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INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE OCCIDENTE
Reconocimiento de Validez Oficial de Estudios de Nivel Superior según Acuerdo Secretarial 15018, publicado en el Diario Oficial de la Federación el 29 de noviembre de 1976
DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS SOCIOCULTURALES
MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN DE LA CIENCIA Y LA CULTURA
Los sistemas de referencia en los horizontes de expectativas de los asistentes
a recitales en el marco de la valoración y atribución de valores desiguales en la
música contemporánea: el caso del Festival Prismas Germina.Cciones… 2015
en la ZMG.
Tesis que para obtener el grado de Maestro en Comunicación de la Ciencia y la Cultura
Presenta
Carlos Mendoza Maldonado
Asesor de tesis: Dr. Rodrigo Alberto De La Mora Pérez Arce
Tlaquepaque, Jalisco. Noviembre de 2015
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RESUMEN.
El documento presentado, integra los avances de investigación del proyecto de tesis… y
pretende aportar sentido a las críticas y valoraciones desiguales que hacen los asistentes
a recitales de música contemporánea en la ZMG, para lo cual se indagara desde el enfoque
cualitativo por medio de la entrevista semiestructurada y de la teoría de la recepción de
Hans Robert Jauss los elementos que articulan y constituyen los Horizontes de
Expectativas con los cuales los escuchas se aproximan (no arbitrariamente sino con los
elementos que les brinda el objeto artístico) a la audición de recitales y conciertos de este
tipo de música; se pretende realizar un análisis en dos direcciones, en primer lugar
abordando los elementos intra-musicales que se refieren a la forma, la estructura y los
contenidos del recital, y elementos extra-musicales que se refieren al bagaje sociocultural
propio del escucha. Posteriormente se explicaran las relaciones existentes entre los
distintos horizontes de expectativas a partir de los datos recuperados.
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Contenido
Presentación. .................................................................................................................................... 4
1. La composición musical en la Zona metropolitana de Guadalajara. ................................ 5
1.1 Las escuelas y academias de música en la Zona Metropolitana de Guadalajara....... 6
1.2 Genealogía de los compositores en la Zona Metropolitana de Guadalajara. .............. 8
1.3 Discusiones entre música y sociedad. .............................................................................. 14
1.5 Aproximaciones a los estudios musicales. ...................................................................... 22
2. Construcción del objeto de investigación. .......................................................................... 22
2.1 Problema de investigación. ................................................................................................ 23
2.2Pregunta de investigación. .................................................................................................. 24
2.3 Objetivos de la investigación.............................................................................................. 24
3. Marco teórico metodológico. ................................................................................................. 25
3.1 Genealogía de Hans-Robert Jauss y su propuesta teórica. ......................................... 26
3.2 El modelo teórico Jauss ..................................................................................................... 29
3.3 Conceptos, categorías y observables .............................................................................. 32
3.4 Caso de estudio ................................................................................................................... 33
3.5 Descripción de las técnicas y materialidades.................................................................. 34
4.- Avances en la obtención de datos: ........................................................................................ 36
Bibliografía ....................................................................................................................................... 39
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Presentación.
La composición musical en la ciudad de Guadalajara se encuentra marcada por la
influencia de la tradición sacra y la vanguardista, debido a las dos grandes escuelas
(escuela de Rolón y escuela de Aréchiga) que forman lo que actualmente es el
Departamento de Música de la Universidad de Guadalajara, que si bien se ha
perdido algunas de las características que alguna vez lo convirtieron en un referente
para la educación y la música en el occidente del país, aun cuenta con mayor
prestigio que otras escuelas de música extranjeras que comienzan a aparecer en
los últimos años en la ZMG.
Es en este marco en que las nuevas generaciones de compositores se
forman y buscan un lenguaje musical propio, creando así nuevas obras musicales
con lenguajes complejos que buscan un espacio en la vida musical de la ZMG. En
este mismo contexto las generaciones actuales de escuchas también se aproximan
a la audición de los nuevos trabajos producidos por los compositores desde su
propia historia sociocultural; esta aproximación es distinta y particular en cada
persona, es decir se lleva acaba desde un horizonte propio, en este sentido las
apropiaciones simbólicas no pueden hacerse en condiciones iguales, es decir los
escuchas no llevan a cabo la audición en condiciones de igualdad porque todos
tienen una historia sociocultural distinta al aproximarse a la audición. Por lo tanto,
este estudio pretende identificar los elementos a través de los cuales se aproximan
los asistentes a la audición de los recitales de música contemporánea en la ZMG.
Así, el estudio se enfoca en los procesos de recepción acerca de un objeto
artístico que en este caso es un el recital de música contemporánea y experimental
del festival Prismas Germina.Cciones... primaveras latinoamericanas 2015, debido
a que éste, es uno de los eventos en los que se presenta música contemporánea
compuesta en los últimos años. En este festival se recuperaran datos a partir de la
entrevista semiestructurada sobre los elementos intra-musicales y extra-musicales
que integran el horizonte tanto de la obra como del escucha, con el objetivo de
identificar los elementos que los integran y explicar las relaciones entre ellos.
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La primera parte del presente documento esboza el marco de la composición
musical en la ZMG desde principios de del siglo XX hasta la actualidad; en el
siguiente apartado se apuntan los elementos que integran la construcción del objeto
de investigación; posteriormente se señalan las herramientas teóricas y
metodológicas seleccionadas para sistematizar la información obtenida y dar
respuesta a la pregunta de investigación; finalmente se expone en calidad de
propuesta los instrumentos para la obtención de los datos.
1. La composición musical en la Zona metropolitana de
Guadalajara.
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En este apartado se esbozará la historia de la escena musical de la ciudad de
Guadalajara en el marco de la composición; aquí se identifican a los principales
compositores en la historia de la ZMG, en particular, a los que dentro de su obra
abordan las vanguardias musicales propias de su tiempo. Adicionalmente se apunta
cuáles han sido las escuelas y academias de música desde principios del siglo XX
en donde han coincidido las biografías de maestros y biografías de alumnos que
posteriormente se convertirían en maestros, los cuales han influenciado y formado
a muchos de los compositores contemporáneos actualmente activos en la ZMG.
Así, se pretende establecer el escenario acerca de la música contemporánea y
experimental a la que esta propuesta de investigación se refiere. Hablamos de un
escenario complejo en donde interactúan lenguajes musicales e influencias de
compositores extranjeros; con músicos, compositores, academias, escuelas e
instituciones Jaliscienses durante el siglo XX y XXI.
1.1 Las escuelas y academias de música en la Zona Metropolitana
de Guadalajara.
Se identifican en este apartado cuatro escuelas (que no son las únicas) que han
aportado significativamente a la constitución de la escena compositiva de la ZMG.
Lo anterior se argumenta debido a que en estas cuatro escuelas coincidieron
generaciones de alumnos y profesores como Domingo Lobato, Hermilio
Hernández, Manuel Cerda, Víctor Manuel Medeles, Jacobo Venegas entre otros;
que han aportado a la formación de las nuevas generaciones de compositores en la
ZMG.
El primero de diciembre de 1907 con un concierto ofrecido por profesores,
entró en funcionamiento la Academia de Música de Guadalajara (AMG) establecida
por iniciativa de Guillermo Michel, Benigno de la Torre, Félix Bernardelli, José
Godínez y José Rolón. Para 1915 José Rolón tomo la dirección de la misma. Sin
embargo en 1917 la academia se adscribiría a la administración del gobierno del
estado de Jalisco con el nombre Escuela Normal de Música de Jalisco (ENMJ) la
cual fue dirigida únicamente por dos directores: José Rolón, durante diez años
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desde su fundación y hasta 1927, siendo sustituido por Tomas Escobedo que fungió
los siguientes 20 años (Pareyón, 2000: 11).
Casi paralelamente en 1919 se estableció en Guadalajara por los hermanos
Ramón, María Guadalupe y Nila Serratos (quienes fueran egresados de la AMG),
una academia que se conocería como: Academia de Música Serratos (AMS), la cual
gozó de importante prestigio durante la primera mitad del siglo XX. En esta escuela
se formaron músicos como Áurea Corona, Aurora Serratos, Fausto García Medeles,
Rosalía Ramírez entre otros (ibíd., p. 11)
Áurea Corona es un personaje clave en la historia de la educación musical
en Jalisco puesto que en el año de 1944 establecería una academia conocida como
Academia de Música Aurea Corona (AMAC) aquí coincidieron personajes como
Higinio Velázquez, Hermilio Hernández, Domingo Lobato, Manuel Enríquez entre
otros (ibíd., p. 11)
Ochoaños antes de la AMAC bajo el auspicio de la arquidiócesis de
Guadalajara se fundó el 6 de diciembre de 1936 por el Obispo doctor José Garibi
Riviera atendiendo a la provisión del Padre Manual de Jesús Aréchiga, se instauró
la Escuela Superior Diocesana de Música Sagrada de Guadalajara (ESDMSG) en
la cual estudiaron e impartieron catedra personajes como: Hermilio Hernández,
Jacobo Venegas, Manuel Cerda, Domingo Lobato entre otros (ibíd., p. 91)
En 1949 regresando a la historia de la escuela fundada por Rolón la ENMJ
se transferiría a la administración de la Universidad de Guadalajara y ésta la nombro
Facultad de Bellas Artes, no fue sino hasta 1952 que recibió el nombre de Escuela
de Música de la Universidad de Guadalajara (EMUDG). En 1994 adopto la
clasificación del Departamento de Música de la Universidad de Guadalajara (ibíd.,
p. 91)
De tal forma que tanto José Rolón como Tomas Escobedo son consideraros
como el segundo director del Departamento de Música de la Universidad de
Guadalajara. El primer director seria Benigno de la torre a quien CENIDIM–INBA
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llama en un libro publicado en 2013 el maestro de la Academia de Guadalajara y el
origen del modernismo musical en el Occidente de México.
Es en este marco entre sacro y lo laico, entre la escuela iniciada por Aréchiga y
la de Rolón, se forman los actuales estudiantes de composición en el actual
Departamento de Música de la Universidad de Guadalajara, si bien este
departamento no necesariamente se enfoca que la tradición musical religiosa, ésta
se encuentra presente en el horizonte de sus profesores, que como se expondrá en
el siguiente apartado tuvieron influencia en su formación por parte de la escuela de
Aréchiga, y por lo tanto en sus estudiantes.
Por otra parte en 2015 existen cada vez más academias privadas y
extranjeras que ofrecen estudios musicales en composición como la Academia de
Música Fermatta campus Guadalajara o Hemes Music Education Center plantel
Guadalajara entre otros, sin embargo el Departamento de Música de la Universidad
de Guadalajara y la Escuela Superior Diocesana de Música Sagrada de Guadalajara
– como puede verse en la historia – son las escuelas de música que aun cuentan
con la mayor tradición y prestigio en la ZMG.
1.2 Genealogía de los compositores en la Zona Metropolitana de
Guadalajara.
En Jalisco podemos encontrar al menos cuatro generaciones de compositores
significativos en la historia de la composición en la ZMG, lo anterior debido al papel
de éstos en la formación de nuevos compositores, así como por sus aportaciones a
la enseñanza musical en el estado y a su legado musical (obra).
Primera Generación.
En esta propuesta de investigación –al momento– se identifican como compositores
y formadores musicales claves para el estado de Jalisco al padre Manuel de Jesús
Aréchiga y al músico y compositor Miguel Bernal Jiménez.
Manuel de Jesús Aréchiga nació en Juchitlán, Jalisco el 2 de noviembre de
1903; y muere en Guadalajara, Jalisco el 19 de noviembre de 1984. En el año de
9
1913 después de haber sido cantante del coro de Juchitlán inicio sus estudios
musicales con Ramón Serratos en donde estudio piano, armonía y lectura a primera
vista, para finales de 1928 ingreso al Instituto pontificio de Música Sacra en Roma
en donde fue alumno de composición de Lucinio Refice. Regreso a Guadalajara en
1935 y en 1936 fungió como primer director de la Escuela Superior Diocesana de
Música Sagrada de Guadalajara (ESDMSG). Si bien Aréchiga no fue propiamente
un compositor fue él quien ofrecería la catedra de composición de la ESDMSG a
Domingo Lobato quien fuera uno de los personajes más importantes en la
composición en la ZMG (ibíd., p. 23).
Otro personaje clave en esta generación es José Ignacio Miguel Julián Bernal
Jiménez nació en Morelia, Michoacán el 16 de febrero de 1910; y muere en León
de los Aldama, Guanajuato el 26 de julio de 1956. Aunque no fue propiamente un
profesor de música en Guadalajara tuvo un papel fundamental para ésta, pues
cuando Bernal Jiménez fue profesor de la Escuela Superior Diocesana de Música
Sagrada de la ciudad Morelia, impartió la catedra de composición y por tanto influyo
en la formación del lenguaje musical de Domingo Lobato quien como ya se
mencionó antes y se explicitara en esta investigación, es uno de los compositores
con mayor impacto en el marco de la composición en la ZMG (Soto, 1996)
Segunda Generación.
En esta propuesta se identifica al momento a los aportes del organista, pedagogo,
pianista y compositor Domingo Lobato (Bañales) cómo sustanciales para la
constitución de la composición de la ZMG.
Domingo Lobato (Bañales) nació en Morelia, Michoacán el 4 de julio de 1920;
y muere en Guadalajara, Jalisco el 5 de noviembre de 2012. Como se anticipó
anteriormente, Lobato comenzó sus estudios en la Escuela Superior Diocesana de
Música Sagrada de la ciudad de Morelia a los nueve años, en este plantel cursó
órgano y composición con Miguel Bernal Jiménez. Igualmente como ya se había
apuntado antes, para el año de 1946, ya en la ciudad de Guadalajara Lobato fue
invitado por Manuel de Jesús Aréchiga a impartir la catedra de composición en la
ESDMSG en donde impartiría clases por más de 50 años, adicionalmente en 1947
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se integró como catedrático de armonía, historia de la música y solfeo en la Escuela
de Música Áurea Corona. Para 1952 al fundarse la Escuela de Música de la
Universidad de Guadalajara, Abel Eisenberg entonces director académico, lo invita
a ser parte del cuerpo docente de la Escuela de Música de la Universidad de
Guadalajara (EMUDG) impartiendo las materias de composición, armonía y análisis
musical, las cuales impartió hasta el año de su jubilación en 1973. Domingo Lobato
fue director académico de la EMUDG de 1956 a 1973, es relevante para esta
investigación señalar que durante su gestión Lobato recibió una beca por parte del
gobierno de Jalisco para examinar otras escuelas de música fuera de México y
aplicar sus innovaciones y modelos educativos a la EMUDG, así en un viaje en 1969
a la entonces Alemania Federal entablórelaciones con Hans Joachim Koellreuter
quien posteriormente vino a Guadalajara a impartir durante varios meses cursos de
música contemporánea, lo cual evidencia el interés de Lobato por la integración de
este tipo de música a la formación de las nueves generación de compositores de la
ESDMSG (Pareyón, 2000: 153).
Al comienzo de la trayectoria como compositor Lobato muestra influencia
muy marcadas de Bernal Jiménez, sin embargo en la búsqueda de un lenguaje
musical propio se aproxima a otros autores contemporáneos como Berg, Hindemith,
Stravinsky, Weill, Webern, etcétera. Tales características pueden observarse en su
Cuarteto de Cuerdas no 2 de 1984 y en sus obras pianísticas entre los años 1975-
1995 (ibíd., p. 153).
Domingo Lobato fue profesor tanto de la ESDMSG como de la EMUDG, en
la articulación de ambas que le fue posible desarrollar su propio lenguaje musical
así como incorporar elementos de la música contemporánea a la formación de las
generaciones posteriores de compositores. En los 92 años de vida de Domingo
Lobato se formaron no una sino varias generaciones de músicos y compositores su
legado no solo se encuentra en su obra si no en esas generaciones de estudiantes
que se convirtieron en maestros de las nuevas generaciones.
Tercera Generación.
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En esta etapa la propuesta de investigación identifica como actor clave en la historia
de la composición de la ZMG al pianista, organista compositor y pedagogo Hermilio
Hernández López quien fuera uno de los alumnos de Domingo Lobato. Sin embargo
aunque no se ahondará en ellos conviene señalar a otros alumnos de Lobato
importantes como Manuel Enríquez (1926-1994) e Higinio Velázquez (1926-XXXX).
Hermilio Hernández López nació en Autlán de Navarro, Jalisco el 2 de febrero
de 1931; y muere en Guadalajara, Jalisco; 4 de abril de 2008.Muy joven se trasladó
a Guadalajara en donde cursó la licenciatura en órgano y canto gregoriano en la
ESDMSG, ahí recibió clases de piano y órgano con Manuel de Jesús Aréchiga y
composición con Domingo Lobato. Entre los años 1974 y 1977 fue director
académico de la EMUDG. A partir de 1996 digirió el Taller de creación Musical del
municipio de Zapopan en donde participaron músicos como Joel Juan Qui, José
Guadalupe Flores, Enrique Flores, Marisol Jiménez, Víctor Manuel Médeles entre
otros
La obra musical de Hermilio Hernández puede ubicarse entre el romanticismo
tardío, el neoimpresionismo y el eclecticismo personal, en su música adicionalmente
se encuentran elementos característicos de la música contemporánea como el
serialismo. Entre sus composiciones que han sido referentes para los procesos
formativos en el marco de la composición podemos señalar Dos movimientos para
orquesta (1959), Concierto para piano y orquesta (1951) Concierto para violín y
orquesta (1993), así como su obra para órgano, piano y coros (ibíd., p. 128).
Cuarta generación.
En este apartado se encuentran los estudiantes de Domingo Lobato y de Emilio
Hernández que han influido en la formación de generaciones de compositores
posteriores y que por lo tanto han contribuido a formar la escena de la música
contemporánea en la ZMG,entre estos se encuentran: Víctor Manuel Medeles,
Manuel Cerda Ortiz y Jacobo Venegas Navarro.
Víctor Manuel Medeles nació en Ajijic, Jalisco el 16 de Diciembre de 1943; y
muere en Ajijic, Jalisco el 3 de septiembre del 2009. Estudio en la EMUDG con
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Domingo Lobato y Hermilio Hernández, posteriormente estudio en la ciudad de
México con Héctor Quintanar, Mario Lavista y Joaquín Gutiérrez Heras. En 1994
fundó el taller de creación musical “Manuel Enríquez”. Impartió las cátedras de
armonía, contrapunto y análisis de las formas en la EMUDG y el DMUDG (ibíd., p.
172).
Manuel Cerda Ortiz nació en La barca, Jalisco en 1949. A los 12 años se traslada a
Guadalajara y en la ESDMSG fue discípulo de Domingo Lobato, Hermilio Hernández
y Manuel de Jesús Aréchiga. En 1995 se incorpora al cuerpo docente de la DMUDG
para impartir las cátedras de contrapunto, fuga, armonía contemporánea y
composición, las cuales continúa impartiendo en la actualidad. Parte de su lenguaje
musical incluye elementos de técnicas seriales, aleatorias y música electrónica entre
otras. Lo anterior puede observarse en obras como Influencias (1973) y Juegos de
colores (1980) entre otras (ibíd., p. 52).
Jacobo Venegas Navarro nació en Guadalajara Jalisco el 9 de noviembre de
1950. Estudio en la ESDMSG donde estudio contrapunto con Hermilio Hernández y
fuga y composición con Domingo Lobato en 1967 se incorporó al cuerpo docente
de la misma a institución. Es catedrático de la DMUDG desde 1987 hasta la
actualidad, en donde imparte la catedra de solfeo. Entre sus trabajos ha escrito una
Sonata para cello y piano, un Cuarteto de cuerdas, fugas vocales e instrumentales
y lieder (ibíd., p. 290).
Los profesores citados en este apartado forman parte de le escena musical
actual de la ZMG en al menos dos sentidos, primeramente por la influencia que
estos tienen en la formación de nuevas generaciones de compositores desde la
década de los 90 hasta la actualidad; y en segundo lugar por las aportaciones de
sus obras a la vida musical no solo de la ZMG sino de México.
Quinta generación.
En este apartado se dará cuenta de los actuales compositores activos que participan
en la producción o la enseñanza de la música en la ZMG. Entre los cuales se han
recuperado hasta al momento aquellos que son profesores DMUDG y graduados
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de la Licenciatura en música con Orientación en Composición del mismo
departamento. Entre los nuevos profesores que imparten materias de armonía,
contrapunto y análisis en el DMUDG se encuentran: Demián Galindo, Luis Manuel
García Rangel, Carlos Mendoza Maldonado y María Dolores Aguilar Vaca;entre los
graduados se encuentran: Marcos Jitendra Zavala Mederos, Bernardo Uriarte,
Abraham Calva, entre otros.
A continuación se presenta una tabla que sintetiza lo presentado en este
apartado y posteriormente, además se incluye un mapa con la genealogía de la
composición en la ZMG.
Lugar y año de nacimiento
Lugar y año de la fallecimiento
Estudios Enseñanza Profesores con los que realizó sus estudios.
Guillermo Michel San Gabriel, Jalisco; 1869
Guadalajara, Jalisco; 1930
Órgano y teoría musical con Francisco Godínez
Escuela Normal de Maestros (1901-1907) Academia de Música de Guadalajara (1907)
Francisco Godínez
José Paulino Rolón Alcaraz
Ciudad Guzmán, Jalisco; 22 de junio de 1876
Ciudad de México; 3 de febrero de 1945
1.- Padre y su madre. 2.- Arnulfo Cárdenas organista de Cd. Guzmán. 3.- Benigno de la Torre y Francisco Godínez en Guadalajara.
1. AMG 2. EMMJ
Armonía, contrapunto y fuga en el conservatorio de parís con Dubois.
Ramón Serratos Compostela, Nayarit; 13 de septiembre de 1895
Ciudad de México, 18 de junio de 1973
Benigno de la torre y José Rolón.
1.- AMS 2.- Escuela Nacional de Música de la UNAM
Benigno de la torre y José Rolón. Josef Lhevinne (piano)
Áurea Corona Autlán, Jalisco; 1904
Guadalajara, Jalisco; 7 de diciembre de 1996
AMS Abrió: su Escuela Superior de Música.
No aplica.
Miguel Bernal Jiménez
Morelia, Michoacán; el 16 de febrero de 1910
León de los Aldama, Guanajuato; 26 de julio de 1956
Instituto Pontificio de Música Sagrada de Roma
ESDMSM
Cesar Dobici, Rafael Manari, Rafael Casimiri, Paolo M. Ferretti, y Licinio Refice.
Manuel de Jesús Aréchiga
Juchitlán, Jalisco; 2 de noviembre de 1903
Guadalajara, Jalisco; 19 de noviembre de 1984
1. Ramón Serratos. 2. Estudios en Roma.
ESDMSG
Estudio en Roma
Domingo Lobato Morelia, Michoacán; 4 de julio de 1920
Guadalajara, Jalisco; 5 de noviembre de 2012
ESDMSM
1.- EMUDG (1952-1973) 2.-ESDMSG
Bernal Jiménez.
Manuel Enríquez
Ocotlán, Jalisco; 17 de junio de 1926
Ciudad de México; 26 de abril de 1994
EMAC Conservatorio Nacional de Muisca de México desde 1962
Domingo Lobato y Miguel Bernal Jiménez
Higinio Velázquez
Guadalajara, Jalisco; 1926
XXX ESDMSG A partir de 1958 partió al DF
Domingo Lobato y Bernal Jiménez
Hermilio Hernández
Autlán de Navarro, Jalisco; 2 de febrero de 1931,
Guadalajara, Jalisco; 4 de abril de 2008
ESDMSG 1.- ESDMSG 2.- EMUDG
Domingo Lobato.
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Víctor Manuel Medeles
Ajijic, Jalisco; 16 de Diciembre de 1943
Guadalajara, Jalisco; 2009
EMUDG 1.- EMUDG 2.- DMUDG
Domingo Lobato y Hermilio Hernández
Manuel Cerda
La barca, Jalisco; 1949
No aplica ESDMSG 1.- EMUDG 2.- DMUDG
Domingo Lobato
Jacobo Venegas Navarro
Guadalajara Jalisco; 9 de noviembre de 1950
No aplica ESDMSG 1.- EMUDG 2.- DMUDG
Domingo Lobato y Hermilio Hernández
Ilustración 1Elaboración propia 2015.
1.3 Discusiones entre música y sociedad.
La música enmarcada en la posmodernidad.
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El análisis sociocultural de la música en la actualidad no se limita al estudio de lo
estético de la música, es decir, a sus formas y estilos; si no que además aborda la
relación de música con las dinámicas sociales. Hormigos (2008) señala que cuando
hablamos de la posmodernidad es más pertinente referirse a “las músicas” que a “la
música”, debido que no hay una música de la posmodernidad sino varias.
En la actualidad los usos de la música se distancian mucho de las
concepciones de épocas pasadas. Es frecuente encontrar en la posmodernidad
bandas sonoras de películas y anuncios televisivos con melodías gregorianas que
no tienen la función de divulgar el texto bíblico, Mickey tocando su versión 1929 de
la Rapsodia Húngara de Liszt no tiene nada que ver con la filosofía virtuosística del
siglo XIX, los animales en espectáculos circenses al ritmo de los valses de Strauss
no denuestan la integración del sujeto a la sociedad de elite, el chavo del ocho al
compás de la marcha turca de Beethoven no nos aproxima al discurso del
romanticismo musical abordado en “las ruinas de Atenea”, la música de Bach en
los ring tones de los teléfonos celulares ya nos evoca a la liturgia. En este sentido
podemos decir que la música enmarcada en la posmodernidad puede ser
igualmente utilizada como apoyo visual de imágenes o videos, como ambientación
para espectáculos o como contenidos de las nuevas tecnologías etc. Hablamos
entonces de una capacidad “multifuncional” de la música en vez de una
funcionalidad específica.
Adicionalmente, la posmodernidad ha extendido y popularizado la fusión de
las músicas, desde la cual, han emergido nuevos géneros musicales como Etno
electrónica, el Dubstep, Post dubstep, Folk rap, entre otros. Además ha posibilitado
la mezcla indiscriminada de los géneros musicales “consagrados” como la música
clásica, el rock, el pop, jazz, folk, etc. Por tanto la música de la posmodernidad
cuenta un amplio espectro de lenguajes musicales. Lo relevante para esta
investigación es como esta diversidad en el lenguaje musical produce dinámicas
sociales y culturales diferentes, entre las cuales se subrayan: el reflejo de una forma
de ser a través del sonido, la construcción del gusto y consecuentemente la
16
producción de consumidores de música, y la creación de nuevos campos
relacionados con la música a consecuencia de la globalización.
Música culta y música popular.
En el marco de la posmodernidad es indudable la erosión de las fronteras entre la
sea que entendamos por música culta y la música popular. Realizar el ejercicio de
separar y clasificar la música siempre resulta complicado. Sin embargo en este
apartado se apuntan algunas propuestas –recuperadas hasta el momento que han
realizo este ejercicio.
Martí (2000) señala que el ámbito musical se encuentra delimitado por las
esferas de la música culta (clásica), música popular y, dentro de ésta, la música
tradicional. La música culta (clásica), es aquella que actualmente se enseña en los
conservatorios, dotada de una línea ininterrumpida de concatenaciones estilísticas;
se diferencia de la música tradicional, en el sentido de que la segunda, es aquella a
la cual nuestros criterios subjetivistas dotan un valor folklórico; y por lo tanto la
música popular, no tradicional, se refiere a todas las demás formas musicales.
Matamoros (2004), utiliza el término “popular” en relación a la extensión de sus
públicos y audiencias, por lo tanto sugiere considerar a la música popular: música
mediática o de masas.
Otro termino que comúnmente se escucha en el campo de la música es el de
música formal, éste se refiere a la música compuesta e interpretada por músicos
profesionales; sin embargo, la música popular, aquella que se consideraba hecha
por ejecutantes, intérpretes y compositores aficionados a la música, es actualmente
elaborada en muchos casos por músicos expertos, que cuentan con educación
especializada, además de sofisticadas herramientas y técnicas de producción
musical.
Frecuentemente, el termino de música culta o formal, se suele confundir con el
término música clásica; Bennett (1998), señala que la música clásica en estricto
sentido, es la que pertenece al periodo musical denominado clásico,
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aproximadamente entre los años 1750-1810; por lo cual, es usual escuchar otros
términos para referirse a la música culta como: música seria, música académica,
música de clásica, música de concierto, música formal, entre otros.
Una propuesta más reciente entiende como música culta la propuesta de
Hormigos (2008), en la cual señala que la música culta es el tipo de música por el
cual:
El músico aspira a escapar de una concepción simplemente comercial de su
trabajo.
La música aspira a un significado filosófico.
El lenguaje musical alcanza una complejidad tal que desafía las capacidades
receptivas del público.
Esta distinción entre lo clásico y lo popular puede resultar conflictiva pero por otra
parte nos ayuda a leer los resultados de la última Encuesta Nacional de Hábitos,
Prácticas y Consumo Culturales 2010, según la cual en Jalisco 4, 403, 815 personas
nunca han asistido a un concierto de música clásica mientras que 526, 867 sí. (Para
ese entonces Jalisco contaba con un población de 7 350 682 habitantes en todo el
estado, mientras que en la ZMG contaba con 1 495 182 en Guadalajara, 1 142 483
en Zapopan, 575 942 en Tlaquepaque, y 408 759 Tonalá sumando un total de 3,
622, 366).
Ilustración 2 http://cuentame.inegi.org.mx/monografias/informacion/jal/poblacion/
18
Ilustración 3 INEGI. Censo de Población y Vivienda 2010. Jalisco/Población/Localidades y su población por municipio según tamaño de localidad.
Lo anterior implica que la cantidad de entrevistados (que no representaba el 100%
de la población) que no ha ido a un recital de música clásica en el estado de Jalisco
es mayor a la cantidad de personas que habitan toda la ZMG (3, 622, 366 los cuales
si representaban el 100% de las personas que habitaban la ZMG según datos del
INEGI).
Otro dato importante acerca de la situación actual del consumo musical en
ZMG y en Jalisco indica que 3, 076,706 nunca han asistido a un concierto de
cualquier tipo de música y de los 1, 849, 006 que si lo han hecho; 740, 596 (14.9%)
de los encuestados asistieron a conciertos de banda, mientras que 64, 616 (1.3%)
de los encuestados asistieron a conciertos de música clásica (ver Anexo 1).
De lo anterior conviene destacar que las presentaciones musicales de
cualquier género en el estado de Jalisco no presentan números positivos, y aun
peor es el panorama que enfrenta la música clásica. Aunque se reconoce en esta
investigación que los datos presentados en este apartado no son datos precisos
sobre la asistencia a conciertos y recitales exclusivamente de la ZMG (debido a que
no existen actualmente), los datos aquí presentados ayudan a aproximarnos a
reflexionar acerca de la situación actual de dicha localidad.
19
Música contemporánea.
En este apartado se apuntaran algunas discusiones centrales sobre los elementos
que caracterizan la música contemporánea. En este sentido, Eufrasio Prates,
vicepresidente de la Asociación Brasileña de la Comunicación y Semiótica, publicó
en 2002 un artículo donde mostró los resultados de una investigación realizada
entre 1987-1997 titulada música cuántica: un nuevo paradigma estético-físico-
musical. Esta investigación tuvo como propósito identificar las diferencias de la
música contemporánea en relación a las de los siglos anteriores; a propósito de lo
anterior identifica las siguientes características:
La relatividad, se refiere a la utilización relativa de los valores absolutos de
los signos musicales, lo que consecuentemente produce una sensación relativista
al escuchar la obra en diferentes ocasiones. Esta caracteriza se encuentra muy
marcada en trabajos como: Projection I (1950) de Morton Fieldman; Imaginary
landscape no.4 (1951) de John Cage; Klavierstücke IX (1956) de Karlheinz
Stockhause y Acronon (1970) de H.J. Koellreutter.
La paradojicalidad, se refiere a la aparición de signos musicales
explícitamente colocados en la escritura musical para la improvisación, la partitura
deja de ser una serie de instrucciones rígidas para el intérprete éste se convierte en
un sujeto aportante para la creación musical. Atlas eclipticalis (1961-1962) de John
Cage o Palimpsest (1971) de H.J. Hespos son trabajos con esta característica.
Atemporalidad y acausalidad, buscan romper con la jerarquía del tiempo,
naturalmente la música no puede existir “fuera” del tiempo sin embargo, busca
retirar el valor absoluto de la temporalidad en la música, característica que está
presente en obras como Anaklasis (1960) de Krzysztof Penderecki y Áudio-game
(1995) de H.J. Koellreutter.
Imprevisibilidad, particularidad que identifica que a pesar de la utilización de
elementos musicales fijos, la obra es irreconocible y diferente en cada escucha. Lo
anterior debido a que los elementos musicales son ambiguos y los intérpretes toman
decisiones sobre ellos al momento de la interpretación. Structures I (1951) de Pierre
20
Boulez, Metástasis (1953-1954) de Xenakis y Music of Changes (1951) de John
Cage, ejemplifican esta característica.
Multidimensionalidad y Omnijetividad, son conceptos creados por el
compositor Koellreutter. La omnijetividad representa la síntesis que relaciona al
sujeto y objeto en una totalidad compleja e irreductible. Se refiere a la relación entre
obra y la escucha. Cuando John Cage presenta su obra 4´33´´ de silencio, la
escucha depende de un oyente activo, busca subjetivar a un oyente en un mundo
objetivado en el sistema de la cultura de masa.
Las características de la música contemporánea de Eufrasio Prates,
evidencian diferencias no solo en el lenguaje musical, en el texto o en la partitura;
sino también las interacciones reciprocas entre compositor-público, interprete-
público, obra-público. En resumen: el incremento en el uso de recursos tecnológicos
necesario para las interpretaciones, las configuraciones de los recitales y espacios
de donde se interpreta la música, la educación musical impartida en las escuelas de
música, la experiencia del escucha, el consumo y la programación en conciertos y
recitales, la función social y la escucha activa del público en los recitales y
conciertos. Características que mantienen un vínculo cercano con lo social,
permitiéndonos identificar dinámicas socioculturales que emergen, configuran y se
reconfiguran a partir del discurso musical.
La música contemporánea y experimental no es necesariamente un producto
terminado listo para mostrarse ante los públicos, es el público quien tiene que
buscar la belleza en el discurso musical.
López Cano publica en 2006 un artículo titulado: La música ya no es lo que
era: Una aproximación a las posmodernidades de la música. Aquí el autor intenta
ofrecernos herramientas para aproximarnos a entender por qué la esta música de
nuestros días es como es (música contemporánea en el marco de la música culta).
En este sentido antes del año 1400 (aproximadamente) y después de 1964
(aproximadamente) la producción de esos artefactos culturales que insistimos en
llamar arte responde a paradigmas de pensamiento diferentes, es decir, no es que
21
haya acontecido el controversial “fin del arte”, sino que el régimen social, semiótico
y cognitivo que impera en estos nuevos objetos es distinto al que regulaba las obras
en otras eras.
El arte actual ya no profesa un compromiso con los valores estéticos
tradicionales, recupera las reflexiones de Danto en la cual se menciona que el arte
se ha divorciado de la estética por lo menos en lo que concierne a lo bello y al gusto,
por lo tanto ni todo arte debe ser bello ni lo estético se reduce a lo artístico. En este
sentido menciona que el arte es lo que cada artista quiere que sea, es decir no hay
principios esenciales que definan un objeto como arte, lo anterior no significa que
entonces cualquier cosa pueda ser una obra de arte sino que el resultado de la
creación artística puede adquirir cualquier soporte o plataforma incluyendo aquellos
que no estamos acostumbrados a vincular con el arte. Por lo tanto cada obra nos
dice lo que es y no es arte, sin embargo este trabajo de definición o valoración ya
no es más trabajo de la historia sino del espectador cuando se enfrenta a la obra de
arte, lo cual no implica la inexistencia de un discurso detrás de la expresión artística
sino que al existir muchos discursos artísticos en circulación ninguno puede
ostentarse el título de absoluto y verdadero incluyendo al propio artista (López Cano,
2006).
Por tanto detrás de las “extrañas” obras musicales contemporánea no hay un
estafador queriendo engañarnos, sino que se trata de obras lúdico-reflexivas que
uno acepta o no, en este sentido señala que somos nosotros quienes debemos
terminar de escribir la historia; sin embargo subraya que para aceptar ese reto
debemos deslindarnos del ideal del artista y del arte heredado de nuestras
sociedades anteriores.
Por otra parte Valcárcel, R. (2011) señala que la palabra de espectador u
observador, son insuficientes para describir el rol del sujeto ante el arte
contemporáneo. Por tanto se propone la pablara destinatario en lugar de
observador, porque no impone obligaciones al sujeto y enfatiza el hecho de que la
razón de ser del arte no es prioritariamente el artista ni la obra y ni siquiera el
curador, el experto o el entendido.
22
1.5 Aproximaciones a los estudios musicales.
En el marco de los estudios musicales en 1956 Leonard B. Meyer publica: Emoción
y Significado en la Música, aquí identifica dos aproximaciones distintas. En primer
lugar, la absolutista, la cual estudia lo que se encuentra dentro de la misma obra,
aquí los formalistas estudian las relaciones entre los elementos que constituyen la
obra. En segundo lugar, la referencialista, enfatiza su estudio en lo no musical,
aquello a lo que la obra hace referencia. Es esta última a la que se adscribe la
presente propuesta de investigación.
2. Construcción del objeto de investigación.
Es en el contexto anterior en el cual los compositores se encuentran en la búsqueda
de su propio lenguaje musical y de un espacio en la escena musical de la ZMG. El
estudio de los compositores y sus obras permite y abre la puerta para el estudio de
otra dimensión en los estudios musicales: la de las personas que escuchan y
asisten a los recitales y conciertos, es decir los procesos que están más allá de la
producción: los de recepción.
La presente investigación se enfoca no en los procesos de producción sino
en los procesos de recepción; sin embargo la recepción siempre se realiza acerca
de algo y siempre hay un actor que la realiza. En esta lógica el objeto sobre el cual
se enfoca la recepción en esta investigación es en concreto: la música
contemporánea que actualmente componen y producen los compositores de este
tipo de música en la ZMG; adicionalmente los actores que realizan los procesos de
recepción a los que se refiere esta investigación: son los asistentes a recitales y
conciertos de esta música en la ZMG.
Por tanto en la recepción no puede excluirse dar cuenta del objeto artístico
referenciado: música contemporánea, el cual engloba los compositores y sus obras
pues son estos quienes convocan la asistencia y escucha de las personas a
23
recitales y conciertos. Este objeto artístico permite que las personas generen
expectativas acerca de los conciertos, recitales, compositores y obras.
En este sentido antes de la audición de un concierto o un recital musical de
cualquier género quien o quienes pretenden escuchar (sea experto o no experto en
el objeto a escuchar) se aproximan a la audición desde un marco histórico
sociocultural propio de cada escucha, el cual media todas las valoraciones, juicios,
al momento de la audición de los recitales, conciertos y sus contenidos, por lo tanto
objeto de la presente investigación es dar cuenta de los elementos que integran ese
marco histórico sociocultural el cual Jauss (1882a y 1982b) nombra como horizonte
de expectativas (todo lo que rodea al escucha), a su vez este horizonte se encuentra
integrado por un sistema de referencias compuesto por referentes culturales estos
últimos son el objeto de investigación.
2.1 Problema de investigación.
En el contexto actual de la ZMG,la composición de múisca de concierto? culta?
cuenta con una tradición fuertemente marcada en lo sacro pero también en las
vanguardias; sin embargo además de esta herencia musical influye en el escucha
todo el bagaje cultural que ha adquirido a lo largo de su historia sociocultural el cual
no necesariamente refiere a meramente musicales como las obras, compositores,
grupos, bandas, cantantes, estudios musicales, etcétera; sino a todas las demás
expresiones artísticas como lo que el escucha consume en el cine y la televisión, lo
que lee y aún más allá, las experiencias vivencias, las personas y acontecimientos
a lo largo de su vida. En este sentido se identifican elementos que refieren a lo
musical y elementos extra-musicales que refieren a la vida sociocultural más allá de
lo musical. Por tanto el escucha cuenta con un amplio panorama de posibilidades
para para aproximarse a la audición de conciertos y recitales de música
contemporánea.
Todos estos elementos musicales y extra-musicales integran los sistemas de
referencia al vincularse con los contenidos propuestos por una obra musical, da
lugar a un proceso al que Jauss (1882a y 1982b) llama concreción del cual
dependen las interpretaciones, significaciones y valoraciones acerca de la obra. En
24
este sentido los sistemas de referencia median la relación entre la obra y la audición
de la misma, entre la producción y la recepción.
Es a partir de los sistemas de referencias que los escuchas toman decisiones
hacen y dicen cosas sobre la música contemporánea, por lo tanto para dar sentido
al amplio espectro de las críticas y valoraciones que exponen los diversos escuchas
y asistentes a recitales a acerca de la música contemporánea no puede quedar al
margen dar cuenta desde donde habla quien valora y critica.
Bourdieu señala en su libro ¿Qué significa hablar? que las personas (en este
caso los escuchas) no participan en igualdad de condiciones en la apropiación
simbólica debido a que no hay personas iguales, es decir no puede existir dos
escuchas iguales puesto que cada uno de ellos cuenta con una historia y un bagaje
sociocultural distinto. Por tanto Bourdieu señala que los interlocutores solo pueden
comunicarse en la medida en que se ajusten a reglas que no pertenecen solo a las
del lenguaje y de la comunicación, sino a las del mundo sociocultural; lo cual para
esta investigación implica que lo que se dice sobre una obra musical
contemporánea, se dice desde un lugar más profundo que sólo los elementos del
lenguaje y de la técnica musical, sino se dice desde lo extra-musical, desde la
historia sociocultural, desde el bagaje cultural y la condición particular de cada
escucha.
2.2Pregunta de investigación.
La pregunta que guía esta investigación es la siguiente: ¿Cuáles son los referentes
culturales desde donde los escuchas de música contemporánea y experimental se
aproximan a la audición de los recitales de este tipo de música y sus contenidos?
2.3 Objetivos de la investigación
Como principal objetivo en la investigación se pretende Identificar los sistemas de
referencia desde donde se lleva acabado la aproximación a la audición de los
recitales de música contemporánea y sus contenidos por parte de los escuchas
asistentes a recitales de este tipo de música en la ZMG. Adicionalmente se busca
25
explicar las relaciones entre los elementos que integran los diferentes sistemas de
referencia de los escuchas.
3. Marco teórico metodológico.
La música puede entenderse como una actividad social y de comunicación, por
tanto su estudio puede ser abordado por la sociología y la comunicación. Algunas
bases para la construcción de una sociología de la música pueden encontrarse en
las tesis de: Max Weber y los fundamentos racionales y sociológicos de la música,
Charles Lalo y la estética científica musical, Alphons Silbermann y la estructura
social de la música, la sociología Marxista y la música, Theodore Adorno y la
sociología de la música como crítica social, Humberto Eco y su Obra abierta, Pierre
Bourdieu y la metamorfosis de los gusto musicales, Edgar Morín y la
multidimensionalidad de la canción
Si bien la semiótica en la actualidad aporta herramientas muy actuales para
el análisis de los fenómenos musicales, esta última se enfoca principalmente en los
procesos como los de interpretación, significación y valoración que suceden
después de que la obra se encuentra con los públicos, sin embargo de acuerdo a
Jauss antes de esos procesos se encuentra la recepción, es decir antes de la
valoración o interpretación de la obra se requiere la recepción de la misma. En este
sentido la propuesta de Jauss es útil para observar como los públicos (escuchas)
se aproximan a la recepción, es decir a la audición del objeto artístico referenciado
(recitales y conciertos de música contemporánea). Por tanto seleccionado como
marco teórico para esta investigación la Teoría de la Recepción Literaria propuesta
por Hans-Robert Jauss (1982), y que si bien dicha propuesta de Jauss tuvo
emergencia en el marco de la recepción literaria es extrapolable al marco de la
música puesto que tanto la literatura como la música se realizan a través de un
lenguaje poético y no en un lenguaje informacional
26
En este apartado se esbozará la genealogía de la Jauss y su propuesta
teórica, en segundo lugar su modelo teórico y finalmente se explicará la selección
de los conceptos centrales para el análisis de los datos en esta investigación.
3.1 Genealogía de Hans-Robert Jauss y su propuesta teórica.
Como precursores de las teorías de la estética de la recepción se puede situar en
el siglo XX a Paul Valéry en su lección inaugural del Curso de poética (1937) en la
que reivindica el papel activo y co-creador del lector con respecto al poema que el
poeta deja escrito. Con estas ideas Valéry rechaza las que sostienen que la poesía
pero también el arte en general tiene un sentido inmanente que al receptor solo le
toca reproducir. Para Valéry una obra que no es recibida por el público es solo una
serie de signos entrelazados materialmente después del otro, es decir, una obra es
una obra únicamente en el acto de su recepción.
Jean Paul Sartre en su obra ¿Qué es la literatura?, publicada en 1948,
sostiene la necesidad de una cooperación entre producción y recepción, pues
señala que estas se excluyen entre sí. En la búsqueda de una cooperación entre la
producción y la recepción, Sartre sostiene que en la escritura está implicada la
lectura, de tal forma que el escritor siempre guía al lector, sin embargo esto no
significa que el lector tenga un papel pasivo. Para explicar lo anterior Sartre afirma
que la escisión, la cooperación entre escritor y lector se supera gracias a los
espacios que deja el autor en la escritura los cuales deben ser completados por el
lector.
Los anteriores precursores, llamados así por haber contribuido con sus ideas
y reflexiones a destacar el papel del receptor, los autores que a continuación se
mencionan elaboran sistemas conceptuales en el marco de la construcción de las
teorías de la recepción.
Como autores de las fuentes teóricas de las teorías de la estética de la
recepción se encuentra en primer lugar, Roman Ingarden el cual proviene de la
tradición fenomenológica de Edmund Husserl. En su obra fundamental, La obra
literaria de 1931, Ingarden postula una teoría fundamentada en la estructura
27
indeterminada y esquemática de la obra, es decir que la obra no puede decir todo
acerca del objeto representado sino que es más bien una especie de esqueleto o
de guía para quien la recibe, por lo tanto la obra tiene lo que es un concepto
fundamental en la teoría de la recepción y que Ingarden llama puntos de
indeterminación; estos elementos faltantes no faltan en todos los casos por gusto
del autor sino porque dada la estructura esquemática de la obra, ésta no puede
determinar todo, es decir el objeto artístico no puede decir todo del objeto
representado. La indeterminación al ser impuesta por la estructura misma de la obra
es inevitable.
En este sentido cuando el escucha de una pieza musical, el lector de una
obra poética o el espectador de una obra de teatro no se limitan a reproducir lo que
el objeto artístico les ofrece del objeto representado, sino que tratan de determinar
lo indeterminado, se lleva a cabo lo que Ingarden denomina concreción. Sin
embargo aunque la concreción siempre requiere del receptor, esta dependencia no
es absoluta puesto que la concreción tiene dos puntos de referencia: en primer lugar
los elementos que la obra sugiere al receptor, los cuales no pueden cambiar puesto
que están objetivados en la obra; en segundo lugar la determinación de los puntos
de indeterminación por parte del receptor no de forma arbitraria sino en el marco de
posibilidades que le brinda la obra.
Así, desde Husserl, Ingarden aporta dos conceptos centrales para la teoría
de la recepción, que Jauss retomaría posteriormente al elaborar su propuesta
teórica.
Hans-Georg Gadamer fue profesor de Jauss, y en su obra fundamental
Verdad y método, publicado en 1960 y 1986, plantea el concepto de horizonte, el
cual entiende como el círculo de visión que abarca y circunscribe todo lo visible
desde un punto. Gadamer pretende explicar en su propuesta la compresión de las
obras y para ello sostiene la existencia de un horizonte presente desde donde se
pretende comprender y un horizonte pasado de lo que se pretende comprender.
Con esto Gadamer pretende explicar que cuando un receptor se enfrenta a una obra
del pasado, este debe situarla en su tiempo, es decir en el horizonte del pasado,
28
pero sin olvidarse del horizonte del presente; así surge el concepto de fusión de
horizontes, en esta fusión se da la lo que Ingarden llama concreción y es por tanto
en esta fusión donde para Gadamer se da la comprensión de una obra.
Las tesis anteriores sirvieron de insumos para que Hans Robert Jauss (autor
seleccionado para esta investigación) en su conferencia dictada en 1967, La
historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria, señale las
limitaciones con las que se acercaban a la comunicación artística (en particular la
literatura). En este sentido pretende desplazar los paradigmas: por una parte,
clásico humanista, el cual juzga el presente conforme a la normas de la poética del
pasado; por otra parte, histórico positivista, para el cual la obra se explica cómo
aspiración a la unidad nacional y por el contexto en que ésta se da; y finalmente el
paradigma estilístico formalista, el cual señala que la obra se concibe como un
sistema autónomo. De la misma forma, el modelo de Jauss evita caer en peligrosos
extremos y rechaza a las corrientes marxistas dentro del paradigma humanista, por
su sobrevaloración del objetivismo sociológico. En el siguiente mapa sintetiza lo
expuesto en este apartado en él se incluyen los autores y obras a partir de los cuales
Jauss elabora su propuesta teórica.
29
Ilustración 4Elaboración propia 2015.
3.2 El modelo teórico Jauss
Así, a partir de las tesis: Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics (1982a) y
Toward an Aesthetic of Reception (1982b) en las que Jauss articula su teoría de la
recepción, sostiene que las obras literarias son dinámicas y reflejan los gustos
estéticos y los contextos sociales, históricos y culturales de los lectores. Jauss
coloca a los lectores al centro de la interacción entre un texto y su audiencia, en
este sentido los lectores son los responsables de determinar el significado del texto,
su valor y su aceptación o rechazo.
El modelo de Jauss sugiere la aplicación de un análisis en dos direcciones:
en primer lugar, el horizonte de expectativas del lector (criterios extra-literarios), se
visibiliza cuando un texto es tratado como un producto en el mercado y el lector
como un consumidor que rechaza o acepta el texto a partir de los sistemas de
referencia del lector y la lectura del texto en un espacio y tiempo. En segundo lugar,
el horizonte de expectativas de la obra (criterios intra-literarios), que se refiere a los
elementos de forma y contenidos e inmanentes del texto o de la obra.
30
Ilustración 5Elaboración propia 2015.
Antes de continuar debe hacerse la siguiente aclaración, debido a que las
expectativas y la atribución de valores acerca de las expresiones artísticas
(incluyendo las de la música) dependen no solo de la obra sino del receptor, su
historia y su contexto; el objeto de estudio de la presente investigación (horizonte
de expectativas), se localiza en los estudios musicales pertenecientes a la corriente
de los referencialistas y no del formalismo , pues este último analiza únicamente los
contenidos dentro de la obra. A propósito de lo anterior, el marco teórico propuesto
en la presente investigación se sitúa en las teorías de la estética de la recepción las
cuales buscan focalizan sus esfuerzos principalmente en el estudio del receptor sin
excluir el del productor y el de la obra; por lo tanto las teorías de la estética de la
recepción son una propuesta teórica situada entre el formalismo y por otra parte en
la hermenéutica y la fenomenología.
Jauss aporta a la teoría de la recepción la diferenciación del Horizonte del
pasado y del Horizonte de la obra; Gadamer sostiene que el horizonte del pasado
es el horizonte de la obra debido a que en el momento en sus modelos busca la
comprensión de obras del pasado en recepciones del presente, en este sentido el
31
horizonte del pasado es móvil y cambia ¿? con el paso del tiempo y con cada
recepción, hasta convertirse en el horizonte presente. Sin embargo Jauss plantea
que el horizonte de la obra es algo distinto, es un horizonte inmóvil que no cambia
con paso del tiempo, en el cual quedan plasmados de forma inmanente en la obra
las ideas del autor, es decir la forma y la estructura; por tanto identifica como
horizonte del pasado el horizonte no de la obra si no de las personas
contemporáneas a la primera recepción de la obra, integrado por elementos más
allá de los inmanentes en la obra.
Por tanto, la teoría de la recepción de Jauss permite dar cuenta de las
relaciones entre los elementos que median la relación entre los diferentes lectores
y las obras artísticas al momento de la recepción. Adicionalmente Jauss señala que
un Horizonte de expectativas es un sistema de referencias que un individuo aporta
a un texto, por lo tanto un lector siempre lee una obra desde un horizonte de
expectativas. Si la obra literaria concuerda con las expectativas del lector la obra
está próxima a las artes culinarias, por otra parte si la obra rompe con el horizonte
de expectativas del lector se considera una obra de arte elevado que contribuirá a
la construcción de un nuevo horizonte de expectativas. Por otra parte entiende a los
sistemas de referencia como un conjunto de elementos que articulan la pre-
comprensión (llevar lo desconocido del texto al terreno de lo familiar y lo conocido)
de una obra, el cual se encuentra constituido por:
Normas propias de la poética y el género.
Relaciones cercanas a trabajos similares o familiares del entorno
histórico-literario.
Oposición entre la ficción y la realidad, es decir entre la poética y la
función practica del lenguaje (relación entre la poética, prácticas y
experiencias la vida).
32
Ilustración 6Elaboración propia 2015.
3.3 Conceptos, categorías y observables
En la presente investigación se han seleccionado los siguientes conceptos y
categorías para dar cuenta de los elementos que integran la aproximación de los
escuchas a la recepción (audición) de los recitales de música contemporánea en la
ZMG:
Conceptos Categorías Observables Técnicas Materialidad
Horizonte de expectativas de la obra (H.E.O)
Sistemas de referencias intra-musicales
Elementos de la estructura y la forma en la que se presenta el recital.
Entrevista a semiestructurada
Discurso oral objetivado en texto por parte de los organizadores del evento acerca de los elementos en diseño del evento
Elementos de la estructura y la forma acerca de los contenidos presentados en el recital.
Entrevista a semiestructurada.
Discurso oral objetivado en texto por parte de los compositores/autores de las piezas del recital acerca de: su obra presentada en el evento; familiaridad de las obras presentadas con otras obras, estilos y expresiones artísticas.
Horizontes de expectativas
Sistema de referencias
Elementos para la precomprensión
33
Sistemas de referencias extra-musicales
Asociaciones a los contenidos del recital
Entrevista a semiestructurada.
Discurso oral objetivado en texto por parte de los compositores/autores de las piezas del recital acerca de: ideologías, filosofías, experiencias, ideas conceptos, vivencias, personajes representados en el objeto artístico.
Horizonte de expectativas del escucha (H.E.E)
Sistemas de referenciasintra-musicales
Asociaciones a la forma y estructura en la que se presenta el recital
Entrevista a semiestructurada.
Discurso oral objetivado en texto por parte de los asistentes al recital acerca de: presentaciones musicales anteriores significativas y no significativas
Asociaciones a los contenidos del recital.
Entrevista a semiestructurada
Discurso oral objetivado en texto por parte de los asistentes al recital acerca de: autores y obras significativos y no significativos
Sistemas de referenciasextra-musicales
Asociaciones a la forma y estructura en la que se presenta el recital y sus contenidos
Entrevista a semiestructurada
Discurso oral objetivado en texto en donde se apunten ideas, historias, expresiones artísticas distintas a la música, personajes y experiencias extra-musicales asociadas a la forma y estructura del recital así como a sus contenidos
Concreción. Concreción. Coincidencias el horizonte en el expectativas del escucha y de la obra.
Análisis de las entrevistas.
Discurso oral objetivado en texto a partir de los organizadores compositores y asistentes al concierto.
3.4 Caso de estudio
Lo anterior se observará en la última etapa del festival Prismas Germina.Cciones...
primaveras latinoamericanas 2015 que se llevará acabo de mayo a octubre en la
ZMG. Para la edición 2015 de este festival en Guadalajara Germina.Cciones… tiene
programado dos etapas: en la primera del 11-16 de mayo de 2015 se llevará a cabo
un taller en donde los compositores crearán proyectos composicionales en
discusión con intérpretes, artistas y otros compositores, en vistas a promover la
interacción entre los procesos artísticos involucrados. La segunda etapa en finales
del 2015, abarca la realización de conciertos donde se interpretarán los proyectos
comenzados durante el taller, esta última es donde se pretende llevar acabo la
observación.
Germina.Cciones… es creada por el compositor Luca Belcastro, que se
enfoca en el desarrollo de proyectos creativos de nuevas obras, tanto musicales
34
cuanto interdisciplinaria, con énfasis en el trabajo colaborativo y compartido.
Germina.Cciones... se define a sí mismo en su sitio web como una plataforma la
Plataforma Cultural Internacional, con el objetivo de promover la reflexión sobre el
acto creativo como proceso de conciencia, conocimiento y transformación personal,
compartiendo la creación a través del diálogo, respeto y escucha recíproca, de
manera colectiva.
Desde el año 2009 Germina.Cciones… ha tenido presencia en México; en
Guadalajara han llevado acabo sus actividades principalmente en los foros del
Departamento de Música de la Universidad de Guadalajara, la Galería Jorge
Martínez, la Casa Museo López Portillo, la Casa Suspendida y el Paraninfo. Con
más de seis años de carrera, un marcado interés por lo sociocultural y la
colaboración de 20 países latinoamericanos, así como con presencia en redes
sociales, un propio dominio de Internet, campañas publicitarias y alto grado de
asistentes, lo anterior coloca a Germinaciones. . . como uno de los festivales más
importante de música contemporánea en México con presencia en al menos siete
ciudades.
Este es uno de los recitales en los cuales participan los compositores de
música contemporánea activos actualmente en la ZMG, la mayoría son egresados,
estudiantes y profesores del Departamento de Música de la Universidad de
Guadalajara, que como ya se mencionó anteriormente, se encuentran entre la
tradición de lo sacro y lo laico, entre lo conservador y lo vanguardista.
3.5 Descripción de las técnicas y materialidades.
Como técnica de obtención de datos se utilizará la entrevista semiestructurada, lo
anterior debido a la dinámica que la caracteriza en la cual el estímulo o la pregunta
puede ser estructurada y la respuesta que el informante aporte al estimo o pregunta
sea de manera libre. La libertad de respuesta que se da al entrevistado responde a
que los datos que aportan a la respuesta de la pregunta de investigación se
encuentran objetivados en las historias, vivencias y experiencias de las personas.
Se busca que los entrevistados de forma libre y sin incidencia del investigador
35
referencien acontecimientos, lugares, personas y personajes, obras musicales y
compositores con la previa audición de GerminAcciones… 2015.
Por otra parte se utiliza la entrevista y no la observación puesto que en el
H.E.O se busca evitar que el investigador interprete tanto el diseño del recital como
las ideas propuestas en las obras, por tanto estos deben ser explicitados por los
organizados y por los compositores. De la misma forma en el H.E.E se busca evitar
que el investigador interprete o estime los alcanzes de los entrevistados, por tanto
estos deben ser explicitados por sí mismos.
1.- Concepto: Horizonte de expectativos del escucha.
Categoría: Sistemas de referencias extra-musicales
Observable: Asociaciones del mundo sociocultural a la forma y estructura en la que
se presenta el recital y sus contenidos:
Aquí se pretende dar cuenta de acontecimientos, vivencias, experiencias y
personajes ajenos al mundo musical que los escuchas relacionan o vinculan con las
presentaciones de música contemporánea.Adicionalmente de acontecimientos,
vivencias y personajes ajenos al mundo musical que los escuchas relacionan o
vinculan directamente con los compositores y/o piezas musicales en el marco de
GerminAcciones… 2015.
Categoría: Sistemas de referencias intra-musicales
Observable: Asociaciones a la forma y estructura en la que se presenta el recital.
Aquí se pretende dar cuenta de las presentaciones musicales anteriores a las cuales
asistió el escucha entrevistado.
Observable: Asociaciones a los contenidos del recital
Aquí se pretende dar cuenta de los autores y obras significativos (que le gustan,
que considera importante) para el escucha entrevistado.
2.- Horizonte de expectativas de la Obra.
Categoría: Sistemas de referencias extra-musicales
36
Observable: Asociaciones a la forma y estructura en la que se presenta el recital y
sus contenidos.
Aquí se pretende dar cuentan de experiencias, ideologías, filosofías, temas
acontecimientos, vivencias y personajes que los compositores/autores representan
en sus obras y/o piezas musicales en el marco de GerminAcciones… 2015.
Categoría: Sistemas de referencias intra-musicales
Observable: Asociaciones a la forma y estructura en la que se presenta el recital.
En este apartado se pretende dar cuanto de los elementos tomados en cuanto para
la organización y el diseño del recital por parte de quienes lo organizan.
Observable: Asociaciones a los contenidos del recital
Aquí se apuntara los elementos que los compositores/autores de las piezas del
recitalseñalan significativos acerca de: su obra presentada en el evento;
adicionalmente familiaridad que el compositor encuentra de su obras presentada
con otras obras, estilos y expresiones artísticas.
4.- Avances en la obtención de datos:
Aquí se apuntan al momento en que se encuentra la presente investigación, los
instrumentos para la obtención de datos en la presente propuesta de investigación;
se incluyen las preguntas estructuradas que responden a un observable una
categoría y un concepto a partir de la propuesta teoría de Jauss.
Guion de entrevista dirigido a organizadores del festival Prismas Germina.Cciones... primaveras latinoamericanas 2015.
Preguntas Observable Categoría Concepto
¿Cómo se ha hecho el diseño (organización/gestión) para el presente recital? ¿Quiénes han colaborado en el diseño? ¿Por qué ha sido diseñado así? ¿Cuáles son los criterios? ¿Cuáles son las ventajas y desventajas del diseño actual del recital? ¿Cuáles han sido las presentaciones musicales más significativas de música contemporánea en a las que has asistido en Guadalajara? ¿En dónde se llevaron a cabo? ¿Podrías describirlas o decirme que las caracterizaba? ¿Qué rescatarías de esas presentaciones musicales? ¿Qué piensas que aportaron esas presentaciones la forma de llevar a cabo conciertos y recitales de música contemporánea en nuestra ciudad?
Forma y estructura en la que se presenta el recital.
Sistemas de referencias intra-musicales
Horizonte de expectativos del escucha.
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Guion de entrevista dirigido a los compositores de las obras presentadas en el festival Prismas Germina.Cciones... primaveras latinoamericanas 2015. Preguntas Observable Categoría Concepto
¿Qué técnicas estas utilizando en la composición de la presente obra? ¿Por qué estas utilizando estas técnicas? ¿Qué elementos integran tu lenguaje, propuesta musical? ¿Qué caracteriza tu lenguaje, propuesta musical? ¿En dónde estudiaste música? ¿Con quién estudiaste composición? ¿Qué elementos de tu formación se encuentran en tu obra y cuales son propuesta tuya? ¿Qué estilos, escuelas, compositores u obras encuentras familiar con tu obra? ¿Qué tipo de música es la que más escuchas? ¿Podrías describirla? ¿Cuáles son los artistas/compositores que más escuchas? ¿Cuáles son tus piezas musicales o canciones favoritas? ¿Cuál es tu expectativa de los contenidos que se presentarán en GerminAcciones… 2015?
Asociaciones a los contenidos del recital
Sistemas de referencias intra-musicales
Horizonte de expectativos del escucha.
¿Qué es lo que quieres decir con tu obra? ¿Cómo es tu obra? ¿Porque tu obra es así? ¿Qué tiene que ver tu obra con la situación en la que vivimos actualmente? ¿Cómo afecta tu obra a la forma en que vivimos actualmente? ¿Qué ha sido tu inspiración para esta obra?
acontecimientos, vivencias, experiencias y personajes que se vinculan con el recital y sus contenidos
Sistemas de referencias extra-musicales
Guion de entrevista dirigido a los asistentes al estival Prismas Germina.Cciones... primaveras latinoamericanas 2015. Preguntas Observable Categoría Concepto
¿Cuáles han sido las presentaciones musicales más significativas de música contemporánea en a las que has asistido en Guadalajara? ¿En dónde se llevaron a cabo? ¿Podrías describirlas o decirme que las caracterizaba? ¿Qué rescatarías de esas presentaciones musicales? ¿Qué piensas que aportaron esas presentaciones la forma de llevar a cabo conciertos y recitales de música contemporánea en nuestra ciudad?
Forma y estructura en la que se presenta el recital.
Sistemas de referencias intra-musicales
Horizonte de expectativos del escucha.
¿Qué tipo de música es la que más escuchas? ¿Podrías describirla? ¿Cuáles son los artistas/compositores que más escuchas? ¿Cuáles son tus piezas musicales o canciones favoritas? ¿Cuál es tu expectativa de los contenidos que se presentarán en GerminAcciones… 2015?
Asociaciones a los contenidos del recital
¿Cómo fue que empezaste a escuchar música? ¿Cómo fue tu acercamiento a las presentaciones y conciertos de cualquier género de música y de música contemporánea? ¿Cómo ha sido tu experiencia en recitales de música contemporánea? ¿Cómo te enteraste de GerminAcciones… 2015? ¿Cuáles son tus motivaciones para asistir a GerminAcciones… 2015?
acontecimientos, vivencias, experiencias y personajes que se vinculan con el recital y sus contenidos
Sistemas de referencias extra-musicales
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Comentario final.
Hasta aquí son los avances en el proyecto de investigación, aprovecho este espacio
para hacer mención que aún se está trabajando en el apartado que refiera a la
genera logia de los compositores y las escuelas de música en Jalisco y en la ZMG,
se reconoce que existen algunas omisiones sin embargo el desarrollo de ese
apartado requiere no solo de la búsqueda documental (que es lo que aquí se
presenta) sino de la entrevista a los actores mencionados, pues en su discurso se
aportaría mayor claridad a las conexiones que aquí se apuntan. Adicionalmente se
considera ampliar el apartado que refiere a las aproximaciones a los estudios
musicales y incuir un apartado de consumo cultural mas alla de lo musical que
incluya cine, teatro, danza, etcétera; pues estos pueden ser referentes culturales de
los entrevistados, por tanto para el analisis e interpretación sin duda será útil
conocer la situación del consumo cultura del estado de Jalisco, lo anterior se
recuperara de las Encuesta Nacional de Hábitos, Prácticas y Consumo Culturales
2010 y 2012.
En cuanto a la obtención de datos acerca del objeto de estudio (Sistemas de
referencia) no se han realizado debido a que los recitales del Festival Primas 2015
no se realizaron en la fecha estipulada por sus organizadores, en este sentido no
ha sido posible entrevistar a los asistentes a dicho recital, así como a sus
organizadores, por lo cual tampoco se conoce el tentativo catálogo de obras a
presentar ni sus autores.
A propósito de lo anterior se ha pensado la posibilidad de realizar el estudio
en algún otro concierto de música contemporánea, que aunque puede no tener el
alcance del Festival Prismas, es útil para conocer los sistemas de referencia de
quienes asisten a la audición. Sin embargo se mantiene comunicación con los
organizadores de Festival Prismas para intentar negociar que este se lleve a cabo
aunque sea en fechas no programadas.
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ANEXOS
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Anexo 1 http://www.iieg.gob.mx/contenido/PoblacionVivienda/CoepopdfCulturaJalisco.pdf
