Institut za povijest umjetnosti, Zagreb Ranobarokni drveni ... · 138 Daniel Premerl: Ranobarokni drveni oltari u Crkvi sv. Frane u [ibeniku Rad. Inst. povij. umjet. 29/2005. (137–156)

137

Rad. Inst. povij. umjet. 29/2005. (137–156) Daniel Premerl: Ranobarokni drveni oltari u Crkvi sv. Frane u [ibeniku

Daniel PremerlInstitut za povijest umjetnosti, Zagreb

Ranobarokni drveni oltari u Crkvi sv. Frane u [ibeniku –podrijetlo arhitekturnog tipa i pitanje Mondellina autorstva

Izvorni znanstveni rad – Original scientific paper

Predan 30. 7. 2005. – Prihva}en 20. 10. 2005.

UDK: 726.591(497.5 [ibenik)”16”

Sa‘etak

êtiri ranobarokna drvena oltara u Crkvi sv. Frane u [ibeniku upovijesti barokne umjetnosti u Hrvatskoj zauzimaju zna~ajno mjesto.Atribuirani su {ibenskom majstoru Jeronimu Mondelli, prema ~ijimsu ih nacrtima izradili venecijanski drvorezbari (intagliadori) Issepoi Girolamo Ridolfi. U prvome dijelu rada autor analizira njihovuoltarnu arhitekturu. Nalazi joj ishodi{te u preobrazbama i varijacija-ma arhitekturne strukture troosnog anti~kog slavoluka, koje su pri-padale generativnim strujama talijanske arhitekture 16. i 17. sto-lje}a. Nakon po~etnog impulsa Bramanteova »ritmi~kog traveja« uCortile del Belvedere u Vatikanu, autor se fokusira na razvoj motivau Veneciji i Venetu, gdje je zna~ajnu ulogu »odigrao« lokalni anti~kispomenik, Slavoluk Gavijevaca u Veroni. Preko izabranih primjeraSerlija, Sansovina, Palladija itd. dolazi se do Longhene. Autor u{ibenskim oltarima nalazi zna~ajke i poznavanje arhitekturnih prin-cipa venecijanskoga ranog baroka, obilje‘enoga dominantnom ak-

tivno{}u Longhene. U drugom dijelu rada autor iznosi sumnju uatribuciju Jeronimu Mondelli iz [ibenika. Predla‘e, na temelju kom-parativne analize sigurnih i sa~uvanih Mondellinih djela i dokume-nata, da se oltari pripi{u samo dvojici Ridolfija. Mondellu vidi kaomajstora tehni~kog znanja (marangon, stolar, mjernik, graditelj/in‘enjer) bez izrazitijeg dara za likovno oblikovanje. Predla‘e se dasu oltari do{li u crkvu u dva navrata: oltari Bezgrje{nog za~e}a i sv.Klare 1638. godine – pripisuju se Issepu Ridolfiju, a oltari sv. Stjepa-na i sv. Josipa ne prije 1643. godine – pripisuju se Girolamu Ridol-fiju (ta se dva para oltara razlikuju i u detaljima). Autor pretpostav-lja da je [iben~anin Mondella bio posrednik pri drugoj narud‘bi –on je napravio crte‘ postoje}eg oltara iz 1638. kako bi u radioniciRidolfi u Veneciji napravili nove oltare koji bi se skladno uklopili unastojanjima fratara u 17. stolje}u obnovljenu i moderniziranu unut-ra{njost goti~ke crkve.

Klju~ne rije~i: oltari, Crkva sv. Frane u [ibeniku, rani barok, Jeronim Mondella, Issepo Ridolfi, Girolamo Ridolfi, motivslavoluka u arhitekturi 16. i 17. stolje}a, propovjedaonica iz Katedrale sv. Jakova u [ibeniku

êtiri ranobarokna drvena pozla}ena oltara u brodu goti~keCrkve sv. Frane u [ibeniku nezaobilazna su postaja literaturekoja se bavi kako baroknom umjetno{}u u Hrvatskoj tako icrkvenopovijesnim i povijesnoumjetni~kim problemima{ibenske i dalmatinske ba{tine.1 Oltari su zasigurno privla~ilizbog stilske i izvedbene kakvo}e, svje‘ine novosti/razlike,dimenzija, cjeline i o~uvanosti. No, smatramo da je njihovarecepcija (fortuna) uvelike ovisila i o ~injenici da su bilipercipirani kao zajedni~ko ostvarenje dvojice na{ijenaca.Idejno rje{enje retabla pripisano je drvorezbaru JeronimuMondelli, {ibenskomu gra|aninu i zetu (rodom iz Verone),do~im su tri oltarne slike djelo Mateja Pon~una, gotovo jed-no desetlje}e stanovnika Splita, koji je dugo bio smatranHrvatom, dok je tek u novije vrijeme otkriveno da je Mle-~anin.2 S pravom se ta {ibensko-splitska drvorezbarsko-slikar-ska suradnja ~ini iznimnim trenutkom dalmatinske umjet-ni~ke narud‘be 17. stolje}a, koja je u doba osmanlijskogvojnog pritiska i opadanja gospodarske mo}i gradskih ko-

muna, pa tako i umjetni~koobrtnih standarda, ve}inomusmjerena na uvoz iz Venecije. Pogledajmo ih (sl. 1–6).

Prva eta‘a horizontalno je podijeljena s ~etiri kaneliranakorintska stupa. Sredi{nji stupovi znatno su {irega inter-kolumnija i slobodnostoje}i, dakle prostorno istaknuti, s pri-padnim pilastrima. Uokviruju okvir za palu polukru‘nogaluka. Bo~ni stupovi zapravo su polustupovi, te formiraju u‘uokomitu os u kojoj je konkavna ni{a polukru‘noga luka, ukojoj su skulpture svetaca (kat. 1–4). Ritam stupova ~itamodakle kao izmjenu: a b b a, ritam osi: a b a. Od imposta (pete)sredi{njega luka prema vanjskim bridovima retabla konti-nuira, presje~ena stupovima, profilirana traka (malo gre|e).Ona dijeli bo~nu os na gornju kvadratnu plohu i donjiizdu‘eni prostor ni{e, a na njezinu kraju spu{ta se volutnokrilce kao krivuljni flankiraju}i element. Stupovi na stup-njevito istaknutim postamentima nose plasti~ki stupnjeva-no gre|e. Gre|e pravilne trostruke podjele (arhitrav, friz,vijenac) obr}e se u osi sredi{njih stupova, te se u zoni pale

138

Daniel Premerl: Ranobarokni drveni oltari u Crkvi sv. Frane u [ibeniku Rad. Inst. povij. umjet. 29/2005. (137–156)

vra}a u istu ravninu, no samo vijenac nastavlja svoj tijek, lukpale zadire i »iza‘ima« arhitrav i friz. Iz obrata gre|a sredi{-njega otvora izdi‘e se trokutni zabat u drugu eta‘u, opti~kipresijeca donji dio atike. Kra}e stranice trokutnog zabataostaju u ravnini prostorno istaknutih stupova i obrata gre|a– taj zabat, koji strukturno pripada prvoj eta‘i, a vizualnodrugoj, zapravo je u prostor najistaknutiji dio kompozicije;u njem se prema zakonu kadra smjestio reljef Boga Oca raskri-ljenih ruku. Atika se nastavlja u osi sredi{nje edikule, imaoblik vodoravnog pravokutnika flankiranog lezenama, za-klju~ena je segmentnim stupnjevano prekinutim zabatom nakojem su polule‘e}e figure an|ela, koje flankiraju stoje}ufiguru u sredini (kat. 1–4). Atikom, reduciranom na os sre-di{njega otvora, dominira odnos kontrapunktno superponi-ranih zabata. Vizualni prijelaz izme|u okomitoga brida atikei vodoravnog gre|a rije{en je ranobaroknim, vodoravnopru‘enim volutama, koje u osi bo~nih polustupova formi-raju postament za kip; tako i uzlazna sila vertikalne osi polu-stupa dobiva svoj kontinuitet ali i zaklju~ak u kipu (kojegadanas nema). Sredi{nji otvor zadobiva oblik edikule, imaplasticitet i prostornost, izlazi iz plohe, stvara planove, sjene,{upljine, presijecanja, prodore. Razgra|uje vodoravnu mir-

no}u nagla{enom uzlaznom energijom, koju preuzima atikai njezin zabat sa skulpturama; no ostaje podre|en cjelini.Uzlaznim silama cjeline – stupova, lu~nog otvora koji istis-kuje arhitrav i friz, te trokutnog zabata koji prelazi u atiku i usna‘niji vizualni odnos sa zaklju~nim segmentnim zabatom– odgovara protupokret (protute‘a) silaznih krivulja voluta ivolutnih krilca; time se, kao i skulpturama vrha, atektonizirakontura retabla. Mo‘emo zaklju~iti da iz cjeline izbija te‘njaza plasti~kim nagla{avanjem sredine – tome pridonose isu‘ene bo~ne osi, ali i grupiranje skulpture prema vrhusredi{ta. Na drugome katu, u zoni atike, nalazi se pet, danaspraznih, postamenata za skulpturu – tri na trokutnom zabatu,dva na bo~nim volutama. Grupiranjem te‘ine na vrhu stvarase u~inak baroknoga gravitas. Pod pritiskom i dinamikomranobaroknog stilskog htijenja preobra‘en je klasi~ni mo-del.

Na {to upu}uje ova znala~ki komponirana arhitektura, kojojpo slo‘enosti stilske vje‘be-zadatka, te lako}i i ~isto}i reali-zacije nema ba{ mnogo parnjaka u Dalmaciji onoga vreme-na? To je varijacija na temu renesansne preobrazbe anti~kogarimskoga slavoluka. Varijacija koja je postala mogu}a tek ubaroknom stolje}u.

1. Issepo Ridolfi, oltar Bezgrje{nog za~e}a, 1638., Crkva sv. Frane,[ibenik, kat. 1 (foto: M. Drmi})Issepo Ridolfi, Altar of Our Lady, 1638, St Francis Church, [ibenik,cat. 1

2. Issepo Ridolfi, oltar sv. Klare, 1638., Crkva sv. Frane, [ibenik, kat.2 (foto: M. Drmi})Issepo Ridolfi, Altar of St Claire, 1638, St Francis Church, [ibenik,cat. 2

139


U renesansi tema slavoluka postaje va‘an element gramatikearhitekturnog jezika.3 Jedna od nekoliko anti~kih tema kojaje, nizom novih zadataka (»prepreka«) i rje{enja, preobra‘ava-na za nove funkcije i novu ljepotu u djelima najzna~ajnijiharhitekata toga doba. Ona je, kao dio op}e all’antica alke-mije, postala standardni element visokorenesansnog i kasno-renesansnog, maniristi~kog i baroknog spremi{ta formi, u kojesu posezali svi ambiciozniji majstori – bilo da se radilo ozadatku crkvene fasade, ra{~lambe unutra{njega ili vanjsko-ga zida (travejima), grobnice, oltara, »festivalske« efemernearhitekture, scenografije, naslovnice knjiga, ku}i{ta orgulja,svetohrani{ta i inih umjetni~koobrtnih predmeta (poput Cel-linijeve soljenke). Na po~etku novoga ‘ivota teme slavo-luka nalazi se crkva S. Andrea u Mantovi (zapo~eta 1470.)Leona Battista Albertija4 – njezino pro~elje i bo~na artikula-cija zi|a broda u unutra{njosti.

Za nas se va‘nijim ~ini krenuti od gornjeg dvori{ta pala~eBelvedere (zapo~eta 1505. godine). Bramante ra{~lanjuje ziduokolo dvori{ta multipliciranom izmjenom pilastrima odije-ljenih {irih lukova i u‘ih bo~nih osi. Izdvojimo li ritmi~kujedinicu te zidne plohe, u kompozicijskom i proporcijskomsmislu pribli‘avamo se tipu oltara. Kako je dvori{te Belve-

dera do‘ivjelo kasnije preinake, taj »ritmi~ki travej« bolje semo‘e vidjeti na crte‘u (oko 1520.; sl. 7).5

Ovdje bo~ne osi-intervali dobivaju podignutu konkavnu ni{us lu~nim zavr{etkom, ponad koje je profilirana traka i kva-dratna utisnuta forma. Taj tip ra{~lambe intervala izme|u pi-lastara ili stupova motiv je koji se rabi na crkvenim fasadama~inkve~enta.6 On ne potje~e toliko iz imitatio rimskih slavo-luka (kojima obiluje slikarstvo kvatro~enta, primjerice Jaco-pa Bellinija i Andree Mantegne), ve} koliko iz Bramanteove,klasi~ne, preobrazbe toga motiva. To postaje jedan od na~inahorizontalne podjele zida, paradigmatska struktura klasi~nei poslijeklasi~ne arhitekture. Njime su vladali arhitekti oku-pljeni na velikom vatikanskom gradili{tu, tom rasadniku arhi-tekturnih principa 16. stolje}a – primjerice Baldassare Pe-ruzzi (1481.–1536.) i Antonio da Sangallo Mla|i (1484.–1546.) i njihovi ba{tinici, primjerice Sebastiano Serlio (kojitrijem papinskog vrta/dvori{ta opisuje i prikazuje u svojojtre}oj knjizi posve}enoj djelima antike),7 Giacomo Barozzida Vignola (1507.–1573.), itd.

Arhitekti ~inkve~enta, dakle klasike, manirizma i protobaro-ka, »izvukli« su i kreativno shvatili tu mogu}nost slavoluka,

3. Girolamo Ridolfi, oltar sv. Stjepana, terminus post quem 1643.,Crkva sv. Frane, [ibenik, kat. 3 (foto: M. Drmi})Girolamo Ridolfi, Altar of St Stephen, terminus post quem 1643, StFrancis Church, [ibenik, cat. 3

4. Girolamo Ridolfi, oltar sv. Josipa, terminus post quem 1643., Crk-va sv. Frane, [ibenik, kat. 4 (foto: M. Drmi})Girolamo Ridolfi, Altar of St Joseph, terminus post quem 1643, StFrancis Church, [ibenik, cat. 4

140


koji se kao za{titni znak upravo carske arhitekture nudioizborom po srodnosti, prije svega stilske (helenizam – kasnarenesansa/manirizam/barok), mo‘da i semanti~ke (carstvo –protureformacija).

Najzna~ajniji arhitekti venetskog i venecijanskog 16. sto-lje}a ba{tinici su te rimske tradicije. No, oni su i kreativniba{tinici lokalne antike i lokalne renesanse.

Za formaciju altaristi~kog tipa koji ovdje razmatramo ~ini seva‘nim ukazati na jedan sa~uvani anti~ki rimski slavoluk:Slavoluk Gavijevaca (Arco dei Gavi) u Veroni (sl. 8). On se umnogo~emu razlikuje od na{e uobi~ajene predod‘be i me-morije anti~kog slavoluka. Na{a se predod‘ba slavoluka za-pravo temelji na rimskim slavolucima, a njih karakteriziravelika, masivna, visoka i opti~ki te{ka atika vodoravnogskylinea i bo~ne osi ispunjene reljefima. Do~im slavolukGavijevaca ima nagla{eno rastere}enu atiku: dimenzijamaali i prodorom zabata sredi{njeg otvora u nju. Time, ali isu‘enim bo~nim osima sa stisnutim ni{ama za skulpturu,

5. Issepo Ridolfi, oltar sv. Klare, 1638., Crkva sv.Frane, [ibenik, kat. 2 (foto: M. Drmi})Issepo Ridolfi, Altar of St Claire, 1638, St FrancisChurch, [ibenik, cat. 2

naru{en je ekvilibrij vodoravnih i okomitih sila nau{trb vo-doravnih.

Taj prodor zabata sredi{njega otvora relativizira vertikalnupodjelu izme|u prve eta‘e i atike, ali i horizontalnu – kaoelement samo jednog interkolumnija on je ipak i zaklju~ni,centraliziraju}i element troosnog zida. On unosi novi kom-pozicijski princip i mogu}nosti, koji je itekako prihva}en unara{taju venetskih i venecijanskih arhitekata 16. i 17.stolje}a (pa i ostalih, pa i kasnije).

Slavoluk Gavijevaca u Veroni (druga polovica 1. stolje}a)8

nije bio jedini anti~ki rimski slavoluk sa zabatom ispred atike,ali je jedini koji je izvr{io vidljiv utjecaj. On tako|er jediniod poznatijih slavoluka ima bo~ne osi jednostavno rije{enesamo s ni{om za skulpturu. Studirali su ga i crtali: Antonio daSangallo Mla|i (1485.–1546.), Giovanni da Sangallo, teBaldassare Peruzzi9 (1481.–1536.), reproducira ga Sebastia-no Serlio u tre}oj knjizi (Venecija, 1544.; sl. 10)10 svogutjecajnog djela u sedam tomova Tutte l’opere d’architetturaet prospettiva (1537.–1575.), Torello Saraina reproducira gra-fiku Slavoluka Gavijevaca grafi~ara Giovannija Carrota uDe origine et amplitudine civitatis Veronae (Verona, 1540.),a u ostav{tini Andree Palladija nalaze se ~etiri crte‘a iz razdob-lja izme|u 1530. i 1540.11

Kao tre}i formativni ~imbenik, tragamo li za podrijetlom atike{ibenskih oltara, predla‘emo slavoluk ili kapiju u ‘ari{tu arhi-tekturne pozadine scenografije za tragediju12 kakvu predla‘eSerlio (1475.–1554.) u svojoj drugoj knjizi (Pariz, 1545.,Venecija, 1560.; sl. 10).13 Zi|e je troosno ra{~lanjeno na na~inBramantea i njegovih sljedbenika, a uska atika nad sredi{njimotvorom zaklju~ena zabatom i flankirana volutama upu}ujevi{e na tip oltara koji }e se naveliko rabiti u kasnoj renesansii baroku nego na anti~ku arhitekturu. Serlio nasljeduje sla-voluk s u‘om atikom kao dominantan dubinski motiv sceno-grafije za tragediju (ili naprosto prizora perspektive) od Pe-ruzzija i Bramantea,14 no daje mu »svoju«, ~inkve~entisti~kuformu i tipologiju (te imitabilnost). Grafike njegovih trakta-ta obiluju arhitekturnim motivima koji deriviraju iz troos-nog slavoluka, slavoluka sa zabatom ponad sredi{nje osi(primjerice prijedlog za oltar u ~etvrtoj knjizi)15 i slavolukas u‘om atikom. No, u‘u atiku zaklju~enu segmentnim za-batom nalazimo i na crkvenim spomenicima kasnoga vene-cijanskoga kvatro~enta, primjerice spomenik Pietru Moce-nigu u crkvi Santi Giovanni e Paolo u Veneciji (Pietro Lom-bardo, 1481.).16 Takve spomenike kasnoga kvatro~enta, a tumo‘emo pridodati i slavolu~ni oltar Corbinelli (manjih di-menzija) Andree Sansovina iz crkve S. Spirito u Firenci(1490.–1491.),17 mo‘emo tretirati kao poku{aje (u kojimaprimjerice odnos no{enog, nosa~a i nadgradnje ne govori jo{posve klasi~nim jezikom) koji su rije{eni i standardiziranitek u ~inkve~entu.

Prije|emo li kroz opuse najzna~ajnijih venecijanskih i ve-netskih arhitekata 16. i ranog 17. stolje}a, na}i }emo genoti-pove netom spomenutih »roditelja« (Bramante, slavolukGavijevaca, Scena tragica).

Jacopo Sansovino (1486.–1570.) primjenjuje bramanteovskiritmi~ki travej za ra{~lambu zida Loggette (1537.–1546.) naTrgu sv. Marka u Veneciji.18 Vidljiviji odmak od bramanteov-skog ritmi~kog traveja, ritmom osi bli‘i {ibenskim oltarima,

141


uo~avamo u ra{~lambi zidnih ploha fasada Scuole dellaMisericordia u Veneciji (od 1531.)19 – dolazi do su‘avanjainterkolumnija te stiskanja i elongacije ni{a, koje nas po sve-mu, pa i po segmentu konkavne krivulje, pribli‘avaju {iben-skim oltarima (sl. 11). Fasada je ostala neizvedena, no po-stoje crte‘i koji prikazuju kako je trebala izgledati (1532./35.–1544.) – jedan se pripisuje Bernardinu India, drugi Pal-ladijevoj radionici20 (sl. 12). Superponiranjem takve ni{e sa{koljkom i skulpturom rije{en je i vertikalni okvir bron~anihvratnica sakristije Crkve sv. Marka21 (1546.–1572.).

Upotrebu zabata samo nad sredi{njom osi troosnog ritmi~kogtraveja nalazimo u sveti{tu crkve San Francesco della Vignau Veneciji – na spomenicima Gritti (oko 1548.);22 na oltaruQuinones (oko 1535.)23 u crkvi Santa Croce in Gerusalemmeu Rimu; na svetohrani{tu oltara Dall’Acqua (1534.)24 u Kate-drali u Vicenzi.

Andrea Palladio (1508.–1580.) upotrebom motiva slavoluka sni{ama i zabatom nad sredi{njim otvorom rje{ava bo~ne strane

propileja mosta25 (sl. 13), {to ga objavljuje u êtiri knjige oarhitekturi 1570. godine. Tako|er, njegova naslovnica Barba-rova izdanja Vitruvija (Venecija, 1556.; sl. 14) prikazujeslavoluk ~ija prva eta‘a jo{ vi{e, zbog stupova i ne{to u‘ihbo~nih osi, nalikuje tipu oltara kojima se ovdje bavimo (izapravo, vi{e duguje Bramanteu nego slavoluku Gavijevaca,na koji upu}uje literatura),26 do~im je atika ra{~lanjenastoje}im figurama koje nasljeduju »ready made« kola‘numonta‘u skulpturalne dekoracije Konstantinova slavoluka.27

Upravo takvom troosnom podjelom ra{~lanjuje ve} spome-nutu fasadu Scuole Grande della Misericordia u Veneciji28 isredi{nju os fasade pala~e »trionfale« (sa~uvan crte‘).29

Michele Sanmicheli (1484.–1559.) u jo{ ve}oj mjeri preo-bra‘ava ba{tinjeni motiv troosnog slavoluka; njegovimmodifikacijama i varijacijama poja~ava svoj individualniizraz ~ime navedenom motivu umanjuje utjecajnost.30

Arhitekturni jezici upravo spomenutih autora tvorbeni suelementi sintakse najzna~ajnijega venecijanskog arhitekta

6. Ju‘ni zid Crkve sv. Frane, [ibenik (snimila: dipl. ing. arh. A. Tur~inov, »Arcos«, [ibenik, 1992., planoteka Konzervatorskog odjela u[ibeniku, br. 76)Southern wall of St Francis Church, [ibenik (Photo: Anita Tur~inov, »Arcos«, [ibenik, 1992, map collection of the Conservation departmentin [ibenik, Nr. 76)

142


7. Crte‘ Bramanteova u~enika, Donato Bramante: Cortile del Belve-dere (Vatikan), oko 1520.Drawing by Bramante’s student, Donato Bramante: Cortile del Belve-dere (Vatican), around 1520

8. Lucius Vitruvius Cerdo, Slavoluk Gavijevaca, druga polovica 1.stolje}a, VeronaLucius Vitruvius Cerdo, Arco dei Gavi, 1st c. (second half), Verona

9. Sebastiano Serlio, Slavoluk Gavijevaca, Il terzo libro, Venecija,1544.Sebastiano Serlio, Arco dei Gavi, Il Terzo Libro, Venice, 1544

10. Sebastiano Serlio, Scena tragica (detalj), Il secondo libro, Venecija,1584.Sebastiano Serlio, Scena tragica (detail), Il secondo libro di prospet-tiva, Venice, 1584

143


11. Jacopo Sansovino, Scuola della Misericordia, od 1531., VenecijaJacopo Sansovino, Scuola della Misericordia, from 1531, Venice

12. Palladijeva radionica, crte‘ neizvedene fasade Scuole della Mise-ricordia u VenecijiPalladio’s workshop, a drawing of the unfinished façade of Scuoladella Misericordia in Venice

13. Andrea Palladio, crte‘ mosta, I quattro libri dell’architettura, 1570.Andrea Palladio, drawing of a bridge, I quattro libri dell’architettura,1570

14. Andrea Palladio, naslovnica, I dieci libri dell’architettura di M.Vitruvio..., Venecija, 1566.Andrea Palladio, the title page of I dieci libri dell’architettura di M.Vitruvio..., Venice, 1566

144


15. Baldassare Longhena, nadgrobni spomenik du‘du Do-menicu Michielu, 1636., San Giorgio Maggiore, VenecijaBaldassare Longhena, monument at the tomb of Doge Do-menico Michiel, 1636, San Giorgio Maggiore, Venice

16. Baldassare Longhena, nadgrobni spomenik Pietru Civranu,1638., San Giorgio Maggiore, VenecijaBaldassare Longhena, monument at the tomb of Pietro Civran,1638, San Giorgio Maggiore, Venice

17. Nepoznati majstor, veduta crkve S. Giustina Baldassarea Longhene u VenecijiAnonymous master, veduta of the S. Giustina Church by Baldassare Longhena inVenice

18. Baldassare Longhena, kapela Vendramin, zapo~eta1654., San Pietro di Castello, VenecijaBaldassare Longhena, the Vendramin chapel, begunin 1654, San Pietro di Castello, Venice

145


17. stolje}a – Baldassarea Longhene. On je suvremenik {iben-skih oltara. Naveliko rabi upravo tu varijantu teme slavo-luka.31

Fasada monumentalne centralne gra|evine Santa Maria del-la Salute (1631.–1687.)32 u Veneciji Longhenina je redakcijateme trijumfalnoga luka – ponad sredi{njeg otvora, iz gre|ase di‘e trokutni zabat, iza kojega u {irini cijeloga gre|a kon-tinuira ni‘a balustrada (u funkciji atike). Upravo je to va‘anakcent baroknosti – te‘nje ka centraliziranju i sceni~nosti,dakle, prostornom djelovanju vanj{tine te crkve. »Upravotaj motiv daje pe~at ~itavoj kompoziciji«.33 Motiv zaklju~-nog zabata u sredi{njoj osi troosne ra{~lambe nalazimo nadva nadgrobna spomenika koje isti majstor radi u crkvi SanGiorgio Maggiore: nadgrobni spomenik du‘du DomenicuMichielu (naru~en 1636.; sl. 15)34 i nadgrobni spomenik Pie-tru Civranu (naru~en 1638.; sl. 16).35 Bo~ne su osi u‘e i ne-maju ni{e za skulpturu, no sredi{nja os flankirana je slobodno-stoje}im stupovima (kao i u [ibeniku). Na spomeniku Civra-nu uo~avamo prodor luka u gre|e kao i na {ibenskim oltari-ma. Longhena pak u‘u atiku zaklju~enu segmentnim zabatomprimjenjuje na pro~elju crkve S. Giustina u Veneciji (zapo~eta1636.–1637., dovr{ena 1640.; sl. 17).36 Sljede}e Longheninodjelo koje nas pribli‘ava {ibenskim oltarima glavni je oltar ukapeli Vendramin u crkvi San Pietro di Castello (kapelazapo~eta 1654.; sl. 18).37 Ovdje arhitekt superponira kontra-punktne zabate ispunjene skulpturom i presijeca atiku – takostvara sna‘no djelovanje baroknog gravitasa. Uo~avamo istiprincip oblikovanja ati~kog kata kao i na {ibenskim oltari-ma. Taj motiv kontrapunktiranih superponiranih zabata mo‘enam se u~initi op}im mjestom altaristike, no on se u Longhe-ninu opusu javlja tek u kapeli Vendramin. Sli~no prekla-panje, kontrapunktiranje i superponiranje zabata, jo{ obi-lje‘eno duhom manirizma, izveo je Alessandro Vittoria naoltaru Luganegheri (oko 1600.) u crkvi San Salvador u Vene-ciji. Opisuju}i to gre|e i atiku, Temanza (1705.–1789.) jezapisao da Vittoria primjenjuje nove i neobi~ne forme.38

Upravo taj ati~ki kat, s kontrapunktnim superponiranim zaba-tima i takvim volutama, ima formalne zna~ajke prve polovinesei~enta – {ibenski oltari prvenstveno su poradi njega moderni.Pomalo uop}eno mo‘emo zaklju~iti da se u venecijanskojarhitekturi barok vrlo ~esto ponajprije »doga|a« u elevaciji –u zonama gre|a, atike, tambura, a ne u podno‘jima ili tlocrtima.(Uz ve} poslovi~no rano stilsko djelovanje ornamenta.)

U {ibenskim oltarima »osje}a« se da dolaze iz podru~ja kon-taminiranog Longheninim zra~enjem. [ibenske volute, koje»te‘inom« nalije‘u na gre|e sa sna‘nim horizontalnimpru‘anjem, doista podsje}aju, kao daleki odjek u malom, navolute mleta~ke Gospe od Zdravlja, koje je Longhena »potpu-no preobrazio i izmislio ma{tovite inventivne dekorativnespirale koje unose rasko{nu notu u njegov ina~e ozbiljan itrijezan projekt«.39 [ibenski oltari, dakako, nisu Longheni-no djelo, no izrastaju iz arhitekturne kulture sna‘no obi-lje‘ene Longheninom djelatno{}u. Mo‘e ih se tretirati kaokariku izme|u mladena~kog Longhenina djela, glavnogaoltara u Hvarskoj katedrali (1615. – terminus post quem1636.)40 i kasnijega glavnoga oltara u crkvi zadarskih fra-njevaca (1668.–1670.)41 koji je zrelobarokna varijanta slavo-lu~nog tipa o kojem govorimo i ~ija je atika ispunjena skulp-turom, kako prikazuje stara fotografija, tipi~an primjer onog

u~inka koji smo na kraju opisa {ibenskih oltara nazvali barok-ni gravitas.42

Tko je Jeronim Mondella? O njemu se i danas zna onolikokoliko je zapisao povjesni~ar don Krsto Sto{i} na temeljudugogodi{njih istra‘ivanja arhivske gra|e [ibenika. Toznanje sabrano je u natuknici malenog ali vrijednog leksiko-na Galerija uglednih [iben~ana iz 1936.: »Mondella Jero-nim iz Verone imao je umjetni~ku radionicu u [ib., gdje senastanio. Na 20. I. 1602. vjen~ao se u katedrali s AnticomRota-Koluni}, k}erkom majstora Vicka, koja je umrla 22.aprila 1646. Jeronim je u [ib. u~inio lijepi nacrt crkve sv.Kri‘a (podignuta god. 1605.–1608.), drveni oltar sv. Stjepa-na u crkvi sv. Duha (oko 1622), veliki neobi~ni oltar u crkvi sv.Frane, koji je slu‘io za uzor drugim trima. U katedrali je u~inioormare u sakristiji i nada sve lijepi ambon sa reljefima u drvu(gdje se ~ita i njegovo ime, g. 1624.). Radio je neki reljef sv.Duha 1643. O njemu je bilo malo {ta dosada poznato, iako jeostavio umjetni~ke radove.«43 Sto{i} je jo{, na drugome mjestu,iznio podatak da je Mondella slikao an|ele u kasetama stropaNove crkve, za koju je radio i sakristijski namje{taj.44

Nekoliko godina ranije marljivi sve}enik i povjesni~ar, uneobjavljenom rukopisu knjige Samostan i crkva franjevacakonventualaca iz 1930., pi{e o oltarima koji nas ovdje zani-maju (a to ponavlja u novinskom ~lanku tiskanom iste godi-ne): »U crkvi postoje ~etiri drvena oltara iste barokne formei veli~ine (Gospe, Sv. Josipa, Stjepana i Klare). Interesantnisu za na{e krajeve. Radio ih je Josip i Jere Ridolfi u Mlecimaprema nacrtima {ibenskog drvoresca Jeronima Mondelle izVerone, koji je kod nas poznat po lijepim rezbarijama naplohama propovjedaonice u {ib. Bazilici«.45 Uz ovu re~enicunavodi u bilje{ci prijepis izvora (Prilog). Sto{i}, dakle,zaklju~uje da je Mondella autor idejnog projekta oltara.Slijedili su ga svi kasniji autori,46 datirav{i oltare u 1635.godinu (ili 1635.–1643.) i navode}i Ridolfija i Mondellukao autore, ili samo Mondellu (kako je primjerice potpisanafotografija oltara sv. Josipa u knjizi Barok u Hrvatskoj).47

Pogledajmo njegovo jedino sigurno, potpisano djelo – pro-povjedaonicu iz [ibenske katedrale (1624.).48 Osmerokutnapropovjedaonica bila je smje{tena uz drugi sjeverni stup odsveti{ta.49 S tog je mjesta uklonjena nakon Drugog svjetskograta.50 Od tada se nalazi u ju‘noj bo~noj apsidi, ispred sakri-stije, razvijenih bo~nih stranica, tako da izgleda poput men-ze.51 Reljef na ~eonoj stranici dana{nje kompozicije prikazujeRaspe}e (sl. 19), dvije lijeve stranice prikazuje evan|elisteMateja (sl. 20) i Ivana (sl. 21), desne Luku (sl. 22) i Marka (sl.23). Reljef evan|elista Marka jedini je do sada bio publici-ran.52 U njegovu dnu {ibenski se majstor ponosno potpisaoprili~no velikim slovima GERONIMO MONDELA F. Plitkereljefe uspravnih ploha poligonalne propovjedaonice karak-terizira kruti rez i manja dotjeranost forme – razina kakvumo‘emo o~ekivati od marangona. Na uko~enim figuramauo~avamo Mondellino slabo vladanje principima obliko-vanja figure – kontraposta, stajanja, sjedenja, pokreta, anato-mije, draperije, proporcija, vlasi, pogleda, skra}enja, itd. Po-sti‘e uvjerljiviji izraz u oblikovanju formi manjih dimenzija(Raspeti, ‘ivotinje). U oblikovanju kartu{e odraàva sepoznavanje dekorativnih predloàka druge polovine ~inkve-~enta (oni su se brè {irili i lak{e nasljedovali), do~im u

146


oblikovanju figura evan|elista izostaju stilske zna~ajke, {tonas pribliàva pu~koj umjetnosti. Usto, neobi~no je, kao {topokazuje stara fotografija, da je propovjedaonica bila osmero-kutna – dvije stranice ostale su prazne, neobra|ene. îni seda je do{lo do nekog nesporazuma u realizaciji.

Ima li dodirnih to~aka izme|u znala~ki komponirane suvre-mene arhitekture oltara i reljefa na stranicama propovjedao-nice? Name}e se zaklju~ak da ba{ i nema. Stoga se i osje}a»napor« u usporednim opisima Krune Prijatelja,53 koji uo~a-vaju}i rusti~nost reljefa poku{ava na}i njezina svojstva i naoltarima kako bi Mondella uvjerljivije »ostao« autor oltara.Prijatelj o oltarima: »Mondellini oltari odi{u nekom rusti~-nom i pu~kom ali sugestivnom i neposrednom baroknominterpretacijom koja izbija iz pateti~nih i razigranih, ‘ivoobojenih sveta~kih likova, iz an|ela odjevenih u zlatne halji-ne, iz an|eoskih glavica koje nespretno izviru iz nasuprotnopostavljenih krila, iz brojnih voluta i kartu{a na bazama stu-pova i u lunetama zabata i iz florealne barokizirane ornamen-tike razasute na svim slobodnim prostorima.«54 Potom opropovjedaonici: »... ali mu je sigurno najambiciozniji radpropovjedaonica katedrale iz 1624., koja je nedavno uklo-njena i montirana kao antependij u sakristiji iste crkve. Naplohama te propovjedaonice u okvirima s baroknim voluta-ma Mondella je izrezbario u plitkom reljefu likove ~etvoriceevan|elista iz kojih odi{e neki pu~ki naturalizam pro‘et barok-nim akcentima. Iako se i tu radi o prili~no tvrdoj izvedbi ikoncepciji pro‘etoj nekom pu~kom naivno{}u, tim se likovimane mo‘e osporiti sugestivna izra‘ajnost kojom se ovaj radodlikuje zauzimaju}i vidno mjesto u dalmatinskoj skulpturitoga vremena.«55 Ta dva drvorezbarska proizvoda, oltari ipropovjedaonica, izradom i obradom ipak pripadaju razli~itimregistrima. Arhitekturu smo analizirali. Skulptura oltara,premda ne pripada u gornji dom venecijanske skulpture togavremena, ipak pripada u taj dom – figure su postavljene suvisloi jasno, manja sofisticiranost oblikovanja vidljiva je tek udetaljima glava primjerice. Stilska analiza i usporedba dovodiu pitanje atribuciju {ibenskih oltara Mondelli.

Iz dokumenata je razvidno da su fratri stupili u kontakt svenecijanskim drvorezbarom Issepom Ridolfijem ve} 1634.godine, naru~iv{i dva oltara i plativ{i u tri rate 300 dukata(Prilog). Dva oltara koji se spominju u dokumentu iz 1635.isti su oni za koje pretpostavljamo da se 1638. godinenaru~uju slike kod splitskoga slikara Mateja Pon~una (»1638.augusto. Spesi nelle doi pitture per doi altari novi per manodel signor Mattio Ponzoni di Spalato, nelle quail sono inuna di questa il s. Francesco et santo Gierolamo e l’oltra s.Clara et santo Ant.o di Padova, al qual ho dato per ditta operaducati cento al 6:4 per ducato, val lire 620.«).56 Ta dva novaoltara, za koje su namijenjene i brodom iz Splita dopremljenePon~unove slike, oltari su Bezgrije{nog za~e}a i sv. Klare.Oni su identi~ni. Godine 1638. ve} se nalaze u crkvi; oltarBezgrje{nog za~e}a pozlatio je lokalni majstor Ante Tetta teiste godine.57 Druga dva oltara, sv. Josipa i sv. Stjepana,58

razlikuju se od ovih samo u detaljima arhitekture – imajujastu~asti friz i obrat vijenca segmentnog zabata atike – te uapliciranom ornamentu (vidi volute u sredini segmentnogzabata, lezene atike, volute, postamente na vrhu trokutnogzabata, u{krtke /trokutni iscje~ci/, interkapitelne zone, arkadesredi{nje edikule, volutna krilca, {koljke konhe ni{e, konzo-

le ni{a, kartu{e ispod ni{e, kartu{e postamenta stupova,kartu{e predele). K tome su i {iri pet centimetara, te su im ini{e malo {ire. Pretpostavljamo da su to oltari o kojima govo-ri dokument iz 1643. (PRILOG) – Jakov Orasa s Cresa, proku-rator Franjeva~ke provincije Dalmacije u Veneciji opominjefratre da po{alju novce Girolamu Ridolfiju za tri oltara –oltar sv. Kri‘a, jedan kod relikvija, i jedan nasuprot njemu –koji se imaju izraditi od drva, prema crte‘ima (»come neldisegno«) {to ih Jeronim Mondella u~ini u na{oj Crkvi sv.Frane. Dakle, tek dokument iz 1643. godine spominje Mon-dellu! Oltar kod relikvija jest oltar sv. Stjepana,59 a oltar na-suprot njemu je oltar sv. Josipa. Oltar sv. Kri‘a nije nabavljenu sklopu te kupovne akcije, no kao {to ~itamo iz dokumenta,bio je ve} tada u planu. Novi mramorni oltar sv. Kri‘a ku-pljen je vjerojatno krajem 1707. godine.60 Ne treba ~uditi {todokumenti iz 1643. izrijekom spominju samo oltar sv. Kri‘a(koji nije nabavljen), a ostala dva ne imenuju, ve} im samonavode mjesta u crkvi. Oltari sv. Stjepana i sv. Josipa bili su,izgledno je, novi oltari (nisu nastavljali kontinuitet kulta;mo‘da do posljednjeg trena fratri nisu ni znali kome }e bitiposve}eni). Oltari Bezgrje{nog za~e}a i sv. Klare (zajedno soltarom sv. Kri‘a {to su ga mislili tada nabaviti, ali je tou~injeno 60-ak godina kasnije), nastavljaju kontinuitet {to-vanja, tj. radi se o obnovi starijih, dotrajalih (vjerojatnogoti~kih) oltara, o ~emu svjedo~i Sto{i}eva povijest crkve.Ista {uti o oltarima sv. Stjepana i sv. Josipa prije kupnje barok-nih oltara kojima se ovdje bavimo.

Pretpostavljamo da su se doga|aji odvijali na sljede}i na~in:Kada su se fratri odlu~ili na novu narud‘bu, kontaktirali suistu radionicu s kojom su sura|ivali nekoliko godina ranije.@ele}i oltare istoga oblika kakav imaju i oni ve} postoje}i ucrkvi (a to je uvrije‘ena naru~iteljska praksa), mole lokalnogmajstora Mondellu da napravi njihove nacrte s to~nim di-menzijama kako bi venecijanski majstor znao {to klijent ‘eli.Ti crte‘i {alju se u Veneciju u radionicu Ridolfi. Dokumentiz 1643. spominje tri oltara. Sve govori da su do{la samo dva– dana{nji oltari sv. Josipa i sv. Stjepana, na koje se odnosiopis »una presso le reliquie et una oltra all’incontro di quel-la«. Radionica Ridolfi doista {alje iste oltare, koji se me|utimrazlikuju u detaljima gre|a i ornamenta (koji ve} pripadajukasnijem razvoju stila) – te detalje vjerojatno nije »zahva-tio« Mondellin crte‘, niti se to smatralo bitnim.

Oltari koji su dopremljeni u {ibensku crkvu upravo su onakvikakve mo‘emo o~ekivati od majstora iz umjetni~ke i gospo-darske velesile – on ispunja uvjete dimenzija i ikonografskogprograma, te {alje suvremene proizvode, kakvima se uosta-lom i odr‘ava na iznimno kompetitivnom venecijanskomtr‘i{tu. Pretpostavljamo da je Mondella u cijeloj toj akcijiimao posredni~ku ulogu, i to kada je trebalo precizirati ‘eljuklijenta u drugoj narud‘bi (crte‘ postoje}eg oltara koji je ucrkvi od 1638.). Mogao je tako|er sudjelovati u monta‘ioltara, koji su u dijelovima dopremljeni brodom iz Venecijeu [ibenik. No, predla‘emo, argumentima stilske analize i in-terpretacije dokumenata, da Mondellu ne smatramo autoromtih oltara. Oltari su napravljeni, kako svjedo~e dokumenti(PRILOG), u radionici Ridolfi u Veneciji. Prema njima IssepuRidolfiju mo‘emo pripisati oltare Bezgrje{nog za~e}a i sv.Klare (1638.), a Girolamu Ridolfiju oltare sv. Josipa i sv.Stjepana (terminus post quem 1643.). Na‘alost, za sada neraspola‘emo nikakvim podatcima o toj mleta~koj radionici.

147


Daljnja istra‘ivanja pobli‘e }e definirati opus i djelovanjeJeronima Mondelle. Premda biografske ~injenice – veronskopodrijetlo i eventualna rodbinska veza s Martinom RotomKoluni}em – obe}avaju, ~ini se da neopravdano podi‘u ho-rizont povijesnoumjetni~kog o~ekivanja.

Primjerice, pripisuje mu se autorstvo {ibenske Crkve sv. Kri‘au Docu (ali i »sve drvene radnje«),61 na temelju re~enice izdokumenta koja glasi: »Spese per dar a m.ro Gier.mo Mon-della marangon per far il modello della giesa«.62 Tu treba biti

oprezan: najlogi~nije je zaklju~iti da rije~ modello ozna~ujedrveni model kakvi su se radili za klijenta ali su koristili isamome projektantu ili graditelju. Ako je rije~ o drvenojmaketi, valja imati na umu da arhitekturne modele uglav-nom nisu izra|ivali arhitekti, ve} drvorezbari ili stolari pre-ma nacrtima arhitekata.63 Taj izvor za nas je va‘an jer Mon-dellu kvalificira kao marangona (stolara). Premda je i rije~marangon mogla biti vi{ezna~na, ipak je uvrije‘eno daozna~ava ni‘i obrazovni stupanj od intagliadora (drvorez-

19. Jeronim Mondella, Raspe}e (stranica demontirane propovjeda-onice), 1624., Katedrala sv. Jakova, [ibenik (foto: M. Drmi})Jeronim Mondella, Crucifixion (a side of the dismantled pulpit),1624, St James Cathedral, [ibenik (Photo: Milan Drmi})

148


bara). U drvorezbarskim radionicama marangon pripremapanel i skelet (konstrukciju/pozadinu).64 Ridolfije oba doku-menta tituliraju kao intagliadore. [ibenski oltari izgledajukao djelo drvorezbara (intagliadora), do~im propovjedaonicaizgleda kao djelo stolara (marangona). To je jo{ jedan argu-ment za tezu ovoga rada: te{ko je zamisliti da bi venecijanskiintagliador radio prema nacrtu {ibenskoga marangona. Akoje pak Mondella projektirao Crkvu sv. Kri‘a, {to ostavljamokao mogu}nost, njezina fasada s rozetom, koja upu}uje nadoma}ega majstora, tako|er bi bila argument za tezu da isti

autor nije autor franjeva~kih oltara; bi li netko tko suverenogovori arhitekturnim jezikom sei~enta mogao projektiratitakvu rozetu?

Mondella se jo{ spominje u dokumentima i kao autor danasnestaloga oltara sv. Stjepana u Crkvi sv. Duha.65 Danas se nemo‘e rekonstruirati kakav je bio taj oltar i kakav je to~no bioMondellin udio.66

Sto{i} jo{ spominje da je Mondella slikao an|ele u kasetamadrvenoga stropa Nove crkve.67 »^vrsti obrisi masivno gra-

20. Jeronim Mondella, Sv. Matej (stranica demontirane propovjeda-onice), 1624., Katedrala sv. Jakova, [ibenik (foto: M. Drmi})Jeronim Mondella, St Matthew (a side of the dismantled pulpit), 1624,St James Cathedral, [ibenik (Photo: Milan Drmi})

21. Jeronim Mondella, Sv. Ivan (stranica demontirane propovjeda-onice), 1624., Katedrala sv. Jakova, [ibenik (foto: M. Drmi})Jeronim Mondella, St John (a side of the dismantled pulpit), 1624., StJames Cathedral, [ibenik (Photo: Milan Drmi})

149


|enih an|ela, pa sumarni i grubi tonski postupak njihovaoblikovanja uz nerijetko nespretno kadriranje lika u formatkasete«,68 mogu se povezati s autorom reljefa katedralne pro-povjedaonice (i ~ak zaklju~iti da Mondelli vi{e le‘i kist), nopo na{em mi{ljenju ne i s autorom oltara iz Crkve sv. Frane.Uostalom, da je Mondella bio majstor sposoban za kompozi-ciju franjeva~kih oltara, trebalo bi pretpostaviti da bi u gradu[ibeniku ili okolici ostavio bar jo{ koji trag svoje djelatno-sti, koji bi, za razliku od propovjedaonice i ostalih djela u

~ijem je nastanku dokumentirano sudjelovao, sadr‘avao sti-lsku i kvalitativnu srodnost s oltarima.

Upravo zbog svoje arhitektonske strukture slavoluka – koja,kao {to smo vidjeli, pripada generativnim strujama tada su-vremenog razvoja kako talijanske tako i europske arhitektu-re zapadnoga kruga – {ibenski i ini oltari 17. stolje}a u Hrvat-skoj »napla}uju dodanu vrijednost« u kontekstu dru{tvafizi~ki ugro‘enog te psihi~ki i ekonomski iscrpljenog osman-lijskom imperijalnom prijetnjom u susjedstvu zale|a. Na nji-

22. Jeronim Mondella, Sv. Luka (stranica demontirane propovjeda-onice), 1624., Katedrala sv. Jakova, [ibenik (foto: M. Drmi})Jeronim Mondella, St Luke (a side of the dismantled pulpit), 1624., StJames Cathedral, [ibenik (Photo: Milan Drmi})

23. Jeronim Mondella, Sv. Marko (stranica demontirane propovjeda-onice), 1624., Katedrala sv. Jakova, [ibenik (foto: M. Drmi})Jeronim Mondella, St Mark (a side of the dismantled pulpit), 1624., StJames Cathedral, [ibenik (Photo: Milan Drmi})

150


ma se manifestira stil, rje~nik i gramati~ka sintagma repre-zentativne arhitekture ranoga venecijanskog baroka, kakvene nalazimo u tada{njim gradnjama jadranske Hrvatske.

Oltaru slavolu~nog tipa (s razvijenijom zonom atike ali iskulpturom vi{e kvalitete) pripada i mo‘da najkvalitetnijidrveni oltar u Dalmaciji, monumentalni glavni oltar u CrkviGospe od Milosti (crkva tvr|ava) u Vrboskoj na Hvaru(vjerojatno 1627.).69 Me|u mramornim oltarima tipa slavo-luka s u‘om atikom superponiranih kontrapunktnih zabataisti~e se ve} spomenuti Longhenin oltar u Crkvi sv. Frane uZadru (1668.–1670),70 koji je vjerna kopija, kako isti~e ugo-vor, majstorova glavnog oltara u crkvi S. Daniele u Vene-ciji.71 Na oba oltara ugledaju se oltari sv. Josipa (1692.) iPresvetog sakramenta (1694.) Alessandra i Paola Tremigno-na u Hvarskoj katedrali72 (i jo{ tri u istoj crkvi), te glavnioltar (1698.) u @upnoj crkvi u Starigradu.73 Svi ti oltari, kaokasniji, ve} imaju druk~iju, razvedeniju formu zabata, zrelo-baroknu.

Budu}i da se glavni oltar Gospe od pla~a u [ibenskoj kate-drali gradio izme|u 1638. i 1645. godine,74 a da su dva oltarau {ibenskoj Franjeva~koj crkvi postavljena ve} 1638. godi-ne, mo‘emo ih smatrati jasnim reprezentacijskim signalom{ibenskih franjevaca, ali i ranim susretom {ibenske javnosti smonumentalnijim stilom ranoga venecijanskog baroka, {tosu ga prvo upoznavali u sjaju i odsjaju pozla}enoga drva (sornamentom raspore|enim jo{ sa stanovitim strahom od praz-nine), a tek malo kasnije u polikromiji i savr{enoj obradimramora ~istih ploha.

Uslijed sveop}e arhitekturizacije umjetni~ke industrije, ne~udi {to altaristika pose‘e za slavolukom – anti~kom rimskom

temom arhitekture prolaza i prijelaza, koji implicira po~ast ispomen.75 Taj monumentalni perforirani zid sna‘no definirai usmjerava pogled, nagla{avaju}i dva prostora – onaj ispredi onaj iza. Ovdje je preobra‘en u kulisu, koja svojim sredi{tem,umjesto praznine (i pogleda) silom usmjeravanja pru‘a isti-nu (protureformacijske) katoli~ke vjere (i slikarstva). Slavo-lu~na arhitektura pridonosi oltaru kao klimaksu ili akcentuliturgijskog prostora.

Sve}enici i vjernici, koji su, prema Tridentskom misalu, misuzapo~injali s »Introibo ad altare Dei« i koji su slu{ali rije~i izEvan|elja po Ivanu »Ja sam vrata!« (Ivan, 10:1–10), moglisu jasnije do‘ivjeti metafori~ku kr{}ansku, dakle transcen-dentnu, semantiku arhitekture.76

Arhitekturi je inherentna lako~itljiva, arhetipska i univerzal-na simbolika, te sna‘an metafori~ki potencijal, posebiceotvora (vrata, prozori).77

Ako je {ibenski marangon Jeronim Mondella bio autor idej-nog projekta arhitekture oltara u {ibenskoj Crkvi sv. Frane,kako se do sada pisalo, u povijesti hrvatske umjetnosti tre-bao bi zauzimati, zbog razmjerno rane stilske osvije{tenostii solidne kvalitete, mjesto me|u najistaknutijim umjetnici-ma na{e ba{tine. Oni su ipak, kako predla‘emo, djelo vene-cijanskih drvorezbara (intagliadora) Issepa i Girolama Ri-dolfija, za sada nepoznatih majstora, kojima pripada istak-nuto mjesto u pojavi baroknoga stila u Hrvatskoj. Isto semo‘e re}i i za naru~itelje, ambiciozne i financijski umje{nemodernizatore goti~ke crkve – poglavare {ibenskog Franje-va~koga samostana – gvardijana fra Franu Semoni}a, fra Iva-na Semoni}a, fra Julija Prahuli}a, fra Andriju Tonsa i fra Bo-naventuru Baj~i}a.78

Prilog

Dokumenti iz knjige ra~una (tro{kovi/spese), vezani uznabavu oltaru, kako ih je prepisao Krsto Sto{i}79

1635. sept. Spesi in doi palle (altari) per la nostra chiesa permano di ministro Issepo Ridolfi intagliador al presente... perli quali restassimo d’accordo di tutti li doi 300 ducati, al qualho contato fino sera precedente come appare per il suo rice-ver in tre volte, e l’accordo fu fatto d’anno 1634, val fino seralire 1462.

1643 ad 7 maggio. Essendoci di continuo data molestia conlettere dal M. R. P. M.ro Giacomo Orasa da Cherso habitantea Ven.a come procuratore della Pr.ia di Dalm.a et ci espone inesse lettere di dover mandar danari al R.do Girolamo Ridolfiper le tre palle overo altari, che si doveranno fare di legname,come nel disegno di gia fatoci dal Sig.r Girolamo Mondellanella nostra chiesa di san Fran.co, una palla del santiss. Cro-cifisso, una presso le reliquie ed una altra all’incontro di quella,i quali disegni son mandati a Ven.a in mano del M.to R.doP.re sudetto come per le sue lettere n’avisea sotto li 6 7bre e26 9bre 1642. et li 6 febraro et hor ultimamente sotto li 24aprile 1643 di dover mandar danari per d.a opera et cos fu

preso espediente per tal effetto dalli Padri dar ordine al P.Guard.o sud.o acciò estratto delli vini venduti al paron Gio-vanni Miagostovich sij dell’entrate de Convento come delleelemosine di questo anno ritrovate 1642 ottobre per la mari-na e territorio fatta delli fedeli per tal effetto acciò il sud.o P.Guard.o come di sopra dovesse investire in rassevo (?)altrerobbe come gli parerà meglio e cio per non dischanedar (?)delle monete per beneficio e utile delli d.i. altari e gli effettidel d.o denaro siano mandati al d.o Ridolfo acciò dij operaalle d.e palle per maggior gloria et laude di S. B. M. et honoredella n.ra chiesa et per non defraudar i populi dell’opere sipie et con ordine espresso che d.o Ridolfi estratto ch’haveràfatto delle d.e rasse altro che se gli mandarà sia in obbligo dalP. Guard.o di farsi mandare il conto di quanto haverà ricevutoper tal effetto acciò il tutto si possa agiustare nel libro decon.to come il dover vole et ut (?) i. qual denaro già tempos’atrova in salvo dal Sig.r Fran.co Tetta proc.e del con.to perl’effetto delli altari. Fra Fran.co Semonich guard.o, fra Gio.Semonich, fr. Giulio Prahulich, fra Andrea Tonso, fra Bonav.Baicich.

151


Katalog

Oltari su zrcalno postavljeni uz sjeverni i ju‘ni zid brodagoti~ke crkve (sl. 6 prikazuje pogled na ju‘ni zid). Dva starijaoltara (sl. 1–2, kat. 1–2) bli‘i su sveti{tu. Dva kasnija (sl. 3–4, kat. 3–4) bli‘e su glavnom ulazu. Retabli su postavljeni naneadekvatne menze iz novijeg doba; uskoro }e se pristupitiizradi novih, primjerenijih.

Kat. 1 (sl. 1)Oltar Bezgrje{nog za~e}a (Gospe bez grijeha za~ete)Godina: 1634. (ugovor), 1638. (stavljanje oltarne slike i poz-lata oltara)Autor: Issepo Ridolfi (Venecija)SkulptureNa segmentnom zabatu atike: Arkan|eo Mihovil, dva an|elaU trokutnom zabatu: Bog OtacU ni{ama: 2 franjeva~ka sveca (Desni u ruci dr‘i predmet kojinije mogu}e identificirati. Ako je to {e{ir, mogao bi prikazi-vati sv. Bonaventuru. U ni{ama sva ~etiri oltara nalaze se jo{~etiri franjevca-sveca koje je te{ko identificirati jer nemajunikakav atribut osim knjige. Oni bi mogli prikazivati sv.Antuna Padovanskog, sv. Bernardina Sijenskog, sv. PetraAlkantarskog ili nekog drugog franjeva~kog sveca.).Oltarna slika: Sv. Franjo i sv. Jeronim (Matteo Ponzoni; Ma-tej Pon~un naslikao u Splitu 1638.);80 pala portatile (Bogo-rodica, u srebrnom okviru, starija od oltara;81 sve skupa udrvenom okviru iz 18. stolje}a)Dimenzije retabla: 395 x 52582

Kat. 2 (sl. 2)Oltar sv. KlareGodina: 1634. (ugovor), 1638. (stavljanje oltarne slike i poz-lata oltara)Autor: Issepo Ridolfi (Venecija)SkulptureNa segmentnom zabatu atike: Arkan|eo Rafael i Tobija,83

dva an|elaU trokutnom zabatu: Bog OtacU ni{ama: 2 franjeva~ka sveca (vidi obja{njenje u kat. 1)

Oltarna slika: Sv. Klara i sv. Antun Padovanski84 (MatteoPonzoni; Matej Pon~un naslikao u Splitu 1638.)85

Dimenzije retabla: 395 x 525

Kat. 3 (sl. 3)Oltar sv. Stjepana

Godina: 1642. (narud‘ba), 1643. (molba za naplatu jo{ nepo-slanih oltara)Autor: Girolamo Ridolfi (Venecija)SkulptureNa segmentnom zabatu: sv. Stjepan, dva an|elaU trokutnom zabatu: Bog OtacU ni{ama: sv. Nikola, sv. Grgur86

Oltarna slika: Sv. Stjepan i sv. Augustin (Matteo Ponzoni;Matej Pon~un)87


Kat. 4 (sl. 4)Oltar sv. JosipaGodina: 1642. (narud‘ba), 1643. (molba za naplatu jo{ nepo-slanih oltara)Autor: Girolamo Ridolfi (Venecija)SkulptureNa segmentnom zabatu: sv. Stjepan (ili sv. Lovro), dva an|elaU trokutnom zabatu: Bog OtacU ni{ama: sv. Antun Opat (ili Sv. Jeronim), franjevac88 (vidiobja{njenje u kat.1)Oltarna slika: Sv. Josip (Schiavonni, 1857.)89


* Zahvaljujem Radoslavu Tomi}u na razgovoru, korekcija-ma i sugestijama; Vladimiru Markovi}u; Danku Zeli}u zaupu}ivanje i otvoren pristup literaturi o [ibeniku; Marku[piki}u; {ibenskim konzervatorima povjesni~aru umjetno-sti Jo{ku ]uzeli i arhitektu Ivi [prljanu; fra An|elku Baduri-ni; Ani Marinkovi}, Tvrtku ̂ erno{u, Tei Hla~a, Jovanu Kliski;fra Peri Kelava, gvardijanu Samostana sv. Frane u [ibeniku;don Kre{imiru Mate{i, ‘upniku @upe sv. Jakova u [ibeniku.

152


Bilje{ke

1Il Convento dei Frati Minori di S. Francesco, u: Folium Dioecesanum– Organon Curiae Episcopalis Sibenicensis IX, 9, 1890., 78 (»Non sipuo precisare l’epoca dell’erezione, ne si trova alcuna memoria deglialtri sei altari di questa Chiesa; dei quali i quattro piu grandi sono dilegno dorato e gli altri due piu piccoli di marmo con belissime colonnea spira.«); ALESSANDRO DUDAN, La Dalmazia nell’arte italianaventi secoli di civilta, vol. 2, Milano, 1922., 344 (»Gli altari, pure dilegno, sono buoni lavori d’intaglio.«); ]IRIL METOD IVEKOVI],Gra|evinski i umetni~ki spomenici Dalmacije 1: [ibenik, Beograd,Be~, 1928., T. 27; KRSTO STO[I], Samostan i crkva franjevacakonventualaca u [ibeniku (rukopis u Muzeju grada [ibenika), 1930.,24–25 (»U crkvi postoje ~etiri drvena oltara iste barokne forme iveli~ine – Gospe, Sv. Josipa, Stjepana i Klare. Interesantni su za na{ekrajeve. Radio ih je Josip i Jere Ridolfi u Mlecima prema nacrtima{ibenskog drvoresca Jeronima Mondelle iz Verone, koji je kod naspoznat po lijepim rezbarijama na plohama propovjedaonice u {ib.bazilici«);KRSTO STO[I], Oltari crkve Sv. Frane u [ibeniku, u:Novo doba, 24. prosinca.1930.; LJUBO KARAMAN, Umjetnost uDalmaciji; 15. i 16. vijek, Zagreb, 1933., 144, sl. 76 (»…lijepi oltari uslogu kasne renesanse«); fotografija s danas nestalim skulpturama navolutama; KRSTO STO[I], Galerija uglednih [iben~ana, [ibenik,1936., 58–59 (»…veliki neobi~ni oltar u crkvi sv. Frane, koji je slu‘ioza uzor drugim trima.«); KRUNO PRIJATELJ, Ivan Skoko i doma}imajstori {ibenskog baroka, u: Zbornik za{tite spomenika kulture,Beograd, 1953., 112–114; (»…spadaju u najljep{e barokne oltare uDalmaciji.«); tako|er, fotografija crkvene la|e na kojoj se vide skulpturena volutama kojih vi{e nema; KRUNO PRIJATELJ, Umjetnost 17. i18. stolje}a u Dalmaciji, Zagreb, 1956., 49, sl. 33; (»To je prva cjelinau Dalmaciji izra|enih oltara, u kojima imamo osje}aj novoga duha ikarakteristi~kog nemira novog stilskog shva}anja. (…) Antependijisu u punom zamahu baroka (Danas vi{e ne postoje, op. D.P.). Stupovisu ra{~lanjeni kanelurama, oki}eni girlandama, a izme|u stupova suni{e s polihromnim sveta~kim figurama. I zabat je ra{~lanjen orna-mentima, oki}en figurama an|ela. Arhitektonski dijelovi oltara imajumanje svoju funkcionalnu ulogu, postaju komponente jedne dekorativnecjeline.«) Na fotografiji se vide skulpture na volutama atike kojihdanas vi{e nema.; MARIN OREB, Samostan Sv. Frane u [ibeniku, u:Radovi Instituta Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti uZadru, 13–14 (1967)., 287; (»Drveni oltari pripadaju baroknom stilu,iste su veli~ine, ne{to posebno za [ibenik i okolicu. Djelo su rezbaraJosipa i Jerka Ridolfija iz Venecije«.) Oreb je to~no pro~itao dokument.Nitko ga nije slijedio.; KRUNO PRIJATELJ, Uz Ponzonijeve slike u{ibenskoj crkvi Sv. Frane, u: Radovi Instituta Jugoslavenske akademijeznanosti i umjetnosti u Zadru, 13–14 (1967.), 373–376; ISTI, Studijeo umjetninama u Dalmaciji 2, Zagreb, 1968., 42; KRUNO PRIJATELJ,Barok u Dalmaciji, u: A. Horvat, R. Matej~i}, K. Prijatelj, Barok uHrvatskoj, Zagreb, 1982., 765–766; (»...1635. napravio je (Mondella,op. D.P.) nacrt za oltare u {ibenskoj crkvi Sv. Frane koje }e po njemu –prema Sto{i}u – izvesti rezbar Isepo Ridolfi u Veneciji. (...) Mondellinioltari odi{u nekom rusti~nom i pu~kom ali sugestivnom i neposrednombaroknom interpretacijom...«); VLASTA ZAJEC, Drveni oltari 17.stolje}a u Istri (magistarski rad), Zagreb, 1994., sv. 1, 48 (usporedba snekim istarskim, primorskim i slovenskim oltarima); RADOSLAVTOMI], Barokni oltari i skulptura u Dalmaciji, Zagreb, 1995., 184(fotografija unutra{njosti crkve, na kojoj se vide dva oltara sa skulpturamana volutama kojih vi{e nema.); RADOSLAV TOMI], Barokno kiparstvoIstre, Kvarnera i Dalmacije, u: Tisu}u godina hrvatskog kiparstva, (ur.)Igor Fiskovi}, Zagreb, 1997., 266, 269; KSENIJA KALAUZ, Krozcrkvenu umjetnost, u: Na slavu Bo‘ju: 700 godina [ibenske biskupije(katalog), [ibenik, 1998., 138–139, 151; DAMIR DEMONJA,Franjeva~ke crkve na hrvatskoj obali do kraja 16. stolje}a (disertacija,vol. 2), Zagreb, 1999., 138; (tlocrt crkve s ucrtanim oltarima); GIUSEPPEMARIA PILO, Per trecentosettantasette anni; La Gloria di Venezianelle testimonianze artistiche della Dalmazia, Venezia, 2000., 178 (»…sualtari lignei intagliati a Venezia fra il 1635 e il 1643 nella bottega di IsepoRidolfi su modelli dell’intagliatore sebenicense di origine veronese

Girolamo Mondella, autore anche, nel 1624, del pulpito ligneo del duomodi Sebenico, da lui firmato.«); RADOSLAV TOMI], Kiparstvo uDalmaciji, Istri i na Kvarneru, u: Barok i prosvjetiteljstvo, (ur.) IvanGolub, Zagreb, 2003., 646.

2LINO MORETTI, Nuovi documenti sul Ponzoni e sul Forabosco, u:Arte veneta, 40 (1986.), 224; KRUNO PRIJATELJ, Marginalije o nad-biskupu Markantunu de Dominisu i bra}i nadbiskupu Sforzi i slikaruMateju Ponzoniju, u: Kulturna ba{tina, 22–23 (1993.), 52–58; RADO-SLAV TOMI], Splitska slikarska ba{tina, Zagreb, 2002., 67–87.

3JOHN SUMMERSON, Klasi~ni jezik arhitekture, Zagreb, 1998.,23–24; WOLF DEISEROTH, Der Triumphbogen als grosse Form inder Renaissancebaukunst Italiens (Dissertation), Muenchen, 1970.

4Ovdje ne navodimo pro~elje crkve S. Francesco u Riminiju (zapo~etooko 1450.) – sa stajali{ta genealogije forme, koja je predmet ovestudije, ono je predalek i premalo utjecajan potomak. Iz istog razlogase ne zadr‘avamo na Albertijevoj knjizi X libri de re aedificatoria,gdje u 8. knjizi pi{e o slavoluku, njegovim proporcijama i urbanis-ti~kom zna~enju. Tako|er, valja istaknuti da smo u ovom raduusredoto~eni na troosni slavoluk; Slavoluk Alfonsa Aragonskog naCastelnuovu u Napulju ili, primjerice, Slavoluk Sergijevaca u Puli suizvan rakursa.

5WOLFGANG LOTZ, Architecture in Italy 1500.–1600., New Havenand London, 1995., 15–16.

6Primjerice: natje~ajni radovi za fasadu crkve S. Lorenzo u Firenci(Giuliano da Sangallo, 1516.; Michelangelo, 1517.), rimske crkve S.Spirito in Sassia (Antonio da Sangallo Mla|i, 1537.–1545.), S. Cate-rina dei Funari (Giacomo della Porta ?, 1564.), Il Gesú (Vignola,projekt/crte‘ fasade, grafika iz 1573.), S. Maria ai Monti (Giacomodella Porta, zapo~eta 1580.) itd, do »prve barokne fasade« S. Susanna(1597.–1603.), i kasnije.

7SEBASTIANO SERLIO, On Architecture (vol. 1), New Haven andLondon, 1996., 232.

8Slavoluk je projektirao Lucius Vitruvius Cerdo, koji je u renesansinerijetko identificiran s Vitruvijem Polijem, autorom Deset knjiga oarhitekturi (De architectura libri decem); primjerice u knjizi De origi-ne et amplitudine civitatis Veronae Torella Saraina, grafike GiovanniCarotto (Verona, 1540.). Arhitekt Slavoluka Gavijevaca bio je oslo-bo|eni rob koji je doista pripadao Vitruvijevoj porodici. U: LOUISCELLAURO, Palladio e le illustrazioni delle edizioni del 1556 e del1567 di Vitruvio, u: Saggi e memorie di storia dell’arte, 22 (1998.),66.

înjenica da se jedino »sa~uvano« Vitruvijevo djelo nalazi ba{ u Ve-roni utjecala je na privla~nost Slavoluka nara{taju veronskih arhiteka-ta i humanista koji su odu{evljeno sudjelovali u stvaranju suvremeneall’antica arhitekture i kulture, u: PAUL DAVIES E DAVID HEM-SOLL, Michele Sanmicheli, Milano, 2004., 303–304, 306–307.

9Za katalo{ki broj crte‘a koji se nalazi u Uffizi vidi u: SEBASTIANOSERLIO (bilj. 7), 444, bilj. 319.

10SEBASTIANO SERLIO, Il Terzo Libro Di Sebastiano Serlio Bolo-gnese, nel qual si figurano, e descrivono le antiquita di Roma, e le altreche sono in Italia, e fuori de Italia, Venecija, 1544., 131; http://digi.ub.uni-heidelberg.de/sammlung6/buch/serlio1544.xml?docname=serlio1544&pageid=PAGE0131; SEBASTIANO SERLIO (bilj. 7),220–221.

153


11CARLO ANTI, L’arco dei Gavi a Verona, http://www.inroma.roma.it/arardeco/1921/21_II/Art1/II1T.html

12»Za tragedije se grade kulise sa stupovima, zabatima, statuama ikraljevskim predmetima.« MARCUS VITRUVIUS POLLIO, Desetknjiga o arhitekturi, Sarajevo, 1990., 110–111.

13SEBASTIANO SERLIO, Il secondo libro di prospettiva, Venecija,1584., 46v; http://digi.ub.uni-heidelberg.de/sammlung6/buch/serlio1584.xml?docname=serlio1584&pageid=PAGE0140; SEBASTI-ANO SERLIO (bilj. 7), 89; Isti slavoluk ume}e Tintoretto u pozadinuslike Pranje nogu (Prado, Madrid).

14The renaissance from Brunelleschi to Michelangelo: the representa-tion of architecture, katalog izlo‘be, Milan, 1994., 530.

15SEBASTIANO SERLIO (bilj. 7), 302–303.

16JOHN POPE-HENNESSY, Italian Renaissance sculpture, London,New York, 1996., 319, 422.

17JOHN POPE-HENNESSY, Italian High Renaissance and Baroquesculpture, London, New York, 2002., 193, 195, 451.

18MANUELA MORRESI, Jacopo Sansovino, Milano, 2000., 213–227. Istim motivom Tintoretto ra{~lanjuje prizemlje crkve u dnu trgana slici Kra|a tijela sv. Marka.

19ISTA, 95–114, sl. 9–12.

20ISTA, 114–117, sl. 1–2.

21JOHN POPE-HENNESSY (bilj. 17), 254, 460.

22MANUELA MORRESI (bilj. 18), 144–145.

23ISTA, 159–163.

24ISTA, 152–159.

25ANDREA PALLADIO, The four books on architecture, CambridgeMassachusetts, London England, 1997., 188–189.

26LOUIS CELLAURO (bilj. 8), 66.

27Na grobnicama Sikstove i Pavlove kapele u Sv. Mariji Velikoj u Rimuta ideja stapa se s maniristi~kom i baroknom voljom za kiparskimredom – karijatidama.

28MANUELA MORRESI (bilj. 18), 115–117.

29Longhena, katalog izlo‘be, (ur.) Ornella Selvafolta, Milano, 1982.,18.

30Upotrebom motiva slavoluka nagla{ava sredi{nju os fasade pala~eGrimani u Veneciji (1556./1557. – oko 1600.); taj ritam slavoluka

sinkopira du‘ piano nobile na pala~i Bevilacqua u Veroni (zapo~eta1532.–1534.); njime ra{~lanjuje tambur u crkvi Madonna di Campa-gna u Veroni (1559.–1637.), te u katedrali u Montefiasconeu (zapo~eto1519.). Zabat ponad sredi{njeg otvora rabi na troosnoj slavolu~nojfasadi kapele vile Della Torre u Fumanu (oko 1555.–1558.); naunutra{njim zidovima kru‘ne kapele Pellegrini u crkvi San Bernardi-no u Veroni (1528.–1559.); na oltaru kapele Petrucci (1515./16.–1524.) u crkvi San Domenico u Orvietu; na portalu Pala~e Podesta uVeroni (1532.–1533.).

31Tu sintaksu nalazimo i na ostvarenjima ostalih altarista ranog 17.stolje}a, primjerice: Giulio del Moro, spomenik Andrea Dolfina i Be-nedetta Pisanija u crkvi San Salvador u Veneciji, 1603.–1609., tespomenik Marcantoniju Memmu u crkvi San Giorgio Maggiore uVeneciji, terminus post quem 1615.; Danese Cataneo, spomenik Leo-nardu Loredanu u crkvi Santi Giovanni e Paolo u Veneciji, postavljen1604.–1616.; Matteo Carneri, spomenik Francescu Erizzu u crkviSan Martino u Veneciji, terminus post quem 1633., itd.

32Kamen temeljac postavljen 1631., nakon vi{e od 20 godina glavninagra|evine dovr{ena, posve}ena 1687., pet godina nakon Longheninesmrti, u: RUDOLF WITTKOWER, Art and architecture in Italy 1600to 1750, Harmondsworth, 1986., 292.

33Isti, 299.

34Longhena (bilj. 29), 154; du‘d Domenico Michiel vladao je u 12.stolje}u – Longhena je trebao napraviti novi nadgrobni spomenik kojibi zamijenio stari koji je razru{en tijekom Palladijeve obnove stareBenediktinske crkve.

35ISTO, 155; Pietro Civran bio je pomorski kapetan i veleposlanik iz14. stolje}a; Longhena tako|er gradi novi nadgrobni spomenik umjestorazru{enog starog.

36ISTO, 116–117; Crkva sv. Justine desakralizirana je ubrzo nakon1810.; posve joj je promijenjen ati~ki kat. Stoga ovdje reproduciramografiku koja prikazuje izvorno stanje.

37ISTO, 158; Kapela zapo~eta 1654., 1663. jo{ nije dov{ena; terminusante quem 1684.

38JOHN POPE-HENNESSY (bilj. 17), 248, 512.

39RUDOLF WITTKOWER (bilj. 32), 298.

40RADOSLAV TOMI] (bilj. 1, 1995.), 24–28.

41RADOSLAV TOMI] (bilj. 1, 1995.), 36, 29.

42Fotografija koja prikazuje izvorno stanje, koje danas vi{e ne postoji,u: RADOSLAV TOMI], Slikar Giovanni Battista Augusti Pitteri uDalmaciji, Zagreb, 2002., 129.

43KRSTO STO[I] (bilj. 1, 1936.), 58–59.

44KRSTO STO[I], Nova crkva (rukopis u Muzeju grada [ibenika),nedatirano, 7; fotografije slikanih an|ela u kasetama u: VLADIMIRMARKOVI], Zidno slikarstvo 17. i 18. stolje}a u Dalmaciji, Zagreb,1985., 84.

154


45KRSTO STO[I] (bilj. 1, 1930., rukopis), 24–25.

46Izuzev Marina Oreba; vidi: MARIN OREB (bilj. 1).

47KRUNO PRIJATELJ (bilj. 1, 1982.), 765.

48Folium Dioecesanum – Organon Curiae Episcopalis Sibenicensis X,9, 1891., 75 (U ovdje tiskanoj biografiji biskupa Arrigonija spominjese narud‘ba propovjedaonice i sakristijskih ormara u sakristiji kate-drale od majstora Jerolima Mondelle 1624. godine.); ALESSAN-DRO DUDAN (bilj. 1), 313 (»Il pulpito di legno e gli armadi dellasacrestia sono del 1624, di Girolamo Mondella, veronese, domiciliatoa Sebenico; buoni lavori.«); KRSTO STO[I], Katedrala u [ibeniku,[ibenik, 1926., 16 (»Isti je rezbar napravio drvene ormare, jednostav-ne, u sakristiji, sve na poticaj poznatog pisca i glagola{a Ivana TonkaMarnavi}a, {ibenskog pa zagreba~kog kanonika a kasnije bosanskogbiskupa.«); KRUNO PRIJATELJ (bilj. 1, 1982.), 765.

Sakristijski ormari koji se danas nalaze u sakristiji kasnijeg su datuma,vjerojatno iz 18. stolje}a.

49Izvorno stanje vidi se u: ]IRIL METOD IVEKOVI] (bilj. 1), t. 11,12; [ibenik i Dalmatinska zagora, Zagreb, 1932.

50Zahvaljujem Jo{ku ]uzeli na tom podatku.

51Fotografija u: KSENIJA KALAUZ (bilj. 1), 158.


53Djelo Krune Prijatelja nezaobilazan je putokaz i motivacija u bavljenjudrvenim oltarima 17. stolje}a u Dalmaciji. Autor je zapisao: »Mnogi biovi oltari zaslu‘ili temeljitiji opis i razradu kao {to bi bilo potrebnodetaljno obraditi tipologiju dalmatinskih drvenih oltara koji su ovdjevi{e ili manje nasumce spomenuti bez pretenzija na potpunu iscrpnost.«Uzto, Prijatelj je uputio da uzore za njih »mo‘emo na}i od najve}ihkipara i arhitekata poput Palladija, Sanmichelija, Sansovina i Vittorije doskromnih altarista.« – KRUNO PRIJATELJ (bilj. 1, 1982.), 778, 775.



56KRSTO STO[I] (bilj. 1, 1930., rukopis), 31.

57KRSTO STO[I] (bilj. 1, 1930., rukopis), 25.

Pozlatar Ante Tetta ne spominje se u: NEVENKA BEZI] BO@ANI],Majstori od 9. do 19. stolje}a u Dalmaciji, Split, 1999.

58KRSTO STO[I] (bilj. 1, 1930, rukopis), 25–26, 28

59Sto{i} ne spominje relikvije na tome mjestu. No, i na bitno izmijenjenojmenzi vidljiv je danas kvadratni otvor; tu je bila ugra|ena petra sacra,kamena plo~a s mo}ima mu~enika. Fra Pero Kelava, dana{nji gvar-dijan samostana, tako|er je upoznat s predajom da su se u tom oltaru~uvale relikvije.

60»God. 1699. Luka Kortelin (Cortellino) ostavi oporu~no 100 mleta~kihdukata za novi oltar. Njegov sin urgirao je tu radnju, ali se ~ekalo dok

svota naraste do 200 dukata. No 3. X. 1707. nare|uje strogo provin-cijal, da se u~ini oltar do Bo‘i}a. Za nj je potro{eno 120 dukata.Doprinio je ne{to i Ivan Kortelin sa sinom Melkiorom. Oltar je lijep,od bijelog kamena, sa 4 stupa i umetcima od crnog mramora. Odozgosu kipovi Vjera i Ufanje (‘ene) i Ljubav (dijete).«. Usporedi: KRSTOSTO[I] (bilj. 1, 1930., rukopis), 26.

61KRSTO STO[I], Sv. Kri‘ u [ibeniku Docu, [ibenik, 1933., 5–6.

62KRSTO STO[I] (bilj. 61), 5.

63HENRY A. MILLON, Models in renaissance architecture, u: Therenaissance from Brunelleschi to Michelangelo: the representationof architecture, Milan, 1994., 32–33.

64PETER HUMPHREY, The altarpiece in Renaissance Venice, NewHaven and London, 1993., 147.

65KRSTO STO[I], Crkvica i bratov{tina Sv. Duha u [ibeniku, u:Vjesnik za arheologiju i historiju dalmatinsku, 50 (1928./1929.), 404.

66Slika koja se nalazila na tom oltaru djelo je Antuna Moneghina Petro-va iz [ibenika, a format joj je 112 x 73 cm. Usporedi: KRSTO STO[I](bilj. 65), 404.

67» Na 24. 7. 1623. pla}eno je m. Jeronimu Mondella 44 lire i 14 soldiza slike an|ela na plafondu... (Ra~uni 1590–1625, 87) (…) U januaru1624. J. Mondella opet je primio 5 lira za neke an|eli}e... (...) Ovaj jeumjetnik u dvorani u~inio neki tron (tribuna), klupe i drugo za 162lire, 7 soldi (Ra~uni 1590–1625, 25) a u sakristiji ormare... « – KR-STO STO[I] (bilj. 44), 7; fotografije dvaju an|ela u kasetama. Uspo-redi: VLADIMIR MARKOVI] (bilj. 44), 84; fotografije svih an|elau kasetama nalaze se u fototeci Instituta za povijest umjetnosti ([ib. F–189–207).

68VLADIMIR MARKOVI] (bilj. 44), 84.

69DU[AN BERI], NIKO DUBOKOVI], MLADEN NIKOLANCI,Popis spomenika otoka Hvara, Split, 1958., 100; NIKO DUBO-KOVI], Hvar–Stari Grad–Vrboska–Jelsa, Zagreb, 1989., 86.

70RADOSLAV TOMI] (bilj. 1, 1995.), 36.

71RADOSLAV TOMI] (bilj. 1, 1995.), 36.

72RADOSLAV TOMI] (bilj. 1, 1995.), 38–39, 47.

73RADOSLAV TOMI] (bilj. 1, 1995.), 43, 47–48.

74RADOSLAV TOMI] (bilj. 1, 1995.), 44–45.

75O slavolucima, slavolu~nim fasadama i ~etvorinastim gra|evinama urimskoj carskoj arhitekturi: WILLIAM L. MACDONALD, The ar-chitecture of the Roman Empire, vol. 2: An urban appraisal, NewHaven and London, 1986., 74–99.

76DAVID DAVIES, The relationship of El Greco’s altarpieces to theMass of the Roman rite, u: The altarpiece in the Renaissance, (eds.Peter Humphrey and Martin Kemp), New York, 1990.

155


77Nov~anice eura prikazuju anti~ki slavoluk (5 eura), romani~ki portal(10 eura), goti~ki prozor (20 eura), renesansnu edikulu (50 eura),barokni portal (100 eura), prozor iz razdoblja ~elika i stakla (200eura) i postmodernisti~ku ku}u (500 eura), te mostove. (Nov~aniceeura dizajnirao je Austrijanac Robert Kalina. Pu{tene su u optjecaj1. 1. 2002. Prozori, vrata i mostovi – kao simboli otvorenosti,suradnje i komunikacije – fiktivni su no tipski prikazi europskiharhitekturnih stilova.) – http://www.euro.ecb.int/en/section/testno-tes. html

78Godine 1642. gvardijan fra Frane Semoni} ula‘e ‘albu na zabranupjevanja lekcija za bo‘i}ne blagdane na hrvatskom jeziku inkvizitoru uZadru i moli dopu{tenje da mogu nesmetano i slobodno »vr{iti djelo~asno i pobo‘no, kako su njihovi stari od pamtivijeka obavljali na ~astBogu, korist narodu i ugled reda«. MARIN OREB (bilj. 1), 299,297–301.

79KRSTO STO[I] (bilj. 1, 1930., rukopis), 30–31. Do originalnihdokumenata mo}i }e se do}i kada se uredi samostanski Arhiv.

80KRUNO PRIJATELJ (bilj. 1, 1967.).

81KRSTO STO[I] (bilj. 1, 1930., rukopis), 25 (Sto{i} sliku krivodatira u 15. stolje}e); Prijatelj navodi: »starija Bogorodi~ina slika« –KRUNO PRIJATELJ (bilj. 1, 1967.).

82Dimenzije su izra‘ene u centimetrima; prema arhitektonskim snimka-ma pro~elja oltara (bez skulpture i ornamenta) koje je izradila dipl. ing.arh. Anita Tur~inov (»Arcos«, [ibenik) 1992. godine, a koje se nalazeu planoteci Konzervatorskog odjela u [ibeniku pod brojem 76.

83Sto{i} zabunom pi{e »Sv. Mihovio s Tobijom«, u: KRSTO STO[I](bilj. 1, 1930., rukopis), 28.

84Mu{ki svetac vi{e nalikuje sv. Franji. No, naru~ena je oltarna slika sv.Klare i sv. Antuna Padovanskog. Vidi: KRSTO STO[I] (bilj. 1,1930., rukopis), 31.

85KRUNO PRIJATELJ (bilj. 1, 1967.).

86Sto{i} pi{e: »…Sv. Ante Opat i Sv. Frane…«; ili je u sje}anju zamijeniodva nasuprotna oltara, ili su im skulpture zamijenjene. Vjerojatnije je,zbog ikonografije, prvo. – KRSTO STO[I] (bilj. 1, 1930., rukopis), 28.

87KRUNO PRIJATELJ (bilj. 1, 1967.); Sto{i} o toj slici u rukopisubilje‘i: »Po dru Francu Stele najljep{a.« U: KRSTO STO[I] (bilj. 1,1930., rukopis), 28.

88Sto{i} pi{e: »…2 biskupa…«; ili je u sje}anju zamijenio dva nasuprot-na oltara, ili su im skulpture zamijenjene. Vjerojatnije je, zbog ikono-grafije, prvo. – KRSTO STO[I] (bilj. 1, 1930., rukopis), 25.

89»Staru pokvarenu sliku uklonili su fratri, kad im je 22. aug. 1753.prispjela nova iz Mletaka, koja je zapadala 336 lira dalmatinskih. Istase slika nije u{~uvala zbog vlage iz zida pa je bila nabavljena nova,sada{nja. Provincijal naime o. Frane Regina (?) zauzeo se je 1857.kod profesora Schiavonnija u Mlecima, da bi izradio sliku Sv. Josipaza {ib. oltar. U septembru iste godine stigla je i postavljena na svojemjesto. Tom je prigodom uklonjena s oltara slika Gospe od Kara-vad‘a, koju je negda bila darovala Ivanica Galeatovi}, kao i drugu,Sv. Ane, a kojima danas nema traga. Prof. Schiavonniju bila je poslanastara slika Sv. Josipa, da uzme valjda dimenzije ili po njoj u~ininovu. U jednom pismu bez datuma pi{e slikar da ju je radio uzpomo} svoje k}eri Julije (... mia collaboratrice), udate za Vjek.Servagiotta. Slika je rijetke ljepote. Zapala je oko 600 for. uz ne{to{ib. mara{tine. Bratov{tina Sv. Josipa pobrinula se za njezinu isplatu.Jo{ je kupila jednu plaketu (?) i antipendij, ali je imala ne{to novacaod g. 1855. {to se sakupilo, kad je bila u gradu kolera.« KRSTOSTO[I] (bilj. 1, 1930., rukopis), 25–26.

156


Summary

Daniel Premerl

Early Baroque Wooden Altarpieces in St Francis Church at [ibenik – The Origin of theirArchitectural Typology and the Question of Mondella’s Authorship

Four early baroque wooden altarpieces in St Francis Churchat [ibenik have occupied a prominent place in the history ofCroatian baroque art. They were attributed to Jeronim Mon-della, a master from [ibenik, according to whose plans theywere made by Issepo and Girolamo Ridolfi, woodcarvers (in-tagliadori) from Venice.

In the first part of his study, the author has analysed the archi-tecture of these altarpieces, identifying its origins in the trans-formations and variations in the architectural structure ofantique triple-axis triumphal arch, which was characteristicfor the generative currents of Italian architecture in the 16thand 17th centuries. Following the initial impulse of Braman-te’s »rhythmical bays« at the Cortile del Belvedere in Vati-can, the author has focused on the development of the moti-ve in Venice and Veneto, where the local antique monument,the Arco dei Gavi at Verona, played a prominent role. Theselected examples of Serlio, Sansovino, Palladio, and Sanmi-cheli lead to Longhena. The author has identified in the al-tarpieces of [ibenik features and knowledge of the architec-tural principles of early Venetian baroque, dominated by theactivity of Longhena.

In the second part of his study, the author has expressed hisdoubts about the attribution of the altarpieces to Jeronim

Mondella from [ibenik. Basing himself upon the comparati-ve analysis of attested and preserved pieces by Mondella, aswell as written documents, he suggests that the altarpiecesshould be attributed to the two Ridolfis alone. He sees Mon-della only as the master of technical skills (marangon, car-penter, measurer), lacking any powerful talent for visualstyling. It has been established that the altarpieces have beeninstalled in the church on two occasions – those of the Imma-culate Conception and St Claire from 1638 are attributed toIssepo Ridolfi, while those of St Stephen and St Joseph aredated not before 1643 and attributed to Girolamo Ridolfi(these two pairs of altarpieces also differ in details). Mondel-la from [ibenik evidently acted as mediator in the secondcommission – he made the plan of an existing altarpiece from1638, so that the Ridolfis might make new ones in Venice,which would harmonize well with the interior of the Gothicchurch, restored and modernised by the Franciscans in the17th century.

Key words: altarpieces, St Francis church at [ibenik, earlybaroque, Jeronim Mondella, Issepo Ridolfi, Girolamo Ridol-fi, triumphal arch motive in the architecture of the 16th and17th centuries, pulpit from St James cathedral at [ibenik

Documents

Institut za povijest umjetnosti, Zagreb Ranobarokni drveni ... · 138 Daniel Premerl: Ranobarokni drveni oltari u Crkvi sv. Frane u [ibeniku Rad. Inst. povij. umjet. 29/2005. (137–156)