Iniciacao Producao Audiovisual

7/30/2019 Iniciacao Producao Audiovisual

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Produção Audiovisual – Renato Coutinho 2008 v.01www.natur.sitesled.com

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Este Livro foi elaborado com um carácter eminentemente pedagógico e é dirigidofundamentalmente a estudantes e profissionais destas e outras áreas de actuação profissional,pelo que os exemplos e imagens utilizados servem apenas de suporte aos conteúdos teóricos,salvaguardando-se a propriedade autoral e intelectual das marcas e ilustraçõesreferenciadas/apresentadas.




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Índice

Pag.04……….Introdução As Três Fases da Produção

Pag.07……….Os primórdios do Cinema e da Televisão

Pag.13……….Linguagem Estética Enquadramento e composiçãoPlanificaçãoMovimentos de câmaraRegrasÂngulos de câmaraTipos de LentesGuiõesMontagem

Pag.32……….Linguagem TécnicaPercurso da luz no audiovisualFenómeno da persistência retinianaCores primárias e secundáriasBlocos da câmaraDiafragma Obturador ou ShutterProfundidade de campoFiltros e Temperaturas de CorBloco de Processamento Digital

Bloco de GravaçãoFormatos de aquisição de imagemEquipamentos de digitalização VTRTipos de fichas áudio e vídeoLigações de equipamentos YUVTime CodeTaxa de amostragemVídeo entrelaçado e progressivoResolução de imagemSistemas televisivosCaracterísticas do sistema televisivo em Portugal

Tipos de ficheirosCompressão vídeo e áudioDVDBLU-RayMicrofones

Pag.77……….Produção

Pag.82……….Realização

Pag.84……….Pós-Produção

Pag.86……….Equipa Técnica – Constituição

Pag.100……..Bibliografia e WebGrafia




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Introdução

Comecemos por definir três termos que serão abordados ao longo deste manual:

Televisão (do grego tele - distante; e do latim vision - visão) é um sistemaelectrónico de transmissão de imagens e som de forma instantânea. Funciona apartir da análise e conversão da luz e do som em ondas electromagnéticas e da suareconversão num aparelho receptor.O receptor capta as ondas electromagnéticas e através dos seus componentesinternos converte-as novamente em imagem e som.

Cinema (“Kinema” em grego significa movimento e "grafos" escrever ou gravar),trata-se da abreviação de cinematógrafo. É a técnica de projectar fotogramas(quadros ou frames) de forma rápida e sucessiva para criar a impressão demovimento bem como a arte de produzir obras estéticas, narrativas ou não, comesta técnica.

Vídeo (do latim eu vejo) é a tecnologia de processamento de sinais electrónicos edigitais para representar imagens em movimento. A aplicação principal datecnologia de vídeo é a televisão, mas ela também é muito aplicada em artesplásticas. A vídeo arte é um meio que serve de veículo para o discurso poético docriador videasta.




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As Três Fases da Produção Audiovisual

Podemos dividir o processo de produção em 3 fases:

Pré-produção

ProduçãoPós-produção.

A fase mais importante da produção é a Pré-Produção

É durante a fase de pré-produção que todas as ideias e métodos de implementaçãodas mesmas de modo à obtenção de um produto final são desenvolvidos. Todas asdecisões importantes quanto à equipa, planeamento, intervenientes, orçamento,calendário, etc. são tomadas nesta altura.

«Boa parte dos insucessos dum jovem realizador, em todos os aspectos daprodução de um filme, decorre do facto de não concretizar aprofundadamente o

processo da preparação antes do início das filmagens. Aqui como em qualquerprocesso criativo, há que saber distintamente o que se pretende e, comoconsequência, encontrar o caminho mais eficiente e positivo de o conseguir» (Rilla)

Durante a pré-produção, é contratada a equipa técnica e o elenco. São elaboradosos planos para a cenografia (concepção de cenários), tipo de iluminação esonorização. São efectuadas réperages (visitas técnicas a locais onde se pretendefilmar, de modo a avaliar as condições técnicas e estéticas do local) e também oscastings (escolha de actores, actrizes, intervenientes, apresentadores, etc.).A selecção cuidadosa da equipa técnica é fundamental para o bom andamento dostrabalhos e para a boa colaboração entre todos. A produção é responsável pelaconstituição da equipa devendo no entanto trabalhar de perto com o realizador de

modo a que o êxito do projecto seja alcançado. No caso do realizador ter a seucargo a produção, deverá obviamente ter a seu cargo esta função.

É importante que as funções da equipa de produção, sejam definidas logo de início,dado que serão necessários efectuar telefonemas, enviar faxes, cartas, e-mails,organizar réperages e castings, elaborar orçamentos, mapas de rodagem, folhas deserviço e anotação, aquisição de adereços, enfim, começar a preparar o dossier deprodução.Dado que qualquer produção audiovisual se baseia em trabalho de equipa, e todosos elementos estão interligados, torna-se necessário efectuar várias reuniões comas diferentes equipas (produção, realização, câmara, iluminação, som), de modo aacordar e coordenar todos os aspectos relativos ao bom andamento do trabalhodurante a fase da produção.

Uma vez que os objectivos a alcançar estejam determinados, a equipa formada, oslocais definidos e o elenco escolhido, é altura de iniciar os ensaios. Muitas vezes osprimeiros ensaios são efectuados longe dos locais de filmagem e em conjunto commembros da produção e realização, resumindo-se à leitura e explicação do guião. Énatural que nesta fase se efectuem bastantes mudanças no guião.

Em produções de maior envergadura, existem ensaios “vestidos” (dress rehearsal)em que os actores ou intervenientes ensaiam nos locais definitivos de filmagem,com o figurino apropriado e em que a equipa técnica aproveita para resolverproblemas pendentes com a produção.




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Produção

Esta é a fase em que são efectuadas as filmagens. Seja um filme ou um programatelevisivo, é nesta fase que todos os elementos se juntam e trabalham em prol daobtenção de um produto final de qualidade e segundo os objectivos traçadosdurante a pré-produção. Com excepção dos programas televisivos transmitidos em

directo, todos os projectos audiovisuais são gravados para permitir a suamontagem/edição.

É necessário que nesta fase todos os membros da equipa estejam perfeitamenteconscientes do trabalho e posição que ocupam, respeitando-se mutuamente etrabalhando como uma máquina bem oleada, de modo a que os timings sejamcumpridos e fazendo tudo para não comprometer o êxito do projecto. O espírito desacrifício e inter ajuda é com certeza uma mais valia durante qualquer produção.

Pós – Produção

É nesta fase que todo o material filmado é montado e em que o editor dá início a

que o conjunto de takes comece a ter um significado, um sentido, uma visão. Paraisso, visiona todo o material, decide quais as partes que não interessam, corta-as,e volta a juntar as partes mais interessantes.

É com certeza uma fase criativa em que a ultima versão da montagem se torna “aultima versão do guião”. Nesta fase é necessário o acompanhamento faseado doprodutor e realizador, que ajudarão o editor a manter-se “fiel” ao objectivo inicialdo projecto. A produção deverá fornecer a ficha técnica e artística, logótipos deapoios e patrocínios, agradecimentos, etc., de modo a serem incluídos nafinalização do trabalho.




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Os primórdios do Cinema e da Televisão

Introdução à história da invenção do cinema e da televisão

Indícios históricos e arqueológicos comprovam que é antiga a preocupação dohomem com o registro do movimento. O desenho e a pintura foram as primeirasformas de representar os aspectos dinâmicos da vida humana e da natureza,produzindo narrativas através de figuras. O jogo de sombras do teatro demarionetas oriental é considerado um dos mais remotos precursores do cinema.Experiências posteriores como a câmara escura e a lanterna mágica constituem osfundamentos da ciência óptica, que torna possível a realidade cinematográfica.

Jogos de sombras – Surgiram na China, por volta de 5.000 a.C.É a projecção, sobre paredes ou telas de linho, de figuras humanas, animais ouobjectos recortados e manipulados. O operador narra a acção, quase sempreenvolvendo príncipes, guerreiros e dragões.

Câmara escura – O seu princípio é enunciado por Leonardo da Vinci, no séculoXV. O invento é desenvolvido pelo físico napolitano Giambattista Della Porta, noséculo XVI, que projecta uma caixa fechada, com um pequeno orifício coberto poruma lente. Através dele penetram e cruzam-se os raios reflectidos pelos objectosexteriores. A imagem, invertida, inscreve-se na face do fundo, no interior da caixa.

Lanterna mágica – Criada pelo alemão Athanasius Kirchner, na metade do séculoXVII. Baseia-se no processo inverso da câmara escura. É composta por uma caixacilíndrica iluminada a vela, que projecta as imagens desenhadas numa lâmina devidro.

Primeiros aparelhos

Para captar e reproduzir a imagem em movimento, são construídos váriosaparelhos baseados no fenómeno da persistência retiniana (fracção de segundo emque a imagem permanece na retina), descoberto pelo inglês Peter Mark Roger, em1826.

Fig.1 - Interior de Kinetoscopio e “Parlor” em San Francisco 1894–95http://en.wikipedia.org/wiki/Kinetoscope

A fotografia, desenvolvida simultaneamente por Louis-Jacques Daguerre e JosephNicéphore Niepce, e as pesquisas de captação e análise do movimento representamum avanço decisivo na direcção do cinematógrafo.




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Fig.2 - Cinematógrafohttp://en.wikipedia.org/wiki/Cinematograph

Fig.3 - Cinematógrafo (Projecção)

http://en.wikipedia.org/wiki/Cinematograph

Entretanto a televisão dava os seus primeiros passos:

1873. Irlanda. Joseph May

Descobre o efeito fotoeléctrico:Barras de Selénio expostas à luz do sol apresentam variações de resistência.Variações da intensidade da luz poderão ser transformadas em sinais eléctricos, oque significa que essas transformações podem ser transmitidas.

Fig.4 – Exposição ao sol de barra de selénio

Autor desconhecido

Os irmãos Lumière idealizam o cinematógrafoem 1895. O aparelho é movido a manivela eutiliza negativos perfurados, substituindo aacção de várias máquinas fotográficas para

registrar o movimento. O cinematógrafo tornapossível também, a projecção das imagenspara o público. O nome do aparelho passou aidentificar, em todas as línguas, a nova arte(cine, cinema, kino etc.)

A primeira exibição pública e paga foi efectuadano dia 28 de Dezembro de 1895 no Grand Caféde Paris. No entanto, os Lumière já tinham feito

uma primeira projecção privada, quando emJunho do mesmo ano tinham brindado osparticipantes de um congresso de fotografia,com as imagens da sua chegada ao cais dedesembarque e com a comunicação de aberturado astrónomo Lagrande. Essa sessão memorávelfoi, em termos das potencialidades do cinema,mais importante do que a de Dezembro, umavez que o astrónomo dobrou as suas palavrasatrás do ecrã durante a projecção, antecipandoo cinema sonoro.




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1875. Boston, USA. George Carey

Propõem um sistema baseado na reprodução simultânea de todos os pontos deuma imagem colocada frente a um painel formado por um grande número decélulas fotoeléctricas. Esse painel seria ligado por cabos a um segundo painel comexactamente com o mesmo número de células fotoeléctricas ligadas ao primeiro por

fios.

Fig.5 – Reprodução de imagem através de células fotoeléctricasAutor desconhecido

1884. Alemanha. Paul Nipkow

Desenvolve um revolucionário sistema de varrimento de imagem: um disco rotativo

com uma série de buracos distribuídos em espiral e espaçados com a largura daimagem;O feixe de luz atravessando os referidos buracos analisa linha a linha a imagem.Este feixe de luz, cuja intensidade depende dos elementos da imagem é convertidoem sinal eléctrico pela célula fotoeléctrica. No receptor um disco idêntico, rodandoà mesma velocidade frente a uma lâmpada cujo brilho varia de acordo com o sinaleléctrico recebido, redesenha a imagem. Após uma rotação completa do disco aimagem será varrida totalmente. Se a velocidade de rotação for suficientementerápida as imagens surgirão reconstituídas como uma unidade.

Fig.6 – Reprodução de imagem com o disco de Paul NipkowAutor desconhecido




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1908. Escócia. A. A. Campbell Swinton

Delineou um sistema utilizando tubos de raios catódicos na captura e na recepção.Esta é a primeira proposta completamente electrónica: a imagem é projectadanum mosaico fotoeléctrico acoplado a um dos tubos; o feixe de electrões varrendoa placa fotoeléctrica produz o sinal eléctrico que vai controlar a intensidade do

outro feixe de electrões que varre o ecrã fluorescente do receptor.

Fig.7 – Tubo de raios catódicos de SwintonAutor desconhecido

1926. Escócia. John Logie Baird

Engenheiro electrónico escocês apresenta no seu laboratório em Londres umaparelho com o qual transmite uma cabeça humana:A imagem apresentava 30 linhas e 5 imagens por segundo. Ainda não era atelevisão porque o dispositivo estava fisicamente ligado, mas o princípio dovarrimento sequencial tinha aqui a aplicação prática.

Fig.8 - Baird ao lado do seu transmissor televisivo 1925–26http://cache.eb.com/eb/image?id=70015&rendTypeId=4




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1923. Rússia. Vladimir Zworykin

Inventou o iconoscópio. Trata-se de um tubo de raios catódicos com um mosaico decélulas fotoeléctricas de partículas metálicas em ambos os lados duma película demica. Esta primeira câmara electrónica é mais compacta que os sistemas de disco,mais fácil de operar e mais sensível. O feixe de electrões que “visita” cada

elemento do mosaico fotoeléctrico a grande velocidade recolhe de cada célula, acarga acumulada desde a última passagem. Um sistema mecânico assegura quecada célula apenas recebe luz durante o curto período em que se dá o varrimento.Zworykin apresentou o primeiro protótipo num encontro de engenheiros em NovaYork em 1929. O iconoscópio foi produzido em 1933 pela RCA. A imagem tinha 120linhas e uma frequência de 1/24.

Fig.9 – Diagrama patenteado do Iconoscópio de Zworykin 1931http://en.wikipedia.org/wiki/Iconoscope

Março 1935. Começa o serviço de televisão em Berlim (180 linhas/25 imagens porsegundo). As imagens foram produzidas em filme e transferidas para um discorotativo (análise mecânica).

Novembro 1935. Primeira emissão em Paris (180 linhas/25 imagens porsegundo). Ainda por análise mecânica

1936 As primeiras câmaras electrónicas são construídas para os Jogos Olímpicosde Berlim




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1937 A BBC transmite a cerimónia da coroação de Jorge VI.

1939 Inaugurado o primeiro serviço público nos EUA de televisão com um sistemade 340 linhas e 30 imagens por segundo.

1941 Os Estados Unidos adaptam o sistema de 525 linhas e 60 imagens por

segundo.

1945 405 linhas em Inglaterra, 441 linhas na Alemanha e Itália, 455 linhas emFrança.

1952 Um standard único é proposto e aceite para toda a Europa (625 linhas, 50imagens/Seg.)

1954 Televisão a cores nos EUA (NTSC).

1967 Televisão a cores na Europa (PAL/SECAM)

Fig.10 – Vários televisores anteriores a 1935 e capas de revista da épocahttp://www.tvhistory.tv/pre-1935.htm




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Linguagem Estética

Enquadramento e composição

Todos os dias assistimos a documentos utilizando a linguagem audiovisual. Graçasà televisão, existe já um compromisso entre o emissor e o receptor em que esteentende a mensagem, conhece os códigos, mas não os identifica. A comunicação sóé possível no sentido emissor – receptor.

Estamos habituados a assistir a óptimos documentos audiovisuais, produzidosnuma linguagem clara e acessível à maioria dos receptores; estamos tambémaptos, em grande maioria, a criticar, e a avaliar; contudo, com uma câmara nasmãos, os resultados nem sempre são os idealizados…Não nos podemos esquecer que o cinema é o meio de referência para o meioaudiovisual.

Enquadramento

Trata-se de definir o que a câmara (objectiva) vai enquadrar. A composição(posição ou importância dos elementos no enquadramento) faz-se à posteriori.

Após a escolha do enquadramento e da interpretação biunívoca do diálogo por eleproporcionado, apresenta-se-nos a velha questão; a diferença de ver e/ouobservar. Perante esta questão, somos conduzidos a uma verdadeira análise doassunto a registar, para depois seleccionarmos aquilo que nos interessa, com aprofundidade que nos convém. Corresponde na prática ao olhar generalista de uma

montra, para depois nos determos em determinados artigos que nos interessam e apartir daí, à sua análise em profundidade.

Os nossos olhos fazem naturalmente essa selecção, pelo visor da câmara de duasmaneiras:- Aproximando ou afastando a câmara do assunto a registar.- Operando o comando do zoom, até obtermos a imagem pretendida.

Assim, após o enquadramento e a selecção daquilo que nos interessa, obtemosuma imagem perfeitamente delimitada, o plano, que é o mais importante elementoda linguagem de expressão audiovisual.




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Planificação

A escala de planos é definida pela figura humana, e a forma como é apresentada.

Muito Grande Plano – MGP

É o enquadramento que mostra parte do rosto, normalmente a mais expressiva,como é o caso dos olhos e da boca.

Fig.11 – Muito Grande Plano em “The Incredible Hulk” http://images.stltoday.com/stltoday/resources

Destina-se a caracterizar o estado de espírito da personagem, ao circunscrever-se adeterminada área muito restrita e ao ampliar essa imagem dá-se-lhe um pesomuito grande. Pode-se definir como adjectivante.

Grande Plano – GP

É o plano que se obtém quando o enquadramento é obtido um pouco abaixo dopescoço e um pouco acima do limite superior da cabeça.

Fig.12 – Grande Plano em “Citizen Kane” http://www.miragem.bravehost.com/cinema/kane.htm




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Este plano é o retrato tipo “passe” do nosso protagonista. Serve para o identificar,e também para manter um diálogo de grande intensidade dramática.Será um plano do tipo “substantivo próprio”, de grande intensidade epreponderância relativamente a outros planos, com ângulos de abertura maiselevados. Num nível secundário assume ainda um papel adjectivante, tal como oMuito Grande Plano, dado que caracteriza bem a expressão e o rosto do modelo,

embora com um peso muito inferior.Em termos de área, determina a preponderância da figura humana, relativamenteao fundo, acentuando também o carácter gramatical do sujeito.

Plano Próximo ou Aproximado de Peito – PP

Obtém-se, enquadrando desde a cabeça até um pouco abaixo do peito.

Fig.13 – Plano Aproximado de Peito em “Young Northern Cheyenne Man” http://picasaweb.google.com

Assume ainda um papel de substantivo e de sujeito mas, com um peso muitomenor. Utiliza-se para manter uma entrevista por exemplo, sendo também útil namontagem, permitindo facilmente transições para planos mais ou menos apertados.O papel dominante, em termos de área, é ainda assumido pela figura humana, peloque continua a ser determinante como sujeito.




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Plano Médio – PM

O plano médio é obtido pelo enquadramento desde a cabeça até à cintura.

Fig.14 – Plano Médio em “Psycho” http://www.hitchcockmania.it/filmografia/psycho

Neste tipo de enquadramento, torna-se possível à personagem se estiver sentada,mostrar as mãos. Daí que possamos introduzir a noção gramatical de verbo oupredicado, pois com as mãos produzem-se a maior parte das acções.Convém salientar que a introdução desta ou outra valência gramatical em qualquerplano, não pode ser, nem nunca será abrupta; antes pelo contrário, o seu valor teráuma intensidade crescente, até atingir o máximo da expressão e, depois decresceráaté à sua expressão mínima.

No Plano Médio verificamos que a sua principal valência é como plano verbal /predicado, e daí a sua vocação para a acção. Inversamente a vertente adjectivanteé quase nula, o enquadramento já é bastante aberto, reduzindo substancialmente apersonagem relativamente à escala real. As feições tornam-se imperceptíveis masainda o podemos considerar um plano substantivo/sujeito, que pode ser utilizadonuma entrevista em que se mostram simultaneamente os dois interlocutores.

Pela primeira vez deparamos com um plano onde é possível enquadrar duaspersonagens de forma a não saturar a área do ecrã disponível, tornando-se assimpossível manter o mesmo plano para dois personagens.




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Plano Americano – PA

É o resultado do enquadramento desde a cabeça até ao joelho exclusive.

Fig.15 – Plano Americanohttp://cinemasurlepont.wordpress.com/2008/06/02/los-tipos-de-plano-ii/

Este plano surgiu devido à necessidade de mostrar nas personagens dos westerns,as pistolas. A sua função no discurso vídeo é quase sempre um prolongamento doplano médio, pela necessidade de “abrir” um pouco mais, e a sua valência está navariável verbal/predicado, e na variável complemento, o que pressupõe umautilização onde seja notória uma acção e a sua consequência, um acto produzidonum determinado local, um enquadramento com várias pessoas, etc.

Plano Geral – PG )

É o enquadramento da cabeça aos pés.

Fig.16 – Plano Geral em “She Wore a Yellow Ribbon” http://www.miragem.bravehost.com/cinema/swayr.htm




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É um tipo de enquadramento que reduz muito a nossa personagem, e apenas oidentificamos pela cor do vestuário, tipo de penteado ou tom de pele. No entanto,as acções produzidas por ele, tem força e acima de tudo tem mais força o que elefaz, onde está e com quem está. Retrata as pessoas por inteiro. A figura humana aparece de cima a baixo noenquadramento. É o plano ideal para descrever acções físicas

Plano Muito Geral – PMG

É o enquadramento que mostra o protagonista e o contexto em que está inserido.

Fig.17 – Plano Muito Geral em “She Wore a Yellow Ribbon” http://www.miragem.bravehost.com/cinema/swayr.htm

Praticamente, neste enquadramento a personagem já não se distingue, sabe-seque ela está lá mas, apenas porque há uma mancha com forma humana, o queverdadeiramente interessa é o contexto onde decorre a acção.

Plano Pormenor – Pp

O plano de pormenor é o resultado e enquadramentos feitos a partes de objectos,coisas ou animais.

Fig.18 – Plano PormenorAutor desconhecido

Este tipo de plano pressupõe uma infinidade de enquadramentos, tal como existeuma infinidade de coisas, objectos, animais e ainda parte deles a destacar.




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Para destacar um plano de pormenor, teremos que acrescentar sempre algo maisque o possa definir minimamente, de forma a contextualizar.

Pode-se caracterizar uma sequência de planos graficamente, traduzindo a variaçãode intensidade das várias funções gramaticais por curvas:

MGP GP PP PM PA PG PMG

Curva substantivante/sujeito

Curva adjectivante/atributo

Curva verbal/predicado

Curva complemento

Fig.19 – Caracterização gráfica dos planos vs. função gramaticalRenato Coutinho

Intensidademáxima




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Movimentos de câmara

Os movimentos de câmara permitem acompanhar um movimento com a câmarafixa, ou ainda acompanhar um movimento mantendo sempre o mesmoenquadramento, o que só será possível movendo a câmara.

Panorâmicas

As panorâmicas são movimentos da câmara em que esta se conserva fixa no tripé,ou no ombro do operador, deslocando-se segundo um eixo que pode ser vertical ouhorizontal. Em qualquer destas situações o seu movimento deverá ser uniforme, ea uma velocidade tal que permita uma leitura do plano nesse movimento, casocontrário corre-se o risco de ter outra interpretação diferente.

Este movimento é usado essencialmente em duas situações:- Panorâmica descritiva- Panorâmica de acompanhamento

Travelling

Enquanto as panorâmicas são movimentos de fácil execução, o travelling, para serbem executado, implica o deslocamento do conjunto; câmara, tripé e operador.Normalmente é utilizado um carrinho que se desloca sobre carris (dolly), parapoder manter uma velocidade uniforme e um movimento regular. Pode serefectuado para a direita, esquerda, frente e trás. Nestes últimos casos, aaproximação ou afastamento da câmara, permite manter a distância focal daobjectiva variando o enquadramento.

O Travelling, à semelhança da Panorâmica também é descritivo ou deacompanhamento.




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Regras

Os planos devem ser vistos como fragmentos de uma única continuidade quefacilite ao público a compreensão da solução fundamental de uma cena e lhe dê apossibilidade de relacioná-la com as estruturas significantes apresentadas noutras.É nesta continuidade que reside a força da estrutura geral do filme.

Regra dos 180º ou da linha de ombros

Trata-se de uma regra simples, que se não for cumprida, provocará confusão porparte do espectador. A câmara não poderá saltar o eixo dos 180º, isto é, se o fizerestaremos a mostrar a mesma situação mas invertida.

Fig.20 – Regra dos 180º "Grammar of the shot", Roy Thompson (Focal Press)

Imaginemos um campo de futebol onde jogam duas equipas, uma de azul a outrade vermelho. Se subitamente, a câmara mostra um plano do lado contrário docampo, ficaremos com a sensação de que os jogadores inverteram o sentido emque jogam.

Regra dos 30º

Quando utilizamos uma sequencia de planos sobre o mesmo assunto, a passagementre esses planos deve fazer-se tendo em conta que o ângulo entre essesenquadramentos deverá ser, de pelo menos 30º.

Fig.21 – Regra dos 30º"Grammar of the shot", Roy Thompson (Focal Press)




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Regra dos terços

Embora possa parecer descabido o recurso a regras numa matéria em quepredominam a sensibilidade, criatividade, formação e técnica, torna-se necessário edifícil quantificar estes factores.Esta não tem nada de rigor matemático, sendo apenas o resultado médio de

opiniões de várias pessoas ligadas a este tipo de questões, e como valor médio quese assume, será portanto flexível.

Fig.22 – Regra dos terçosRenato Coutinho

A regra dos terços é a utilização dos pontos e das linhas quando dividimos o nossoecrã em 3 partes horizontais e verticais, definindo-os como “pontos notáveis” e

“linhas de força”, e ainda como delimitação de áreas de influência.Os pontos definem o centro médio de elementos da imagem, as linhas verticais, oseixos médios de implantação de personagens, ou elementos de imagem maisdestacados ou mais valorizados. As linhas horizontais funcionam como vectoresdefinidores da acção produzida pelas personagens, e como delimitadoras desuperfícies, valorizando assim numa imagem, determinada área.

Ângulos de câmara

Ponto de vista normal

Sendo o menos dramático dos ângulos de câmara para enquadrar umapersonagem, determina que o resultado obtido seja puramente estático.A distorção vertical é mínima e as linhas verticais do assunto apresentar-se-ão na

imagem como tal. A altura da câmara corresponderá à direcção do olhar do actor,estando alinhada com o eixo da personagem ou fulcro da acção.

Plano Picado

Este plano enquadra uma personagem vista de cima e pretende diminuir a suaforça ou importância fazendo-a parecer débil ou vulnerável.

Plano Contra-picado

Sendo a câmara colocada a um nível mais baixo que o que contém a direcçãonormal do olhar de uma personagem, de forma a captar o objecto que está a ser

filmado de baixo para cima. Este efeito provocará, consequentemente, o aumentode estatura e importância da personagem, de forma a colocá-lo numa posiçãodominante.




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Inclinação da câmara segundo o eixo horizontal

O efeito que se consegue mediante a inclinação da câmara segundo o eixohorizontal é o de criar uma imagem em diagonal sobre o ecrã. Essa diagonal podeser utilizada quer o plano seja em picado quer em contra-picado.Utiliza-se em cenas de violência ou de acção. Um plano inclinado da cabeça de um

homem precedido de um plano normal poderá indicar uma súbita mudança noestado de espírito da personagem.




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Guiões

Guião é a forma escrita de qualquer espectáculo audiovisual. É esta forma escritaque nos vai guiar na produção de um espectáculo, seja ele de teatro, cinema,televisão, rádio, etc.

O Logos, o Pathos e o Ethos.

Logos: É a palavra, o discurso. É a organização verbal de um guião. Ou seja: asua estrutura geral.

Pathos: É a acção. O drama humano, a vida, os acontecimentos do dia a dia que,por sua vez, geram outros acontecimentos. Numa palavra: é a alma de um guião.

Ethos: É a ética e a moral. É o significado da história que queremos contar com assuas implicações morais e políticas.

É o conteúdo do trabalho e o que se quer dizer com ele.

No guião, até chegarmos à sua forma final, temos de percorrer algumas etapas.São elas:

A ideia;A story line;A sinopse (argumento);A estrutura;E o 1º tratamento.

1ª Etapa – Ideia:

A ideia é um processo mental oriundo da imaginação. Intimamente ligadas às ideiassurgem a criatividade, que é o encadeamento lógico das ideias, e a originalidade,que é o que faz com que um texto seja diferente de outro. É o estilo pessoal de umindivíduo. Se repararmos bem, os dramas e as comédias contam sempre,basicamente, a mesma velha história do homem e dos seus conflitos. A diferençaestá em como determinado artista conta essa mesma velha história.Tudo parte sempre de uma ideia mas, as ideias não surgem do nada. Existem,pelo menos, seis campos onde, provavelmente, encontraremos uma ideia:

Ideia seleccionada;Ideia verbalizada;Ideia lida;

Ideia transformada;Ideia solicitada;Ideia pesquisada.

Ideia Seleccionada:Este tipo de ideia surge da nossa memória ou vivência pessoal, como naquelesmomentos em que sonhamos acordados. É de natureza absolutamente pessoal.Surge de dentro dos nossos pensamentos, do nosso passado recente ou remoto.Uma ideia seleccionada não depende de outra pessoa ou de factores externos.

Ideia Verbalizada:É a que surge a partir do que alguém nos conta; um caso, um comentário, um

bocado de uma história que ouvimos no autocarro, etc. É uma ideia que nasce dealgo que ouvimos.




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Ideia lida:É aquela ideia que surge quando estamos a ler um jornal, uma revista, um livro,etc.

Ideia Transformada:É aquela que nasce de uma ficção, de um filme ou de uma peça de teatro que

depois transformamos e adaptamos. É importante marcar a diferença entre ideiatransformada e plágio. Plágio é a transcrição ipsis literis, isto é, à letra, de partesde uma obra, enquanto que ideia transformada é o usar a mesma ideia de umaoutra forma.

Ideia Solicitada:É aquela que nasce por encomenda. Um produtor encomenda-nos um Guião sobreos castelos de Sintra, ou sobre um problema educativo e, a partir daí, pensamossobre o assunto.

Ideia Pesquisada:Uma ideia pesquisada é aquela em que usamos a pesquisa para saber qual o tipo

de filme que está a faltar no mercado. Podemos chegar à conclusão que, porexemplo, não existe em Portugal nenhum filme de época ou de aventuras, ou sobreas migrações para o Alentejo na época das culturas. A ideia pesquisada é aquelaque ocupa um vazio de mercado.

2ª Etapa – Story line: Traduzido à letra seria "a história numa linha". Como deve ter, no máximo, cincolinhas, deduz-se que é a síntese da história, logo, tem que abranger tudo o que ahistória normalmente conteria, isto é:

A apresentação do conflito;

O desenvolvimento do conflito;A solução do conflito.

Estes três actos são chamados pelo dramaturgo Ben Brady "os três momentos deuma story line":

Alguma coisa acontece;Alguma coisa precisa de ser feita;Alguma coisa é feita.

3ª Etapa – Sinopse:

A sinopse - do grego Synopsis, que quer dizer: vista de conjunto, ou o Argumento,do Latim Argumentu(m) e que quer dizer: justificativa, é o resumo de uma históriaou uma narração breve. Logo, devem conter algumas informações que são:

Temporalidade;Localização;Percurso da acção;Perfil da personagem.

Temporalidade:Informar a data em que a história começa e também o seu desenrolar através dosdias / meses / anos / décadas / séculos, etc. Enfim, a quantidade de tempo que ahistória abrange.




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Localização:Em que local ou locais se passa a história? Em Lisboa? Em Marte? Num quarto?Devemos também informar quais as características do local e o que acontece, forado vulgar, nesse local.

Percurso da Acção:

É o conjunto de acontecimentos, ligados entre si por conflitos, que vão sendosolucionados através de uma história, até ao desfecho final, perfazendo assim opercurso da acção dramática. É, em essência, a história que queremos contar. Astoryline desenvolvida.

Perfil do personagem:O personagem (protagonista) é a base do núcleo dramático principal. É o "herói" dahistória. Pode ser uma pessoa, um grupo de pessoas ou qualquer coisa que tenhacondições de acção ou expressão. A cadela Lassie é o exemplo de um protagonistanão humano.

Na construção de um drama básico há que percorrer três etapas e que desde a

antiga Grécia são designados por Actos:

1º Acto - Apresentação do problema;2º Acto - Escolha e desenvolvimento do caminho;3º Acto - Solução do problema, desfecho.

4ª Etapa – Estrutura: A quarta etapa na construção de um Guião é a Estrutura, isto é, a fragmentação daSinopse em cenas e a sua subsequente montagem dentro de um percurso. Aestrutura é a parte de engenharia de um guião. Para facilitar a compreensão,vamos pensar em termos de blocos de cenas e a sequência em que serão

montados. Assim teremos:Sinopse (Argumento): um só corpo

Estrutura: divisão deste corpo sólido em blocos (Cenas) e a sua montagem numasequência escolhida pelo autor, de modo a obter o maior nível de tensão dramática,tal como acontece na banda desenhada.

Um bom guionista revela-se na maneira como monta os seus blocos. Como já foidito não existem histórias novas. Onde se inova é na forma de contar uma velhahistória. Ainda não se inventou uma fórmula que garanta uma estrutura perfeitamas, como a função de um guionista é a de emocionar o público e de manter asua atenção durante todo o filme, torna-se necessário que ele invente novasmaneiras de contar a mesma velha história.Neste fraccionamento da sinopse temos de ter em conta a macro estrutura e amicro estrutura. A macro estrutura refere-se à organização da estrutura na suaforma geral, isto é, à ordenação das cenas dentro da Estrutura.




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Vejamos, uma estrutura clássica:

O videograma começa com a apresentação deum problema; depois surge uma complicação;com o desenvolvimento dessa complicação oconflito começa a surgir; com a tensão

dramática do conflito aparece a crise que sevai adensando até se atingir o climax dahistória e, no final, vem a resolução ouepílogo.

Se observarmos o diagrama desta estruturaclássica vemos que a história está construídapor forma a mostrar um crescendo emocionalmas este é apenas um exemplo porque outras

Fig.24 – Diagrama de estrutura clássica estruturas podem ser construídas.Renato Coutinho

Há, no entanto, um aspecto extremamente importante, que se chama curva desuspense, e que vai desde o ponto onde o conflito começa a aparecer, até ao pontoonde surge a crise. É aqui que os problemas e conflitos se concentram numaespécie de " beco sem saída", e que impulsionam a história e os personagens parao momento de crise. Chamo a atenção para o desenvolvimento desta curva porquea intensidade com que a crise eclodirá vai depender da tensão acumulada nestacurva.

A microestrutura refere-se à ordenação e composição de cada cena. Mas, o que éuma cena? O conceito de cena tem variado ao longo dos tempos e de cultura para acultura.Para os ingleses a cena é uma secção contínua da acção dentro de uma mesmalocalização. Os franceses dizem que cena é uma porção do drama, na qual acomposição do personagem não se altera. De acordo com esta definição, quando opersonagem principal sai de cena considera-se que a cena terminou, mesmo queoutros personagens ainda estejam em cena, ou que entrem em cena. Actualmente,no cinema e na televisão usa-se o conceito de cena inglesa, isto é, umacena é definida pela sua localização no espaço. No entanto, entre o cinema e atelevisão ainda existem algumas diferenças.

O cinema utiliza a sequência.

Por exemplo:

Local

Escola em Lisboa

SequênciaRecreioSala de aulaSecretariaRefeitório




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Para a televisão, uma cena é determinada pelo local exacto. Por exemplo:

LocalEscola em Lisboa

Cena 1

Recreio

Cena 2Sala de aula

Cena 3Secretaria

Cena 4Refeitório

Assim, podemos observar que sequência e cena são conceitos puramente

geográficos. Quando se escreve um guião para televisão escreve-se em cenas.Mas, voltando à miscroestrutura e à composição e ordenação de cada cena: Onde éque começa a Cena? É na sala? É na porta de casa? Está algum personagempresente? O que é que ele faz? Sai de casa? Vai à bandeja e serve-se de um copode Whisky?

O Primeiro Tratamento é escrito a partir do conceito de que a cena é a unidadedramática de um guião. Portanto, quando falamos em primeiro tratamento estamosa falar, basicamente, de cena. Como o 1º tratamento é um instrumento detrabalho, isto é, um texto que coloca o autor em contacto com todos osprofissionais da equipa, ele deve de ser o mais claro possível, e também o mais

resumido. Só as informações consideradas essenciais é que devem ser indicadas notexto. Chegou à altura de falar na lauda padrão.

O que é uma lauda padrão? É uma folha de papel dividida ao meio e na qualdefinimos dois campos. Na parte da esquerda definimos tudo o que diz respeito àimagem e na parte da direita definimos tudo o que diz respeito ao som.

Assim, teremos à esquerda:1º - O número da cena;2º - A identificação da cena (interior/exterior, local, dia/ noite);3º - Descrição sumária da acção (conduta do personagem, aparência);4º - Indicação do ambiente geral da cena (por exemplo: cena de aula muito alegre- os alunos estão satisfeitos);5º - Alguma indicação quanto ao tipo de planos (se for mesmo importante) que oguionista gostava que o realizador fizesse.

Não compete ao guionista definir o tipo de enquadramentos e movimentos decâmara necessários para cada acção. Esse é um trabalho específico do guiãotécnico e que é da inteira responsabilidade do realizador. No entanto o guionista(que escreve o guião literário) deve dar instruções precisas ao realizador de comoquer que a acção se desenvolva. Para isso deve dar algumas "achegas" quanto àforma e ambiência das cenas.




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Normalmente nesta fase os diálogos ainda não estão completamente definidos. Nasescolas americanas, nomeadamente nas de Hollywood, é nesta altura que começa atrabalhar o dialoguista, isto é um especialista em diálogos que, de acordo com oguionista, (cujo trabalho se chama scren play ), começa a definir o tipo delinguagem que os diversos intervenientes vão ter.

À direita teremos:1º - Música;2º - Ruídos;3º - Diálogos (Nome dos personagens e a indicação de atitude de interpretaçãodurante a fala).Em televisão o comportamento geral dos personagens e a sua interpretaçãodurante os diálogos são orientados pelo director geral de actores. No cinema estepapel cabe, quase exclusivamente, ao realizador.

Elaboração do Guião

Sinopse (5 páginas)Trata-se de um breve resumo do assunto, o qual pode ser de grande utilidadequando se pretende vender a ideia a executivos ocupadíssimos. Alguns autoresencontraram uma certa dificuldade em tentar resumir aquilo que não foi escrito nasua totalidade. Quando se trata de um guião adaptado de um romance ou de umaobra teatral, esta sinopse desempenha uma útil tarefa para o realizadorcinematográfico, pois especifica uma linha selectiva da continuidade.

Guião literário (50 páginas)Trata-se de uma exposição mais vasta do tema. Semelhante à forma de narrar umpequeno conto. Quando for necessário o dialogo para que progrida o entrecho oupara dar a conhecer facetas de uma determinada personagem, o texto é

mencionado entre aspas, como na literatura e não se separa, como acontece napeça de teatro ou no guião cinematográfico.

Sequência (30 páginas)Trata-se de fazer uma lista de cenas que hão-de compor o filme, acompanhada deuma descrição sumária da acção que se vai desenvolver, prescindindo do diálogo oude qualquer forma de embelezamento, tendo como objectivo descobrir, criar ouobter uma ideia aproximada do que vão ser os efeitos visuais produzidos ao longodo trabalho, mais do que os literários.

Sequência literária (100 páginas)Trata-se de uma exposição ainda mais completa do que a traçada no guião literárioe que se desenvolve geralmente depois da sequencia. Algumas vezes estas duasfases estão amalgamadas. Como alternativa, é provável que faça simplesmenteparte do processo pelo qual se passa da sequência à sequência dialogada.

Sequência dialogada (180 páginas)Conterá excessivo diálogo, muita descrição e um grande número de repetições, agrande maioria das quais servirão apenas como indicações ou sugestões para orealizador, e nunca como partes do guião definitivo. O desenvolvimento posteriorserá extraído ou moldado a partir do material que venha a obter-se nesta etapa.




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Guião por cenas ou por sequência (170 páginas)Consiste basicamente em converter a sequência dialogada em algo bastantesemelhante à versão poli copiada. As cenas principais são unidades de acção que sebastam a si próprias, um pouco como nas cenas de Shakespeare, mas, quanto àduração, esta poderá abranger um par de segundos, 10 minutos, ou ainda mais.

Planificação (150 páginas)A planificação dependerá exclusivamente do método de trabalho do Realizador. Éprovável que alguns comecem por dividir cada cena em todos os planos concebíveise chegar desta forma à primeira tentativa do plano de montagem. Outros,simplesmente, dedicam-se a requintar e aperfeiçoar uma e outra vez o guião porcenas ou sequências, sem o dividir em planos.Esta planificação ou esboço é mais propriamente um processo do que uma fasedefinitiva da planificação. Não será mais que uma espécie de “cópia de montagem” em papel, comparável a um “primeira montagem” ou mesmo ”montagem final”.

Guião técnico ou planificação técnica (120 páginas)

O ideal seria que este guião definitivo da filmagem fosse a versão poli copiada paraa totalidade do filme e que fosse ampliado através de séries de desenhos dereferência de forma contínua (storyboard) definindo a composição de cada plano.

Montagem

Basicamente existem três tipos de Edição:

Edição continuada (Continuity cutting)Edição relacional (Relational cutting)Edição dinâmica (Dynamic cutting)

Edição continuada:Na edição de um videograma de alguma complexidade, o editor pode dispor detempo para pensar e seleccionar as melhores imagens, o seu ritmo, a sua ordem eos seus pontos de edição. Mas, numa produção televisiva, tempo é coisa que nãoexiste. Na maior parte das produções televisivas a edição é simplista, servindoapenas propósitos práticos para inter-relacionar pontos de vista, criar umasensação de continuidade e ordem e interligar o diálogo com a acção. Na melhordas hipóteses, esta técnica serve para criar uma narrativa directa, clara, fluida esem transições bruscas. Na pior das hipóteses a Edição Continuada torna-se umtrabalho puramente de rotina.Este tipo de edição utiliza-se sobretudo na montagem de peças de reportagem, nas

quais não se exige ao espectador um esforço para relacionar directamente acçõesque tiveram lugar em tempos e lugar diferentes.

Edição relacional: Neste tipo de edição, utilizando planos intercalados, que não têm na realidadenenhuma relação, estabelece-se, propositadamente, uma relação implícita entreeles. Por exemplo:Imagem de um avião em pleno voo. Corte para o piloto a comandá-lo. Na realidadeo avião era uma maqueta e o cockpit um cenário montado em estúdio.Na montagem paralela (acções paralelas) podemos intercalar, repetida erapidamente, planos feitos em localidades diferentes e com dois grupos de actorestambém diferentes, para provocar uma maior tensão dramática, como por exemplo,

no caso das perseguições policiais aos fugitivos. Na montagem cruzada podemosintercalar diversos planos do mesmo assunto, feitos de ângulos muito diferentes,




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correspondentes a outras tantas perspectivas, para criar uma maior variedadevisual. Sempre que juntamos dois planos, por corte, estamos imediatamente aestabelecer uma relação entre eles. Esta relação é simultaneamente física eintelectual. Física, porque os olhos do espectador começam a habituar-se àsmudanças e a ter um interesse crescente pelas imagens que se seguem.Intelectual, porque o espectador tem que interpretar a nova imagem (onde

estamos agora? o que é isto? o que é que se está a passar?). Estas respostasestão, como é óbvio, interligadas.A Edição Relacional utiliza-se, sobretudo, em trabalhos de ficção.

Edição dinâmica: Uma sofisticada utilização de planos intercalados pode criar ênfases dramáticos,transmitir estados de espírito ou ideias abstractas que não seriam facilmentepossíveis de uma forma directa, porque as ideias, em si, podem não estarimplícitas nos planos, sendo por vezes necessário interpretar as relações decausa/efeito. Exemplo:Plano de um vidro de uma janela partido. Corte para uma criança a chorar. Foiuma bola perdida? A criança foi castigada? Este tipo de edição é utilizado em

publicidade, ou em clips musicais, onde se tem de contar uma história em poucossegundos.




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O globo ocular é uma esfera com cerca de2,5 cm de diâmetro. Quando olhamos nadirecção de algum objecto, a imagematravessa primeiramente a córnea, passapela íris que regula a quantidade de luzrecebida por meio de uma aberturachamada pupila.

Passada a pupila, a imagem atravessa ocristalino e é focada sobre a retina demodo invertido sendo o cérebro oresponsável de a converter para a posiçãooriginal. Na retina, mais de cem milhõesde células foto receptoras transformam asondas luminosas em impulsoselectroquímicos, que são descodificadosna parte posterior do cérebro, onde estálocalizado o córtex visual primário.

Linguagem Técnica

Cadeia audiovisual

Percurso da luz no audiovisual

Iniciamos aqui o estudo da luz no meio audiovisual, visto ser este o elemento

técnico mais importante a ser considerado durante o percurso que efectua nacadeia audiovisual.

Fig.25 - O olho humano e a câmara fotográficahttp://www.drvisao.com.br/conheca_olho.php

Essas células foto receptoras podem ser classificadas em dois grupos: os cones e osbastonetes. Os bastonetes são os mais exigidos à noite, pois requerem pouca luzpara funcionar, mas não conseguem distinguir cores. As células responsáveis pelavisão das cores são os cones: uns são sensíveis ao azul, outros ao vermelho eoutros ao verde. O mais surpreendente é que a estimulação combinada desses trêsgrupos de cones é capaz de produzir toda a extensa gama de cores visível pelo serhumano.

Captura Câmaras Microfones

Recepção Raios catódicos Ecrã plasmaEcrã em Cinema

Gravação Magnética Digital

Tratamento Edição linear Edição não linear Composição eefeitos

DifusãoSistemas Televisivos Televisão digital Televisão interactivaSala de Cinema




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Fig.26 – Representação gráfica do espectro electromagnético, temperaturas, e comprimentos de onda.http://en.wikipedia.org/wiki/Electromagnetic_spectrum

Fenómeno da persistência retiniana

Entende-se a persistência retiniana como a capacidade que o olho humano tempara reter uma imagem durante um determinado período de tempo após esta tersido retirada do seu campo de visão.

Fig.27 – Globo ocularhttp://www.drvisao.com.br/conheca_olho.php

Por exemplo, quando olhamos para uma cadeira e de seguida olhamos para outrolado ou fechamos os olhos, continuamos, por momentos, a ser capazes devisualizar essa mesma cadeira, ou seja, mesmo depois de desaparecer o estímulofísico, neste caso a cadeira, permanece a sensação de o termos visualizado.

O olho humano precisa de 15 imagens por segundo para se aperceber de umaimagem em movimento.




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Taxa de Quadros

Quando se mostra uma sequência de imagens ao olho humano se a velocidade dasequência for suficientemente rápida temos a sensação de movimento.Este princípio é a base do cinema e do vídeo. O número de imagens (quadros)mostradas por segundo é chamada taxa de quadros (frame rate) que é

representada por fps – frames por segundo.

Princípios de Cor no Audiovisual

Em 1669, Sir Isaac Newton foi o primeiro homem a observar o fenómeno da luz doSol a passar através de um prisma. Esta e outras observações posterioresconduziram à noção de que a luz é uma das formas de radiação electromagnética.

Fig.28 – Luz branca refractada por um prismahttp://en.wikipedia.org/wiki/Prism_(optics)http://en.wikipedia.org/wiki/Prism_(optics)

A luz é uma fatia estreita no meio de uma vasta escala de frequências que possuemuma energia dupla chamada electromagnetismo ou energia electromagnética.

Os campos de energia electromagnética são representados sob a forma de ondas,com o campo eléctrico e o campo magnético aumentando e diminuindo.A cor de um objecto é a percepção humana da cor da luz emitida ou reflectida peloobjecto.Iluminado por luz branca (luz do sol), um objecto amarelo absorve todas as cores ereflecte somente o amarelo.

Objectos que reflectem todas as cores são brancos.

Objectos que absorvem todas as cores são pretos.O conhecimento das características físicas das cores ajuda na prevenção deproblemas com a produção. Este tipo de conhecimento é útil no cumprimento dediversas funções, desde o equilíbrio de cor da câmara, na pós-produção e até naselecção das cores do guarda-roupa.A televisão é baseada no princípio físico da adição de cores. Este princípio éessencialmente oposto ao processo de subtracção de cores, que é mais conhecido(e determina a mistura de tintas e pigmentos).

As cores diferentes são apenas frequências diferentes! O vermelho é a frequênciavisível mais baixa, o violeta a mais elevada.

Uma mistura igual de luz com todas as cores dá origem ao branco.A ausência de todas as cores é, naturalmente, preto.

http://en.wikipedia.org/wiki/Prism_(optics)

http://en.wikipedia.org/wiki/Prism_(optics)




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Em gráficos de computador, na fotografia e na televisão, usamos um sistemadiferente de cor.Somos confrontados com fontes de luz, e não objectos absorventes de luz.Quando trabalhamos com fontes de luz (projectores), adicionamos cores para obteroutras cores. Por exemplo, podemos adicionar quantidades iguais de luz vermelha ede luz azul para obter magenta. A isto chamamos o sistema aditivo da cor. As cores

primárias são vermelho, verde e azul.

Cores primárias e secundárias

Os nomes oficiais da cor no sistema aditivo de cor do RGB usado em vídeo egráficos de computador são:

Primárias ou aditivas: Vermelho, Verde, AzulSecundárias ou subtractivas: Azul ciano, Magenta, Amarelo

Mistura Aditiva da Cor

Vermelho + Verde= AmareloVermelho + Azul= MagentaAzul + Verde= Azul Ciano

Vermelho+Azul+Verde = Branco

RGB = Red Green Blue

Fig.29 – Cores primárias (RGB)Renato Coutinho

Em resumo, o processo de cor em vídeo é baseado no processo de separação nacâmara vídeo e combinação num receptor de TV das cores vermelho, azul e verde.

Cores secundárias ou subtractivas

A cor de um objecto é determinada pela cor da luz queele absorve e da cor da luz que ele reflecte. Quandouma luz de cor branca atinge um objecto vermelho, oobjecto aparece vermelho porque ele subtrai (absorve)todas as cores excepto a vermelha, que ele reflecte.Quando misturamos os pigmentos cores primáriassubtractivas - magenta, azul ciano e amarelo, oresultado é preto. Toda a cor é essencialmenteabsorvida.

Fig.30 – Cores secundarias (CMY)Renato Coutinho

Quando um filtro colorido é colocado à frente da lente da câmara ou duma

lâmpada, o mesmo tipo de subtracção de cor acontece. Por exemplo, um filtro100% vermelho colocado à frente da lente duma câmara absorve todas as cores deluz excepto o vermelho.




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Blocos da câmara

Bloco Óptico

Fig.31 – Diversos tipos de blocos ópticosCatálogo Canon

Fig.32 – Gráfico representativo do tipo de lente vs. distância e enquadramentohttp://tips.romanzolin.com/articles/article007.php




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Tipos de Lentes

Fig.33 – Vários tipos de lenteshttp://www.fujinon.com

Lente Normal

Trata-se da mais parecida com o olho humano.

Grande AngularPossibilita uma grande profundidade de campo.

TeleobjectivaReduz o campo de visão, conseguindo granderecorte e nitidez. São exemplo os grandes planose os planos de pormenor. Dá um caráctermisterioso.

Objectiva Zoom

Engloba as três anteriores. O jogos dasobjectivas dá uma sensação de aproximação (falso movimento também conhecido portravelling óptico).




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Bloco óptico (de uma objectiva Zoom)

Fig.34 – Esquema de funcionamento da lente Zoomhttp://en.wikipedia.org/wiki/Zoom_lenshttp://en.wikipedia.org/wiki/Zoom_lens

Diafragma

Fig.35 – Números f http://en.wikipedia.org/wiki/F-number

O primeiro grupo é utilizado para focar a imagem.

O segundo grupo é o “zoom”

O terceiro grupo é o compensador, que mantém ofoco durante o zoom

O quarto grupo é estacionário e concentra aimagem no prisma dicróico.

O diafragma é o dispositivo que regula a quantidade de luz que pretendemosdeixar passar, e está numerado numa escala própria que se chama números ƒ:.Assim, quanto maior for o valor deste número, mais pequena é a abertura, ouseja, mais fechado está o diafragma. Do mesmo modo, quanto mais baixo for ovalor deste número mais “luminosa” se torna a imagem na objectiva. Estaluminosidade também está associada à quantidade e qualidade das lentes devidro que a compõem. Quanto menos vidro tiver, mais luminosa será. Daí asobjectivas "fixas" serem mais luminosas do que as objectivas zoom.

http://en.wikipedia.org/wiki/Zoom_lens

http://en.wikipedia.org/wiki/Zoom_lens




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Obturador ou Shutter

Esta função nas câmaras de vídeo surgiu devido à necessidade de se obter umaimagem nítida quando se reproduz uma sequência em slow motion.É também um sistema de controle de entrada de luz, só que enquanto nas câmarasfotográficas a variação é no tempo, nas câmaras de vídeo continua a ser fechando

o diafragma, para que a imagem assim obtida tenha uma profundidade de campomaior revelando-se no visionamento mais nítida.

A maioria dos obturadores das câmaras de vídeo não é mecânica. As velocidades doobturador representam o tempo em que a carga gerada pela indução da luz seacumula electronicamente no CCD.

Velocidade obturador:"normal"1/1001/2501/500

1/1,0001/2,0001/4,0001/8,0001/10,000

Profundidade de campo

É o espaço (ou campo) que está com uma definição de foco aceitável.Quanto maior a resolução, menor será a Profundidade de campo.Quanto maior for o f-stop, ou quanto mais fechada for a íris, maior será aProfundidade de Campo.

A profundidade de campo é uma variável, dependente de duas outras grandezas:Distância de focagem, ou distância focal.Abertura da íris.

Fig.36 – Distância focal e profundidade de campoAutor desconhecido




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Filtros e Temperaturas de Cor

Todo o corpo aquecido liberta luz. O Sol, como corpo incandescente e deelevadíssima temperatura, é um magnífico gerador de luz. Chama-se luz branca atoda a luz análoga à luz do dia. Como suposição, faz-se referência à luz produzidapor uma lâmpada modelo ideal (corpo negro), cujo filamento seja capaz de resistir

a temperaturas elevadas, às quais não se pode chegar com as lâmpadasactualmente em uso. Define-se deste modo temperatura de cor de uma luz branca,a temperatura a que teria de funcionar a lâmpada modelo para fornecer luzcromática análoga à libertada pelo corpo negro.

Temperatura de Cor

Equivale à temperatura expressa em graus Kelvin, à qual se tem de levar o corponegro para que a radiação emitida por ele seja idêntica à da luz considerada.A radiação de calor libertada por uma esfera com um metro de raio no centro daqual está colocado um ponto cuja intensidade luminosa em qualquer direcção èuma candela é a referencia de temperatura de cor. A radiação teórica do corpo

negro permite definir, por uma temperatura, a qualidade cromática da luz que eleemite, cujo espectro é contínuo, Por isso a noção de temperatura de cor só seaplica a fontes incandescentes.No entanto, utiliza-se por vezes o termo temperatura de cor para definir o aspectosubjectivo da luz emitida por fontes, tais como as lâmpadas.O comprimento de onda da radiação emitida depende da temperatura a que seencontra o corpo aquecido. Quanto mais alta for esta temperatura mais curto é ocomprimento de onda da luz emitida.Assim, as temperaturas mais baixas darão lugar às cores vermelho, laranja eamarelo. As altas emitirão radiações azuis e violetas.

Fig.37 – Temperaturas de corhttp://oglobo.globo.com/blogs/fotoglobo




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Filtros

Os filtros podem ser divididos em quatro grupos:

NeutrosDifusores

EfeitosCorrectores de temperatura de cor

Os filtros difusores são gelatinas brancas que, como o nome indica, servem paradifundir a luz. Podem ser divididos em três subgrupos; diffusion, frost e spun.O diffusion tem um bom poder de difusão da luz e é muito usado em produçãovídeo. O frost, com um poder de difusão elevado, mantém as características dafonte de luz. É usado para cobrir grandes áreas. O spun é uma espécie de gaze quepartilha as propriedades dos anteriores mas com a vantagem de não fazer barulhonem reflectir a luz.

Todos estes filtros existem em densidades variadas e são usados consoante as

necessidades do director de iluminação.Os filtros de efeitos são todos aqueles que de alguma forma são usados para criarefeitos, nomeadamente os de cor na sua grande diversidade.Os filtros correctores de temperatura de cor alteram a temperatura de cor dasfontes de luz sem influenciarem a cor propriamente dita. São usados para converterfontes de luz, noutras, de temperatura de cor diferente, quer artificiais quernaturais.

A primeira das operações que é necessário fazer antes de se proceder à gravação éa selecção do filtro adequado às condições de luz existentes.A luz possui uma determinada temperatura de cor e que é medida em graus Kelvin.A luz do Sol tem uma temperatura de cor de 5600 graus K e a luz artificial,

produzida por lâmpadas de incandescência de quartzo ou de halogéneo, é de 3200K. Todas as câmaras profissionais estão afinadas para a luz artificial, ou seja, parauma temperatura de 3200 graus Kelvin. Logo, sempre que se esteja a trabalharcom outro tipo de luz, (luz de dia, de sódio, fluorescente, etc.) é necessáriointroduzir um filtro corrector, que existe no corpo de todas estas câmaras. Ascâmaras domésticas estão preparadas para abranger uma maior área do espectrode cor, pelo que não necessitam de filtros correctores.

Tabela de temperaturas de cor em graus Kelvin:

1500 k - Vela de cera2680 k - 40 W lâmpada incandescente3000 k - 200 W lâmpada incandescente, fluorescente3200 k - projector halogéneo, nascer/pôr do sol3400 k - Lâmpada Tungsténio3400 k - 1h nascer/pôr do sol5000-4500 k - Lâmpada Xenon5600 k - Dia de sol ao meio dia5500-5600 k - Flash electrónico fotográfico6500-7500 k - Céu nublado, aparelho de televisão9000-12000 k - Céu azul




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Bloco de Processamento Digital

Dispositivo de Formação da Imagem na Câmara – CCD

A lente da câmara devídeo forma a imagemnuma superfície foto-sensível no interior dacâmara, da mesmamaneira que a lente dacâmara de cinema forma aimagem no filme. Só queao contrário do filme, ascâmaras de televisãoutilizam receptoresfotossensíveis chamados

CCDs (Charged CoupledDevices) capazes dedetectar diferenças naintensidade do brilho(brightness), nosdiferentes pontos de umaimagem.

Fig.38 – Charged Coupled Device (CCD)http://www.dpreview.com/news/9910/99102101superccd.asp

A superfície do CCD (chip) contém centenas de milhares a milhões de Pixels quereagem electricamente à quantidade de luz focalizada na sua superfície.

O CCD converte luz em energia eléctrica, proporcional à intensidade recebida nascélulas. As células estão ligadas a um sistema que faz a conversão de analógicopara digital, apresentando o sinal final em sistema de dígitos (binário).

As áreas de luz e sombra de uma imagem, detectadas nos pontos do CCD, sãotransformadas em sinais eléctricos - volts - de acordo com a sua intensidade.Quanto mais brilhante a luz, maior o sinal gerado (mais voltagem).A voltagem de cada um desses pontos pode então ser "lida", linha por linha, numcircuito electrónico. O processo é continuamente repetido criando, assim, umasequência de mudanças constantes de informação de campo de vídeo.

Num certo sentido, este processo todo é invertido no receptor de TV. A voltagem decada pixel gerado pela câmara é transformada novamente em luz, que resulta naimagem que vemos no televisor.




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Vejamos como funciona uma câmara de vídeo de 3 CCDs.

A imagem completa "vista" pela lente da câmara de TV passa por um prismadicróico logo atrás da lente que separa a imagem em elementos vermelhos, azuis everdes.

Fig.39 – Decomposição da luz pelo prisma dicróicohttp://www.fazendovideo.com.br/vtart_023.asp

Observemos que toda a luz vermelha dentro da imagem foi separada sendoreflectida num espelho separador de cores no prisma dicróico e direccionada paraum dos três sensores sensíveis a luz (CCDs).Da mesma maneira, toda a luz azul da imagem é dirigida para o receptor azul. Aluz verde vai para o CCD pela parte de trás do bloco de prisma sem ser reflectida.

Assim, o que era uma imagem colorida é agora separada em percentagens de luzvermelha, azul e verde. Curiosamente, os CCDs são "cegos" à cor; só respondendo

à luz focada na sua superfície. Isto explica as cores; mas como é que uma câmarade TV regista o branco e o preto “puros"?

Tendo em conta que o branco é a soma de todas as cores, os CCDs das câmaras deTV respondem ao branco puro como sendo a presença simultânea de todas as trêscores. Preto é simplesmente a ausência das três cores.

Câmaras de 1 CCD

Embora as câmaras profissionais usem 3 CCDs (chips), é possível ( e mais barato)utilizar um câmara com 1 CCD com uma gama de milhões de filtros coloridos.Observe na figura uma secção

ampliada de um filtro mosaicoutilizado em alguns tipos de câmara.Os circuitos electrónicos do sistemade varredura da câmara são capazesde determinar o tipo de luz que estápassando pelo CCD. Embora osfiltros mosaico viabilizem a produçãode camcorders menores e maisbaratas, este tipo de soluçãogeralmente sacrifica a resolução(nitidez da imagem) e a gravaçãoem locais de pouca iluminação.

Fig.40 – Filtro de câmara com 1 CCD (Padrão Bayer)http://www.fazendovideo.com.br/vtart_023.asp




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As câmaras de vídeo actuais, são de processamento digital integral da imagemutilizando DSP (Digital Signal Processors).

O Sinal de vídeo permanece em formato digital em todo o processo, resultandonuma imagem de maior qualidade, sem a perda de resolução.

DSP (do inglês Digital Signal Processor) são microprocessadoresespecializados em processamento digital de sinal usados para processarsinais de áudio, vídeo, etc., quer em tempo real quer em off-line.

CMOS (Complementary Metal-Oxide-Semiconductor) é um tipo de circuitointegrado. A principal vantagem dos circuitos integrados CMOS é o baixíssimoconsumo de energia, embora não sejam capazes de operar tão depressa comocircuitos integrados de outras tecnologias. Por isso, são largamente utilizados emcalculadoras, relógios digitais, e outros dispositivos alimentados por pequenasbaterias.

Um sensor CMOS, em particular, é um tipo de sensor de imagem usadonormalmente em câmaras digitais feito na mesma tecnologia, e que tem sidoutilizado como um alternativa mais barata aos sensores do tipo CCD.

No CCD, a carga eléctrica correspondente aos fótons (unidade de medição daluminosidade) capturados em cada pixel é transferida sequencialmente, linha porlinha, coluna por coluna, até um conversor de carga para voltagem e amplificadorde sinal localizado fora da área do sensor. Já no CMOS, a conversão e amplificaçãodá-se em cada fotodetector e os valores podem ser lidos independentemente.CCD.

Bloco de Gravação

O Bloco de gravação não é mais do que um videogravador que está acoplado ácâmara. O bloco de gravação ao estar separado do bloco electrónico da câmara traza vantagem de se poder escolher o formato em que deseja gravarindependentemente da câmara que se utilize. Para além dos controlos normais,como o Play, o stop., etc. é no bloco de gravação que encontramos normalmente asentradas e as saídas de vídeo, áudio e timecode.

Formatos de aquisição de imagemEquipamento de ediçãoRégieNoções básicas de electricidadeTipos de fichas vídeo e áudio

Fig.41 – Esquema representativo do Bloco de GravaçãoAutor desconhecido

http://pt.wikipedia.org/wiki/Circuito_integrado


http://pt.wikipedia.org/wiki/Bateria_(qu%C3%ADmica)

http://pt.wikipedia.org/wiki/C%C3%A2mera_digital

http://pt.wikipedia.org/wiki/CCD

http://pt.wikipedia.org/wiki/CCD

http://pt.wikipedia.org/wiki/C%C3%A2mera_digital

http://pt.wikipedia.org/wiki/Bateria_(qu%C3%ADmica)






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Formatos de aquisição de imagem DV

Fig.42 – Câmaras e cassetes do formato DVhttp://en.wikipedia.org/wiki/DV

Mini DVDVDVCAMDVCPro 25DVCPro 50DVCPro HD (100)

Formatos de aquisição de imagem BETA

Fig.43 – Câmaras e cassetes no formato Betacamwww.sony.com

Betacam SPBetacam DigitalBetacam SXBetacam IMX




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HD

Fig.44 – Câmara e cassetes no formato HDwww.sony.com

HDHDV

Equipamentos de digitalização VTR (Vídeo Tape Recorder)

Fig.45 – VTR MiniDV DVCam e DVCProwww.sony.com / www.panasonic.com




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Fig.46 – VTR Betacam SP e Betacam Digitalwww.sony.com

Fig.47 – VTR XDCamwww.sony.com




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Tipos de fichas áudio e vídeo

Ficha XLR

Ficha áudio também identificada comoCANON, que pode possuir ligaçãobalanceada.

Nota: Ligação balanceada permite otransporte de energia eléctrica. Algunsmicrofones necessitam de energia parafuncionar (phantom power). Aspossibilidades de aparecerem ruídosparasitas nestes cabos é muito menor.São compostas por terminal positivo, negativo e malha.

Fig.48 – Fichas XLR ou Cânon Fêmea e Machohttp://commons.wikimedia.org/wiki/XLR_connector

Ficha Jack

Ficha áudio também conhecida por TR (Tip + Ring) ou TRS (Tip + Ring + Sleeve),conforme se trata de ficha mono ou estéreo. As fichas estéreo podem possuirligação balanceada.

Fig.49 – Diversos tipos de ficha Jackhttp://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Photo-audiojacks.jpg




49

Ficha RCA Ficha BNC

Ficha áudio e vídeo Ficha vídeo

Fig.50 – Fichas RCA Fig.51 – Ficha BNC

http://commons.wikimedia.org/wiki http://commons.wikimedia.org/wiki

O FireWire (também conhecidocomo i.Link, IEEE 1394 ou HighPerformance Serial Bus/HPSB) éuma interface serial paracomputadores pessoais eaparelhos digitais de áudio evídeo que oferece comunicaçõesde alta velocidade e serviços de

dados em tempo real. OFireWire pode ser consideradouma tecnologia sucessora daquase obsoleta interfaceparalela SCSI.

Fig.52 – Fichas Firewirehttp://en.wikipedia.org/wiki/Firewire

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/90/BNC_connector_20050720_001.jpg




50

Ligações de equipamentos

Sinal composto é aquele que inclui toda a informação de luminância e crominânciausando um único cabo para o seu output.

Fig.53 – Ficha S-Video e Ficha RCAhttp://en.wikipedia.org/wiki/Composite_video

Sinal por componentes é aquele que necessita de 3 cabos distintos, para

transportar a informação relativa à luminância e crominância Y U V.

Fig.54 – Cabos RCA para ligação por componenteshttp://en.wikipedia.org/wiki/Y_pb_pr

YUV

Tecnicamente “YUV” refere-se ao correcto escalonamento das diferentes cores quecompõe um determinado sinal , cujo output se efectua por composto, isto é, porum único cabo (Ex. RCA, S-Video).Y refere-se à luminancia (preto e branco do sinal) U e V referem-se à crominancia(cores RGB do sinal).

Hoje em dia é raro verem-se cabos de ligação triplos (normalmente RCA) cada umrepresentando uma das cores RGB conforme a convenção YUV. No entanto o termoYUV persiste em ser usado erradamente, quando se deveria usar os termos YCbCr eYPbPr.Y Pb Pr = analog component interface color spaceY Cb Cr = digital component interface color space

YPbPr and YCbCr representam o mesmo espaço de cor, o primeiro em analógico e osegundo em digital.




51

Fig.55 – Representação gráfica de diversos tipos de ligações de equipamentoshttp://encyclopedia2.thefreedictionary.com/YUV

Os sinais YUV são criados por uma fonte RGB (red, green and blue). Os valores

equilibrados de R, G e B são somados para formar o sinal Y, representando aluminância geral. O sinal U é então criado subtraindo-se o sinal azul (blue) do RGBoriginal do Y, e V por subtracção do vermelho (red).Esta operação pode ser feitaem circuitos analógicos ou digitais, e é frequente ver as indicações Y B-Y R-Y nosaparelhos de tratamento sinal vídeo.

Time Code

HH:MM:SS:FF

01:47:35:18

É um código de oito dígitos que permite a localização precisa de pontos de áudio evídeo durante a edição. Um determinado ponto do time code não varia, nem deuma sessão de edição para outra, nem de uma máquina para outra, nem de paíspara país.

O time-code não é parte do sinal de vídeo. Ele é gerado directa ou remotamentedurante a gravação (câmara, gravador), e pode ser programado.Posteriormente durante a pós-produção, será gerado um outro time-code para asequência, porém os segmentos de imagem utilizados, terão sempre a referênciado time-code original.




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LTC – Linear or Longitudinal Time CodeTime code que mesmo sendo uma informação digital, pode ser gravado numa daspistas de áudio (analógico), da fita de vídeo.

VITC - Vertical Interval Time CodeTime Code gravado como referencia do sinal de vídeo. A cabeça de gravação

regista o time code na fita para posteriormente servir de referencia durante a pós-produção, sendo o mais seguro e confiável.

Taxa de amostragem

Formato Amostragem Largura deBanda

HDV 4:2:0 25MBpsDV/DVCAM/DVCPRO 4:2:0 25MBps

DVCPRO50/Digital S 4:2:2 50MBpsDigital Betacam 4:2:2 90MBpsDVCPRO HD/100 4:2:2 100MBpsHDCAM 3:1:1 144MBpsPanasonic D5 HD 4:2:2 235MBpsHDCAM SR 4:2:2 440MBpsHDCAM SR x2 4:4:4 880MBpsUncompressed 8-bitSD

4:4:4 160MBps

Uncompressed 10-bitSD

4:4:4 216MBps

Uncompressed 8-bitHD 720p

4:4:4 848MBps

Uncompressed 8-bitHD 1080i

4:4:4 960MBps

Uncompressed 10-bitHD 720p

4:4:4 1056MBps

Uncompressed 10-bitHD 1080i

4:4:4 1200MBps

Os codecs estão constantemente a ser melhorados, comparar as datarates comoum sinónimo de qualidade, é errado. A maioria dos consumidores acredita que umadatarate tem uma determinada qualidade, mas os codecs podem ter qualidadessemelhantes a taxas diferentes. As tecnologias do Codec também mudam a suaeficiência, o que faz com que uma comparação precisa, sem um aparelho demedida, seja impossível.As datarates são só um aspecto da equação.À que avaliar também o tipo de compressão, por exemplo interframe vs.intraframe.O HDV é um produto de consumo de Alta Definição. Não há nenhuma comparaçãoentre o HDCAM e o HDV. O HDV não pode competir com os formatos profissionaisHD, uma vez que estes (os HD) são tecnicamente superiores, e por uma largamargem.A principal razão pela qual o HDV não iguala a qualidade do HDCAM é que o HDVtem um longo GOP (entre 6 e 15 frames, depende da câmara e do fabricante) e só

tem 1 verdadeiro I-frame.Para além disso, embora o HDV seja um sinal 1440x1080, a maioria das câmaras




53

captura com 960x1080 ou 720 e ao "esticar" para 1920x1080, (Full HD) não se tema mesma informação que se teria com uma Varicam ou câmara HDCAM. Há muitasoutras razôes, mas a explicação mais simples é o tamanho dos dados no discorígido.

4:1:1

Taxa utilizada no processo de sampling (parte do processo de digitalização) dumsinal de vídeo do tipo analógico, a partir do color space YUV. Os dois componentesrelacionados à parte de cor do sinal (crominância, canais "U" e "V") tem resolução 4vezes menor do que o componente relacionado à parte de brilho da imagem(luminância, canal "Y").

Isso significa que a cada 4 pixels numa linha de pixels da imagem, para todos éfeita a amostragem de luminosidade e somente para um é feita a amostragem decor dos sinais U / V, como ilustra o desenho abaixo:

Fig.56 - Sub amostragem 4:1:1http://www.fazendovideo.com.br/vtsin.asp

Cada rectângulo azul corresponde a um pixel, numa dada linha do vídeo DV. Os pequenos quadrados brancos representam a amostragem de luminosidade, efectuada para todos os pixels. Os pequenos quadrados vermelhos e azuis representam os sinaiscolor difference U / V, ou seja, a amostragem de cor. Como indicado, ela é efectuada acada 4 pixels.Os formatos DV Mini-DV, DVCAM e Digital-8 no padrão NTSC utilizam esta taxa. Oformato DV DVCPRO também utiliza esta taxa, tanto no padrão NTSC como nopadrão PAL.

4:2:0

Taxa utilizada no processo de sampling (parte do processo de digitalização) de umsinal de vídeo do tipo analógico, a partir do color space YUV. A resolução dos doiscomponentes relacionados à parte de cor do sinal (crominância, canais "U" e "V") ésemelhante à utilizada no sistema 4:1:1, ou seja, quatro vezes menor do que a deluminosidade. No entanto, aqui a amostragem é feita em blocos de 4 pixelsdistribuídos em uma área 2x2 (ao invés de 4x1 como no sistema 4:1:1). O desenho

abaixo ilustra o que ocorre: a cada duas linhas, para uma delas é efectuada aamostragem de cor e para a outra não; para as duas, é efectuada sempre aamostragem de luminosidade:


Cada rectângulo azul corresponde a um pixel, em uma dada linha do vídeo DV. Ospequenos quadrados brancos representam a amostragem de luminosidade,

http://www.fazendovideo.com.br/vtsin7.asp#sampling

http://www.fazendovideo.com.br/vtsin.asp#anal%C3%B3gico,%20sinal

http://www.fazendovideo.com.br/vtluz2.asp#color%20space

http://www.fazendovideo.com.br/vtsin9.asp#YUV

http://www.fazendovideo.com.br/vtsin2.asp#cromit%C3%A2ncia

http://www.fazendovideo.com.br/vtsin5.asp#lumin%C3%A2ncia

http://www.fazendovideo.com.br/vtigg5.asp#pixel

http://www.fazendovideo.com.br/vtsin4.asp#linhas


http://www.fazendovideo.com.br/vtfor5.asp#DV

http://www.fazendovideo.com.br/vtsin2.asp#color%20difference


http://www.fazendovideo.com.br/vtfor7.asp#Mini-DV

http://www.fazendovideo.com.br/vtfor5.asp#DVCAM

http://www.fazendovideo.com.br/vtfor.asp#Digital-8

http://www.fazendovideo.com.br/vtsin5.asp#NTSC

http://www.fazendovideo.com.br/vtfor5.asp#DVCPRO

http://www.fazendovideo.com.br/vtsin5.asp#PAL





http://www.fazendovideo.com.br/vtigg7.asp#resolu%C3%A7%C3%A3o%20de%20imagens%20digitais

http://www.fazendovideo.com.br/vtsin2.asp#componentes


http://www.fazendovideo.com.br/vtsin.asp#4:1:1





http://www.fazendovideo.com.br/vtsin2.asp#componentes







http://www.fazendovideo.com.br/vtfor5.asp#DVCPRO

http://www.fazendovideo.com.br/vtsin5.asp#NTSC

http://www.fazendovideo.com.br/vtfor.asp#Digital-8

http://www.fazendovideo.com.br/vtfor5.asp#DVCAM

http://www.fazendovideo.com.br/vtfor7.asp#Mini-DV







http://www.fazendovideo.com.br/vtsin5.asp#lumin%C3%A2ncia









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efetuada para todos os pixels. Os pequenos quadrados vermelhos e azuisrepresentam os sinais color difference U / V, ou seja, a amostragem de cor. Comoindicado, ela é efetuada uma linha sim, outra linha não.

Tomando-se os 2 primeiros pixels da linha superior e os dois primeiros da linhainferior, tem-se um quadrado 2x2. Dentro desse quadrado, como mencionado

acima, a amostragem de cor ocorre somente uma vez. Isso é o mesmo queefectuar uma amostragem do tipo 4:2:2 para a linha de cima, e uma amostragemhipotética "4:0:0" para a de baixo. A notação para representar este sistema decorredeste fato: 4:2:0. Não é uma notação intuitiva, porém o sistema não poderia serrepresentado nem por "4:0:0" nem por "4:2:2". O algoritmo de compressão MPEG2 utilizado em DVD-Video emprega este sistema, assim como o formato HDV. Oformato DV PAL utiliza uma variação: também classificado como 4:2:0, empregaamostragem de cor em todas as linhas, mas de maneira alternada: em uma delas éutilizado o componente U, na outra o componente V, como mostra o desenhoabaixo:


4:2:2

Taxa utilizada no processo de sampling (parte do processo de digitalização) de umsinal de vídeo do tipo analógico, a partir do color space YUV. Os dois componentes

relacionados à parte de cor do sinal (crominância, canais "U" e "V") tem resolução 2vezes menor do que o componente relacionado à parte de brilho da imagem(luminância, canal "Y").

Isso significa que a cada 4 pixels em uma linha de pixels da imagem, para todos éfeita a amostragem de luminosidade e para dois deles é feita a amostragem de cordos sinais U / V, como ilustra o desenho abaixo:


Cada rectângulo azul corresponde a um pixel, em uma dada linha do vídeo DV. Ospequenos quadrados brancos representam a amostragem de luminosidade,efectuada para todos os pixels. Os pequenos quadrados vermelhos e azuisrepresentam os sinais color difference U / V, ou seja, a amostragem de cor. Comoindicado, ela é efectuada a cada 2 pixels.

Os formatos Digital Betacam, DVCPRO50 e Digital-S são exemplos de formatos queutilizam esta taxa. O algoritmo de compressão MPEG2 também pode opcionalmentecomprimir dados utilizando esta taxa.


http://www.fazendovideo.com.br/vtsin2.asp#compress%C3%A3o

http://www.fazendovideo.com.br/vtsin5.asp#MPEG2

http://www.fazendovideo.com.br/vtfor4.asp#DVD-V%C3%ADdeo

http://www.fazendovideo.com.br/vtfor6.asp#HDV











http://www.fazendovideo.com.br/vtfor.asp#Digital%20Betacam

http://www.fazendovideo.com.br/vtfor5.asp#DVCPRO50

http://www.fazendovideo.com.br/vtfor.asp#Digital-S





http://www.fazendovideo.com.br/vtfor.asp#Digital-S

http://www.fazendovideo.com.br/vtfor5.asp#DVCPRO50

http://www.fazendovideo.com.br/vtfor.asp#Digital%20Betacam











http://www.fazendovideo.com.br/vtfor6.asp#HDV

http://www.fazendovideo.com.br/vtfor4.asp#DVD-V%C3%ADdeo







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4:4:4

Representação da digitalização de um sinal de vídeo do tipo analógico a partir docolor space RGB, sem que seus componentes sofram redução em suas resoluções originais, como ocorre nos processos 4:1:1, 4:2:2 e 4:2:0 .

Isso significa que a cada 4 pixels em uma linha de pixels da imagem, para todos éfeita a amostragem de luminosidade e também para todos é feita a amostragem decor dos sinais U / V, como ilustra o desenho abaixo:

Fig.60 – Sub amostragem 4:4:4http://www.fazendovideo.com.br/vtsin.asp

Cada rectângulo azul corresponde a um pixel, em uma dada linha do vídeo DV. Os

pequenos quadrados brancos representam a amostragem de luminosidade,efectuada para todos os pixels. Os pequenos quadrados vermelhos e azuisrepresentam os sinais color difference U / V, ou seja, a amostragem de cor. Comoindicado, ela também é efectuada para todos os pixels.



http://www.fazendovideo.com.br/vtluz5.asp#modelo%20de%20cor%20RGB



















http://www.fazendovideo.com.br/vtluz5.asp#modelo%20de%20cor%20RGB






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Vídeo entrelaçado e progressivo

A televisão não digital usa vídeo entrelaçado.Um fluxo de electrões faz o varrimento dointerior do ecrã , colidindo com uma camadade fósforo. O fósforo é responsável pelaprodução dos pontos de luz que vemos noecrã. A intensidade do fluxo faz variar aintensidade da luz produzida.

Fig.61 – Varrimento no interior do ecrã http://www.physics.sjsu.edu/becker/physics51/elec_charge.htm

O varrimento do ecrã pelo fluxo de electrões demora um certo tempo a percorrertodas as linhas e a regressar ao início. No principio da TV a persistênciado fósforo disponível era muito fraca e por isso foi usado como solução ovarrimento Entrelaçado.

Entrelaçado trata-se da técnica empregue com vista à obtenção da melhorqualidade possível da imagem durante a transmissão do sinal vídeo, sem consumirlargura de banda excessiva. Foi inventada em 1920 pelo Eng.º Randall Vallard.

O vídeo entrelaçado é usado em todos os sistemas televisivos, NTSC, PAL e SECAM.O Entrelaçado foi concebido para evitar o “flicker” nos tubosde raios catódicos (monitores) das televisões. Também é usado no formato 1080iHDTV.

Fig.62 – Composição da imagem em tela com o método entrelaçado Autor desconhecido

O método Progressivo ou não-entrelaçado é em oposição ao entrelaçado usado nossistemas televisivos comuns, usado para mostrar, armazenar ou transmitir vídeoem que, cada linha de cada frame é desenhada em sequência.O Progressivo é usado na maior parte dos monitores CRT de computador, e emalguns receptores televisivos topo de gama capazes de efectuar o desentrelaçar(deinterlacing) de modo a que vídeo entrelaçado possa ser visto.




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Vantagens do progressivo:

Aumento da resolução vertical. A resolução vertical de uma imagem entrelaçada énormalmente equivalente á multiplicação do numero de linhas por 1.6.Isto explica que nos formatos HDTV 1080i (1920x1080) e 720p (1280x720) apesardo entrelaçado possuir mais linhas de resolução, fornecer uma qualidade igual ou

inferior ao progressivo.

Não existe o fenómeno “flickering” horizontalEquipamentos vídeo mais simplesCompressão mais fácil

Resolução de imagem

A qualidade do vídeo não depende apenas da taxa de quadros (frame rate)É importante a quantidade de informação em cada quadro.À quantidade de informação de cada quadro dá-se o nome de resolução da

imagem.

Exemplos de Resolução:Nº pixels horizontais x Nº pixels verticais640x480, 720x480

Fig.63 – Gráfico comparativo das diferentes resoluções de imagem usadas actualmente http://www.hdtv.ca/hdtv_knowledgebase/television/720p_1080p.php




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Resolução no Cinema

Ao contrário do sistema televisivo, que utiliza unicamente 2 formatos de imagem,525/60I e 625/50I, o filme de 35 mm tem vários. De todos, o mais comum intitula-se de “Full Frame” que possui a maior resolução de todos, conforme asespecificações abaixo:

Scanning resolution Full frame Academy Cinemascope 4k 4,096 x 3,112 3,656 x 2,664 3,656 x 3,112

2k 2,048 x 1,556 1,828 x 1,332 1,828 x 1,556

1k 1,024 x 778 914 x 666 914 x 778

Aspect Ratio 1.316 1.372 1.175

Sistemas televisivos

NTSC (National Television System Committee)

Japão e EUA

SECAM (Sequential Color And Memory)

França

PAL (Phase Alternating Line)

EuropaGrecia (G)Brasil(M)

Fig.64 – Sistemas televisivos a nível mundial Inglaterra(I) http://en.wikipedia.org/wiki/Television_standards Portugal(BG)




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Características do sistema televisivo em Portugal

PAL BG

625 linhas – Refere-se ao numero de linhas no ecrã do receptor de TV

50 campos – O numero de frames/segundo é 25, dado termos linhaspares e impares, duplica o numero de campos.

50 Hz – Numero de vezes por segundo que as linhas, percorrem todo o ecrã.

25 fps – Trata-se do frame rate, 25 imagens por segundo

Relação 4:3 e 2:1

Resolução 720x576(i)

220 Volt

Frequência de linha 15625 Hz




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Tipos de ficheiros

Imagem

BMP (Bitmap Picture) sem compressão, guarda todos os pixeis da imagem

JPEG (Join Picture Export Group) comprime, guardando os pixeis poramostragem de uma zona

GIF (Graphics interchange format) Este formato de arquivo é amplamenteutilizado na web por causa do seu tamanho compacto. No entanto, este formatopossui uma paleta limitada de cores (256 no máximo), impedindo o seu uso praticona compressão.

PNG (Portable Network Graphics) permite comprimir as imagens sem perda dequalidade, ao contrário do que acontece com outros formatos, como o JPG. Por issoé um formato válido para imagens que precisam manter 100% da qualidade.

TIFF (Tagged Image File Format) é um formato de arquivo de imagens digitaispara uso no processo de impressão PostScript. Transformou-se no formato padrãodos arquivos gráficos (32-bits) com elevada definição de cores. É usadoextensamente em aplicações de manipulação de imagem tais como Photoshop, etambém é muito utilizado para o intercâmbio de imagens entre as plataformashardware : PC, Macintosh

Som

WAV (ou WAVE), WAVEform audio format, é o formato padrão utilizado para agravação de Cd's de audio, é compatível com todos os aparelhos de som do

mercado, no entanto é um formato sem compressão.

PCM (Pulse Code Modulation) O objetivo da modulação PCM é fazer com que umsinal analógico possa ser transmitido através de um meio físico com

transmissãodigital.

MP3 (MPEG-1/2 Audio Layer 3) foi um dos primeiros tipos de arquivos a comprimiráudio, com eficiência, de forma quase imperceptível aoouvido humano. Esta é medida em Kb/s (kilobits por segundo), sendo 128 Kb/sa qualidade padrão, na qual a redução do tamanho do arquivo é de cerca de90%.

WMA (Windows Media Audio) é um formato produzido pela Microsoft, que temgrande compatibilidade com o Windows Media Player. Entretanto, pode serreproduzido pelo WinAmp e outros Media Players, que oferecem serviço decodificação de WMA ao MP3. Oferece qualidade de áudio similar ao MP3.

Vídeo

AVI Audio Video Interleave, ficheiro que contem audio e video permiotindo asua reprodução simultanea. Tal como nos DVDs, os ficheiros AVI suportam multipistas de audio e video, embora esta caracteristica raramente seja usada.




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MPEG-1 Foi dos primeiros formatos de compressão a ser utilizado. Mais tarde,passou a ser o formato de compressão standard para VCD (Video- CD), incluindo oformato de compressão audio MP3.

MPEG-2 Formato de compressão para audio e video com qualidade broadcast –TV. É usado especialmente em todas as aplicações DVD

MPEG-3 Originalmente criado para HDTV, mas abandonado quando se descobriuque o formato MPEG2 era suficiente para HDTV.

MPEG-4 Expansão do MPEG1 para suporte de objectos audio e video, 3D,codificação de bitrate e suporte para “Digital Rights Management”. Muitas dasinovações que se tornaram standard no video estão incluidos (tornando-se umaalternativa ao MPEG2). MPEG4 pode ser usado em HD-DVD e nos discos Blue Ray.

MOV

WMV




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Compressão vídeo e áudio

A compressão de dados explora um factor muito importante, a redundânciaexistente na informação. Sinais de áudio e vídeo apresentam grande quantidade deredundância, tornando a compressão uma boa alternativa para a diminuição dataxa de bits necessária para representar estes sinais.A compressão pode possuir, ou não, perda de informação. A compressão sem perdaé também conhecida como compactação. Já o termo compressão pode ser utilizadono sentido de compressão com perdas; isso no que diz respeito a informaçõesanalógicas digitalizadas, como voz e imagem.Assim, existem muitas técnicas de compressão, que podem ser classificadas deacordo com diferentes critérios. Dentre esses critérios, tem-se a reconstrução exatada informação original após a utilização de uma técnica de compressão e questõesreferentes à taxa de bits.

Técnicas de Compressão “Lossy” e “Lossless”

A técnica de compressão projectada para a reconstrução exacta da informaçãooriginal, é conhecida como l o s s l e s s . Já a técnica l o s s y , não utiliza este princípio,de modo que os dados reconstruídos (r e c o n s t r u t e d d a t a ) são somente uma boaaproximação dos dados fonte (s o u r c e d a t a ), ou da informação original.

A técnica de compressão “lossless” é normalmente utilizada para a compressão deprogramas de computador e documentos médicos, onde não é permitido o erro eperda da informação. A técnica de compressão sem perda possui razão decompressão baixa.

A técnica de compressão “lossy” é normalmente utilizada para compressão deáudio, imagens e vídeo digital e a maioria das aplicações multimédia onde algunserros e perdas são tolerados, podendo-se assim, ignorar-se informações que os

olhos não podem ver, ou os ouvidos não podem ouvir. Estas técnicas decompressão com perda possuem uma razão de compressão muito alta.

Codificação com Taxa de Bits Constante e Taxa de Bits Variável

Na conversão do áudio e vídeo analógico para a forma digital, as amostras sãoextraídas em intervalos regulares (período de amostragem), e cada amostra érepresentada por um número de bits, de forma que o áudio e vídeo não comprimidoestão em um fluxo de bits constante. De forma que, para um fluxo de bitsparticular, existe a mesma quantidade de dados em um intervalo de tempo fixo.Algumas técnicas de compressão podem produzir fluxo de bits com taxa de bitsconstante, conhecida como Técnica de Codificação com Taxa de Bits Constante

(CBR). Há técnicas de compressão que produzem fluxo de bits com taxa de bitsvariável, conhecida como Técnica de Codificação com Taxa de Bits Variável (VBR).

Processo de Padronização

O MPEG , que será detalhado de seguida, é um padrão para compressão etransporte de áudio e vídeo. Para demonstrar a importância do MPEG, o vídeodigital sem compressão exige uma taxa de 190 Mbps, que é demasiadamente altapara a viabilidade económica de diversos serviços. O MPEG permite representar ovídeo digital com taxas entre 1 a 30 Mbps, dependendo da qualidade a seralcançada. O MPEG não prevê uma taxa de bits específica, a taxa depende devários factores, que podem ser ajustados para cada aplicação, como já foi

mencionado anteriormente.




63

O nome MPEG advém do grupo que o criou, “Moving Pictures Experts Group”, e éum padrão de compressão que foi definido no trabalho conjunto da ISO e IEC, nodocumento ISO/IEC 11172, e iniciado no ano de 1990.

Além da compressão de vídeo, as atividades do MPEG envolvem a compressão deáudio associado, onde as questões de sincronização audiovisual não podem ser

realizadas independentemente da compressão de vídeo.O padrão MPEG possui três principais partes, compondo documentos distintos:MPEG-Video, MPEG-Systems e MPEG-Audio. O MPEG -V i d e o trata da compressãode sinais de vídeo, o MPEG -Au d i o aborda a compressão de sinais de áudio digital,e o MPEG - Sy s t em s , lida com os aspectos do sistema como um todo, e detalhauma camada superior à camada que se encarrega de fazer a compressão dossinais. Na especificação da camada de sistema são consideradas questões comomultiplexação e sincronização de múltiplos fluxos de bits de áudio e vídeo. Alémdisso existe a quarta parte, conhecida como Co n f o r m a n c e , que especificaprocedimentos para determinar as características do fluxo de bits codificado, e paratestar a conformidade com os requisitos declarados em Systems, Video e Audio.

Padrão MPEG para compressão de Áudio e Vídeo

O objectivo desta secção é apresentar o padrão MPEG, realçando as característicase conceitos mais importantes no que diz respeito ao seu transporte em redesmultimédia.

O grupo Moving Pictures Experts Group, definiu vários padrões, dentre eles estão oMPEG-1, MPEG-2, MPEG-4 e MPEG-7, que ainda está em discussão.

MPEG-1

O MPEG-1 foi concebido com a finalidade de codificar áudio e vídeo com qualidadeequivalente à obtida com um videocassete VHS, e usado principalmente paraaplicações de vídeo em CD-ROM, utilizando assim a taxa máxima de 1,5 Mbps(velocidade dos leitores de CD-ROM da época), para usos de aplicações multimédiaem um micro PC. O MPEG-1 foi projectado tendo-se em vista resoluções para ovídeo da ordem de 360 x 280 pixels a uma taxa de 30 frames por segundo, o quese mostra insuficiente para muitas aplicações, justamente por não suportar certascaracterísticas exigidas pelas mesmas. Com isso, buscou-se um aperfeiçoamentodo MPEG-1, o que resultou em 1994 no estabelecimento do MPEG-2.




64

MPEG Vídeo

Para o estudo das partes dos padrões MPEG, é preciso compreender os principaistermos utilizados, que serão apresentados a seguir.

Sequências, quadros e amostras

Uma sequência de vídeo MPEG é composta por uma ocorrência individual dequadros (pictures) num determinado tempo, ou tempo fixo, como mostra a figura

Fig.65 - Ilustração de uma sequência de vídeo MPEGAutor desconhecido

No caso de imagens coloridas, cada quadro é composto por três componentes. Acor é representada por um componente de luminância e dois componentes de

crominância. Cada componente, de um quadro (imagem), é formado por umagrade bi-dimensional (2-D) ou filas de amostras. Cada linha horizontal de amostras,em uma grade 2-D, é chamada de linha r a s t e r , e cada amostra em uma linharaster é uma representação digital da intensidade, do ponto. No entanto, oscomponentes de luminância e crominância não tem necessariamente a mesmagrade de amostras.

Devido ao olho humano não possuir percepção rápida na troca da crominânciacomo a troca de luminância, o componente de crominância é amostrado com baixaresolução espacial.

Quadros (“Frames”) e Campos (“Fields”)

Fig.66 - Estrutura do frame e campo do vídeo analógicoAutor desconhecido

Tempo

Frame Campo 1 Campo 2




65

Na radiodifusão de TV com padrões de vídeo analógico, como NTSC, PAL e SECAM,a sequência de vídeo é temporariamente subdividida em frames e linhas raster,como mostra a figura. Porém, o sinal dentro de cada linha raster é mais analógicoque digital. Na figura, cada frame é dividido em dois campos. Cada campo tem ametade das linhas raster do frame completo. As linhas raster de um frame, quandoalternadas, pertencerão aos campos alternados, de forma que, se os campos forem

entrelaçados tem-se o frame completo. A taxa de repetição do frame é então ametade da taxa do campo.A relação entre os frames e campos do vídeo analógico e quadros MPEG sãoindefinidos para o MPEG-1. Já o MPEG-2 permite quadros entrelaçados, codificandoambos, como campos individuais ou frames completos.

Pels e Pixels

O valor da amostra, em um ponto particular de um quadro, representa um p e l (picture element), também chamado de P i x e l , que corresponde à uma abreviaturapara picture element, termo raramente usado no padrão MPEG.Os três componentes para a cor usam a mesma grade de amostras, assim cada p e l possui três amostras, uma para cada componente. Porém, como dito anteriormenteo olho humano é insensível a variações rápidas da informação de crominância.Por esta razão, o MPEG-1 sub-amostra os componentes que fornece a informaçãode cor. Um pel é definido como sendo a representação da cor em alta resolução deamostragem, no entanto as amostras que compõe o pel não representam aresolução. Os pels MPEG-1 são mostrados na figura.

Fig.67 - Amostras componentes para Pels em MPEG-1

Autor desconhecido

Grade de Pels

Componente 1 -

Grade de Amostras

Componente 2 -

Grade de Amostras

Componente 3 -

Grade de Amostras




66

Na figura, que ilustra o posicionamento das amostras em MPEG-1, os pontosindicam a posição das amostras. As linhas em negrito devem ser sobrepostas nagrade de amostras do componente 1, para ilustrar o alinhamento relativo docomponente de amostras.

Fig.68 – Posicionamento das amostrasAutor desconhecido

O MPEG-1 Vídeo não reconhece o conceito de entrelaçamento (i n t e r l a c i n g ), assimse a fonte possuir um vídeo entrelaçado, o mesmo deve ser convertido para oformato não entrelaçado antes da codificação. Cada imagem deve consistir de trêscomponentes: uma componente Y de luminância, e duas componentes Cr e Cb decrominância; se a fonte de vídeo estiver no formato RGB, haverá uma conversãopara o YCrCb (formato da TV digital CCIR601) a partir das seguintes equações:

Y = 0,301R + 0,586G + 0,113BCr = 0,512R – 0,430G – 0,082B + 128Cb = –0,172R – 0,340G + 0,512B + 128

Compressão Interframe e Intraframe

O MPEG Vídeo é utilizado para compressão de sequências de vídeo. Uma sequênciade vídeo é composta por uma série de quadros de imagens apresentadas emintervalos de tempo igualmente espaçados. Em cenas, onde um quadro tende a sersimilar ao próximo, o sistema de compressão deve tirar proveito desta semelhança.Técnicas de compressão que utilizam MPEG tiram vantagem da semelhança ouprevisão de um quadro para o próximo numa sequência.Técnicas de compressão que usam informações de outros quadros numa sequênciasão chamadas de técnicas de codificação i n t e r f r a m e , e prevêem um quadro apartir de outro.Quando uma mudança de cena ocorre, a compressão i n t e r f r a m e não é utilizada,devendo trocar o modelo de compressão; neste caso, o modelo de compressãodeve ser estruturado para tirar vantagens da similaridade de uma determinada

região do quadro para áreas adjacentes de um mesmo quadro. Técnicas decompressão que usam somente informação de um único quadro são usualmentechamados de técnicas i n t r a f r a m e .Estas duas técnicas de compressão, interframe e intraframe, são usadas noalgoritmo de compressão MPEG Vídeo.

Para alcançar alta razão de compressão utiliza-se a técnica de codificaçãointerframe, como também a de codificação intraframe. A codificação intraframepura permite ainda a recuperação da imagem, por acesso randômico. Paraencontrar ambos os requisitos em MPEG-1 Vídeo, algumas imagens devem sercodificadas com intraframe e outras com interframe e intraframe.

Macrobloco e SliceA construção básica do bloco de um quadro MPEG compreende o m a c r o b lo c o . Omacrobloco consiste de uma fila de amostras na ordem de 16 x 16 para a

16 amostras

1 6 a m o s t r a s 8 amostras 8 amostras

8 a m o s t r a s

LuminânciaCb

CrominânciaCr

Crominância




67

luminância junto com um bloco 8 x 8 de amostras para cada uma das componentesde crominância. A fila de amostras na ordem de 16 x 16 para a luminância écomposta por quatro blocos 8 x 8 de amostras, e estes blocos 8 x 8 são as menoresunidades de dados que são efectivamente usadas pelo algoritmo de codificação.Um quadro MPEG não é simplesmente formado por macroblocos.

A figura ilustra um slice, que é uma sequência de macroblocos unidos em ordem devarredura (r a s t e r s c a n ), começando num endereço específico ou posição numquadro, especificado no cabeçalho do slice. Cada bloco pequeno da figurarepresenta um macrobloco, e os macroblocos de um determinado slice tem omesmo tom de cinza. Em MPEG-1 os slices podem continuar de uma fila domacrobloco para a próxima. A estrutura do slice, entre outras coisas, permite umagrande flexibilidade na troca sinalização em alguns parâmetros de codificação. Istoé necessário para otimizar a qualidade de um determinado b i t r a t e ou taxa de bit, epara controlar esse bitrate.

Fig.69 - Estrutura de Slice num quadro MPEG-1Autor desconhecido

Compensação de Movimento

A compensação de movimento permite uma melhor predição, onde essa predição éobtida pela codificação da diferença relativa entre áreas, a partir de uma a posiçãode uma região do quadro, e os quadros ou campos anteriores. As amostraspróximas em uma imagem, são correlatadas. Assim, no momento da codificaçãodas amostras, amostras vizinhas que já foram codificadas podem ser utilizadaspara a obtenção de uma previsão do valor da amostra que será codificada, de modoque será preciso codificar apenas a diferença entre a previsão e o valor real.

A determinação da região em movimento, e a determinação do vectordeslocamento ou de movimento são objectivos de interesse do processo deestimação de movimento. Os vectores de movimento descrevem a direcção equantidade de movimento com que os macroblocos são transmitidos para odecodificador, como parte do fluxo de bits. Deste modo, o descodificador sabe quala área de referência do quadro, que foi utilizada para cada predição, e soma adiferença decodificada com a predição do movimento compensado, para obter asaída. O codificador segue o mesmo procedimento quando o quadro reconstruídoserá usado para predição de outros quadros. O processo de reconstrução nocodificador é conhecido como “l o c a l d e c o d i n g ”. As figuras mostram um exemplode compensação de movimento. O vector de movimento e os deslocamentoshorizontal e vertical são mostrados pela compensação de movimento forward e

backward, respectivamente. Os vectores são os mesmos para todos os pels domacrobloco.




68

Fig.70 - Movimento compensado com predição e reconstruçãoAutor desconhecido

A figura ilustra o movimento de uma cena, na qual se percebe o deslocamento paraa esquerda, ao considerar a árvore como ponto de referência.

Fig.71 - Deslocamento de uma cenaAutor desconhecido

Uma imagem em movimento é representada por uma seqüência de quadros, autilização de 30 quadros por segundo, dá a ilusão de movimento. A figura ilustra oquadro 1, quadro 15 e quadro 30 de uma seqüência, onde a compensação demovimento pode ser muito eficiente.Em termos de metodologias de codificação, a norma MPEG-2 Vídeo faz parte dafamília de codificadores híbridos usando métodos de codificação no tempo e nafrequência, chamada de codificação preditiva com compensação de movimento etransformada (Discrete Cosine Transform - DCT).A codificação interframe e intraframe em MPEG utiliza a DCT, que possui certaspropriedades que simplificam os modelos de codificação, e fazem com que acodificação seja eficiente em termos do percentual de qualidade. A transformada

Tempo

Quadro

Atual

Predição

Forward

Predição

Backward




69

co-seno é muito utilizada na codificação de imagens estáticas devido seudesempenho quase óptimo.A imagem é dividida em blocos e a transformação é aplicada em cada um dosblocos. Os coeficientes resultantes são codificados de acordo com sua importânciana imagem; para os coeficientes de ordem mais baixa são colocados mais bits doque os de ordem mais alta.

Modelo de Codificação MPEG

Os coeficientes DCT, após quantificados, são codificados de forma “ l o s s l e s s ” (semperdas), de modo que o descodificador possa reconstruir precisamente os valoresdos coeficientes quantificados. Em MPEG, tem sido utilizada uma técnica decodificação baseada na codificação de Huffman, que gera tabelas de códigos comnúmero de bits variável para cada símbolo.Os coeficientes são organizados como uma sequência 1-D a partir de um métodoconhecido como z i g z a g s ca n n i n g . A ordem zigzag, é mostrada na figura seguinte,onde se vê que a varredura ordena os coeficientes em frequência espacialascendente.

Fig.72 - Scanning em ordem ZigzagAutor desconhecido

Quadros I, P e B

Cada sequência de vídeo é dividida em um ou mais grupos de quadros, e cadagrupo é composto por um ou mais quadros de três diferentes tipos, I, P, e B, comomostra a figura.

Fig.73 – Quadros I P e B (GOPS)Autor desconhecido

Freqüência Horizontal Crescent

F r e q ü ê n

c i a V e r t i c a l C r e s c e n t e DC

0

07

7

Grupo de Quadros (GOPs - Group of Pictures)

Tempo

I B B B P B B B P B B B P




70

Um bit stream MPEG-2, é composto por uma sequencia de fatias, imagens e gruposde imagens( Group Of Pictures – GOP). Uma imagem MPEG-2 corresponde áresolução total de um frame, com duas fatias que correspondem a cada campo deum frame entrelaçado. Existem três tipos de frame codificados em MPEG-2. UmFrame I contém toda a informação requerida para reconstituir o frame original. Asimagens subsequentes dentro do GOP serão frames P ou B. Os frames P e B são

frames “predictive”(que prediz), o que significa que eles só guardam as mudançasdo frame anterior para o posterior. Um GOP é uma sequência de framescomprimidos que começa com uma imagem que é uma frame I.

O formato DVD-Vídeo requer que um stream de vídeo digital comprimido em MPEG-2 não pode incluir mais do que 18 imagens em cada GOP. O número de imagensem cada GOP é também chamado de tamanho do GOP. O formato DVD-Vídeotambém requer que a informação vídeo em MPEG-2 seja multiplexada com o áudio,sub imagens, imagens paradas e informação de controlo associadas.

Quando é usada uma codificação em VBR (Variable Bit Rate), o número de bitsdedicado ao processo de codificação MPEG varia dependendo do conteúdo do

stream de vídeo. Se o conteúdo da cena for uma pessoa falando com um fundorelativamente estático, assim poucos bits são usados para descrever correctamentea cena. Se o conteúdo de vídeo for uma cena com muita acção e movimento, ouuma cena com muitos e pequenos detalhes, é necessário uma maior quantidade deinformação para prevenir a introdução de artefactos digitais no arquivo de vídeodigital comprimido.

As técnicas de compressão de vídeo digital sujeitas a perdas (Lossy), como oMPEG-1 e MPEG-2, podem criar artefactos digitais durante o processo decompressão. Os artefactos digitais podem ser distorção da cor, degradação da cor,degradação do movimento, aumento do ruído, duplicação de frames, encadeado,geração de blocos (ou mosaico), etc. O artefacto digital mais comum gerado pelo

vídeo comprimido em MPEG é o efeito de blocking ou mosaico. Este efeito é apresença de blocos padrão de 8x8 pixels no stream de vídeo comprimido que nãofazem parte do vídeo original. O blocking é causado pelo uso do algoritmo DCT(Discreet Cosine Transformation), o qual opera em blocos de 8x8 pixels. Osartefatos de vídeo digital podem ser eliminados recorrendo-se a um variadoconjunto de técnicas. A maioria deles podem ser eliminados aumentando-se o bitrate (quantidade de informação) médio usado na compressão dos conteúdos. Afiltragem do stream de vídeo para eliminar o ruído de alta-frequência é tambémuma técnica comum para reduzir os artefactos. Os artefactos podem ocorrer numúnico frame que pode ser retocado nos pixels que estiverem destorcidos, noentanto este processo é muito trabalhoso e demorado.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Frame

http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Pixels&action=edit

http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Pixels&action=edit

http://pt.wikipedia.org/wiki/Frame




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DVD

De seguida apresentam-se as necessidades que levaram à necessidade daexistência dos discos de alta densidade, vulgo, DVD.

Vídeo em Alta-Resolução (CCIR-601 broadcast standard)Um filme de 133 minutos deveria caber num só lado de um disco de alta-densidadeÁudio de alta-qualidade – Estéreo, e seis ou mais canais de surroundDe três a cinco pistas de línguasAté 30 pistas de legendagemProtecção de cópiasBloqueio etário para obras classificadasResolução múltipla - 16:9 wide; 4:3 pan-scan e letterbox

Classificação quanto à capacidade

DVD-5 single sided,single layer; 4.7 GB

DVD-9 single sided, duallayer; 8.5 GB

DVD-10 double sided,single layer; 9.4 GB

DVD-18 double sided,dual layer; 17 GB

Fig.74 – Representação gráfica de camadas e lados do DVD http://pwp.netcabo.pt/pimas/sector01.htm

Legendagem

Para suportar a capacidade de multi-lingue requerida pela indústria do cinema, asespecificações do DVD incluem layers de legendagem. São imagens geradas peloleitor de DVD criando uma transparência no fundo da legenda e fundindo esta coma imagem de vídeo ou "fotografia". Para aumentar a flexibilidade, as legendas não

são limitadas só ao texto. Na realidade podem ser qualquer gráfico bitmap com aresolução de 720 x 480 pixels (NTSC) ou 720 x 576 pixels (PAL) sendo de umaforma geral de 640 x 480 pixels. A utilidade para as legendas para além datradução do filme noutra língua, poderão ser letras de música para Karaoke,botões, animações, instruções, etc.

Protecção anti – cópia

Um dos mais importantes requisitos da indústria do cinema para o DVD foi umaprotecção anti – cópia. Com as vendas piratas de obras em VHS e em CD-ROM anível mundial, a maior parte das empresas produtoras de cinema não tinhamvontade de publicar os seus trabalhos em formatos de alta resolução digital quepermitiam cópias sem perca significativa de qualidade na imagem e no som.Com a contribuição da Copy Protection Technical Working Group (CPTWG), foramincluídos vários tipos de protecção de cópias no formato DVD. A protecção é tanto




72

digital como analógica: é usado um sistema da Macrovision para prevenir a cópiado sinal digital de vídeo de alta qualidade para o sinal analógico do VHS, e é aindausado uma codificação para deteriorar o sinal digital do DVD no seu todo.

Zonas de DVD

A indústria do cinema seleccionadatas diferentes para lançamentodos seus filmes nas váriasregiões do Globo. E isto para quea versão de VHS possa ser re-editada ou dobrada depois daexibição no cinema dessemesmo país. Para garantir queas empresas de cinema possamcontrolar os lançamentos e adistribuição dos filmes de alta-qualidade em DVD, o Globo foi

dividido em seis partes.Portugal pertence à zona 2.

Fig.75 – Mapa representativo das “regiões” DVD http://en.wikipedia.org/wiki/Dvd_region

Estrutura do DVD

Nas informações contidas numVTS incluem-se as estruturasdos ficheiros de vídeo emMPEG (VOBS - Video TitleObjects), que nada mais, nada

menos, são um ou maisobjectos de vídeo (VOB -Video Object). Um objecto devídeo é a imagem, o som, ossub-títulos, e a navegação daobra. É o VOB que é oelemento fundamental de todaa estrutura do disco DVD.

Fig.76 – Estrutura do DVD http://pwp.netcabo.pt/pimas/sector01.htm




73

Blu-ray

Também conhecido como BD (de Blu-ray Disc) é um formato de disco óptico da

nova geração de 12 cm de diâmetro (igual ao CD e ao DVD) para vídeo de altadefinição e armazenamento de dados de alta densidade.

É o sucessor do DVD e capaz de armazenar filmes até 1080p Full HD de até 4 horassem perdas. Requer obviamente uma TV de alta definição (Plasma ou LCD) paraexibir todo seu potencial e justificar a troca do DVD.

A sua capacidade varia de 25 (camada simples) a 50 (camada dupla) Giga bytes. Odisco Blu-Ray faz uso de um laser de cor azul-violeta, cujo comprimento de onda é405 nano metros, permitindo gravar mais informação num disco do mesmotamanho usado por tecnologias anteriores (o DVD usa um laser de cor vermelha de650 nano metros).

Blu-ray obteve o seu nome a partir da cor azul do raio laser ("blue ray" em inglêssignifica "raio azul"). A letra "e" da palavra original "blue" foi eliminada porque, emalguns países, não se pode registrar, para um nome comercial, uma palavracomum. Este raio azul mostra um comprimento de onda curta de 405 nm econjuntamente com outras técnicas, permite armazenar substancialmente maisdados que um DVD ou um CD. A Blu-ray Disc Association (BDA) é responsávelpelos padrões e o desenvolvimento do disco Blu-ray e foi criado pela Sony ePanasonic. Disputou uma guerra de formatos com o HD-DVD e em 2008 venceucom o apoio exclusivo da Warner Bros., MGM, Fox e Columbia Pictures.

O tamanho do "ponto" mínimo no qualum laser pode gravar está limitado peladifracção, e depende do comprimento deonda de luz do laser e da largura dalente utilizada para gravar. No caso dolaser azul-violeta utilizado nos discosBlu-ray, o comprimento de onda émenor que nas tecnologias anteriores,aumentando portanto o aproveitamentodo espaço físico no Blu-ray (0.85,comparado com 0.6 para DVD). Com

ele, e graças a um sistema de lentesduplas e a uma camada protetora maislarga, o raio laser pode direcionar-se deforma muito mais precisa na superfíciedo disco. Os pontos de informaçãolegíveis no disco são muito menores e,portanto, o mesmo espaço pode conter

Fig.77 – Disco Blu-Ray de 50Gbhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Disco_Blu-ray

muito mais informação. Por último, mesmo com as melhorias na tecnologia, osdiscos Blu-ray incorporam um sistema melhorado de codificação de dados quepermite guardar ainda mais informação.

http://pt.wikipedia.org/wiki/CD

http://pt.wikipedia.org/wiki/DVD

http://pt.wikipedia.org/wiki/Alta_defini%C3%A7%C3%A3o


http://pt.wikipedia.org/wiki/1080p

http://pt.wikipedia.org/wiki/Plasma

http://pt.wikipedia.org/wiki/LCD

http://pt.wikipedia.org/wiki/Gigabyte

http://pt.wikipedia.org/wiki/Laser

http://pt.wikipedia.org/wiki/Nanometro




http://pt.wikipedia.org/wiki/Blu-ray_Disc_Association

http://pt.wikipedia.org/wiki/Sony

http://pt.wikipedia.org/wiki/Panasonic

http://pt.wikipedia.org/wiki/HD-DVD

http://pt.wikipedia.org/wiki/Warner_Bros.

http://pt.wikipedia.org/wiki/MGM

http://pt.wikipedia.org/wiki/Twentieth_Century_Fox

http://pt.wikipedia.org/wiki/Columbia_Pictures

http://pt.wikipedia.org/wiki/Difrac%C3%A7%C3%A3o

http://pt.wikipedia.org/wiki/Comprimento_de_onda




http://pt.wikipedia.org/wiki/Difrac%C3%A7%C3%A3o

http://pt.wikipedia.org/wiki/Columbia_Pictures

http://pt.wikipedia.org/wiki/Twentieth_Century_Fox

http://pt.wikipedia.org/wiki/MGM

http://pt.wikipedia.org/wiki/Warner_Bros.

http://pt.wikipedia.org/wiki/HD-DVD

http://pt.wikipedia.org/wiki/Panasonic

http://pt.wikipedia.org/wiki/Sony

http://pt.wikipedia.org/wiki/Blu-ray_Disc_Association




http://pt.wikipedia.org/wiki/Nanometro



http://pt.wikipedia.org/wiki/LCD

http://pt.wikipedia.org/wiki/Plasma

http://pt.wikipedia.org/wiki/1080p








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Outra característica importante dos discos Blu-ray é sua resistência aos arranhões eimpressões digitais devido à sua morfologia. Os discos têm uma capa de substrato,cujo nome comercial é Durabis, que é composta por uma camada de substrato de1,1 mm para um lado e 1 mm para o outro para permitir a criação de mais ficheirosde dados e o uso de um só lado. Inicialmente, pensou-se em criá-los comocartuchos, semelhantes a disquetes de computador, mas a TDK descobriu um

substrato que permite evitar os arranhões e facilitar a leitura (mesmo que agoraeles sejam bem menos comuns) quando sujos de gordura. Esta nova característicaserá muito apreciada pelos utilizadores, porque dificulta o surgimento de defeitoscomo nos CD e DVD arranhados sendo, por isso, uma qualidade adicional quandocomparado com o formato concorrente, HD DVD.

Dimensões Capacidade de uma camada Capacidade com camada dupla

12 cm, lado único 25GB (23.3GiB) 50GB (46.6GiB)

12 cm, dois lados 50GB (46.6GiB) 100GB (93.2GiB)

8 cm, lado único 7.8GB (7.3GiB) 15.6GB (14.5GiB)

8 cm, dois lados 15.06GB (14.5GiB) 30.12GB (29GiB)

Divisão das Regiões Blu-Ray

Fig.78 - Mapa da divisão das regiões do Blu-ray

http://pt.wikipedia.org/wiki/Disco_Blu-ray

http://pt.wikipedia.org/wiki/Disquetes



http://pt.wikipedia.org/wiki/HD_DVD


http://pt.wikipedia.org/wiki/Gibibyte

http://pt.wikipedia.org/wiki/Gibibyte


http://pt.wikipedia.org/wiki/HD_DVD



http://pt.wikipedia.org/wiki/Disquetes




75

Código da Região Área

A ou 1 América do Norte, América do Sul, Ásia excepto para China

B ou 2 Europa, Oriente Médio, África e Oceania

C ou 3 China, Rússia e Sul da Ásia.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Am%C3%A9rica_do_Norte

http://pt.wikipedia.org/wiki/Am%C3%A9rica_do_Sul

http://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%81sia

http://pt.wikipedia.org/wiki/China

http://pt.wikipedia.org/wiki/Europa

http://pt.wikipedia.org/wiki/Oriente_M%C3%A9dio

http://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%81frica

http://pt.wikipedia.org/wiki/Oceania


http://pt.wikipedia.org/wiki/R%C3%BAssia

http://pt.wikipedia.org/wiki/R%C3%BAssia


http://pt.wikipedia.org/wiki/Oceania

http://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%81frica

http://pt.wikipedia.org/wiki/Oriente_M%C3%A9dio

http://pt.wikipedia.org/wiki/Europa


http://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%81sia

http://pt.wikipedia.org/wiki/Am%C3%A9rica_do_Sul

http://pt.wikipedia.org/wiki/Am%C3%A9rica_do_Norte




76

Microfones

O microfone é um transdutor, dispositivo que converte som num sinal eléctrico.Microfones são usados em muitas aplicações como telefones, gravadores, aparelhosauditivos e na transmissão de rádio e televisão.

Direccionalidade

Em relação ao tipo de transdução acústica há dois tipos de microfone: microfonesde pressão (omnidireccionais) e microfones de gradiente de pressão (qualquermicrofone com propriedades direccionais). Os microfones de gradiente de pressãoexibem um fenómeno chamado efeito de proximidade que resulta num aumentoacentuado da amplitude das frequências graves na proximidade da fonte sonora. Osfamosos microfones da RCA de meados do séc. XX, eram designados comomicrofones de velocidade, mas na realidade estes microfones são gradiente depressão pois apresentam uma direccionalidade. De facto, os microfones seguiriamas variações da velocidade das partículas se o diafragma do microfone não tivessemassa, mas como tem é necessária uma diferença de pressão para o fazer vibrar.

Sendo assim, os microfones podem ser classificados quanto a direccionalidade daseguinte forma:

Omnidirecionais - Captam o som da fonte não importando a direcção em que estechegue a sua cápsula.

Bidireccionais - Captam o som igualmente no eixo da cápsula (0º e 180º),rejeitando o som que chega a 90º e a 270º.

Cardióides - Captam com maior eficácia os sons emitidos na sua frente, conforme

vai se deslocando do eixo central do microfone, sua captação é reduzida. Destaforma, sons vindos de trás não são captados ou são captados com pequenaintensidade.

Super e Hiper-Cardióides - Captam além dos sons emitidos na sua frente, partedos sons emitidos na parte de trás. Isto é bastante útil para aumentar o ganho dosom, sem que haja microfonia.

Fig.79 – Diagramas de captação Fig.80 – Representação gráfica das zonas de captaçãohttp://www.lpi.tel.uva.es/ http://www.lpi.tel.uva.es/

http://pt.wikipedia.org/wiki/Transdutor

http://pt.wikipedia.org/wiki/Som

http://pt.wikipedia.org/wiki/Telefone

http://pt.wikipedia.org/wiki/Gravador

http://pt.wikipedia.org/wiki/Aparelho_auditivo


http://pt.wikipedia.org/wiki/R%C3%A1dio_%28comunica%C3%A7%C3%A3o%29

http://pt.wikipedia.org/wiki/Televis%C3%A3o

http://pt.wikipedia.org/wiki/Efeito_de_proximidade

http://pt.wikipedia.org/wiki/RCA

http://pt.wikipedia.org/wiki/RCA

http://pt.wikipedia.org/wiki/Efeito_de_proximidade

http://pt.wikipedia.org/wiki/Televis%C3%A3o

http://pt.wikipedia.org/wiki/R%C3%A1dio_%28comunica%C3%A7%C3%A3o%29



http://pt.wikipedia.org/wiki/Gravador

http://pt.wikipedia.org/wiki/Telefone

http://pt.wikipedia.org/wiki/Som

http://pt.wikipedia.org/wiki/Transdutor




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Produção

Identifique o objectivo da Produção

O primeiro passo é o mais importante de todos: identifique claramenteas metas e objectivos da produção. Se não existir uma meta ou um objectivodefinido, será impossível avaliar o seu trabalho.

Qual é o objectivo do programa/projecto? Instruir, informar, entreter? Despertaralgum tipo de sentimento? Apontar para necessidades sociais, religiosas oupolíticas? O objectivo real da produção poderia ser, por exemplo, criar umdesejo na audiência de fazer alguma coisa.

Analise o seu público-alvo

Factores tais como sexo, idade, condição socio-económica, etc. determinam

variações nas preferências do público e sobre o conteúdo do programa. Essaspreferências também variam, de acordo com a localização geográfica – norte, sul,rural, urbano, etc.

A demografia determina a aceitação do conteúdo.Generalizando (pois, existem muitas excepções), quando o conteúdo do programainclui temas sexuais, a educação também é um factor determinante. As pesquisasmostram que, de uma maneira geral, quanto mais educada a audiência, menosoposição haverá sobre a apresentação de temas sexuais. É interessante notar queesta tendência inverte quando o tema é violência.

Pode querer mostrar "a verdade como ela é" sem se importar com a reacção da sua

audiência. Afinal se não podem suportar a realidade, isso é problema deles, certo?Errado… se menosprezar as preferências e predisposições da audiência, não teráum futuro promissor em Produção.

Se não estiver produzindo um programa para transmissão ou distribuição para opúblico em geral?Quando comparamos os programas de televisão com as produções de vídeoInstitucional, vemos que cada um tem as suas próprias necessidades e objectivosbastante diferentes.No entanto, as características demográficas, tais como: idade, sexo e educação irãoinfluenciar a forma e o conteúdo do produto final de ambos os géneros.Na área de vídeo institucional, o produtor e o argumentista também têm deestar atentos às experiências, educação, necessidades e expectativas daaudiência.Por exemplo, subestimar a experiência ou o conhecimento da audiência sobreum determinado assunto - apresentando questões muito básicas - poderá serconsiderado um insulto. Da mesma forma que super valorizar o conhecimento,apresentando questões muito complexas - seria um erro.

Assista a programas similares já produzidos. Se tiver de cometer erros, pelo menoscometa erros novos. Faça algumas perguntas a si mesmo. Como é que a suaproposta de programa difere dos programas de sucesso? E dos programas queforam um fracasso? O que funcionou e o que não funcionou? É claro que deve terem consideração as diferenças de local, tempo e audiência (O estilo dasproduções muda muito rapidamente).




78

Determine o valor total da produção

Determine o valor total da produção para patrocinadores ou anunciantes.Obviamente, o anunciante irá desejar algum retorno do investimentoSaber orçamentar uma produção é uma arte. Porém, neste momento, vamos vercomo podemos justificar os custos de produção, em termos de retorno do

investimento.

Faça uma estimativa: qual é o tamanho provável da sua audiência? Paradeterminar este factor, deve levar em conta a veiculação do programa -Será exibido apenas uma vez? Ou os custos de produção poderão serrecuperados em outras apresentações?

Geralmente, quanto maior a audiência, mais vendável e atraente a propostaserá para o anunciante. Por outro lado, os números não contam toda a história.Digamos que um anunciante tenha um produto destinado a pessoas jovens -tênis ou jeans, por exemplo. Nesse caso, um programa que atinja uma grandepercentagem deste grupo etário, é mais valioso do que outro, que tenha uma

audiência global maior, onde a percentagem de jovens é menor.O valor potencial do programa para o anunciante tem que se equilibrar comos custos de produção e veiculação estimados. Se os custos forem maioresque os benefícios, tem um problema!

Considere o retorno do investimento

Na televisão comercial, o retorno do investimento geralmente traduz-se emaumento de vendas e lucros. Mas o retorno também pode ter outras formas,tais como benefícios de ordem moral, política, espiritual e de relaçõespúblicas, derivados do programa.

Escreva o argumento ou a proposta de programaExistem várias etapas entre a apresentação da proposta inicial e o guião final.Após a aprovação da proposta do programa ou do tratamento, devemosdesenvolver um guião detalhado.É nesta etapa que se realiza uma pesquisa mais profunda e detalhada. Porexemplo, se o programa for uma reconstituição de época dos anos 60 e noguião houver uma cena com alguém a assistir a um programa de televisão, vamosprecisar de saber que programas eram transmitidos naquele tempo. Nãopoderíamos mostrar, por exemplo, um videoclip na MTV.

A primeira versão do roteiro é geralmente a primeira de uma série. Duranteo processo de revisão são realizadas várias reuniões com as pessoas chave daequipa, para discutir questões como ritmo, apelo ao público, conflitos de interessecom os patrocinadores, etc. e para se considerarem alternativas.

Se é uma produção institucional, as metas do programa serão analisadas eos métodos de apresentação serão definidos. Se o realizador já estiver na equipa,deverá participar nestas reuniões.

Finalmente, uma versão do guião, aceitável, emergirá. Porém, muitoprovavelmente, não será a versão final.Frequentemente, acontecem mudanças até mesmo durante as gravações.

Nas produções cinematográficas, é comum que as novas versões do guião

sejam distribuídas em papéis de cores diferentes, de modo que o elenco e aequipa possam identificar rapidamente a ultima versão.




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Dependendo do tipo de produção, é feito um storyboard. O storyboard é comouma história em banda desenhada das cenas principais com anotações sobrediálogos, efeitos sonoros, música, etc.

Determine prazos para a produção

Devem ser estabelecidos prazos para as diversas fases da produção.Geralmente, as datas para a transmissão ou distribuição do programadeterminam o cronograma da produção (um calendário com os prazospara cada etapa).A falta de planeamento cuidadoso pode ter consequências graves. O nãocumprimento de uma deadline pode deitar por terra todos os esforços da equipa.

A selecção da equipa

Nesta etapa, são contratados o chefe de produção, o realizador e aspessoas chaves na criação (Aquilo a que os americanos chamam above-the-line-personnel). Nesta categoria incluem-se também o produtor e o argumentista.

A equipe técnica é contratada posteriormente e é categorizada comobellow-the-line personnel .

A selecção dos locais de gravação

Se o programa não for gravado em estúdio, terá que definir os locais de gravaçãoatravés de visitas técnicas (réperages). Numa grande produção, um produtor éespecialmente contratado para pesquisar e coordenar o uso dos locais sugeridospelo guião.

Selecção do elenco, figurino e cenário

Em seguida, deverá ser decidido o elenco, figurino e cenário.Os castings acontecem nesta etapa. Feita a selecção, as negociações têm início e oscontratos são assinados. (Quando se tem a sorte de trabalhar com actoresfamosos, a selecção é feita logo, na fase de pré-produção).Com o elenco definido, o figurinista inicia o seu trabalho.O cenógrafo contratado irá analisar o guião, provavelmente fazer algumapesquisa, e então discutir as suas ideias com o realizador. Uma vez definida aconcepção do cenário, os esboços são feitos para a aprovação final, e uma vezaprovados, a construção tem início.Os ensaios já podem ser agendados – das leituras do guião ao ensaiofinal (dress rehearsal). Apesar do cenário não estar pronto, o elencocomeça a leitura do guião com o realizador, para definir ritmos, ênfase e oblocking básico (posição do cenário, mobília, câmaras, actores, etc.).Quando o cenário está pronto, define-se o blocking definitivo e o ensaiofinal tem lugar.

Selecção da restante equipa

Seleccione o resto da equipa e determine as necessidades de produção. É hora decontratar a equipa técnica, alugar equipamento e providenciar todos os itensnecessários à produção, incluindo, transporte, alojamento e alimentação da equipa.Os contratos deverão conter a descrição da função e as responsabilidadesespecíficas do profissional dentro da equipa, bem como as horas de trabalho e opagamento de horas extras.




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Obtenha permissões, seguros e autorizações

Em muitos locais não é possível simplesmente ir até ao lugar escolhido, montar otripé e começar a gravação. Autorizações, licenças, isolamento de área e apólicesde seguro devem ser providenciados atempadamente.Com excepção de matérias jornalísticas e pequenos segmentos de

documentários, as autorizações para gravação são frequentemente exigidas.Muitos interiores, tais como centros comerciais, também exigem autorizações.Dependendo da natureza da produção, um seguro de responsabilidade contraterceiros e o isolamento da área podem ser necessários para a cobertura eprevenção de acidentes directa ou indirectamente atribuídos à produção.Em alguns locais, a instituição que controla o acesso irá limitar a gravação deexternas a certas áreas e horas específicas. Se existe uma cena de rua que possacausar transtornos no tráfico, será necessário contratar a polícia para o efeito.Ainda nesta categoria, existem uma grande variedade de autorizações, tais como,de permissão para utilização de músicas gravadas.. Se não for possível obterautorização, o pessoal de produção deve pensar em alternativas.

Selecção de material de arquivo vídeo, fotos e gráficos

À medida que as coisas progridem, as imagens de arquivo podem serseleccionadas. Durante esta fase, são providenciadas a gravação ou aquisição dematerial de arquivo – excertos de filme ou vídeo, fotografias e gráficos. Os bancosde imagens espalhados por todo o mundo, geralmente cobram uma taxa pelautilização do material seleccionado.Se não houver material de arquivo disponível, ou se o material existente nãosatisfizer as necessidades do guião, uma segunda equipe é contratada paraproduzir as imagens necessárias.Se um determinado guião exigir a imagem de um determinado edifício no Porto,por exemplo, a segunda equipe poderá ir filmar o exterior do prédio, enquanto as

cenas interiores (supostamente a acontecer dentro do edifício) são de facto,gravadas em Lisboa (onde os actores vivem).As decisões iniciais sobre a banda sonora são feitas nesta etapa. Asautorizações para a utilização de músicas e imagens devem ser obtidas e opagamento de royalties providenciado.

Realização de ensaios e gravações

Dependendo do tipo de produção, os ensaios podem acontecer, minutosou dias antes da gravação.Os programas gravados live-on-tape (a gravação só pára se houver algumproblema) devem ser completamente ensaiados, antes da gravação ter início. Istoinclui leituras de guião, ensaios de câmara e um ou dois ensaios finais.Nos programas gravados com uma câmara, ao estilo cinematográfico, as cenassão repetidas várias vezes, para a gravação de planos e ângulos diferentes. Nestecaso, os ensaios geralmente acontecem momentos antes da gravação.

A fase da edição

Terminada a gravação, o produtor, o realizador e o editor, efectuam o visionamentodo material gravado, para serem tomadas decisões sobre a montagem.Nas grandes produções, esta etapa tem, tradicionalmente, duas fases.Primeiro vem a fase da edição off-line, onde são utilizadas cópias de baixaqualidade das gravações originais e a EDL (edit decision list) como referência. Oprograma passa para o estágio seguinte, a edição on-line , onde equipamento mais

sofisticado é utilizado para se criar o master - a versão final do programa. Durante




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esta fase, são realizadas a sonorização, correcção de cor e incluídos os efeitosespeciais.A utilização de equipamentos digitais de edição não-linear, elimina a necessidadeda edição off-line.

Fecho da Produção

Embora o trabalho da maior parte da equipa termine quando o programa estápronto, há ainda muito o que fazer: relatórios de despesas, pagamentos e aavaliação do impacto da produção.

A televisão comercial utiliza pontos de audiência para medir o sucesso de umprograma. Em vídeos institucionais podem ser utilizados testes, questionáriosde avaliação, ou simplesmente considerar a opinião informal de um espectador.




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Realização

Argumento e Guião

Os três processos básicos do cinema são a redacção do argumento, a produção e arealização. Estas diferentes tarefas podem ser executadas por uma, duas, três oumais pessoas. Poderá existir mais que um escritor ou argumentista e é provávelque os produtores sejam vários, mas já é improvável que se realize um filme devalor contando com mais de um realizador.

O guião é o plano fundamental a partir do qual se constrói um filme; constitui aprimeira parte do processo criativo, mas nunca será ele mesmo uma obra de arteacabada como poderá acontecer com um conto ou um romance.Quer se dê o caso de ser o realizador a escrever o seu próprio guião, ou decolaborar de uma forma ou de outra com um escritor, ele deve, logo que ascircunstancias lho permitam, assumir a sua função principal, que é a de tomar

decisões.

Se o guião for escrito por um escritor contratado oportunamente para o efeito, estetrabalhará numa base especulativa, o que constitui uma questão a ter emconsideração; no entanto, se o guião surgir como um rasgo de inspiração na mentede um realizador, o caso já é totalmente diferente. Trata-se de uma obra originalou de uma adaptação? Qual e como é a relação de trabalho existente entrerealizador e argumentista? O filme? Todos estes factores, e muitos mais, vãoexercer sérias influências sobre a planificação do guião.

Tempo cinematográfico

As sequências mantêm em geral uma coesão pela própria força da acção. Quandose trata de sequências emotivas, resulta todavia mais efectivo limitá-las a umenvolvimento espacio-temporal particular. Um dos pontos mais preocupantesdurante o período de redacção do argumento é o que se refere ao tempo; comomanuseá-lo constitui o eixo central da construção do guião.

O Assunto

Seja qual for a ideia sobre a qual o filme assenta, a linha do argumento serácorrigida inúmeras vezes antes de atingir o seu curso definitivo. Mas se o filmesobreviver às mais variadas metamorfoses por que terá de passar, é porque contacom um ou mais elementos unificadores e poderosos. Estes elementos constituemo assunto do filme.

A interpretação

Se o realizador trabalha no seu guião o tema das relações humanas, tornam-se deimportância vital para ele próprio o estudo e o conhecimento meticuloso das suaspersonagens para além dos limites da narração imediata. Para ajudá-lo numasituação presente, ele pode criar uma imagem mental dessas mesmaspersonagens, actualizando-a permanentemente. O realizador ver-se-á obrigado arecorrer à sua própria experiência pessoal ou ao conhecimento íntimo que possuasobre a experiência de outras.

Quando o realizador estuda o guião, deverá perguntar a si próprio, com a maior

humildade, se será capaz de dar às suas personagens força e convicção, pelomenos a mínima necessária, a fim de levar a bom termo o seu filme. É igualmente




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importante para os actores, possuir algumas noções sobre os antecedentes e aíndole psicológica das suas personagens, o que lhes permitirá ter uma maiorconfiança em si próprios e nos papéis que devem desempenhar.




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Pós-Produção

O Corte

Sempre que fazemos um corte ou uma transição, corremos o risco de desviar aatenção da audiência, do conteúdo da narrativa. Para evitar queisso aconteça, devemos motivar os cortes.Por exemplo, se um personagem olha para a direita, numa cena dramática,podemos utilizar esta acção para motivar o corte e mostrar quem, ou o quê,chamou a atenção do actor.

Cortar durante a acção

Sempre que possível, corte durante o movimento. Quando o corte é motivadopela acção, esta irá distrair a atenção sobre o corte e tornar a transição mais fluida.Se um homem está a levantar-se de uma cadeira, por exemplo, pode cortar no

meio da acção, e utilizar, pedaços dos dois takes (partindo do principio de queexistem dois planos diferentes da acção). Ao fazer o corte, lembre-se da lei dos 30graus.

Os pontos fortes e as limitações

A Televisão é o veículo por excelência do Grande Plano.Parte significativa do detalhe da imagem, perde-se nos sistemas de transmissão deTV - NTSC, PAL, SECAM - que utilizam entre 525 e 625 linhas.A única maneira de se mostrar detalhe na televisão, com clareza, é través de close-ups. O Plano Geral deve ser usado, apenas momentaneamente, para orientar aaudiência quanto à localização das personagens e objectos de cena.

Em tudo o mais, o editor deve dar prioridade à utilização dos Planos Médios eGrandes Planos.Close ups são excelentes para entrevistas e programas dramáticos. Sãoinsubstituíveis para captar emoções, reacções e revelar traços do carácter deentrevistados ou personagens. Devemos evitá-los porém, na edição de comédias.Em comédias, os Planos Médios mantêm o clima leve e a audiência a uma distânciaconveniente das emoções e pensamentos dos actores.

Corte imediatamente após a imagem ter dado o seu recado

O ritmo do programa é impresso durante a edição, embora, o editor não possafazer milagres, quando a gravação foi mal realizada.

Qual é o tempo ideal de duração de uma cena?Apenas o necessário para o espectador captar a essência da informação visual.Depois disso, a atenção diminui rapidamente. Takes com novas informaçõesestimulam o interesse da audiência.

Variar o ritmo durante a edição

O ritmo é um elemento importante em qualquer produção. Um programa todofeito com cortes rápidos, irá cansar a audiência. Por outro lado, um programadevagar, levará a audiência a procurar outros canais.O editor deve regularmente fazer mudanças no ritmo. Se o conteúdo da produção

não sugerir mudanças naturais de tempo, o editor poderá editar vinhetas com umfundo musical, para unir os segmentos e criar variações no andamento doprograma. É por este motivo que os editores adoram as histórias paralelas, das




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produções dramáticas: o corte de uma história para outra estabelece naturalmente,uma variedade no ritmo da narrativa.

Usar e Abusar do B-roll

Howard Hawks, um cineasta americano, disse: "um grande filme é feito com

cut aways e inserts ". Numa produção de vídeo, esse material é chamado de"B-roll".Nas produções dramáticas, o B-roll consiste de detalhes relevantes. Inserts e Cutaways acrescentam interesse e informação. Um tipo de cut away muito utilizado emnovelas é o plano de reação - close up revelador - que mostra como o personagemestá a reagir à situação apresentada na cena.

A utilização deste material suplementar aumenta a quantidade de informaçãovisual e com isso, acelera o ritmo do programa. Em noticiários e entrevistas, osplanos gravados no A-roll são, geralmente, imagens bastante estáticas: o rosto deapresentadores ou repórteres - o que os americanos chamam de "talking head." NoB-roll são gravados planos de apoio, acentuando ou detalhando visualmente, o que

está a ser dito.Por exemplo, numa entrevista com o autor de uma grande invenção, o públicoestará mais interessado em ver o novo aparelho com todos os detalhes. Por isso, émais importante mostrar o material gravado no B-roll, do que a entrevista com oinventor (talking head), gravada no A-roll. Alguns segundos da imagem do inventorserão o bastante para satisfazer a curiosidade do público sobre a sua aparência.

Em caso de dúvida, esqueça!

Se uma cena não acrescentar nada ao conteúdo do programa, deixe-a de lado.A inclusão poderá resultar no atraso no desenvolvimento da história e atéconfundir o público quanto ao conteúdo e intenção da mensagem e da própria

produção. Cut aways inadequados podem distrair a atenção do público, do fococentral da produção.




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Equipa Técnica - Constituição

Equipa de Realização

Realizador

Autor da criação artística;

Responsável pela qualidade técnica e artística;

Supervisiona o trabalho de adaptação da realidade, em termos de espaço etempo filmico;

Colabora com o argumentista; com o director de fotografia ajudando a darexpressão à ideia em termos fotográficos e com o director de produção napreparação do plano de trabalho;

Supervisiona e ordena o cenógrafo/decorador na idealização dos cenários;

Responsável pela escolha de actores;

No plateau, materializa a ideia técnica e artisticamente;

Cria, em conjunto, com o caracterizador, a expressão facial e corporal dosartistas;

Deve possuir um conhecimento de toda a técnica de realizar;

Deve saber explicar aos técnicos e actores as suas directivas;

Dirige a equipa artística definindo indicações essenciais para o bomdesempenho dos actores.

1º Assistente de realização

Elemento de ligação entre o realizador e a produção;

Colaborador directo e imediato do realizador;

Estabelece contacto mútuo entre o realizador e todos os elementos da equipatécnica e artística;

Na preparação, colabora com o realizador e o director de produção napormenorização técnica e artística, e na elaboração do plano e calendáriodefinitivo dos trabalhos (plano de trabalho e folha de serviço);

Transmite e faz executar todas as ordens do realizador;




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Durante as filmagens, zela pelo prosseguimento de todos os objectivostécnicos definidos pelo realizador, auxiliando e verificando todos ospreparativos dos ensaios;

Deve verificar, antecipadamente, dia a dia e local por local, se todos oselementos técnicos e artísticos previstos estão disponíveis para utilização,

reparando as faltas ou deficiências que encontrar.

Nota: pode haver mais que um assistente de realização.

2º Assistente de realização

As tarefas deste assistente dependem das necessidades do realizador sobordens do 1º assistente de realização;

Quando existe esta função é a ele, normalmente que cabe a tarefa de bater aclaquete, e ajudar, sempre que solicitado, na ordem das filmagens.

Anotador

Responsável pela continuidade e coerência do material filmico;

Deve fazer um registo completo das particularidades técnicas e artísticas decada take realizada, de modo a poder esclarecer o realizador ou o assistenteem qualquer ocasião (folha de anotação - nº plano; vez do plano ou take;

câmara utilizada; objectiva; filtros; efeitos; focos; diafragma; observações decarácter técnico em relação à acção dos personagens - raccord; movimentosno plano, etc.);

Regista e fornece as informações de carácter económico – administrativo, istoé, metragem de película gasta, carregada, n.º Bobines, horas de início e finalda rodagem do plano, dia de filmagem, décor;

Responsável pelo controlo da película.




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Equipa de Produção

Produtor

Financia o projecto;

É o responsável pelo cumprimento de todas as tarefas;

Orçamenta o filme.

Co- produtor

Pode ser apenas uma questão financeira, portanto reverte apenas comdinheiro;

Pode ter o mesmo estatuto que o produtor (dependendo da produção), emque há apenas uma distribuição de tarefas segundo as necessidades daprodução, tais como o eleger de um produtor delegado e o supervisionar ocumprimento das tarefas, entre outras.

Director de produção

Organiza trabalhos conducentes à produção material;

Responsável pelo ponto de vista económico - administrativo;

Caso haja um director de produção ou produtor executivo é a ele que cabe afunção de se responsabilizar pelo cumprimento das tarefas; de gerir as verbasdestinadas a cada fase de produção e de representar o produtor do ponto devista económico e financeiro;

Responsável por toda a equipa perante o produtor;

Colabora com o realizador, e acompanha o projecto na sua globalidade, doprincipio ao fim, atendendo às eventuais mudanças que possam existir noplano de trabalho;

Determina o horário de trabalho em conjunto com o chefe de produção;

Elabora o plano de trabalho e é o responsável pelo seu cumprimento;

Regula as verbas disponíveis para a produção, para que a obra se concluadentro dos limites económicos preestabelecidos;

Deve desenvolver urna acção articulada com os colaboradores do sectoratravés de uma repartição de tarefas definidas;

Delega funções para alguns elementos da equipa;




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Trata dos devidos pedidos de autorizações, colaborações, apoios, parafilmagens.

Chefe de produção

Colaborador directo, ou em caso de ausência. Substituto do director deprodução:

Pesquisa para a obtenção de colaborações, apoios, serviços, licenças eautorizações;

Promove a liquidação de compromissos e obrigações, e de um modo geral,assegura o bom funcionamento dos trabalhos em plateau;

Deve estar sempre presente no plateau.

1° Assistente de produção

Colaborador do chefe de produção e em caso de ausência, seu substituto;

Auxilia-o na obtenção de colaborações, serviços, entre outros, e na satisfaçãode obrigações e compromissos contraídos;

Deve ser um elemento qualificado de modo a que sendo encarregado dequalquer assunto, o execute sem falhas;

Ocupa-se do trabalho de plateau no próprio dia de filmagens;

Responsável pelo recrutamento e controlo de figurantes;

Responsável pela reunião de adereços de acção;

Nota: pode haver mais que um assistente de produção. Sempre que assimseja, um deles é designado pelo chefe de produção como primeiro assistente,

sendo os outros segundos.

2° Assistente de produção

Os segundos assistentes dependem do chefe de produção através do 1ºassistente;

Têm a seu cargo a parte de atribuições que aqueles lhes designarem.




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Secretária de produção

Prepara os contratos técnicos e artísticos;

Organiza ficheiros e arquivos (documentos técnicos);

Tem a seu cargo o expediente geral e a realização de impressos para aprodução;

Faz a pré contabilidade do produtor, registando e ordenando os documentosde despesas e facturas;

Procede ao pagamento de salários e contas a fornecedores, depois deverificadas e aprovadas pelo director de produção.

Nota: Pode haver mais que uma secretária.

Contabilista

Faz a contabilidade referente ao projecto na sua globalidade, do princípio aofim.

Chefe de catering

Responsável pelas refeições da equipa técnica e artística, durante asfilmagens.

Assistente de catering

Colabora com o chefe de catering;

Assistente directo dispõe as refeições e serve a equipa.




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Equipa de Imagem

Director de Fotografia

Responsável máximo pela ambiente e luminosidade geral e pontual do filme,

pela técnica e qualidade da imagem obtida;

Dirige a iluminação e os efeitos fotográficos conforme estabelecido,previamente, com o realizador;

Visita todos os décors de forma a fazer um levantamento de todos osproblemas que este possa criar ao nível da iluminação, bem como da lista dematerial que será necessário para as filmagens;

Elabora a lista de material de iluminação e maquinaria necessário para asfilmagens;

Faz a leitura das intensidades luminosas e a verificação e correcção dastemperaturas de cor existentes no décor;

Supervisiona o trabalho de câmara;

Orienta o trabalho do cenógrafo – decorador e do caracterizador em todos osaspectos relacionados com a qualidade da imagem;

Deve ter o conhecimento necessário para utilizar e tirar o melhor proveito dasobjectivas e filtros;

Dirige a equipa de iluminação, electricistas e maquinistas durante asfilmagens;

Mantêm um contacto frequente com o laboratório de forma a estar sempreinformado dos resultados e para dar eventuais informações extras;

Supervisiona a étalonage (equilibrar a imagem quanto à sua luminosidade ecor), de maneira a ser coerente do inicio ao fim;

Pode ser feito plano a plano, ou apenas à globalidade do filme;

Verifica a qualidade da primeira cópia.

Operador

Deve ter um apurado sentido estético e sensibilidade em relação às váriaspartes constituintes do enquadramento (linhas de força) e ao movimento dospersonagens no interior do plano;

Opera a câmara segundo indicações precisas do realizador e/ou director defotografia;

Deve estar atento e evitar o aparecimento de elementos estranhos dentro decampo (microfones, perches, calhas, etc.);




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Responsável pelos enquadramentos da imagem e pelos movimentos decâmara.

1º Assistente de imagem

Responsável pelo carregamento, regulação e bom funcionamento da câmara eseus acessórios;

Responsável pelo transporte de todo o material que diga respeito à câmara,para o local certo, à hora certa;

Responsável pela montagem da câmara no local, da colocação de filtros, focose diafragmas;

Liga e desliga a câmara durante as filmagens, segundo, ordens do realizador;

Controla a mudança de baterias;

Responsável pela película e mudança de magazins, assegurando sempre aexistência de outro carregado com película virgem;

Informa o anotador da metragem carregada e gasta em cada plano, asobjectivas utilizadas, o foco, os diafragmas, etc.;

Informa a produção do consumo diário de película.

2º Assistente de imagem

Ajuda o 1º assistente na verificação e transporte de todo o material referenteà câmara;

Coloca e nivela, sempre que necessária, o tripé no local pedido;

Responsável pelo carregamento, descarregamento, acondicionamento,transporte e despacho da película de outras tarefas acessórias conformeordens do director de fotografia ou operador de câmara;

Depois de descarregar o magazin deve colocar a película numa lata seladacorrectamente e com a devida identificação, para poder seguir paralaboratório;

Caso não haja 2º assistente de realização, pode também ser tarefa deste aidentificação do plano que se vai filmar, com o batimento da claquete.




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Fotógrafo de cena

Executa todas as fotografias necessárias à publicidade e promoção do filme eao serviço interno da produção, desde fotografias da equipa, a fotografias decena;

Único responsável pela qualidade das fotografias;

Deve tirar as fotografias de cena durante os ensaios dos planos, de modo anão perturbar as filmagens, nem a maçar os actores.

Chefe maquinista

Encarregado da montagem, desmontagem, manejo e conservação de toda amaquinaria utilizada em cena ou apenas para efeitos de cena;

Responsável pelo trabalho dos outros maquinistas;

Deve supervisionar as deslocações do material respeitante ao seu trabalho;

Deve atender às instruções do chefe electricista – iluminador quanto à partede electricidade, e às instruções de outros técnicos se tiver relacionado com aexecução do seu trabalho (operador de câmara, director de fotografia, técnicode efeitos, etc.).

Maquinista

Colaborador do chefe maquinista;

Deve executar de uma forma rápida e eficaz as indicações dadas;

Instala e desloca a câmara sobre o charriot ou grua;

Executa a construção e montagem de andaimes e torres praticáveis.

Chefe electricista

Deve verificar as condições de funcionamento de todo o material destacadopara as filmagens;

Deve assegurar a existência de material extra de modo a resolver falhas quepossam existir (lâmpadas, cabos, etc.);

Deve verificar e certificar-se da potência da corrente local e da potência docamião gerador, se existir, de modo a precaver situações desagradáveis;

Orienta e supervisiona o trabalho da equipa de electricistas;




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Organiza a colocação de cabos, projectores e acessórios.

Electricista

Colaborador do chefe electricista;

Ajuda o chefe na verificação do material transporte, montagem edesmontagem no local de filmagens.

Chefe Iluminador

Colabora com o director de fotografia;

Tem a seu cargo a montagem, desmontagem, manuseamento e conservaçãode todo o material destinado à iluminação de interiores e exteriores;

Deve auxiliar, em conjunto com os electricistas, os maquinistas sempre queestes necessitem de manusear material eléctrico.

Iluminador

Colaborador do chefe iluminador;

Executa as funções, sob indicações do chefe, menos especializadas.

Técnico de efeitos especiais

Especialista da preparação e obtenção de efeitos visuais durante a filmagemdos planos, quer por meio da combinação de imagens diferentes, quer pormeio de artifícios estudados.




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Equipa de Som

Director de som

Responsável pela qualidade técnica de toda a parte auditiva do filme (banda

sonora) até à conclusão do filme;

Dirige a escolha, uso, colocação e movimento de todo o material relacionadacom a captação de sons;

Orienta as condições técnicas de gravações;

Deve informar o cenógrafo- decorador quanto à acústica dos décors;

Deve acompanhar o trabalho de montagem (parte sonora);

Deve acompanhar os trabalhos de laboratório.

Técnico de som

Colaborador directo do director de som;

Encarregado das instalações, rnanuseamento, e regulação dos sistemas deregisto de som magnético e óptico conforme indicações do director;

Instala os aparelhos necessários para a reprodução de sons (ex. Play-back).

Assistente de som

Colaborador do operador de som;

Responsável pelo material necessário para a gravação e reprodução de sons;

Fixa e movimenta os microfones de acordo com as indicações dadas pelooperador ou director;

Coloca as bandas nos gravadores e leitores de som;

Armazena e identifica todo o material gravado.

Técnico de efeitos sonoros

Especialista da preparação e obtenção de efeitos auditivos especiais;

Deve atender às indicações do realizador e do director de som.




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Equipa de Decoração

Cenógrafo - decorador

Estuda com o realizador as sequências do filme para estabelecer, conforme as

suas indicações, os esboços e modelos dos cenários a construir e os projectosde adaptação de cenários naturais a filmar;

Estabelece a decoração dos cenários, ainda em colaboração com o realizador;

Deve consultar o director de fotografia quanto a cores e tonalidades, e odirector de som quanto à acústica do espaço;

Dirige a construção e decoração dos cenários.

Aderecista

Compete-lhe procurar os adereços decorativos (quando necessário emconjunto com um elemento da produção);

Responsável pela sua conservação;

Deve proceder à devolução dos mesmos, com a autorização da produção.

Chefe estúdio

Responsável pela segurança, controlo, manutenção e bom funcionamento doestúdio;

Assegura todas as tarefas de apoio necessárias ao cumprimento do plano deprodução.

Carpinteiro de cena

Encarregado das construções e adaptações improvisadas, quer para efeitos decena, quer para instalação, funcionamento, ou segurança do equipamento eda equipa.




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Equipa de Guarda – Roupa

Figurinista

Estuda e planeia, de acordo com o realizador e o cenógrafo - decorador, toda

a composição plástica das personagens;

Desenha o vestuário e respectivos acessórios;

Dirige a sua confecção;

Assegura a manutenção do vestuário dos personagens e eventuais arranjosque possam surgir durante as filmagens.

Costureira

Confecciona, segundo ordens do figurinista, o guarda-roupa dos personagens.

Guarda-roupa

Responsável pela conservação do guarda-roupa;

Responsável pela mudança de guarda-roupa de cada personagem de cenapara cena.




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Equipa de Caracterização

Caracterizador

Responsável pela caracterização de todos os actores e figurantes, conforme

indicações pré- estabelecidas pelo realizador e director de fotografia.

Cabeleireiro

Responsável pela confecção de todas as cabeleiras e outros postiços, bemcomo por penteados de época ou modernos, atendendo a indicações pré-estabelecidas com o caracterizador;

Deve assegurar, até ao final das filmagens, a boa conservação e adaptação detodas as cabeleiras e a manutenção de todos os penteados.

Maquilhador

Responsável pela maquilhagem de todos os actores;

Deve manter, até ao fim das filmagens, uma coerência visual namaquilhagem;

Deve evitar, e estar atento, ao aparecimento de brilhos, suor, etc.




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Equipa de Montagem

Montador

Responsável pelo trabalho executado pelos seus colaboradores;

Coordena os elementos visuais e sonoros de modo a constituir e concretizar,finalmente, a ideia base do realizador.

Assistente de montagem

Auxilia o montador em todas as fases de montagem.



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Bibliografia e Webgrafia

A Realização Cinematográfica – Terence MarnerTV Production - Ron WhittakerConceitos Básicos da Iluminação – Luís Lopes da SilvaA Imagem do Cinema História, Teoria e Estética - Paulo Viveiroswww.fazendovideo.com.brwww.wikipédia.comwww.dgidc.min-edu.pt

Documents

Iniciacao Producao Audiovisual