras audiovisuales, una actividad permanente; la suya también puede ser y, de ordinario es una actividad ocasional o de periodicidad incierta. Finalmente, el artista del sector audiovisual, también de ordinario, no realiza su actividad artística en el centro de trabajo de titularidad de su empresario, que de otro lado puede ser de exiguas dimensiones. Esa

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actividad se ejecuta en los itinerantes lugares de trabajo (escenarios de rodaje) que pueden no coincidir con instalaciones estables.

Es ese entorno laboral del artista, que define la normalidad de su propio

trabajo pero que configura una situación de notable singularidad respecto del trabajo estandarizado o socialmente típico, el que termina incidiendo en un sentido desfavorable o no favorable para la asunción por los artistas de esas activas funciones en la atribución y distribución de la representatividad de las organizaciones sindicales. Y, por tanto, el que también influye en ese mismo sentido en la adquisición de representatividad sindical por los sindicatos constituidos por los artistas mismos y en el ejercicio, por parte de estas organizaciones de representación de intereses, de la acción sindical.

2. Hacia la normalización jurídica de la participación sindical de los artistas y de sus organizaciones sindicales 2.1. El marco de la normalización

3. Las posibles vías dirigidas al logro de la normalización jurídica de los desajustes detectados o, al menos, de la moderación de sus negativos efectos han de actuar, por lógica exigencia, sobre las fuentes de procedencia de los desajustes mismos. En concreto, tres son las fuentes que, al menos desde una óptica teórica, se encuentran en el origen de los tan citados desajustes. Son ellas las que afectan a la ordenación jurídica de: a) la duración de los contratos de trabajo de los artistas; b) la organización de las elecciones a órganos de representación unitaria en las empresas que prestan servicios los artistas y c) el criterio que define la capacidad de representación de los sindicatos de artistas y, por lo tanto, de ejercicio de su acción sindical. Antes de entrar en el análisis de cada uno de estos campos de actuación, no resultará impertinente efectuar una serie de observaciones preliminares en relación con las tres siguientes cuestiones: relaciones entre los referidos campos de actuación, límites infranqueables de las medidas que puedan diseñarse y poner en práctica para promover la acción sindical en el sector audiovisual, rama artística, y, finalmente, alcance que debe asignarse al objetivo que viene denominándose como normalización de la actividad de los sindicatos de artistas.

Por lo pronto y en lo que concierne a la primera de las cuestiones evocadas, innecesario resulta hacer notar que las tres citadas fuentes se encuentran interrelacionadas; pero su conexión no siempre se manifiesta en un sentido recíproco, de modo que la intervención sobre una incida simultáneamente en las otras o en alguna otra. La vinculación se traduce, más bien, en la común contribución de las tres al común propósito de procurar la efectiva participación sindical de artistas y sindicatos de artistas en el sector audiovisual. En segundo lugar, las intervenciones en los diferentes frentes

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identificados pueden ofrecer unos rendimientos muy variados en el logro de aquella finalidad. Sin entrar por el momento en la fundamentación de la tesis, puede convenirse en la distinta relevancia de un cambio en el régimen que regula los derechos de sufragio activo y pasivo de los artistas respecto de una reforma en la definición del criterio de atribución de representatividad a los sindicatos de artistas. Mientras esta reforma podría incidir de modo directo en el foco del problema, aquél cambio habría de limitarse a entrar en contacto con este foco de manera mas indirecta. Por otra parte – y entro en el desarrollo de la segunda de las observaciones preliminares -, ha de reconocerse la existencia de unos límites que juegan la función de límites no traspasables o infranqueables de las futuras medidas adoptadas para facilitar la normalización jurídica de la acción de los sindicatos de artistas. En tal sentido, no resultaría en modo alguno razonable articular esta normalización mediante medidas que afectasen sobre aspectos laborales por completo ajenos al terreno en el que se organiza y por el que discurre la representatividad sindical. Por consiguiente ha de descartase ya, de entrada y sin mayores razonamientos, que la duración de los contratos de trabajo de los artistas pueda estimarse como un posible frente de actuación normativa o convencional. Desde luego, una eventual atribución al contrato de duración indeterminada de la condición de única modalidad contractual para instrumentar el trabajo artístico eliminaría buena parte e, incluso, la mayor parte de los obstáculos que hoy frenan o impiden, en situación de normalidad, la acción de representación y defensa de los sindicatos de artistas. Los artistas podrían ser electores y elegibles en los procesos sindicales y, por tanto, los sindicatos por ellos constituidos tendrían la oportunidad de obtener audiencia electoral y alcanzar así unos índices que les permitiesen adquirir la condición de sindicato representativo en el sector audiovisual (rama artística). Pero una medida semejante, al margen de resultar de todo punto inviable en un terreno de lege data, tropieza con obstáculos de fondo, ya que desplaza la solución de los problemas detectados desde el campo de las relaciones laborales colectivas al terreno de las relaciones laborales individuales, con todo lo que ello llevaría asociado. La consecuencia inmediata de la observación que se viene de hacer es la reducción del catálogo de las fuentes sobre las que podría operarse con vistas a la consecución del objetivo ya tan mencionado de facilitar la normalización de la actividad de las organizaciones sindicales de los artistas y el disfrute, por estas, de las ventajas y derechos que el ordenamiento asocia a la representatividad sindical. Las posibles medidas que se adopten con vistas a la regularización de la actividad de las organizaciones sindicales de los artistas han de incidir en el terreno colectivo; esto es, en la ordenación jurídica de los dos cauces de representación de los trabajadores: el electivo y el sindical. En los razonamientos anteriores – y cierro el capítulo de observaciones preliminares – se ha venido aludiendo a la normalización de la actividad de las organizaciones sindicales como objetivo a lograr a través de una serie de medidas y acciones. Antes de identificar cuáles pueden ser esas medidas y

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examinar su viabilidad jurídica, no estará de más, a fin de evitar equívocos, intentar dotar a la expresión utilizada, la de normalización de la actividad de las organizaciones sindicales, de su significado real.

En este orden de cosas, el análisis de la realidad sindical en el sector audiovisual ha evidenciado que las dos grandes federaciones sindicales de artistas, OSAAEE y FAEE, no se sitúan extramuros del juego de la acción sindical en el sector. Ambas organizaciones han negociado y suscrito el IICC Actores y ambas forman parte igualmente de la comisión paritaria constituida para administrar el convenio. Por otra parte, un activo protagonismo negocial vienen ejerciendo, en sus respectivos ámbitos autonómicos, algunos de los sindicatos simples federados en dichas organizaciones, tal como sucede con AAPDC, AACV y EAB.

En este contexto fáctico, las vías de “normalización” no pueden

pretender el logro de un objetivo ya alcanzado, cual es el de estar presente y ejercer derechos de representación y defensa de intereses de los afiliados. El objetivo de las medidas de normalización, y de la normalización misma, es procurar que las organizaciones sindicales puedan ejercer su actividad en un entorno normativo que, tomando nota de sus singularidades, resulte tendencialmente equiparable al entorno en que se mueven las restantes organizaciones de representación de intereses de los trabajadores. El objetivo habría de ser el establecimiento de un marco jurídico que permitiera a los sindicatos de artistas ejercer su actividad en igualdad de oportunidades que las restantes organizaciones, valoradas razonable y objetivamente las especialidades derivadas del entorno contractual y organizativo de sus afiliados. Un ejemplo puede contribuir, tal vez, a dotar de pleno sentido a la finalidad enunciada.

Se ha dicho que los sindicatos de artistas han negociado el IICC de

Actores y forman parte de su comisión paritaria. Conviene añadir que esa participación, sin embargo, carece de amparo legal ya que ni OSAAEE ni FAEE cuentan con el índice de audiencia electoral que, ex art. 87.2.c ET, condiciona la legitimación de los sindicatos de sector. Su participación negocial, en lugar de tener fundamento legal, está dotada de justificación fáctica, siendo manifestación de un ejercicio de realismo representativo por las partes que contaban legalmente con la oportuna legitimación (CC.OO. y UGT, del lado social). La negociación de un convenio cuyo ámbito personal es el de actores y artistas sin la presencia de los sindicatos que organizan mayoritariamente a este colectivo hubiera abocado, muy probablemente, a su fracaso aplicativo. 2.2. Los escenarios de la normalización 4. Ya se ha tenido oportunidad de razonar que las posibles medidas que, en su caso, se adopten para lograr la normalización jurídica de la actividad de las organizaciones sindicales de artistas han de incidir en un terreno colectivo.

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En concreto, en la ordenación jurídica de las normas que condicionan directa e indirectamente la organización de dicha actividad. Tres son las normas que cumplen esa función: la LOLS, el ET y los convenios colectivos de actores. Por consiguiente, tres son igualmente los posibles escenarios en los que la normalización puede someterse al banco de prueba de su viabilidad no solo jurídica sino, además, política. La falta de homogeneidad de estos escenarios impide su tratamiento unificado, o, expresada la idea de forma más directa, la ausencia de un núcleo de elementos comunes en esos escenarios obliga a abrir un examen separado. A. El ajuste de la LOLS a las singularidades del trabajo artístico: su inviabilidad política

5. El primer escenario de la normalización lo ofrece, como se ha anticipado, la LOLS. Y el sentido de la eventual medida es de enunciado fácil y rápido, valoradas los razonamientos que se han venido efectuado a lo largo del presente informe. Se han destacado con una cierta insistencia los prácticamente insuperables problemas a los que se enfrentan los sindicatos de artistas para alcanzar, en el marco normativo vigente, el atributo de sindicato representativo y poder disfrutar de los derechos y ventajas que la ley confiere a este tipo de sindicato, una vez acreditada esa condición.

A partir de estos recordatorios, la primera medida para la normalización

de la actividad sindical de los sindicatos de artistas consistiría en introducir en beneficio de estas organizaciones un criterio de representatividad sindical distinto de la audiencia electoral; es decir, un criterio ajustado a las singularidades que concurren en el trabajo artístico. Tal criterio podría ser el de la consistencia asociativa del sindicato, medida no solo ni tanto en términos absolutos sino en términos relativos, es decir, sobre el censo total de artistas de un determinado territorio, coincidente con el ámbito de actuación del propio sindicato. Esta medida es, de seguro, la más directa para la consecución de la normalización jurídica plena de la acción de las organizaciones de artistas. Y es, además, la que ofrece las mayores garantías jurídicas.

No es, sin embargo, una vía transitable a corto o medio plazo; y

probablemente, tampoco, a largo plazo. Doy de lado, lo que acaso sea mucho dejar, que una medida semejante solo podría ser adoptada a través de una reforma de la LOLS y, por tanto, mediante la aprobación de la oportuna ley orgánica, que requiere, como es bien sabido, el acuerdo mayoritario de los miembros de la Cámara Baja. Además de la complicidad de los partidos políticos (de sus grupos parlamentarios), también se requeriría el consenso de las organizaciones sindicales más representativas. Y sería ahí donde, con bastante probabilidad, se elevaría el muro de las dificultades.

Y ello por cuanto el foco del problema no reside o no reside tanto en la

acomodación del criterio de representatividad sindical a las singularidades del

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trabajo artístico; esto es, de un trabajo que, en sí mismo y desde una perspectiva estrictamente cuantitativa, es escasamente relevante en el conjunto de la población laboral española. Ese foco está centrado, a mi juicio, en otro dato; a saber; hay otros colectivos de trabajadores que, aunque no se encuentren en idénticas condiciones que los artistas, también pueden tener dificultades para participar en el proceso de reconocimiento de representatividad a sus organizaciones sindicales. Y estos otros colectivo y sus sindicatos pueden reclamar acomodaciones igualmente singulares, sin que, en tal caso y en un plano de oportunidad política, puedan esgrimirse argumentos favorables a la estimación para unos y a la desestimación para otros. En este contexto, la decisión de reformar la LOLS, introduciendo un catálogo más o menos amplio de excepciones al régimen general de atribución de representatividad, se percibiría por partidos políticos y por organizaciones sindicales y, muy probablemente también, por asociaciones empresariales más representativas como una decisión de alto riesgo en razón de venir a cuestionar las bases mismas de nuestro sistema sindical. B. La reforma de la legislación electoral 6. El segundo escenario es menos ambicioso, pero acaso es más viable a medio plazo. El objetivo ya no consistiría en introducir excepciones, de alcance más o menos amplio, al criterio de la audiencia electoral como criterio único de atribución de representatividad sindical. La finalidad se centraría, ahora, en actuar de manera indirecta sobre la audiencia electoral, modificando el procedimiento electoral a través del cual las organizaciones sindicales logran de manera simultánea contar con delegados de personal y miembros de comités de empresa elegidos de entre las candidaturas por ellas patrocinadas y alcanzar índices de audiencia electoral, computables a efectos de representatividad sindical.

La puesta en práctica de esta reforma exigiría, a su vez, una doble y sucesiva intervención normativa. En primer lugar, la reforma requeriría la aprobación de una Disposición Final del ET que estableciera, en relación con los artistas, una unidad electoral que tomara como referencia, en lugar del centro de trabajo o la empresa, un espacio más ajustado a las singularidades del trabajo artístico. Una vez aprobada esta norma legal, se dictaría por el Gobierno el oportuno reglamento o la reforma del reglamento electoral ya vigente (el RD 1884/1994).

En concreto, la solución podría consistir en adoptar como unidad

electoral un determinado ámbito geográfico (por ejemplo la provincia o la comunidad autónoma), fijando en esas unidades: 1) el número de delegados de personal o la composición de los comités de empresa en función de algún criterio objetivo, como pudiera ser el censo de artistas residentes en ese ámbito o el volumen de espectadores/año, de espectáculos públicos/año o de días medios de trabajo de los artistas al año y 2) el censo de artistas, electores y elegibles, pudiendo quedar condicionado el ejercicio de los derechos de

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sufragio activo y pasivo a algún requisito, como, por ejemplo, al desempeño en el año inmediatamente anterior de un número determinado de actuaciones/día en el sector audiovisual. La medida comportaría un cambio en la base de constitución de los órganos de representación unitaria, que dejaría de ser el genera (empresa o centro de trabajo, según se trate de organizaciones productivas de estructura simple o compleja) para optar por uno especial, más ajustado a la realidad social de los artistas. La consecuencia de esta reforma sería, en suma, la reconversión de los representantes unitarios, que dejarían de ser representantes en cada una de las empresas del sector audiovisual para desempeñar su mandado en el conjunto de las empresas del sector, dentro de un determinado ámbito territorial. Por lo demás y una vez introducido este cambio, habría que acomodar el régimen de representación (competencias y garantías) a la nueva unidad electoral.

La existencia de un régimen electoral especial no es nueva, habiéndose

ya previsto en relación con la marina mercante y la flota pesquera de media altura y de bajura18. Y la concreta solución, la del cambio de unidad electoral, tampoco lo es, existiendo al menos dos empresas (Renfe-Operadora y el ADIF) que adoptan como base de constitución de sus órganos de representación unitaria la provincia, precisamente en atención a las especialidad que concurren en la actividad de esas empresas y en el modo de prestación de trabajo del personal a su servicio.

El interrogante que es de todo punto obligado plantearse es el de

discernir si la medida podría adoptarse en una única secuencia normativa, que sería la reglamentaria. En otras palabras, se trata de indagar si el ordenamiento ya suministra la base legal para el ejercicio de la potestad reglamentaria, de modo que ya no sería preciso el recurso a la previa aprobación de una ley específica.

Una primera respuesta positiva podría ampararse en la Disposición Final

Tercera (DF 3ª) del ET, que autoriza al Gobierno a que, “previas las consultas que considere oportunas a las asociaciones empresariales y organizaciones sindicales” pueda dictar las normas necesarias para la aplicación del Título II de ese texto legislativo “en aquellas empresas pertenecientes a sectores de actividad en las que sea relevante el número de trabajadores no fijos o (...)”. Desde luego, en el caso a examen concurre esta condición de aplicación; incluso concurre de manera paradigmática o típica ya que el censo de actores y actrices en el sector audiovisual es, básicamente, temporal.

No obstante lo que se viene de razonar, una eventual alteración de la

unidad electoral en el sector audiovisual, rama artística, mediante el ejercicio por el Gobierno de la habilitación conferida en la DF 3ª ET tropieza con obstáculos que no cabe sortear. En efecto, el inciso final del párrafo primero del mencionado pasaje legal establece un límite infranqueable a las normas reglamentarias de adaptación del Título II ET a las concretas circunstancias de 18 Cfr. arts. 15 a 20 del RD 1844/1994, de 9 de septiembre, por el que se aprueba el Reglamento de elecciones a órganos de representación de los trabajadores en la empresa

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algunos sectores, consistente en que éstas “respetarán el contenido básico de esos procedimientos de representación en la empresa”. Y tal es lo que, en el supuesto a discusión, no resulta posible respetar, siempre y cuando con la reforma legal examinada se pretenda contribuir de manera efectiva a la normalización jurídica de la actividad de los sindicatos de artistas.

La DF 3ª ET exige, en efecto, respetar el contenido básico de los

procesos de representación en la empresa. Pero el cambio que se sugiere intenta, precisamente, modificar esos procesos. Y es que la propuesta, al utilizar un ámbito territorial como unidad electoral sustitutiva de la legalmente prevista, aspira de manera directa a reemplazar la naturaleza del propio órgano electivo, que dejaría de articular vías de representación en las empresas para organizar una nueva modalidad de representación, asentada en unos ámbitos (provincia o comunidad autónoma) ajenos a las organizaciones productivas. En suma, este segundo escenario de normalización no podría orillar su tránsito por las cámaras legislativas; exigiría en todo caso el dictado de una ley, a la que podría o no seguir un reglamento en función del grado de concreción de la propia norma legal.

7. Esta exigencia formal, la de necesitar la reforma una disposición con

rango legal, aproxima este segundo escenario al primero, ya examinado. No obstante, los problemas de valoración y oportunidad política que ahora también pueden plantearse, sin ser desdeñables, tienen o pueden tener, a mi juicio, un distinto alcance. La razón se debe a la menor incidencia de esta reforma sobre los aspectos más estructuradores de nuestro sistema jurídico en comparación con la incidencia afectante al cambio del criterio de evaluación de la representatividad sindical. La prueba más contundente de esta conclusión residen en que la legislación consiente, como habrá oportunidad de razonar más adelante, la constitución de órganos de representación electiva de carácter territorial y sectorial, oportunidad ésta que no cabe en modo alguno respecto de la audiencia electoral.

El cambio en la base de constitución del órgano unitario constituye la

única vía de reforma legal que lograría la plena normalización de la actividad de los sindicatos de artistas. Esta reforma comportaría, en efecto, la posibilidad de que los artistas eligieran sus propios representantes unitarios (delegados de personal o comités de empresa) con arreglo a unos criterios que, en lugar de estar vinculados a los avatares de su relación laboral (estabilidad de su contrato en una empresa productora de obra audiovisuales), dependiesen del ejercicio de la profesión artística. Las restantes medidas legales que pudieran adoptarse, desconectadas de ese cambio, no contribuirían a normalizar la acción de las organizaciones sindicales de los artistas; se limitarían a aportar una apariencia de normalización.

Un buen ejemplo de esta práctica irrelevancia sobre el objetivo

perseguido lo ofrece el tratamiento de la antigüedad en la empresa necesaria para ser elegible. La reducción del número de meses, fijando una antigüedad

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de tres en lugar de seis (art. 69.2 ET), no alteraría sustancialmente la situación, pues los artistas que hubieren podido haber sido elegidos cesarían en su mandato al tiempo de terminar su relación laboral. Desde luego, los sindicatos de artistas habría podido acceder, con esos nombramientos, a ciertos índices de audiencia electoral. Pero el cese en los mandatos no solo determinarían19 la alteración a la baja de esos índices. Los propios artistas también perderían los representantes de sus sindicatos en los órganos de representación unitaria. C. La constitución de delegados sindicales o unitarios a través de la negociación colectiva 8. La instrumentación de la normalización a través de este tercer escenario – que no es, teóricamente, incompatible con los anteriores – no requiere actuaciones legales, pues se articula a través de la negociación colectiva. La ausencia de norma legal de amparo ya resulta de una notable relevancia no tanto ni solo teórica sino práctica: resulta la única viable a corto plazo. Adicionalmente y desde una perspectiva de fondo, tiene la ventaja de que en su implantación se puede prescindir de esos marcos de referencia que hacen acto de presencia en los otros escenarios, en los escenarios que afectan a los elementos estructuradores de nuestro sistema jurídico: la representatividad sindical, la audiencia electoral y, más en general, el conjunto de instituciones que giran en derredor de ellos. El instrumento de la normalización así como el contenido de la misma son de fácil enunciado. Aquél, el instrumento, se concreta en cualquier producto de la negociación colectiva: convenio o acuerdo colectivo alcanzado con la asociación de empresarios del sector audiovisual. Este otro, el contenido, podría materializar a través de una doble fórmula. La primera consiste en el reconocimiento del derecho de los sindicatos de artistas de designar delegados sindicales territoriales o zonales, delimitando el acuerdo o convenio sus funciones y garantías, que podrían ser, en ambos casos, las que la LOLS instituye a favor de los delegados sindicales (art. 10.3). La segunda fórmula, en parte sustitutiva de la enunciada en el escenario inmediatamente anterior, reside en nombrar, al amparo de lo previsto en el párr. 2º del art. 35.4 de la Ley 31/1995, de 8 de noviembre, por la que se regula la prevención de riesgos laborales (LPRL), unos órganos de ámbito igualmente territorial o zonal asignándoles las competencias que se estimasen pertinentes y, en todo caso, la de fomentar el mejor cumplimiento de la propia normativa en materia de prevención de riesgos laborales. De estas dos fórmulas, la primera es, de seguro, la más apta para lograr, de manera directa y eficaz, la normalización de la actividad de las organizaciones sindicales de los artistas. La reciente experiencia sindical 19 Salvo que en cada ocasión que hubiera un cese se promovieran elecciones parciales. Pero la promoción solo puede ser instada por los sindicatos más representativos o por sindicatos que cuenten en la empresa con audiencia electoral, condición esta que, muy probablemente, perderían los sindicatos de artistas con motivo de esos ceses.

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muestra, sin embargo, que su puesta en práctica puede fracasar de no contar con el apoyo de las organizaciones sindicales más representativas: CC.OO. y UGT. Tal y como ya se ha tenido oportunidad de razonar20, las partes legitimadas en el sector del audiovisual han acordado (o tienen en proyecto acordar) un nuevo Anexo al II CCC Actores, el 3, en el que se acuerda la designación de unos delegados sindicales “en los supuestos de inexistencia de representación legal de los trabajadores a través de los delegados sindicales que aquellos nombren”, reconociéndoseles las mismas funciones y garantías que a los delegados sindicales regulados por la LOLS. Sin embargo, estos delegados sindicales, cuyo número no se fija, son nombrados por los sindicatos más representativos, condición ésta que, como es de sobra sabido, la ostenta exclusivamente, a nivel estatal, CC.OO. y UGT. En otras palabras, los sindicatos de artistas (OSAAEE y FAEE), conforme a este acuerdo o proyecto de acuerdo, no podrán designar delegados sindicales, habiendo frustrada por el momento la posibilidad de normalizar estos últimos sindicatos por la vía negocial.

La única vía existente aún, a corto plazo, consistiría en que OSAAEE y FAEE negociaran un acuerdo del mismo tenor con la asociación empresarial del sector; con FAPAE. No obstante, las enseñanzas que arrojan este último episodio negocial, el que se acaba de evocar y del que han quedado excluidos precisamente los sindicatos de artistas, introduce dudas muy razonables sobre la viabilidad de alcanzar un acuerdo semejante. Con ello, este tercer escenario parece clausurado, al menos a corto plazo. 3. Unas sumarias referencias al sindicato de técnicos

9. A lo largo del presente informe se ha tenido oportunidad de analizar

las relaciones laborales colectivas en el sector audiovisual respecto, no solo de los artistas, sino también de los técnicos. En concreto, se ha examinado el sindicato de técnicos existente en este sector; e igualmente se ha aludido al convenio colectivo vigente. En este contexto, un elemental principio de coherencia sistemática aconseja efectuar unas referencias de cierre en orden a la eventual extensión a este sindicato de los escenarios de normalización diseñados para las organizaciones sindicales de artistas.

El interrogante que se viene de enunciar, a mi juicio, ha de ser

despejado en un sentido negativo. Desde luego, entre técnicos y artistas del sector audiovisual pueden concurrir algunas convergencias, la más relevante de las cuales es la inestabilidad contractual de ambos colectivos. Pero esta semejanza no justifica la adopción de medidas de “normalización” de la acción sindical de TACE, ya que este es un sindicato vertical, que negocia un convenio vertical y cuyos problemas sindicales son manifiestamente idénticos a los que cualquier otro sindicato de rama o sector no confederado existente en nuestro panorama sindical. En este estadio, una posible alteración del criterio

20 Vid. supra IV.2.2.B.a

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de evaluación de la representatividad sindical o de la base de constitución de los órganos unitarios para el sindicato de técnicos carecería de amparo suficiente; o, por decirlo sin rodeos, no tendría otro objetivo que el de aventajar sin fundamento razonable a ese concreto sindicato. Al margen de la más que previsible oposición radical de las restantes organizaciones sindicales y del escaso respaldo de las fuerzas políticas, una medida legislativa semejante podría ser tildada, con toda razón, de norma singular. Fernando Valdés Dal-Ré Catedrático de Derecho del Trabajo