INVESTIGACIÓN / INFRAESTRUCTURA

Abril / Mayo / Junio 2009

Artistas Leticia El Halli Obeid, Verónica Gómez, Mariana Robles, Marisa Rubio y Actividad de Uso (Pablo Accinelli y Leandro Tartaglia). Curador Claudio Iglesias.

Del 28 de abril al 26 de junio de 2009

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INVESTIGACIÓN / INFRAESTRUCTURAClaudio Iglesias / Curador

Investigación artística, textos de artistas, curadurías y archivos proyectados por artistas. El arte parece cada vez más deudor de la producción de análisis. Desde la hoja A4 que acompaña la mayoría de las exhibiciones que visitamos hasta las clínicas, las residencias y demás instancias de discurso sobre las obras, la práctica artística hoy en día se verbaliza más que en ningún otro momento de su historia. En estos cambios convergen procesos relacionados con las transformaciones actuales del arte contemporáneo como campo profesional a nivel mundial, a partir de la emergencia de una suerte de agente artístico multi-tasking que ya no es sólo artista, sino también gestor cultural e investigador, y que en esa medida resulta capaz de amoldarse a distintos escenarios y a sus respectivas vías de financiamiento, en un mundo laboral que tiende a una interoperabilidad cada vez mayor: desarrollar un programa de residencias, realizar un doctorado o exponer en una bienal ya no son tareas correspondientes a distintas esferas de trabajo. Puestos a analizar el fenómeno, lo importante es el tipo de lectura del campo artístico y social que un proyecto centrado en la investigación puede tener: las preguntas que puede formularse o tratar de responder un artista al ponerse a investigar en función de objetivos, eligiendo métodos, recortando objetos y proveyéndose de los medios para abordarlos, construyendo estructuras de datos, rutinas de procedimiento y un entorno de trabajo que resulta específico para ciertos problemas. Investigar, como observan Annette Balkema y Henk Slager, tiene que ver con formular preguntas y proponer respuestas, estableciendo vínculos metódicos entre unas y otras. (1)

En el contexto local de las artes visuales, el debate sobre el sentido de la investigación artística no puede deslindarse de un conjunto de coordenadas específicas: escasez de recursos, tejido institucional endeble, ausencia de infraestructura pública orientada a las prácticas contemporáneas. Los proyectos seleccionados para esta exhibición hacen hincapié en el vínculo entre la investigación como metodología de trabajo y estos interrogantes relacionados con el campo artístico local; son en su mayor parte proyectos independientes y autofinanciados, en cuya conformación se leen las dificultades que atraviesan en un circuito de exhibición mayoritariamente protagonizado por galerías y ferias. Pero también son proyectos que no resignan el vínculo con los espacios de exhibición, y que supieron desarrollar las estrategias de comunicación y visibilidad que les permitirían tener contacto con el público y con otros proyectos. En el paisaje artístico local, la investigación artística es indisociable de la

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creación de herramientas: producción de análisis, desarrollo de obra y generación de infraestructura son casi sinónimos.

En el caso de Laboratorios Baigorria, el proyecto que Verónica Gómez desarrolló entre 2004 y 2007, esta implicación entre investigación y creación de contexto es notoria desde los orígenes de la iniciativa, y marcó su paso por diversas instancias de exhibición públicas y privadas. El proyecto nació concientemente disociado del sistema de exhibición: en su casa de Caseros la artista fundó un laboratorio de fantasía, gobernado con mano firme por la igualmente ficticia Laura Baigorria, y convocó a varios artistas locales a trabajar en sus instalaciones, en experiencias diversas de contenido y forma cuyo denominador común fue una característica impronta narrativa: cartas, contratos, fichas técnicas e informes de las experiencias, marcados por un registro textual serio y absurdo en proporciones similares. El tópico de la institución ficticia se cruzaba con una instrumentación particular del trabajo colaborativo, entendido como cooperación científico-técnica entre distintos proyectos y agencias, cada uno con su lógica particular, de cara a una agenda común que se acordaba de antemano.

Rosa Chancho, Marcelo Galindo y Florencia Levy, entre otros, pasaron por las instalaciones de Laboratorios Baigorria. El siguiente paso se desprende naturalmente de este afán de colaboración, aunque no por eso resultaría poco conflictivo: a partir de la muestra en la galería Appetite a fines de 2006, Laboratorios Baigorria comienza a interactuar con el contexto de exhibición local. La instalación aparece como el mecanismo que permitirá la conformación de sedes temporarias (Estudio Abierto 2006, Macro, 2007, etcétera. Véase encuesta a la artista, pág. 12 de este catálogo), haciendo palpable en el corazón del circuito de exhibición la diferencia entre el proyecto y su posibilidad de ser exhibido. En sus apariciones más celebradas, Laboratorios Baigorria destacaba el modo de tramitar la discordia: la inserción del proyecto en un museo, una galería o una megamuestra era fundamentada mediante el diálogo entre las pautas aportadas por la institución de ocasión (en términos de temática, presupuesto o montaje) y la “solución” o el servicio que Laura Baigorria podía ofrecer: investigaciones puntuales y locales, orientadas al desarrollo de un producto y vinculadas con el entorno conceptual o geográfico del punto de exhibición. La separación entre el proyecto y sus muestras se trasfunde así a la distinción epistemológica entre ciencia básica y research and development.

Gómez presenta ahora Desclasificación de los expedientes secretos de Laboratorios Baigorria S.A., una suerte de meta-instalación que recorre y organiza la historia del proyecto, haciendo énfasis en su

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etapa de ensimismamiento y cubriendo el arco de documentos que va de los videos y las fotografías de las Jornadas de Experimentación a las cartas, los contratos y un cúmulo de objetos fundacionales. En palabras de la artista, el objetivo de esta primera fase de trabajo consistía en la producción y el registro de experiencias; la publicación del material clasificado correspondiente a esta etapa deja ver el tipo de relaciones que se creaban en el Laboratorio y el modo en que los recursos de la investigación-ficción redundaban en la creación de espacios de trabajo e intercambio formativo.

Investigación participante, o investigación-acción action research es el nombre que se da en las ciencias sociales a la metodología según la cual los sujetos investigados toman parte en el proceso de desarrollo de la investigación misma. Actividad de uso, el proyecto que arrancaron a mediados de 2006 Pablo Accinelli y Leandro Tartaglia podría encontrar las premisas de su desarrollo en este ámbito epistemológico, tanto como en una paráfrasis del lema de Delfos: “Investígate a ti mismo”. Al trascender los límites de la investigación artística como subdisciplina, género o incluso tendencia, los artistas desarrollaron un complejo set de instrucciones para que los colegas con los que iban a trabajar organizaran una historia y una presentación de su propio trabajo. Accinnelli y Tartaglia tomaron una tecnología circulante: la de las clínicas y workshops en las cuales se presentan y discuten trabajos; le dieron una formulación metodológica precisa: una serie de preguntas y tareas que el artista investigado recibe al comenzar la investigación; y la utilizaron como instrumento para recabar y ordenar la información disponible. El análisis de los artistas (que redunda en libros: uno sobre Vicente Grondona y otro sobre Luciana Lamothe) es codependiente de esa estructura de datos, y su puesta en página permite establecer un cuerpo de obra tanto en el nivel de la constatación física (materiales y métodos, procedimientos, medidas y formatos) como en el de su organización conceptual y formal. Con distintas soluciones, los dos libros reconocen una misma pauta evolutiva, un interés por el modo en que los proyectos de obra se desarrollan, que hace pensar en una simulación computarizada: cómo se forma una proteína, una tormenta o un planeta en el nivel donde la misma materia se autoorganiza.

El empleo de técnicas narrativas en los métodos para recabar datos conforman, también el proyecto Quehué, un “envío masivo de cartas” al pueblo homónimo de la provincia de La Pampa, realizado por Marisa Rubio a fines de 2007. Instrumentado como una compleja acción artística, tramada por múltiples voces y registros textuales (la carta personal, la misiva legal, la amenaza, la promoción por correo, etcétera), el proyecto partió de una cuidadosa elección de la población a abordar: un pueblo de menos de 500 habitantes con una actividad local representativa (en este caso, la caza mayor) y un grado

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de alfabetización tal que hiciera viable la comunicación epistolar. La primera dificultad fue obtener las direcciones y los nombres de los destinatarios, y fue superada mediante la implementación de una revista (Nuevo Turismo), una nutrida cohorte de heterónimos y personajes falsos y la compleja negociación con las autoridades locales. Una vez obtenidas las direcciones, Rubio analizó los datos con vistas a establecer parentescos y relaciones, leyendo la vida del pueblo como una red social. El proyecto (que, en función de sus medios, nunca hubiera podido ser aprobado por una institución artística o académica) denota las condiciones de investigación independiente, sin límites ni restricciones de ningún tipo. Quehué parece el ejemplo de una sociología clandestina y burlona, a medio camino entre el registro demográfico y la pesquisa detectivesca. En esta ocasión, Rubio presentará la página web proyectoquehue.com.ar, con el archivo completo de toda la experiencia (incluyendo las peregrinas reacciones de los habitantes del pueblo), y ofrecerá a los visitantes un ejemplar gratuito de Nuevo Turismo.

Desde su invención contemporánea a manos de Marcel Broodthaers y Gerhard Richter, el archivo artístico se lee simultáneamente como una estructuración significativa del pasado de la cultura y como un dispositivo formal autocentrado, sin condiciones de verdad ajenas a su propia lógica de similitudes y diferencias. El trabajo de Mariana Robles va de una a otra de estas definiciones: en 2005 la artista desarrolló Pasado Reciente. Registro y documentación de fuentes para el estudio de las nuevas tendencias del arte en Córdoba, 1998-2005. Ambicioso en sus metas, el proyecto surge “de la invención de una heurística para hallar datos particulares y generar fuentes inexistentes hasta el momento”, según Robles. Estas pautas, orientadas a la constatación material y al establecimiento cuasifilológico del trabajo de innumerables artistas independientes, se acercan a algunos postulados de Actividad de Uso, expandiéndolos del cuerpo de obra personal al trabajo colectivo de toda una escena, continuada en el tiempo: “El formato del archivo no sólo se propone acumular, comunicar y preservar, sino principalmente abrir las fronteras de las reflexiones actuales en un contexto especifico. Intenta entrar en el ritmo de lo temporal, en el movimiento propio de las experiencias contemporáneas, porque no asume el tiempo como una categoría dada, establecida, sino que la reinventa y la propone a través de su propia configuración material y estructural”.

El archivo como sistema formal y como set de herramientas es lo que Robles recrea ahora con Loreno el Magnífico, confección de archivos livianos, en lo que constituye una perfecta fábula ensayística sobre la naturaleza y los fines de los archivos. La obra podría definirse como una mezcla de instalación de sonido y novela histórica, en el sentido de que consiste meramente en un relato oral que el público ha

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de escuchar mientras observa los elementos dispuestos en una mesa. El relato recrea la vida de un personaje alegórico, Loreno el Magnífico, mecenas, coleccionista y alquimista, preocupado por archivar la liviandad mediante procedimientos que funcionen como grado cero de la “archivabilidad” de la cultura (entendida en términos de volúmenes, densidad y pesos atómicos).

“Llegué a París con este plan: explorar la ciudad siguiendo algunas pistas del Libro de los pasajes, escrito entre 1928 y 1940 por Walter Benjamin”, es la frase con la que arranca el mediometraje en video B. de Leticia El Halli Obeid. Libro que, se nos dice, “recopila citas, datos y notas sobre diversos aspectos de París en el siglo XIX”. Al tomar la obra de Benjamin como Urtext y guía de trabajo, El Halli Obeid se propuso utilizar el video digital como forma de actualizar sus postulados metodológicos y formales aplicándolos al material visual contemporáneo que ofrece París, la ciudad que fue cuna sucesivamente del daguerrotipo, la fotografía y el cine, invenciones que Benjamin superpuso con la visualidad del espacio urbano decimonónico. Establecido de esta forma la tema, la narración se desliza entre los registros divergentes del diario, la crónica y el ensayo documental, y reproduce el montaje de texto e imagen que Benjamin buscaba en la ciudad, en los sueños y en su propia escritura. Los textos (impresos directamente sobre la imagen, en tipografía Myriad blanca) comienzan como un instrumento periférico, pero su contundencia pronto gana protagonismo: “En la costanera del Sena y del canal San Martín, cada noche brotan hileras de carpas. Hombres sin casa despliegan sus cosas con mucho orden, y se acomodan en la desprotección”. Seguir los pasos de Benjamin, redescubrir su método, volver a hacer lo que él hizo: la intención de El Halli Obeid parece situarse entre las pautas de reconstrucción de un proyecto epistémico y cultural de la modernidad y la fan fiction como forma de homenaje creativo, atravesado por la devoción y el respeto: “Voy demorando el momento de conocer los pasajes mismos; me preocupa que no me gusten”, dice la voz narrativa sobre el fondo de un libro abierto. La imagen es arqueológica y entusiasta por igual: la cámara busca aquello que Benjamin vio, a partir de la puesta en escena de lo que Benjamin escribió, forzando el paso de un medio a otro como si se estuviera llevando al cine una novela o un cómic.

La presencia del cine en el texto de partida encuentra un correlato en el tipo de experiencia de recepción que exige y condiciona un trabajo como B. Por su extensión, por su sonido, por el nivel de atención que requiere la interacción permanente entre texto e imagen, B. resulta una pieza tan cinematográfica que no podría ser un video, pero tan videoartística que tampoco podría ser cine. Más precisamente, el trabajo apunta al corazón de los problemas de infraestructura que presenta

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el uso del video en el formato de exhibición standard. En términos de Boris Groys, se trata de una paradoja topológica, inherente al momento en que un medio que recrea imágenes en movimiento frente a espectadores estáticos (el video), se inserta en un espacio donde los espectadores se mueven libremente frente a imágenes quietas (el formato de exhibición standard).(2) Este desfasaje de los marcos de referencia genera el doble resultado de obstruir la comunicación (en el sentido de que la información emitida se erosiona y reduce notablemente en su tránsito hasta el espectador) y limitar el empleo de los instrumentos creativos que el mismo medio ofrece (restringir al artista a un uso puramente testimonial del registro audiovisual, o bien al cinetismo más básico).

En lugar de preguntarnos por el rol que tiene o podría tener un video de una hora de duración en una sala de exhibiciones, decidimos proceder de la forma inversa y tratar de pensar el modo en que el espacio de exhibición puede potenciar un trabajo hecho en video: durante el curso de la muestra, B. se proyectará en dvd fuera de la sala, con horarios, en un formato de presentación parecido al de los cineclubes (proyector, sillas, posibilidad de conversar al final). La sala alberga un miniclip con fragmentos de la película en un televisor doméstico y ejemplares de un cuadernillo que los visitantes pueden llevarse a casa. En él, además de detallarse los horarios de proyección y los datos técnicos de la obra, se dan cantidad de detalles sobre su realización, fragmentos del guión y herramientas teóricas que surgen del desarrollo del proyecto y apuntan a potenciar la discusión sobre problemáticas actuales del videoarte. Durante el curso de la muestra también tendrá lugar Videoterapia, una actividad participativa con formato de clínica en la que se abordarán temas de concepción, edición y presentación de trabajos hechos en video.

El trabajo con el texto y la narración, desde la descripción de fenómenos y procesos (Actividad de Uso) hasta la crónica y la enunciación de conocimiento en primera persona (El Halli Obeid), pasando por los géneros discursivos (Quehué) y la creación de personajes (Laura Baigorria, Loreno el Magnífico, etcétera) nos habla de un modo de hacer investigación artística pautado por la ficción. Sin embargo, los proyectos presentados no se reducen a “ficcionar” el conocimiento, sino que articulan relaciones complejas con el entorno, tanto a nivel artístico como sociocultural en sentido amplio. Son proyectos que nos hablan del mundo donde vivimos y del ambiente artístico en el que nos movemos, y no se limitan a constatar o imaginar un estado de cosas, sino que desarrollan estrategias y metodologías, espacios de trabajo, contextos, libros y documentos, en una determinada coyuntura institucional, de exhibición y educativa. En este giro, no asistimos ya al descubrimiento del “carácter de constructo”

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de la investigación o la producción de conocimiento, sino al hecho de que la ficción y la narrativa investigativa son capaces de permitirnos desarrollar herramientas para conocer, comunicar y actuar.

Uno de los desafíos más importantes que involucra una exhibición de trabajos con base en la investigación es, precisamente, su virtual capacidad de ser exhibidos. Obras que involucran gran cantidad de texto y un complejo cúmulo de información para poder siquiera ser entendidas en sus planteos mínimos, obras cuyo formato natural es el libro, o que simplemente carecen de formato, obligan a tomar una responsabilidad de cara al público: entre la comodidad de resignar los espacios de arte tal como hoy en día existen o el montaje de exhibiciones imposibles. Aquí se optó por una estrategia mixta que ayude a dar visibilidad al problema de exhibir trabajos que desbordan ampliamente el marco de lo “exhibible”. Para ello, cada artista desarrolló una implementación expositiva capaz de dar cuenta del difícil anclaje en sala que puede tener su proyecto, y que al mismo tiempo, redunda en una mayor claridad para el público visitante. Como correlato de la muestra, organizamos un miniciclo de conversaciones con los participantes, apuntadas a la presentación de los trabajos, al intercambio de miradas, estrategias y recursos, así como a la discusión general sobre los temas que aborda cada propuesta. En estas charlas, la muestra montada (en conjunto con otro tipo de recursos aportados por los participantes) se utilizará como infraestructura para la discusión entre los artistas y el público. De este modo, la muestra apunta a funcionar como una tecnología-puente, un formato híbrido entre el modo en que actualmente se exhibe arte contemporáneo y un nuevo arco de usos y objetivos para las prácticas artísticas, vinculado con el estudio, la lectura y la conversación.

(1) Balkema, Anette y Slager, Henk (2004), “Workshop, Art and Method”, en Anette Balkema y Henk Slager, Artistic Research, Rodolpi, Amsterdam/Nueva York (págs. 11-33).(2) Groys, Boris (2003), “Medienkunst im Museum”, en Boris Groys, Topologie der Kunst, Carl Hanser, Munich/Viena (pág. 59 y sigs.).

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¿Qué relación hay entre los problemas, el objeto de estudio y los métodos que despliega tu obra? ¿Qué idea de investigación subyace a esa relación? En una primer etapa del proyecto Laboratorios Baigorria S.A. el objeto de estudio fue de índole afectivo. Tenía una especie de depósito de reliquias familiares en mi casa que habían pertenecido a mis abuelos paternos y comencé a ordenarlas, clasificarlas, registrarlas de diferentes maneras. La alusión al método científico fue el camino para abordar esos objetos. Estaba investigando parte de mi historia, podría decirse que correspondía a un tipo de investigación arqueológica privada. Una arqueología de los afectos. En ese momento hice un curso en la Comisión Nacional de Enegía Atómica que se llamaba: “Técnicas para el estudio de bienes culturales” y ahí me enteré que existía la Arqueometría. Me propuse algo imposible: medir los afectos, pesarlos y vislumbrarlos como una radiografía. De lo que surgía inmediatamente un efecto que se emparentaba con la poética del absurdo. Luego el Laboratorio se propuso como una institución ficcional (con domicilio real) y comenzaron las Jornadas de Experimentación. Allí participaba un invitado, con quien se convenía previamente por correspondencia, el objeto de investigación de la Jornada. Ahora la historia personal se abría, y el Laboratorio era un espacio más permeable que se presentaba como escenario para el diálogo con otros proyectos.

¿Qué manera ideaste para documentar el trabajo? ¿Con qué criterio fueron editados los documentos? De estos abordajes a los objetos surgían naturalmente distintos registros, pues la documentación era casi un objetivo en sí mismo. Había que producir una constelación alrededor del objeto que era intocable. Aquello que diera cuenta de las múltiples existencias del objeto más allá de su materialidad. Algo así como las maneras de ser del objeto. Entonces las traducciones del objeto fueron fotografías, fichas técnicas, frottages, inventarios, dibujos, textos… Y luego,

cuando el Laboratorio abrió sus puertas con las Jornadas de Experimentación, se sumó la correspondencia como un documento fundamental y muy operativo por otra parte. Lo que comencé a registrar a partir de ese momento eran las relaciones. Había pasado de la descripción del objeto al relato de las experiencias. Y todo ello sumaba capas ficcionales que nutrían al Laboratorio como entidad.

¿Qué estrategias pusiste en práctica para presentar el trabajo? ¿Qué relación con el contexto artístico tienen estas estrategias?La presentación del trabajo fue bastante conflictiva durante los dos primeros años, pues el Laboratorio estaba arraigado en mi casa particular, en Caseros, y creo que un ingrediente fundamental del proyecto era lo recóndito. Y lo que sucedía en las Jornadas de Experimentación necesitaba cierta intimidad. Eso no era trasladable a una galería. No era lo mismo ir a una galería que a una casa. Se podían hacer links, es verdad, pero el corazón del asunto era en mi casa. Desarrollé entonces la idea de sedes temporarias del Laboratorio, como los gabinetes móviles o los laboratorios de campaña. Y así hubo algunas apariciones de Laboratorios Baigorria S.A. en la esfera artística, abordando situaciones específicas como la invasión de colonias conejunas en la Galería Appetite, o asesorando al Servicio de palomas mensajeras en el Correo Central, o estudiando la presencia alienígena en el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, o como Veedor en el proyecto Ventana de Rosa Chancho. Lo que se mantenía era la estructura de institución ficcional y variaban los objetos de estudio. Y el resultado de cada investigación, de cada capítulo, se cristalizaba en una instalación. Laboratorios Baigorria S.A. se relacionaba bastante bien con la Institución Arte, que por otra parte ya se había habituado a las instituciones apócrifas.

VERÓNICA GÓMEZ

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¿Qué relación hay entre los problemas, el objeto de estudio y los métodos que despliega tu obra? ¿Qué idea de investigación subyace a esa relación? Me interesa inventar una lógica de investigación manteniendo cierto grado de ambigüedad y de apertura, mezclando diferentes recursos metodológicos. Trato de pensar en formas de indagación que puedan ramificarse, extenderse y crecer hacia una configuración orgánica. Creo que investigar en arte posibilita la incorporación de coordenadas creativas y/o poéticas específicas, sin necesidad de seguir una norma o regla metodológica estricta. Estas instancias de cuasi laboratorio permiten habitar y desarmar el tejido lingüístico, considerarlo desde diferentes puntos de vista. Creo que en esta decisión reside, subyace, un cuestionamiento a ciertos lugares comunes y predeterminados de la historia del arte, por ejemplo. Efectivizar y mostrar diferentes espacios de la creación permite ver y multiplicar las posibilidades de hacer y de pensar, quizás desestabilizando algunas certezas del orden establecido.

¿Qué manera ideaste para documentar el trabajo? ¿Con qué criterio fueron editados los documentos? El proyecto Loreno el Magnífico surge a partir de un trabajo anterior, Pasado Reciente, un archivo digital llevado a cabo en 2005. El archivo es una base de datos de colectivos de artistas, espacios independientes dedicados a la formación, producción y exhibición; y de eventos y publicaciones que fueron realizados en Córdoba desde 1998 a 2005. Contiene imágenes, entrevistas, fichas técnicas, videos y textos. Pasado Reciente generó sus propios criterios de recopilación que tenían que ver con la incorporación de “categorías difusas”. La idea principal era implementar un método que permitiera determinar ciertas coordenadas a priori, pero al mismo tiempo incorporar ciertas particularidades y características especificas del contexto, que en un marco teórico tradicional probablemente hubiesen quedado al margen.

¿Qué estrategias pusiste en práctica para presentar el trabajo? ¿Qué relación con el contexto artístico tienen estas estrategias?Creo que nuestra concepción de contexto es muy compleja de definir, por la cantidad de factores que intervienen en nuestra experiencia cotidiana, por todas las formas posibles y reales de habitar el espacio. El tipo de relación es dialógica, en constante movimiento y cambio sin llegar nunca a una determinación final o cerrada. Nunca pienso en términos de estrategias, en lo que sí pienso es en cierto despliegue de ideas o en la configuración de cierto universo que todo el tiempo pueda retroalimentarse. De todas formas, me parece que trabajos más específicos como el archivo Pasado Reciente tienen un tipo de recepción y cierto interés que en la obra se vuelve más difuso e impredecible; ambos son interesantes y también pueden combinarse como en el archivo de Loreno el Magnífico.

MARIANA ROBLES

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¿Qué relación hay entre los problemas, el objeto de estudio y los métodos que despliega tu obra? ¿Qué idea de investigación subyace a esa relación? En este caso, hay una coincidencia fuerte entre el tema del trabajo y sus métodos. Partí del Libro de los Pasajes de Walter Benjamin, una obra inconclusa que acopia de manera fragmentaria datos de diversa índole, sin jerarquizarlos, apenas ordenados en carpetas. La idea era trabajar con el concepto de constelación, una manera de establecer relaciones entre los elementos que aparecen en una búsqueda determinada, relaciones que atraviesen conjuntos de temas y momentos, al aproximarse de una manera que no sería posible si hubiese una jerarquía piramidal en esa información o una noción lineal del relato.

¿Qué manera ideaste para documentar el trabajo? ¿Con qué criterio fueron editados los documentos? En el caso del video B, que es uno de los resultados de esta investigación, intenté poner en práctica el concepto de montaje chocante (el sentido está en la yuxtaposición de los fragmentos), que Benjamin usa para la escritura, aunque también estuve atenta a una noción de estructura narrativa, por cuestiones de lectura (el relato interno del material tiene una progresión temporal que remite a la experiencia de conocer una ciudad y un tema). En el cuadernillo hay un criterio también fragmentario y de relaciones casi paranoicas, en el sentido de que su coherencia interna puede no ser transparente (no existe una introducción, nudo y desenlace), pero en la lectura de cada fragmento se podría percibir un espíritu parecido al del todo.

¿Qué estrategias pusiste en práctica para presentar el trabajo? ¿Qué relación con el contexto artístico tienen estas estrategias?El video fue presentado en un auditorio de cine, en pantalla de cine y con sonido de cine. Eso fue un experimento para mí, porque suelo trabajar pensando en el monitor de TV o de

PC. De todas maneras, su contexto era un ciclo del Museo de Arte Moderno en la Alianza Francesa, con lo que la circulación estaba bastante acotada al ámbito de las artes visuales y específicamente del video. En la situación de esta muestra, la existencia de un material en papel genera una lectura a dos tiempos: la película en el lugar, el librito en casa, o en el colectivo… Esta manera me interesa porque revierte un poco la unidireccionalidad espectador-va-al-arte ya que el “souvenir” se mezcla con otros objetos de la vida cotidiana, una vez fuera de la muestra.

LETICIA EL HALLI OBEID

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Imagen inferior: Fragmento del libro Walter Benjamins Archive. Bilder, Texte und Zeichen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2006, p.63. Fotografía digital: Leticia El Halli Obeid

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¿Qué relación hay entre los problemas, el objeto de estudio y los métodos que despliega tu obra? ¿Qué idea de investigación subyace a esa relación? La idea central de Quehué fue enviarle una carta con mi remitente a cada habitante de un pueblo, haciéndolas llegar el mismo día. Sin embargo fueron surgiendo problemas que sortear como, por ejemplo, conseguir las direcciones. La manera en que resolví hacerme de estos datos fue a través de entidades ficticias. En un principio ideé hacer un censo con un año de anticipación a la llegada de las cartas, para lo que diseñé una planilla, credenciales e incluso la indumentaria con la que visitaría cada casa, tomando prestado el nombre de una empresa censaria pero modificando el logo. De este modo conocería a la mayor parte de las personas, las conformaciones familiares y algunos de sus intereses y opiniones. Pero como no conseguí la manera de financiar los costos que significaba hacer esto, me vi obligada a resolverlo de otro modo: entrar en contacto con el pueblo. Me presenté como Clara Smart, responsable del Departamento de promoción y venta de la revista Nuevo Turismo que, a raíz de que publicaría su primer número con una nota de tapa sobre Quehué, la capital de la caza mayor y menor del país, quería enviarle a todos sus habitantes un ejemplar (*). Por medio de mails y llamadas telefónicas con la Municipalidad de Quehué, que se prolongaron durante meses, y varias conversaciones con el director del Club de Caza del lugar y su esposa, pude finalmente obtener las direcciones y bastante información sobre la localidad. El resto de los datos los obtuve por medio de búsquedas exhaustivas en Internet.

¿Qué manera ideaste para documentar el trabajo? ¿Con qué criterio fueron editados los documentos? Archivé las investigaciones sobre el pueblo y sus habitantes, el material que usé para generar el contenido de las cartas y las cartas escaneadas, los procesos para llegar a construir

el mapa de parentescos sobre el que trabajé (incluyendo las comunicaciones con la Municipalidad y el Club de Caza) y algunas fotos, videos y grabaciones del viaje que hice a Quehué bajo el nombre de Martina Sot para cubrir el evento más importante del pueblo, la Fiesta de la Caza, invitada por el director del Club de Caza. La llegada de las cartas fue un jueves y la fiesta dos días después, con lo que cubriría también el caso de la correspondencia masiva si es que esta tenía alguna repercusión. Luego, durante la madrugada, repartiría casa por casa la prometida revista Nuevo Turismo.

¿Qué estrategias pusiste en práctica para presentar el trabajo? ¿Qué relación con el contexto artístico tienen estas estrategias?En principio el proyecto no tuvo como base la idea de ser mostrado en una galería o institución artística, por lo que no tiene un formato de fácil acomodamiento a estos espacios. Con la finalidad de recrear su carácter original, al exponerlo bajo la forma de instalación, como una pieza tangible y reconocible en todos sus componentes en un contexto como el de arteBA, decidí hacer jugar lo documental y la ficción, exhibiendo a la vez parte del material de archivo y recreaciones del contexto donde se desarrolló la acción. En cambio, en la página web presentada, se exhibe en su totalidad el material de archivo del proyecto, de manera documental.(*) Ver a continuación el desgrabado de la conversación telefónica entre Clara Smart y Jorge Beloqui, presidente del Club de Caza Mayor, Menor y Ecologista Valle de Quehué.

MARISA RUBIO

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¿Qué estrategias pusiste en práctica para presentar el trabajo? ¿Qué relación con el contexto artístico tienen estas estrategias?Decidimos responder esta pregunta primero porque nos permite presentar mejor las motivaciones del proyecto. Empezamos a trabajar en 2006, a partir de un problema que había y hay en el campo de las artes visuales local: el escaso uso que se da a las obras de los artistas contemporáneos. El panorama nos brinda el siguiente modelo de inserción: un artista produce algo, esto que produce encuentra rápidamente su lugar en una muestra, en los medios de comunicación se hace constar tal muestra, y luego ésta termina. El análisis de las consecuencias y las posibilidades de esa producción queda en el olvido al momento del cierre. Esto trae infinidad de problemas a la hora de pensar nuestra actividad como una herramienta positiva, socialmente hablando. La relación con lo que se produce es efímera, cortoplacista y a veces únicamente lucrativa, de parte tanto de los artistas como de los curadores, periodistas y directivos. Al visualizar este problema, pensamos que para lograr una conexión con el exterior era necesario hacer visibles no sólo las complejidades y posibilidades de cada obra, sino también extraer de ellas herramientas que puedan relacionarse con otros campos de conocimiento (lingüístico, audiovisual, científico). Era entonces necesario trabajar en un formato que nos permitiera reunir cada una de estas herramientas, y que también implicara otro tipo de contacto con el público (más allá del momento y lugar puntual de una muestra), como sucede con el formato libro.

¿Qué relación hay entre los problemas, el objeto de estudio y los métodos que despliega tu obra? ¿Qué idea de investigación subyace a esa relación? Para delimitar el área de trabajo nos resultó imprescindible trabajar en cada libro la obra de un único artista. Encarar un trabajo de escritura que se dedique exclusivamente a un proyecto específico de obra durante una cantidad de tiempo prolongada. Para esto se estableció un método que, si bien en

su inicio se relaciona con una típica investigación periodística (recolectar información sobre una obra mediante entrevistas al artista), a medida que avanza se va alejando de ese modelo. Los pasos siguientes son buscar intensamente palabras-frases que se identifiquen de algún modo con la obra; hacer las diferentes lecturas obligatorias y aconsejadas; y ya con esta base, plantearnos cómo hacer posible nuestra intención de crear herramientas de usos múltiples sin distanciarnos de la obra con la que trabajamos.

¿Qué manera ideaste para documentar el trabajo? ¿Con qué criterio fueron editados los documentos? Decidimos en ambos libros no documentar la totalidad de las obras hechas por el artista, sino sólo aquellas que nos sirvieran para plantear las cuestiones conceptuales del trabajo, siempre mediante el uso exhaustivo de evidencias formales. Elegimos no incluir cuestiones historiográficas en relación con la obra, ni tampoco los datos biográficos del artista. La primera eliminación era necesaria para no entablar una relación valorativa historiográfica, que no tiene que ver con lo que buscamos, y la segunda, para no distanciarnos de la realidad material del trabajo. El problema que se nos presenta tiene que ver con una falta de textos en relación al ejercicio de la mirada, al entrenamiento del ojo como base para encarar un pensamiento, una charla, una hipótesis, un texto sobre una obra.

ACTIVIDAD DE USO PABLO ACCINELLI Y LEANDRO TARTAGLIA

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Embajada de EspañaRafael Estrella PedrolaEmbajador

CCEBA - Centro Cultural de España en Buenos AiresRicardo Ramón JarneDirector

Equipo de Producción: Mercedes Viviani, Sebastián Quintana, Marcela Continanza, Javier Cánepa y Daniel Prieto. Administración: Carlos Navas y Fernando Vasconi.Biblioteca: José A. Gómez.Secretaria: Mary Gay.

Coordinadora curatorial invitada: Laura Spivak.

Exposición INVESTIGACIÓN / INFRAESTRUCTURAAbril / Mayo / Junio 2009Artistas: Leticia El Halli Obeid, Verónica Gómez, Mariana Robles, Marisa Rubio y Actividad de Uso (Pablo Accinelli y Leandro Tartaglia). Curador: Claudio Iglesias.Producción: CCEBA.

Catálogo Texto: Claudio Iglesias.Diseño: Bernardo + Celis.Impresión: Latin Gráfica.

Agradecemos la colaboración de Mercedes Álvarez, Carlos Martín, Ismael Dande y Juan Siñeriz.Claudio iglesias agradece especialmente a Cecilia Pavón.

© 2009 Copyright del catálogo: CCEBA. © 2009 Copyright de los textos: sus autores.

CCEBA Centro Cultural de España en Buenos AiresFlorida 943 (C1005AAS) Bs. As. ArgentinaParaná 1159 PB (C1018ADC) Bs. As. ArgentinaTel 5411 4312.3214 / Fax 5411 4313.2432www.cceba.org.ar / info@cceba.org.arLunes a viernes 10.30 a 20 hs. / sábados 10.30 a 14 hs.

EMBAJADA DE ESPAÑAEN ARGENTINA

“Así como las constelaciones de estrellas producen formas que sin la mínima intervención de la mirada no serían más que una extraña masa luminosa, los datos son un aglomerado informe que la mirada clasifica. Si ese aglomerado informe es arte contemporáneo, lo más interesante es que esa mirada se ocupe de los rasgos particulares, los nudos de estrellas, los agujeros negros y los vacíos inexplicables, para no articularse reiteradamente sobre lo siempre visto o lo siempre dicho.” Mariana Robles.