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AVISO A LOS LECTORES

La INTRODUCCIÓN A LA MÚSlCA, de Ottó Károlyi, tiene como fin proporcionar losconocimientos técnicos necesarios para comprender la música y leer una partitura. Al adquirir

el fascículo I de la ENCICLOPEDIA SALVAT DE LOS CRANDES COMPOSITORES usted harecibido la primera parte de esta interesante obra; la segunda y_última parte la recibirá la

próxima semana, junto con el fascÍculo 2.

Las nociones fundamentales que se exponen en la obra de Ottó Károlyi son un complementoideal a toda labor de divulgación de la cultura musical. Por este motivo se ha previsto

integrarla en el primer volumen de la ENCICLOPEDIA SALVAT DE LOS CRANDESCOMPOSITORES, en el cual figurará a modo de introducción.

No olvide que este primer volumen está compuesto por los fascículos 21 a 40 y, porconsiguiente, deberá conservar el texto de INTRODUCCION A LA MUSICA hasta que se

ponga a la venta el fascículo 40, junto con el cual aparecerán las tapas del volumen.

Prólogo

La música es a[ mismo tiempo un arte y una ciencia,por lo cual debe ser apreciada emocionalmente y com-prendida intelectualmente. Como ocurre con cualquierarte y con cualquier ciencia, no existen límites a su per-feccionamiento ni a su comprensión. El aficionado quegusta de escuchar música pero no entiende su lenguajees comparable al turista que en sus viajes disfruta delpaisaje, de los gestos de los indígenas y del sonido de susvoces, pero sin entender una palabra de lo que dicen.Siente, pero no comprende.

Este libro facilita las herramientas para una compren-sión básica de la música. No quiere decir que quien lohaya leído detenidamente sea ya un músico. Tampocoenseña a escribir música, ya que, al igual que con cual-quier idioma, hacen falta muchos años de trabajo paralograr cierta fluidez gramatical. Lo que intenta es intro-ducirnos al material de la música y a sus leyes generales,tal como han sido aplicados por los grandes composito-

res. También proporcionará algunos datos necesariospara que, al escuchar música, se pueda comprender loque está pasando en cuanto a la técnica. Quizá se llegueentonces a la situación del turista que, habiendo logradocierto dominio de un idioma, cuando llega al país de suelección es capaz, al menos, de descifrar el periódico lo-cal, entender algo de lo que está ocurriendo a su alrede-dor, tener cierta idea de la topografía y estructura socialdel país y comunicarse con los indígenas.

Sería de gran ayuda para el lector tener a mano uninstrumento de tecla: piano, armonio, clave, acordeón, eincluso un xilófono o glockenspiel. La música, por ser elarte del sonido, debe ser escuchada con inteligencia. Sedeben practicar los ejemplos musicales, aunque sólo seatocándolos con un dedo. Finalmente, digamos con Schu-mann: uNo tengas miedo a las palabras "teoría", "bajo ci-frado", "contrapunto", étc.; vendrán a tu encuentro si ha-ces lo mismo con ellas." Orró KÁnolvr

Primera parte

Sonidos y símbolos

El sonido: material de la música

Supongamos que en el principio hubo silencio debidoa Ia ausencia de movimiento, a falta del cual ninguna vi-bración podía mover el aire *un fenómeno cuya impor-tancia es fundamental en la producción del sonido. Lacreación del mundo, sea cual fuera la manera en queocurrió, debió de ir acompañada de movimiento, y enconsecuencia de sonido. Quizá esto explica la raz6n depor qué la música tiene una importancia mágica para lospueblos primitivos, llegando a veces a significar la vida yla muerte. A través de su historia y mediante todas susformas variables, la música ha conservado siempre susignificado trascendental.

Solamente puede producirse sonido como resultadode algún movimiento o uibración, que al surgir de uncuerpo que vibra -como por ejemplo de una cuerda o delparche de un tambor- genera ondas de compresión queatraviesan el aire hasta llegar al oído. La uelocídod conque el sonido recorre la distancia desde el cuerpo vibra-torio hasta el oído es aproximadamente de 340 metrospor segundo. Esta velocidad varía naturalmente segúnlas condiciones atmosféricas. Además del aire, hay otrosmedios capaces de transmitir el sonido, como por ejem-plo el agua, la madera, etc., pero este libro tratará funda-mentalmente del sonido «musical» y de su empleo artísti-co, por lo cual nuestro medio será el aire.

Si la vibración se produce con regularidad, el sonidoresultante es «musical» y representa una nota de una al-tura determinada; si la vibración es irregular, el resultadoes ruido. Este fenómeno puede ilustrarse sencillamentepor el método «gráfico»: se suelda una aguja a uno de losbrazos de un diapasón y se coloca ésfe en posición verti-cal sobre un cristal previamente ahumado, hasta llegar atocarlo muy ligeramente. A continuación, se hace vibrarel diapasón y se desplaza el cristal lentamente hacia de-lante. Al vibrar el diapasón, resulta que la aguja raya enel cristal ahumado una serie de curvas regulares.

Cada sonido tiene tres propiedades características. To-memos un ejemplo cotidiano: al pasear por la calle, escu-chamos varios sonidos al mismo tiempo: coches, motoci-cletas, aviones, radios, gente andando y hablando, loscuales producen sonidos simultáneos, de grados más omenos elevados, más o menos intensos. Con el oído, dis-tinguimos inmediatamente entre e[ tono agudo de la vozde un niño y el tono grave de la de un hombre, entre elruido estrepitoso de un avión en vuelo y el zumbido deltráfico. También nos damos cuenta si la melodía que es-

cuchamos desde la radio del vecino está tocada por unatrompeta o por un violín. Estamos, pues, seleccionandoinconscientemente las tres características del sonido: o/fu-ra, uolumen y calidad.

Altura del sonído

La percepción de la altura de un sonido musical signi-fica la habilidad de distinguir si tal sonido es grave o bajo,alto o agudo. El que esta altura sea aguda o grave de-pende de la t'recuencia (número de vibraciones por se-gundo) del cuerpo vibrante. Cuanto más alta sea la fre-cuencia del sonido, mayor será su altura de tono; así mis-mo, cuanto más baja sea la frecuencia, menor será su al-

tura de tono. Físicamente se puede demostrar con el si-guiente experimento: se fija uno de los dos extremos deuna pieza de metal, de modo que el extremo libre quedeen contacto con los dientes de una rueda dentada; al gi-rar ésta, se generan vibraciones en el aire. Si la rueda tie-ne, por ejemplo, 128 d.ientes, y por medio de un motorgraduable la hacemos girar dos veces por segundo, seproducirá un sonido de 256 vibraciones o ciclos por se-gundo (c/s). Al hacerla girar solamente una vez porsegundo, produciremos un sonido de L28 vibraciones, esdecir, más grave que el anterior, etc.

El umbral inferior de nuestro oído es aproximadamen-te de 76 a 20 vibraciones por segundo y el superior decerca de 20.000 vibraciones por segundo. Para dar unaidea de los límites del espectro normal del sonido musicaldigamos que un coro mixto de voces produce sonidos en-tre las frecuencias 64 y 1.500 c/s, mientras que un granpiano de cola de concierto (cuyo teclado es más largoque el del vertical) abarca desde cerca de 20 c/s hasta4.176 c/s.

lntensidad

Hemos visto que la altura de una nota depende ente-ramente de la t'recuencia de su vibración. El volumen o

FUERTE

SUAVE

Fig 1

íntensidad de una nota viene determinado por la ampli-tud de la vibración. Una vibración más (o menos) intensaproduce un sonido más (o menos) fuerte.

Calídad

La calidad o tímbre en música define la diferencia enel color tonal de una nota tocada por diversos instrumen-tos o cantada por diferentes voces. Así pues, el «color" deuna nota nos permite distinguir entre varios instrumentostocando la misma melodía. Nadie encontrará difícil distin-guir entre el timbre de una trompeta y e[ de un violín.LPor qué? Aquí llegamos a uno de los fenómenos acústi-cos más fascinantes: los armónícos. La frecuencia carac-terística de un sonido es tan sólo la Jundamental entreuna serie de otros sonidos que se dan simultáneamentesobre el sonido básico. Estos sonidos son los armónicos(sonidos parciales), que no son claramente audibles por-que su intensidad es menor que la de la nota fundamen-tal. Sin embargo, son importantes porque determinan lacalidad de una nota, y también porque dan brillantez altono. Lo que nos ayuda a distinguir entre la calidad otimbre de un oboe y una trompa, por ejemplo, es la dife-rente intensidad en los armónicos que vibran sobre lanota que en realidad suena. 3

7 P armdntcos

4

65

4

3

2

1

-é-- nota fundamenlal

tr0ÍpaFig.2 (Véose también FiS.85)

Esto da una idea de la complejidad del conjunto deondas que produce una orquesta completa.

Antes de abandonar el campo de la física musical, hayalgunos otros puntos que merecen comentario, ya que eloyente topará con ellos a menudo.

Diapasón normal

Cuando vamos a un concierto observamos que, antesdel comienzo, los músicos de la orquesta o agrupaciónajustan en un momento dado sus instrumentos a unanota facilitada por el primer oboe o por el primer violín.Están afinando sus respectivos instrumentos a un sonidoque tiene (o debería tener) 440 vibraciones por segundo.Este diapasón normal fue determinado y aceptado por lamayoría de las naciones occidentales en una conferenciainternacional celebrada en el año 1939.

Entonacíón

Una entonación buena, es decir, estar afinado y lograrque la altura de las notas sea exacta, tiene sin duda unaimportancia capital para el músico (por no decir para losoyentes). Pero iqué es lo que ocurre acústicamentecuando observamos con cierta inquietud que algo va maldurante una actuación, que alguien está tocando másagudo o más grave que los demás? En general, decimosque el intérprete está desafinando. Lo que ocurre real-mente es esto: cuando dos notas tienen la misma fre-cuencia, por ejemplo de MO vibraciones por segundo, sa-bemos que vibran a la misma altura, por lo cual son no-tas al unísono. Si una de ellas suena ligeramente desafi-nada, siendo sus vibraciones de 435 c/s, resulta que laprimera nota producirá ondas más cortas que la segunda,y estas ondas inevitablemente chocarán las unas contralas otras, produciendo una pulsación acústica cuyo ritmoserá igual a la diferencia entre las dos frecuencias. Ennuestro ejemplo esto equivaldría a cinco pulsaciones porsegundo. Es de interés notar que más allá de un cierto lí-mite (unas 30 pulsaciones/seg.) el efecto perturbador dis-minuye.

Resonancia

Quien más quien menos habrá observado que al can-tar o silbar en una determinada altura de sonido puede

hacer que un objeto cercano, por ejemplo un vaso, re-suene por simpatía. Esto ilustra el principio de la reso-nancia: cuando dos objetos poseen frecuencias iguales yuno de ellos está en vibración, el otro, sin ser tocado, vi-bra simpáticamente. Así pues, cuando cantamos, no sonsimplemente nuestras cuerdas vocales las que producenel sonido, sino las vibraciones simpáticas que resuenan enlas cavidades de nuestra cabeza. Lo mismo ocurre conlos instrumentos hechos por el hombre: es el cuerpo delviolín, e[ vibrar simpáticamente con la cuerda frotada porun arco, el que produce el sonido. Este fenómeno acústi-co es muy útil para reforzar el sonido de los instrumen-tos, ya sean de arco o de plectro. (La viola d'amore, consus cuerdas "simpáticas» colocadas debajo de las norma-les, es un ejemplo.)

La qcústica de los auditoríos

Hay otro factor que determina o, mejor dicho, quemodifica en mayor o menor grado la calidad tonal de losinstrumentos y de las voces. Reside en el hecho de que elauditorio sea «bueno» o «malo» para el sonido, es decir,que posea o no una resonancia equilibrada. Este factorfue instintivamente notado por muchos compositores eintérpretes del pasado, en especial Bach, quien, según sedice, solía dar palmas y contar hasta que el sonido fueracompletamente absorbido para así hacerse una ideaaproximada de la acústica del edificio donde tenía que to-car. Pero no fue hasta finales del siglo XIX cuando se en-contró una explicación científica para este fenómeno.Hoy día sabemos que la calidad acústica de un auditoriodepende de la duración de su «período de reverberación,,es decir, del tiempo que tarda un sonido en extinguirse.Se ha demostrado, a través de numerosos experimentos,que el período de reverberación más conveniente para lavoz y para la música en general está entre aproximada-mente 7 y 21/z segundos. La acústica de una sala puedemodificarse por medio de varios recursos, como es la co-locación o eliminación de tapicerías o cortinas que absor-ban el sonido.

La notación musical

Durante mucho tiempo, la música, como el lenguaje,fue cultivada por transmisión oral a través de generacio-nes (de la misma manera que se sigue transmitiendo lamúsica folklórica hasta hoy día), antes de que se inventa-ra un método sistemático de escritura. En las civilizacio-nes más desarrolladas, el deseo de registrar leyes (científi-cas y no científicas), poesía y otros documentos perdura-bles, dio inevitablemente origen al problema de cómo es-cribir la música. El problema era dar con un sistema desímbolos que pudiera definir tanto la altura de un sonidocomo el ritmo de una melodía. La raíz de nuestra actualnotación europea reside en los símbolos utaquigráficosuque se empleaban para apuntar la recitación de discursosgriegos y orientales, en la llamada notación ekt'onética.Durante los siglos V al VII d. J. se desarrolló un sistemaderivado de estos signos, que indicaba vagamente el es-quema del movimiento melódico; estos símbolos llevabanel nombre de neumas. La notación musical de este perío-do constituía una especie de recurso mnemotécnico. Sufunción no era la de precisar con exactitud la altura delas notas, sino únicamente proporcionar una idea aproxi-mada de la melodía, y de este modo ayudar al cantantecuando le fallara la memoria; algo así como hacer unnudo en un pañuelo. Alrededor del siglo IX apareció por

CtC.

1312

11

109

I

Gtc.

13

12

11

t0I8

76

5

3

2

1

oboa

:rrnera vez la pauta. Comenzí simplemente como una-Írea horizontal de color, a la que más tarde se aña-l:ó una segunda. En su Regulae de ignotu contu, Guidol'Arezzo (hacia 995-1050) sugirió el empleo de tres y.uatro líneas horizontales, sistema que fue aceptado yconservado hasta nuestros días como el tradicional siste-:na de notación del canto gregoriano. (Una pauta musicale-. la línea o grupo de líneas horizontales y paralelas quese utilizan para indicar la altura de las notas.)

Fs3

Desde el siglo xll en adelante, las notables innovacio-nes que hubo en melodía, armonía y ritmo llevaron a al-gunos músicos y teóricos ingeniosos a ampliar el campode la teoría musical. Entre ellos destaca Philippe de Vitry(7290-1367), uno de los muchos «padres» de la notaciónmusical. El tratado de Vitry, titulado Ars Nouo, explicabalas teorías del nuevo arte musical del siglo XIV, oponién-dolas al antiguo (Ars Antiqua). Vitry inventó un nuevosistema de notación que se asemeja en algunos aspectosal actual. Sin embargo, aunque la pauta de cinco líneas(pentagrama) que utilizamos hoy día ya había aparecidoen el siglo XI, no fue hasta el siglo xVI cuando se llegó aun acuerdo general sobre su empleo. No obstante, mu-chos compositores sintieron la necesidad de utilizar másde cinco líneas. Frescobaldi y Sweelinck, por ejemplo,emplearon pautas de ocho y seis líneas.

Examinemos ahora los principios generales de nuestraactual notación musical.

Notación de la altura del sonido

La altura de los sonidos se indica por las primeras sieteletras, siempre mayúsculas, del abecedario. Por razoneshistóricas, este abecedario musical no comienza en la A,sino en la C, y es ordenado de la siguiente forma: C D E FG A B, terminando otra vez con la letra C y dando así uninterualo de C a C de ocho notqs*. Estas ocho notas estánrepresentadas por las teclas blancas del piano.

Aquí nos encontramos con una dificultad lingüística quedebemos aclarar antes de seguir adelante. La palabra«nota», cuando se aplica a la música, puede signi{icar trescosas: 1) un sonido, 2) el símbolo escrito de un sonidomusical, y 3) aunque muy raramente, una tecla del pianou otro instrumento. Para evitar confusión, utilizaré por elmomento la palabra utecla" para el tercer significado, e in-

* En cuanto a la denominación de los sonidos, en lugar del sistema olfabético o de letras a que se refiere el autor y empleado aún por los ingleses y alemanes, utilizaremos en adelante el sistema sildbico de tradi.ción latina, cuya notación musical se designa con las sílabas: do re mi t'csol /o si do. Su origen, debido al benedictino iialiano Guido d'Arszzo(h.995-1050), se encuentra en un himno al patrón de los músicos, SanJuan Bautista, que dice: Uf queant laxis Besonare fibris / Mira gestorumFomuli tuorum. / Solve polluti Lobii reatum, / Sancte lohannes. La pri-mera sílaba de la estrofa inicial que se entonaba con el sonido inmediatcsuperior al del verso anterior ha dado nombre a nuestras actuales notas,si bien el Ut (que aún se conserva en Francia) se ha sustituido más tardepor el Do. EI Si es la reunión de las iniciales de las dos palabras que for-man el úliimo verso: Sancte Iohannes. Para comprensión de los lecto-res, la letra A corresponde a la nota lo, y las demás letras a la nota res-pectiva, ordenadas las letras conforme al abecedario, y las notas confor'me a la escala musical.- [N. del T.]

tentaré aclarar por el contexto a cuál de los significados 1)y 2) pretendo aludir con la palabra «nota». En este y en lossiguientes párrafos la emplearé en el sentido 1).

El intervalo de ocho notas, de do a do, se llama unaoctava. (Un intervalo es simplemente la distancia, o dife-rencia en altura de sonido, entre dos notas; por consi-guiente, un intervalo de cinco notas es una quinta; el decuatro notas, una cuarta, etc. Se cuentan tanto la prime-ra como la última nota para determinar el intervalo entreellas.) La relación entre las frecuencias de ambas notasde do (véase la pág. 3) es de 7:2, de manera que si la fre-cuencia de un determinado do es de 256 vibraciones porsegundo (dicha frecuencia es, en efecto, la del do centralen un piano), la frecuencia del siguiente do en octa-va aguda sená de 572 cfs, y la de su octava grave, de728 c/s.

octava octava octava

8-1frecuencia 1 28

Fig 4

Cuando en un piano se tocan alavez dos notas de docon una octava de distancia entre ellas, el oído percibiráinmediatamente una especial y peculiar relación entreambas notas; suenan «lo mismo pero diferente,. La rela-ción matemática de sus frecuencias explica el porqué.

Basándonos en el mismo principio, podemos contaruna octava a partir de cualquiera de las notas de la esca-la, es decir, desde un re a otro re, desde un mí a otro mi,etcétera. Entre ellas existe la misma proporción que deun do a otro do. Observando las teclas blancas de unpiano es fácil comprender el principio fundamental de ladivisión de los sonidos musicales en proporciones lógicas.La mayoría de los teclados de los pianos están divididosen siete octavas. Las abreviaturas habituales que se utili-zan para indicar la posición exacta de las notas, porejemplo de do, son: do1, do2, do3 (o do central), doa, do5y doe.

Pero tales letras son simplemente puntos de referenciadentro de un territorio muy vasto. Como ya hemos visto,el uso del pentagrama, o conjunto de cinco líneas hori-zontales, es el sistema más eficaz hasta ahora evoluciona-do para definir la altura precisa de una nota. Se utiliza unpentagrama para indicar la altura de las notas desde eldo3 (llamado también central) en dirección ascendente, yotro pentagrama idéntico para determinar las notas des-de el do3 (do central) en orden descendente. Ambos pen-tagramas están colocados paralelamente el uno debajodel otro, con un pequeño espacio entre ellos.

Tanto las líneas como los espacios entre ellas sirvenpara indicar las nposicion€s» de las notas; sin embargo, es

8:1256

8:1512

8:11024

t3eI

L

?I

5t|3?I

5t+3

Fig. 5 ?

5

evidente que estos dos grupos de cinco líneas y cuatro es-pacios no son suficientes para abarcar todas las notas po-sibles. Para superar esta dificultad, se añaden a las líneasprincipales del pentagrama, cuando sea necesario, unaspequeñas líneas adicionales.

Fis. 6

Tales líneas son reminiscencias de una época en quese empleaban más de cinco líneas en una pauta musical.

Para situarse dentro de este mapa musical es necesa-rio tener una especie de brújula con que orientarse: entérminos musicales, saber la altura exacta de las notas.En música, esta función corre a cargo de las cloues, de lasque hay tres clases: la clave de sol Ia clave de fo y la cla-ve de do. La clave de so/ y la de /o son las de uso másfrecuente. La clave de so/ se emplea en general para lasvoces soprano v contralto. y la clave de fa para las vocesgraves.

& =crave,de ,)'=;r',T, ll3 = crahde

Fis. 7

Sus nombres dejan ya adivinar que cada una de estasclaves corresponde a una nota musical de{inida. El centrodel signo de la clave de so/ está situado en la segunda lí-nea del pentagrama, indicando que la segunda línea es ellugar que ocupa la nota de so/.

Fis B

Resulta fácil encontrar la relación de las otrascon respecto al so/;

Claue de t'a

El problema de cómo situar las octavas graves se re-solvió de manera semejante, y para distinguirla de la cla-ve de so/ se utilizó una nueva clave, la de /o. Su curva,además de los dos puntos (colocados uno en el espaciosuperior y otro en el espacio inferior de la cuarta línea),indican que, en la clave de t'a, la cuarta línea del penta-grama es el lugar de la nota de fa. La posición de lasotras notas en relación con el /o en cuarta línea puededeterminarse de la misma forma que vimos en la clavede so/.

Fig. 11

Fis. 72

La reaparición del do central, esta vez en la primera lí-nea adicional ascendente de la clave de /o, demuestracómo estas dos octavas se unen sin solución de conti-nuidad.

do

8.1

Fis. 13

En la música para violín, piano y otros instrumentos esnecesario a veces escribir notas muy agudas o muy gra-ves, lo cual implicaría el uso de demasiadas líneas adicio-nales que cansarían la vista. La solución para este pro-blema está en señalar tales notas con el signo B.o coloca-do encima o debajo de ellas, indicando así que deben sertocadas o cantadas una octava más aguda o más grave.

se escribe c =8o-J ! seeiecuta

Fig. 14

En las partituras para piano, así como en las de otrosinstrumentos o voces donde las partes se complementan.la unidad de las partes se indica por medio de una llaue.

etc.

etc.

notas

Fis 9

Observemos que el do central se sitúa en la primera lí-nea adicional descendente, y el sol a una quinta de dis-tancia de ella; por tanto, se puede concluir que una vezproporcionada la clave, cada línea y espacio representauna noúo constante, por consiguiente una altura de soni-do fija.

se escribe 8E I

Fis. 10

mi sol si re fa fa la do mi

!.-

clavo do do en clevg do facuarta línoa

La raz6n del uso frecuente de las claves de do es quecon ellas es posible evitar un exceso de líneas adicionales.

Fí9. 17

ua ciuración de /os sonidos

La música transcurre en el tiempo; por tanto, los músi-cos han de tratarla en función no sólo de la altura, sinotambién de la duración, y decidir si los sonidos van a serde duración corta o larga, según el propósito artístico quepretendan servir.

Ya vimos que para representar un sonido, además de«nombrarlo» por una sílaba, utilizamos un pequeño signooval, llamado nota (véase la pág. 6). Gráficamente, haydos tipos de notas: las de oval blanco y las de oval negro(no se debe confundir una nota blanca o una nota negrade un pentagrama con una teclq blanca o una tecla ne-gra de un piano).

Las notas tienen una doble función: indicar la alturadel sonido según en qué línea o espacio del pentagramase sitúen, y además señalar la longitud o duración delmismo. ¿Cómo? Por una simple progresión geométrica.

En la actualidad, la nota de duración más larga gene-ralmente empleada es la redondo, que sirve como unidadbásica de longitud. La redonda se divide a su vez en2 blancas, 4 negras, 8 corcheas, 16 semicorcheas, 32 iusasy 64 semifusas. (Una ulterior división es teóricamente posi-ble, aunque, musicalmente hablando, la de 728 unidadeses tan excepcional que puede darse solamente como sim-ple curiosidad. Un ejemplo se encuentra en el Se-gundo Movimiento de la Sonata para piano, Op. 81 deBeethoven.) Con la excepción de [a redonda, las notasse distinguen entre sí por el uso de plicas y corchetesunidos a las notas blancas o negras. La figura siguientemuestra las divisiones según la longitud de sonido.

C;aues de do

Desde mediados del siglo xVIII, más o menos, el uso de.as claves de do fue perdiendo importancia, aunque dosde ellas se emplean aún con frecuencia en la música vo-cal e instrumental. Son la clave de do en tercera línea yia clave de do en cuarta línea. Una vez comprendido elprincipio de las claves de so/ y /o anteriormente tratado,ei empleo de estas dos claves de do no presenta dificul-:ad alguna. El centro del signo de la clave de do en ferce-ra está en la tercera línea del pentagrama, mientras queel centro de la clave de do en cuarta está en la cuarta lí-

nea del pentagrama.

Fig. 75clave de do

en cuarta línea

Ambas claves de do indican la posición del rit¡ central.La Fig. 16 muestra las dos claves de do en relación alpentagrama y a las claves de sol y fa.

.§: "*

Fig. 19 Duración relotiua de las notas.

El lector quizá observe que en algunas partituras seemplea una nota aún más larga que la redonda. Es lacuadrada (tlq), que tiene una duración doble que la re-donda.

Cuando en el pentagrama aparecen varias notas se-guidas es habitual unir las plicas de la siguiente manera:

Fis.20

Es necesario hacer aquí un pequeño inciso para hablarde cómo se deben escribir las notas dentro del pentagra-ma. Es fundamental que la escritura sea legible, procu-rando la mayor claridad posible y agrupando las notas detal manera que siempre representen una unidad recono-cible. Por consiguiente, la Fig. 2l a no es correcta, por-que no está claro si la nota de si está situada en la terceralínea o entre la segunda y lercera líneas. La Fig. 21 b escorrecta.

ÉdoF

clave de doen tercera línea p : redonda

.): 'o"t'"

)- o,^n "

,D - ,rri,o,.h*

§ - semifr.aat

.J: n,no

)clave de sol clevo do do on

t€rcere llnea

Fig. 16

)o)-\t t/a¿\\\ .'- \

Fis. 18#

nota blanca#

nota negra Fis. 21 (a) Fiq. 21 (b)

Un convenio general es que las plicas correspondien-tes a las notas escritas por debajo de la tercera línea delpentagrama deben escribirse a la derecha de la nota yhacia arriba, y a la izquierda de la nota y hacia abajocuando tales notas están escritas en la tercera línea delpentagrama o por encima de ella.

Siiencios o pousos

En el habla, podemos a veces lograr que nuestra in-tención sea más efectiva recurriendo a una breve pausadespués de una palabra o una frase. Y en cualquier caso,se necesita un tiempo para respirar y pensar antes de se-guir. Tales pausas, en música, se indican por un signollamado silencío, cuyo principio es muy sencillo: cádanota tiene su correspondiente silencio, de igual duraciónque ella.

cuadrada : llr:-- corchea :) +Fig 22

Sin embargo, cuando hay que agrupar varias notas devalores pequeños, las plicas de todas ellas pueden unirsemediante barras, independientemente de que estén sirua-das encima o debajo de la tercera línea.

j'='-).=r+¡f etc.

ffi

ffi

-

redonda : o :

Ul"n." : J

n"nr" : J

Fig. 27

,"riaorah"" : ¡i +

fusa :aNFig. 23

Con respecto al canto, donde el sonido y la letra apa-recen al mismo tiempo, es costumbre escribir para cadasílaba una nota independiente.

Puntillos, ligaduras y calderones

La prolongación del valor temporal de una nota se in-dica utilizando el puntillo o doble puntillo, la ligadura y elcalderón. El puntíllo, colocado a la derecha de una nota,aumenta exactamente la mitad del valor de esa nota. Asi

O.= O+

Fís. 24

En el caso del doble puntillo, el segundo puntillo aña-de a la nota la mitad del valor del primer puntillo. Demodo que para medir una blanca con doble puntillo, se

suma la duración de la blanca, más su mitad (una negra)y la mitad de ésta (una corchea).

La ligadura es una línea ligeramente curva ,a quesirve para ligar o unir dos notas consecutivas de la mismooltura de sonido. Por consiguiente, el sonido de la prime-ra nota se prolongará exactamente el valor temporal dela nota ligada a ella. Por razones de claridad, es a menu-do preferible utilizar notas ligadas en lugar de notas conpuntillos. (Véase como ejemplo la fig. 44 c.)

Fis25 fuffiEl signo de calderón (o fermata), cuya forma es r¡r, in-

dica que hay que prolongar la duración de la nota. Engeneral, la nota señalada con un calderón se mantiene eldoble de su duración normal, aunque puede mantenersemás o menos tiempo según el gusto musical. El calderónaparece con frecuencia al final de una composición.

""r,frra : J

Notemos que el silencio de redonda se coloca inmedia-tamente debajo de la cuarta línea, mientras que el silen-cio de la blanca se escribe encima de la tercera línea. Lossilencios, como las notas, pueden escribirse con puntillosy señalarse con calderones, pero nunca se ligan.

Ritmo

La simple observación de la naturaleza nos ofrece yael primer testimonio de la presencia del ritmo en el uni-verso. La alternancia de los días y las noches, el continuovaivén de las olas del mar, los latidos del corazón, nues-tra respiración, todo sugiere que el ritmo está íntimamen-te relacionado con cualquier movimiento que se repitacon regularidad en el tiempo. Este ritmo puede observar-se hasta en la conversación cotidiana, pero es en la poe-sía, en la que las palabras y las sílabas están más o me-nos agrupadas con riguroso orden, donde somos espe-cialmente conscientes de la existencia de ritmo. He aquíla primera línea de un soneto de Shakespeare:

Farewéll! thou drt too déar t'or my posséssing...

Los acentos indican los lugares donde el ritmo tienemayor fuerza.

En música, donde el ritmo probablemente consigue sumás alta sistematización consciente, este pulso regular, otiempo, aparece en grupos de dos o tres, y sus correspon-dientes combinaciones compuestas. El primer tiempo decada grupo es e[ que lleva el acento. La unidad métricaentre un acento y el siguiente es el compds, y se determi-na empleando líneas verticales que atraviesan todo elpentagrama y colocadas delante de cada primer tiempoacentuado. Son las barras de compds. Una doble bqrrade compds indica e[ final de una pieza musical o seccióndentro de ella.

compás

,:,\r._-..-AAAttt

Fis.26 Fis.28 barra de compás doble bana de compás

Tiempo binarío

Cuando los tiempos aparecen en grupos de dos, alter-nando un primer tiempo fuerte con un segundo tiempodébil, tenemos un compás de dos tiempos, o tiempo bina-rio. lo cual se indica mediante un número 2 escrito detrásdel signo de la clave y entre la quinta y tercera líneas delpentagrama.

Fig 29 (o)

Ahora bien, para indicar la nota que ha de servir comounidad básica de tiempo, se escribe un segundo númerodebajo del primero. En la Fig. 29 b, el número 4 indicaque la unidad es la negra.

El vals es, naturalmente, de tiempo ternario. A travésde los siglos, esta medida ha sido utilizada con muchafrecuencia para los bailes, como el minueto.

#i ,,.

Fig. 33 Haydn: Sinfonía n." 97 en do mayor.

Tíempo cuaternario

El tiempo cuaternario puede describirse como un tiem-po binario doble, donde aparecen dos grupos de dostiempos, o dos grupos de dos tiempos binarios, con unacento secundario en el tercer tiempo.

Fig. 29 (b)

Ambos números, en forma de quebrado, constituyen lamedida del compds. En la siguiente tabla se detallan lasmedidas de compás de tiempo binario más habituales:

La Fig. 31 nos ofrece un ejemplo de tiempo binarioempleado por Beethoven.

Fig. 31 Beethouen: Séptimo SinJonía, segundo mouimiento.

Tiempo ternorío

Cuando los tiempos aparecen en grupos de tres, es de-cir, con un primer tiempo fuerte y los otros dos tiemposrelativamente débiles dentro del compás, tenemos untiempo ternario.

?=

3_o

3lü-

g=

Fis.34

Los tiempos cuaternarios más frecuentes, con sus co-rrespondientes medidas de compás, son los siguientes:

Fís.35

En lugar de 4/4 se escribe a veces el signo C, tambiénllamado «compasillo»; tal signo no es más que una reli-quia de la época en que el tiempo ternario era considera-do como el tiempo «perfecto», dada su analogÍa con laTrinidad, y simbolizado por un círculo. Por el contrario,el tiempo cuaternario era considerado como uimperfecto,y simbolizado así por un círculo incompleto.

Fí9.36 #=#ELos primeros'cuatro compases de un coral muy cono-

cido de Bach, titulado Herzlích tut mich uerlongen, sonun buen ejemplo de tiempo cuaternario. Notemos la me-dida de compás y los calderones, además de la doble ba'rra de repeticíón, que indica que el pasaje debe repetirse.

?=#:2brancas í.ffih=#-!nesras fr,=ffi

Fig3o A=#:2corcheas s"w4

@ffiffiffi

etc.

Fis 32

Este ejemplo también ilustra el siguiente principio: si elprimer compás de una pieza está incompleto con respec-to a su medida, el último compás debe proporcionar el

valor de tiempo que falta, completando así la simetría del

conjunto. En la Fig. 37, Ia uanacrusa» que tenemos en el

comienzo se completa con el valor de la nota del últimocompás.

Compases compuestos

Todos los compases que hemos visto hasta ahora son

compases «simples». cuando el «numerador» de un com-pás se multiplica por tres, tenemos un compás *99m-puesto,. Por ejemplo , un 2f 4 se convertiría en un 6f 4, es

decir, cada mitad del compás se divide en tres partesiguales.

¡lffifuerte débil

Fis. 38 Obséruese lo claue de do en tercera línea.

De los compases compuestos en tiempo binario, losmás comunes son:

9n = váass Fig' 38

I8

I16

s=ffi,8=ffi

Fis. 39 Obséruese la claue de do en cuarta linea

La Fig. 40 es

tiempo binario:un ejemplo de compás compuesto en

Fis. 40

Un tiempo de 12/8 puede ser o bien un compás com-puesto en tiempo binario o un compás compuesto entiempo cuaternario, según la colocación de los acentos,tal como ilustra Ia Fig. 41.

Ittlllt& wwY rnÍnÍnJT7

fuerte A¿¡it 1, fuerte débil 2 fuerte débil

lo Fis.41 (a) (bi

El comienzo de la Pasíón según San Mateo, de Bach.es una de las melodías más nobles hasta ahora escritasen un compás compuesto en tiempo cuaternario.

De los compases compuestos en tiempo ternario, losmás habituales son:

etc

etc

Fis.42

El ritmo asimétrico aparece cuando el número detiempos dentro del compás es de cinco o de siete, Tal rit-mo se logra al combinar un tiempo binario con otro ter'nario, por ejemplo: 3 + 2 - 5, 6 2 + 3 - 5;4 + 3 - 7, 63 + 4- 7, 6 2 + 3 + 2 -7. En cada ejemplo, el acento in'terior cambiaría según las combinaciones. Estas formasrítmicas aparecen de manera espontánea en la músicafolklórica del centro y este de Europa, por ejemplo enBulgaria, Hungría y Rusia, así como en Asia. En la músi'ca moderna, especialmente en las obras de Stravinsky yBartók, se encuentran numerosos ejemplos. Las medidasde compás más frecuentes son:

s= #E r'=ffiFis.43 r@Otr as alter aciones ritmicas

Ningún compositor se contenta con escribir en compa-ses de ritmos rígidamente definidos; en música, al igualque en poesÍa, una importante parte del hacer consisteen uaríar la posición del acento. El empleo del ritmo asi-métrico, antes expuesto, es una manera de introducir va-riedad en la composición. Otro recurso, mucho más fre-cuente, es la síncopo, que se utiliza en música de todotipo. El sincopar consiste en la deliberada alteración delacento normal de un compás, es decir, se acentúa untiempo débil en lugar del fuerte, para conseguir un efectode tensión y emoción. En el arte musical europeo, la sín-copa apareció por primera vez durante la época del uArsnova» francesa, y desde entonces ha desempeñado unpapel constante en las composiciones musicales «serias»y «ligeras». Hoy día, su empleo udionisÍaco, se observa entoda Ia música de jazz.

Los cuatro métodos más comunes de obtener una sÍn-copa son:

ffia) Acentuar los tiempos débiles.

Com¿ las-s¿¿ and lad¡, 6ct lcavc of your dsda, And a

way lo fhe May - polc hicl -

Ihcrc

etc.tura breve, el mordente superior, el mordentegrupeto y el trino. La Fig. 46 muestra cómolichos adornos y cómo deben ejecutarse:

inferior, else escriben

#f1ffi

ffiffi#ft a.ffi='¡o

oi¡cut¡

#f,, Nffi¡69ffiOPffi

¡s oscribc

: Srsriruír los tiempos t'uertes por silencios.

-:gar un trempo débil con el síquiente tiempo t'uerte

- lntroducir un cambio brusco en Ia medida del compds, uariando porconsiguiente su «ritmo" normal.

.-:9. 44

Apoyatura

Acciaccaturao apoyatura breve

Graue: muy despacio

Lento: despacio

Largo: ampliamente

Moderato: velocidad mo-derada

Allegretto: más bien rá-pido

Allegro:

Mordente superior

Mordente inferior

Movimiento

El ritmo, junto con el mouímienfo, proporcionan la vi'talidad y el temperamento a una obra musical, hastapuede decirse que constituyen su sistema nervioso. Jun'tos determinan el cordcter de una composición.

Las indicaciones o términos de movimiento se em"plean para significar el aumento o disminución de ueloci-dad en el compás, de muy lento a muy rápido. Para indi'car el movimiento de una composición musical, se escribecualquiera de los siguientes términosr con sus respectivosaumentativos y diminutivos, generalmente en italiano,encima de las líneas del pentagrama:

5o u1nilltó' a¿¿¿¿

y, para másIigadura:

, se añade además una lÍnea curva o

Para la interpretación de estas figuraciones, es precisodividirlas proporcionalmente a la unidad básica del com'pás a que pertenezcan,

ffiffi@

Fis.45

Los adornos en música

En música, como en las demás artes, el adorno es algoque se añade a la obra principal con intención de deco-rarla. Su aparición más espontánea se puede encontrarentre los campesinos de diferentes países, quienes gustande adornar su canto con notas llamadas melismas, deforma intuitiva e improvisada. En el arte musical, Ias no-tas de adorno están puestas con intención e indicadasclaramente en Ia notación. Los adornos musicales másempleados son la apoyatura, la uacciaccatura» o apoya-

rápidovivoLarghetto:ampliamente, Víuace:

pero menos que LargoAdagio: de manera indo- Presto: muy rápido

lenteAndqnte: velocidad mode- Prestíssímo: lo más rápido

rada, de paseo posible

La indicación .de o/lo breue, también señalada con elsigno de medidat , es simplemente otra manera de escri-bir el compás de 2/2.

Para oesLnotr con más detalle el movimiento en músi-ca, existen muchas otras palabras y frases que se puedenutilizar. De ellas, solamente citaremos algunas de las máscomunes: gíusto, justo; ossoi, bastante; molto, mucho; conmoto, con movimiento; sostenuto, sostenido; ma nontroppo, no mucho; con t'uoco, con fuego.

La Fig. 44 (d) sirve también para advertir al lector quecada vel que se cambie la medida de compás, debe indi- Grupeto

carse explÍcitamente la nueva medida.También ocurre con frecuencia que dentro de un rit-

rno normal aparecen figuracíones de notas írregulares.De éstas, las de uso más frecuente son el dosillo, €l tresi- Trino

.1o, el cuatrillo, el cinquillo o quintillo, el seisillo o sextilloy el septillo. Se indican siempre mediante un númeroescrito encima o debajo de tales grupos de notas, por

Fig,46ejemplo:

claridad

4\¿¿¿¿¿

ll

A partir de Beethoven, muchos compositores especifi-can, además de la indicación del movimiento, algunas se-

ñales de metrónomo para indicar la velocidad exacta,mientras que otros compositores únicamente indican lamedida del metrónomo. (El metrónomo es un instrumen-to mecánico que mide el número de notas por minuto a

cualquier velocidad específica.) Stravinsky, por ejemplo,indica como movimiento del Primer Tiempo de su Sín/o-nía en tres mouimientos con un simple J - 160, es de-cir, 160 negras por minuto.

Los cambios de movimiento se indican asÍ mismo consus términos tradicionales italianos, por ejemplo: píü alle-gro, más aprisa; meno mosso, más despacio; accelerando,apresurando gadualmente; stríngendo, cerrando; rallen-tando, retarda ndo gradu al ment e; r ít e nuto, r etenido; rub a'úo, flexibilidad en el movimiento regular; tempo primo(: tempo l: a tempo), volver al movimiento original dela composición.

Matiz

Ya hemos visto cómo el volumen de un sonido depen-de de la amplitud de su vibración. Por consiguiente,cuanto más intensa sea la estimulación de un cuerpo vi-brante, más fuerte será el sonido producido, y viceversa.Cuando pulsamos el teclado de un piano, producimos so-nidos más fuertes o más suaves según la fuerza de nues-tras pulsaciones. Nuestra energía se transmite por mediodel mecanismo del teclado a las cuerdas productoras delsonido. La gama entre los sonidos muy suaves y los muyfuertes se divide en varios grados de volumen y se repre-sentan mediante indícaciones o términos de matiz.

: molto t'ortíssimo, con la má-xima fuerza

: fortissimo, muy fuerte: forte, fuerte: mezzo forte, medlo fuerte: mezzo piano, medio suave: piqno, suave: pianissimo, muy suave: molto píanissimo, con la má-

xima suavidad

Estas indicaciones se escriben generalmente debajo delpentagrama para precisar e[ grado de fuerza o de suavi-dad con que deben ser tocadas las notas.

n Allegro contrio,

,

#",,-.?p

Fig.47 Beethooen

En una composición musical, la transición desde ungrado de matiz a otro puede ser gradual o repentina. Ta-les cambios de matiz se indican escribiendo las instruccio-nes o signos necesarios debajo de las notas donde ycuando se requiere un cambio. Con este propósito sepueden combinar dos indicaciones de matiz, por ejemplo:fp, que significa fuerte seguido de suave. También se em-plea la palabra italiana subito (sub.), de significado obvio;por ejemplo, p sub., súbitamente suave. Las palabras piü: más, y meno: m€flos, se emplean también para indicarun cambio en el volumen, por ejemplo: píü forte: másfuerte, meno piano: menos suave. La transición gradual

12 desde un matiz a otro se indica con frecuencia mediante

un signo en forma de ángulo, denominado regulador. o

aumentando. decrescendo o diminuendo (decresc., di-min. o dim.)

-

: disminuyendo; morendo o smor-zando : extinguiéndose.

Otros índícaciones de "expresión,

Existen además otros signos para conseguir ciertosefectos especiales en la música. Los de uso más frecuente

son: f, que indica st'orzando o st'orzato (sf, sfz), es decir.Y

un acento súbito e intenso en la nota; tr indica staccato,

un sonido corto, destacado y picado; p indica sfqccotissi-

mo, un sonido aún más picado; p indi.u tenuto. es decir,que la nota debe mantenerse durante el valor exacto desu tiempo, dándole, además, un cierto apoyo y acento.Estas señales de expresión se colocan encima o debajo dela nota a que se refieren. EI signo de ligadura: z-\ , co-locado por encima o por debajo de dos o más notas, aun-que no sean de la misma altura de sonido, indica que ta-les notas deben ser ejecutadas suavemente como unidadligada. El término italiano es legato. Algunas veces, lamanera de interpretar la música viene sugerida por unadverbio, tal como cantabile, cantable; sostenuto, sosteni-do; dolce, dulce; giocoso, jocoso; maestoso, majestuoso;grazioso, con gracia, y animato, animado.

Hasta aquí hemos visto la estructura física de la músi-ca y cómo se escriben los sonidos musicales. Veamosahora con más detalle el material con que trabaja la mú-sica para ver con exactitud cómo se relacionan entre sí

las distintas notas que integran una octava: lo que de he-cho son las características particulares del sistema musi-cal europeo.

Tonos y semitonos

El teclado de un piano tiene dos clases de teclas: ne-gras y blancas. Hemos visto que una octava tocada sola-mente en las teclas blancas, por ejemplo, desde un docualquiera al siguiente do, consiste en ocho notas sucesi-vas: do re mí fa soi /o si do. Sin embargo, al tocar estasnotas, hemos excluido las teclas negras. Si volvemos atocar la misma octava, pero esta vez incluyendo las teclasnegras, observaremos que algunas de las teclas blancasestán separadas entre sí por teclas negras, mientras queotras no lo están. Esto muestra que entre dos teclas blan-cas consecutivas hay unas veces distancias más grandes yotras más pequeñas. Las distancias más grandes se lla-man tonos enteros (o simplemente tonos), y las más pe-queñas, semitonos o medios tonos.

Fí9.48

En la música occidental, el intervalo más pequeño en-tre dos sonidos que se utiliza es el semitono. En el piano,

\,/\./\//\,/v \,/vvv\"/ttsttrstt,s

L

.i Cistancia de un semitono se encuentra entre una tecla::alquiera y la consecutíua a ella, bien sea la inmediata::perior o la inmediata inferior.

::g.49

Sosfenidos, bemoles y becuadros

Los signos empleados para elevar o bajar el sonido deuna nota en un semitono son las alteraciones (o acciden-:ales) denominadas sosfenidos y bemoles. Se escriben así:

f (sostenido) y b (bemol), y se colocan inmediatamenteaelante de la nota que modifican. Por consiguiente, docon el signo de sostenido es do sostenido, re con el signode sostenido es re sostenido, etc. De la misma manera, /o

con el signo de bemol es /o bemol, sí con el signo de be-mol es sí bemol, etc.

Fig. 50

Cuando es necesario aiterar una nota dos semitonos,es decir, un tono entero, se aplica el signo de doble soste-nido (iil o x) o doble bemol (bb).

EI signo del becuadro (h) se emplea para reajustar unanota anteriormente alterada con el signo de sostenido ode bemol a su altura original, por ejemplo de /o sostenidoa /o natural o de si bemol a si natural.

Fig 52

+sol

Escalas

Vimos ya que la distancia entre, por ejemplo, un do yel siguiente o un re y el siguiente es un intervalo de unaoctava. Una escala es simplemente una progresión de no-tas en sentido ascendente o descendente desde una notacualquiera hasta su octava. La palabra «escala» sugiere elparalelismo entre las notas musicales (o grados de unaescala musical) y los peldaños de una escalera. Existenmuchos tipos de escalas, por ejemplo,la escala pentató-nica (de cinco sonidos), la so-gromo hindú, la escala árabede 77 fonos, la escala de tonos enteros, etc. La escalafundamental de la música europea es la escala díotónica,que está formada por una serie de tonos y semitonosdentro de una octava.

El origen del sistema de escalas en Europa puede re-montarse a los griegos, que acostumbraban designar lasescalas con nombres de sus regiones, por ejemplo, dórica,frigia, lidia y mixolidia. Estas escalas principales de losgriegos consistían en una sucesión característica de tonosy semitonos dispuestos en orden descendente.

h dottca

hipodórica_ ¡ l'd'a h,polidra

--Fig. 53

Cada una de estas escalas entroncaba con otra situadauna quinta por debajo de ella. Llevaban los mismos nom-bres, pero con la adición del prefijo griego hípo, que sig-nifica odebajo". Así pues, la escala subordinada a la esca-

la dórica es la hipodórica, de la lidia, la hipolidia, etc.

tuktutuFig. 54

Los músicos de la Iglesia cristiana, evidentemente in'fluenciados por la cultura griega, heredaron sus escalas.pero por un oscuro error de interpretación empezabansus modos (como denominaban a las escalas) en re, mi,

fa 9 sol. Y además, al contrario que los antiguos griegos,sus escalas llevaban un orden ascendente. Por consi-guiente, en la Edad Media, la escala griega dórica se con-virtió en el modo frigio, la escala frigia en el modo dórico,

4tHff"-T-

Iffi

fr*

mixolidia

Fis. 51 r3

etcétera. Son los llamados modos auténtícos, que corres-ponden a las escalas «principales» griegas.

Los equivalentes medievales de las escalas uhipo, grie-gas son los modos plagales, que empiezan una cuartapor debajo de su correspondiente modo auténtico. Seadoptó para ellas el prefijo hipo. Los modos se diferen-ciaban no solamente por la sucesión peculiar de tonos ysemitonos que cada uno poseía, sino además por la notaufinalr, que era la nota más grave del modo auténtico.AsÍ, la nota final de una melodía escrita, por ejemplo, enel modo mixolidio sería so/, igual que la del modo hipo-mixolidio.

ffi#Fig. 55

Los modos eólico y jónico, prácticamente idénticos anuestras escalas menor y mayor, estaban ya en uso mu-cho antes de que fueran aceptados de manera general enel siglo XVI. Muchas canciones folklóricas, bailes, rondós,elcétera, se componían en estos dos modos. Sin embargo,la Iglesia apenas los empleaba, posiblemente a causa desu carácter popular o por su sabor secular. Un ejemplomuy conocido de música antigua inglesa es el canonuSumer is icumen in»: su modo jónico fue desaprobadopor la Iglesia y calificado como modus /qsciuus (modclascivo),

No obstante, los modos jónico y eólico fueron acepta-dos poco a poco y sirvieron como base de nuestras esca-las actuales, las cuales, según su sucesión peculiar de to-nos y semitonos, se llaman escalas mayores o menores.Quizá sea el mejor momento para advertir al lector delerror tan frecuente de pensar que las escalas vienen an-tes, y sólo después la música. Citemos a Sir Hubert Pa-rry: «Las escalas se han formado en el proceso del es-

fuerzo creativo de hacer música, y continúan siendo alte-radas y modificadas, generación tras generación, aunqueel arte haya llegado ya a un grado elevado de madurez."En resumen, la creación artística existe en primer térmi'no, y sólo posteriormente aparece la teoría.

Escq/os mayores

Si tocamos todas las teclas blancas del piano desde eldo central hasta el siguiente do, tenemos una escolomayor. Se la denomina mayor porque posee una distri-bución de tonos y semitonos que le es peculiar.

Fis. 56

Una escala es mayor cuando el intervalo entre el pri-mer grado de la escala y el tercero es de dos tonos, es de.cir, de una tercera mayor.

Cada grado, o nota, de una escala se indica por un nú-mero romano: I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII. La primeranota, llamada tónica (o nota fundamental), es Ia notamás importante de la escala.

El grado que le sigue en importancia es el V grado, lla-mado domin ante por su posición central y por su funcióndominante, tanto en la melodía como en Ia armonía. Lasubdominante es el IV grado de la escala, situado unaquinta por debajo de la tónica (mientras que la dominan-te está una quinta por encima de la tónica). La funciónde la subdominante es menos marcada que la de la do-minante.

La nota sensible es el VII grado de la escala, cuya fun-ción, Ia de conducir hasta la tónica, situada un semitonopor encima de e[la, es de gran importancia en la músicatonal.

El medíante, o III grado de la escala, está situado amedio camino entre la tónica y la dominante. El VI gradode la escala, llamado submediante, desempeña así mismoun papel «mediante» entre la tónica y la subdominante.El II grado de la escala, situado a un tono por encima dela tónica, se denomina supertónica.

II¡I

Fig. 58

La mayoría de las personas han tenido la experiencia,en una ocasión o en otra, de estar cantando una melodíay darse cuenta a la mitad de que la han empezado o de-masiado aguda o demasiado grave para su comodidad, ytener que comenzarla de nuevo a una altura más ade-cuada a su voz. Sin embargo, este cambio de altura noafecta a la melodía en sí, porque la sucesión de intervalosdentro de la melodía no ha sido alterada. Lo mismo pue-de experimentarse con una escala. Construyamos ahorauna escala mayor desde so/, y no desde do, así:

so/ la si do re mí...ttstt

Al llegar al mí hace falta un tono entero, mientras queel intervalo de mi a /o consiste tan sólo de un semitono.Por consiguiente, debemos ampliar el semitono mi fa aun tono: /o se convierte en t'a sostenido, completando asíla escala:

do re mi fo # so/

Fig. 59

Al hacer una comparación entre las dos escalas mayo-res, la de do mayor y la del so/ mayor, no podemos dejarde notar una semejanza entre ellas. La única nota que noes la misma entre ambas escalas es eI t'a. Pero lo que aúnes más importante es el observar que las dos escalas dí-

Jieren en altura de sonído: la escala de so/ mayor es unaquinta más aguda que la escala de do mayor.

GI

laso/

cT

Lq,

os -" § s -.§ ".u*

"-t -§"r§"tt§"r-"..

14 Fig.57#TT

S: intentamos hallar la escala más cercana a sol-i'-or. descubrimos que es la de re mayor, ya que sola---?:Ie se necesita alterar de la escala de so/ mayor una- -:a. la de do a do fi,

La conclusión a extraer es que a partir de la subdomi-nante de cualquier escala se puede construir una nuevaescala, alterando con un bemol la sensible de la escalaanteríor.

escala mayor n¡ngúnbemol

I bemol_60

Esto nos lleva a conocer una ley importante y útil ena música: a partir de la dominante de cualquier escala... puede construir una nueva, necesitando únicamentea.:erar de Ia escala original una nota, que será siempre las¿nsible de la nueva escala.

doS escata mayor 7 sosten¡dos

,,5

"4

t,2

,l 1

do escala mayor n¡ ngúnsosten ido

Fig, 63

Las escalas de la Fig. 63 son las que se emplean enmúsica. No obstante, es teóricamente posible construirotras escalas, tanto en dirección de las dominantes comode las subdominantes. El resultado es fascinante: al llegara los doce sostenidos y doce bemoles, las escalas que par-ten desde do, pero en direcciones opuestas, se encuen-tran de nuevo, «enarmónicamente,, en el mismo do,resultando así un círculo completo, llamado uciclo dequintas».

s¡ b

mi b

lab

', 2 bemoles

,'3

n4

"5[

6,,

71,

taE

sol b

dob

sol

11ttdom¡nante nota

sens¡ble

ST TT S

Fis. 61

Hemos visto ya que la subdominante de una escala es

el IV grado ascendente y el V grado descendente a partirde la tónica. Si tocamos en un piano las cinco teclas des-cendentes partiendo, por ejemplo, de| dc¡ central, llegare-mos a fa, que es la subdominante de la escala de domayor. Al @car una escala a partir de ese /o, el oído nosadvierte que solamente hay una nota que necesita alte-rarse; todas las demás son idénticas a las de la escala dedo mayor. Esa nota es la sensible de do mayor, que alte-rada por un bemol se convierte en la subdomínante de laescala de fa mayor.

+

ttón ica

TT

*1+

LA,

b

5b

Fís. 62 Fis. 64 t5

Notqs enarmónicas

Do con el signo de sostenido es do sosúenido, re con elsigno de bemol es re bemol: en el piano estas notas estánrepresentadas por la misma tecla negra, por lo que pode-mos decir que tales notas son equivalentes «enarmónica-mente». Una nota enarmónica es comparable a una pala-bra que se escribe de varias maneras pero conservando elmismo significado. El esquema del ciclo de quintas de-muestra que tanto el si f como el re bb son equivalentesenarmónicamente a do.

Fig. 65

Tonalidad

La Fig. 64 ilustra lo que llamamos el sistemo de tonali-dades. De nuevo aquÍ se nos presenta un problema lin-güístico. Hasta ahora, la palabra tono la empleábamospara significar una nota del piano. Pero también tieneotro significado muy importante, que no está en absolutorelacionado con el anterior: como definición de la tonali'dad de una escala o de una obra musical, es decir, paraindicar la tónica o nota fundamental hacia donde tiendentodas las demás notas de la escala. Por tanto, decimosque tal o cual pieza musical está en el tono de do mayoro re menor, etc.; en otras palabras, que do o re son elcentro tonal de la obra. Así pues, la músicq tonal es lamúsica escrita dentro de un sisúema tonal (o sistema detonos), aquella que tiene un centro tonal (o tono funda-mental). La diferencia principal enlre el sistema tonal y elsistema modal es que mientras la tonalidad depende dela altura de sonido, la modalidad es independiente deella; depende solamente de ciertas sucesiones característi-cas de intervalos.

Armadura

Para indicar la tonalidad en que está escrita una com-posición musical, la solución más sencilla no consiste enescribir todas las alteraciones requeridas (se llaman alte-raciones o accidentales a los sostenidos y bemoles) delan-te de las notas cada vez qve sean necesarias, sino escri-birlas en el pentagrama entre el signo de la clave y su

medida de compás. Por ejemplo, para la tonalidad de remayor, los sostenidos requeridos en el t'a y en el do se in-dican escribiéndolos enlre el signo de la clave (tanto desol como de fa) y su correspondiente medida de compás,situándolos en la línea o espacio a que correspondan enel pentagrama. Su colocación de tal manera indica quedichas alteraciones rigen en toda la composición mientrasotras accidentales no las anulen, o se cambie la armadurapor otra.

La Fig. 67 muestra cómo se escriben los sostenidos ybemoles en sus respectivos pentagramas para todas lasescalas mayores, desde so/ mayor hasta do $ mayor, ydesde /o mayor hasta do b mayor.

so! mavo, re mayo, ra mayo, m' malor s' máyo, '"* ."""' o S -*-

Fis. 67

Esco/os menores

Hemos visto que el intervalo que caracteriza a una es-

cala mayor es el que se halla entre la tónica y su median-te, llamado intervalo de tercera mayor, que consiste endos tonos enteros, por ejemplo: do re mí. En

ttcuanto a una escala menor, este mismo intervalo entre latónica y su mediante es de un tono y un semitono, porejemplo: /o sí do. Este intervalo característico de

tSuna escala menor se denomina una tercera menor. Si to-camos todas las teclas blancas del piano, a partir del /o

en orden ascendente, el resultado es una serie de interva-Ios que consisten en T S T T S T T, y que se conocecomo una escala menor natural.

Fis. 68

El intervalo entre el séptimo y el octavo grado de laescala de la Fig. 68 es de un tono; sin embargo, como ya

sabemos, la nota sensible debe generalmente estar unsemitono por debajo de la tónica. Para convertir el so/en una sensible es necesario elevar la nota un semitono,sol f . Al hacer esto, obtenemos el modelo característicode una escala menor armóníca:

Fig. 69 nota sensible

Cada escala mayor tiene su correspondiente escala

menor, que lleva la misma armadura: el submediante de

. una escala mayor es a su vez la tónica de su correspon-diente escola menor relatíua. Dicho de otra manera, si

partiésemos de una escala menor, el medíanfe de dichaóscala menor es la tónícq de su correspondiente escala

relativa mayor.

ram¿yo¡ siDmavor mi!mavor talmayo,rebmavdsdbmavo. dobmavd

nota sensible

16 Fig.66

(Wt#

nota sens¡bleFig 70

El signo de alteración en la nota sensible de una escalamenor (tal nota, como recordamos, tuvo que ser alteradaun semitono [Fig. 69]) no se escribe en la armadura; se

antepone con su correspondiente signo de alteración de-lante de cada nota sensible siempre que apatezca. (Losnombres de las escalas menores se escriben por regla ge-

neral con letras minúsculas.)Esta relación mayor-menor demuestra que la ley esta-

blecida anteriormente para las escalas mayores (pági-

na 14) se aplica de [a misma manera a las escalas meno-,"., .ón el ámpleo del mismo ciclo de quintas. Únicamen-te se di{erencia en que la nota de partida es lo, que cons-tituye el relativo menor de la escala de do mayor.

Fig. 71

tz!" _ *hr"

Los compositores del siglo XVIII y épocas posterioresencontraron que melódicamente resultaba más suave ymás satisfactorio alterar a sostenidos los grados VI y VIIde una escala al ascender, y a bemoles al descender. Adicha escala se la denomina esco/o menor melódíca. Portanto, todas las escalas menores armónicas pueden con-vertirse en umelódicas» anteponiendo un sostenido enlos grados VI y VII al ascender, y un bemol tanto en elVII grado como en el VI al descender.

Fis.74

Hay que recordar que cuando una nota previamentealterada con un sostenido vuelve a ser natural, el efectoresultante es como si se convirtiese en bemol; de modosimilar, si una nota bemolada se transforma a natural conel signo de becuadro, el efecfo es de haberla alterado conun sostenido. El reducir los grados VII y VI a[ descenderno es, sin embargo, obligatorio en la composición, comose observa, por ejemplo, en el Concíerto en re menorpara dos uiolínes, de Bach, donde en algunos pasajesdescendentes no se alteran.

Escalas cromdticas

Si tocamos en el piano todas las notas, tanto las blan-cas como las negras, a partir de cualquier do hasta su oc-tava, tenemos una sucesión que consiste en 12 semito-nos. Es la escala cromática.

I 2 3 tr 5 6 '7 I 9 lO ll l?: I

Fig.75

La escala cromática se construye a partir de cualquiernota, en dirección ascendente o descendente, pasando desemitono a semitono. Para escribir una escala cromática,es frecuente alterar a sostenidos las notas al subir la esca-la y a bemoles al bajarla.

Fig.76

Hay además otras dos escalas que merecen nuestraatención, por su aparición frecuente en las obras de loscompositores de finales del siglo Xtx y principios del si-glo xx. Son la escala pentátónica y la escala de tonosenteros.

Escala pentatónica

La escala pentatónica (penta: cinco) consiste en cinconotas: puede hallarse con facilidad en el piano tocando

f*-\s¡

nb'e ¡b

,il

la i?7frftq. /¿

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do,ob

e!",+

ta jr

sf

"¡ D 6b

,ib

Melódicamente, el salto de tono y medio entre los gra-dos VI y VII de una escala menor armónica puede pa-recer a veces torpe. Pero alterando con un sostenido elVI grado de dicha escala menor, la progresión melódicase equilibra:

m¡

ab

Fis 73 t7

solamente las cinco teclas negras, empezando por fa ¡ ,

así fa fi . so/ f , la fr , do t,re f . Esta escala, unadelas más antiguas, apareció hacia el año 2000 a. de J. Esmuy popular entre el pueblo de diversos países y ha ser-vido como escala básica de numerosas canciones folklóricas. Un ejemplo muy conocido es la melodía pentatónicadel .Auld Lang Syne, de Escocia.

Escalq de tonos enteros

Una escala de tonos enteros es, como su nombre su-giere, una escala constituida exclusivamente por distan-cias de un tono. Fundamentalmente, sólo existen dos es-

calas de tonos enteros: la primera comienza en do y \a

otra en do I (o su equivalente enarmónico de re b).Cualquier escala de tonos enteros corresponderá a urrade estas secuencias, cualquiera que sea su punto departida.

al tratar de las escalas mayores y menores, un interva'lo de tercera puede ser mayor o menor, según Ia disposi-ción de sus tonos y semitonos. Esto nos muestra que.además de las distinciones numéricas de un intervalo.también existen distinciones cualitativas, que son cinco:perfecto, mayor, menor, aumentado y disminuido.

Los intervalos llamados «perfectos» son el unísono, lacuarta, la quinta y la octava. Los intervalos restantes, lasegunda, la tercera, la sexta y la séptima, son interuolosmqyores. Cuando un intervalo mayor es reducido un se-mitono, tenemos un interualo menor; por consiguiente.de do a mi es un intervalo de tercera mayor, pero de doa mi b es de una tercera menor: de do a re es de una se-gunda rrrayor, pero de do a re b es de una segunda me-nor, etc. Hemos visto que la proporción existente entrelas frecuencias de las dos notas extremas de cualquieroctava es de 7'.2. Las proporciones entre las frecuenciasde los intervalos también se pueden calcular: 2:3 parauna quinta; 3:4 para una cuarta; 4:5 para una terceramayor; 5:6 para una tercera menor; 8:9 para un tono en-

A A tero, etc. Nótese que los intervalos perfectos se caracteri-# # zan por lasproporciones mássencillas.ffiffinaolamoSoeaUmentacloncuanoounlnterVaIoper-ffiffifectoomayoresampliadounsemitono.PorejempIo.de

Fig.77

Aunque el empleo de la escala de tonos enteros yaapareció en las composiciones de Liszt, la utilización dedicha escala va muy ligada a Debussy. Su falta de semito-nos (por tanto, la ausencia de la nota sensible) proporcio-na a esta escala una calidad vaga y nebulosa, que fuemuy útil al lenguaje empleado por los impresionistas.

Intervalos

En ocasiones anteriores nos hemos encontrado ya conla palabra uintervalo,, y recordemos que su definición erala diferencia de altura de sonido entre dos notas. Ade-más, en el apartado sobre notación y escalas, hemos vistovarios ejemplos de intervalos, como la octava, la quinta,la cuarta y la tercera. Ahora haremos un resumen de losdiferentes intervalos que existen, examinándolos un pocomás detalladamente.

A cada grado de la escala le hemos asignado un nú-mero romano: I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII. La tónica se in-dica con el número romano I. Ahora bien, los mismos nú-meros romanos sirven también para indicar los interva-los. El primero, un pseudo-intervalo formado por la tóni-ca y su doble, se llama unísono (: un sonido). La palabra«unísono» se emplea también cuando dos o más voces oinstrumentos cantan o tocan a la misma altura de sonidoo en su octava correspondiente. El siguiente intervalo,entre I y II, es una segunda;entre I y III una tercera; entreI y IV una cuarta, etc.

.......'i, ..

8' ..,.." ' ':

......""......."'i 'i-..""aa i

".

rrq. /6

Esta clasilicación de los intervalos es numérica y bas-tante grosera. Pues como habíamos visto anteriormente

do a so/ es una quinta perfecta (o justa), pero de do aso/ f es una quinta aumentada. Cualquier intervalo per-fecto o intervalo menor, al ser reducido un semitono, esun intervalo disminuido. Do a so/ es una quinta perfecta.pero do a sol b es una quinta disminuida. La Fig. 79 ilustra tales intervalos con relación al do central.

La cuarta aumentada (de fa a sí natural) se denominatambién tritono, ya que consiste en tres tonos enteros. Enla Edad Media fue llamado díabolus in musíca (.el diabloen la música") por su sonido algo siniestro.

¡ntervalo perfecto

¡ntervalo mayor

intervalo menor

intervalo aumentado

intervalo disminuido

Fig.79

segu nda

segunda

segunda

qu¡nta -sexta sépt ima

Los nombres de los intervalos mayores que la octavasiguen una lógica progresión numérica. Así pues, el inter-valo siguiente a la octava (ocho) es la novena, que esigual a una octava más una segunda; la décima : octavamás tercera; la undécima : octava más cuarta; la duodé-cima: octava más quinta; la decimotercera: octava mássexta, etc. A dichos intervalos mayores que la octava seles llama habitualmente intervalos compuestos.

+cuarta

#"'duodécima

l8 Fis. B0

Inuersión de interu alos

Hemos visto que la subdominante de úna escala estásituada una cuarta sobre la tónica, o una quinta por de-bajo de ella. Por ejemplo, en la escala de do mayor, lasuMominante es t'a, que está a una cuarta por encima yuna quinta por debajo de do. El intervalo entre ambasnotas de /o es evidentemente una octava. Esto nos lleva adescubrir que un intervalo y su inversión se complemen-tan dentro de una octava. Por ejemplo, una cuarta inver-tida se convierte en quinta, o una quinta invertida, encuarta; la quinta y la cuarta juntas forman una octava. Alinvertir un intervalo, la nota grave asciende una octava ola nota aguda desciende una octava. Así pues, un inter-valo se invierte o bien subiendo la nota grave a la octavamás aguda, o bajando la nota aguda a la octava más gra-ve, o mejor dicho, la nota superior pasa a ser inferior, y lainferior a superior.

fffi@"-ffi

Fis.81

La tabla de inversiones es la siguiente:

I unísono se convierte en octava, octava en uní-sono.

II segunda se convierte en séptima, séptima en se-gunda.

III tercera se convierte en sexta, sexta en ter-cera.

IV cuarta se convierte en quinta, quinta en cuarta.V quinta se convierte en cuarta, cuarta en quinta.VI sexta se convierte entercera, tercera en sexta.VII séptima se convierte en segunda, segunda en

séptima.VIII octava se convierte en unísono, unísono en oc-

tava.

Para mayor simplicidad, todos los ejemplos dados enesta explicación de los intervalos y sus inversiones se dansobre el tono de do mayor, pero la misma relación puedehallarse, por supuesto, en cualquier otra tonalidad.

Llegamos así al final de nuestra exposición de los uru-dimentos" de la música, que nos ha proporcionado lasbases para un estudio teórico más profundo. A partir deahora, analizaremos con detalle algunas de las muchasmaneras en que los compositores han combinado los so-nidos musicales.

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