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Curso online “El cine de David Lynch”
Clase 1: Introducción. Breve recorrido por sus cortos
(por Hernán Schell)
Un cineasta particular, de orígenes particulares.
Lynch es un realizador extraño. Que sea extraño no implica que sea delirante, o que no
tenga una lógica propia. El cine de Lynch es extraño porque no se parece al cine que
vemos habitualmente, porque es un cine que se reconoce perfectamente no solo desde su
sello visual sino también desde su sello sonoro. Es un cine que por otro lado ha
resultado tremendamente influyente en el mundo audiovisual de las últimas décadas (no
solo en términos cinematográficos, también pueden verse las influencias de Lynch en la
publicidad y en los videoclips) y que hoy se encuentra entre los más analizados del
mundo.
También es un cine hecho por un cineasta que tuvo un origen profesional no menos
particular que sus propias películas. Después de todo Lynch empieza a convertirse
realmente en cineasta en los „70 (con La Abuela, su primer mediometraje), década en la
cual toda la atención se la estaban llevando los directores que luego se llamarían del
"New Hollywood". Dichos directores eran gente como Coppola, Scorsese, De Palma,
Spielberg, Lucas, Bogdanovich, Friedkin, Cimino, Millius o Carpenter, que innovaron
no solo desde lo cinematográfico, sino tambión desde su formación. En principio
porque eran personas que salían de universidades de cine y en segundo lugar porque
eran personas con una formación cinéfila. O sea, a diferencia de los directores
americanos clásicos como Hitchcock, Hawks, Ford, Lang, Preminger, Minnelli (que
aprendieron a filmar mientras dirigían y que no tenían una conciencia de ninguna
historia del cine), Scorsese, Coppola y demás, se habían formado en escuelas de cine y
sabían cómo agarrar una cámara antes de empezar a filmar. Además de todo eran
cinéfilos, conocían los géneros (a los que les gustaba releerlos y readaptarlos a la
sensibilidad de sus tiempos) y solían manifestar esto en sus propias películas. Scorsese
en Mean Streets, homenajea a El Último Hombre de Murnau y en Taxi Driver propone a
Travis Bickle como una suerte de versión urbana y demente de un cowboy clásico, De
Palma releyó a Hitchcock en películas como Hermanas Diabólicas o Doble de Cuerpo
y el propio Coppola se puso a sí mismo "Francis Ford" en homenaje a su director
preferido (John Ford, por supuesto). También fue una generación de cineastas que se
formó leyendo la revista Cahiers du Cinéma (publicación cinéfila por excelencia) y
tenía como libro sagrado el diccionario de directores americanos de Andrew Sarris
(libro clave para la cinefilia que proponía, entre otras cosas, un panteón de directores a
admirar).
Lynch, en cambio, no salió de ninguna universidad de cine. Por el contrario, empezó
siendo un joven estudiante de Artes Plásticas en la universidad de Filadelfia, un
admirador de Francis Bacon que aspiraba a convertirse en un gran artista plástico. Si
llegó al cine fue porque (según sus propias palabras) notó que sentía un deseo de que
sus propias pinturas tuvieran imagen y sonido (algo que de hecho concretaría como
veremos más adelante en su pintura Six Men Getting Sick Six Times).
Si consideramos que Lynch no quiso estudiar cine sino pintura, entonces no es muy
difícil darse cuenta que su interés nunca pasó demasiado por el séptimo arte. Esto no
quiere decir que Lynch no tenga influencias cinematográficas. En primer lugar hay
varias películas fetiche a las que el director va a aludir en sus películas y que serían
claves para desarrollar sus contenidos y/o su estética. Entre esas películas pueden verse
La ventana indiscreta, La Noche del Cazador, Mi tío, Sunset Blvd. y sobre todo El
Mago de Oz.
También se ve mucho de otros dos directores a los que el realizador de Terciopelo Azul
siempre manifestó un especial afecto: Kubrick y Fellini. Ambos artistas fueron
mencionados como referentes ineludibles de su cine en las primeras entrevistas que se le
concedían al director e incluso en su último libro (el pequeño y curioso Atrapa al pez
dorado) Lynch le dedica un capítulo aparte a cada uno de ellos.
De Kubrick, Lynch tomó varias cosas: el amor por pasar abruptamente de sonidos
irritantes a armónicos y dulces, las narraciones claramente partidas en dos pedazos que
funcionan como contrarios y como complementos, la figura del monolito de 2001...
(que se repite siempre en Lynch en otras formas: desde el Bob de Twin Peaks, pasando
por el hombre misterioso de Carretera Perdida, el vagabundo de Mullholand Dr. o el
hombre de las máquinas de Cabeza Borradora, todas fuerzas estáticas, oscuras y de un
poder aparentemente indestructible) y el gusto por la musicalización anempática (o sea,
una música que no se corresponde con el contenido). Hay algo clave, incluso, que
parece haber tomado Lynch de Kubrick (en especial el Kubrick de 2001... y de El
Resplandor) y es ese gusto por hacer películas que empiecen siendo narrativas y
perfectamente inteligibles para terminar siendo reducidas a un ícono misterioso. Aquel
ícono de niño estrella de 2001… o esa foto estática de Nicholson, serían luego
retomadas por Lynch en ese plano final de la mujer de peinado alocado de Mullholand
Dr. pidiendo silencio, en la cabeza deformada de Bill Pullman cuando llega el final de
Carretera Perdida, o en esas imágenes perturbadoras y estáticas con las que cierra
Terciopelo Azul. Todas figuras icónicas, todos misterios imposibles que contrastan con
el carácter perfectamente narrativo con el que empezaban las películas.
De Fellini, Lynch va a tomar su amor por ciertas imágenes grotescas (mucho del
imaginario visual de Lynch sería imposible de entender sin Fellini) y un cariño no pocas
veces conmovedor por los freaks (incluso algunos sumamente perturbadores). También
la posibilidad de crear mundos en los que el tiempo parece perdido entre la fantasía y lo
real, el presente y el pasado. Los Rimini que Fellini construyó en Amarcord o Los
Inútiles son los padres del Lumberton de Terciopelo Azul, del pueblo de Twin Peaks y
de las geografías excéntricas que recorren Saylor y Lula en Corazón Salvaje.
También Fellini y Lynch se caracterizan por haber evocado los pueblos donde nacieron.
El Rimini de Fellini volvía a estar en Amarcord y Lynch en Twin Peaks y Terciopelo
Azul evoca el pueblo boscoso de Missoula en donde este director se crió. En ambos
casos, además, estos pueblos se evocan de manera onírica, como si en verdad fuera
imposible volver a recordarlos tal como eran y existiera una necesidad de mostrar cómo
lo imaginado y lo imposible se mezclan con recuerdos vívidos.
Por otro lado, los personajes lynchianos son, decididamente, de una mayor sensibilidad
fellinesca que kubrickiana. La obsesión del personaje kubrickiano ha sido siempre la de
controlar, sea esto una relación matrimonial, un robo, una banda de delincuentes, su
futuro en el contexto del siglo XVIII, etc… Su tragedia siempre fue la de un azar, un
absurdo, que termina desarmando los planes por razones totalmente arbitrarias. En
Lynch, en cambio, abundan los personajes obsesionados con sus propios instintos y que
salen al mundo a su propio riesgo. Tienen planes, sí, pero no planifican nunca. No lo
hacen Saylor y Lula en Corazón Salvaje cuando deciden vivir un amor idílico alejados
de toda responsabilidad, ni la chica que quiere triunfar en Hollywood en Mullholand
Dr., ni el hombre enfermo del corazón que decide cruzar medio Estados Unidos en
tractor para ver a su hermano en Una Historia Sencilla. La confianza en los instintos, la
necesidad de hundirse en los propios sueños o de privilegiar el placer del presente a la
previsión del futuro es lo que rige la lógica de una criatura lynchiana. Como aquel
teniente Dale Cooper de Twin Peaks, el detective menos racional y más instintivo que
haya existido, entregándose a los mensajes que enanos y gigantes le dan en los sueños
para resolver un caso imposible.
Hay también otra influencia clave en Lynch que no es cinematográfica sino pictórica: se
trata de Francis Bacon. De este pintor irlandés Lynch tomará muchas cosas: un gusto
por ciertos tonos fuertes de rosas y rojos (ver esta pintura y comparar con los famosos
telones rojos lynchianos, o ver esta pintura y comparar con el rosa que Lynch utiliza en
películas como Terciopelo azul), el aspecto físico de ciertos personajes (véase esta
pintura y compararla con el "bebé" de Cabeza Borradora) que no está exento de cierto
gusto por la deformidad, y sobre todo Lynch tomará de Bacon su capacidad para
generar imágenes violentas en las que no necesariamente se lastima a terceros. Es decir,
tanto en Bacon como en Lynch se muestran imágenes perturbadoras o que sugieren
violencia sin que exista necesariamente daño físico de ningún tipo.
Véase para ilustrar este punto la siguiente pintura de Bacon
http://www.pagina12.com.ar/fotos/radar/20090222/notas_r/bacon_2.jpg
O esta
http://www.elhabitatdelunicornio.net/blog/wp-content/uploads/2011/10/Francis-
Bacon1.jpg
Y recordar, por ejemplo a esta pareja de ancianos de Mullholand Dr. que no
necesariamente lastiman sino que se limitan a sonreír de manera inquietantemente
mecánica:
http://www.mulholland-drive.net/pics/cast/oldcouple1.jpg
O la madre de Corazón salvaje que en un momento decide pintarse con lápiz labial:
http://media.photobucket.com/image/wild%20at%20heart/stinkylulu/DL-dianeladd-
wildatheart-lipstickfu.png
También Bacon podía, por ejemplo, pintar un cuadro que remitiera y al mismo tiempo
interpretara la obra de otro pintor. Nótese por ejemplo esta pintura llamada Estudio para
un retrato de Van Gogh:
http://lh4.ggpht.com/_T1-
sfygTukg/SYTUBqmZjUI/AAAAAAAAAkc/P8QJTDPnxLo/ESTUDIOPARAUNRET
RATODEVANGOGHI1956_t.jpg
Aquí Bacon pinta un retrato del artista de una manera muy particular, ya que lo que trata
de hacer es emular el estilo de Van Gogh pero agregándole una textura mucho más
oscura, como intentando reflejar también el estado de ánimo melancólico que no pocas
veces provocan las pinturas del holandés. Puede decirse que la primera obra que Lynch
pudo vender era algo parecido a este ejercicio baconiano. La misma se conoció con tres
nombres diferentes (que en realidad no eran más que la ampliación de un mismo título).
Primero fue Six Men (seis hombres), después se llamó Six Men getting sick (seis
hombres enfermándose) y al final terminó llamándose Six Men getting sick six times
(Seis Hombres enfermándose seis veces).
Según David Lynch este trabajo fue hecho mientras estudiaba artes en la universidad de
Filadelfia (lugar al que fue a estudiar luego de abandonar el pueblo de Missoula en
Minnessotta, espacio geográfico boscoso en el que se crió y que luego reproducirìa en
Twin Peaks). Allí hizo una pintura de seis hombres enfermos para enviar a un concurso,
y luego sintió la necesidad de que estos hombres se movieran y emitieran sonidos. Así
que lo que hizo fue hacer un pequeño corto animado que se proyectaba en una pared,
rodeado por un marco como si fuese una pintura.
El corto puede verse aquí:
http://www.youtube.com/watch?v=Jg-WbSmoWWk
Si uno observa el mismo podrá darse cuenta inmediatamente el gusto de Lynch por la
estética baconiana (basta con ver la deformidad de los seres). Incluso puede decirse que
el agregado de movimiento es una forma de hacer una pintura al estilo de Bacon, que
refleje la sensación de que las pinturas se están moviendo (a veces Bacon incluso
llegaba a poner flechas para indicar hacia dónde teníamos que imaginar que se movía la
pintura, tal y como pasa aquí). En cierta medida puede decirse que lo que hace Lynch
con Six Men no es muy diferente que lo que hace Bacon en Estudio para un retrato de
Van Gogh: pintar un cuadro que refiere a un pintor pero además reflexionar sobre el
efecto determinado que producen las obras de ese pintor.
Por otro lado, también esta pintura animada (es difícil llamarla cortometraje) adelanta
varios elementos del cine de Lynch. En primer lugar, un gusto por la pesadilla circular
que se repetiría años después en Carretera Perdida. En segundo lugar, la figura del
nacimiento deforme (ver en esta animación cómo uno de los seres que se enferma nace
a partir del vómito de otro), figura que aparecerá en Lynch de forma recurrente en sus
primeros trabajos. Primero en El Alfabeto (una letra naciendo a partir de otra), después
en La Abuela (una anciana que nace a partir de la orina de un chico), más tarde en
Cabeza Borradora (el bebé mutante nacido de la boca del protagonista) y finalmente en
El Hombre Elefante (un chico que nace deforme por la conjunción entre una mujer
embarazada y el pisotón de un elefante). En tercer lugar también hay un elemento clave
que se ve en esta animación que será de importancia capital en el cine de DL: el gusto
por los sonidos irritantes y estridentes, marca esencial -como veremos a lo largo del
curso- de todo el cine de esta persona.
Este corto de Lynch es de 1967 y ganó el primer premio en el concurso. Sin embargo a
Lynch ese trabajo le había costado 200 dólares, suma que por esos años le había
parecido, según las palabras del propio director, "absolutamente irrazonable". Es más,
es por ese tipo de costos que Lynch llegó a pensar que este sería el fin de su carrera
como artista. Sin embargo, Lynch tuvo la suerte de que en ese momento se encontrara
en la exhibición una persona llamada H. Barton Wasserman, quien quedó tan encantado
con el trabajo de Lynch que le encargó hacer uno igual para su casa y le pagó a DL una
suma de 1000 dólares por hacerlo. Con esa suma de dinero Lynch compró su primera
cámara: una Bolex (Lynch conserva al día de hoy el recibo de compra de la misma).
Lynch cuenta que con esa cámara trabajó durante dos meses para poder hacer el trabajo
que le había encargado Wasserman. Sin embargo, después de esos dos meses de trabajo,
por un error que hasta el día de hoy Lynch no se explica, se le borró todo el trabajo que
había hecho con la cámara.
Cuenta Lynch que ni bien pasó esto le dijo a Wasserman lo sucedido y este simplemente
le dijo que haciera con el resto del dinero lo que quisiera. Así es como nació El
Alfabeto.
Dicho cortometraje (la primera película de Lynch propiamente dicha, estrenada en
1968) estaba basado en un sueño que le había comentado Peggy (su primera esposa,
pintora como lo fue él y que protagoniza justamente este primer corto) que había tenido
su sobrina acerca de un alfabeto que se repetía una y otra vez.
Esta anécdota inspiró El Alfabeto.
El corto (que mezcla animación con acción en vivo y técnicas de pixilation*) puede
verse aquí abajo:
http://www.youtube.com/watch?v=P_WpY7qJZXc
Acá se muestran ya varias cuestiones que se verán más adelante en otras obras
lynchianas. En el orden del contenido, primero que nada la visión de la educación como
algo siniestro. Esto tiene que ver con un pensamiento muy particular de Lynch, quien
cree que las escuelas son en realidad formas de limitar mentes. De ahí que le seduciría
en su primer corto la idea de pensar un Alfabeto siniestro y de ahí también que se le
ocurriría, años más adelante, que Bob, el villano de la serie Twin Peaks, introdujera
letras debajo de las uñas de sus víctimas.
En segundo lugar, también está la temática de concebir una realidad como algo peor que
una pesadilla (algo que se vería más adelante en Mullholand Dr. y en Carretera
Perdida). Esto se nota al final desde el momento en que vemos que el personaje de
Peggy se despierta de su pesadilla solamente para estar en una situación peor (vomitar
sangre en sus sábanas blancas).
En tercer lugar, tenemos otro elemento que se repetiría de manera muy frecuente en el
cine de Lynch: el de la frase enigmática, nunca resuelta, sobre la que pareciera haber
una lógica jamás explicada. En el caso de El Alfabeto se trata de la frase “you must deal
with the human shape” (debes lidiar con la forma humana) cuyo sentido final nunca se
aclara. Esta frase encuentra ecos en sentencias como “las lechuzas no son lo que
parecen” (frase recurrente en la serie Twin Peaks) o el “no hay banda” de Mullholand
Dr. Cosas que se dicen como algo de suma relevancia pero que nunca se sabe para qué
están.
En el orden formal, este corto hecho con muy bajo presupuesto ya demuestra las
habilidades de Lynch para crear climas de tensión.
Primero que nada, vemos imágenes inquietantes como el parto aberrante, pero también
un uso del color que puede llegar a dar imágenes muy inquietantes (como la de Peggy
vomitando sangre al final del film o la de esa suerte de poder extraño diciendo que hay
que lidiar con la forma humana) basado muchas veces solo en la combinación de tres
colores muy fuertes: el blanco, el negro y el rojo. También hay una imagen muy
ambigua: la de una Peggy tomada con técnica de pixilation que, mientras recita el
alfabeto, no se sabe si quiere alejarse o atrapar las letras que la rodean.
Hay otro elemento clave acá: la música. La misma es una melodía infantil que contrasta
fuertemente con las imágenes perturbadoras y violentas del film. La melodía infantil
sirve para asociar justamente esta cuestión de El Alfabeto a un tema relacionado con lo
escolar. Pero también este contraste generado entre las imágenes tenebrosas y la música
es un truco que el cine de terror utiliza mucho. Desde Noche de Brujas (en la que se
canta una canción infantil inmediatamente después de los títulos de crédito), pasando
por la canción de cuna de El Bebé de Rosemary y la canción infantil de Fredy Krueger
en Pesadilla.
En todos estos casos la canción infantil, en vez de quitarle tensión a una imagen de por
sí tensionante o perturbadora, la acrecienta.
El Alfabeto, además, fue no solo la primera película de Lynch (en tanto cortometraje)
sino sobre todo su primera obra cinematográfica de prestigio (se exhibía en museos de
arte moderno y en algunas salas especializadas).
Sin embargo, más allá de la repercusión en los circuitos cinéfilos, Wasserman se negó a
financiar el próximo trabajo cinematográfico de Lynch por considerarlo demasiado
costoso.
Dicho trabajo era un mediometraje llamado La Abuela y cuenta la historia de un chico
que se arma un mundo de fantasía inventándose –ante la ausencia de padres
responsables- a una abuela que viene a suplir el lugar de sus progenitores –y con la que
el chico tendrá fantasías edípicas- e imágenes en las que el chico asesina a sus padres.
La película fue financiada gracias a un concurso del American Film Institute (AFI), un
instituto público norteamericano que trata de iniciar a los cineastas en sus primeros
pasos. Dicho concurso exigía que los participantes tuvieran un guión listo para ser
filmado y un corto previo. Así es como Lynch presenta el proyecto y en 1969 recibe el
financiamiento. Con la ayuda de amigos (todos ellos parte del escaso elenco de cuatro
actores), en 1970 logra estrenar su mediometraje.
El mismo puede verse aquí abajo:
http://www.youtube.com/watch?v=QLIxS7Bdz10
Al igual que El Afabeto, La Abuela se caracteriza por utilizar acción en vivo, animación
e imágenes perturbadoras. También utiliza la técnica de pixilation y rostros muy
maquillados de blanco con labios muy rojos. Ambas están unidas además por una
imagen ingeniosamente ambigua: si en El Alfabeto no sabíamos si Peggy quería agarrar
o protegerse de las letras, en La Abuela tenemos una escena en la que no sabemos si la
abuela muere por asfixia o porque se está desinflando. Sin embargo, hay elementos en
los que un trabajo y otro difieren. Por empezar, las técnicas de animación y pixilation
están mucho más mejoradas en el mediometraje que en el corto. Basta ver la parte en
que la madre intenta interactuar con el hijo (según Michel Chion en su excelente libro
sobre Lynch, habría una connotación incestuosa, aunque yo estoy en desacuerdo) para
observar cómo el director domina mucho mejor el efecto de animación. Por otro lado,
mientras que en El Alfabeto se cantaba una canción y había un lenguaje reconocible
(hasta se refería al propio alfabeto desde el título), en La Abuela la única palabra que se
pronuncia es Ralph y se lo hace de manera rara, como el ladrido de un perro (animal, de
hecho, con el que se compara a los padres de la película). Lo que sí hay casi de manera
constante en La Abuela es un sonido gutural, molesto y constante, semejante a una
heladera vieja. Es un sonido permanente como el de la pintura animada Six Men, aunque
sin la estridencia de esta última.
La Abuela, por otro lado, es una película que se propone meterse en la cabeza de un
chico desde un enfoque muy freudiano. De hecho La Abuela quizás sea la primera
película de este director en prestarse a una clara lectura psicoanalítica (algo que se hizo
con buena parte de la filmografía de Lynch). Esto último tiene que ver con muchas
cosas: los símbolos fálicos y vaginales del film (el tronco que crece de la orina del
chico, el agujero por el que sale la abuela), el claro deseo edípico del chico hacia su
abuela (fácilmente interpretable como su madre sustituta), y el hecho de que el cuarto en
el que el chico construye su fantasía (que muchos creen que se trata del mismo cuarto en
el que duerme aunque en realidad es otro) haya sido interpretado por muchos como un
espacio inconsciente del personaje. Pero más allá de esto, lo más perturbador del
enfoque que hace Lynch sobre la imaginación del niño es la crudeza con la que muestra
a su personaje infantil como un chico lleno de ideas perversas y oscuras. Para esto basta
ver no solo cómo es que Ralph imagina matar a sus padres (una suerte de dibujos que
reflejan el imaginario siniestro del chico así como un espíritu oscuramente lúdico) sino
también la interacción que sostiene con su abuela. Allí por ejemplo vemos al nene
imaginando lisa y llanamente besar a su familiar imaginario en la boca y así es como la
imagen de un nene besando a una mujer mayor con intenciones sexuales provoca la
imagen más chocante de toda la película.
Hay algo también interesante en esa imagen perturbadora del nene interactuando
cariñosamente con la mujer mayor que él imagina como abuela, y es que aquí el espacio
de una evasión “dulce” termina siendo tan o hasta más inquietante incluso que los
maltratos sufridos en su realidad. O sea, lo que el chico imagina como algo bueno es, a
los ojos del espectador, tan horrible como su propio infierno. Es interesante esto porque
se relaciona justamente con el primer largometraje de Lynch (Cabeza Borradora) en el
que –como veremos en la clase online- una de las cosas más interesantes es que la
noción de lo paradisíaco termina siendo tan inquietante como la normalidad.
También hay otra cosa en La Abuela y que muchos relacionaron en su momento con un
espíritu herético del film (también, curiosamente, muchos verían un espíritu herético en
Cabeza Borradora unos años después) y es la noción del niño no como algo puro (tal y
como lo concibe el cristianismo) sino como algo oscuro en sus fantasías, algo más
cercano al modelo de “perverso polimorfo” freudiano que a la visión de Cristo que decía
que la salvación del hombre residía en ser como un infante.
Al fin y al cabo, las interpretaciones sobre la obra de Lynch siempre fueron variadas y
buena parte de ellas apasionantes.
Esto mismo lo comprobó Lynch con La Abuela, que tuvo más repercusión incluso que
El Alfabeto en el momento de su exhibición (muchas veces en cines especializados de
Nueva York y museos) y que haría que el propio American Film Institute, que había
financiado su primer mediometraje, le ofreciera de inmediato un segundo presupuesto
en vista del éxito obtenido.
Con dicho segundo presupuesto (más otros muchos aportes) se realizaría el primer
largometraje de Lynch y su inicio real en la carrera de director de cine. Una película que
para muchos podría encajar perfectamente en el género de terror, kafkiana en su lógica,
y una suerte de “2001 de garaje” (término que le robo a Jim Hoberman) a la que Lynch
llamaría, no sin razón, “una película de la que uno no se recupera”: Cabeza Borradora.
* Técnica de animación que consiste en tomar actores vivos y fotografiarlos cuadro por
cuadro como si se tratase de dibujos de una película animada. Estas fotografías se van
pasando rápidamente (como en cualquier dibujo animado) y el efecto visual termina
dándole al actor una característica extraña, similar a la de una marioneta. Para ver una
obra que utiliza íntegramente el pixilation véase, por ejemplo, la extraordinaria
Neighbors de un experimentador de esta técnica como Norman McClaren.
Links a películas de Lynch:
Para acceder a otros cortos de Lynch (además de los mencionados se encuentran otros
trabajos como La Amputada y The Cowboy and the Frenchman, y también
introducciones a cargo del propio Lynch) ir a este link:
http://www.youtube.com/watch?v=FXzPJvIS3AM
Lamentablemente dichos cortos y las introducciones del cineasta se encuentran sin
subtítulos en español
Cabeza Borradora con subtítulos en español puede ver aquí:
http://www.youtube.com/watch?v=9ruD89b52cI
Terciopelo Azul, también sin subtítulos en español, puede verse online aquí:
http://www.youtube.com/watch?v=pn8zdi4jy1A
Lost Highway sin subtítulos puede verse online aquí:
http://www.youtube.com/watch?v=20xw7IU1wPA&feature=related
Twin Peaks: Fire walk with me sin subtítulos puede verse online aquí:
http://www.youtube.com/watch?v=gDp7RiW59eI
Mullholand Dr. online y sin subtítulos por aquí
http://www.youtube.com/watch?v=yy--LR3Cw5w
