|Año2018|septiembre|Nº.3https://doi.org/10.4995/aniav.2018.10096

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InvestigaciónEstética

AestheticResearch

Vilar,GerardUniversidadAutónomadeBarcelona

PALABRASCLAVEEstética,investigaciónestética,investigaciónartística,inteligibilidad,ÀlexArteaga.

RESUMENAlgunosartistasprefierenusarlaexpresión‘investigaciónestética’enlugardelausual‘investigaciónartística.¿Enquésentidopuedehacerseestadistinción?Paraclarificarestacuestiónes inevitableaclararquéseentiendepor lapalabra‘estética’yrevisitarbrevemente la relación del arte con la estética, un viejo problema de la teoría y laprácticadelarte.Unavezrealizadaestaclarificación,parecelógicalaconclusióndequela investigación estética es una subclase de entre losmuchos tipos de investigaciónartística que se distingue por estar centrada en aquellos ámbitos en los que ladimensiónestéticadelproyectoseconvierteencrucialparalageneracióndeespaciosde inteligibilidad. Hay ejemplos de este tipo de investigación en proyectos sobrepercepción del espacio y / o el tiempo. Mi ejemplo favorito sería el proyectoArquitectures of Embodiement del artista catalano-alemán Alex Arteaga, unainvestigación sobre las formas en las que el sonido interactúa con el espacioarquitectónico para generar sentido. El análisis de este ejemplo muestra que esimportante poder distinguir la investigación estética de las demás clases deinvestigación artística por tratar con el fenómeno originario de la generación deinteligibilidadmediantelaexperienciadeuncuerpo.

KEYWORDSAesthetics,aestheticresearch,artisticresearch,intelligibility,AlexArteaga.

ABSTRACTSome artists prefer to use the expression 'aesthetic research' instead of the usual'artistic research'. In what sense can this distinction bemade? To answer this issuepreviouslyitisunavoidabletoclarifywhatismeantbytheword'aesthetics'andbriefly

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revisit the relationship between art and aesthetics, an old problem of theory andpracticeofartinthesecondhalfofthelastcentury.Oncethisclarificationismade,itseemslogicaltoconcludethataestheticresearchisasubclassamongthemanytypesofartisticresearchthat isdistinguishedbybeingfocusedonthoseareasinwhichtheaesthetic dimension of the project becomes crucial for the generation of spaces ofintelligibility,meaningorsense.Thereareexamplesofthistypeofresearchinprojectsonperceptionofspaceand/ortime.MyfavoriteexamplewouldbetheArquitecturesofEmbodiementprojectbytheCatalan-GermanartistAlexArteaga,aresearchontheways in which sound interacts with architectural space to generate meaning. Theanalysisof thisexampleshowsthat it is important tobeable todistinguishaestheticresearch from other kinds of artistic research because it deals with the originalphenomenonofthegenerationofintelligibilitythroughtheexperienceofabody.Recibido:05-05-2018Aceptado:13-06-2018 Organismocolaborador:MINECOFFI2015-64138-P“GeneratingKnowledgeinArtisticResearch.AMeetingPointofPhilosophy,Art,andDesign”.

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INTRODUCCIÓN¿”Estético”y“artístico”sontérminossinónimos?¿Cuáleslarelaciónentrelosobjetosestéticos y los objetos artísticos y sus experiencias relativas? Este viejo problemafilosóficoacercadelarelacióndelarteylaestéticaestásiendoactualmenterenovadoy reafirmado en el ámbito de la llamada investigación basada en la práctica oinvestigaciónartística.Lamayoríadelosinvestigadoresenarteutilizanlasexpresionesqueacabamosdemencionar,perootrosprefierenlalocución“investigaciónestética”.Lacuestiónqueplanteaestapluralidadterminológicapuedeformularsedelasiguientemanera: ¿Es posible distinguir la investigación estética de la investigación artística oson expresiones sinónimas? ¿Son diferentes tipos de investigación o ambosesencialmente se refieren al mismo concepto (o tal vez familia de conceptos)? Porsupuesto,darunarespuestaaestaspreguntassignificatenerunaciertaposiciónsobrelanaturalezadelaestética,sobrelasdefinicionesdelarteydelainvestigaciónartística. La investigación artística parece conceder escaso lugar a la estética. Salvo muycontadas excepciones,1 en las discusiones acerca de los problemas que platean lasprácticas de investigación artística a penas semenciona el término estética. Parececomo si dichas prácticas no tuvieran esa dimensión, o ésta tuviera escasao ningunaimportancia, y que, por consiguiente, hubiera que situarlas junto a esas prácticaspostconceptualesque,aldecirdePeterOsborne(2019),están“másalládelaestética”.Sin embargo, en los trabajos de síntesis acerca de la naturaleza de la investigaciónartísticayeltipodeconocimientoqueéstagenera,resultanreiteradaslasreferenciasala estética filosófica y enparticular a la tradicióndel cognitivismoempezandoporelfundadordeladisciplina,AlexanderBaumgarten.2Porotraparte,laexperienciadequemuchasexposicionesdeproyectosdeinvestigaciónartísticaconsistenenuntextoquecuentaelprocesoylosresultadosprovisionalesdelainvestigaciónconescasooningúnacompañamiento sensible, visual, sonoro, o de otro tipo, como suele ocurrir en las“exposiciones”delJournalofArtisticResearch,invitanaintentarunaclarificación,enlamedidadeloposible,delasrelacionesdelaestéticaconlasprácticasdeinvestigaciónartística.Empezaréconunabreveexplicacióndelasacepcionesdeltérminoestéticayseguiréconlacuestióndelarelaciónentrearteyestética.Acontinuación,abordarélanoción de investigación estética como generadora de espacios de inteligibilidad, yterminaréconunejemploquenosayudaráailustrarlasposicionesdefendidas.ESTÉTICAElterminoestéticatienevariossignificadosfundamentales.Enprimerlugar,serefierea una dimensión sensible de todas las cosas y fenómenos, desde una piedra a unademostraciónmatemática,desdeuna floralpomodeunapuerta,desdeunapintura

1QuizáslaexcepciónmásrelevanteseaHenkSlager(2015).2Véase,porejemplo,eltextodeBorgdorff(2011);oeldeJensBadura(2015)

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cavernaria a un concierto pop. Todos los objetos y fenómenos tienen una serie depropiedadesocualidadespor lasque los individuosdenuestraespecienospodemossentir atraídos, repelidoso indiferentes. El sentidoestéticoo concienciaestéticanosdefine como especie tanto omás que el sentido o la concienciamoral. Las cienciasempíricasllevantiempointentandoexplicarlanaturalezadelaconcienciaestéticaquesehallaen la raízdenuestrasconductasestéticas–ornamentación,embellecimiento,evaluación, arte–. Alguna de estas conductas puede que tenga que ver con lasestrategiasdereproducciónyelsexoqueyahabíansurgidoenlanaturalezaantesdeque la evolucióndiera lugar a la aparicióndel homo sapiens yqueencontramosenincontablesespeciesanimalesyvegetales.Almenosenparte,laestéticayalainventóla naturaleza como vemos en los clásicos ejemplos de los pavos y las flores, inclusocomoalgototalmenteapartedesufuncionalidad.3Encambio,nuestracapacidadparatenerpreferenciasestéticasyhacerevaluaciones,yespecialmenteparacreararte,noparece que puedan meramente naturalizarse porque tienen que ver con nuestracapacidadparalasimbolización,delaqueellenguajeeslaprincipalmanifestación.Elchamándehace40.000añospreferíacubrirsucabezaconunapieldeloboporquelaspropiedadesestéticasdedichapielsimbolizabanlafuerza,lainteligencia,laferocidaddelospoderesdelanaturalezaodelosespíritusdelclan,y,porende,supropiopoder.La naturaleza nos dotó de la capacidad para las conductas estéticas, produjo lasconexionesneuronales adecuadasparaelaborar símbolos,pero lapielde lobo comosímbolo chamánico, como la mitra papal, es un producto de la cultura, no de lanaturaleza.Estoesmásevidenteaúnenelcasodelasartes.Tambiénlanaturalezanosdotódelacapacidadparaellenguaje,perolatragediaeninglésRomeoandJulietnoesun producto de la naturaleza. El arte es un asunto de construcción de formassimbólicas, pero de ciertas formas que, a diferencia de las demás, nos permitenautodefinirnosyautomodificarnosenlamedidaquesondispositivosparalareflexión.4Laexperienciaestética(oartística)enestesentidoreflexivotienequevermenosconlasatisfacción o no de nuestras preferencias que con la desestabilización de nuestraspreferencias y expectativas. Como ha escrito Alva Noë, “el arte es disruptivo ydesestabilizador…esunmododeinvestigación,unaformadeindagaciónquepersiguelatransformaciónylareorganización[denosotrosmismos]”(2015,p.73).Así,pues,laexperienciaestética liminar y laexperienciadel arteno son lomismo.Aquí tenemosque distinguir el sentido liminar o básico de estética como esa dimensión que tienetodo objeto o fenómeno natural o cultural y que somos capaces de apreciar, y laestéticaensentidofuerteoreflexivocomounaformadelpensary,eventualmente,delconocerocomprenderqueencontramosenelarteycuyoobjetoes“larevelacióndenosotrosmismos a nosotrosmismos para darnos la oportunidad de captarnos en elactodeconseguirconcienciaperceptiva–incluyendolaconcienciaestética–delmundo

3UnmagnificoensayorelativoalmundodelasavesqueargumentaenestadireccióneseldeRichardO.Prum(2017).4AquísuscribolastesisdetantosautoresdelatradicióndesdeKantyHegelquehanafirmadoqueelarteesfundamentalparanuestroautoconocimientoyautodeterminación.Misreferenciasmásrecientes,sinembargo,sonAlvaNoë(2015)yGeorgBertram(2014).

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anuestroalrededor” (Noë2015,p.71). Lanaturalizaciónde laestéticaenel sentidoliminar es plausible hasta cierto punto; la del segundo sentido es imposible. No sepuede reducir el arte al sentido estético natural. En la siguiente sección volveremossobreestepunto.Ensegundolugar,eltérminoestéticarefiereunrégimendeexistenciadelosobjetosyfenómenosestéticos,comoporejemploelArte–diferenciadodelasartesanías–,quesurgióprogresivamenteenelsigloXVIIIeuropeoyquehageneradounaesferaculturaldiferenciada–enelsentidodeMaxWeber–queinteractúaconotrasesferasculturalescomoladelaciencia,eldinero,olaesferanormativaqueincluyelapolítica,elderechoy lamoral. Este sentido ha sido defendido fundamentalmente por Jacques Rancièredesde el año 20005, aunque es una idea que puede rastrearse hasta en Kant. Adiferencia de los regímenes anteriores, que Rancière denomina régimen ético yrégimen mimético o representacional, el régimen estético es un régimen deidentificación del arte caracterizado por la autonomía de la obra, del creador y delpúblico, esto es, la relativa libertad de la creación artística, del juicio de un públicouniversal,ydelaobramismafrenteatodos.Esaautonomíapermitelaaparicióntantodelmercadodelartecomodelosmuseos,demodoquelosviejosartefactosdelartereligiosoodelarterepresentacionalpuedenconvertirseenmercancíasyenobrasquecuelganenlasparedesdeunmuseodesconectadosdesusfuncionestradicionalesperoque ahora son percibidos como “Arte”. Por definición, el régimen estético no estádefinidodeunavezportodas,demaneraquetransformándosedemodopermanentecambia el concepto mismo de todas las instituciones y prácticas que engloba,empezandoporlosconceptosmismodearteydeartista.Lainvestigaciónartísticayelartistacomoinvestigadorsonsolotransformacionescontemporáneasproducidasenelseno de régimen estético hoy dominante a nivel global, salvo quizás en Corea delNorte.En tercer lugar,estéticasignificaaquella reflexión filosófica iniciadaenelSiglode lasLuces acerca de los fenómenos referidos por los dos primeros significados de lapalabra.Perolaestéticaenestaúltimaacepciónnuncasehapuestodeacuerdosobresuobjetodeunmodoquedifieredelosdesacuerdosenlafilosofíateóricaypráctica.LaestéticafilosóficafueengendradaoriginariamenteporBaumgartenen la formadeuna gnoseología inferior, la epistemología del conocimiento sensible y teoría de lasbellasartesquellegaalaaprehensióndelobelloyseexpresaenlasimágenesdelarte,en contraposición a la lógica como ciencia del saber conceptual o teórico. Pero laestética, superando a Dionisos, el dos veces nacido, tuvo otros dos nacimientosposteriores.Otra vez con Kant comoun dominio indeterminado pero reflexivo de laexperiencia y el juicio, del que el arte era sólo uno de sus subdominios. La últimafundación fue concebida por Hegel como filosofía del arte, donde la estética quedadefinida como un producto del arte. Así, pues, uno de los problemas filosóficoscentralesdelaestéticafilosóficadesdesufundaciónhasidoeldecómoestablecerlarelaciónentre losobjetosestéticos, losobjetosartísticosy susexperiencias relativas.

5VéansedeJacquesRancière(2000),(2004)y(2011).

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Así lopodemosconstatarenlasdiscusionesacercadelaestéticadelanaturaleza,enlasdisputasacercadelarelacióndelarteconlanaturalezapasandoporlasgeneradaspor algunas de las prácticas artísticas fundamentales del siglo XX que pusieron enentredicho el supuesto de que todo Arte era estético. En todas ellas podemosconstatar que en la estética filosófica no se trata simplemente de los dilemasintrafilosóficos habituales entre posiciones, como por ejemplo entre realismo yantirrealismooentreuniversalismoyrelativismo,sinoquesetratadelaimposibilidadde disciplinarmediante la reflexión filosófica objetos y fenómenos que se resisten aestetipodereflexiónyapuntanaunacríticadelamisma.Enestesentido,laestéticafilosóficaestantounacríticadelafilosofíacomounacríticadelahistoriadelarteydelasdemáscienciassocialesqueinvestigansobreelarte.Elcarácterindisciplinadodelaestéticarespectoalafilosofíateóricaylafilosofíapráctica–ydelasciencias–esloquela caracteriza y define, no como una disciplina filosóficamás, sino como un tipo dereflexiónqueponepermanentementeencuestiónalrestodelafilosofía6.ARTEYESTÉTICA.Elcampode laestéticaesmuchomásamplioqueelcampodelarte.Dehecho,todotieneunaestética,omásbiennosotros,comosereshumanos, tenemos lacapacidaduniversal de apreciar las cualidades estéticas de cualquier objeto natural o artefactocultural.Esoesunsentidoliminarobásicode"estética"quepresuponealgocomounsentidoestético.Nohayartesinestéticaenesteprimersentido.Luegohayunsegundosentidodelaestéticaqueserefierealosusosreflexivosdelascapacidadesestéticas.Así,podríamosestardeacuerdoenqueelartehasidolaprovinciaporexcelenciadelaestética en el segundo sentido, pero también debemos admitir que la estética en elprimer sentido es en el arte contemporáneo no tan importante como lo fue en elpasado.Inclusohayalgunostiposdeobrasdearteenlasquesusignificadonoincluyesu dimensión estética en un sentido tradicional, como es el caso en un númeroimportante de obras conceptualistas y proyectos artísticos. Desde la Fuente deDuchamphastalosproyectosdeArt&LanguageodeOnKawarapodemosmencionarmuchas obras famosas que no “tienen” o “presentan” cualidades estéticastradicionales para ser experimentadas y apreciadas. Algunos argumentos del viejoArthurDantoson,aquí,deúltimaimportancia.Dantodefendiólatesisdequeentrelaspropiedades de una obra de arte algunas de ellas pertenecen a su significado, a sudefinición, y otras no (2005, p. 45). Así, por ejemplo, normalmente el peso de unapintura no pertenece a su significado. En cambio, el tamaño, el color y el dibujodefinen elementos de su significado. Cuántos kilos pesen los grandes retablos deDelacroixesalgoquesólointeresaalostransportistascuandohayquemoverlosparaexhibirlos en otro centro expositivo distinto a los que habitualmente los alojan.

6ChristophMenke(2004)haargumentadoestoconciertodetalle.Tambiénen(2008),especialmenteenelcapítuloV.

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Siguiendo,pues, ladistincióndeDanto,hayobrasdeartecuyaestéticaes interna, loquesignificaqueperteneceasuconcepto,yotrasobrascuyaestéticaesexterna,comoes el caso del urinario deDuchamp con cualidades tales comobelleza, proporción ysimetría.Yprecisamente,esto,esteponerencuestiónlaimportanciadelaestéticaenlas obras de arte, es lo quehace a las obras deDuchamp, comoobras de arte,másinteresanteypionerasdealgoquehoyesun lugarcomúnenelartepostconceptual,un“artemásalláde laestética”.Pero laexperienciade lasobrasdeDuchamp,comolasdetodoslosartistasanti-estéticos,7comoladetodoartequemereceesenombre,es estética en sentido fuerte, en el sentido reflexivo, porque desestabiliza lamiradaordinaria, los supuestos de la percepción, cuestiona los prejuicios, la inteligibilidadpresupuesta y, en fin, desordenanuestrosmodos de ver habituales. Y eso es lo queposibilitanuevas formasde inteligencia, laemergenciadenueva inteligibilidadyquenospodamostransformaro“reorganizar”,comosostieneAlvaNoë(2015).Porotrolado,losámbitosdelaestéticasonhoymásampliosquenunca.Alcampodela estética de los objetos naturales como flores, pájaros y paisajes, debemos añadirmoda, publicidad, diseño, decoración, estilismo, gastronomía, cirugía plástica y,probablemente,otros.Ciertamente, todosestos campos tienenuna fronteraborrosaconelarte,peronosonarte. Serelacionancon laestética liminar,peropococon laestéticareflexiva.LasvestimentasdiseñadasporimportantesmodistoscomoArmanioJean-PaulGaultier, han sidoobjetodegrandesexposicionesenmuseos importantes,peroestono implicaquetodosestosobjetosestéticosseanarte.UntrajedeArmanipuede ser arte si se utiliza como elemento central de un proyecto artístico, porsupuesto,peroensuusonormalessimplementeunproductodelamoda.ElcasodeJean-Paul Gaultier, en cambio, es distinto. Sus trajes para Madonna y otras piezasfuncionaronverdaderamentecomoarte,trayendodesordenestéticoalordenvigenteen varios de sus sentidos. También las fantásticas motos Harley-Davidson han sidoobjetodeexposiciónenlosmuesosGuggenheimdeNuevaYorkyBilbao,peronomeconstaquenadiehayaafirmadonuncaquesonarteenunsentidofuerte,estoes,queseandispositivosparalareflexiónestética.INVESTIGACIÓNARTÍSTICAEINVESTIGACIÓNESTÉTICAAsípues,¿sonestasdistincionesgeneraleshechasparalasrelacionesdearteyestéticatambiénapropiadasparalasrelacionesentrelainvestigaciónartísticaylaestética?¿Yqué sería una investigación estética? Empezaríamos con algunos ejemplos. Existe unnúmeroimportantedeproyectosdeinvestigaciónartísticadondeladimensiónestéticano importa en absoluto porque no está incluida en la definición del proyecto.Podríamos poner un par de ejemplos. Poner ejemplos siempre tiene algo dedesagradableporqueesunmododeseñalarconeldedodepocaurbanidad.Perocreoquepuedeayudar a comprenderel tipodeproblemaal quemeestoy refiriendo. Setrata del proyecto de investigación artística propuesto por la artista alemanaMaria

7VéaseVilar(2017).

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Eichhorn en la Documenta 14 del año 2017, proyecto que lleva el nombre deRosaValland Institute. El Instituto Rose Valland es un proyecto artístico interdisciplinarindependiente. Investiga y documenta la expropiación de las propiedades de lapoblación judía de Europa y el impacto permanente de estas aprehensiones. Elinstituto lleva el nombre de la historiadora del arte Rose Valland, que registrósecretamentedetallesdelsaqueonazidurantelaocupaciónalemanadeParís.Despuésdelaguerra,trabajóparalaComissiondeRécupérationArtistiquefrancesa(ComisiónparalaRecuperacióndelasObrasdeArte)ytuvounpapeldecisivoenlarestitucióndelasobrasdeartesaqueadasdeNazis.BasándoseenlosconocimientosobtenidosdelosanterioresproyectosdeexposicióndeMaríaEichhornRestitutionspolitik/Políticadelarestitución (2003) y In den Zelten ... (2015), el Instituto Rose Valland se dedica a lacuestiónde laspropiedadessinresolveryde lasrelacionesdepropiedaddesde1933hastaelpresente.El Instituto investigacuestiones fundamentales sobre lapropiedaddelasobrasdearte,terrenos,bienesinmuebles,activosfinancieros,negocios,objetosyartefactosmóviles,bibliotecas,trabajosacadémicosypatentesquefueronrobadasasuspropietariosjudíosenAlemaniayenlosterritoriosocupadosdurantelaépocanaziyque,adíadehoy,todavíanosehandevuelto.ElInstitutoRoseVallandsepresentópúblicamente en marzo de 2017 con una convocatoria de trabajos centrados en eltemade la propiedad deHuérfanos en Europa. Con la convocatoria abierta sobre lacuestión de la propiedad ilegal en Alemania, el Instituto continúa sus actividades. ElInstitutoRoseVallandapelaalpúblicoparainvestigarelbotínnaziquepuedeexistirenpropiedadesheredadasyenviar las conclusionesenel Instituto.El Institutose fundóconmotivodeladocumenta14ytuvosusedeenlaNeueGaleriedeKasselentreel10dejunioyel17deseptiembrede2017.EndichoedificioelInstitutoteníaunasalaenlaqueelpúblicopodíacontemplarestantesdelibrosydocumentosenvitrinas(fig.1).Demanera similara los conocidosproyectosdel colectivoForensicArchitecture, esteInstituto recoge información, genera conocimiento sobre hechos que luego puedenservirantetribunalesenprocesosderestituciónde la legítimapropiedad.Nosóloesundispositivoparalareflexión,sinoquetambiéngeneraconocimientoscorroborablesyconpretensióndevalidezantelostribunales.Sinembargo,elRosaVallandInstituteesdeesetipodeproyectosdeinvestigaciónartísticacuyaexposiciónllevaconfacilidada quemuchos se planteen la fatal pregunta: ¿pero dónde está el arte? (Vilar, 2017)Esta cuestión se plantea porque la estética liminar no parece formar partesubstantivamentedeesteproyectoartístico,oenlaterminología inspiradaenDanto,elproyectodeMaríaEichhornnotieneunaestéticainterna.

Así, losproyectosde investigaciónartísticatienensinexcepciónunaestéticaexterna,comotodaslasobrasdearteengeneral,peronosiempre,einclusonomuchasveces,tienen una estética interna. Si esto es así, ¿existe la posibilidad de distinguir lainvestigaciónestéticadela investigaciónartística?Creoqueexistetalposibilidadsi laexpresión ‘investigación estética’ se emplea como nombre de un tipo especial deproyectosde investigaciónartísticacentradosen investigarenelámbitoenelque ladimensión estética se convierte en crucial para la generación inteligibilidad, para lacreación de sentido o significado. En cualquier caso, finalmente, la investigaciónestética es siempre una variedad entre muchos tipos de investigación artística.

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Abundanlosejemplosdeestetipodeinvestigaciónenproyectossobrepercepcióndelespacioy/oeltiempo.

ÀLEXARTEAGA:LAGENERACIÓNDEESPACIOSDEINTELIGIBILIDADMi ejemplo favorito sería el proyecto Architectures of Embodiement del artistacatalano-alemán Alex Arteaga,8 una investigación sobre las formas en que el sonidointeractúa con el espacio arquitectónicopara generar sentido. Este proyectoha sidodesarrolladoentrenoviembrede2013ynoviembrede2017envariossubproyectosocélulasdeinvestigaciónycombinadiferentesmedioscomosonido,vídeos,fotografíasy textos literarios y teóricos. El proyecto en su conjunto persigue mostrar cómofunciona la arquitectura como condición para la emergencia de sentido. En estesentido, no es un proyecto sobre la percepción de la arquitectura, sino sobre lafunción cognitiva de la arquitectura. De los diversos subproyectos de que consta el

8http://www.architecture-embodiment.org/

Fig1.ProyectoparalaDocumenta14deKassel,“TheRosaVallandInstitute”,MariaEichhorn(2017)

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proyectoglobal,destacatransientsenses,unacellresearch realizadaenBarcelonaen2015enelPabellónMiesvanderRohe,enlaFundacióTàpiesyenelGoetheInstitut.Transient Senseses unproyecto que giraalrededor de laarquitectura,entendida ensus términos más básicos, estructura, forma y materialidad.Se trataba deunareflexiónacercade cómoelespacio interior y exterior condiciona lapercepciónyelflujo entre el uno y el otro.Lafilosofíadel proyectoparte de lostrabajosdeFrancisco Varela, Evan ThompsonyEleanor Rosch,desarrollado, entreotrosteóricos,porShaunGallagher,EzequielDiPaolo,ThomasFuchs,oDanZahavi.Elproyecto secuestiona si la arquitecturapuede ser unacondición en la aparición delsentido.A partir de esta pregunta,los artistasreflexionan sobrela “interaccióninmediata,sensual,preestéticaentre loscuerposhumanosysuentornoconstruido,yseponenlasbasespararentenderlaexperienciaestéticadelaarquitecturayabrirvíasdeparticipaciónatravésdelarte”.Atravésdediferentes lenguajesartísticos,enesteproyectoparticipandesdearquitectosaestudiantesdedoctoradodelaescueladeartedramático de la Berlin University of the Artsy alumnos del MásterUniversitarioenInvestigaciónenArteyDiseñodeEinay laUniversidadAutónomadeBarcelona.Este amplio proyecto es muyenriquecedor porquepone en contactoaartistas, pensadores,investigadores yalumnosdediferentes universidadesyescuelasquetrabajanconlaarquitecturayeldiseño,elespacioyelsonido.Enelcasode laintervención en el Pabellón Mies van der Roheseinstalaron cuatro altavocesOminwavedeBloomline,capacesdeproducirunsonidodifuso.Situadosenelinteriordelpabellón,losaltavocesibanconectadosconcuatroparesdemicrófonossituadosenel exterior.Eldesplazamiento de los sonidosdefuera hacia dentro,sometidos aunprocesamientodigitalentiemporeal,producíanunincrementodelatransparenciaauditivay unaalteración dinámica del sonido en el interior del pabellón,como silosmurossedesvanecieranyelespacioseconvirtieraenunflujocontinuo.Todoesejuego estético apuntaba a la experiencia de cómo la arquitectura condiciona laemergenciadelsentidodeladentroydelafueracuestionando,odesestabilizando lossentidoshabitualesquedamosporsentados.Alex Arteaga dice a menudo que prefiere la expresión investigación estética paradefinir su investigación. En el libro que apareció posteriormente como resultado delproyecto,transientsenses (Arteaga2016),ofrecedosrazonesparasupreferencia:enprimer lugar, para evitar la normatividad implícita en el término “artístico” y por lotanto la implicación implícitadeeste tipode investigaciónenel sistemaartístico;ensegundo lugar, subrayar la funciónde la«estética»–laactividadsensiomotoradeuncuerpo unido a su entorno demanera nomediatizada y constitutiva– como raíz delprocesode investigación.Ladenominación“estética”se justificaprecisamentepor laprimacíadelasprácticasestéticasenelprocesodeinvestigación,esdecir,sufunciónfundamentalen lametodologíade la investigación: laspiezasdesu investigación, lascélulas de investigación, como las llama, deben entenderse como dispositivosestéticos,aparatosparareflexionar,enestecasosobre laarquitectura(ts,12-13).Enúltima instancia,Arteagadefiendeque la investigaciónestéticadebeserdiferenciadode la investigaciónartística ydeberíaestablecerundominioespecífico. “El sentido–escribe–…surgeenunaesferacognitivaestética…Consecuentemente,solomediante

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prácticas realizadas en lamisma área cognitiva…es posible acceder al sentido comosentido.Lainvestigacióndeloestéticodebeestarbasadaenlainvestigaciónestética”(Arteaga 2016, 12-13). Más recientemente, Arteaga ha argumentado que lainvestigaciónestéticaexcedeloslímitesdelsistemadelarteynosehallaconstreñidapor su normatividad. Sostiene que entiende “la investigación artística, o mejor, lainvestigaciónestética, comouna líneade investigacióncuyametodología sebasaen,pero no se limita a, una movilización del poder cognitivo de la conducta estética atravésdelaorganizacióndeestavariedaddeaccionesenlasprácticas.Porlotanto,lainvestigaciónestéticaesuncampodeprácticacuyautilidadsocial,surazóndeser,estáenraizada y corresponde a la función cognitiva de la conducta estética. Enconsecuencia,tomandocomobasemicaracterizacióndeestafunción…lainvestigaciónestéticanoproduceconocimiento,sinoquecontribuyeaél–oparasermáspreciso,alaconfiguracióndeconocimientosradicalmentenuevos–al facilitarelsurgimientodesus condiciones más fundamentales de posibilidad a través de la desestabilización”(Arteaga2017b,p.26).Esta propuesta es sumamente interesante, pero creo que hay que matizar estaargumentación.Nopuedodejardetener lafuerteimpresióndequelosproyectosdeÀlexArteagasonartísticosydequeélesunartista.Transientsensesfueunproyectocomplejo, compuesto por una instalación sonora, un ensayo sonoro, un ensayovideográfico,dostextos,unasfotografías,unseminariodeinvestigacióny,finalmente,un libro. Todo eso fue un proyecto artístico. Creo que el proyecto deArteaga es unproyectode investigación artística, enfocadoenun subdominioquepodemos llamarinvestigación estética, pero un subdominio, no un dominio alternativo. Dichosubdominiosecaracterizaporquelosproyectosdeinvestigaciónartísticasecentranenindagar en los modos en que las experiencias estéticas más fundamentales songeneradorasdeinteligibilidad.Ahorabien,dichoesto,tengoqueestardeacuerdoconArteagaenlaimportanciadedistinguirlainvestigaciónestéticadelamplioconjuntodelasprácticasdeinvestigaciónartística. La investigación estética, aun siendo unmodo de investigación artística, sedistingue de la mayoría de éstas por su carácter fundamental, originario. Cualquierproyecto de investigación artística sobre alguna cuestión dememoria histórica o detemática feminista tiene su centro desplazado hacia cuestiones éticas, políticas ofácticasdetalmodoquelaestéticasolosuponeunavíadeaccesoexternaaellas.Enestos casos, la experienciaestéticaes secundaria, pues loque importaes la ética, lapolítica, la memoria. La experiencia estética tiene que ver con la apertura de unainteligibilidad que formula una promesa de sentido que luego nunca acaba decumplirsesatisfactoriamente.Lainvestigaciónestéticatrataespecíficamentedecómosegeneranestosespaciosdeinteligibilidady,porello,esdejusticiadistinguirladelasdemás formas de investigación artística. Esto es, la investigación estética esinvestigacióndeloestético.

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FUENTESREFERENCIALES

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