INTRODUCCIÓN

En contra de lo que se ha venido sosteniendo durante décadas, lostrajes populares son heterogéneos en cuanto a cronología y raícesculturales. No son fósiles de modas circunstanciales, sino espejosde un fenómeno de acumulación, pervivencia y también de exclu-sión de modas. Por ello, es habitual encontrar en atavíos confeccio-nados en épocas relativamente recientes una mezcla de elementosde diferentes orígenes, que a veces incluso tienen una antigüedadnotable.

Esta exposición presenta una selección de prendas y acceso-rios muy característicos de la indumentaria popular española, per-tenecientes todos ellos a la extraordinaria colección del Museo delTraje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnólogico. No obs-tante, el recorrido propuesto no incide, como a menudo viene sien-do la norma cuando se habla de este sector de la indumentaria, enprovincias, comarcas o áreas geográficas. En este caso el hilo con-ductor elegido guarda relación con el tiempo, porque el origen debuena parte de los elementos que perviven en nuestros trajes sólopuede calificarse de histórico.

Así pues, el objetivo principal de la muestra es revelar cómo elpaso del tiempo ha ido imprimiendo una huella indeleble en nuestraindumentaria hasta darle la forma que hoy conocemos. Estainfluencia de la historia se advierte no sólo en las prendas propia-mente dichas, sino también en los accesorios que las acompañan.De ahí que esta exposición dedique un espacio a cada uno deestos grupos de piezas.

Con carácter general es posible afirmar que en los accesoriosde la indumentaria popular española se dan cita referencias históri-cas muy diversas, que van desde la prehistoria hasta los tiemposmedievales o los siglos renacentistas. Pero sin duda, el momentode mayor influencia de se sitúa en las décadas finales del siglo XVIII.En esos años no sólo estaba en su apogeo el famoso debate sobre

el traje nacional español; también la producción de todo tipo deornamentos se encontraba en un momento dorado. Por ello, algu-nos de los accesorios más característicos del traje popular españolreflejaron las nuevas modas del setecientos, como si de un espejose tratara, haciéndolas suyas. Es el caso de las piezas selecciona-das, que se presentan de acuerdo con su colocación en el cuerpofemenino: peinetas, joyas, abanicos y hebillas. En cuanto a lossombreros expuestos, muestran que la influencia de las modassobre la indumentaria popular no se interrumpió durante los siglosXIX y XX.

Los trajes de la exposición, por su parte, se presentan agrupa-dos y contextualizados, bien con una imagen pictórica, bien con laspropias prendas históricas originales de las que están tomados losmodelos que luego reproduce la indumentaria popular.

En primer lugar, se presenta un modelo de indumentaria conelementos de origen más antiguo de lo habitual: el paradigmáticotraje femenino de Ansó. El modelo ansotano engloba elementos deorigen muy antiguo y probablemente los revaloriza dentro de lasmodas del Primer Romanticismo.

A continuación se muestran trajes masculinos en los que pue-den verse modas dieciochescas. Tanto el calzón como el tipo decuello de las chaquetas de estos trajes populares remiten plena-mente a los modelos del siglo XVIII. Seguidamente el recorridorecala en el mundo de los majos. Las prendas de majo, que en suorigen fueron la bandera antifrancesa de la alta burguesía y de lanobleza casticista, sobrevivieron luego durante mucho tiempo en laindumentaria popular. Dos extraordinarias chaquetillas conocidascomo marselleses ilustran este fenómeno. Por último, la muestrafinaliza con una selección de atuendos femeninos en los que seaprecian elementos decimonónicos, tanto en la silueta como en laspropias prendas.

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Jean Laurent y MinierDetalle de Tolède. 656. Villageoisis avant la messe un

jour de fête (d´après nature), ca. 1955. (MTFD000520D)

DE LOS REYES CATÓLICOS A LOS AUSTRIAS

El traje femenino de Ansó, uno de los más originales de toda la

Península Ibérica, se ha presentado como ejemplo de pervivencias

muy arcaicas en el mundo popular. Sin embargo, como ocurre en la

mayoría de los trajes tradicionales, la vestimenta ansotana es el

fruto de un desarrollo histórico y cultural, y permanece viva aún hoy

como símbolo de identidad y apego a la tradición.

Estos dos trajes ansotanos de diario están compuestos por

camisa, basquiña y mangas postizas. Las mangas, de tafetán de

lana azul oscuro con vivo de lana roja, están unidas entre sí en la

zona trasera con una banda de lana denominada “cuerda”. Una de

las cuerdas está realizada con dos tiras sobrepuestas de color rojo

y negro, con los extremos rematados en borlas; la otra es una

reproducción. Las basquiñas, especie de vestidos de una pieza,

son de paño de lana verde, con el cuerpo negro viveado de amari-

llo. Las mujeres de Ansó emplearon en el pasado distintas variantes

de basquiña; las hubo de diario, de romería, para acudir a la iglesia

o para después de la boda. Pero el elemento a destacar en esta

sección es el gran cuello plisado de la camisa femenina ansotana.

Copia del Retrato de Helena Fourment"vestida de novia" de Rubens, ca.1630(MT039240)

Traje de mujer de Ansó, último terciodel siglo XIX - primer tercio del sigloXX, Huesca (MT005739, MT005740,MT018532)

La camisa de Ansó, como la práctica totalidad de las camisas“populares”, se realiza en lienzo, es decir, en tafetán de lino casero,de color crudo, y es mucho más larga que una camisa actual. Enocasiones, como también ocurre en otras zonas, se elaboraba laparte superior de la camisa con tejido de lino de mejor calidad y lainferior, con uno más basto. El escote ansotano es a caja, con lalínea fruncida y una abertura parcial en el centro del delantero quese puede cerrar con un cordoncillo pasado por ojetes. Las mangasson largas, anchas, rectas y fruncidas, y presentan nesgas, que enla zona denominan “cuadrillos”; en los hombros se bordan dos tirasa punto de cruz que en Ansó llaman “guides”.

El gran cuello plisado y rematado con encaje de bolillos caseroes conocido en la localidad como “gorguera”, aunque no se tratade una denominación correcta desde el punto de vista terminológi-co del estudio de la indumentaria. El plisado del cuello ansotano estodo un arte, y los pliegues se “peinan” mediante una clavija demadera llamada “recrebau”. Los cuellos plisados y almidonados, olechuguillas, estuvieron muy difundidos en España desde fines delsiglo XVI. Lo más habitual en la Península fue el empleo de cuelloscompletamente cerrados, aunque a fines del XVI y principios delXVII también se llevaron los cuellos “a la italiana” o “a lo Medici”, quedejaban al descubierto la garganta. Este modelo es, precisamente,el utilizado en las camisas de Ansó. Para mostrar el cuello históricooriginal de finales del XVI y principios del XVII del que está claramen-te tomado el cuello ansotano, hemos recurrido a una copia al óleodel Retrato de Helena Fourment “vestida de novia” (HeleneFourment “im Brautkleid”) de Rubens, un cuadro pintado hacia1630 que hoy se encuentra en el Museo de Munich.

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Traje de mujer de Ansó, último tercio del siglo XIX - primer tercio del siglo XX,

Huesca (MT005739, MT005740, MT018532)

Traje femenino de Ansó, último tercio del siglo XIX - primer tercio del siglo XX,

Huesca (MT005741, MT018527, MT018529, MT018537)

EL SIGLO XVIII

Los trajes masculinos son ejemplos privilegiados a la hora de estu-diar los elementos dieciochescos que trasluce la indumentariapopular española. SueleN conservar casi siempre el calzón y enmuchos casos repiten en sus chalecos y chaquetas el modelo decuello de tirilla que apareció en los años 70 del siglo XVIII.

Pueden verse aquí dos conjuntos de chaqueta y calzón, unooscense y el otro alcarreño. La chaqueta y el calzón del traje deboda masculino de Maranchón (Guadalajara) pueden datarse amediados del siglo XIX. La chaqueta es corta, de paño negro, concuello alto y dos bolsillos en el delantero. No presenta elementos decierre en las tapas y está forrada de lienzo crudo. Cada puño cierracon dos ojales y dos botones de pasta negra. El calzón es tambiénde paño negro, en este caso con vistas de tafetán de algodón blan-co. Los machos están realizados con cordón azul de seda remata-dos en borlas. Este traje entró a formar parte de las colecciones delMuseo en el año 1935 por mediación del Patrono Francisco LaynaSerrano.

La cronología de la chaqueta y del calzón del traje masculinode Ansó (Huesca) es similar a la del traje maranchonero. La cha-queta es de paño marrón, con cuello alto y dos bolsillos en el delan-tero; cierra con ojales y botones de pasta marrón, de los que sólose conservan tres. El forro es de franela de color marrón grisáceo.El calzón es de terciopelo negro de algodón, con alzapón y anchacinturilla con ojetes para pasar un cordón. Las perneras son abier-tas, con seis botones de pasta negra a cada lado. Está forrado consarga de algodón azul con listas blancas.

El modelo del XVIII que reproducen estos trajes populares mas-culinos está representado por un traje original dieciochesco decasaca y calzón datable hacia 1790. La casaca está confeccionadaen faya de seda negra y burdeos; tiene cuello de tirilla con el bordecortado en ángulo, mangas estrechas con forma en el codo y vuel-ta, y faldones muy abiertos. Los botones, de alma de madera,están forrados y decorados con cordoncillo plateado y los forrosalternan seda con ligamento de sarga batavia invertida y lienzo. Elcalzón, a juego, es del mismo tejido de faya francesa en color negroy burdeos, forrado de lienzo. Cierra con botones por delante y oje-tes por detrás, lo que suele ser también habitual en los calzonespopulares. Nueve botones con sus correspondientes ojales ajustanel calzón a la altura de las rodillas; todo el borde inferior está deco-rado con un galón de hilo plateado.

El calzón es una prenda muy interesante. Está -o ha estado-extendido en la indumentaria popular de toda la Península, y sóloen algunos lugares y casos llegó a ser sustituido por el pantalóndurante el siglo XIX. Pero su interés no sólo radica en su notablepervivencia, sino también en la naturaleza de su proceso de evolu-ción hacia el pantalón. Curiosamente, no se trata de una transfor-mación regida por lo práctico, sino por la moda. Lo que primerocomenzó a adoptarse no fue el elemento más cómodo y prácticodel pantalón, es decir, la forma de ajuste superior mediante brague-ta, sino el largo. Los calzones comenzaron a crecer, manteniendosu complicado sistema de alzapón. Sólo más tarde, cuando ya erancompletamente largos, cambiaron definitivamente de hechuras y se

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Chaqueta y calzón de boda de Maranchón, mediados del siglo XIX,

Guadalajara (MT003951 MT003958)

Casaca y calzón, último cuarto del siglo XVIII

(MT000472, MT000535)

Chaqueta y calzón de Ansó, segunda mitad del siglo XIX,

Huesca (MT005753, MT005755)

convirtieron en pantalones con bragueta. Así pues, podemos decirque el calzón popular llegó a ser un verdadero espejo de la modadel pantalón.

EL MUNDO DE LOS MAJOS

A mediados del siglo XVIII se produjo en España un rechazo de tintepopular a las modas extranjeras de raíz francesa: se trataba del“majismo”, el primer gran fenómeno de creación de identidad rela-cionada con la indumentaria “tradicional”. Aunque supuestamenteinspirada en tipos populares, esta clase de indumentaria se confec-cionaba con materiales de gran calidad y era a menudo empleadapor la clase alta. La invasión napoleónica hizo que la reacción casti-cista de los majos se prolongará ampliamente en el siglo XIX, y lasprendas de majo que antes llevaron ricos burgueses y nobles des-ocupados pervivieron, ahora sí, en el vestir popular, sobre todo enla zona de Andalucía.

Este fenómeno de supervivencia del mundo de los majos en laindumentaria popular queda ilustrado con dos de los magníficos“marselleses” del Museo, uno fechable hacia la mitad del siglo XIX yotro a principios del siglo XX. Las dos chaquetas siguen el patrónhistórico del marsellés y cuentan por supuesto con los elementosmás característicos de la prenda, las borlas y alamares de pasama-nería que penden de los delanteros. Una ingresó en el Museo el día15 de junio del año 1935, habiendo sido comprada por AntonioGallego Burín, uno de los patronos de la institución, en lasAlpujarras granadinas. El marsellés proviene, concretamente, de la

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Antonio María EsquivelAcuarela sobre papel avitelado

ca.1830Museo Nacional del Romanticismo

(MR7228)

Marsellés de Narila, ca.1850, Granada (MT003735)

localidad de Narila,un pequeño pueblo enclavado a orillas del ríoGuadalfeo, en un bello paraje entre Sierra Nevada y la Contraviesa.Es de paño marrón, con mangas rectas y bocamangas abiertas;presenta costura central en la espalda y dos costadillos. Está forra-do con tafetán de algodón crudo y se decora con aplicaciones deterciopelo de seda y cordoncillo rojo y verde. El delantero presentados grandes botones de pasamanería de seda de los que cuelgantres cordones rematados en alamares metálicos torneados. La otrachaquetilla entró a formar parte de las colecciones el día 7 demarzo de 1935; la compró en Astudillo, Palencia, el Patrono provin-cial Rafael Navarro. Es corta y ajustada de paño marrón, con bolsi-llos de sentido diagonal. El delantero, la espalda y las mangas sedecoran con aplicación de terciopelo negro de seda e hilos de sedade colores. De las tapas cuelgan tres haces de pasamanería conremates metálicos.

Ya hemos dicho antes que la indumentaria de los majos pervi-vió en el mundo popular sobre todo en Andalucía, por lo que estemarsellés palentino es una prenda muy poco frecuente, aunqueciertamente nos consta que existen otros marselleses documenta-dos en zonas como Valladolid o Burgos. Pero ciertamente el marse-llés se desgajó de la corriente general de la evolución de laindumentaria masculina tradicional para convertirse en símbolo deltraje de los jinetes andaluces y muy especialmente de los bandole-ros, idea en la que, por cierto, no faltó la aportación de viajeros forá-neos. Todavía hoy, la chaquetilla marsellesa se asocia de maneraespecial al atuendo de los caballistas. Para indicar el modelo defines del XVIII del que procede el marsellés popular se ha traído delMuseo Nacional del Romanticismo la hermosa acuarela Mayoral, de

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Marsellés de Astudillo, segunda mitad del siglo XIX,

Palencia (MT002600)

Antonio María Esquivel, que fue pintada hacia 1830 pero que repro-duce a la perfección los tipos majos inmediatamente anteriores.

EL SIGLO XIX

En muchas prendas populares se pueden apreciar elementos deci-monónicos. Es el caso de estos dos atuendos femeninos, que mues-tran una silueta de estilo polisón. Uno de ellos es un traje de “pastira”de Jaén, mientras que el otro proviene de la localidad zaragozana deCaspe. La saya de la “pastira” es de tafetán de lino azul oscuro conrayas horizontales en blanco. El borde se decora con un cordón azuly blanco. La cintura está tableada y la cinturilla se prolonga en cintasataderas de algodon azul rayado en blanco en el sentido de la urdim-bre. La saya zaragozana, también tableada, es de paño azul oscuro;está bordeada de trencilla rosa y se adorna con una jareta. Cierra conpresilla y corchete y presenta vistas de percal azul marino rayado engris. En ambos casos, el modelo del polisón se consigue concentran-do todo el volumen de la saya en la zona trasera. Este rasgo, tomadoen préstamo con claridad del mundo no popular del XIX, se manten-dría en la indumentaria tradicional básicamente hasta la Guerra Civil,y ha perdurado en los modelos de “traje regional” hasta hoy. Paramostrar el modelo histórico original puede verse una falda decimonó-nica de tafetán de algodón azul oscuro rayado en blanco y negro. Lafalda, larga hasta el tobillo, queda ajustada en el delantero y presentacintas ataderas a la espalda. En el bajo lleva una ancha tira al bies,con tres grupos de pequeñas jaretas y volantes. Puede datarse alre-dedor de 1900 y procede de la ciudad de Segovia.

Pero estos conjuntos populares muestran además un segundorasgo de origen decimonónico: el jubón negro. El jubón de la “pasti-ra” jiennense es de terciopelo negro de seda, con escote de pico ycuatro haldetas. Cierra con presillas y corchetes y presenta en elinterior una cinta ajustadera de seda negra. Escote y puños rema-tan con puntilla de encaje mecánico de bolillos. El jubón de Caspees de lanilla negra, con cuello de tirilla. Cierra con ocho automáticosy cinta ajustadera. La manga es larga y estrecha, con bocamagaabierta; los puños están bordados con mostacillas y lentejuelas yrematados con puntilla negra de algodón, y se adornan ademáscon un lazo de raso de seda negro. El modelo histórico en el que seinspiran estos jubones está representado por un cuerpo negroemballenado, con cuello de pie enriquecido con abalorios. El delan-tero presenta volantes de encaje, pasamanería, rosetones de aba-lorios y mostacillas. La manga es larga, recta con bocamanga deborde denticulado con volante de encaje y el mismo adorno derosetón. En la etiqueta de la cinturilla se lee el nombre de la modistasevillana Marta Villar.

Durante el siglo XIX, muchísimos trajes femeninos populareseligieron un jubón negro. Los cuerpos negros, aunque se emplea-ron en la esfera urbana del XIX, y valga como muestra la pieza queacabamos de describir, no formaron parte de una moda concreta.Para entender las razones de esta preferencia popular, en primerlugar, hay que tener en cuenta la importancia del color negro en símismo. Fue sin duda con la monarquía de los Austrias cuando elnegro alcanzó su papel de preeminencia en la corte española y enel resto de Europa, cuyas modas se miraban por entonces en elespejo español. Así pues, el color negro tiene una larga tradición de

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Saya y jubón de traje de fiesta de"pastira", segunda mitad del siglo XIX,

Jaén (MT000333, MT000334)

Saya y jubón de Caspe, segunda mitad del siglo XIX,

Zaragoza (MT018452, MT018453)

Falda rayada, últimos años del siglo XIX,

Segovia (MT103134)

Cuerpo de la modista Marta Villar, finales del siglo XIX,

Sevilla (MT003616)

prestigio. Por otra parte, en el siglo XIX hubo trajes negros utilizadosen una doble vertiente: el luto y el entretiempo. Por último, no hayque olvidar que muchos de los jubones populares negros queconocemos fueron confeccionados como prendas de boda. Y lasnovias, tradicionalmente y durante mucho tiempo, vistieron denegro, hasta que, en el propio siglo XIX, comenzó a ponerse demoda el blanco. Incluso cuando ya el blanco predominaba, amenudo las mujeres se casaban de luto, un período, que podía sermuy largo, sobre todo en el mundo rural, por lo que los trajes denovia negros fueron muy abundantes a todo lo largo del siglo XIX.

SOMBREROS

El sombrero conocido como cloche toma su nombre del términofrancés para “campana”. Fue diseñado a principios del siglo XX porCaroline Reboux y se utilizó hasta los años 30, aunque los años 20fueron su etapa de máximo esplendor. Tiene una característicaforma de casco y se llevaba encajado en la cabeza, muy bajo, deforma que su breve ala apenas dejaba ver los ojos. Este sombrerocloche procede de la sombrerería madrileña Megardón. Está con-feccionado en paja trenzada y se adorna con una cinta acanalada decolor gris perla que forma un lazo en el frente. El sombrero rematacon un vivo alrededor del ala y cuenta además con cintas ataderas.

Pero la moda del sombreros cloche no llegó sólo a los comer-cios de las ciudades españolas; algunos de los tradicionales som-breros de paja empleados en verano para las faenas del campoadoptaron también el modelo campana, y siguieron empleándolo

cuando ya en la ciudad el cloche había quedado relegado al olvido.Es el caso de este sombrero popular abulense de paja de centeno,copa cilíndrica y ala ligeramente caída. Está realizado a base detrenzas de paja dispuestas en espiral desde el centro de la copa.Bajo el ala lleva una cinta de refuerzo de seda acanalada de colorblanco, y se adorna con otra cinta similar, en este caso amarilla,que recorre el borde del ala. Los sombreros femeninos de labor sonhabituales en diversas zonas del centro y centro-oeste de laPenínsula, como Salamanca, Segovia, Cáceres o la propia Ávila.Suelen contar con una escotadura trasera para el moño y a menu-do están muy adornados. Era habitual que las mujeres los llevaransobre un pañuelo de cabeza, para, de esta manera, quedar com-pletamente protegidas del sol. La fabricación de estos sombrerosera local, y constaba de varias fases. En primer lugar se selecciona-ba la materia prima, que pasaba a humectarse y prensarse.Después la paja se trenzaba, cosía y armaba para formar el som-brero. La decoración daba el toque final, añadiendo, según loslugares, cintas de colores, flores de la misma paja, lazos de papel ytela o pequeños espejos.

Curiosamente, la paja fue, junto al fieltro, uno de los materialespreferidos para elaborar sombreros cloche a partir de mediados delos años 20. No se trataba, sin embargo, de paja de centeno, sinode fibra de sisal, de la paja filipina conocida como balibuntal o depaja tailandesa. Aunque a veces los sombreros cloche de paja sepintaban, en otras ocasiones se dejaba la fibra vegetal en su colornatural, como en este modelo madrileño.

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IRENE SECO SERRA

Sombrero cloché de la sombrerería Megardón,años 20 del siglo XX, Madrid (MT094794)

Sombrero popular para las labores del campo,siglo XX, Ávila (MT041187)

Josip Ciganovic La vendimia. Manzanares (Ciudad Real). 1952-1977(MTFD001545)

LA PEINETA

La peineta es, quizás, uno de los elementos del adorno personalmás relacionados con la idiosincrasia española. Con carácter gene-ral, podemos decir que su incorporación generalizada al ornamentodel cabello femenino tuvo lugar en las últimas décadas del siglo XVIII.Tanto en Francia como en España, los retratos de corte muestrancómo se fue extendiendo de manera progresiva el uso de estos pei-nes decorativos entre los miembros de la realeza y de la aristocracia.En este sentido, no podemos olvidarnos del importante papel quedesempeñó al respecto la presencia en nuestro país de la dinastíaborbónica, la primera y más importante embajadora de las modasque, desde París, se extendieron por toda Europa a modo de ondas

concéntricas. Al mismo tiempo que las novedades lanzadas enFrancia se acomodaban aquí, en ciertos sectores de la sociedadespañola se estaba debatiendo acerca de la espinosa cuestión de laindumentaria nacional. Se ha escrito mucho sobre los motivos quecondujeron a esta discusión, una controversia un tanto artificial ennuestra opinión, en la cual, sin embargo, encontramos el germen teó-rico y formal de lo muy poco después se conocería como indumenta-ria popular española.

En el ámbito español, la evolución de la peineta como adorno delcabello femenino se produjo en un doble sentido. Si consideramos suubicación en la cabeza, diremos que en poco más de cien años lapeineta ocupó diversos lugares: primero, se dejó ver en las partesdelantera y lateral de la cabeza, actuando a modo de las aristocráti-

Peineta de bronce dorado y coral,1810-1820, Francia (MT012192)

Peineta de plata dorada, ca.1825,

Valencia (MT005534)Peineta de acero, 1815,

Francia (MT016001)

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Plato de boda, ca. 1875,

Manises (MT002563)

Feria de Valencia, 1927

Tormo Lit. Fco Martínez Navarro

1927, Valencia

MT061574

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cas coronas; luego, pasó por la zona central superior, desde donde

se deslizó a la parte posterior del peinado. Ahí se instalaron a lo largo

de la segunda mitad del XIX, y ahí han permanecido desde entonces.

Desde el punto de vista de su forma, su tamaño fue aumentando

a medida que avanzaba el siglo XIX, para alcanzar sus dimensiones

máximas en las décadas centrales de la pasada centuria. Esta cir-

cunstancia motivó que, a lo largo de los siglos, los materiales utiliza-

dos en su fabricación sufrieran variaciones. Así, las peinetas más

antiguas que mostramos aquí pueden considerarse unas auténticas

joyas, arquetipos de la moda neoclásica europea: una está realizada

en bronce fundido y dorado combinado con coral; la otra, en acero

tallado. A partir de estos modelos se produjo la incorporación de este

adorno a nuestra indumentaria popular, un hecho que debemos

situar en Valencia a comienzos del siglo XIX. Cinceladas en oro, plata

dorada o plata primero, y en latón después, la peineta o pinta valen-

ciana se convirtió a partir de ese momento, como informa el plato de

boda que mostramos, en un verdadero icono de identidad regional.

Pero a medida que el uso de la peineta se fue extendiendo, y con él

su tamaño, el notable peso de las piezas hizo aconsejable sustituir el

metal por asta y carey, materiales más ligeros, pero también muy

caros. Por eso, en realidad las peinetas se popularizaron en España

cuando hizo su entrada en escena la gran familia de los plásticos. Por

fin, gracias al nitrato de celulosa primero y, bien entrado el siglo XX, al

acetato de celulosa nuestras peinetas pudieron adoptar todas las for-

mas, tamaños y colores imaginables. La gran peineta de teja se erigió

de esta manera en el ornamento femenino español por antonomasia.

Peineta de nitrato de celulosa,

ca. 1930, España (MT107585)Peineta de carey, ca. 1920,

España (MT047304)

Cartel publicitario, ca. 1915,

España (MT024127)

Peineta de nitrato de celulosa,

ca. 1940, España (MT020223)

de todo el siglo XIX, si bien también supo asumir ciertas novedades de lajoyería europea. Así, su tercer cuerpo, plano por definición, fue adqui-riendo volumen, y éste, con el paso del tiempo, fue adoptando formascaprichosas que se fijaron al final de la centuria. En el ámbito popularespañol esta evolución se tradujo en numerosos tipos de pendientes(“de chozo”, “de pera”, “de madeja”, “de reloj”, “de bellota”, etc.).

Por lo que respecta a los colgantes, el de tres cuerpos es el máscaracterístico del XVIII. Entonces se lucía suspendido de una cinta, loque permitía decorar la parte del torso que dejaban al descubierto losamplios escotes de los jubones femeninos. Así, en España fueron muyapreciados los colgantes de oro y esmeraldas de fabricación cordobesacomo el que mostramos. Su adaptación a la indumentaria popular fueinmediata y puede rastrearse en el centro, norte y este del país. A lolargo del siglo XIX estos adornos se mantuvieron colgados del cuello,

pero a partir de la incorporación al atuendo popular de los collares deperlas (caso, por ejemplo, del aderezo valenciano), abandonaron la gar-ganta y descendieron hasta el centro del torso, donde pasaron a des-empeñar el papel de alfiler o broche de sujeción de los distintos tipos demanteletas o pañuelos. En otras ocasiones, la adaptación de esta joyase produjo mediante la sustitución de la cinta por una sarta de cuentas(coral, filigrana, etc.) de longitud variable, lo cual derivó igualmente en sucolocación más abajo del cuello.

También aquí la entrada de tales adornos en la órbita de lo popularsupuso que el modelo reflejado hablara de nuevos materiales y de nue-vas técnicas de fabricación, así como de un mayor tamaño. Por eso, enlas joyas que llamamos populares la plata y los metales dorados sustitu-yeron al oro; los vidrios de colores, a las esmeraldas y rubíes; y la fundi-ción industrial, al platero.

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LAS JOYAS

El proceso que siguieron determinadas joyas de la moda internacional

hasta convertirse en adornos específicos de la indumentaria popular

española repite en gran medida lo que hemos señalado en el caso de la

peineta. Veremos aquí lo ocurrido con dos familias de joyas especialmen-

te características: los pendientes y los colgantes. En ambos casos el

punto de partida de la evolución de los modelos se sitúa en el siglo XVIII.

Los dos tipos más específicos de pendientes del setecientos fue-

ron los denominados “de girandola” y “de pendeloque”. Los primeros

presentaban tres cuerpos: el primero a modo de botón, el segundo en

forma de lazo y el tercero dotado de tres elementos dispuestos en hori-

zontal, que colgaban en libre suspensión. Este modelo, representado

aquí con unos pendientes franceses de plata y estrás, se adoptó en

principio de forma generalizada en España de igual modo que en el

resto de Europa. Pero a comienzos del siglo XIX, cuando ya no estaba

de moda, quedó asociado definitivamente con la indumentaria popular

de determinadas zonas de nuestro país como Valencia -donde se cono-

cen como “pendientes de a tres”-, Aragón, Valencia y algunas zonas de

Castilla-León.

En cuanto a los “de pendeloque”, también tienen tres cuerpos,

pero la diferencia con el modelo anterior es que su desarrollo es comple-

tamente vertical. El mejor ejemplo español de este tipo lo proporcionan

los pendientes catalanes llamados “de arengada”, como el de oro y

esmeraldas que mostramos, adoptados en prácticamente toda la zona

nororiental de España. Este modelo mantuvo su verticalidad a lo largo

Pendientes de plata y estrás, ca.1790,

Francia (MT011986)Pendientes de plata dorada y esmalte, ca. 1900,

Salamanca (MT101019)

Pendientes de metal dorado y vidrio,

ca.1850, España (MT006887)

Pendientes de oro y esmeraldas,

1800-1825, Barcelona (MT005825)

Colgante de oro y esmeraldas, ca. 1780,

Córdoba (MT003731)

Colgante de metal dorado y vidrio,

ca. 1850, Valencia (MT005535)

ble condición de objeto utilitario, precisamente el aspecto que, a lapostre, ha sido el garante de su supervivencia. El desarrollo en Españade una potente industria abaniquera, capaz de satisfacer la demandade todos los bolsillos hizo el resto. Quizá el mejor testigo de tal acomo-do fue la fotografía, una técnica que a partir de la segunda mitad delsiglo XIX vino a sustituir a los retratos de corte, manteniendo no obs-tante un sentido estético muy similar. De ahí que en las fotografías elabanico, cerrado o abierto, ocupe generalmente un lugar destacado.

Los abanicos que presentamos en esta vitrina compendian la tra-yectoria trazada. El primero, fechado en las décadas finales del XVIII,destaca por el finísimo calado del varillaje de marfil, una rica decora-ción a la que pone el contrapunto cromático el bordado aplicadosobre el raso del país. Un siglo más tarde, el abanico subrayó suimportancia como accesorio femenino aumentando su tamaño. Estaevolución dio lugar al nacimiento del denominado pericón -en cuyafabricación destacó la valenciana fábrica Colominas-, caracterizadopor un varillaje de madera profusamente decorado con calados mecá-

nicos y con motivos dorados, y por un país de raso con flores borda-das o pintadas.

En cuanto a la pieza siguiente, se trata de un abanico muy carac-terístico del siglo XVIII, con varillas de hueso y nácar, y con una esce-na pastoril pintada en el país, un modelo que acabaría siendo uno delos más demandados y, por tanto, más copiados, especialmente enel siglo XX. Como documenta la pieza valenciana que mostramos enúltimo lugar, esta circunstancia condujo a la industria abaniquera ausar masivamente el acetato de celulosa, remedo de los materialesnaturales de colores claros. No obstante, se trata de una pieza derealización bastante cuidada, ya que su país está decorado porJoaquín Ramón, un conocido pintor de abanicos documentado en1936. El carácter “netamente español” de este abanico viene dadopor el motivo que lo decora, Los cacharreros, de Francisco de Goya.

El tipismo español que logró compendiar el abanico fue utilizadocon gran éxito por artistas y firmas comerciales de diversa índole,entre las que destacó Myrurgia.

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EL ABANICO

Aunque el uso del abanico en España está documentado desde laEdad Media, su momento de mayor apogeo se sitúa, al igual queocurre con peinetas y joyas, en los ambientes cortesanos del sigloXVIII, muy influenciados, como ya hemos señalado, por las modasfrancesas difundidas entre nosotros por los Borbones. En los primerosmomentos, su elevada demanda fue satisfecha mayoritariamente porlas importaciones, a través de las cuales llegaron a Madrid tanto aba-nicos completos como armazones y países sueltos, que luego semontaban aquí. Sólo en las décadas finales del setecientos los artesa-nos abaniqueros establecidos en la Corte empezaron a tomar el relevode un sector en creciente apogeo, el cual, por otra parte, ya no dejaríade crecer en nuestro país durante las dos centurias siguientes. Comotestimonian numerosas estampas de la época, estamos, pues, anteun objeto que gozaba de enorme popularidad en España en elmomento clave del debate sobre nuestro “traje nacional” y que, enconsecuencia, no podía quedar excluido del mismo. A partir de esemomento, el abanico se adoptó como algo netamente español,pasando a ocupar desde entonces una posición privilegiada que toda-vía hoy, iniciado el siglo XXI, ostenta no sin orgullo. Este vínculo quedódefinitivamente reforzado por el hecho de que, a diferencia de lo ocurri-do, por ejemplo, en el caso de peinetas y joyas, que se incorporaron alas distintas indumentarias regionales con grados de intensidad varia-bles y siguiendo diferentes patrones formales, a lo largo del siglo XIXel abanico acabó siendo adoptado en todo el territorio nacional.

Cuestiones históricas al margen, también aquilató su perfectasimbiosis con la indumentaria popular española en general su innega-

Abanico de hueso, nácar y seda,

ca. 1770, (MT016140)

Abanico de marfil y raso,

ca. 1780-1790 (MT017685)

Abanico pericón de madera y raso,

ca. 1890, Valencia, Fábrica Colominas (MT006503)

Abanico de acetato de celulosa, ca. 1930,

Valencia, Abanicos Carbonell, (MT097265)

Polvera, ca. 1950,

Méjico, Myrurgia (MT104808)

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LA HEBILLA

Las hebillas constituyen un extenso grupo de objetos que se han utili-zado con diversos fines y grados de intensidad variable a lo largo dela historia. En esta vitrina presentamos algunos ejemplos relaciona-dos con el zapato femenino, unas piezas que vivieron su momentode máximo esplendor en las décadas finales del siglo XVIII.

En esencia la hebilla de zapato es un elemento de cierre, cuyopapel radica en ajustar el zapato al cuerpo. En la mencionada centu-ria, materia y forma se conjugaron de tal manera que la pieza encuestión sobrepasó en toda Europa el mero sentido práctico y adqui-rió la categoría de joya. No obstante, a partir de la RevoluciónFrancesa, su evolución no siguió las mismas pautas en todos los paí-ses. Así, mientras que en Francia su privilegiado estatus quedó supri-mido de golpe, en España continuó siendo un elemento de adornocodiciado por todas las clases sociales. Fue en ese momento cuan-do se produjo su incorporación a la indumentaria popular española,donde iba a permanecer durante décadas como un reflejo de lasmodas del pasado.

Como consecuencia de este proceso de acomodo al nuevo uso,la hebilla-joya sufrió importantes cambios, especialmente en lo quese refiere a su relación con el zapato, es decir, con el soporte que jus-tifica su función. Son esos hitos fundamentales los que pueden verseaquí de derecha a izquierda. En la primera mitad del XVIII, la hebilla,todavía de pequeño tamaño, actuaba más como elemento de ajustede la lengüeta que como adorno. Según documentan tanto la hebillafrancesa de plata y estrás como la pareja decorada con un motivo depuntas de diamante que mostramos a continuación, con el tiempo

Zapatos femeninos,

ca. 1750, España,

(MT000856)

Zapatos del traje

de vistas de La Alberca,

ca. 1820,Salamanca

(MT002449)

Hebilla de plata y estrás,

ca. 1770,

Francia

(MT104328)

Hebilla de plata dorada y estrás,

ca. 1760,

España

(MT009275)

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sus dimensiones crecieron, y también su preciosismo. Así, los zapa-tos del traje de vistas de La Alberca (Salamanca), provistos todavía deuna lengüeta de ajuste, documentan que las hebillas de plata y bron-ce asociadas a la indumentaria popular española se caracterizaronpor su generoso tamaño y por su decorativismo.

Sin embargo, los zapatos correspondientes al traje de viuda deLa Alberca (Salamanca) ponen de manifiesto cómo, a medida queavanzó el siglo XIX, la hebilla del zapato femenino sufrió una impor-tante transformación. Si bien aspectos como el material de fabrica-ción y el destacado tamaño permanecían en ella inalterables, unacuestión tan relevante como su función empezaba perder protago-nismo. De ahí que la hebilla, a pesar de conservar todavía completosu mecanismo de cierre, comenzara a abandonar su ubicación sobrela pala del calzado y a desplazarse hacia la parte exterior de la len-güeta. El ejemplo nos indica que la hebilla ya estaba en esos momen-tos a punto de convertirse en un elemento puramente decorativo.

La hebilla del zapato femenino se mantuvo en este nuevo papeldurante décadas. Quedó asociada a conjuntos de indumentaria rela-cionados con la boda, ya que era en esas ocasiones cuando seencargaba para la novia un calzado en el que, por encima de la fun-cionalidad, primaba la riqueza y la abundancia de sus adornos, y laantigüedad de su modelo. Por este motivo los plateros salmantinosno dejaron de labrar hebillas durante toda la centuria.

Por fin, los zapatos de novia de Lagartera (Toledo) nos muestranel último estadio de la evolución de la hebilla femenina, ahora despla-zada completamente, junto con la lengüeta a la que debería servir, desu ubicación original en el empeine hasta la puntera del zapato. Unavez consumada la pérdida de su función, la hebilla quedó reducida aun mero elemento decorativo, y fue perdiendo al mismo tiempo y yapara siempre su condición de joya.

Mª ANTONIA HERRADÓN FIGUEROA

Hebillas de plata,

ca. 1890, Salamanca, (MT064415-16)

Hebillas de plata,

1800-1850, Salamanca (MT104352)

Zapatos del traje de novia de Lagartera,

ca. 1890, Toledo (MT008318)

Zapatos del traje de viuda de La Alberca,

ca. 1850, Salamanca (MT002409)

BIBLIOGRAFÍA

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