INSTRUCTIVO FOTONOVELA

7/30/2019 INSTRUCTIVO FOTONOVELA

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Cmo crear y publicar

una fotonovela

CLT/CEI/CID/2008/PI/H/I


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Agradecimientos

Para mayor facilidad, hemos extrado los ejemplos del materialelaborado a raz de la creacin de una fotonovela encargada porla UNESCO (Divisin de Expresiones Culturales e IndustriasCreativas / Mauro Rosi) en el curso del proceso que organizamos

en Bamako (Mal) con la participacin de la editorial Donniya,Franois Ghant, especialista en talleres de escritura, y PaoloAndreotti, autor de fotonovelas en la editorial Lancio (Roma,Italia).Expresamos tambin nuestra gratitud a la autora, Fanta Coulibaly,y al fotgrafo, Samba NDiaye.

UNESCO, 2008.

Las ideas y opiniones expresadas en esta obra pertenecen a suautor y no reflejan necesariamente el punto de vista de laUNESCO.Documento: UNESCO/CLT/CEI/CID/2008/PI/H/IInformacin:UNESCOSector de CulturaDivisin de Expresiones Culturales e Industrias CreativasSeccin de Industrias Creativas para el Desarrollo1, rue Miollis

75732 Pars Cedex 15 (Francia)Tel.: +33 1 45 68 46 33Fax: +33 1 45 68 55 [email protected]

Maquetacin: Pack 2 Agence ditoriale([email protected])

Cmo crear y publicar

una fotonovelaSylvia Dorance
mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]


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Por Georges Poussin

Jefe de la Seccin de Industrias Creativas para el

Desarrollo

Divisin de Expresiones Culturales e Industrias CreativasSector de Cultura

En la actual estrategia sexenal de la UNESCO1 se asignan a sta cinco

funciones o modalidades de trabajo fundamentales: laboratorio de

ideas; organismo normativo; centro de intercambio de informacin;

organismo de creacin de capacidad en los Estados Miembros;

y catalizador de la cooperacin internacional.

La elaboracin de material formativo, como este manual, se sita

en la encrucijada de todas esas funciones. Por un lado, responde a

los objetivos de catalizar prcticas idneas a escala internacional y

promover debates e intercambios de ideas al respecto; y por el otro,

constituye un instrumento prctico al servicio de programas de crea-

cin de capacidades y, al modo de un marco normativo en sentido

lato, seala el camino que conviene seguir.

La UNESCO, a travs de su Sector de Cultura, y en particular de

su Seccin de Industrias Creativas para el Desarrollo, lleva mucho

tiempo trabajando en la elaboracin de textos orientativos, manuales

o guas para los profesionales de las industrias creativas.

Refirindonos nicamente al tema del libro, la UNESCO ha elabo-

rado, por no citar ms que dos publicaciones que han tenido gran

xito, las obras tituladas La poltica nacional del libro2 y La donacin

de libros para el desarrollo3. La creacin y publicacin de una foto-

novela entronca con una larga serie de iniciativas directamente

vinculadas a la labor sobre el terreno de los especialistas de la

UNESCO y a la experiencia acumulada por la Organizacin en el

plano internacional.

1Cmo crear y publicar una fotonovela UNESCO 2008

Prefacio


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Este nuevo manual concierne a un mbito de la produccin edito-

rial, el de la fotonovela, que a veces ha sido subestimado o incluso

menospreciado, pese a ser elemento central de no pocos proyectos

de educacin y formacin de gran importancia estratgica en el empeo

de hacer realidad un desarrollo sostenible.

La fotonovela, amalgama tan fascinante como entretenida y acce-

sible de textos y fotografas, puede ser un valioso vector de textos

bien concebidos y de importantes mensajes de actualidad que de

otra forma sera imposible hacer llegar a ciertos grupos de pobla-

cin. La fotonovela puede resultar capital en la lucha contra el anal-

fabetismo y las campaas de sensibilizacin sobre grandes problemas

de sociedad, como las enfermedades endmicas. Por ello es de todo

punto deseable facilitar su extensin, impartiendo formacin aprofesionales capaces de alimentar los mercados locales con

productos de calidad y adaptados a su contexto desde el doble punto

de vista cultural y lingstico.

Este manual, basado en la experiencia prctica, pone a disposicin

de los formadores un resumen elaborado de todas las etapas que

conforman este tipo de proyectos, desde el presupuesto y los

recursos humanos hasta la fotografa y el guin, pasando por todos

los aspectos de la produccin.

La excelente acogida que los profesionales han dispensado a nues-

tros ttulos anteriores de informacin y formacin y al modo en

que estaban concebidos nos anima a mantener bsicamente el

mismo mtodo, tratando a la vez de perfeccionarlo con la idea de

lograr un efecto multiplicativo an mayor en la difusin de las

competencias y los conocimientos necesarios.

Esta obra debe constituir, o al menos as lo esperamos, el necesario

andamiaje de nuestras ambiciones. En el contexto siempre dinmicode las industrias creativas y la pedagoga profesional, la UNESCO

permanece abierta a toda crtica y sugerencia que le sirva para mejorar

la forma y el fondo de esta iniciativa.

1. UNESCO, Estrategia a Plazo Medio para 2008-2013 (34 C/4)

http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001499/149999s.pdf

2. lvaro Garzn, La poltica nacional del libro: gua para el trabajo decampo, UNESCO, 1997.

3. Mauro Rosi, La donacin de libros para el desarrollo, UNESCO,

Alianza global para la diversidad cultural, CERLALC, 2005. Versin en

lnea: http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001394/139429so.pdf

http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001499/149999s.pdfhttp://unesdoc.unesco.org/images/0013/001394/139429so.pdfhttp://unesdoc.unesco.org/images/0013/001394/139429so.pdfhttp://unesdoc.unesco.org/images/0014/001499/149999s.pdf


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Introduccin ..................................................................04

Qu entendemos por fotonovela?....................................................04

Una literatura til y popular .......................... ......................... .............04

Conocimiento del pblico destinatario.............................................05

El imperativo de calidad........................................................................05

Las cuestiones presupuestarias........ ......................... ......................... .06

I. El equipo necesario ...................................................07El equipo editorial ....................... .......................... ......................... ........07

El autor ....................... .......................... .......................... ..........................08

Los actores ........................ .......................... .......................... ..................09

El realizador.............................................................................................10

El fotgrafo........................ .......................... .......................... ..................11

Los auxiliares...........................................................................................12

La imprenta..............................................................................................13

II. El guin ......................................................................14

Una narracin particular.......................................................................14Las cualidades de un buen guin.........................................................16

El guin como documento de trabajo completo............................17

III. Organizar un taller de escritura de guin..........22

Una solucin entre otras......................................................................22

Los participantes ......................... ......................... .......................... ........22

La animacin............................................................................................23

El desarrollo del taller...........................................................................23

La seleccin del guin que se va a publicar......................................27

IV. La toma de fotos .....................................................29

Organizar la toma de fotos..................................................................29

Preparar la maqueta bsica ...................... ......................... ...................29

Escoger el orden de las tomas........................ ......................... ...........31

Los decorados y los trajes ....................... ......................... ...................33La iluminacin .........................................................................................33

El momento de la toma de fotos........................................................33

La seleccin de las fotos.......................................................................34

V. La maqueta y la fabricacin....................................35

El formato de las fotos y su tratamiento digital ......................... .....35

El inicio de la compaginacin...............................................................35

Los bocadillos..........................................................................................36

Trucos de montaje ......................... ......................... ......................... ......38

El archivo final .......................... .......................... .......................... ...........39La impresin y la encuadernacin ...................... ......................... .......39

A modo de conclusin..........................................................................41

Las condiciones del xito ......................... ......................... ...................41

Ideas para la difusin ......................... ......................... .......................... .41

Anexos: contratos, etc.................................................43

ndice

3Crer et publier un roman-photo UNESCO 2008


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Qu entendemos por fotonovela?

La fotonovela es un gnero editorial bastante conocido en Europa,

donde tiene un pblico principalmente femenino y popular, sobre

todo porque trata casi siempre de historias sentimentales.

Su principal caracterstica es que ofrece una narracin en fotogra-

fas, al igual que el cmic la ofrece en dibujos. Ambos gneros estn

muy relacionados desde el punto de vista grfico y estructural,

como tendremos ocasin de ver: la pgina est dividida en vietas,

los dilogos aparecen en bocadillos, etc.

Tambin es muy importante su parentesco con el cine, especialmente

en las publicaciones que reivindican una cierta calidad editorial y

recurren a procedimientos pensados para que la historia resulte ms

dinmica y moderna: juego con diferentes planos, campo/contracampo,

noche americana, etc. Tambin nos detendremos en estos prstamos

de la tcnica cinematogrfica.

Al igual que el cine y el cmic, la fotonovela parte de un guin que

constituye la trama narrativa y se apoya simultneamente en imgenes,

dilogos y comentarios de una voz en off. Crear una fotonovela va

a requerir pues conocimientos tanto de escritura de guiones y

dilogos como de fotografa, adems de las competencias propias

del mundo editorial: organizacin de un proyecto, trabajo con todos

los profesionales que intervienen, composicin y tratamiento digital

de las imgenes, imprenta, etc. Como se utilizan fotos en lugar de

dibujos, el proceso va a exigir tambin la intervencin de actores.

Una literatura til y popular

Ya hemos subrayado que la fotonovela es un gnero literario

popular. Nada hay de peyorativo en esta palabra, sobre todo si

nos colocamos en la perspectiva del aumento de la poblacin

lectora. Recordemos adems que el trmino popular puede signi-

ficar simplemente que tiene mucho xito, y en este sentido la foto-

novela nos parece una herramienta excelente para que los nuevos


Introduccin


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lectores se aficionen a leer. Su aspecto, ms accesible y menos

impresionante que el de los textos densos y homogneos de las

novelas, junto con su brevedad, el apoyo de las imgenes, el atrac-

tivo cinematogrfico, etc., todo ello contribuye a desdramatizar,

o incluso desacralizar, la lectura, atrayendo y estimulando as a un

pblico poco propenso o acostumbrado a leer.

A todo ello se aade que el contenido debe ser cercano al pblico

destinatario y resultarle placentero, presentando las vicisitudes de

personajes que realicen lo que cada uno secretamente ambiciona

sin poder conseguirlo, haciendo soar (sin embrutecer!), infun-

diendo esperanza y, en suma, contando historias que sirvan al pblico,

al menos durante la lectura, para sublimar su vida cotidiana. No es

sta al fin y al cabo la funcin de toda obra literaria?

Conocimiento del pblico destinatario

Para satisfacer a un pblico determinado hay que conocerlo bien,

lo que significa conocer no slo el contexto sociocultural, el sexo,

la edad, el nivel educativo, las costumbres y el modo de vida de las

personas que lo componen, sino tambin sus problemas, angustias,

preocupaciones cotidianas, etc.

Desde luego hay historias de alcance casi universal, pero lo ms frecuente

es que haya que adaptar el tema y estilo de una narracin a sus desti-

natarios. Ello exige que el propio editor, o por lo menos el autor,

pertenezcan a la comunidad a la que se dirige la obra o tengan vnculos

estrechos con ella. En caso contrario, recomendamos encarecida-

mente a los editores o autores que quieran publicar fotonovelas

que se informen a fondo y no dejen de organizar sesiones de prueba

con lectores pertenecientes a las poblaciones destinatarias.

El imperativo de calidad

En el mundo de la fotonovela, como en el cmic o la novela a secas,

existen grandes diferencias de calidad. El principal riesgo de la foto-

novela es el de caer en la trampa de la novela rosa, repleta de

estereotipos, portadora de valores discutibles y una visin falaz de

la realidad por el hecho de querer embellecerla, etc. En vez de hacer

soar al lector, lo que se consigue en tal caso es adormecer su esp-

ritu. Los personajes se convierten en arquetipos (el hroe rico yguapo, la mujer sumisa y asustadiza, o por el contrario prfida y peli-

grosa, etc.), la historia alimenta ilusiones, y no esperanzas, y embru-

tece al lector en lugar de proporcionarle bros.

Ahora bien, no es fcil evitar la trampa. Uno de los principales retos

a que deben responder los editores y los autores es precisamente

crear relatos ricos, inteligentes, placenteros, divertidos, lejos de los

senderos trillados. Esto exige reflexin, trabajo y talento. Escribir ypublicar una fotonovela es una empresa difcil que no debe tomarse

a la ligera.



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Las cuestiones presupuestarias

Entre los imperativos de toda publicacin estn los de evaluar como

es debido el presupuesto y mantenerlo bajo control, exigencia tanto

ms procedente en el caso de una fotonovela, puesto que el uso de

fotografas entraa por un lado la participacin de un mayor nmerode personas que hay que remunerar y por el otro una calidad de

tratamiento informtico, papel e impresin superior a la habitual en

las publicaciones que slo contienen texto.

Nos parece importante puntualizar de entrada que la creacin de

una fotonovela resulta demasiado cara, por ejemplo, para una publi-

cacin en una lengua africana que no est financiada por un programa

de ayuda al desarrollo. El escaso poder adquisitivo del pblico y elreducido nmero de lectores, en efecto, distan de configurar un mercado

suficiente para costear el proyecto, y an menos para convertirlo

en una operacin comercialmente viable. No cabe inferir de ah que

la empresa no sea muy recomendable, por todas las razones ya expuestas.

El inters del proyecto justificara sobradamente que un editor

tratara de encontrar financiacin y que un donante de fondos

quisiese invertir en l.

Con todo, y para tratar de aligerar el lastre que para la viabilidad

de un proyecto supone toda la cuestin presupuestaria, a lo largo

de esta obra, en la medida de lo posible, iremos explicando trucos

para reducir los costos sin por ello renunciar a la calidad.



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El equipo editorial

El responsable de proyecto

Cuando en una operacin intervienen varias personas es necesario

que un responsable del proyecto se encargue de la coordinacin.

En la edicin de una fotonovela, el coordinador o coordinadora se

ocupa de buscar la financiacin, seleccionar a los participantes,

supervisar y remunerar el trabajo de todos, velar por la calidad y

el respeto de calendario y presupuesto, y de buscar formas de

distribucin una vez terminada la obra. Suele desempear esta

funcin el propio editor, aunque tambin puede ser el autor si

dispone de las competencias y la fiabilidad necesarias: sentido de laorganizacin, rigor, capacidad de animar equipos.

El secretario editorial

La funcin del secretario o secretaria editorial empieza una vez escrito

el texto y realizadas las fotografas. Se encarga de velar por la calidad

estilstica, gramatical y ortogrfica del texto, comprueba su cohe-

rencia y su inteligibilidad, participa en la seleccin de fotografas, trans-

mite los elementos de trabajo al diseador editorial (responsable

de la maquetacin), revisa las galeradas y transmite una carpeta completa

a la imprenta. En las pequeas estructuras editoriales, el editor hacelas veces de secretario editorial y se encarga tambin de supervisar

la calidad de la impresin.

El diseador editorial

El diseador editorial se encarga de la composicin grfica en cola-

boracin con el editor y el realizador o el fotgrafo, incorpora el

texto y las imgenes digitales mediante un programa de maqueta-cin por ordenador (Page maker, Xpress o InDesign), introduce las

correcciones que le indica el secretario de edicin y prepara la carpeta

completa que habr de transmitirse a la imprenta.

Tratndose de una fotonovela, su funcin es compleja pues el texto,

comprimido en los bocadillos y las cartelas de comentarios, no puede


I. EL EQUIPO NECESARIO


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deslucir las imgenes u ocultar elementos importantes. No slo debe

dominar perfectamente el programa de maquetacin que utilice, sino

tambin demostrar sentido artstico e ingenio.

El autor

Cualidades necesarias

No todo autor es capaz de escribir un guin o de llegar a todo tipo

de pblico. Un autor de fotonovela ha de saber inventar y narrar

ficciones de forma viva y cautivadora, pero tambin ser conciso e

ir al grano, pues uno de los problemas ms importantes de la foto-

novela es la falta de espacio. Segn la historia que se desee proponer

al pblico, el autor habr de tener sentido del humor, del drama, del

suspense, de la emocin, etc. Tambin debe conocer al pblico alque va dirigida la obra.

Dnde encontrarlo

Por todas estas razones, se necesita un autor de talento, popular

en el pleno sentido de la palabra. En frica puede encontrarse a

autores de este tipo en emisiones de radio y televisin en lenguas

vernculas. No tienen prdida: son los que desatan irresistiblementela risa o las lgrimas de auditores y espectadores.

Tambin es posible instruir a estos narradores orales en la redac-

cin de guiones, como veremos posteriormente en el captulo dedi-

cado a la organizacin de talleres de escritura.

Algunos autores profesionales de novelas para adultos pueden parti-

cipar provechosamente en estos cursos o en talleres de creacin,

siempre y cuando no se sientan en un pedestal, pues han de ser

flexibles y adaptarse a su pblico y a la concisin del gnero, evitar

el lxico difcil, las frases largas y las tramas demasiado complejas.

Cmo seleccionarlo

Una entrevista y una prueba parecen los mejores mtodos para selec-

cionar al posible autor de una fotonovela. Durante la entrevista, el editor

podr apreciar el entusiasmo y las capacidades de adaptacin del

autor. Algunos se muestran claramente atrados e interesados por el

reto que supone esta nueva actividad. Otros muestran cierto desprecio

por este gnero literario considerado menor y ni estn dispuestos a

adaptarse, ni tienen forzosamente las capacidades necesarias para ello.

La prueba resulta de cualquier modo indispensable. Ha de presen-

tarse como una base de acuerdo entre editor y autor: la fotono-

vela es un gnero que entraa numerosas dificultades y conviene,

antes de firmar el contrato, estar seguros de que el autor puede y

desea aceptarlas y que el editor podr utilizar el resultado de su

trabajo para una publicacin de calidad. La prueba puede consistir

en la transformacin de una escena breve de novela en episodio deun guin de fotonovela.

En lugar de un autor, puede tambin seleccionarse un guin. Es un

mtodo ms seguro pero tambin ms complicado, pues requiere

la organizacin, ya de un taller de escritura (vase posteriormente



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el captulo dedicado a esta cuestin), ya de un concurso por va de

prensa. La organizacin de un taller de escritura es ms onerosa,

aunque sea el propio editor quien lo anime. Aunque tambin puede

optarse por organizar un curso de formacin en el que los autores

que lo sigan elaborarn, en contrapartida, un texto cuyos derechos

cedern gratuitamente. En este caso, es preciso que el nivel decalidad de la formacin lo justifique.

Cuando se trate de un concurso, el premio que se atribuir al

ganador ser la publicacin del texto, con o sin derechos de autor,

segn el presupuesto disponible. De no haber derechos de autor,

se podr ofrecer al autor cierta cantidad de ejemplares, para que

los venda por su cuenta o simplemente los distribuya entre sus conocidos.

Los actores


Sobra decir que se simplificar el trabajo del realizador y el fotgrafo

y se obtendrn mejores resultados si se recurre a actores profesio-

nales antes que a aficionados: sabrn posicionarse mejor, adoptarn

instintivamente poses naturales y no caern en la trampa de la sobreac-

tuacin, como en las pelculas mudas de antao. Sin embargo, disponer

de buenos actores es menos importante en una fotonovela que en

una pelcula. En una toma fija no se percibir, o casi, si un actor

declama, no sabe moverse o tiene una voz demasiado tenue, etc.

En cambio, cada actor ha de cuadrar perfectamente en su papel (edad,

aspecto, fsico, actitudes, etc.). Como en el cine o en el teatro,

tambin aqu habr protagonistas y secundarios, actores cmicos y

dramticos, etc.

Dnde encontrarlos

Si el presupuesto no da para contratar a actores profesionales, los

miembros del equipo editorial o de su entorno familiar o social podrn

encarnar los papeles.

Tambin puede organizarse una seleccin colocando anuncios en

la prensa.

Cuando pueda trabajarse con actores profesionales, es recomen-

dable recurrir a actores conocidos: se conseguir as que la foto-

novela sea ms popular y fcil de distribuir. La televisin y los

organismos de produccin son los medios ms adecuados para

ponerse en contacto con este tipo de actores. A veces es posible

negociar con ellos unos honorarios razonables hacindoles notar

que se trata de una actividad menos exigente y dificultosa que el

cine o el teatro, y que el aspecto comercial global del proyecto no

tiene punto de comparacin con el presupuesto y las ganancias de

una pelcula.

Tambin puede optarse por un trmino medio entre fama y falta

de cualificacin profesional recurriendo a actores de grupos de

teatro aficionado o de escuelas de arte dramtico, si es que

existen en el pas.



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Cmo seleccionarlos

El responsable del proyecto empieza haciendo una seleccin ideal.

Si las personas preseleccionadas estn disponibles y dispuestas a

colaborar, bastar una entrevista para presentar el proyecto,

comprobar que todos sepan de qu se trata y si se sienten capaces

de adaptarse a este contexto y aceptar las condiciones de realiza-

cin y difusin. En caso de duda, debe organizarse una sesin de

prueba con algunos de los posibles actores en presencia del reali-

zador y, eventualmente, del fotgrafo.

Cuando no se consiga atribuir todos los papeles, se realizarn

pruebas de seleccin (casting), como en el cine, para encontrar al

actor que mejor convenga.

El realizador


Antes de definir las importantes cualidades que ha de tener el reali-

zador, es preciso explicar la funcin que habr de desempear. Se

trata de un papel fundamental que comienza antes de la sesin foto-

grfica, prosigue durante su desarrollo y termina una vez seleccio-

nadas las fotos.

Antes de la sesin fotogrfica el realizador puede participar en la

seleccin de los actores. Se encarga de cerciorarse de la viabi-

lidad del guin y organizar el calendario de sesiones fotogrficas

(que no respeta forzosamente el orden cronolgico de la historia,

como veremos ms adelante). Supervisa la organizacin, en colabo-

racin con el responsable de proyecto, en lo tocante a la seleccin

de escenarios, decorados, accesorios, vestuario, etc. Elabora asimismo

una maqueta bsica de la fotonovela, que se modificar ms o menos

durante las sesiones fotogrficas, que contendr indicaciones de trabajo

como por ejemplo si tal o cual imagen ser apaisada o vertical, en

plano de conjunto o corto, etc. Para mayor informacin sobre esta

parte del trabajo del realizador vase el inicio del captulo Las sesiones

fotogrficas.

Durante las sesiones fotogrficas, el realizador vela por que no se

olvide ninguna escena, dirige a los actores dndoles indicaciones de

interpretacin, colabora con el fotgrafo para elegir el mejor ngulo,etc. Tambin se encarga de comprobar que no haya incoherencias entre

una foto y otra, como por ejemplo el cambio inoportuno de algn

detalle indumentario o una modificacin involuntaria del decorado.

Tras la sesin fotogrfica, participa con el fotgrafo y el responsable

de proyecto en la seleccin de las mejores tomas, que habrn de

transmitirse al diseador editorial.

Esta larga enumeracin de tareas a veces complejas pone de mani-fiesto que el realizador es una figura central. Debe ser competente,

observador, riguroso e incluso meticuloso. Ha de tener asimismo

cierta autoridad natural para hacer que en poco tiempo todo vaya

sobre ruedas en las sesiones fotogrficas. Por ltimo, ha de tener

sensibilidad artstica.



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En resumen, es sin duda de la persona ms difcil de encontrar, sobre

todo cuando se dispone de un presupuesto limitado.

Dnde encontrarlo

Un realizador de cine es obviamente la persona ms adecuada. Todo

depende del presupuesto, las condiciones que ofrece el pas (en muchospases de frica, por ejemplo, dedicarse al cine, aun de forma exclu-

siva, no permite forzosamente ganarse la vida) y la intuicin del respon-

sable de proyecto. Una vez ms, podr negociarse esgrimiendo el

argumento de que se trata de una oportunidad de ampliar el campo

de actividad.

En orden decreciente de competencias, podr recurrirse a empresas

de produccin o a la televisin, a escuelas de arte dramtico (como

en el caso de los actores) o, en ltimo caso y a falta de mejor solu-

cin, al propio equipo editorial, pues es de sobras conocido que los

editores son verdaderos hombres orquesta. En el captulo sobre las

sesiones fotogrficas se dan orientaciones para ayudar a no especia-

listas a asumir de la mejor manera posible las funciones de realizador.

El fotgrafo


Los fotgrafos profesionales son ms numerosos y fciles de encon-

trar que los realizadores. Lo cual no significa que cualquier fot-

grafo pueda participar en la elaboracin de una fotonovela.

A cualidades tcnicas iguales, se preferir un fotgrafo de eventos (bodas,

fiestas, conciertos, etc.) a un fotgrafo de arte. El primero est acos-

tumbrado a fotografiar personas en movimiento, captar la accin en

su decurso, adaptarse a condiciones de iluminacin que no son

siempre las mejores. Esa flexibilidad y esa capacidad de adaptacin

son precisamente las virtudes necesarias para hacer fotonovela.

Dnde encontrarlo y cmo seleccionarlo

Los fotgrafos que trabajan por encargo tienen a veces estudio o

tienda propios. Cuando no es as, suelen dejar anuncios en las tiendas

de material fotogrfico. Tambin se les puede contactar a travs de

la prensa.

Se seleccionar al fotgrafo ms adecuado en funcin de su porta-

folio fotogrfico y de una entrevista. Ha de notarse que se trata deuna persona que comprende rpidamente las situaciones y es capaz

de inventar soluciones tcnicas o de iluminacin a todo tipo de proble-

millas debidos al espacio, el movimiento de los actores, las fuentes

de iluminacin disponibles, etc.

El material

El fotgrafo seleccionado habr de disponer de una buena cmaradigital y varios objetivos diferentes o de focal variable (zooms), para

poder alternar vistas de conjunto y primeros planos. Si dispone

de este tipo de cmara, seguramente tendr un ordenador con memoria

suficiente para utilizar programas de tratamiento de imgenes

(Photoshop, en casi todos los casos) y almacenar archivos pesados.



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Si no fuera as, es necesario que la editorial disponga de un modo

u otro de una computadora de este tipo.

Tambin tendr que disponer de uno o dos proyectores, por si hay

escenas de interior, y de reflectores. stos ltimos pueden fabricarse

ex profeso a bajo coste utilizando planchas de contrachapado recu-

biertas de papel de aluminio.

Los auxiliares

Todas las funciones que citaremos en esta seccin pueden ser desem-

peadas por no profesionales, pero son indispensables en un equipo.

El utilero

Es ante todo la persona que hace la compra: vestuario, acceso-rios precisos, muebles, elementos del decorado, etc. El utilero lee

el guin y hace una lista con todo lo que se utilizar en un momento

u otro. Debe arreglrselas para encontrarlo todo sin salirse del presu-

puesto que se le ha asignado y no olvidarse de guardar facturas.

Durante las sesiones fotogrficas, su funcin es proporcionar los

trajes adecuados a los actores y los accesorios y elementos de deco-

rado que sean necesarios para hacer una fotografa. Por lo tanto,

debe mantenerse perfectamente informado de lo que ocurre y

conocer al dedillo las fechas en las que se fotografiarn las diferentes

escenas. Tambin debe numerar las diversas prendas de cada actor.

Por ejemplo, el protagonista lleva una camiseta roja durante las primeras

diez imgenes, luego una camisa y un traje durante las doce suce-

sivas, ya que la escena se desarrolla al da siguiente, luego de nuevo

la camiseta roja porque hay un flash-back en la narracin, etc.

Conviene recordar que el orden en que se fotografan las escenas

rara vez coincide con el orden cronolgico de la narracin, lo que

complica las cosas.

El maquillador

Maquillar a los actores es casi siempre necesario, aunque slo fuera

para evitar los reflejos de luz y ... las gotas de sudor en el rostro

provocadas por la exposicin a proyectores y reflectores. Algunos

actores saben maquillarse solos, pero dista de ser el caso de todos.

No siempre es posible ni necesario recurrir a un maquillador profe-

sional, aunque aqu ocurre como en todo: la utilizacin de la receta

casera no debe afectar en demasa la calidad del resultado. El

maquillador o la persona que desempea esta funcin dispondr,

como mnimo, de productos de maquillaje y pauelos desechables.

Los extras

Son contadas las veces en que un guin no requiere la participa-

cin de extras. No se trata forzosamente de multitudes, sino simple-

mente un tendero, un funcionario, un par de nios... que a vecesslo actan en una o dos imgenes, pero que no dejan de ser indispen-

sables. Suele bastar con respetar los criterios de sexo y edad,

pues no tienen papeles importantes. A veces se trata de meras

presencias en el decorado.



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La imprenta

El material

Abordamos el material de imprenta antes que el tcnico que lo maneja

porque, desgraciadamente, un buen tcnico con equipos deficientes

no puede hacer un buen trabajo. Y la fotonovela, aun en blanco y

negro, necesita:

Una buena calidad de filmacin de los fotolitos: los calcos utili-zados en algunos pases de frica para la impresin de texto no

convienen a la reproduccin fotogrfica en general, y menos an en

color.

Un buen papel: aunque se utilicen fotolitos de buena calidad, si el

papel es demasiado fino, la imagen del anverso transparentar en elreverso del pliego y ser incomprensible. Asimismo, si el papel

absorbe demasiado la tinta, las fotos aparecern borrosas.

Una prensa de buena calidad: las plecas habrn de permitir unajuste perfecto de los cuatro fotolitos si se imprime en cuatri-

croma, aunque tambin la impresin en blanco y negro exige un

buen posicionamiento del papel. El entintado tambin debe ser

perfecto para evitar manchas y rebabas.

Una buena guillotina: si los pliegos no se posicionan bien para elcorte o si la cuchilla tiene juego, como puede ocurrir con mquinasvetustas, los mrgenes sern irregulares y el recorte defectuoso.

Una buena encuadernadora: si no se cose exactamente a mitadde pliego, no podr abrirse adecuadamente el folleto.

Posteriormente, en el captulo dedicado a la fabricacin, nos ocupa-

remos ms ampliamente de los aspectos de la filmacin, la impre-

sin y el acabado a los que ha de prestarse especial atencin.

Las cualidades del tcnico de imprenta

Las mquinas no bastan. El tcnico de imprenta debe ante todo sercumplidor: si se decide de comn acuerdo utilizar un papel de

gramaje especfico, no deberamos encontrarnos despus con una

impresin final en papel de gramaje demasiado l igero, so pretexto

de que no haba existencias. Lo mismo se aplica a los detalles y la

calidad globales de la obra.

Ha de ser tambin riguroso y cuidadoso. Un libro bien impreso, si

no se respeta el tiempo de secado, estar lleno de repintes. Los vol-

menes almacenados en un local inapropiado podrn ser pasto de

la humedad, los roedores, etc.

Por ello es necesario contar con un tcnico de imprenta de buena

categora si se desea un resultado de calidad aceptable. Es prefe-

rible conocerlo bien antes o tener buenas referencias suyas antes

que descubrirlo durante la impresin de la fotonovela. Tambin esmejor darse una vuelta por el taller y examinar algunas de sus

producciones anteriores antes de firmar la factura pro forma.



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Una narracin particular

Al contrario de una novela tradicional, que slo se basa en las pala-

bras para contar una historia, la fotonovela utiliza sobre todo foto-

grafas, con dilogos complementarios. La narracin se efectamediante la interaccin de esos dos elementos principales, cuyas

funciones y caractersticas vamos a examinar a continuacin.

Las fotos y su funcin en la narracin

Las fotografas transmiten las informaciones ms importantes y

numerosas:

Presentan el escenario, por lo que no es preciso describirlo enel texto.

Muestran a los distintos personajes, con lo que le ahorran alautor la tarea de describir su apariencia, sexo, edad y, eventual-

mente, su condicin social, que a veces viene indicada por el atuendo

y las actitudes.

Pueden expresar la situacin de parentesco o dependencia y la rela-cin laboral entre los personajes: son fcilmente reconocibles una madre

y su hijo, un docente y sus alumnos, un patrn y su empleado, etc.

Presentan los ademanes, las acciones y las relaciones entre los

personajes, y a veces los sentimientos (gestos de ternura, miradas

de desconfianza, expresiones de irritacin, etc.).

En resumen, gran parte de la narracin fluye a travs de la imagen.

Pero eso no significa que el autor pueda decirlo todo mediante el

uso de las fotos, en particular por lo que concierne a las expre-

siones. Algunas se perciben y comprenden sin dificultad, como la

clera o la sorpresa, pero aun cuando la hilaridad es evidente en un

rostro, los matices que distinguen la risa de dientes afuera, la risa

franca o la risa de alguien que re para sus adentros, por ejemplo,

son ms difciles de expresar y se corre el riesgo de caer en malen-

tendidos si los dilogos no completan a la imagen. Asimismo, sera

intil pedirle al fotgrafo que muestre los sentimientos reflejados

en el rostro de un personaje que aparece en ltimo plano!


II. El guin


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En cambio, algunos trucos del fotgrafo pueden aadir un elemento

til para la comprensin de la narracin o para crear una atms-

fera especial. Mostrar a un personaje en contrapicado le da a la

figura un aspecto imponente, incluso amenazador. En cambio, si la

foto se toma en picado, se tiende a presentarlo como ms vulne-

rable y se le confiere una impresin de fragilidad. Los primeros

planos sobre un rostro realzan el dramatismo de la expresin, etc.

El autor puede usar esos recursos para enriquecer la narracin,

sin necesidad de recurrir al texto, que ocupa lugar y es siempre

menos vivaz que la imagen.

Los dilogos

Los dilogos sirven, pues, no slo para transcribir lo que dicen los

personajes, sino tambin para aadir todo lo necesario para la

comprensin de la historia, pero que no est visible en la imagen.

Pongamos un ejemplo: en las primeras fotos del relato aparecen dos

personajes que se saludan. La foto permite apreciar de qu sexo

son, cul es su edad y quiz a qu condicin social u oficio perte-

necen, pero sus nombres y el de sus hijos, su estado civil, sus rela-

ciones, etc., no los llevan escritos en la frente. La conversacin que

sostienen es la que debe aportarnos esas informaciones, si sonnecesarias para la narracin, y debe hacerlo de la manera ms

natural posible. Es fcil percibir el aspecto ridculo que tendra el

dilogo siguiente:

Buenos das Amadou, ests casado y tienes dos nios!

Buenos das, Boureima, eres mi amigo desde hace muchos aos.

La escena inaugural de la fotonovela, en la cual se revelan las prin-

cipales informaciones sobre los personajes, debe redactarse ms bien

en estos trminos:

Ah, Amadou, amigo mo, qu gusto volver a verte. Cmo estn

tus hijos?

Boureima! Todos bien, gracias. Y a ti, qu tal te va?

En lneas generales, mientras ms naturales parezcan los dilogos,

mejor ser la fotonovela. Los dilogos deben primeramente

pegar con los personajes, o sea, corresponder a sus caracters-

ticas, tanto en relacin con el tipo de vocabulario empleado -fami-

liar o formal, complejo o sencillo-, como en lo tocante a la edad, la

condicin, el estado de nimo y las relaciones. Tampoco deben

parecer escritos.

Nadie habla como escribe. As pues, los dilogos de una fotonovela

pueden estar compuestos de frases inconclusas, interjecciones o excla-

maciones.

Para comprobar la calidad de los dilogos, es preciso leerlos en voz

alta, interpretndolos como lo hara un actor.

Las elipsis y transiciones

Las fotos y los dilogos alcanzan pues a contarnos lo esencial de la

historia, en mutua complementariedad.

Pero el problema del escaso espacio disponible en la fotonovela y

la necesidad de componer una narracin que no aburra al lector



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en ningn momento, obligan al autor a dar preferencia a las escenas

ms impresionantes y a suprimir los momentos intiles. Por ejemplo,

entre una imagen que muestra a un nio saliendo de su cama y otra

en la que el mismo nio est sentado en la escuela, no hay nece-

sidad de mostrar todas las etapas intermedias, harto conocidas y

carentes de inters. De modo que se aplica una elipsis en la narra-

cin, a fin de cambiar de lugar o de dejar transcurrir un lapso de

tiempo. A menudo la transicin es evidente. A veces, por el contrario,

hay que explicarla, por ejemplo, insertando un pequeo comentario

como Al da siguiente... o Una hora despus, en casa de Awa...,

que suele figurar en un recuadro, en una esquina superior de la imagen.

Los comentarios complementarios

Los comentarios que figuran en los recuadros en la parte superior

de una foto sirven tambin para dar informaciones que no pueden

aportar ni la imagen ni el dilogo. As ocurre, por ejemplo, con los

sentimientos ocultos de los personajes: Bako no est convencido,

o Pero Aliou todava le guardaba rencor.

Las cualidades de un buen guin

Una narracin slida

Como ocurre con cualquier otra historia, el tema escogido y la manera

de contarlo deben tener cierto relieve. Incluso si los personajes y

la accin estn sacados de la vida cotidiana, la historia debe trans-

currir en un momento de crisis y poner en escena sentimientos

intensos (amor, desazn, miedo, odio, duda, etc.) o bien debe provocar

la risa, de manera que conmueva al lector. Es preciso que los perso-

najes no sean simples arquetipos sosos y que posean cierta hondura

psicolgica, un pasado y un carcter. Por ltimo, hay que escoger

los momentos importantes, las escenas intensas y concentrar en

ellas la narracin.

Un relato vivaz

Antes sealamos la necesidad de escribir los dilogos de manera

que parezcan naturales. Es el medio ms seguro de darle vivacidad

al relato. Hay que sumergir al lector en un universo coherente, que

sea verosmil. Es preciso tambin evitar las escenas demasiado largas,

los dilogos lnguidos. Hay que buscar la concisin en todo el relato,de manera sistemtica. El autor debe releer la narracin una vez

que haya terminado la versin preliminar y podar cuanto juzgue inne-

cesario.

La interaccin entre las fotos y los dilogos contribuye a esa conci-

sin y le confiere dinamismo a la narracin, al evitar la monotona

de registro y de medios. Para que la complementariedad sea ptima,

el autor debe proceder siempre en el orden siguiente:

buscar primeramente lo que se puede decir mediante la foto, en segundo lugar, completar mediante los dilogos, utilizar los comentarios slo como ltimo recurso, si son indispen-sables y si la narracin resulta incomprensible sin ellos.



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En efecto, hay que cuidarse de no caer en el otro extremo, que suele

llevar a un texto incomprensible, en el que las elipsis producen una

narracin confusa.

La factibilidad del guin

Es importante indicar al autor o los autores del guin que algunasde sus decisiones tienen gran influencia sobre la viabilidad del

proyecto por lo que respecta a presupuesto, reparto, localizaciones

para las sesiones fotogrficas, objetos utilizados, etc. Si el guin

prev que a lo largo de la novela los personajes cambien veinte veces

de sitio, por ejemplo, la labor del responsable del proyecto ser bastante

ardua y los costos pueden aumentar a causa de ello.

Otro tanto cabe decir si el guin exige que una escena tenga lugar

en lo alto de un edificio neoyorquino! Un ejemplo ms de compli-

cacin y costo suplementario que conviene evitar: la presencia de

animales en el guin, sobre todo si no hablamos de un perro, sino

de un caballo, o incluso una pantera. Otra cosa nada fcil para el

responsable del reparto es encontrar a personas que tengan un fsico

realmente singular.

Al escribir el guin tambin hay que tener en cuenta las limitaciones

impuestas por la composicin o el formato de las fotografas. Resulta

intil, por ejemplo, querer dar cabida a toda una procesin en una

vieta de 10 x 10 cm o pensar que en un plano general se observa

la expresin de un rostro.

El autor debe evitar pues las excentricidades y asegurarse de que

todo lo que pide es razonable. Siguen a continuacin varios ejem-

plos de fotografas imposibles o cuanto menos difciles:

escenas nocturnas en exteriores; escenas de multitudes; escenas que discurren en lugares ms o menos extravagantes (unpalacio, la cima de una montaa, la cabina de un avin...).

Y ejemplos de escenas demasiado costosas:

escenas que requieren accesorios caros o difciles de conseguirsin comprarlos;

escenas en que los personajes deben llevar ropa suntuosa; escenas que discurren en una regin o un pas lejano y muy iden-tificable (un desierto, una ciudad occidental, etc.);

escenas que exijan una escenografa complicada (un mitin elec-

toral, un concierto de rock...).

El responsable del proyecto, el realizador y/o el utilero no dejarn

de pedir los cambios necesarios, pero ms vale tener en cuenta desde

un principio esos imperativos presupuestarios y tcnicos.

El guin como documento de trabajo completo

Funcin

El guin no es un documento que vaya a publicarse. nicamente los

dilogos y comentarios estn redactados y, en principio, no sufren

muchos cambios durante la fase de realizacin. El resto no es ms

que una lista de indicaciones tcnicas dirigidas a las distintas personas



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que intervienen. El conjunto del proyecto est contenido en el

guin, que tiene los siguientes componentes:

lista y caractersticas de los personajes; lista y caractersticas de los escenarios y los elementos del deco-rado;

lista de objetos, accesorios, etc.;

historia completa dividida en escenas y vietas, narrada con losdilogos y con una descripcin de las fotografas que hay que hacer,

su contexto espacial y temporal, los actores presentes y sus acti-

tudes y gestos.

El realizador debe poder organizar la totalidad de su trabajo slo con

el guin, el utilero saber todo lo que tiene que encontrar, los actores

conocer su papel y la actitud que corresponde a cada vista, etc. El guin

es pues un documento de trabajo a la vez muy completo y preciso.

Presentacin

Para resultar til y eficaz el guin debe ofrecer todos los elementoshasta aqu enumerados y comentados. Lo ms sencillo es presen-

tarlo en forma de cuadro (vase ms abajo). Basta con preparar un

cuadro en blanco y fotocopiarlo en muchos ejemplares antes de

empezar a rellenar las columnas, preferiblemente en lpiz para

poder introducir cambios en cualquier momento.


Nmerode vieta

PersonajesActitudesAccesorios

Lugar Dilogos Comentarios Observacionesparticulares


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Para cada escena se hace un cuadro de este tipo, como el del ejemplo

que se muestra a continuacin, y as es como el guin llega al realizador.


Nmerode vieta

PersonajesActitudes

Accesorios

Lugar Dilogos Comentarios Observacionesparticulares

33

El alcalde encasa de Bouba.Taba y Setou alfondo. El alcaldetiene una carpeta

en la mano.

El patio de Bouba B. Seor alcalde, qu sorpresa!A. Nada importante... Vengo a hablar

contigo. Tenemos que exigir a lasmujeres que monten una asociacin.

Al da siguiente, encasa de Bouba...

Taba y Setou rendiscretamente,

divertidas con laastucia del alcalde.

34

Los mismos. Elalcalde tiende lacarpeta a Bouba.

dem. A. Querra que convencieses a tu mujerde que fuera a Bamako para defender

este proyecto de electrificacin.B. Taba? Y tiene que ir sola?


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El nmero de vieta (de foto)

Este nmero sirve para ir comprobando durante la redaccin y la

realizacin que el guin no es demasiado largo. Si se trata de una

publicacin de 24 pginas en formato A4, habr un mximo de 144

vietas, pues con ms de 6 por pgina las fotos seran demasiado

pequeas y faltara espacio para incluir con comodidad los boca-

dillos de dilogo. Tambin es importante poder variar la composi-

cin para huir de la monotona y aprovechar al mximo las posibilidades

cinematogrficas (plano general, primer plano, plano panormico,

imagen vertical u horizontal, etc.).

Esto significa que a veces debemos poder colocar en una pgina

slo 4 o incluso 3 fotos que ocupen el espacio de dos imgenes

pequeas, lo que nos lleva a un mximo de 120 vietas en 24 pginas,con 5 fotos por pgina en promedio. El nmero de vieta sirve tambin

para tener una referencia durante las sesiones fotogrficas, numerar

las fotos que se transmiten al diseador grfico y, en definitiva,

proporcionar referentes comunes y fiables a cuantos intervienen

en el proceso.

Personajes, actitudes y accesorios

Estas indicaciones son tiles para todo el mundo: el responsable del

proyecto, que debe elegir a los actores, el utilero, que debe encon-

trar los objetos, el realizador y el fotgrafo, que dirigen las sesiones

fotogrficas, y los propios actores, que han de interpretar cada

accin del relato.

Ejemplos:

X est de pie junto a la puerta con la mano en el pomo, a punto

de irse, medio vuelto hacia Y, con quien va hablando mientras sale.

En la mano tiene las llaves de un coche. Y est sentada en primer

plano, de espaldas.

Z va silbando en su bicicleta por una calle desierta. En el portapa-

quetes lleva una caja sujeta con un cordn.

Lugar

Esta indicacin sirve ante todo para que el realizador pueda empezar

a organizar las sesiones de fotos, agrupndolas por lugares, evitando

as en lo posible no tener que desplazar al equipo y el material varias

veces en un da.La indicacin del lugar tambin ser til para el responsable del proyecto

y el utilero, que deben encontrar sitios adecuados, de ser posible

gratuitos, en el momento de seleccionar todos los escenarios en

que se va a fotografiar la accin.

Ejemplos:

Un bar animado.

Ante un monumento emblemtico de la ciudad de X.

Un saln seorial, con una puerta acristalada por la que se ve unjardn o varias macetas con plantas.



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Dilogos

Los dilogos son tiles para entender la historia en el momento de

tomar las fotografas. Ms adelante, justo antes de que la secretara

los transmita al diseador grfico, sern revisados y eventualmente

retocados. Tienen que ser cortos, y en una misma vieta debe haber

pocas entradas (tres a lo sumo, dos en la mayora de los casos),

porque si no la composicin resultara demasiado complicada, o incluso

imposible.

Ejemplo de presentacin de los dilogos en el guin:

Amadou: Vaya! As que ahora vives aqu? Bourema: S, ya ves. He

vuelto porque mi madre est enferma.

Awa habla por telfono: Cundo vienes? La voz de Mara sale del

auricular: Llego en una hora!

Comentarios

Hemos visto que se trata de textos que completan los dilogos e

imgenes para facilitar la comprensin de la historia. Los coloca-

remos en cartelas, nicamente en algunas vietas. Slo resultan

tiles en el momento de la maquetacin.

Ejemplos: Unas horas ms tarde...; o Mientras tanto, en Tombuct...;

o Mara contiene las lgrimas.

Observaciones particulares

Se trata de indicaciones complementarias del autor dirigidas a los

actores, el realizador o el fotgrafo. En general hay muy pocas.

Siguen algunos ejemplos:

Una indicacin escnica dirigida a un actor: Hamidou debe

expresar gran sorpresa.

Un consejo para el fotgrafo: Primersimo primer plano delrostro de Hamidou para acentuar la sensacin de espanto.

Una observacin dirigida al realizador: Para esta escena haranfalta al menos seis figurantes, que habra que situar alternadamente

al fondo de las distintas fotografas, detrs de los dos protagonistas,

para dar la impresin de que hay un grupo de personas bastante

numeroso.



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Una solucin entre otras

Existen varias soluciones para conseguir un guin publicable. Aparte

de la opcin que consiste en encargarlo a un buen autor de la casa,

ya hemos mencionado la posibilidad de organizar un concurso pormedio de la prensa. El problema estriba en que el gnero de la foto-

novela est poco difundido y, generalmente, se le concede escasa

importancia, pocos autores crean guiones espontneamente y pocos

saben hacerlo. sta es la razn por la cual la animacin de un taller

de escritura constituye una solucin interesante, en particular si el

objetivo final es publicar no una, sino varias fotonovelas: permite a

la vez formar a varios autores y obtener desde el primer taller guiones

de calidad satisfactoria que podrn ser publicados.

Adems, una de las principales ventajas del taller es que permite

acompaar la creacin y, por lo tanto, proponer a los autores

centrarse en un tema preciso, limitar el nmero de actores nece-

sarios o influir en el tono, los valores y el nivel de lengua, por

ejemplo. Por supuesto, el costo es elevado, pero la operacin podra

interesar a un asociado para el desarrollo, ya que se trata de una

inversin perenne, habida cuenta de la formacin que se imparte.

A continuacin se presentan de manera sucinta las modalidades de

organizacin de este tipo de taller.

Los participantes

Se debe elegir a los participantes del mismo modo que a los autores

enunciados ms arriba. Se pueden aplicar criterios de seleccin ms

amplios, ya que se impartirn orientaciones para el trabajo de escritura

y los autores no tendrn que trabajar solos, sin punto de referencia.

No obstante, hay que limitar el nmero de participantes a unas diez

personas. Ms all de este nmero, ser difcil acompaar la labor

de cada autor y, sobre todo, las sesiones de aprovechamiento

compartido de los trabajos en curso de elaboracin resultarn

demasiado largas y fastidiosas.


III. ORGANIZAR UN TALLERDE ESCRITURA DE GUIN


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Conviene recurrir tanto a mujeres como a hombres, pues esto cons-

tituye no slo un medio idneo para promover la creacin feme-

nina, sino tambin un argumento de peso para obtener financiacin.

La animacin

No todo el mundo puede asumir sin preparacin previa el papel de

animador de un taller de escritura. No se trata simplemente de distri-

buir hojas de papel y bolgrafos a los participantes y de ensearles

fotonovelas. Hay que:

proporcionarles orientaciones para encontrar protagonistas inter-esantes,

ayudarles a elaborar una trama bien construida,

trabajar con ellos sobre la veracidad de los personajes y los dilogos,

ensearles a componer su guin de modo que sea verdaderamente

publicable.

Tambin hay que saber animar un grupo de autores, lo que dista de

ser fcil, porque cuando una persona escribe, es muy vulnerable a

las crticas y, a decir verdad, bastante susceptible. Ahora bien, para

que sea productivo y enriquecedor, el trabajo en el taller debe

permitir a cada participante recibir comentarios benvolos y cons-

tructivos, aunque sin concesiones, sobre el texto que est elabo-rando. Con esta ptica, es preciso infundir en cada participante suficiente

confianza para aceptar las crticas y tener en cuenta las sugerencias

de sus pares; tiene que adoptar tambin una actitud de colabora-

cin y de escucha que le permita ayudar a los dems autores

mediante sus reflexiones y observaciones sobre sus propios textos.

Lograr que los participantes se hallen en tal disposicin requiere

competencias, experiencia y diplomacia.

El desarrollo del taller

La puesta en marcha

Un taller de escritura de guin dura como mnimo cinco das. Si los

participantes estn dispuestos a trabajar el sbado tambin, no ser

superfluo!

El animador (o la animadora) debe empezar por instaurar un clima

de confianza en el grupo, presentando las modalidades de trabajo

y el calendario y, sobre todo, precisando que cada autor es a la

vez el creador de un texto y el primer lector de los textos de

los dems. Es imprescindible que cada participante entienda desde

el principio que la crtica puede ser muy til si se funda en una

reflexin y una argumentacin meticulosas y rigurosas, si propone

orientaciones para refundir el texto y si se formula de modo abierto,

constructivo y corts. Le incumbe al animador atemperar los juicios

demasiado perentorios, curar las heridas de amor propio, llegado

el caso, y, sobre todo, proponer soluciones cuando slo se hayan

recalcado los defectos. Al fin y al cabo, el objetivo es obtener guiones

de calidad: decir que todo est bien cuando no es cierto, por temor

a ofender al interesado, no conduce a una produccin publicable,

pero contentarse con sealar los defectos sin proponer soluciones

para mejorarlos tampoco.



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As pues, ninguna situacin debe quedarse estancada y la persona

que acaba de presentar su trabajo y de or crticas positivas y/o nega-

tivas debe tener la posibilidad de reanudar la escritura con indica-

ciones precisas y cierta confianza en sus capacidades para mejorar

el texto.

La eleccin del tema

Si la fotonovela que se desea publicar ha sido encargada, es posible

que el tema principal o, al menos, el secundario, tenga que corresponder

al mbito de intervencin de la persona o entidad que la haya

pedido. Si atae a la salud, la higiene o a costumbres que oprimen

a parte de la poblacin, por ejemplo, trate de convencer a su inter-

locutor de que debera ser un tema subyacente pero en ningn caso

el tema principal, si no el pblico no leer el libro. Quin tiene

ganas de leer 24 pginas sobre la ablacin del cltoris?! Un mdico,

tal vez, pero no una joven aldeana. Por lo tanto, cuando el tema ha

sido impuesto, hay que abordarlo en el marco de la historia, la cual

tiene que ser slida y primordial. No se trata solamente de endulzar

una pldora muy amarga. Lo que se procura fabricar, es ms bien

un caramelo con virtudes curativas! El animador del taller debe

transmitir este mensaje desde el comienzo de la primera sesin.

Luego, trtese de un tema impuesto o no, el animador podr

proponer elementos inspiradores preparados de antemano, como

por ejemplo una serie de personajes entre los cuales los autores

elegirn los protagonistas de su guin o escogern al azar (vase la

lista que figura a la derecha).

Joven criada procedente de un pueblo

Viudo (viuda)

Hombre joven al que su familia ha empujado a emigrar

Responsable de una asociacin rural

Matrona

Jefe de aldea

Cronista de una radio en lengua nacional

Periodista

Taxista

Propietario de un puesto de comida

Propietario de un puesto de libros

Maestro, maestra de escuela

Camionero (trayectos largos)Msico (msica)

Pescador

Alfarera

Albino

Persona con una sola pierna

Genio del comercio

Soltero empedernido (soltera empedernida)

Mujer con corazn de oro, madre de todo un barrioEsposo de cinco mujeres

Tercera esposa



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Puede tratarse tambin de una serie de fotos de personajes en accin,

decorados, objetos, etc., presentadas por el animador y entre las

cuales los autores escogern las dos o tres que ms les inspiren

para empezar a inventar su narracin. Se puede utilizar tambin la

tcnica de yuxtaposicin de palabras para hacer surgir las ideas: los

autores escogen una tarjeta en la cual est inscrito un personaje

(un joven hermoso pero cojo, una mujer madura que nunca tuvo

hijos, etc.) y una tarjeta que resume una accin o un suceso (un

encuentro con un vagabundo, una peticin de mano, el inicio de un

viaje, etc.) en dos series de tarjetas preparadas de antemano por el

animador.

Cuando los autores han escogido los elementos iniciales, comienzan

a pensar en su narracin con entera libertad, comprendida la posi-bilidad de alejarse de los elementos iniciales si acaso cambian de

parecer y optan por una idea mejor: los elementos son tan slo

herramientas y no limitaciones y su nica finalidad es facilitar el inicio

de la tarea.

El relato bsico (sinopsis)

Lo que el animador pide ahora a los participantes es que escriban

rpidamente un resumen de historia, sin adornos ni descripciones,

y sin entrar en detalles. Algo as como un informe sobre un suceso

redactado en pocas palabras. En el proceso de la escritura de un

guin, ese texto corto que resume la historia se llama sinopsis.

Cuando los autores concluyen esa tarea, se procede a un primer

intercambio entre todo el grupo. Cuando les llega el turno, cada

uno lee o recita su sinopsis a los dems, que le formulan preguntas,

hacen comentarios y dan sugerencias, con el nimo constructivo y

cordial que mencionbamos anteriormente. El animador no emite juicio

alguno, ni siquiera de carcter positivo, para no influir en el grupo. El

animador slo interviene en el ltimo momento y nicamente si el

debate no arroja resultados tiles o si cree que algn tema esencial

ha quedado sin examinar. Sus comentarios deben estar siempre bien

argumentados y, como es obvio, presentados con tacto.

Al final de la actividad, cada autor debe disponer de indicaciones

suficientes para desarrollar su sinopsis. Se inicia entonces una nueva

sesin de escritura, cuyo objetivo consiste en lograr una sinopsis

ms o menos definitiva, en principio, al final del primer da del taller.No se lleva a cabo una nueva lectura con todo el grupo, sino que

el animador pasa de un autor a otro durante la sesin a fin de inter-

cambiar ideas, responder a las preguntas y eventualmente ofrecer

sugerencias para mejorar el texto.

La sinopsis final es un texto corto y fctico (a lo sumo una pgina).

A continuacin se presenta un ejemplo de sinopsis, redactada por

Fanta Coulibaly durante un taller que la UNESCO llev a cabo enBamako:

Taba, de unos cuarenta aos de edad, vive en la aldea con Buba, su marido.

Taba quiere organizar una asociacin de mujeres pero su marido no est

muy a favor de la idea (quin se ocupar de la casa, los nios y los cultivos?).



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Aun as, habla con su amiga Setou, que se entusiasma de inmediato con

la idea, y con una vecina, Kadya, que la rechaza porque est muy ocupada

y porque Chaka, su marido, que es un viejo reaccionario (irritable y

cmico) se opone a ella. En la aldea se llevan a cabo varias discusiones

y negociaciones, hasta que el alcalde en persona es puesto al corriente

y, convencido de que se trata de una iniciativa acertada para la aldea, le

pide a Buba que apoye a su mujer. Buba termina por aceptar. El alcalde

prepara un expediente para la electrificacin de la aldea, que Taba y Setou

irn a defender a Bamako. Taba aprovechar el viaje para visitar a una

amiga, Alima, que se march a la capital para casarse y que hace mucho

tiempo perdi el contacto con su familia, de manera un tanto misteriosa.

Su madre y su hermano viven an en la aldea y estn intrigados por tan

prolongado silencio.

En Bamako, Taba logra que se apruebe el proyecto de electrificacin. Visitaa Alima y se entera de que su marido y sus hijos fallecieron a causa del

SIDA, que ella es seropositiva y por ese motivo no se atreve a ponerse

en contacto con los parientes que le quedan en la aldea. Taba le promete

que har todo lo posible por restablecer los vnculos. Durante el viaje de

vuelta, ella y Setou se ponen de acuerdo para invitar a una matrona a

que visite la aldea y hable de los problemas que plantea el SIDA y tratar

de ese modo de evitar otras aventuras como la de Alima.

Poco a poco, la aldea se adhiere a la causa de la asociacin de mujeres.Se celebra la reunin con la matrona. Taba trata de convencer al hermano

de Alima para que vaya a Bamako a buscarla y la traiga de vuelta a la

aldea. Al final de la historia, queda la duda de si lo hizo o no.

El guin tcnico

Ahora, es preciso narrar la historia con todo detalle, no mediante la

escritura sino utilizando los instrumentos de la fotonovela, o sea, las

fotografas (unas 120), los dilogos y los comentarios.

Esta parte del trabajo llevar por lo menos tres das. Se puede empezar

por una etapa intermedia, consistente en dividir la historia en escenas:

como ocurre en el teatro, la escena cambia cuando interviene un nuevo

personaje o cuando el relato cambia de tiempo o de lugar. Esta etapa

no es obligatoria, pero ofrece la ventaja de que permite controlar

mejor el nmero de fotos necesarias para la totalidad de la historia,

ya que una escena rara vez necesita ms de 10 imgenes y lo ms

frecuente es que no requiera ms de 2 a 5 fotos. De modo que en

24 pginas habr como mximo unas 30 escenas.

En cuanto a la escritura, lo ms simple es usar el grfico de la pgina

18 y escribir con lpiz, para poder corregir el texto sin demasiados

problemas. Si en el curso de la tarea uno decide aadir vietas o

fotos, siempre se puede remitir a un folio intercalado, numerando

las vietas adicionales con las letras a, b, c, etc.

Para cada momento del relato, los autores deben siempre comenzarplantendose la pregunta Qu puedo expresar por medio de la

imagen?, luego Qu puedo decir mediante los dilogos?, y por

ltimo Qu falta para hacer inteligible el relato y qu debo aadir

en forma de comentarios?.



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Tambin debe tener siempre en cuenta la necesidad de ser breves

y de verificar a cada momento que no emplean demasiadas foto-

grafas: si han llegado ms o menos a la cuarta parte del relato y ya

han utilizado ms de 30 fotos, deben retroceder a fin de verificar si

es posible sintetizar an ms y proseguir la narracin tratando de

ser ms escuetos.

La redaccin de los dilogos

La redaccin de los dilogos se hace en varias etapas. La primera

no es ms que un primer bosquejo en donde se escribe todo lo

que hay que decir. Se establece vieta por vieta o ms bien foto

por foto. La segunda se realiza cuando toda la historia se ha divi-

dido en vietas y se pueden releer todos los dilogos de un tirn,

para comprobar que suenan bien.

En la primera etapa, las dos preocupaciones de los autores son expresar

todo lo necesario y hacerlo de manera escueta. En la segunda, se

trata de pulir la eleccin de un vocabulario y un tono adaptados a

cada personaje.

En esta fase, o en cualquier otro momento intermedio del proceso,

el animador puede proponer lecturas cruzadas, en grupos pequeos

o en parejas, de una parte o de la totalidad de los guiones, para que

cada quien pueda aprovechar una mirada crtica exterior. Este

mtodo es particularmente til para evitar las partes incomprensi-

bles, las elipsis demasiado importantes, etc. en el relato y para cercio-

rarse de que los dilogos son de buena calidad. Cuando uno escribe,

se tiene muy poca distancia con respecto a su propio texto para

poder hacer correctamente esa labor crtica uno mismo.

Si el animador considera que no va a alcanzar el tiempo, tambin

puede dejar que cada uno prosiga el proceso de escritura y pasar

continuamente de un autor a otro, a fin de desempear la funcin

de primer lector.

La seleccin del guin que se va a publicar

En principio, al concluir el taller, la mayora de los guiones ya estn

completos o a punto de terminarse. En cualquier caso, el editor puede

ya decidirse, basndose en las sinopsis y leyendo los guiones. Slo

faltar, eventualmente, llevar a cabo una labor complementaria con

el autor del guin escogido, lo que puede hacerse ms tranquilamente

que en los plazos tan apretados de que se dispone durante el taller.

No siempre resulta fcil seleccionar el guin. Los primeros crite-

rios son evidentemente el tema, la calidad de la narracin y el

acierto de los dilogos. Por lo dems, los criterios que permiten

zanjar entre los guiones finalistas son de ndole econmica y tcnica.

Vase en la pg. 17 la seccin dedicada a la viabilidad.

Cuando un guin est completamente listo, se entrega para pasarlo

a un sistema informtico, en forma de cuadro, a fin de poder repro-

ducir el nmero de ejemplares necesarios para repartirlos entre eldirector, el fotgrafo, el utilero, los actores, etc., y, ms tarde, al maque-

tista de publicacin asistida por ordenador (PAO).

En la pgina siguiente puede verse un resumen de un guin termi-

nado, listo para la toma de fotos. En este punto, el guin an no ha

sido reledo ni corregido.



30/46


El texto de los dilogos y

comentarios aparece aquen espaol para facilitarla comprensin. Porsupuesto, normalmente

va redactado en la lenguade la fotonovela. Estetexto todava presenta

errores de mecanografao faltas de ortografa. Serevisar y corregir msadelante en el proceso deelaboracin.

12- Setou- Taba- Kadi

Setou: Y podramos trabajarcomo las otras asociaciones demujeres.Kadi: Una asociacin demujeres? No tengo tiempo paraeso. Hasta la vista! Ja! Lasmujeres dirigentes!

13

- Kadi- Su maridoChaka, de 50aos

Kadi: Se est preparando unaextraa jugada en nuestraaldea.Chaka: Qu cuento traesahora?

KADI HA VUELTOASU CASA

14

- Kadi- Chaka

dem. Kadi: Taba, la mujer de Bouba,quiere reunir a todas las mujeresde la aldea en una asociacin!Chaka: Te prohbo queparticipes en eso. Esta es lagota que colma el vaso!

Escena 4


31/46

Organizar la toma de fotos

Aqu se trata de la organizacin estrictamente material o, dicho de

otro modo, de la intendencia. Para hacer 120 fotografas, la labor

del equipo de fotografa llevar de ocho a diez das. En ese plazoser preciso transportar a las personas y el material hacia los lugares

de rodaje, a veces de uno de stos al siguiente, organizar el alma-

cenamiento del material en caso de que se deje en el sitio, llevar

agua de beber y hacer arreglos para alimentar a todo el equipo al

medioda, si se hace una pausa para el almuerzo.

Ese conjunto de actividades no puede improvisarse: es necesario

organizarlo todo con antelacin, en particular lo relativo a la bsqueda

de los lugares adecuados, su seleccin y, eventualmente, el alquiler

de los lugares para cada escena. Las soluciones relativas a la alimen-

tacin varan segn el lugar, el nmero de actores, etc. Pueden variar

desde una comida preparada por algunas de las mujeres de la aldea

en la que se realiza el rodaje, a un determinado nmero de almuerzos

encargados a un restaurante modesto. No hace falta explicar mucho

este punto. Para reducir el transporte, sin duda es preferible encon-

trar lugares cercanos y de fcil acceso. Si los coches particulares

alcanzan, perfecto. En caso contrario, el alquiler de una camioneta ofrece

la ventaja importante de evitar los retrasos de algn participante, queparalizan el trabajo de todos. Si se alquila con chofer, ste har un

trayecto de recogida por la maana y otro de vuelta por la tarde, para

conducir a los participantes a sus domicilios. De no ser as, puede

quedarse en el sitio y podra eventualmente transportar al personal

de un lugar de rodaje al siguiente, el mismo da. Esas opciones se esco-

gern sobre todo en funcin del presupuesto.

Preparar la maqueta bsica

Paralelamente al trabajo de organizacin material realizado por el

responsable del proyecto y, eventualmente, por el utilero, el director

efecta los preparativos con el editor y/o la secretaria de edicin

y el maquetista. En este punto ya se conoce el nmero de fotos.


IV. LA TOMA DE FOTOS


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Se trata ahora de repartirlas en las 24 pginas, teniendo en cuenta que:

slo se pueden poner, como mximo, seis fotos por pgina; conun nmero mayor las imgenes seran muy pequeas y no se distin-

guiran los detalles y, sobre todo, sera muy difcil introducir los boca-

dillos donde figura el texto;

es preciso variar de vez en cuando la disposicin, a fin de evitar la

monotona y utilizar al mximo todos los recursos cinematogrficos

(planos generales, planos medios, primeros planos de un rostro, etc.);

el formato y el tamao de la foto dependen de su contenido: unaescena con muchos o pocos personajes, la necesidad de mostrar o

no un decorado, etc.

Al principio, es posible trabajar con un cuadro bsico neutro y

anotar en l a lpiz las opciones especficas. A la derecha y en la

pgina siguiente figura el cuadro bsico en el momento inicial y luego,una vez escogidas las opciones.

A fin de evitar cualquier confusin u omisin, es preciso numerar

bien las vietas o fotos, al igual que en el guin.

Es posible que el autor se vea obligado a modificar muy levemente

el guin, por ejemplo, mediante la duplicacin de una foto o saltando

o reduciendo una etapa, sin cambiar por eso el fondo del asunto.

La duplicacin de una foto puede hacerse, por ejemplo, remplazando

una imagen en la que dos personas conversan por dos imgenes enencuadre/contracampo: en la primera figurar uno de los personajes

con su bocadillo de dilogo correspondiente y, en la segunda, el otro,

tambin con su bocadillo. Esto puede hacerse tambin intercalando

una imagen muda en la cual la expresin de un rostro hable por s

sola (duda, sorpresa, satisfaccin...).


Las pginas se han numerado, as como lasvietas o fotos. El nmero y la forma delas vietas cambiaron. Las indicaciones

que figuran en la primera pgina reducidavan dirigidas al maquetista PAO. Se

refieren al tamao de las mrgenes y delos espacios entre las fotos.


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Si se est obligado a considerar la posibilidad de un cambio impor-

tante en el guin, es conveniente hablarlo con el autor y pedirle que

participe en la bsqueda de una solucin que no altere el relato.

Las pginas se dividen en vietas. En esta fase no hay ninguna variante:

es la maqueta bsica. Las pginas se han numerado, as como las vietas

o fotos. El nmero y la forma de las vietas cambiaron. Las indica-

ciones que figuran en la primera pgina reducida van dirigidas al maque-

tista PAO. Se refieren al tamao de las mrgenes y de los espacios

entre las fotos. La maqueta bsica que se obtiene al final de esta

tarea ser til para el director y el fotgrafo en el momento de colocar

a los actores y encuadrar la fotografa. Tambin le ser til al maque-

tista cuando vaya a efectuar la maquetacin en la computadora, antes

de incorporarle las fotos.

Escoger el orden de las tomas

El director sigue preparando sus instrumentos de trabajo. Hace la

lista de las escenas, las numera y establece el cuadro siguiente para

cada una de ellas:


N de la escena

Lugar

Nmero de fotos

Nmero de las fotos

Personajes presentes

N de traje

Accesorios necesarios

Las pginas se han numerado, as como lasvietas o fotos. El nmero y la forma delas vietas cambiaron. Las indicaciones

que figuran en la primera pgina reducidavan dirigidas al maquetista PAO. Se

refieren al tamao de las mrgenes y delos espacios entre las fotos.


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A continuacin distribuye las escenas entre los das de rodaje, a fin

de limitar los cambios de lugar y de actores. Por ejemplo, reagrupa

para el da 1 nicamente las escenas que tienen lugar en la calle.

Para el da 2, escoge nicamente las que se desarrollan en la calle,

pero slo con dos actores, siempre los mismos. Esas escenas bien

pueden ser la nmero 2, luego la 6, la 19 y la 22.

En el relato, es posible que las escenas 19 y 22 transcurran el mismo

da, pero un mes despus que la 2 y la 6, por ejemplo. De modo que

los personajes no deben estar vestidos de la misma manera. De ah

procede la necesidad de numerar tambin los trajes.

Para reagrupar las escenas, hay que tener en cuenta tambin el nmero

de fotos de cada una: es difcil tomar ms de 20 fotos por da e incluso

es preferible, de ser posible, limitarse a unas 15.

Para finalizar, un ltimo punto importante: no todo transcurre siempre

exactamente como estaba previsto al principio. Un actor puede enfer-

marse, el mal tiempo puede plantear problemas, un aparato puede

averiarse... Por ese motivo conviene incluir en la planificacin un da

sin toma de fotos, bien sea para que el equipo pueda descansar un

poco o para filmar una escena que no pudo fotografiarse en la fechaprevista o, tambin, para volver a tomar algunas fotos cuyas imper-

fecciones se descubrieron al proyectarlas despus del rodaje.

Una vez terminado el calendario de la toma de fotos, el director y

el responsable del proyecto establecen el plan de presencia de los

actores, que se le entregar a cada uno de ellos. El cuadro que sigue

muestra la forma que puede adoptar ese documento:


lun mar mier juev viern sabNombre Papel

Fanta

Coulibaly

Taba

Salim Sylla Bouba

Salimata

Sidibe

Setou

Lalla

Drabo

Khadi

Teneman

Sanogo

Chaka

Lamine

Sissoko

Bourama

Oumou

Diarra

Djatou

Balkissa

Maga

Alima

Khadija

Sidibe

Rokia

x x x x x x

x x x x

x x x x x

x x x x

x x x x x

x x x

x x

x x x x

x x x x

En este cuadro se muestra de manera grfica y rpida qupersona debe estar presente en cada da de toma de fotos.

El director o el responsable del proyecto puedemodificarlo, por ejemplo, poniendo en lugar de las cruces

el nmero de las escenas correspondientes. La listacomprende a los actores, pero tambin a los figurantes y

los dems participantes (el fotgrafo, el utilero, etc.) demanera que pueda determinarse, por ejemplo, a cuntas

personas habr que transportar o alimentar cada da.


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Los decorados y los trajes

Durante ese tiempo, el utilero no se queda de brazos cruzados; guin

en mano, rene todos los trajes y objetos necesarios. Incluso puede

verse obligado a modificar la configuracin de los lugares escogidos,

en funcin de los decorados que exija el relato.

Cuando el director reparte las escenas, el utilero numera los trajes

y anota las informaciones en un cuaderno o toma fotos de los trajes

sobre los cuales ha colocado un nmero. Por traje se entiende los

vestidos, pero tambin las joyas, los zapatos, los sombreros, etc. Un

error en este aspecto puede echar a perder las fotos de todo un

da de trabajo, por ejemplo, si uno de los actores se cambia de camisa

para que lo fotografen en dos das diferentes, cuando en realidad,en el relato, la accin transcurre en el mismo momento.

Asimismo, es fundamental que el utilero tome buena nota de todo

lo que est presente en una escena y en qu lugar est cada cosa

si quiere evitar que un banco, una herramienta o un jarrn ..... parezcan

haberse evaporado de una foto a la siguiente!

La iluminacin

Es el fotgrafo quien se ocupa de la iluminacin y quien encuentra las

soluciones para compensar la escasez de luz o su exceso, que puede

causar una exposicin excesiva y producir fotos sin relieve, o simple-

mente la mala distribucin de la luz sobre los diversos personajes presentes.

Por lo general, los fotgrafos profesionales disponen de proyectores

o reflectores que permiten concentrar la luz sobre los rostros o

hacia la zona de la escena que es preciso iluminar.

El momento de la toma de fotos

Los actores no necesitan memorizar su papel, como ocurre en

teatro o en el cine. Basta con que al principio lean el resumen completo,

para conocer las lneas generales del relato, y luego lean sus rplicas,

vieta por vieta, en el guin, antes de cada toma de fotos, para que

adapten su postura a las frases que se supone estn pronunciando.

Los actores se han puesto el traje adecuado, verificado por el utilero,

y han sido maquillados para evitar el brillo sobre la frente o la nariz.

El decorado ha sido instalado y verificado por el director y el utilero.

Todo est listo.

Es el director quien organiza, como si fuera un director de cine,

cada escena, asigna su lugar a cada actor y verifica el plan previsto

para la foto en el cuadro provisional o en el guin, si ya le aadieron

los formatos. El fotgrafo se coloca en funcin de lo anterior.

En principio, para facilitar la lectura en los idiomas que se leen de

izquierda a derecha, la persona que habla primero es la que debe

hallarse a la izquierda de la imagen. Pero eso no debe llevar a un

encadenamiento montono de imgenes en el que los personajes

estn colocados siempre de la misma manera. Por ejemplo, se puede

elegir la siguiente secuencia: Foto 1, A est a la izquierda y B, a la

derecha, dos bocadillos. Foto 2, A en primer plano, un bocadillo.



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Foto 3, B est a la izquierda y A, a la derecha, dos bocadillos. Foto

4, B se ha dado la vuelta y slo se le ve la nuca, a la izquierda, A est

a la derecha, de cara al lector; dos bocadillos.

La variacin de la disposicin de los personajes no debe estorbar

la comprensin del relato. Por ejemplo, si se ha decidido presentar

nicamente el rostro de uno de los dos personajes que dialogan, a

fin de disponer de ms espacio en la foto, puede mostrarse tambin

en primer plano una parte del hombro o la cabeza de su interlo-

cutor, situado de espaldas o en posicin de tres cuartos de espalda.

Ese encuadre presenta un inters doble: por un lado el lector

comprende que el segundo personaje sigue estando presente e incluso

ser posible eventualmente colocar un bocadillo vagamente conec-

tado con ese hombro; por el otro, se le da a la imagen cierta profun-

didad, con lo que la escena adquiere una tercera dimensin y, por

lo tanto, ms similitud con la vida real.

En el momento en que el fotgrafo toma la foto, los actores recitan

su parlamento y lo vuelven a decir repitiendo los gestos y los movi-

mientos que lo acompaan lo ms naturalmente que puedan. Los actores

deben hablar al mismo tiempo y no uno despus de otro, ya que los

bocadillos del dilogo figurarn juntos y las bocas que pronuncian las

frases deben estar en movimiento. Un riesgo que es preciso vigilaren esta fase es el de ver a los actores sobreactuar sus papeles, acen-

tuando los gestos de manera exagerada y a veces grotesca.

En general, por cada foto que se publica hay que tomar diez, a fin

de disponer de una serie suficiente de donde escoger. A veces

aparecen ojos cerrados, una mano que oculta un rostro, un gesto

ridculo, una iluminacin incorrecta.... que impiden el uso de algunas

imgenes y es necesario poder retener la mejor de la serie.

La seleccin de las fotos

La seleccin de las fotos se lleva a cabo en tres etapas. Gracias a las

cmaras digitales, hoy es posible realizar una primera seleccin en el

lugar mismo de las tomas, inmediatamente despus de haberlas hecho,

lo que permite volver a empezar si ninguna imagen parece adecuada

o detener el trabajo si despus de realizar una serie corta se llega a

la conclusin d

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INSTRUCTIVO FOTONOVELA