1

   

Ion M. Tomuş

PITORESC ŞI ABSURD ÎN DRAMATURGIA LUI EUGÈNE IONESCO

2

  Ion M. Tomuş, scurt CV!!!!!!

3

         

Ion M. Tomuş

PITORESC ŞI ABSURD ÎN DRAMATURGIA LUI

EUGÈNE IONESCO             

Casa Cărţii de Ştiinţă Cluj-Napoca, 2011

4

 Coperta: Patricia Puşcaş Pe coperta I: Copyright © Ion M. Tomuş, 2011 Cartea a apărut cu sprijinul Ministerului Culturii şi Cultelor, prin Administraţia Fondului Cultural Naţional. Descrierea CIP  

5

    

1. PRELIMINARII. EUGÈNE IONESCO ŞI TEATRUL ABSURDULUI. PITORESCUL. NAIVUL  Pitorescul este o caracteristică  importantă a feno‐

menului  artistic,  chiar  şi  a  celui  teatral, dar dificil  şi problematic de identificat cu precizie în textele drama‐tice ale oricărui autor. Studiul de  față porneşte de  la premisa  că dramaturgia  lui  Eugène  Ionesco  funcțio‐nează  sub  semnul  naivului:  personajul‐emblemă  al teatrului său, Béranger, este un naiv care  încearcă să lupte cu forțele unei lumi noi, pe care nu reuşeşte să o înțeleagă (a se vedea Rinocerii, ori Ucigaş fără simbrie) şi cu  care  comunică  greu.  Extrem  de  vizual,  deoarece autorul  nu mai  are  încredere  în  limbajul  verbal,  se poate  considera  că  spectacularul  teatrului  ionescian funcționează după principiile pitorescului de orientare şi  organizare  a  elementelor  universului,  ceea  ce  în‐seamnă că setul de legi care influențează din punct de vedere  estetic  „arhitectura” din  scriitură  este un  ele‐ment crucial, care merită de studiat. 

Pe  lângă aceasta,  înainte de a  fi un mijloc de ex‐presie al unor artişti, existența naivității  în artă a fost caracterizată  de  Kant  drept  „răzvrătirea  sincerității natural‐primitive a omului împotriva practicii disimu‐lării,  devenite  a  doua  natură. Râdem  de  simplitatea care nu ştie încă să se prefacă [...]. Frumoasa, dar falsa aparență căreia‐i acordăm de obicei atâta  importanță se  preface deodată  în  nimic;  falsitatea din  noi  e de‐

6

mascată”1. Din  păcate,  s‐a  încetățenit  ideea  conform căreia naivul  este  o  categorie  estetică  ce  are  legături strânse  îndeosebi cu arta populară. E  foarte adevărat că, până la un punct, lucrurile stau astfel, dar arta nai‐vă, mai precis viziunea naivă asupra lumii ne propu‐ne,  în  fond,  o  formă  de manifestare  cotidiană,  cu  o determinație general existențială2. În continuarea aces‐tor  raționamente,  pitorescul  ne  apare  într‐o  lumină tangențială, apropiată celei care înveşmântă categoria naivului, căci, în teatru, este unul dintre modurile sale preferate de instituire scenică. Personajele naive, odată creionate  (intenționat  stângaci!!!),  vor  aparține  unei formule scenice care funcționează după legile pitores‐cului,  una dintre  cele mai  importante  accepțiuni  ale termenului fiind „care place ochiului”3.  

Întrebându‐ne „ce  face ca anumite personaje sau anumite situații să fie asociate cu acest termen?”, tre‐buie să‐l avem în vedere pe Andrei Pleşu, care ne ofe‐ră, în Pitoresc şi melancolie, o analiză foarte specializată a noțiunii, din care reținem că se referă (încă de la apa‐riția  sa)  la  modul  de  organizare  estetică  a  naturii. Adaptând acest principiu la teatru, în speță la drama‐turgia lui Eugène Ionesco, vom considera pitoresc tot ceea  ce  este  reprezentabil armonic vizual. Distingem reprezentabilitatea  de  spectacularitate  şi  o  încadrăm sferei pitorescului, căci scriitura acestui dramaturg este într‐atât de adânc înfiptă în conştiința receptorilor, atât de puternice sunt ecourile textelor în universul spiritual al  cititorilor/spectatorilor,  încât,  din  formula  care  ne propune  reprezentabilitatea  şi spectacularitatea, consi‐derăm că ceea ce îi este specific este pitorescul.  

1 Kant, Immanuel. Kritik der Urteischaft, Kritik der Urteilskraft în Kants Werke, vol. V,  Berlin,  1922,  p.  226  apud. Maşek, Victor  Ernst. Arta  naivă.  Editura Meridiane, Bucureşti, 1989. p. 16 2 Maşek, Victor Ernest. Arta naivă. Editura Meridiane, Bucureşti, 1989. p. 23 3 Pleşu, Andrei. Pitoresc şi melancolie. O analiză a sentimentului naturii în cultura europeană. Editura Univers, Bucureşti, 1980. p. 146 

7

Literatura  de  specialitate  a  considerat  că  teatrul absurdului şi‐a făcut apariția datorită contextului spe‐cific din perioada imediat următoare celui de‐al doilea război mondial, care ar fi arătat lumii întregi adevăra‐ta esență a  ființei umane. Potrivit acestei  interpretări, ideea preconcepută a binelui spiritului uman nu mai funcționa, iar şocul în care se regăsea omenirea după încheierea  teribilului  război  s‐a dovedit a  fi un  teren deosebit de mănos pentru noua formă de artă teatrală – teatrul absurdului.  

În acelaşi timp, teatrul absurdului pare să fi fost o expresie  artistică  a  dispariției  dimensiunii  religioase din viața omului modern şi poate fi privit ca o încerca‐re  de  a  restabili  importanța mitului  şi  a  ritualului, făcându‐l pe om să fie conştient de realitățile condiției sale, încercând să‐i insufle senzația apartenenței la un univers, ce părea a fi pierdută. Mijlocul de realizare al acestui deziderat poate fi şocul aplicat individualității umane atunci când i se reprezenta pe scenă o existență stereotipă,  schematică  şi  mecanică,  ce  se  complace într‐un ritm specific de viață.  

Piesele  teatrului absurdului vor avea, deci, o or‐ganizare nouă a  textului, menită să creeze disconfort cititorului  (spectatorului),  să‐l  scoată  din  contextul cald, familiar al vieții sale de zi cu zi. În lumea dezori‐entată şi lipsită de credință a perioadei imediat urmă‐toare celui de‐al doilea război mondial, nu mai era po‐sibil să se mențină în atenția publicului forme de artă tradiționale, învechite, şi principii axiologice care înce‐taseră să fie convingătoare, pierzându‐şi valabilitatea. Teatrul absurdului se configurează ca o  formă de re‐beliune  împotriva  manifestărilor  teatrale  depăşite. Într‐adevăr, era un anti‐teatru, apropiat de suprarea‐lism, în afară de orice de logică, uneori fără nici un fel de conflict şi  intrigă; dialogul părea  lipsit de orice fel de sens. Deloc surprinzător, teatrul absurdului s‐a lo‐

8

vit, în primul rând, de neînțelegere şi de respingere.  Unul dintre  cele mai  importante aspecte ale  tea‐

trului absurdului este încetarea considerării şi folosirii limbajului  ca act de  comunicare. Limba devenise un vehicul  de  comunicare  convențional,  stereotip,  fără sens,  iar cuvintele nu mai reuşeau să exprime esența naturii umane, nemaifiind capabile să ajungă la conşti‐ința  cititorilor/spectatorilor.  Teatrul  absurdului  s‐a constituit mai ales ca o formă de oprimare a limbaju‐lui, aşa cum a  fost el cunoscut până  la acel moment, dovedind că era un mijloc  insuficient de comunicare, pe care nu se mai putea conta. Prin folosirea şi ridicu‐lizarea  limbajului  stereotipizat  şi  convențional  se  în‐cerca atenționarea publicului cu privire la faptul că se putea trece de bariera limbajului de zi cu zi şi că, ast‐fel, comunicarea ar fi putut deveni autentică. Dialogul convențional  funcționează  ca  o  barieră  între  sine  şi esența  universului,  iar  pentru  a  ajunge  la  realitatea lumii  înconjurătoare,  este  necesară  discreditarea  şi chiar anularea efectelor ce rezidă în stereotipia actului zilnic de comunicare. Paradigma noului teatru a con‐siderat obiectele a fi mult mai importante decât cuvin‐tele; sensul ascuns al cuvintelor  interesează mai mult decât ceea ce spun, de fapt, personajele. Se doreşte in‐stituirea unei percepții totalizatoare – iar pentru aceas‐ta se recurge la mijloace de comunicare care depăşesc limbajul. 

În  paginile  care  urmează,  piesele  lui  Eugène Ionesco vor fi analizate şi discutate în ordinea în care au  fost  scrise,  raportându‐ne mereu  la  categoriile de care s‐a vorbit mai sus: pitorescul, naivul, carnavales‐cul, dar şi oniricul, având mereu în vedere relația din‐tre text şi imagine scenică ‐ considerăm că, fără a uza din plin de  capul de pod  care  este  scena, o discuție despre dramaturgie  (mai ales despre  cea  ionesciană) nu poate fi completă.

9

    

2. CÂNTĂREAŢA CHEALĂ  Prima  piesă  de  teatru  a  lui  Ionesco,  Cântăreața 

cheală, scrisă în 1948, cu premiera în 11 mai 1950, pro‐pune un model nou de comunicare interumană: 

 „SCENA I Interior burghez englezesc, cu fotolii englezeşti. Seară engle‐zească. Domnul Smith, englez, în fotoliul lui englezesc, încăl‐țat cu papuci englezeşti,  fumează din pipa sa englezească şi citeşte un ziar englezesc lângă un şemineu englezesc în care arde un foc englezesc. Poartă ochelari englezeşti, mustăcioară căruntă englezească. Alături de el,  într‐un alt  fotoliu engle‐zesc, Doamna Smith, englezoaică, cârpeşte ciorapi englezeşti. Moment prelungit de tăcere englezească. Şaptesprezece bătăi de pendulă englezească.”4  Nu vom insista acum pe disputa şi polemica din‐

tre dramaturg şi criticul Kenneth Tynan de la Observer, deoarece a fost  îndelung discutată, ci remarcăm doar ironia şi umorul dramaturgului. Este evident că repe‐tiția  adjectivului  „englezesc”  din  prima  didascalie  a textului este destinată  în primul rând cititorului, pen‐tru că acesta are cel mai mult de câştigat de pe urma procedeului. Efectul nu va  fi atât de puternic asupra spectatorului,  pentru  că  aglomerația  elementelor  „en‐glezeşti” poate părea  firească  într‐un  spectacol,  câm‐pul  vizual  al  celor  care  vizionează  respectiva  scenă fiind obişnuit cu abundența, iar ironia este perceptibi‐

4 Ionesco, Eugène. Teatru. I. Cântăreața cheală. Lecția. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas. Bucureşti, 2003, p. 39 

10

lă în primul rând la nivel vizual, nu şi scenic. Având de‐a  face cu un procedeu destinat  lectorului, credem că putem afirma că dramaturgul recurge la o împărți‐re a publicului  țintă al  scriiturii  sale. Motivul acestei departajări ni se pare destul de clar, mai ales dacă ți‐nem  cont de  biografia  lui Eugène  Ionesco:  antipiesa Cântăreața  cheală este  textul său dramatic de debut  şi autorul întrezărea, poate, prea puține şanse ca el să fie jucat curând, aşa că a recurs la un procedeu legat mai degrabă de scriitură decât de arta spectacolului, pen‐tru a obține efectul dorit: ironizarea culturii şi obiceiu‐rilor englezeşti. 

Despre faptul că piesa Cântăreața cheală are în cen‐tru problema lipsei de comunicare s‐a scris deja foarte mult şi acest subiect a fost tratat mai ales din perspec‐tiva biografiei autorului, care declarase că, atunci când se învață o limbă străină, construcțiile frazeologice vor părea, prin repetiție, lipsite de sens, goale, decojite de orice  înveliş  semantic. Astfel,  schema  actului  de  co‐municare ar  fi cu  totul compromisă, enunțurile  fiind făcute  doar  pentru  exersarea  aspectului  exterior,  ce ține de dimensiunea fonologică a unei limbi: „În 1948, înainte de a  scrie prima mea piesă, Cântăreața  cheală, nu  vroiam  să  devin  autor  dramatic.  Aveam  pur  şi simplu ambiția de‐a şti englezeşte. Învățarea englezei nu duce neapărat la dramaturgie. Dimpotrivă, tocmai pentru  că  n‐am  reuşit  să  învăț  engleza,  am  devenit scriitor de teatru. Conştiincios, am copiat, ca să  le  în‐văț  pe  dinafară,  frazele  scoase  din  manualul  meu. Recitindu‐le cu băgare de seamă, am  învățat deci nu engleza, ci nişte adevăruri surprinzătoare: că sunt şap‐te zile într‐o săptămână, de exemplu, ceea ce de altfel ştiam; sau că podeaua se află jos, iar tavanul sus, lucru pe care iarăşi îl ştiam, poate, dar la care nu cugetasem niciodată  în mod  serios  sau pe  care‐l  uitasem  şi  ca‐re‐mi părea, dintr‐o dată, pe cât de uimitor, pe atât de 

11

indiscutabil de adevărat. [...] Propozițiile cu totul sim‐ple şi  luminoase pe care  le scrisesem, sârguincios, pe caietul meu de şcolar, lăsate acolo, se decantară după o bucată de vreme, se mişcară singure, se corupseră, se denaturară. [...] Vai, adevărurile elementare pe care [personajele] le schimbau între ele, înlănțuite unele de altele,  înnebuniseră,  limbajul  se dezarticulase, perso‐najele se descompuseseră; cuvântul, absurd, se golise de conținutul său şi totul se încheia cu o ceartă ale că‐rei motive erau  imposibil de cunoscut, căci eroii mei îşi aruncau în față nu nişte replici, nici măcar bucăți de propoziții,  nici  cuvinte,  ci  silabe,  sau  consoane,  sau vocale!... Pentru mine,  fusese vorba despre un  fel de prăbuşire  a  realului.  Cuvintele  deveniseră  nişte scoarțe  sonore,  lipsite de  sens;  la  fel  şi  personajele, bineînțeles,  se  goliseră  de  psihologia  lor,  iar  lumea îmi apărea într‐o lumină neobişnuită, poate în adevă‐rata ei lumină, dincolo de interpretări şi de o cauzali‐tate arbitrară.” 

Discuția dintre soții Smith, din prima scenă a pie‐sei, poate fi catalogată drept „banală”, considerându‐se (ca în cazul Conului Leonida față cu reacțiunea) că cei doi au deseori acest gen de conversație. În acest sens, pot fi invocate procedee specifice artei dramaturgice, care discută ritmul dialogului dintre cei doi şi contextul în care  are  loc  actul  de  comunicare.  La  o  lectură  nu neapărat specializată, dar care încearcă să se detaşeze de bagajul de cunoştințe critice despre Eugène Ionesco şi Cântăreața cheală, credem că prima scenă ne propune o  schiță  geografică,  o  încercare  a  personajelor  de  a contura universul în care evoluează psihicul lor: 

 „DOAMNA  SMITH: Uite  că  s‐a  făcut  ora  nouă. Am mâncat supă, peşte, cartofi cu slănină, salată englezeas‐că. Copiii  au  băut  apă  englezească.  În  seara  asta  am mâncat bine. Şi asta fiindcă locuim la marginea Londrei iar numele nostru e Smith. 

12

Continuându‐şi lectura, Domnul Smith plescăie. DOAMNA SMITH: Cartofii sunt foarte buni cu slănină, uleiul de salată nu era rânced. Uleiul de la băcanul din colț e de calitate mult mai bună decât uleiul de la băca‐nul de vizavi, ba e mai bun chiar şi decât uleiul de  la băcanul din capul străzii. Dar nu vreau să spun că ule‐iul lor ar fi prost. Continuându‐şi lectura, Domnul Smith plescăie. DOAMNA SMITH: Şi totuşi, uleiul băcanului din colț rămâne cel mai bun... Continuându‐şi lectura, Domnul Smith plescăie. [...] Continuându‐şi lectura, Domnul Smith plescăie. DOAMNA  SMITH:  Mrs.  Parker  cunoaşte  un  băcan bulgar,  îl cheamă Popoşev Rosenfeld  şi a sosit de cu‐rând de la Constantinopol. E mare specialist în iaurt. A absolvit  şcoala  de  iaurgerie  de  la Adrianopol. Mâine mă duc  să  cumpăr de  la el o  strachină mare cu  iaurt bulgăresc  folcloric. Nu prea  găseşti,  aici,  la marginea Londrei, lucruri de‐astea. Continuându‐şi lectura, Domnul Smith plescăie.”5   Este foarte uşor de observat cum se formează un 

cerc, care cuprinde o arie geografică la  început  locală (mediul englezesc, care nu pare deloc marcat de (au‐to)ironie prin repetarea adjectivului „englezeşte”, mai ales  că,  rostit  de  unul  dintre  personaje,  cuvântul  ne poate  trimite cu gândul  la patriotismul  local, atât de celebru,  al  insularilor  ori  la  o  dimensiune  ludică  a conversației celor doi soți, dar tenta de ironie din par‐tea autorului nu trebuie ignorată, totuşi), apoi aria se extinde din ce în ce mai mult – incluzând Londra, pâ‐nă la spațiul geografic balcanic.  

De asemenea, putem apropia englezismul perso‐najelor din piesa  lui  Ionesco de  franțuzismul Coanei Chirița – în amândouă cazurile este vorba despre exa‐cerbarea nivelului comun de funcționare al unei limbi, ceea ce conferă un plus de pitoresc situației dramatice.   5 Ibidem, p. 39‐40 

13

Discursul celor două personaje (mai exact spus al Doamnei Smith, cu reacția Domnului Smith – plescăi‐tul din  limbă) poate  fi  încadrat  tipícului oricărui dis‐curs teatral de factură realist‐psihologică. Micile sem‐nale de alarmă, deraierile din replicile Doamnei Smith sunt,  deocamdată,  scuzabile. Un  prim  astfel  de mo‐ment ni se pare a fi aducerea în discuție a bulgarului Popoşev  Rosenfeld,  care  ar  fi  sosit  de  curând  de  la Constantinopol  şi  care  a  absolvit  şcoala de  iaurgerie de  la Adrianopol, de  la care Doamna Smith va urma să cumpere o strachină mare cu iaurt bulgăresc folclo‐ric.  Nemaifiind  nevoie  să  subliniem  imposibilitatea existenței unei şcoli de iaurgerie, putem pune „deraie‐rea” acestei replici de la un eventual traseu al teatrului realist‐psihologic  pe  seama  ignoranței  Doamnei Smith. Personajul, din câte îl cunoaştem până acum, ar putea conține în universul său spiritual o dimensiune de  snobism, de  infatuare,  care  să‐i permită  astfel de enunțuri  riscante. Apreciem,  tot  ca  cititori, „culoarea locală” dată de bulgarul care face iaurt, mai ales prin aducerea în discuție a Constantinopolului: parcă avem o  fărâmă  din  bucătăria  celor O mie  şi  una  de  nopți... Următorul  semnal de alarmă ne pare,  şi el,  scuzabil, fiind  emis, probabil,  tot de masca  snoabă pe  care  ar putea să o poarte Doamna Smith şi care ar utiliza une‐le  cuvinte  fără  să  ştie  ce  înseamnă:  „Iaurtul  e  ideal pentru  stomac,  apendicită  şi  apoteoză”.  Conținutul ulterior al replicii produce, însă, deraierea definitivă a actului de comunicare: 

 Continuându‐şi lectura, Domnul Smith plescăie „DOAMNA SMITH: Iaurtul e  ideal pentru stomac, ri‐nichi,  apendicită  şi  apoteoză.  Mi‐a  spus‐o  doctorul Mackenzie‐King,  care  îi  îngrijeşte  pe  copiii  vecinilor noştri, familia Johns. E un medic bun. Poți să ai încre‐dere în el. Nu recomandă decât medicamentele pe care le‐a  încercat  pe  pielea  lui.  Înainte  să‐l  opereze  pe 

14

Parker, s‐a operat el  însuşi  la  ficat, cu  toate că nu era deloc bolnav. DOMNUL SMITH: Cum  se  face  atunci  că doctorul  a scăpat şi Parker a murit? DOAMNA SMITH: Pentru că operația a reuşit la doc‐tor şi n‐a reuşit la Parker.”6  Scena  de  față  merită  puțină  atenție,  pentru  că 

acum este momentul când Domnul Smith  îşi rosteşte prima replică, după ce soția lui a discutat micile nimi‐curi ale serii şi după ce discursul ei deja a deraiat uşor şi nu mai propune doar un act de comunicare. Replica sa este bruscă, întocmai ca şi când ar fi fost foarte activ în conversație, până la acest moment. Lectura ziarului şi plescăitul limbii ni‐l puteau prezenta ca neatent sau neinteresat;  cu  toate acestea, observăm  că personajul ştie  despre  ce  vorbeşte  Doamna  Smith,  intervenind exact atunci când era nevoie, mai precis, atunci când soția  sa  începe  să  se  abată  de  la  discursul  specific dramaturgiei  de  factură  realist‐psihologică.  Cititorul ar putea vedea în Domnul Smith o adevărată ancoră, de  care  să  se agațe  în  încercarea de a găsi un punct solid al discursului, cu atât mai mult cu cât Doamna Smith începe să bată câmpii. După doar câteva replici, însă, ancora  care ar  fi putut  să  fie Domnul Smith  se dezintegrează. Mai precis, chiar personajul contribuie decisiv  la aceasta, prin replica sa referitoare  la vârsta nou‐născuților: 

 „DOMNUL SMITH, fără să se despartă de ziar: Nu pricep un lucru. De ce în ziar, la rubrica de stare civilă, se trece întotdeauna  vârsta  persoanelor  decedate  şi  niciodată vârsta nou‐născuților? E absurd. DOAMNA SMITH: Nu m‐am întrebat niciodată!”7  

6 Ibidem, p. 41‐42 7 Ibidem, p. 42‐43 

15

Completarea pe  care Smith o aduce  replicii  sale, prin declarația „E absurd”, ne apare nu atât ca aparți‐nând personajului pe  care  îl discutăm,  cât vocii dra‐maturgului, o indicație care pune încă o etichetă piesei sale de teatru, încadrând‐o, cu ajutorul vocii persona‐jului, în categoria teatrului absurdului.  

Scena imediat următoare ne confirmă „deraierea” de care am vorbit deja, soții Smith aducând în discuție decesul lui Bobby Watson: 

 „DOMNUL SMITH, cufundat mai departe în ziarul lui: Ia te uită, scrie c‐a murit Bobby Watson. DOAMNA SMITH: Doamne, săracul, când a murit? DOMNUL SMITH: Ce te miri aşa? Doar ştiai. A murit acum doi ani. Am fost  la  înmormântarea  lui acum un an şi jumătate, tu nu‐ți aduci aminte? DOAMNA  SMITH:  Sigur  că mi‐aduc  aminte. Mi‐am amintit  imediat, dar nu  înțeleg de ce‐ai fost tu atât de surprins c‐ai văzut asta în ziar. DOMNUL SMITH: Nu scrie în ziar. Au trecut deja trei ani de când am vorbit despre decesul lui. Mi‐am amin‐tit prin asociație de idei! DOAMNA SMITH: Păcat! Era aşa de bine conservat. DOMNUL  SMITH:  Era  cel mai  frumos  cadavru  din Maria Britanie! Nu‐şi arăta deloc vârsta. Săracul Bobby, murise de patru ani şi tot mai era cald. Un adevărat ca‐davru viu. Şi ce vesel era! DOAMNA SMITH: Săraca Bobby. DOMNUL SMITH: Vrei să zici săracul Bobby. DOAMNA SMITH: Nu, eu mă gândeam la soția lui. O chema Bobby,  la  fel  ca pe  el, Bobby Watson. Fiindcă aveau acelaşi nume, nici nu‐i puteai deosebi când îi ve‐deai împreună. Abia după moartea lui s‐a putut afla cu adevărat care‐i unul  şi care‐i altul. Dar până şi‐n ziua de azi mai sunt unii care o confundă cu mortul şi‐i pre‐zintă condoleanțe. Tu o cunoşti? DOMNUL SMITH: N‐am văzut‐o decât o singură dată, din întâmplare, la înmormântarea lui Bobby.”8  

8 Ibidem, p. 43‐44 

16

Astfel, după  încercarea de  trasare a unor granițe ale spațiului care par să intereseze pe cele două perso‐naje, subiectul discuției de mai sus devine identitatea ființei umane. Întreaga serie de replici care fac trimite‐re  la Bobby Watson ne pare un  joc  cu măşti  într‐un labirint pe care soții Smith îl traversează cu scopul de a descoperi esența unui  individ uman. Ceea ce ei  în‐cearcă  să  surprindă  este  sâmburele  de  umanitate dintr‐o persoană oarecare  (de aceea nici nu are prea mare  importanță  numele,  deci  toată  lumea  se  poate numi Bobby Watson). Rezultatul la care se ajunge este identificarea unor trăsături dominante ale sexelor, dar întoarse pe dos: 

 „DOAMNA  SMITH:  Toți  bărbații  sunteți  la  fel!  Stați toată ziua cu țigara în gură sau vă dați cu pudră şi cu ruj de cincizeci de ori pe zi, asta dacă nu beți în neştire! DOMNUL SMITH: Dar ce‐ai zice tu dacă i‐ai vedea pe bărbați  făcând  la  fel  ca  femeile,  fumând  toată  ziua, dându‐se cu pudră şi cu ruj pe buze, şi bând whisky?”9  Finalul  primei  scene  ne  prezintă  pe  cei  doi  soți 

pregătindu‐se de culcare, după mica ceartă, personaje‐le fiind mulțumite de rezultatul la care au ajuns şi de concluzia trasă: „Ce pereche ridicolă de bătrâni îndră‐gostiți suntem şi noi!” ‐ se autodefinesc, precizându‐şi locul în lume. 

Scena II ne aduce un personaj nou, pe Mary, me‐najera, care se prezintă singură, în câteva cuvinte: 

 „SCENA II ACEIAŞI şi MARY  MARY,  intrând: Eu sunt menajera. Am petrecut o du‐pă‐amiază foarte plăcută. Am fost la cinema cu un băr‐

9 Ibidem, p. 45 

17

bat şi am văzut un film cu femei. De la cinema ne‐am dus să bem rachiu şi lapte, pe urmă am citit ziarul.”10  Procedeul folosit aici este specific teatrului absur‐

dului: personajul se prezintă singur, îşi conturează cu mijloacele proprii universul spiritual  şi astfel nu mai este nevoie de didascalii, iar punerea în temă a citito‐rului  sau  a  spectatorului  este mai  rapidă. Mary  este conştientă  astfel  de  ceea  ce  reprezintă  ea,  îşi  asumă statutul de personaj atât acum,  cât mai ales  în  scena IV,  atunci  când  declară  că  numele  ei  adevărat  este Sherlock Holmes. Dar, până  la acel moment,  trebuie discutată scena III, a soților Martin, care vin, seara târ‐ziu, în vizită la familia Smith. Felul în care autorul se joacă cu aceste personaje ne propune o gamă identică a procedeelor folosite mai înainte, în prezentarea soți‐lor Smith.  

Cei doi Martin, nerecunoscându‐se, au o discuție care prezintă evoluția  lor, pas cu pas, din aproape  în aproape, din Manchester până în strada Bromfield din Londra, descoperind,  în  final,  că  sunt  căsătoriți unul cu celălalt şi că au o fiică, Alice, cu un ochi alb şi unul roşu. Din nou,  întâlnim  sistemul de descriere a geo‐grafiei  universului,  de  la marginile mai  îndepărtate, până la un detaliu ce ține de universul intim al familiei Martin – fiica ce are un ochi roşu şi unul alb. Reluarea procedeului  de  către  dramaturg,  după  ce  l‐a  folosit doar  cu  câteva  pagini mai  înainte,  ne  atrage  atenția asupra modului în care personajele ionesciene percep universul: spațiul are relevanță doar în măsura în care actanții  depind  de  anumite  distanțe.  Exemplificăm, prin  argumentul  ideii de  spațiu din dramaturgia de factură  tradițională, unde distanța  înseamnă un refu‐giu sau un deziderat pentru actanți: Nora pleacă „în lume”,  nemaisuportând  claustrarea  din  casa  cu  pă‐ 10 Ibidem, p. 47   

18

puşi;  cele  trei  surori  visează  să  plece  la  Moscova, într‐un spațiu de refugiu aproape paradisiac (cum es‐te, de altfel, şi Livada cu vişini), Hamlet este dat afară de la curtea de la Elsinore, pentru că era incomod, Co‐nul Leonida vrea să plece la Ploieşti, la republicanii lui etc. Pentru personajele lui Eugène Ionesco, spațiul este perceput în detaliu, raportarea lor la universul exterior fiind  realizată pentru  a  se putea  face o declarație  ce ține mai mult de dimensiunea socială a măştii: suntem în Londra  şi  suntem  englezi;  iaurtul băcanului de  la colț nu este  la fel de bun ca  iaurtul celui care a făcut şcoala  de  iaurgerie  la  Adrianopol  şi  se  trage  de  la Constantinopol; eşti soția mea doar pentru că locuieşti pe strada Bromfield din Londra; eşti soțul meu doar pentru că locuim în aceeaşi cameră şi dormim în ace‐laşi pat etc.  

Stâlpul extrem de delicat al acestui construct de‐tectivistic al soților Martin (care se va şi prăbuşi, fără ca ei să o  ştie) este  încrederea excesivă  în detaliul de ordin spațial. Pentru cei doi pare suficient să locuiască în aceeaşi cameră şi să doarmă în acelaşi pat pentru ca să fie căsătoriți şi pentru a avea o fetiță cu un ochi roşu şi unul alb, când, de fapt, vom afla imediat că nu este deloc aşa.  

Geografia universului este într‐atât de importantă pentru  personajele  ionesciene,  încât,  după  realizarea unei scheme logice care uzează de argumente geogra‐fice şi de ordin spațial, cei doi Martin nu se mai deran‐jează să discute despre fetița cu ochii de culori diferite. Geografia le‐a oferit şansa de a se regăsi, şansă de care se pare că aveau aşa de mare nevoie, încât nu au mai întreprins nimic pentru a verifica rezultatul.  

Apariția lui Mary face lumină, distruge teoria care ne părea, chiar şi nouă, cititorilor, foarte solidă.  

 „MARY: Acum Elizabeth şi Donald sunt mult prea fe‐riciți ca să mă poată auzi. Pot deci să vă dezvălui un se‐

19

cret. Elizabeth nu‐i Elizabeth şi Donald nu‐i Donald. Ia‐tă dovada: Copilul despre care vorbeşte Donald nu este fiica  Elizabethei,  nu‐i  aceeaşi  persoană.  Fetița  lui Donald  are  un  ochi  alb  şi  unul  roşu,  la  fel  ca  fetița Elizabethei. Numai că, în timp ce copilul lui Donald are ochiul alb  în dreapta  şi ochiul  roşu  în  stânga,  copilul Elizabethei are ochiul  roşu  în dreapta  şi ochiul alb  în stânga! Deci tot eşafodajul de argumente al lui Donald se prăbuşeşte ciocnindu‐se de acest ultim obstacol care spulberă  întreaga teorie. În ciuda coincidențelor extra‐ordinare care par probe irefutabile, Donald şi Elizabeth, nefiind  părinții  aceluiaşi  copil,  nu  sunt  Donald  şi Elizabeth. Degeaba  crede  el  că  e Donald, degeaba  se crede ea Elizabeth. Degeaba crede el că ea e Elizabeth. Degeaba crede ea că el e Donald. Se înşală amarnic. Dar cine e adevăratul Donald? Cine‐i adevărata Elizabeth? Şi  cine  are  interesul  să  perpetueze  această  confuzie? Habar n‐am. Mai bine nu încercăm să aflăm. Să lăsăm lucrurile aşa cum sunt. (Face câțiva paşi spre uşă, apoi re‐vine şi se adresează publicului:) Numele meu adevărat es‐te Sherlock Holmes (Iese.)”11  Atenție!  Ceea  ce  spune  Mary  este  foarte  clar: 

„Elizabeth nu‐i Elizabeth şi Donald nu‐i Donald.” Ser‐vitoarea nu pune la îndoială cuplul conjugal, ci înseşi identitățile celor doi. Cu alte cuvinte, întocmai ca cele‐brul detectiv, personajul operează precis şi în adânci‐me, tăgăduind masca asupra căreia tocmai ce se stabi‐lise  un  consens,  prin  concluzia  dialogului  dintre Elizabeth şi Donald. Deşi, aparent, situația este simplă, trebuie remarcată aglomerația măştilor cu care perso‐najele tocmai au jonglat: o servitoare (un personaj care presupune purtarea unei uniforme, deci a unei măşti, se erijează  într‐un complice al publicului/cititorilor  şi declară că este Sherlock Holmes (un celebru personaj de romane polițiste, intrat de multă vreme în conştiin‐ța colectivă prin anumite elemente specifice de recuzi‐tă,  ca  şi masca  –  pălăria,  lupa,  pipa),  apoi  demască 

11 Ibidem, p. 53‐54 

20

sinele cel mai adânc a două personaje care tocmai  îşi rezolvaseră o criză de identitate. 

Interesul de a perpetua confuzia de care vorbeşte menajera este al teatrului absurdului, pentru că logica absurdă este aceea care dictează acțiunile personajelor. Mai mult, confuzia nu priveşte doar această piesă a lui Eugène Ionesco. Întreaga sa dramaturgie propune si‐tuații  similare  şi  vom  încerca  să  discutăm,  pe  scurt, principiile de interrelaționare ale pieselor ulterioare cu cea de debut, Cântăreața cheală.  

Primul  titlu al Cântăreței chele a  fost, cum bine se ştie, Englezeşte  fără profesor,  inspirat de metoda de  în‐vățare  a  unei  limbi  străine  ce  ține  seama,  în  primul rând,  de  exercițiul  de  conversație. Astfel,  enunțurile vor fi golite de sens, având  importanță doar antrena‐mentul  pe  care  îl  presupune  conversația,  aşa  cum tocmai  am  precizat,  folosindu‐ne  de  cuvintele  lui Ionesco, la începutul acestui capitol. Ideea merită să i se acorde puțină atenție, căci aceasta este ceea ce  fac personajele din Cântăreața cheală – poartă o conversa‐ție: obiectul analizei acestei activități umane este dis‐cursul în acțiune, în măsura în care acest discurs este produsul comun a doi sau mai mulți participanți. Teo‐retic,  se  consideră  că  există  un  sistem  de  intervenții verbale de care participanții  la  interacțiune se pot fo‐losi ca de o resursă fundamentală în scopul organizării şi  realizării,  într‐o  situație  dată,  a  interacțiunilor  lor. Analiza conversației a demonstrat importanța perechi‐lor adiacente în cadrul interacțiunilor, cum ar fi, de pil‐dă,  perechea  întrebare‐răspuns,  schimburile  de  salut, de ofertă‐acceptare/refuz. Fără  îndoială, există o orga‐nizare preferențială a replicilor. În funcție de tipul de acțiune  efectuată  în  cursul  intervenției  precedente, unele replici vor fi preferate altora. De asemenea, s‐a demonstrat că o serie de aspecte ale comportamentu‐lui vizual  şi gestual din partea  locutorului contribuie 

21

la organizarea modului de participare a interlocutoru‐lui (sau interlocutorilor). O serie de gesturi pot fi adă‐ugate,  de  asemenea,  atunci  când  sunt  efectuate  în anumite contexte secvențiale.12 

Cântăreața cheală propune cititorului enunțuri care, privite  în  ansamblul  textului dramatic, nu  comunică nimic,  dar  care,  luate  fiecare  în  individualitatea  sa, spun adevăruri esențiale despre viață. Mă refer, acum, mai ales la momentul din scena XI, când toate perso‐najele  se  ceartă  şi ne  confruntăm, brusc,  cu enunțuri precum cel al Doamnei Martin („Eu pot cumpăra un briceag pentru fratele meu, tu nu poți cumpăra Irlan‐da pentru  bunicul  tău.”),  al Domnului  Smith  („Um‐blăm cu picioarele, dar ne‐ncălzim cu electricitate sau cărbuni.”)  ori  al Domnului Martin  („Tavanul  e  sus, podeaua e jos.”). Considerăm că cea mai bună metodă de analiză a acestor declarații este punerea lor în legă‐tură  cu principiul de  funcționare a conversației: afir‐mație  gratuită,  care  cere  o  altă  a  afirmație  gratuită ş.a.m.d. Golirea  replicilor de orice  sens permite doar învelişului  fonic  al  enunțului  să  ajungă  la  citi‐tor/spectator. Din acest punct de vedere, considerăm că este potrivită asocierea organizării învelişului fonic al discursului Cântăreței chele cu modul de funcționare al unei bucăți muzicale, spre exemplu simfonia, pen‐tru că sunetul enunțurilor din dramaturgia lui Ionescu ne pare a fi dirijat şi canalizat spre destinatar în acelaşi mod ca în muzică. Să nu uităm, în acest sens, existența pendulei,  care bate  fără nici o noimă,  separând  con‐versația, întrerupând şi punctând ritmul creat de înve‐lişul sonor al ciocnirii dintre actanți.  

Funcționarea schematică a personajelor nu trebuie să ne scape din vedere, căci fiecare va acționa conform 

12 Ducrot, Oswald şi Schaeffer Jean‐Marie. Analiza conversației, în Noul dicționar enciclopedic al ştiințelor limbajului. Traducere de Anca Măgureanu, Viorel Vişan, Marina Păunescu. Editura Babel, Bucureşti, 1996, p. 109.  

22

unui  traseu  bine  delimitat  de  către  autor,  în  pofida aparentei  libertăți pe care o reclamă  teatrul absurdu‐lui.  Să  aruncăm,  pe  scurt,  o  privire  asupra  acestei scheme: soții Smith se  înscriu perfect  în tipologia mi‐cului  burghez,  caricaturizați  prin  conținutul  replicii, iar  situația  este  identică  şi  în  cazul  familiei Martin, căci, aşa cum bine ştim, finalul piesei ne propune sce‐na de început reluată, dar cu ceilalți soți. Este, putem spune, o simetrie „răsturnată”. Căpitanul de pompieri funcționează în stilul bombastic care îl va face să pară mânat de dorința de a stinge, cu orice, preț, vreun in‐cendiu. Mary este  constrânsă  şi ea de  schema măştii sale: aceea a uniformei de servitoare, dar şi a detecti‐vului  Sherlock Holmes. Numitorul  comun  al  acestei scheme este, evident, drama limbajului, veritabil liant între purtătorii de mască, mediul  în  care personajele au fost plasate de către autor şi singurul mod de exis‐tență a celor enumerați mai sus.  

Schematizarea de  care  tocmai  am  vorbit ne pla‐sează personajele şi situațiile în cel mai naiv mod de a vedea lumea. Fundalul pânzei pe care Eugène Ionesco a început să picteze teatrul absurdului, odată cu prima sa piesă, Cântăreața cheală, este compus chiar de către personajele sale, atunci când încearcă o (re)constituire geografică  a  lumii din  jur  (cazul  soților  Smith de  la începutul piesei sau al celor doi Martin) şi  în nici un caz  nu  trebuie  făcută  greşeala  ca  acest  spațiu  să  fie perceput,  ad‐litteram,  drept  acela  britanic,  relatat  de personaje.  Desigur,  subtextul  este  mereu  mult  mai important decât textul, iar în acest caz ne atrage aten‐ția  simplitatea  universului  şi  a  legilor  care  îl  guver‐nează,  aşa  cum  ne‐o  arată  chiar  personajele  lui Ionesco:  locuim  la marginea Londrei; uleiul de  la bă‐canul din colț e mai bun decât uleiul de la băcanul de vizavi; familia Martin a călătorit într‐un compartiment 

23

de clasa a doua, chiar dacă în Anglia nu există clasa a doua; locuiesc în strada Bromfield etc. 

Pe lângă fundalul proaspăt trasat al imaginii nai‐ve, contururile umane prezente frapează prin unicita‐tea  detaliului  care  îi  înfățişează:  sunt  fie  englezi,  fie detectivi, fie pompieri, fie servitori. Pe cât este de vast fundalul pânzei, pe atât este de simplă schema perso‐najului, cu atât mai mult cu cât este definită, uneori, prin uniformă, ceea ce presupune un plus de schema‐tizare şi o accelerare a procedeului identificării posibi‐lităților de existență a celei/celui ce o poartă.  

Analiza noastră nu va scăpa din vedere subtitlul Cântăreței  chele: Antipiesă.  Practica  literară  a  epocii  a dat posibilitatea mai multor autori (dintre care ar me‐rita menționat André Malraux, cu Antimemoriile sale) să dezvolte o concepție specială a literaturii şi să încer‐ce să impună un nou termen – acela de antiliteratură, care ar denumi o literatură compusă şi organizată du‐pă  nişte  reguli  noi,  unde  nu mai  contau  principiile „vechi” de ordonare a textului. Nu discutăm, aici, te‐meiul pe care s‐a construit conceptul de antiliteratură, dar remarcăm destinul său: includerea în masa litera‐turii aşa‐numit curente. Ceea ce se considera că se câş‐tiga prin adăugarea prepoziției anti‐ era, în fapt, litera‐tură în sensul cel mai propriu al cuvântului. Acum, la câteva zeci de ani de  la antipiesa  lui Eugène Ionesco, ni se pare că subtitlul ei nu este altceva decât un semn de exclamare al autorului, menit să atragă atenția pu‐blicului că textul său uzează de alte principii de ordo‐nare şi că trebuie citit cu alți ochi. Chiar şi André Mal‐raux  a  avut  o  soartă  similară,  cu Antimemoriile  sale, pentru că rezultatul a fost un text care a fost inclus în mainstream‐ul literaturii universale şi clasicizat rapid şi el, precum Cântăreața cheală, de altfel.  

Odată ce am stabilit că autorul nu a avut în vedere actul propriu‐zis de comunicare, obiectul atenției sale 

24

fiind descompunerea principiilor de realizare a acestu‐ia, asocierea cu muzica ni se pare potrivită din cel pu‐țin două motive: piesa de debut a lui Eugène Ionesco conține toate procedeele şi temele pe care le va dezvol‐ta, mai târziu, dramaturgia sa, precum o temă inițială a unei simfonii este reluată şi dezvoltată ulterior. În al doilea rând, un motiv ce ține de tehnicitatea şi de spe‐cificul  scriiturii  lui  Ionescu  este  acela  al  importanței învelişului fonic a discursului.  

Pentru  că  am  spus  că  piesele  ce  urmează  după Cântăreața cheală nu fac decât să reia şi să dezvolte te‐mele  şi procedeele din antipiesă,  considerăm  că  este necesar să facem un scurt inventar al acestora: deraie‐rea  actului  de  comunicare  va  fi  reluată,  în  primul rând,  în Lecția, dar  şi  în Victimele datoriei, Delir  în doi, Setea şi foamea. Profesorul din Lecția face uz de aceeaşi tehnică a enunțului ca şi Polițistul din Victimele datori‐ei. Apoi, dezgolirea cuvântului de sens, procedeu rea‐lizat  în primul  rând prin  repetiție,  este de  regăsit  în Lecția, dar mai ales în Exerciții de conversație şi pronunție franceză pentru studenții străini, Jacques sau supunerea şi Viitorul e  în ouă. Destinul omului simplu care se con‐fruntă  cu  o  problemă  existențială  ce  îl  copleşeşte  şi trebuie să se descurce într‐un univers cu reguli în con‐tinuă schimbare este reîntâlnit în Ucigaş fără simbrie şi în Rinocerii. Spațiul de joc, ca loc geografic şi centru al universului, va fi reluat în Scaunele. Privite astfel, toate aceste texte dramatice se revendică din Cântăreața chea‐lă  şi putem  considera, pe bună dreptate,  că piesa  cu care Eugène Ionesco debutează este o ars poetica a au‐torului. Deşi  această  categorie de  texte,  cea  a  artelor poetice, este  întâlnită mai ales  în poezie, asocierea cu teatrul lui Ionesco ni se pare potrivită, căci o vedem ca pe  o  declarație  venită  din  partea  autorului,  care  ne avertizează, astfel, de evoluția ulterioară a dramatur‐giei  sale. Mai mult  decât  atât,  din  punct  de  vedere 

25

tehnic,  categoria  teatrului  absurdului  este  o  formă foarte liberă de organizare a textului, singura ei trăsă‐tură comună cu teatrul realist fiind organizarea tehni‐că  a  textului  (scriitura  teatrului  absurdului  respectă modul de compunere al scriiturii teatrului: textul este organizat pe replici şi se păstrează didascaliile autoru‐lui), deci există, din acest punct de vedere, similarități cu poezia modernă (ca formă permisivă de organizare a  textului).  În  ceea  ce priveşte  ceea  ce  se  spune, din moment ce nu există un conflict, dramaturgia absur‐dului a lui Eugène Ionesco permite o abordare a textu‐lui mai ales din perspectiva încărcăturii de semnificații a replicilor. Puținele sale piese în care se poate regăsi o urmă de intrigă (în primul rând Rinocerii, dar şi Ucigaş fără simbrie) trebuie analizate tot din unghiul bagajului de simboluri al replicilor şi al acțiunii.

26

    

3. LECŢIA  Următorul text al lui Ionesco pe care îl vom discu‐

ta este,  în ordinea apariției, Lecția  (premiera  la 20  fe‐bruarie 1951 la Théâtre de Poche). În lista personajelor ne sunt prezentate pe scurt cele trei dramatis personae, de data aceasta  împreună cu câteva detalii biografice importante, spre deosebire de Cântăreața cheală, unde autorul preferase să ne prezinte doar numele purtăto‐rilor de mască. Avem, deci, de‐a  face cu „Profesorul, cincizeci‐şaizeci de ani, Tânăra elevă, optsprezece ani şi cu Menajera, patruzeci şi cinci‐cincizeci de ani.”13  

Descrierea Elevei şi a Profesorului se va dovedi, în cele ce urmează, atentă în ceea ce priveşte detaliul, de data aceasta,  tot  spre deosebire de precedenta piesă, oferindu‐ni‐se elemente de care se poate  ține cont  în reprezentarea  scenică  a  textului,  nu  doar  în  cea  in‐terioară  impusă de procesul  lecturii: nu mai  suntem situați, ca cititori sau spectatori, în fața unei abundențe adjectivale dificil de redat scenografic (să ne amintim de  fotoliile  englezeşti, de  seara  englezească, de pipa englezească etc.), ci  lucrurile stau mai simplu: „Eleva aşteaptă cuminte, strângându‐şi picioarele sub ea, cu servieta pe genunchi; aruncă o privire în încăpere [...]. Pare o fată politicoasă, bine‐crescută, dar foarte vioaie, veselă şi dinamică. [...] Intră Profesorul. E un bătrânel cu bărbuță albă  [...]. Excesiv de politicos, foarte sfios, voce  înecată  de  timiditate,  extrem  de  corect,  foarte profesor.  [...]  Pe  parcursul  dramei,  timiditatea  sa  va  13 Ionesco, Eugène. Teatru. I. Cântăreața cheală. Lecția. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas. Bucureşti, 2003, p.85 

27

dispărea treptat, pe nesimțite; lucirile obscene din pri‐viri vor sfârşi prin a deveni o flacără mistuitoare, per‐manentă; [...] va ajunge să se joace după bunul plac cu eleva lui, devenită, în mâinile sale, un biet obiect. Evi‐dent, vocea Profesorul va  trebui  şi ea  să devină, din slabă şi stinsă,  tot mai puternică,  iar  la sfârşit extrem de puternică, răsunătoare, ca o  trâmbiță,  în vreme ce vocea Elevei va deveni aproape inaudibilă, din clară şi bine timbrată cum va fi fost la începutul dramei.”14 

Ionesco nu  face nimic altceva decât să ne pregă‐tească  orizontul  de  aşteptare,  avertizând  receptorul textului că vom asista la un transfer de energii drama‐tice, de  la Elevă  către Profesor, perceptibil  în primul rând la nivelul vocal. Se pare că între cei doi funcțio‐nează principiul vaselor comunicante: cu cât unul din‐tre ei va fi mai încărcat de energie, pe care o va folosi vorbind,  cu atât mai mult  celălalt va  fi mai gol, mai secătuit,  devenind  aproape  incapabil  de  articulare verbală.  Situația  este  cu  atât  mai  complexă  cu  cât transferul  pe  care  l‐am  menționat  funcționează,  în primul rând, în ceea ce priveşte dimensiunea vocală a existenței  scenice  a  celor  doi. Corporalitatea  este  pe planul secund, fiind mult mai important ceea ce spun personajele. De altfel, contextul nu  trebuie să ne sur‐prindă absolut deloc, cu atât mai mult cu cât Cântărea‐ța cheală ne propusese aproximativ acelaşi principiu de funcționare a actanților.  

Singura  posibilitate  ca  cele  două  personaje  din Lecția  să  comunice  este  limba,  iar  jocurile  de  limbaj (care  vor  degenera  într‐un  adevărat  război)  devin principii de existență a personajelor, ghidându‐le acți‐unile şi impunând liniile de evoluție.  

Se pare că este nevoie de un univers cu repere fi‐zice precise pentru ca personajele dramaturgului nos‐tru  să poată evolua,  chiar  (şi numai)  în  limitele apa‐ 14 Ibidem, p. 86‐87 

28

rent restrânse ale exprimării lor verbale. Iată că, după un schimb de politețuri, cei doi vor ajunge să discute situarea lor în spațiu (ceea ce fac acum personajele este „conversație” ‐ şi vom ține cont de ceea ce am spus mai înainte despre această activitate verbală „gratuită”): 

 „PROFESORUL:  Bună  ziua,  domnişoară...  Dumnea‐voastră sunteți, am impresia, noua elevă, nu‐i aşa? ELEVA, se întoarce prompt, cu un aer degajat, de fată um‐blată prin lume; se ridică, se îndreaptă spre Profesor, îi întin‐de mâna: Da, domnule. Bună ziua, domnule. Vedeți că am venit la timp? N‐am vrut să întârzii.  PROFESORUL:  E  bine,  domnişoară.  Vă  mulțumesc, dar nu trebuia să vă grăbiți. Nu ştiu cum să mă scuz că v‐am făcut să aşteptați... Tocmai terminasem de... nu‐i aşa... Îmi cer scuze... Iertați‐mă... ELEVA: Nu‐i nevoie, domnule. Nu s‐a întâmplat nimic, domnule.  PROFESORUL: Scuzele mele... V‐a  fost greu  să găsiți casa? ELEVA: Deloc... Dar absolut deloc... Şi apoi, am  între‐bat. Aici toată lumea vă cunoaşte.  [...] ELEVA: Vă place Bordeaux? PROFESORUL: Nu ştiu. N‐am fost. ELEVA: Dar la Paris ați fost? PROFESORUL: Nici la Paris, domnişoară; dar, dacă‐mi dați voie, ați putea să‐mi spuneți, domnişoară, reşedin‐ța cărui departament e Parisul? ELEVA, se gândeşte o clipă, apoi, fericită că ştie: Parisul... e reşedința... Franței. PROFESORUL: Sigur, domnişoară, bravo, e foarte bine, e perfect. Felicitările mele. Aveți geografia națională la degetul mic. Toate reşedințele. ELEVA: Ah! Nu  le  ştiu  încă  pe  toate, domnule,  nu‐i chiar aşa de simplu, mi‐e greu să le învăț.”15  

15 Ibidem, p. 88‐89 

29

Iată cum tentativa de configurare a unei geografii şi de trasare a unor puncte de reper în Univers devine subtextul conversației care va „derapa” încet şi sigur, precum în Cântăreața cheală. Diferența esențială dintre cele două texte constă,  însă,  în faptul că aici  lucrurile sunt mult mai grave, ajungându‐se la crimă.  

Se pare că lumea, cu detaliile sale spațiale, pe care Profesorul  şi Eleva  le configurează, are nevoie de un set de formule matematice care să‐i explice existența. Cum bine ştim din fizică, starea actuală a Universului este cea de entropie, spațiul fiind în continuă expansi‐une. Dezordinea elementelor cosmice (şi aici includem absolut  tot  ceea  ce  există  în  Univers,  inclusiv  rasa umană)  este  tocmai  ceea  ce  dă  sens  spațiului,  fiind esențial  faptul  că  este  imposibil  de  calculat  formula după care funcționează entropia. Se pare că personaje‐le din  Lecția,  prin  exercițiul  lor matematic  forțat,  în‐cearcă  să  stabilească  o  ecuație  a  entropiei,  dar  vor ajunge  victimele  haosului  şi  dezordinii  ce  urmează tentativei lor (în primul rând a Profesorului) de a pune ordine  în Univers. Astfel privite  lucrurile, „babel‐ul”, haosul oralității şi entropia nivelului verbal de existen‐ță  a  Profesorului  o  vor  atrage  pe  biata  Elevă  într‐o adevărată gaură neagră (crima).  

Motivarea  deraierii  Profesorului  prin  mijloacele aritmeticii, aşa cum este aceasta explicată de aparatul critic al ediției Ionesco de la editura Humanitas, reali‐zat de Vlad Russo şi Vlad Zografi, aritmetică ce devi‐ne astfel o ştiință infernală, ne apare ca fiind simplistă şi superficială. Alături de nivelul matematic al entro‐piei Universului (deci şi a celor două personaje care ne interesează  acum),  nu  trebuie  ignorat  cel  lingvistic. Relația dintre cele două este de interdependență – da‐că matematica este  ştiința  care ar putea explica exis‐tența  universului,  lingvistica  este  ştiința  care  poate 

30

explica  dimensiunea  exterioară,  socială  a  existenței noastre umane.  

Evident, nivelul  lingvistic al existenței Profesoru‐lui  şi Elevei nu  funcționează absolut deloc  în acelaşi ritm. Exprimându‐ne mai puțin academic, putem risca afirmația  că  cei  doi  sunt  asemenea  stațiilor  de  emi‐sie‐recepție care nu emit ori nu recepționează pe ace‐eaşi lungime de undă, iar ceea ce totuşi le influențează este bruiajul eterului (cel propriu şi al celuilalt).  

Primul nivel al înțelegerii lumii este, aşa cum am spus, matematica: 

 „PROFESORUL, din ce în ce mai uimit, calculează mental: Da... aveți dreptate... rezultatul e corect... (bâiguie ininte‐ligibil)... cvintilioane, catralioane, trilioane, miliarde, mi‐lioane...  (Distinct:) O  sută  şaizeci  şi patru de mii  cinci sute opt... (Stupefiat:) Dar cum ați ajuns la rezultat, dacă nu cunoaşteți principiile raționamentului aritmetic? ELEVA: Simplu. Nemaiputând  să mă bazez pe  rațio‐namentul meu, am învățat pe dinafară toate rezultatele posibile ale tuturor înmulțirilor posibile. PROFESORUL: Formidabil... Totuşi, dați‐mi voie să vă spun, domnişoară, că nu sunt deloc mulțumit şi n‐o să vă felicit: în matematică, şi în aritmetică mai ales, ceea ce  intră  în  calcul  –  fiindcă  aritmetica  ne  obligă  întot‐deauna să calculăm – ceea ce intră în calcul, zic, e mai presus de toate înțelegerea... Rezultatul trebuia să‐l ob‐țineți printr‐un raționament matematic, inductiv şi de‐ductiv  în  acelaşi  timp  –  cum  se obține orice  rezultat. Matematica  e duşmanul de moarte  al memoriei,  care de altfel e admirabilă, dar aritmeticeşte vorbind, e o ca‐lamitate!... Aşa  că  nu  sunt mulțumit...  nu merge,  nu merge deloc.”16  Teoria Elevei despre învățarea tuturor rezultatelor 

posibile  din  aritmetică  vine  în  întărirea  afirmației noastre de mai sus cu privire la tentativa de a reduce entropia la o formulă matematică. Nemulțumirea Pro‐ 16 Ibidem, p. 102‐103 

31

fesorului, aproape  justificabilă prin argumentele  logi‐cii, ne pare a  fi direcționată pe moment către nivelul cognitiv  al  Elevei,  înțelegerea  pe  care  o  reclamă nefăcând altceva decât să‐l plaseze într‐o poziție apa‐rent solid ancorată de fundamentul logicii. Totuşi, ce‐ea ce urmează dărâmă receptorului această  impresie, prin mijloacele specifice dramaticului,  fiecărei situații fiindu‐i necesară o situație opusă: „Prin urmare, dom‐nişoară, spaniola este limba‐mamă din care au purces toate  limbile neo‐spaniole,  între  care  spaniola,  latina, italiana,  franceza,  portugheza,  româna,  sarda  sau sardanapala, spaniola şi neo‐spaniola – ba chiar şi, în anumite privințe, limba turcă, mai apropiată totuşi de greacă,  lucru absolut  logic, din moment ce Turcia  se învecinează  cu Grecia,  iar Grecia  e mai  aproape  de Turcia decât stăm noi doi acum: aveți aici încă o ilus‐trare a unei legi lingvistice extrem de importante, du‐pă care geografia şi filologia sunt surori gemene... [...] Ceea ce deosebeşte limbile ne‐spaniole între ele şi dia‐lectele lor de alte grupuri lingvistice, cum ar fi grupul limbilor austriece şi neo‐austriece sau habsburgice, ca şi  de  grupările  esperantistă,  helvetică,  monegască, schwitzeră,  andorriană,  bască,  şapcă,  precum  şi  de grupurile de  limbi diplomatice şi  tehnice – ceea ce  le deosebeşte, spun, este asemănarea lor izbitoare, care le face, de altfel, şi greu de deosebit una de alta – adică limbile neo‐spaniole între ele, domnişoară, pe care re‐uşim  totuşi  să  le deosebim grație  caracteristicilor  lor distinctive, dovezi  absolut  incontestabile  ale  extraor‐dinarei asemănări care face incontestabilă originea lor comună şi care în acelaşi timp le diferențiază profund – prin menținerea  trăsăturilor distinctive despre care tocmai am vorbit.”17  

Iată, deci, că această reacție a Profesorului  la ati‐tudinea Elevei despre lumea înconjurătoare, mobiliza‐ 17 Ibidem, p. 104‐105 

32

tă scenic prin efectul demult clasicizat acțiune  (teoria Elevei  despre  învățarea  tuturor  posibilelor  rezultate ale aritmeticii) – reacțiune (babelul teoretizat de către Profesor)  ne  surprinde,  ca  şi  cititori  ai  lui  Ionesco, deoarece ştim deja de la autorul nostru că ceea ce do‐rea  să  realizeze, prin piesele sale, era  tocmai un nou mecanism  teatral,  care  să  fie  acționat de  alte  energii dramatice. În ceea ce priveşte nivelul lingvistic al scrii‐turii, este indiscutabil că rezolvarea este o reuşită, dar, iată cum, la o privire mai atentă, aruncată aproape la întâmplare  peste  textul  ionescian,  suntem  martorii incapacității de a construi un schelet dramatic cu ade‐vărat  nou,  din moment  ce  acțiunea  este  urmată  de reacțiune. Simplificând puțin şi aventurându‐ne către o afirmație cel puțin temerară, se poate face următoa‐rea afirmație: e dificil de imaginat un principiu drama‐tic cu adevărat nou, deoarece însăşi structura persona‐lității umane se sprijină pe raportul acțiune‐reacțiune.  

Modalitatea prin care Eleva va resimți tortura lip‐sei de  înțelegere dintre ea  şi Profesor este una cât se poate de concretă: durerea de dinți. Contrapunctând explicațiile  celui din urmă despre o  aşa‐zisă  teorie  a limbilor,  lamentările  acesteia  sunt  momente  care fragmentează discursul dramatic, sugerând în cel mai crud mod suferința, care este deja dincolo de nivelul men‐tal ori psihologic. Această depăşire a pragului de suporta‐bilitate  fizică a  tinerei  femei nu va  face decât să  întărâte Profesorul,  în  situațiile  dramatice  acumulându‐se  atât tensiune, cât şi dorința cititorului/spectatorului de a se întrevedea o posibilă relaxare: 

 „PROFESORUL: [...] când auzi expresia <Eu locuiesc în capitală>,  o  să  ştii  imediat  dacă  e  în  spaniolă  sau  în spaniolă,  în  neo‐spaniolă,  în  franceză,  în  orientală,  în română, în latină – ajunge să ghiceşti la ce metropolă se gândeşte vorbitorul… chiar în momentul când vorbeş‐

33

te… Numai că astea sunt cam singurele exemple con‐crete pe care pot să ți le dau… ELEVA: Vai de capul meu, dinții… PROFESORUL: Gura! Dacă nu taci, îți crăp capul! ELEVA: Nu mai spune! Cap pătrat!  Profesorul o apucă de încheietura mâinii şi i‐o răsuceşte. ELEVA: AU! PROFESORUL: Stai dracului! Gura! ELEVA: Dinții… PROFESORUL: Lucrul cel mai… cum să‐i zic?... cel mai paradoxal… da… ăsta‐i cuvântul…  lucrul cel mai pa‐radoxal este că o grămadă de oameni lipsiți de cea mai elementară  educație  vorbesc  aceste  limbi  diferite… Auzi? Ce‐am spus? ELEVA: ...vorbesc aceste limbi diferite! Ce‐am spus!”18  Aşa cum putem observa din  schimbul de  replici 

de  mai  sus,  suferința  psihică  a  Elevei  este  inter‐relaționată cu cea fizică, ajungându‐se, aproape, la un regres mental, justificat prin repetiția cuvintelor Profe‐sorului  („...vorbesc  aceste  limbi  diferite!  Ce‐am spus!”).  Evident,  obiceiul  este  cel  al  copiilor,  iar schimbarea registrului în discursul matur al Elevei cu unul  care poartă o mască a  infantilității  este dovada traumei, care acționează regresia temporală.  

Punctul culminant al babelului se va dovedi a  fi crima,  iar arma acesteia, cuțitul. Suferința  tinerei este într‐atât de intensă încât nu poate să ne scape din ve‐dere sensul, apropiat de semnificațiile ştiinței medica‐le al cuvântului „cuțit”, grotescul situației scenice fiind în stare să ne deseneze un Profesor care încearcă să se folosească de  acest  instrument  ca de o ustensilă  chi‐rurgicală, iar crima să fie provocată de o schimbare de ultim moment a destinației obiectului din mâinile Pro‐fesorului.  

18 Ibidem, p. 115‐117 

34

Ne pare insuficient să spunem că drama Profeso‐rului şi a Elevei rezultă doar din  imposibilitatea de a da sens Universului şi de a comunica; de altfel, ar fi, poate, un simplu clişeu, pentru că, din punct de vede‐re scenic, lucrurile tind să nu mai fie atât de complica‐te. Odată înzestrate cu „carne”, de către actori, aceste personaje vor dobândi singularitate, expresie corpora‐lă, vor trebui să interacționeze scenic. Pe scenă situația va fi cu totul diferită decât în cazul lecturii, căci specta‐torul nu va avea, fizic, timpul necesar pentru a evalua relația celor doi cu Universul, aşa cum ar putea deveni ea explicitată prin matematică. 

Grotescul situației din Lecția ne este sugerat chiar de subtitlul piesei: dramă comică. Dimensiunea comi‐că a acestui text este excesivă, nu pentru că i se opune o situație dintre cele mai grave (finalul, deci crima), ci pentru că neînțelegerea dintre personaje, la nivelul cel mai important (limbajul), nu este cu putință. Caricatu‐ralul este cuprins în dimensiunea grotescului, căci, pe bună dreptate,  cele două personaje principale nu ne sunt relevate de către  text decât prin câteva  trăsături superficiale. Procedeul  se  foloseşte exact de  tehnicile artei  naive,  în  ceea  ce  priveşte  desenul  dramatic  al unei esențe caracterologice şi sublinierea a ceea ce au‐torul consideră că este esențial. Important pentru acest text este faptul că naivul este depăşit (prin crimă), vi‐ziunea fertilității vieții fiind înlocuită de cea a violenței (verbale şi fizice).  

Ofertant din punct de vedere scenic, textul Lecției va avea,  totuşi, de suferit, de pe urma procesului de traducere din  franceză  în orice altă  limbă. Sunt bine‐cunoscute principiile  şi  limitele  traductologiei, se  ştie foarte bine  că  ceea  ce  contează,  în primul  rând,  este transpunerea sensului şi a „spiritului” unei opere lite‐rare, dar,  în ceea ce priveşte  teatrul  (ca  literatură)  lui Ionesco,  lucrurile  sunt mult mai  complicate. Drama 

35

nefuncționării,  la acelaşi nivel  lingvistic, a personaje‐lor, are o cu totul altă „culoare” în limba franceză de‐cât în orice altă limbă. Problemele traducerii şi adaptă‐rii  textului  dramatic  ionescian  au  fost  explicate, aproape obsesiv, de către Vlad Russo şi Vlad Zografi, de‐a  lungul notelor  care  însoțesc  textele  traducerilor de  la  editura Humanitas. Dificultatea  cea mare  este, evident, a  traducătorului, dar poate  fi  şi a  cititorului specializat  care  încearcă  să  „disece”  sensurile  limbii folosite de Ionesco şi chiar a regizorului ori a actoru‐lui. Problematica traducerii pieselor sale de teatru este într‐atât de complexă, încât necesită, fără nici o îndoia‐lă, un studiu de sine stătător, noi mulțumindu‐ne doar a o menționa.  

  

36

    

4. SCAUNELE  Aparent  simplă, problema dezvoltată de  Ionesco 

în Scaunele este dificil de  ilustrat scenic: cum poate  fi populat un spațiu de joc cu persoane invizibile pentru receptor, cum pot corporalitățile pe care publicul nu le vede, dar  ştie  că  sunt  prezente,  să  interacționeze  cu cele două (mai apoi trei) personaje ale piesei? 

Pentru a avea o viziune cât se poate de clară asu‐pra direcției în care autorul îşi configurează spațiul de joc, vom apela  la  redarea planului pe  care acesta  l‐a compus: 

 

  Observăm, deci,  că  schița  este  cu  adevărat  com‐

plexă, existând numeroase  intrări  şi  ieşiri de  care va trebui să ținem cont ulterior. Mai punctăm acum doar 

37

faptul că autorul ne atenționează de la început că totul se petrece într‐o „încăpere foarte sărăcăcioasă”.  

Cele două personaje principale sunt Bătrânul  (95 de  ani)  şi Bătrâna  (94 de  ani),  iar  locul  acțiunii  este destul de neclar, aşa cum reiese din primele replici ale celor doi: 

 „BĂTRÂNA: Hai, puiule, închide fereastra, miroase urât apa stătută… intră şi țânțarii… BĂTRÂNUL: Lasă‐mă‐n pace! BĂTRÂNA: Hai, puiule, hai, aşează‐te pe scaun. Nu te mai apleca, ai să cazi în apă. Doar ştii ce a pățit Francisc I. Ai grijă. BĂTRÂNUL: Iar îmi vii cu exemplele istorice! M‐am să‐turat de istoria Franței, căcăreaza mea. Vreau să mă uit; bărcile de pe apă sunt ca nişte pete pe discul soarelui. BĂTRÂNA: N‐ai cum să le vezi, nu‐i soare, e întuneric, puiule. BĂTRÂNUL:  Rămâne  umbra  lui.  (Se  apleacă  foarte mult.)19  Dialogul  personajelor  ne  determină  să  ne  între‐

băm, cât se poate de serios, unde este locul fizic în care se desfăşoară acțiunea. Problema ni se pare importan‐tă, deoarece, dacă ar fi precizat, am putea asocia uni‐versul  spiritual  al  celor două personaje  cu  locul  res‐pectiv  şi  s‐ar obține,  astfel, nişte  informații prețioase despre lumea pe care o creează Ionesco în această pie‐să.  În schimb,  toate  informațiile care ni se oferă sunt vagi: ştim că este undeva la o apă mare, posibil o insu‐lă, ştim că nu se poate ajunge decât cu barca şi că pei‐sajul este neschimbat de foarte mult timp. 

De asemenea, chiar  şi  timpul acțiunii merită dis‐cutat, pe scurt.  

19 Ionesco, Eugène. Teatru. II. Jacques. Viitorul e în ouă. Scaunele. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 78 

38

 „BĂTRÂNUL: Cum se‐ajungea, acolo, unde‐i drumul? Locul se chema, cred, Paris... BĂTRÂNA: Parisul n‐a existat niciodată, puiule. BĂTRÂNUL: Oraşul ăsta trebuie să fi existat, odată ce s‐a  scufundat.  Era  oraşul  lumină,  fiindcă  lumina  s‐a stins, s‐a stins, de patru sute de mii de ani... N‐a mai rămas din el decât un cântec. BĂTRÂNA: Un cântec‐cântec? Ciudat. Ce cântec? BĂTRÂNUL: Un cântec de leagăn, o alegorie: Paris sera toujours Paris.”20  Abordată  strict  textual, problema  timpului  se va 

dovedi  interesantă: acțiunea se desfăşoară undeva  în viitor, peste patru sute de mii de ani, când Parisul va fi fost demult scufundat sub apă (a nu se ignora posibi‐lele  trimiteri  la  legenda  Atlantidei!),  într‐o  lume post‐apocaliptică, ciudată. Pare, mai degrabă, o  temă din zona literaturii science‐fiction... 

Evident,  situația nu  trebuie privită  ca  fiind o  re‐flectare a informațiilor pe care ni le oferă autorul. Aşa cum suntem deja obişnuiți de către Ionesco, vom privi mai departe, vom citi dincolo de text şi vom descoperi singurătatea personajelor în dimensiunile spațiu/timp, monotonia  în  care  sunt  nevoite  să  trăiască,  izolarea socială în care se zbat.  

„Ce  plictiseală... De  şaptezeci  şi  cinci  de  ani  de când suntem căsătoriți, în fiecare seară, dar absolut în fiecare seară, mă pui să‐ți spun aceeaşi poveste, să imit aceleaşi persoane, aceleaşi luni... tot aia şi tot aia... hai mai bine să vorbim despre altceva...” – nu cumva ne este familiar subtextul replicii Bătrânului? Evident, da, căci poate  fi  receptat ca o parodie, ori un ecou al  lui Leonida, al lui Caragiale. Cu atât mai mult, cu cât ur‐mează  replica Bătrânei:  „Puiule,  eu nu mă plictisesc 

20 Ibidem, p. 78 

39

deloc... E viața ta... pentru mine viața ta e pasionantă.” Parcă o vedem pe Efimița, aşa cum o cunoaştem din textul celuilalt dramaturg, fascinată de „măreața” per‐sonalitate a soțului.  

Caricatural  configurate,  personajele  lui  Eugène Ionesco se vor folosi de un dialog pitoresc, despre care ne este foarte uşor să admitem că, într‐adevăr, precum spune Bătrânul,  este  identic,  seară de  seară. Dincolo de  textul emis de cei doi, relațiile dintre personaje se înscriu în aceeaşi dimensiune specială a esteticului, în pitoresc, deoarece ea îi va cere lui să joace teatru: „Hai, fă ca februarie.” Dincolo de aspectul gratuit al jocului – ca activitate socială care este motivată doar de dorin‐ța  subiectului  uman  de  a  performa  o  activitate motivantă pe termen scurt, care îşi este sieşi suficientă, –  încărcătura  pitorească  a  scenei  este  evidentă, dacă discutăm  povestea  pe  care  bătrânul  va  trebui  să  o spună (oare a câta oară?!) 

Centrul de greutate al dialogului este orientat  în jurul stării de plictis în care se află personajele, ca ur‐mare a caracterului neschimbat al lumii şi al timpului care se pare că a înghețat şi că este incapabil să devină fluid. Dotat cu o personalitate oscilantă, cu stări afecti‐ve  labile, Bătrânul va fi victima unei etape de regres, adoptând  repertoriul  de  gesturi  al  unui  copil, slujindu‐se chiar şi de lexicul acestuia, în timp ce este ținut pe genunchi de  către Bătrână.  Iată primul mo‐ment  în care  tehnica actoricească a  interpreților va  fi solicitată la maxim, mai ales cea a Bătrânului, deoare‐ce  trecerea de  la  tonalitatea  şi atitudinea  corporală a unei persoane  în vârstă la cea a unui copil se va face destul de brusc şi trebuie să fie cât mai convingătoare pentru public. De  fapt,  credem  că  este vorba despre un preludiu  la exercițiul actoricesc deosebit de dificil care va urma: primirea oaspeților  invizibili,  interacți‐

40

unea cu aceştia şi permanenta raportare la biografia ce aproape că li se poate configura.  

Intenția mesajului  care  trebuie  transmis omenirii de  către Bătrân este adusă  în discuție discret, pe ne‐simțite,  pentru  a  deveni  din  ce  în  ce mai  evidentă: „...simt că port în pântec un mesaj pe care trebuie să‐l transmit omenirii, omenirii...”. Evident, dorința de a se elibera de încărcătura acestui mesaj este violentă, vis‐cerală, căci nu întâmplător ni se spune că este purtat în pântec,  asociat  apoi  cu verbul  „simt”,  atât de dur  şi încărcat de conotații senzoriale.  

De fapt, acesta este momentul în care piesa „înce‐pe  cu  adevărat”,  deoarece  atenția  receptorului  va  fi captată în totalitate de problema invitaților care se pa‐re  că  trebuie  să  apară  în  spațiul de  joc.  Într‐adevăr, lista e enormă, un adevărat pomelnic şi credem că me‐rită să o redăm aici, în parte. Sunt invitați: toți proprie‐tarii,  savanții,  paznicii,  episcopii,  chimiştii,  cazangii, violoniştii,  delegații,  preşedinții,  polițiştii,  negustorii, clădirile, stilourile, cromozomii, poştaşii, hangiii, artiş‐tii, bancherii, proletarii,  funcționarii, militarii,  revolu‐ționarii, reacționarii, psihiatrii, psihopații.  

Evident, intenția principală a lui Eugène Ionesco, atunci când a ales să redea acest pomelnic, a fost aceea de a obține un efect scenic interesant, de a capta aten‐ția publicului şi de a solicita cât se poate de mult posi‐bilitățile interpretative ale actorilor (deoarece este clar că  o  enumerare  plată,  neutră  nu  ar  fi  nici  un  câştig pentru spectacularul scenei). Intenția din spatele  lun‐gii liste a lui Ionesco ni se pare aceea de a sublinia par‐ticiparea unor  întregi  regnuri  la  întâlnirea  convocată de Bătrân. 

Se pare că Bătrâna este mult mai pricepută în re‐torică, deoarece ea va fi cea care îi va da sfaturi esenți‐ale cu privire la discursul care urmează să fie ținut: 

 

41

„BĂTRÂNA: Uşurința vine după ce faci primul pas, e la fel ca viața şi moartea… trebuie numai să fii hotărât. Vorbind, ne vin ideile, cuvintele, pe urmă ne găsim pe noi, în propriile noastre cuvinte, şi oraşul, grădina, poa‐te că regăsim totul şi nu mai suntem orfani.”21  Apariția primului  invitat, Doamna, marchează o 

schimbare evidentă de registru în dialogul celor două personaje. După  ce  au  ieşit  din  scenă,  pentru  scurt timp, ca să o întâmpine, „Bătrânul şi Bătrâna se întorc în acelaşi timp şi lasă o oarecare distanță între ei pen‐tru a face loc invitatei. Invitata e invizibilă. Bătrânul şi Bătrâna înaintează în scenă; vorbesc cu Doamna invi‐zibilă care se află între ei.”22 Ei bine, cu această ocazie, îşi va dovedi Eugène  Ionesco măiestria  scrisului  său dramaturgic, deoarece va reuşi să compună un dialog care  să  exprime  cât  se poate de  clar nivelul  zero de semnificație care caracterizează aproape orice conver‐sație ce are ca scop socializarea: 

 „BĂTRÂNUL, Doamnei invizibile: Şi ați avut vreme bu‐nă? BĂTRÂNA, aceleiaşi: Nu sunteți prea obosită?... Un pic, nu‐i aşa? BĂTRÂNUL, aceleiaşi: Pe malul apei… BĂTRÂNA, aceleiaşi: Oh, sunteți prea amabilă. BĂTRÂNUL, aceleiaşi: Vă aduc eu un scaun.”23  Situația este  compusă  în aşa  fel,  încât  receptorul 

îşi poate  imagina,  fără nici un  fel de probleme,  tex‐tul‐lipsă al  invitatei. Cuvintele doamnei sunt previzi‐bile, sugerate de schema după care funcționează repli‐cile pe care  le adresează cei doi bătrâni. Scufundarea în  banalul  conversației  este  specifică  teatrului  lui 

21 Ibidem, p. 87 22 Ibidem, p. 90 23 Ibidem, p. 90 

42

Ionesco,  sugerând,  dincolo  de  derizoriul modalității de  interacțiune  dintre  personalitățile  umane,  pustiul unei lumi, în care oamenii se simt din ce în ce mai sin‐guri şi mai izolați (să ne amintim, în acest sens, izola‐rea în care locuiesc bătrânii – pierduți, undeva în mij‐locul unei ape imense).  

Problematica dezvoltată până  acum de piesa  lui Eugène Ionesco ne pare destul de simplă: izolarea din ce în ce mai acută în care este nevoit să trăiască omul, chiar şi atunci când este vorba despre un cuplu. Ceea ce ne interesează cel mai mult la acest text va fi moda‐litatea în care autorul va umple spațiul de  joc cu per‐sonaje care pentru public nu există, dar care interacți‐onează cu personajele vizibile.  

Acest  artificiu  teatral  necesită  oarecare  atenție, deoarece va fi nevoie de o tehnică specială a interpreți‐lor, care trebuie să manifeste o corporalitate adecvată unei  scene  supraaglomerate de  oamenii  invizibili  cu care vor interacționa.  

Aspectul esențial dezvoltat de către autor nu va fi cel  formal,  al  actului  comunicării,  deoarece  despre acesta  ştim deja  foarte bine că este distrus  şi nu mai funcționează  (decât  la  nivelul  de  suprafață),  ci  unul care este un rezultat al acestuia: prezența fizică a emi‐tenților  semnifica(n)tului.  Cu  alte  cuvinte,  simplifi‐când, ne putem pune problema dacă nu cumva auto‐rul a vrut să formuleze următoarea întrebare, odată cu Scaunele: mai este nevoie de prezența  fizică a partici‐panților la comunicarea verbală, pentru ca această ac‐tivitate,  ce  caracterizează  atât  de  bine  principiul  de funcționare  a  societății  umane,  să mai  funcționeze? Indiferent de răspunsul pe care am putea să‐l conce‐pem, ceea ce merită comentat este alegerea obiectului cu care autorul va sugera  şi  înlocui prezența  fizică a personajelor invitate pe scenă: Scaunele.  

43

Mobilă  aparent  banală,  scaunului  i  se  asociază scenic  ideea unei prezențe umane, deoarece utilitatea sa este aceea binecunoscută: obiect pentru şezut, fiind greu separabil de configurarea mentală a unei corpo‐ralități umane.  

Invizibili, oaspeții nu au cum să se manifeste fizic, decât oglindindu‐şi corporalitatea în prezența scenică a celor doi bătrâni. Astfel, atunci când va apare colo‐nelul, Bătrânul va adopta poziția de „drepți”: „de în‐dată ce deschide uşa, zărindu‐l pe colonelul invizibil, Bătrânul  înțepeneşte  într‐o  respectuoasă  poziție  de drepți. [...] Ridică vag brațul în direcția frunții pentru un salut abia schițat”. Mâna Bătrânei se va ridica sin‐gură  şi va  fi  sărutată de  către  colonel; de  emoție va scăpa scaunul care aceasta i‐l aduce.  

Din acest moment, situația se va complica, deoa‐rece personajele invizibile încep să interacționeze, ceea ce  declanşează  energii  dramatice  resimțite  de  către soții care vor  trebui să aplaneze situația: colonelul se pare că are temperamentul unui soldat de rând şi în‐cepe imediat să‐i facă avansuri Doamnei. Situația va fi salvată  de  apariția  altor  persoane  invizibile:  încă  o doamnă, numită de către Bătrân „Frumoasa”, apoi un cuplu,  pentru  ca,  rapid,  scena  să  se  aglomereze  de personajele invizibile invitate să asiste la comunicarea importantului mesaj. 

Dacă până în acest moment s‐a acordat o oarecare atenție comunicării dintre invitați şi modalității în care aceştia  interacționează, situația se va schimba,  iar ac‐centul va  fi pus pe sugerarea aglomerării umane din spațiul de  joc prin multitudinea de scaune care vor fi aduse de bătrâni. Ne‐am fi putut aştepta ca miza situ‐ației  inedite  (de a avea pe scenă personaje  invizibile) să  fie modalitatea  de  comunicare  dintre  actanți,  dar Ionesco ne‐a obişnuit cu surprizele, deci vom afla cât de curând că  l‐a  interesat mult mai mult o formă so‐

44

cială de manifestare a prezenței lor scenice – sugerată de scaune.  

În buna tradiție a teatrului lui Ionesco, situația se complică rapid,  invitații precipitându‐se, aglomerând scena,  iar  intensitatea mişcării ajunge  la punctul  cul‐minant: uşile se  închid şi se deschid singure, bătrânii aleargă de  la una  la alta  fără  să  scoată un  cuvânt,  îi primesc pe invitați şi îi însoțesc către Scaunele care deja au umplut spațiul de joc, pentru a‐i părăsi repede, ga‐ta să preia pe altcineva. Senzația că scena este arhipli‐nă va  fi  creată  atunci  când uşile nu  se mai deschid, soneriile au încetat să se mai audă, iar gesturile bătrâ‐nilor vor fi treptat încetinite, mişcându‐se cu greutate prin mulțimea de scaune care a umplut scena.  

Atmosfera  excesiv  de  politicoasă  devine  doar  o amintire, căci, esențial pentru această piesă, aglomera‐rea produce dezordine. Distribuind programul, Bătrâ‐na va avea dificultăți în a se mişca prin spațiul de joc, oaspeții invizibili se înghesuie, iar personajul nostru se transformă  într‐un fel de stewardesă de rând, având, alături de program, şi ciocolată. Deteriorarea cuvântu‐lui  „program”  („Programuʹ... ați gramuʹ... gramuʹ...”) nu este numai  rezultatul  transformării de moment a personajului  şi adaptării pronunției sale  la noul con‐text al orizontului său spiritual; la fel cum nu este nu‐mai  efectul  scenic  al  degradării  fonetice  impuse  de agitația dinaintea marelui eveniment. Credem că este vorba despre deteriorarea sensului cuvântului, impu‐să de situația specială  în care se regăsesc personajele piesei. Dincolo de  jocul de cuvinte produs de pocirea cuvântului, semnificantul a ajuns să fie cu totul altul; faptul  acesta  ne  interesează  cu  atât mai mult  cu  cât este vorba despre o noțiune esențială: sfera semantică a  noțiunii  de  „program”  implică  ordinea,  existența unei anumite scheme, recunoscută de caracterul oficial 

45

al programului, o  convenție, după  care  funcționează un sistem oarecare.  

Cuvântul fiind aici deformat, ne este foarte clar că nici semnificatul său nu mai este acelaşi, el exprimând perfect  situația de haos  care este pe punctul de a  se instala pe scenă: se pare că personajele invizibile încep să se împingă, o busculadă este iminentă, iar Bătrâna este  indignată:  „Parc‐ați  fi  sălbatici!  zău dac‐am mai pomenit...”24. Cuvântul  cu  care  îi  amenință  este, din nou,  foarte potrivit, deoarece se  ştie  foarte clar că,  în situații  extreme, mulțimile de oameni vor  recurge  la acțiuni care sunt ghidate de  instincte primare, denu‐mirea  (aproximativă) de „sălbatici”  fiind cât se poate de potrivită.  

Se poate descrie, deja, o schemă care poate fi apli‐cată situației din spațiul de joc: oaspeții invizibili sunt atât de mulți, încât acțiunile lor vor începe să cadă sub incidența principiilor sociologice care descriu compor‐tamentul maselor:  deteriorarea  sensurilor  cuvintelor este deja produsă,  se produc busculade,  situația este din ce în ce mai greu de controlat, fiind absolut nece‐sară intervenția unui element ordonator, care să aplice o  schemă  funcțională  principiului  haotic  după  care funcționează  aglomerarea  de  oaspeți  invizibili  şi  cei doi Bătrâni care încearcă să le facă față. 

Dincolo de popularea scenei cu personaje pe care nu  le putem vedea, dar pe  care  le  simțim,  ale  căror acțiuni generează reacțiuni, aceasta ni se pare că ar fi marea performanță a  lui Eugène  Ionesco:  faptul că a reuşit să redea atât de bine principiul de funcționare al unui grup de oameni aflați într‐o situație tensionată de aşteptare,  folosindu‐se  doar  de  reacțiile  celor  două personaje  care  sunt  vizibile  pentru  receptor.  La  fel cum este nevoie de măiestrie dramaturgică în compu‐nerea unei astfel de situații şi a unui astfel de dialog,  24 Ibidem, p. 115 

46

va fi nevoie de adevărate performanțe actoriceşti care să  exprime  scenic  expresivitatea dialogului  celor doi bătrâni.  

Deoarece situația este cale să se precipite, aşa cum am spus mai sus, Bătrânul va încerca să câştige timp şi să se facă ascultat de către cei din jur. Ni se pare inte‐resant  faptul că dialogul  lui se aseamănă  foarte mult cu cel al unui alt personaj celebru – este vorba despre cel al lui Caragiale, Zaharia Trahanache din O scrisoa‐re pierdută: 

 „BĂTRÂNUL  [...]: Aveți  puțină  răbdare. O  să  auziți mesajul meu. Imediat. BĂTRÂNA,  aparte:  Ah!...  îi  aud  vocea!...  (Prietenilor:) Ştiți, soțul meu a fost întotdeauna un neînțeles. A sosit în fine şi ceasul lui. BĂTRÂNUL: Ascultați‐mă pe mine. Am o experiență bogată.  În  toate  domeniile  vieții  şi‐ale  gândirii... Nu sunt un egoist: ar trebui ca toată lumea să profite...”25  Nevoia de răbdare a acestui personaj poate fi ex‐

plicată  şi  prin  perspectiva  vârstei,  ca  şi  la  Zaharia Trahanache. Dacă în cazul personajului lui Caragiale, manifestarea  verbală  a  dorinței  venerabilului  preşe‐dinte de comitete, de a câştiga timp şi de a avea răbda‐re, capătă nuanța unui tic verbal (declanşat, totuşi, de un mecanism al structurii interioare care realizează că vârsta îi este înaintată şi că este absolut vital să trăiască fiecare moment),  Bătrânul  lui  Ionesco  are  o  nuanță tragică  în disperarea  sa. Experiența  bogată  „în  toate domeniile  vieții  şi‐ale  gândirii”  este  corespondentul ionescian al apartenenței lui Trahanache la nenumăra‐tele comisii şi comitete.  

Scena  apariției  Oratorului  este  rezultatul  unei acumulări de tensiuni dramatice şi merită discutată: 

25 Ibidem, p. 118 

47

 „Tăcere; orice mişcare încetează. Încremeniți, cei doi bătrâni privesc  fix  spre uşa nr. 5;  scena aceasta nemişcată durează destul de mult, aproximativ o jumătate de minut; încet, foar‐te  încet, uşa  se deschide  larg,  fără nici un  zgomot;  îşi  face apariția Oratorul;  e un  personaj  real. Este  tipul  pictorului sau al poetului din secolul XIX: pălărie neagră de fetru, lava‐lieră, haină de pânză, mustață  şi barbişon; are un aer uşor cabotin, suficient; dacă personajele  invizibile  trebuie să aibă cât mai multă realitate cu putință, Oratorul trebuie să pară ireal; mergând de‐a lungul zidului din dreapta, pare să alu‐nece lin până în fundul scenei, în fața uşii celei mari, fără a întoarce capul în stânga sau în dreapta; va trece pe lângă Bă‐trână fără s‐o observe, chiar şi atunci când Bătrâna îi va atin‐ge brațul spre a se convinge că există...”26  Pe plan vizual,  răsturnarea de situație este desă‐

vârşită: personajele  invizibile  trebuie să pară cât mai reale, iar ultimul sosit, care este vizibil, trebuie să aibă o prezență scenică ireală. Pitorescul acestei scene va fi perceput de către receptor în primul rând la nivel vi‐zual, ceea ce face ca tabloul să fie deosebit de complex. Să  încercăm să ne  imaginăm aglomerarea scenică,  lă‐sând  la o parte (dacă este posibil) eventualele specta‐cole ce au la bază această piesă, care ne pot influența procesul:  cele  două  personaje  principale  (Bătrâna  şi Bătrânul)  îşi  vor  dirija  corporalitatea  în  funcție  de aglomerarea de personaje  invizibile din scenă; mulți‐mea  de  scaune  reprezintă mulțimea  de  invitați  care sunt prezenți la evenimentul prilejuit de comunicarea mesajului, pe aceştia  îi simțim ca urmare a reflectării energiilor  lor  în personajele vizibile,  iar Oratorul este acela pe care îl aşteptau cu toții, deci şi noi, ca recep‐tori, dar pe care nu ni‐l putem închipui decât ca invi‐zibil,  aceasta  drept  urmare  a  inerției  procesului  de imaginare  declanşat  de  orizontul  de  aşteptare,  aşa  26 Ibidem, p. 128 

48

cum a fost acesta configurat până la acest moment de către Ionesco. Pe de‐o parte, scena este extrem de sim‐plă, deoarece avem doar  trei personaje vizibile, pier‐dute,  undeva  într‐o  aglomerare  de  scaune,  dar,  pe de‐altă parte, tabloul este complex, deoarece energiile prezente  în  scenă  sunt  numeroase  şi  sunt  generate aproape toate de către emițători invizibili. Exact ca în arta plastică naivă, simplitatea ascunde o aglomerare nebănuită şi viceversa.  

Faptul  că Oratorul nu poate  articula nici un  cu‐vânt este  în perfectă concordanță cu  traseul de până acum  al  evoluției  textului.  Exprimarea  în  scris, folosindu‐se de cretă şi tablă, va eşua şi ea, ieşirea din scenă a acestui personaj nefiind un rezultat, un eşec al actului  comunicării  (ipoteză mult  prea  simplistă),  ci un prilej pentru  ca asistența  invizibilă  să  înceapă,  în sfârşit, să‐şi facă simțită prezența: „se aud pentru pri‐ma dată zgomotele făcute de oamenii invizibili: hoho‐te de râs, murmure <sssst>, tuşituri ironice; la început slabe, zgomotele se vor auzi tot mai tare; apoi, treptat, vor deveni tot mai slabe. Toate acestea trebuie să du‐reze suficient de mult pentru ca publicului ‐ publicu‐lui adevărat  şi vizibil –  să  i  se  întipărească adânc  în minte acest final. Cortina cade foarte încet.”27 

Considerat, de obicei, un eşec al actului de comu‐nicare, finalul piesei poate fi interpretat, totuşi, şi ca o mică victorie a prezenței invizibile din scenă. Faptul că abia  acum  receptorul  are  posibilitatea  de  a  resimți existența  cuiva  pe  Scaunele  ce  aglomerează  scena, semnifică triumful imaginarului care se impune şi ca‐re  va  stăpâni  spațiul de  joc.  Identitățile personajelor invizibile încep să‐şi facă simțită prezența, dar Eugène Ionesco preferă să încheie aici piesa, obținând o tulbu‐rătoare imagine de final. 

27 Ibidem, p. 128 

49

    

5. VICTIMELE DATORIEI  Piesa care o vom discuta în cele ce urmează ne in‐

teresează din motive cu totul diferite față de cele care au  stat  la  baza  analizei  textelor  lui  Ionesco de până acum. Dacă în Cântăreața cheală, Lecția şi Scaunele ne‐a preocupat în primul rând felul în care autorul s‐a jucat cu  limbajul personajelor sale pentru a exprima viziu‐nea asupra unei  lumi  în care participanții  la actul de comunicare par să nu mai folosească nici un numitor comun, Victimele datoriei pune problema, deosebit de interesantă, a relațiilor dintre soți şi a raporturilor  in‐dividului  cu  autoritatea.  Mai  mult  decât  atât,  este prima piesă a lui Ionesco unde indistincția dintre vis şi realitate joacă un rol deosebit, existând şi o pendulare între aspectul comic şi cel tragic al unei situații banale, luate din cotidian. Să analizăm: 

Expozițiunea  este  similară  celei  din  Cântăreața cheală, deoarece reia „motivul” cuplului care petrece o seară casnică,  într‐un  interior mic‐burghez,  în care el (Choubert)  citeşte  ziarul,  iar  ea  (Madeleine)  cârpeşte ciorapi – detaliu semnificativ pentru situația lor socia‐lă, dacă ar fi fost vorba despre o piesă realistă. Absur‐dul, ca exacerbare a realismului, aşa cum putem fi ten‐tați să  îl vedem  la Eugène Ionesco,  îşi va face curând simțită prezența în dialogul celor două personaje. 

 „MADELEINE, întrerupându‐se din cârpit: Ce mai e nou prin ziar? CHOUBERT: Nimic,  ca de obicei. Câteva  comete, un cataclism  cosmic  pe  undeva  prin  univers...  Fleacuri. 

50

Amenzi pentru  locatarii ai căror câini  îşi  fac mizeriile pe trotuar... MADELEINE: Aşa le trebuie. E tare neplăcut să calci în ele. CHOUBERT: Unde mai pui că vecinii de la parter des‐chid  ferestrele dimineața, văd mizeria  şi  rămân  toată ziua cu capsa pusă. MADELEINE: Prea sunt oamenii ăştia sensibili. CHOUBERT: Ei, nervozitatea epocii. Omul modern şi‐a pierdut  seninătatea de  pe  vremuri.  (Tăcere.) Ah, uite, mai e un comunicat. MADELEINE: Ce comunicat? CHOUBERT: Unul destul de interesant. Pentru locuito‐rii marilor oraşe, Administrația preconizează detaşarea. S‐ar părea că numai aşa putem face față crizei economi‐ce, dezechilibrului spiritual şi dilemelor existenței. MADELEINE: Toate  celelalte metode  au  fost deja  în‐cercate, fără rezultat. Poate că nimeni nu e de vină. CHOUBERT:  Deocamdată,  Administrația  se  mulțu‐meşte să  recomande cu blândețe soluția asta  radicală. Dar ce rost are să ne amăgim: ştim foarte bine că orice recomandare se transformă până la urmă în ordin. MADELEINE: Mereu te grăbeşti să generalizezi!”28  Lesne de observat cum dialogul celor doi se con‐

centrează pe ceea ce lor le pare a fi esențial: criza vieții moderne şi consecințele acesteia asupra felului lor de viață. Cataclismul cosmic relatat în ziar pare ceva ba‐nal, care se întâmplă în fiecare zi, dar detaşarea pe ca‐re o intenționează acea Administrație este o recoman‐dare  care  se  va  transforma  într‐un  ordin,  fiindu‐ne foarte  clar  că,  pentru  personajul  nostru,  generalul primează în fața particularului.  

Detaşarea  este  văzută  ca  o  completare  a  crizei omului modern, care pare că nu are alte subiecte im‐

28 Ionesco, Eugène. Teatru. III. Victimele datoriei. Amedeu. Tabloul. Traducere din  franceză  şi note de Vlad Russo  şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2003. p. 8 

51

portante de citit într‐un ziar decât problema unor ga‐laxii îndepărtate şi cea a câinilor care îşi fac nevoile în locuri pe care municipalitatea  le protejează. Sensibili‐tatea oamenilor este echivalată de către personaje cu nervozitatea epocii,  în mod evident eronat, pentru că cele  două  dimensiuni  nu  pot  fi  suprapuse.  Totul  se înscrie  într‐un  clişeu  textual  de  care  Choubert  şi Madeleine se folosesc în conversația lor, care exprimă, el însuşi, cel mai bine, banalitatea, plictisul şi derizori‐ul lumii moderne. 

Registrul  conversației  se  va  schimba  însă  brusc, după un moment de  tăcere, când personajele vor  în‐cepe să vorbească despre teatru, şi când Choubert teo‐retizează  (amintind  şi el de Conul Leonida al  lui  Ion Luca Caragiale): „Toate piesele de teatru din Antichi‐tate până în zilele noastre sunt de fapt piese polițiste. Teatrul a fost dintotdeauna realist şi polițist. Orice pie‐să e o anchetă dusă până  la capăt. Conține o enigmă care  se dezleagă  în ultima  clipă. Ba, uneori,  chiar  şi înainte. Aşa că mai bine s‐ar dezvălui totul de la bun început.”29 Nu putem să nu simțim vocea puternică a eseistului Eugène  Ionesco  în  spatele afirmațiilor per‐sonajului, precum şi nota personală a discursului său.  

Nu este singurul moment din piesă în care perso‐najele vorbesc despre fenomenul teatral. Atunci când Nicolas D’Eu  îşi  face  intrarea  în  scenă,  va  teoretiza formula de teatru ionesciană: 

 „NICOLAS:  [...]  Inspirându‐mă  dintr‐o  altă  logică  şi dintr‐o  altă  psihologie,  aş  introduce  contradicția  în non‐contradicție,  non‐contradicția  în  ceea  ce  lumea consideră a fi contradictoriu... Vom abandona principi‐ul identității şi al unității personajelor, în folosul mişcă‐rii, al unei psihologii dinamice... Noi nu suntem noi în‐

29 Ibidem, p. 10 

52

şine... Personalitatea nu există.  În noi nu se află decât forțe contradictorii şi non‐contradictorii...”30  Acestui personaj îi va răspunde vocea Polițistului, 

care  este, pentru  Ionesco,  vocea  vechii  autorități,  re‐prezentând teatrul aristotelic: 

 „POLIȚISTUL:  [...]  În  ce  mă  priveşte,  eu  rămân aristotelicmente logic, fidel mie însumi, fidel datoriei pe care o am, respectuos față de superiori... Nu cred în ab‐surd, totul e coerent, totul poate fi înțeles...”31  Evident, opoziția este cât se poate de clară: perso‐

najul boem Nicolas D’Eu este adeptul formulei de tea‐tru pe care a enunțat‐o, pe când rigidul Polițist, repre‐zentant  al  autorității,  unealtă  a  sistemului  învechit, este  vocea  teatrului  aristotelic. Eugène  Ionesco  a  re‐curs la această reprezentare simplistă a actanților care reprezintă „zone” diametral opuse, pentru o cât mai bună ilustrare scenică şi pentru a exprima, încă odată, punctul  său personal de vedere cu privire  la această problemă. Teoria care merită formulată este, însă, ur‐mătoarea: metoda  la care a recurs autorul este una a contrastelor,  care  concentrează  şi  ilustrează  scenic, prin schematizarea sa, exact mecanismul despre care declarase de atâtea ori că nu îl mai consideră de actua‐litate: principiul dramatic. Nefiind un partizan al con‐figurării acestui procedeu  în piesele sale de teatru de până  acum, de  ce  a  ales  Ionesco  ilustrarea  scenică  a unui principiu dramatic  (redus  la  esențele direcțiilor din  teatru ale vremii sale –  teatrul nou, absurd  şi cel aristotelic)? 

Dacă,  începând cu acest  text dramatic, am putea să observăm o „schimbare de macaz” în dramaturgia 

30 Ibidem, p. 58 31 Ibidem, p. 59 

53

ionesciană,  fiind  capabili  să  descoperim  principii dramatice bine şi clar formulate, am putea să răspun‐dem  întrebării de mai  sus,  considerând  că  autorul  a uzat de această  formulă simplă, din Victimele datoriei, pentru a deschide un drum, pentru a indica scenic li‐nia ce ar dori să o urmărească, începând din momen‐tul  respectiv. Dar, aceasta nu  se va  întâmpla, despre nici o piesă de‐a autorului nostru nu se va putea spu‐ne vreodată că are la bază un principiu dramatic bine definit.  

Potrivit mecanismului utilizat  în  analiza  noastră de până acum, considerăm că Eugène Ionesco a recurs la o  formulare aproape caricaturală, obținând o  ima‐gine scenică ce poate fi analizată prin prisma pitores‐cului şi a naivului. Schematizarea celor două persona‐je, receptorul fiind conştient, totuşi, de încărcătura de semnificații din spatele acestora, funcționează în spri‐jinul teoriei noastre despre pitorescul din dramaturgia ionesciană. Absurdul, ca rezultat al unui realism exa‐cerbat, se foloseşte de principii ale artei naive, pentru a se  putea  justifica  scenic:  opoziția  dimensiunilor  care stau  în  spatele  personajelor  din  Victimele  datoriei  nu semnifică numai  o  schiță  rudimentară  a unui meca‐nism dramatic, cât culorile şi nuanțele contrastante ale unei imagini pitoreşti deosebit de simple. Să amintim faptul că Ionesco şi‐a subintitulat piesa pseudo‐dramă, din dorința de a avertiza receptorul că schema semni‐ficațiilor din situațiile teatrale va fi cel puțin duplicita‐ră,  fiindu‐i  limpede  acestuia  că  autorul  îi  lasă mână liberă pentru a se hotărî singur cu privire la încadrarea acestor situații în sfera comediei sau a dramei. 

Pentru că personajele noastre dezvoltă problema‐tica piesei polițiste, iată că îşi va face apariția şi perso‐najul‐emblemă al acestui gen de  teatru: polițistul. Ti‐mid la început, dorind să afle câteva informații despre nişte persoane, acesta va fi poftit înăuntru de către cei 

54

doi soți. Odată formulată cu precizie întrebarea – „Eu vreau numai să ştiu dacă locatarii care au stat aici îna‐intea dumneavoastră se numeau Mallot, cu t la urmă, sau Mallod, cu d la urmă.”32, vom fi conştienți că pro‐blema scrierii corecte a numelui ne interesează în mod deosebit, deoarece aceasta este formula lui Ionesco de a  exprima  textual  nuanțele  care  pot  face  diferența atunci  când  se doreşte  indicarea  cu  exactitate a unei persoane anume, procedeu folosit des în romanul po‐lițist. Argumentul polițistului,  cel  cu  care  îşi  justifică neîncrederea în afirmația celor doi soți, este extrem de simplu: dacă  cei doi  nu  au  cunoscut  familia Mallot, atunci de unde  ştiu  că numele  lor  se  scrie astfel?. Ei bine, acesta este momentul în care prezența scenică a ofițerului de poliție se schimbă radical, comportamen‐tul  lui fiind de acum  înainte diferit. Dacă până acum era de o politețe desăvârşită, aproape umil, de aici îna‐inte fraza sa va deveni apăsată, tonul tăios, atitudinea corporală fiind detaşată, aproape la limita impertinen‐ței: va fuma fără să ceară voie gazdelor şi fără a le oferi acestora vreo țigară.  

Problematica identității familiei Mallot îşi găseşte un  contrapunct  într‐un  aspect nou,  cel  al  adevăratei măşti a polițistului, căci schimbarea totală, cu un regis‐tru  contrastant,  determină  receptorul  să  formuleze întrebări destul de pertinente cu privire la identitatea polițistului, precum  şi  la  rolul  său  în piesă. Dar, aşa cum suntem obişnuiți de către practica poveştilor poli‐țiste, totul nu este decât o pistă falsă, menită să distra‐gă atenția de la ceea ce contează cu adevărat în cele ce urmează: procesul de  investigare,  interogatoriul  care este demarat de  către omul  legii  şi  care va declanşa punerea în mişcare a unor importante mecanisme in‐time  în  structura  interioară  a  lui  Choubert  şi  a Madeleinei.   32 Ibidem, p. 14 

55

Dorința polițistului de a afla dacă persoana din fo‐tografia pe care o ține în mână este sau nu Mallot, chi‐ar dacă personajele de față declară răspicat că nu l‐au cunoscut personal pe acest individ, trebuie privită nu ca o forțare a limitelor legii, aşa cum am putea fi ten‐tați să procedăm, obişnuiți de literatura (şi dramatur‐gia) realistă, ci ca pe o necesitate de aflare a unui ade‐văr, uzând de orice mijloace, deci şi de cele ale absur‐dului.  

Introspecția  pe  care  polițistul  o  provoacă  lui Choubert îl determină să călătorească în timp, pendu‐lând între trecut şi viitor, personajul nefiind capabil să găsească  formula pentru a se orienta  în dimensiunea temporală. Instrucțiunile polițistului sunt rudimentare şi comice: „mai la stânga, mai la dreapta”, exprimând cât se poate de bine  incompatibilitatea structurii sale sufleteşti cu pattern‐ul de relații  interumane normale, accentuată  de  reflexele  nefericite  ale  meseriei  de  a provoca  şi manevra,  în sinele  lui Choubert, mecanis‐mele care să‐l ghideze spre adevăr.  

Spuneam,  la  început,  că  indistincția dintre vis  şi realitate merită discutată şi analizată, Victimele datoriei fiind prima piesă a  lui Eugène Ionesco  în care perso‐najele  se vor  regăsi pendulând  între  aceste două di‐mensiuni existențiale. Încadrarea finală şi definitivă în una din cele două sfere este decisă în prea mică măsu‐ră de către autor, ci de către orizontul de aşteptare al receptorului.  O  abordare  cu  uneltele  psihanalizei  a pieselor de teatru ale autorului nostru, cele care uzea‐ză  de motivul  visului,  este,  evident,  fructuoasă,  aşa cum deja se ştie, dar va fi limitată, căci exclude tocmai zona care  interesează cel mai mult receptorul actului teatral – scenicitatea.  

Încheiem discuția despre  această piesă,  reținând ideea  că  spectacularitatea  situațiilor din  text  este  un rezultat al  ilustrării  şi a  creionării  în nuanțe  contras‐

56

tante a unor personaje care reprezintă dimensiuni ale principiului dramatic,  iar visul  lui Choubert, precum şi pendularea  continuă  între  comic  şi  tragic, pe de‐o parte, dar şi între vis şi realitate, pe de alta, reprezintă pilonii unui pitoresc special care începe să se configu‐reze odată  cu acest  text dramatic,  foarte apropiat de grotesc, în care simplitatea personajelor, ca rezultat al viziunii  lor naive despre  lume, e din ce  în ce mai  în‐depărtată, apropiindu‐ne de adevărate drame existen‐țiale, ale omului nou, modern, care, aşa cum ne averti‐zează autorul de  la bunul  început, „şi‐a pierdut seni‐nătatea de pe vremuri”. Cu  alte  cuvinte,  seninătatea (stare umană pur naivă)  începe  să  fie  înlocuită  cu  o „substanță” nouă, despre care vom afla mai multe  în cele ce urmează.  

57

    

6. AMEDEU  Având în vedere analiza textului anterior, ne vom 

continua studiul, discutând, în cele ce urmează, piesa Amedeu, şi ne vom concentra atenția, de data aceasta, asupra dramei cuplului.  

Cele două personaje centrale ale acestui text sunt, conform listei personajelor, Amedeu Buccinioni (45 de ani) şi Madeleine, soția lui (45 de ani). Decorul primu‐lui act înfățişează o cameră modestă, care îndeplineşte funcția  de  sufragerie‐salon‐birou,  unde  Amedeu  în‐cearcă să scrie (e autor dramatic), fiind nervos şi visă‐tor. E limpede că ceva îl tulbură şi priveşte mereu spre uşa  din  stânga,  rămasă  întredeschisă,  unde  o  vom descoperi pe soția lui, pe Madeleine, aspră şi morocă‐noasă. 

 „AMEDEU: Nu mai sta toată ziua în camera lui, ce nai‐ba, nu‐ți face bine!... Te‐ai uitat destul la el. N‐are nici un rost. MADELEINE:  Am  de  măturat.  Cineva  trebuie  să se‐ocupe de gospodărie. N‐avem servitoare, n‐are cine să‐mi dea o mână de ajutor. Şi trebuie să mai şi mun‐cesc ca s‐avem din ce trăi.”33  Evident, prima  întrebare pe care  şi‐o va  formula 

receptorul textului este „cine se află în spatele uşii din camera de unde a ieşit Madeleine?” Este o enigmă al cărei răspuns ne va fi oferit destul de repede şi pe care  33 Ionesco, Eugène. Teatru. III. Victimele datoriei. Amedeu. Tabloul. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 75 

58

îl vom discuta după ce vom comenta registrul dialo‐gului dintre cei doi soți. 

Ne  este  foarte  limpede  că  acesta  e  primul  text dramatic  al  lui  Eugène  Ionesco  în  care  soții  au, într‐adevăr, o problemă umană gravă. Tonul discuției este  încărcat  de  reproşuri  (unele  formulate  explicit, altele mascate) şi este clar că nu este pentru prima da‐tă când sunt exprimate. Suntem martorii manifestării exterioare a dramei cuplului, în care sunt expuse toate acele mici motive care au determinat erodarea funcți‐onalității  actului  normal  de  comunicare  din  familia Buccinioni. Starea aceasta de fapte este pretextul folo‐sit de Amedeu pentru a justifica impotența sa creatoare, personajul nostru blocându‐se, în intenția sa de a scrie o piesă de  teatru,  fiind  incapabil de a  compune mai mult de două replici în ultimii ani:  

 „AMEDEU: Am mai  scris  o  replică.  (Deschide  caietul. Madeleine se opreşte, cu mătura sau cârpa în mână, ca să as‐culte.  El  citeşte:)  <Bătrânul  îi  spune  bătrânei  „N‐o  să meargă de la sine!”> MADELEINE: Asta‐i tot? AMEDEU, pune caietul la loc: N‐am inspirație. Cu toate câte m‐apasă...  cu viața pe  care o ducem...  atmosfera nu‐i deloc bună... MADELEINE: Pretexte! AMEDEU:  Sunt  obosit,  frânt.  Sunt dărâmat, mă  simt greoi,  am  probleme  cu  digestia,  sunt  balonat,  mi‐e somn mereu. ”34  Dincolo  de  evidentul  efect  comic  pe  care  îl  va 

produce acest mic succes al  lui Amedeu, mai ales  în condițiile unei exegeze scenice, ne este evident că tex‐tul  la care  lucrează este o reflexie a situației din uni‐versul lor casnic. 

34 Ibidem, p. 77 

59

Autoizolarea  în  care  trăiesc  cei  doi,  despre  care vom afla atunci când îşi face apariția Poştaşul (căci se pare că nu au mai ieşit din casă de ani buni de zile), se constituie într‐o cauză a situației claustrofobice care se conturează din ce  în ce mai rapid. De frica unui con‐tact  cu  exteriorul,  soții  vor  refuza  scrisoarea  care  le este adresată, deşi adresa de pe plic este corectă. Deo‐sebit de interesant, Amedeu nu va avea nici un fel de dificultate în a‐i explica Poştaşului că nu este singurul care poartă acest nume  şi  că  în oraş mai  există vreo câteva  străzi  care poartă  acelaşi nume  cu  al  celei pe care locuieşte el: 

 „AMEDEU,  repede, Poştaşului: E  o  greşeală, domnule. Eu  nu  sunt  Amedeu  Buccinioni,  eu  sunt  A‐medeu Buccinioni, nu locuiesc pe strada Generalilor la numă‐rul 29, ci pe strada Generalilor la numărul 29... Uitați, li‐tera A de la Amedeu e scrisă pe plic cu o majusculă de mână, prenumele meu, Amedeu, se scrie cu A de tipar. MADELEINE: La botez, au  ținut morțiş să‐i pună nu‐mele naşului! Aşa că, vedeți, e o greşeală. POŞTAŞUL,  examinând  scrisoarea:  Corect,  domnule, aveți dreptate.”35  În fond, ceea ce reuşesc cele două personaje să fa‐

că atunci când îl conving pe Poştaş că nu sunt ei desti‐natarii  este  să demonstreze, printr‐un  anumit  set de argumente, că spațiul este relativ, deci identitatea este şi ea relativă. Drama lor poate fi provocată şi de faptul că spațiul este diluat şi duplicitar. Identitatea (văzută ca  localizare precisă a personajelor  în spațiu  şi  timp) va avea posibilități multiple de manifestare, cea care ni se relevă pe scenă (sau în text) fiind doar una dintre multele posibile.  

35 Ibidem, p. 98 

60

Poştaşul aminteşte de Cetățeanul turmentat al lui Ion Luca Caragiale, care funcționa, e drept, dirijat de un mecanism interior cu totul diferit. Totuşi, în anumi‐te locuri, sferele celor două personaje se întâlnesc: este vorba, mai ales, despre  simbolistica  ce  stă  în  spatele meseriei  de  poştaş:  aducătorul  de  veşti,  cel  care  se plimbă, care are acces  la medii care mai de care mai diferite.  Poştaşul  lui  Caragiale  este  pensionat,  el  nu mai este „în exercițiul funcțiunii” şi totuşi, duce la des‐tinație, scrisoarea pe care o găseşte (de două ori, chi‐ar!!!),  dintr‐un  reflex  profesional,  mai  degrabă,  din inerție, nu neapărat din dorința de a contribui la pro‐cesul de ordonare a universului.  

Ei bine, Poştaşul lui Ionesco din Amedeu acționea‐ză şi el mânat de impulsul profesional (trebuie să ducă plicul  la  destinație),  dar,  odată  ajuns  în  familia Boccinioni, se lasă foarte uşor convins de relativitatea spațială  a  universului.  Faptul  acesta  ni  se  pare  a  fi esențial,  deoarece,  alegând  o  exprimare  total  neaca‐demică, nu trebuie să ne surprindă că nu funcționează structura de bază a societății din piesa lui Ionesco, fa‐milia,  (şi, prin extensie, nici societatea), deoarece  toc‐mai personajul  care ar  trebui  să ordoneze universul, sau  cel  puțin  să‐i  cunoască  foarte  bine  geografia,  se lasă imediat convins de posibilitatea dublării unei fiin‐țe umane  şi a unui punct  cât  se poate de precis din spațiu.  

Situația din piesă, cu  implicațiile relativității spa‐țiului, poate fi receptată prin teoria pitorescului, deoa‐rece multitudinea de posibilități ale universului în ca‐re evoluează Amedeu este similară aglomerării de nu‐anțe şi motive specifice artei naive. Înainte de a putea fi  explicată  printr‐o  teorie  „convențională”,  izolarea personajelor  înseamnă  configurarea  unui  microuni‐vers propriu, unde cei doi vor  fi stăpâni  şi unde vor instaura  legi  şi  reguli  pe  care  tot  ei  le  vor  respecta. 

61

Spațiul  închis  al  celor  două  personaje  centrale  din Amedeu devine pitoresc datorită caracterului său dife‐rit,  opus  exteriorului  apartamentului,  chiar  şi  prin simplul fapt că legile fizicii par a fi aici diferite, formu‐late  în  aşa  fel  încât  să permită  existența  simultană  a două puncte diferite din spațiu, dar cu aceeaşi adresă (strada Generalilor, numărul 29).  

Particularitatea  individualității  spațiului  în  care evoluează personajele lui Ionesco este mai evidentă în Amedeu decât în orice altă piesă, ceea ce ne face să con‐siderăm că pitorescul situației este un rezultat al carac‐teristicilor fizice ale universului, iar redarea lor vizuală (indiferent  că  este  vorba  despre  o  imagine mentală, specifică actului  lecturii, ori una fizică, specifică actu‐lui teatral) va ține cont, inevitabil, de o formă de orga‐nizare naivă a componentelor dramatice.  

Izolarea  lui Amedeu  şi a Madeleinei este  reacția omului  simplu  la  problemele  care  îl  afectează  şi  la drama  în care cei doi se regăsesc. Astfel, ei  tind spre dimensiunea naivă a existenței, în care omul, ca entita‐te singulară, se  izolează, pentru a nu  fi  influențat de mediul exterior. Bineînțeles, este vorba despre un act de detaşare prost înțeles, deoarece nu aceasta este so‐luția omului modern. Viziunea despre lume a omului modern  nu  exclude  dimensiunea  naivă  a  existenței, dimpotrivă, o cultivă, în anumite limite, dar presupu‐ne  comunicare,  întâlnire,  sentimentul de apartenență la o comunitate etc. 

Răspunsul  la  întrebarea  formulată  cu  privire  la misterul din camera  învecinată celei  în care Amedeu încearcă să lucreze apare rapid, fiind vorba despre un cadavru care creşte neîncetat. Receptorului nu i se ofe‐ră nici un fel de detaliu cu privire la originea şi identi‐tatea acestuia, devenindu‐i clar că poate fi  interpretat drept  expresia  scenică  a  culpei  cuplului,  care  creşte, dar  trebuie  ascunsă. Aventura  lui Amedeu  cu  acest 

62

cadavru, din actul al doilea al piesei, nu este decât un exercițiu de  imaginație  scenică al autorului, ale  cărei semnificații,  în  raport  cu  problematica  piesei,  pot  fi multiple, dar neesențiale, marginale scopului analizei noastre. 

Mai comentăm doar ocupația Madeleinei, care es‐te telefonistă şi care ni se pare relevantă pentru izola‐rea în care cei doi au ales să trăiască, deoarece legătura cu exteriorul pe care o realizează aceasta este una arti‐ficială, care funcționează schematic, conform formule‐lor de adresare şi de receptare pe care ea le foloseşte.  

În sfârşit, reținem ideea legată de Amedeu, cea care nouă ni se pare cea mai importantă – aceea că pitores‐cul  şi  naivul  sunt  consecințe  şi  rezultate  ale  (au‐to)izolării actanților şi ale configurării unei lumi artifi‐ciale, cu  legi proprii, separate de cele ale universului cunoscut.  

63

    

7. JACQUES SAU SUPUNEREA ŞI VIITORUL E ÎN OUĂ SAU MARE E GRĂDINA DOMNULUI!  Subintitulat  „comedie naturalistă”, primul  text  a 

avut premiera  la 13 octombrie 1955,  la Théâtre de  la Huchette; al doilea text s‐a jucat, pentru prima dată, la Théâtre de  la Cité universitaire,  la 23  iunie 1957. Am ales să le discutăm împreună, căci cele două piese sunt interrelaționate, având continuitate, Viitorul e în ouă re‐prezintă un fel de continuare la Jacques sau Supunerea.” 

Lista personajelor ne propune un număr de zece „măşti”, al căror nume considerăm că este potrivit să le redăm, cu această ocazie: Jacques, Jaqueline, Jacques Tatăl, Jacques Mama, Jacques Bunicul, Jacques Bunica, Roberta I şi II (aceste două roluri trebuie jucate de ace‐eaşi  actriță),  Roberta  Tatăl,  Roberta Mama. Motivul acestei  enumerări  ne  pare  destul  de  clar:  Eugène Ionesco se foloseşte de un procedeu de „denominali‐zare” a personajelor  sale, ceea ce, aşa cum am putut vedea  în Cântăreața  cheală,  când  era vorba de Bobby Watson,  înseamnă, pentru autor,  tocmai numirea  lor cu  acelaşi  semn  lingvistic,  diferențiat  printr‐un substantiv ce va căpăta valoare adjectivală. 

De altfel, deosebit de  inspirați, editorii români ai acestui text au hotărât să redea, sub lista personajelor, masca Robertei II, concepută de Jacques Noël, sceno‐graful  primei montări  a  piesei. După  cum  se  poate lesne observa din  schița ataşată, obiectul de  recuzită conceput de  scenograful  francez  se  înscrie perfect  în 

64

intențiile autorului piesei  legate de procedeul deper‐sonalizării.  

 

  Cele trei posibile „fețe” umane subliniază potenți‐

alul caricatural al imaginii personajului Roberta I şi II, procedeu ce se pliază perfect peste mijloacele noastre de abordare a temei: naivul şi pitorescul. Schița carac‐terologică ce rezultă din asumarea măştii, cu posibilele sale variante  (trei  la număr!!!), poate  fi percepută  ca procedeu plastic pitoresc de a scoate în evidență uni‐versul spiritual al personajului. Arta naivă ne‐a obiş‐nuit cu personaje stângace, care se adaptează greoi la diferitele schimbări din jur. Un personaj ca Roberta I şi II,  purtând  o mască,  precum  cea  creată  de  Jacques Noël,  ilustrează  perfect  teoria  inadaptabilității: Roberta (dar şi receptorul) trebuie să se hotărască pen‐tru una din  fațetele obiectului de  recuzită  care  îi  as‐cunde fața. Iar dacă privirea de ansamblu a receptoru‐lui va cuprinde spațiul de  joc unde se regăseşte acest tip de mască,  laolaltă  cu personajele denominalizate, enumerate mai sus, va fi aproape imposibil să nu eva‐lueze  întreg  tabloul  cu  instrumentele  artei  naive: nerespectarea proporțiilor, grija pentru detaliu  (în ci‐uda  unei  aparente  uniformități),  inadaptabilitate, abundență vizuală, stângăcie deliberată. O primă con‐

65

cluzie este că toate aceste elemente compun pitorescul spațiului de joc în care va evolua Jacques; iar pentru a întări spusele noastre de mai sus, redăm indicațiile lui Eugène Ionesco despre decorul piesei: 

 „Decor  întunecat,  cenuşiu. O  cameră  prost  întreținută.  Pe dreapta, în fund, o uşă îngustă, destul de scundă. În fund, la mijloc, o fereastră cu perdele murdare prin care pătrunde o lu‐mină palidă. Un tablou care nu reprezintă nimic; în mijlocul scenei, un  fotoliu vechi, uzat, plin de praf; o noptieră; obiecte nedefinite,  stranii  şi  banale  totodată,  cum  ar  fi nişte  papuci scâlciați; într‐un colț s‐ar putea afla o canapea desfundată; sca‐une şchioape.  La ridicarea cortinei, prăbuşit în fotoliul şi el năruit, cu pălăria pe cap, îmbrăcat cu haine prea mici pentru statura lui, Jacques are un aer morocănos, arțăgos. În jurul său, rudele, în picioare, eventual aşezate. Hainele personajelor sunt şifonate. În scena seducției, decorul întunecat de la început va trebui să se transforme, cu ajutorul luminilor; apoi, spre sfârşitul scenei, va deveni verzui, acvatic; iar la sfârşit de tot se va întuneca şi mai mult. Cu excepția lui Jacques, personajele pot purta măşti.”36  Schița de decor  formulată de autor sprijină  foarte 

bine afirmațiile noastre cu privire la procedeul naiv de compoziție a tabloului: schematizarea spațiului de  joc, abundența detaliului (în special al obiectelor nedefinite, al mobilei desfundate ori ale perdelelor murdare etc), dar mai ales aerul „morocănos, arțăgos” al personajului care dă numele piesei.  

Dacă în unele texte dramatice ale lui Ionesco discu‐tate până  la acest moment, drama personajelor prove‐nea mai ales din mecanismele nesincronizate ale limba‐jului, din planuri lingvistice care nu se suprapun, situa‐țiile degenerând înspre confruntări babelice (cu ajutorul 

36 Ionesco, Eugène. Teatru. II. Jacques. Viitorul e în ouă. Scaunele. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 6] 

66

cuvintelor  reduse  la  învelişul  lor  sonor  în  Cântăreața cheală) ori  înspre crimă (Lecția),  interacțiunea autorului cu  limbajul  are,  în  Jacques  sau  supunerea,  în  primul rând, o menire ludică. Redusă la esență, desemantizată de toate posibilele relații intenționate de autor, situația este cât se poate de simplă: un tânăr cam ciudat nu vrea sub nici o formă să se însoare cu fata pe care i‐o prezin‐tă părinții, pentru că nu‐i destul de urâtă. Pe acest con‐text absurd se brodează  jocul personajelor cu vorbele, desemantizări, resemantizări şi invenții de cuvinte. In‐tenția autorului de a crea un fel de caricatură a teatrului de  bulevard  ne  apare  ca  fiind  foarte  clară, pentru  că situația  este  similară  până  la  un  punct  (citito‐rul/spectatorul aşteaptă o nuntă), personajele sunt schi‐țate aproape la fel de vag ca şi în teatrul bulevardier şi, precum orice burghez care se respectă, folosesc cuvinte despre care habar nu au ce  înseamnă. Mai mult decât atât – inventează cuvinte: 

 „JACQUES BUNICUL, cântă: Un... be.. țivan şamanirt... pe străzile din Paris... (Valsează.) JACQUES MAMA: Una peste alta, n‐aveți de ce să vă faceți griji, e căpățână de căpătâi! JACQUES  TATĂL,  fiului:  Gata!  Am  încheiat  târgul. Aleasa inimii tale contra voinței inimii tale! JACQUES MAMA: Cuvântul  inimă  îmi  stoarce  întot‐deauna lacrimi. ROBERTA MAMA: Şi pe mine mă înduioşează. ROBERTA TATĂL: Un ochi mi se înduioşează, ceilalți doi plâng. JACQUES TATĂL: Adevaveric! JAQUELINE: Oh, dar nu‐i de mirare. Toți părinții simt la fel. E un fel de sensibilitate propriu‐zisă. JACQUES TATĂL: Asta ne priveşte pe noi! JAQUELINE: Nu te supăra, tăticule. O spuneam incon‐ştient. Dar cu bună ştiință. JACQUES BUNICA: Pot să vă dau un sfat? JACQUES  TATĂL: Cum  ştie  fata  asta  să  potrivească mereu lucrurile! De fapt, e meseria ei. 

67

ROBERTA MAMA: Dar ce meserie are? JACQUES MAMA: Niciuna, draga mea! ROBERTA TATĂL; Normal. JACQUES TATĂL: Nu‐i chiar aşa normal. Dar la vârsta ei...  (Schimbând  tonul:)  În  fine,  ce  s‐o mai  lungim. Hai să‐i punem pe logodnici față în față. şi să vedem fața ti‐nerei mirese.  (Către Roberta  tatăl  şi mama:) E o  simplă formalitate.”37  La  o  simplă  trecere  în  revistă  a  replicilor de mai 

sus,  trebuie să acceptăm  faptul că ceea ce  le caracteri‐zează cel mai bine este individualitatea fiecărui nivel de existență a personajelor participante. Frânturile de  re‐plici,  amintind de nuanțele  teatrului de  bulevard, nu reuşesc nicicum să se conjuge, chiar şi atunci când unei întrebări A i se răspunde cu B, iar cele două replici par să  funcționeze  bine  împreună. Mereu  intervine  un C (element suplimentar, purtător de semn şi mesaj) care va distruge ceea ce replicile A şi B au clădit.  

Finalul piesei ne situează în fața unei resemantizări pur  şi  simplu  obscene:  orice  obiect  sau  noțiune  din Univers se pare că poate fi înlocuit prin cuvântul „păsă‐rică”: 

 „ROBERTA II: Ca să spui lucrurilor pe nume, un singur cuvânt: „păsărică”. Păsăricile se numesc „păsărică”, ali‐mentele: „păsărică”,  insectele: „păsărică”, Scaunele: „pă‐sărică”, tu: „păsărică”, eu: „păsărică”, acoperişul: „păsă‐rică”, numărul unu: „păsărică”, numărul doi: „păsărică”, trei:  „păsărică”,  douăzeci:  „păsărică”,  treizeci:  „păsări‐că”, toate adverbele: „păsărică”, toate prepozițiile: „păsă‐rică”. E foarte simplu să vorbeşti... JACQUES: Şi dacă vrei să zici „Să dormim, draga mea”... ROBERTA II: „Păsărică, păsărică.” JACQUES: Dar  dacă  vrei  să  zici:  „Mi‐e  tare  somn,  să dormim, să dormim”... ROBERTA II: „Păsărică, păsărică, păsărică, păsărică.” 

37 Ibidem, p. 22‐23 

68

JACQUES: Dar:  „adu‐mi  tăiței  reci,  limonadă  călduță, cafea nu vreau”... ROBERTA II: „Păsărică, păsărică, păsărică, păsărică, pă‐sărică, păsărică, păsărică, păsărică.” JACQUES: Şi „Jacques” sau „Roberta”? ROBERTA II: „Păsărică, păsărică.” Ea îşi scoate mâna cu nouă degete pe care i‐o ținuse as‐cunsă sub rochie. JACQUES: Oh, da! E foarte simplu să vorbeşti... Nici nu mai e nevoie... (Descoperă mâna cu nouă degete.) Ohoo! ai nouă degete la mâna stângă? Eşti bogată, mă‐nsor cu ti‐ne...”38  Personajul nostru are perfectă dreptate: e atât de 

simplu  să  vorbeşti,  încât,  conform  paradoxurilor  cu care  ne‐a  obişnuit  Ionesco,  nici  nu mai  e  nevoie  de această  activitate,  pentru  comunicarea  interumană. Odată  ce noțiunile  care  trebuiesc  comunicate au  fost înlocuite prin  cuvântul preferat de personajele noas‐tre, vorbirea, la fel ca şi stadiul universului, sunt con‐fundate cu detaliul anatomic: „totul e păsărică”. Ferti‐litatea Robertei II este implicită, odată ce dimensiunea „păsăricii” este omniprezentă; faptul că Jacques se ho‐tărăşte să se căsătorească,  totuşi, cu ea, nu este o ur‐mare a faptului că are nouă degete la mâna stângă, ci este o reacție intelectuală la dovada fecundității. Bogă‐ția Robertei  II sunt ouăle ce  trebuiesc  fecundate, căci vom descoperi, peste doar câteva pagini,  în Viitorul e în ouă, că,  într‐adevăr, Viitorul  e  în ouă,  iar  Jacques  şi Roberta II au făcut o alegere excelentă.  

Finalul lui Jacques sau supunerea ne aduce pe scenă un  adevărat  ritual:  viitorul  mire  sărută  nasurile Robertei II unul câte unul, timp în care celelalte perso‐naje execută un dans  lent şi ridicol, un fel de horă  în jurul tinerilor care şi‐au unit destinele şi tocmai ce au redenumit  întreg Universul  în  acord  cu  rezonanțele personalităților lor. Pitorescul scenei este unul intenți‐

38 Ibidem, p. 42‐43 

69

onat apropiat de  limitele vulgarității  şi a obscenității, considerând că Ionesco a ordonat personajelor mişcă‐rile respective nu atât motivat de intenția de a ridiculi‐za  teatrul burghez,  aşa  cum  a  susținut,  cât pentru  a încerca să creioneze o posibilitate de existență a famili‐ilor celor doi  într‐un mediu nou, uniformizat, proas‐păt  configurat  cu  ajutorul  unui  substantiv  vecin  cu obscenul, dar  şi cu  fertilitatea de care vor da dovadă Jacques şi Roberta II. 

Direct din acest ritual, în piesa care urmează, Vii‐torul e în ouă, îi descoperim, în prima scenă, pe cei doi tineri, topiți de dragoste, ciripind: 

 „La ridicarea cortinei, Jacques şi Roberta stau pe vine, îmbră‐țişați, ca în finalul lui Jacques; nu sunt schimbări importante de decor. Pe stânga, în fund, se află acum o mobilă mare, un fel de ma‐să lungă sau un fel de divan, ce serveşte drept instalație pen‐tru clocit. Tabloul „care nu exprimă nimic” de pe peretele din fund, din mijloc, este înlocuit în prezent cu o ramă mare ce încadrează  portretul  bunicului  Jacques,  adică  pe  bunicul Jacques în persoană. Scaune în jurul mesei pentru clocit. Se aude ploaia.  Jacques mama  şi  tatăl, Roberta mama  şi  tatăl, Jaqueline, Jacques bunica stau în picioare în jurul lui Jacques fiul şi al Robertei, privesc în jos către ei, apoi se privesc unul pe altul, dau din cap, ridică din umeri şi murmură: <Nu, nu, aşa  nu  se mai  poate!>  Topiți  de  dragoste,  Jacques  fiul  şi Roberta nu‐i văd. ROBERTA: Păsărică... Păsărică... JACQUES: Păsărică... Păsărică... ROBERTA: Păsărică... Păsărică... JACQUES: Păsărică... Păsărică... ROBERTA: Păsărică... Păsări‐i‐i‐ică... JACQUES: Păsăriiiică... păsăriiiiiiiiică!”39  Registrul este, deci, acelaşi din textul anterior, fapt 

care nu trebuie să ne surprindă, din moment ce tocmai  39 Ibidem, p. 47 

70

am  fost  avertizați,  de  către  Eugène  Ionesco,  despre faptul că acest  text este un fel de continuare. Jocurile autorului  cu  limbajul  funcționează  exact  pe  aceleaşi principii,  personajele  folosind  acelaşi  set  de mutații lingvistice, inventând cuvinte şi utilizând cele mai pla‐te expresii posibile: „Pe vremea mea, lumea se mai şi grăbea...”, „Nu mai există pic de respect!”, „Spectacol, nespectacol, un singur lucru contează: randamentul...” etc, totul acompaniat de ciripeala tinerilor căsătoriți. 

Spre  deosebire  de  textele  de  până  acum  ale  lui Ionesco, Viitorul e în ouă ne interesează în primul rând pentru acest spectacol sonor. Dincolo de analogia ine‐vitabilă, dar, totuşi, simplistă,  între ciripeală şi fecun‐ditate/fertilitate,  credem  că  ar  trebui  să  încercăm  să analizăm cu atenție sonoritatea textului. Evident, vor‐bind despre o  traducere, vom avea  în vedere că s‐au pierdut multe față de original, dar avem  încredere  în varianta din limba română. În fond (şi acesta poate fi un  punct  esențial),  nu  are  importanță  limba  în  care este  formulat discursul,  ci modalitatea  în  care acesta funcționează,  principiul  său  simfonic.  Organizarea textului ionescian din Jacques sau supunerea şi Viitorul e în ouă ne înfățişează structuri cărora li se vor denatura sensurile,  expresii  cu  încărcătură  semantică  zero,  re‐plici‐clişeu  ale  teatrului  de  bulevard,  conjugate  cu zgomotul  universului,  redus  de  către  Jacques  şi Roberta la o simplă „păsărică” (a nu se ignora, dincolo conotațiile sexuale ale cuvântului, sensul de bază,  to‐tuşi!). Rezultatul unei astfel de aglomerări sonore, pes‐te care domină ciripeala, este cât se poate de simplu: fundalul sonor este al unei posibile jungle.  

Violența şi primitivismul pe care îl implică un ast‐fel de mediu, al cărui fundal sonor ne este nouă redat textual/scenic,  sunt  esențiale  pentru  viziunea  despre teatru a lui Ionesco: neajungând la un adevărat teatru al cruzimii, precum Artaud, autorul nostru se foloseş‐te de o  formulă mult mai abilă: produce un  teatru al aglomerării,  lăsând  apoi pe  cel  care  receptează actul 

71

artistic  să  filtreze,  să  disece,  să  evalueze  şi,  la  urma urmei, să  înțeleagă sau nu. Afirmația pe care  tocmai am făcut‐o poate fi destul de simplu atacată, mai ales dacă cineva s‐ar folosi de argumentul lipsei de consa‐crare a formulei folosite, dar ne‐o vom susține, în con‐tinuare,  folosindu‐ne  în  primul  rând  de  textul ionescian – aglomerarea este prezentă în fiecare piesă –  nu dorim  să  facem  un  inventar,  ci  vom  enumera, selectiv:  Cântăreața  cheală  abundă  în  jocuri  lexicale (precum  Jacques ori Viitorul  e  în  ouă), Scaunele  sunt o aglomerare de personaje  care nici nu există, de  fapt, Rinocerii  sunt o aglomerare de  indivizi  care  îşi pierd statutul de ființă umană, Regele moare este  tot o aglo‐merare de lamentații absolut senile etc.  

Abilă, soluția lui Eugène Ionesco este deosebit de ofertantă scenic. Privind situația aglomerării din per‐spectiva  strict  teatrală,  vom  recunoaşte  că  atât  de complexe  sunt  situațiile, atât de  largi orizonturile de aşteptare şi atât de multe sunt posibilele viziuni regi‐zorale  sau  interpretări  actoriceşti,  încât practicienilor le va fi extrem de simplu să selecteze, doar, o anumită direcție pe care să o abordeze. Lecturile „posibile” ale textelor sunt foarte multe, posibilitățile sunt numeroa‐se,  iar soluțiile scenice pot să fie relativ simple, deoa‐rece poetica absurdului nu este una matematică, pre‐cum cea a teatrului realist psihologic, unde este foarte clar că pentru acțiunea X va exista reacțiunea Y şi nu Z. Soluția absurdului, la această ecuație, poate fi şi Z, pentru că, nu‐i aşa, nu avem reguli... Ori pentru că în această  formulă de  teatru  regulile  se creează pe par‐curs şi nu este obligatoriu ca acestea să fie respectate. Tocmai de aici considerăm că  rezultă caracterul deo‐sebit de ofertant scenic al teatrului absurdului în gene‐ral şi al lui Ionesco în special. 

72

    

8. NOUL LOCATAR  S‐a spus despre această piesă, în repetate rânduri, 

că este un rezultat al influențelor lui Kafka asupra per‐sonalității creatoare a lui Eugène Ionesco. Asocierea cu autorul praghez va determina receptorul să îşi pregă‐tească orizontul de aşteptare, pentru a  fi cât se poate de atent la metafizica specială a Noului locatar. 

Spațiul de joc este compus dintr‐o „cameră goală, fără nici o mobilă. [...] La  început,  jocul  trebuie să fie realist, la fel decorul şi mobilierul ce urmează a fi adu‐se. Apoi, aproape insesizabil, ritmul va conferi jocului un  anume  caracter  ceremonial.  În ultima  scenă,  rea‐lismul va prevala din nou.”40 Detaliul camerei goale ni se pare foarte important, judecându‐l prin prisma teo‐riei despre spațiu a lui Peter Brook (ulterioară, de fapt, piesei lui Ionesco): „Aş putea să iau orice spațiu gol şi să‐l numesc scenă goală. Un om care traversează acest spațiu gol în timp ce altcineva îl priveşte, şi asta e tot ceea ce trebuie ca actul teatral să înceapă.”41 . Conside‐răm  că preferința autorului de a  compune  în aşa  fel piesele sale,  încât scena de  început să prezinte publi‐cului un spațiu de joc gol, reprezintă reflectarea textu‐ală a procedeului de creație: Ionesco va construi lumea sub  ochii  receptorului,  care  este  martor  la  această „naştere”. Mecanica populării scenei este, iată, impor‐tantă, deoarece oferă  şansa  ca  cititorul/spectatorul  să 

40 Ionesco, Eugène. Teatru. VI. Noul locatar. Rinocerii. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2005, p. 7 41 Brook, Peter. Spațiul gol. În românește de Marian Popescu. Prefață de George Banu. Editura Unitext, București, 1997. p. 17 

73

fie martor la evoluția mecanismului ce pune în mişca‐re acest proces.  

Prima parte a piesei stă sub semnul logoreei Por‐tăresei.  Replica  sa  de  început,  „La,  la,  la,  tralalala, tralalali,  tralalala‐a‐a,  la,  la,  la,  la!”  indică  nivelul de existență a acestui personaj: o adevărată avalanşă ver‐bală, greu de oprit, dar care va furniza informații im‐portante despre universul scenic  şi despre principiile sale de funcționare. În timp ce aceasta îşi face de lucru, curățind  apartamentul,  intră  în  scenă Domnul,  noul locatar, care se va folosi de un registru verbal aproape monosilabic,  radical  diferit  de  al  Portăresei,  care  se pare că ştie tot despre lumea din jurul clădirii.  

Ionesco se foloseşte, în creionarea personajului, de un specific  franțuzesc:  instituția portarului, un  fel de spirit al locului, om bun la toate, care patronează spa‐țiul  locativ,  aproape  face  parte din  structura  clădirii care  îi este dată  în grijă  şi, nu  în ultimul  rând, sursă inepuizabilă de informații cu privire la locatari. Litera‐tura  franceză  a  exploatat din plin  acest personaj, pe care  Ionesco  îl  preia,  augmentându‐l,  conferindu‐i funcția  de  factotum  în  clădirea  în  care  noul  locatar tocmai a pătruns.  

Compunerea personajului Portăresei este, deci, o reprezentare  textuală  a  unui  complex  de  clişee,  iar cantitatea imensă de text pe care o debitează ne indică o  abundență  specifică  artei  naive.  Abundența  este unul dintre procedeele specifice naivului, care se folo‐seşte de aparența principiului său popular de existen‐ță pentru a justifica tentativa de cuprindere a unei di‐mensiuni extrem de mari, pe un suport material mult mai restrâns. Să avem  în vedere,  în acest sens, repre‐zentările vizuale naive care  înfățişează, pe acelaşi su‐port de hârtie, arii geografice diferite, contrastante,  la foarte mică distanță una de cealaltă. De fapt, este vor‐ba despre o ignorare a scării universului, care este un 

74

rezultat al felului propriu de a vedea lumea. Pentru că ceea  ce  interesează este deja  reprezentat  în  imaginea compusă  naiv,  distanțele  nu  mai  contează,  sunt irelevante. 

Aceasta ar fi deci explicația noastră pentru logore‐ea  Portăresei.  Relația  sa  cu Domnul  se  deteriorează rapid, deoarece, dacă unul  funcționează după princi‐piul  abundenței,  celălalt  este ghidat de  acela  al  con‐centrării extreme. Realismul pe care autorul îl cere de la jocul interpreților nu funcționează şi în ceea ce pri‐veşte  raporturile  dintre  personaje.  Evident,  ruptura iremediabilă dintre cei doi actanți poate fi interpretată conform  cu  tipologia  realistă,  căci  Portăreasa  se  va simți jignită de lipsa de solicitudine a Domnului, care nu apelează la serviciile ei de menajeră. Teatrul realist poate  fructifica, prin mijloacele sale specifice, o astfel de  situație,  obținând  un  rezultat  scenic  comic.  La Eugène  Ionesco,  însă,  ruptura dintre  cei doi este de‐terminată de viziunea diferită asupra principiului de funcționare  a  universului.  Două  structuri  de  esențe diferite nu pot exista în marginile aceluiaşi spațiu, ce‐ea ce înseamnă că va urma o ruptură. Naivul din uni‐versul  spiritual  al  Portăresei  nu  este  compatibil  cu simplitatea extremă, de caricatură, a Domnului. 

Ieşirea Portăresei din  scenă  are  loc  când  cei doi hamali vor pătrunde în spațiul de joc, aducând obiec‐tele Domnului. Ritualul aşezării acestora în noua locu‐ință este bizar: obiectele mari par să fie cele mai uşoa‐re, pe când cele mici sunt cele mai grele; Domnul tra‐sează  cu  creta  nişte  cercuri misterioase,  pe  podeaua scenei, a căror relație cu principiul de aşezare a mobi‐lei în cameră se pare că este cunoscută numai proprie‐tarului.  

Abundența naivă  a Portăresei  îşi găseşte  contra‐punct  în cea a mobilelor Domnului. Se pare că apar‐tamentul în care s‐a mutat devine depozitarul recuzi‐

75

tei unui  întreg univers, căci oraşul ajunge sufocat de mobila destinată noului locatar: 

 „PRIMUL HAMAL: Domnule, e o mică problemă... DOMNUL: Ce e? AL  DOILEA  HAMAL: Mobilele  care‐au  rămas  sunt prea mari, uşile nu‐s destul de înalte. PRIMUL HAMAL: N‐au cum să treacă. DOMNUL: Ce‐a mai rămas? PRIMUL HAMAL: Dulapuri. DOMNUL: Ăla verde, ăla mov? AL DOILEA HAMAL: Da. PRIMUL HAMAL: Şi asta nu‐i tot. Mai sunt. AL DOILEA HAMAL: E plin pe scări. Şi pe stradă. DOMNUL: Şi‐n curte e plin. Şi pe stradă. PRIMUL HAMAL: În oraş, maşinile nu mai circulă. S‐a umplut de mobile.  AL DOILEA HAMAL: Dumneavoastră măcar n‐aveți de ce vă plânge, aveți pe ce să stați. PRIMUL HAMAL: Poate că metroul merge totuşi. AL DOILEA HAMAL: Nici vorbă. DOMNUL, tot din  locul  lui: Nu! Subteranele, complet blocate. AL DOILEA HAMAL, Domnului: Da’ aveți ceva mobi‐lă! Ați umplut toată țara. DOMNUL: Sena nu mai curge. Blocată şi ea. A secat. PRIMUL HAMAL: Şi noi ce facem, dacă nu mai intră? DOMNUL: Nu le putem lăsa afară.”42  Acest  schimb  de  replici  corespunde,  în  opinia 

noastră,  aglomerației de  care vorbeam  când  analiza‐sem discursul Portăresei. Sufocarea întregului univers cu mobilele Domnului se constituie  într‐o  imagine ti‐pic naivă, ce se foloseşte de motivul aglomerației pen‐tru  a  evidenția  şi  sublinia  o  anumită  caracteristică  a personajului şi a spațialității în care acesta evoluează.  42 Ionesco, Eugène. Teatru. VI. Noul locatar. Rinocerii. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2005, p. 33‐34 

76

Aşa cum ne‐a obişnuit deja autorul, o situație care la început părea simplă şi cât se poate de clară: proce‐sul de instalare a unui nou locatar, capătă dimensiuni ieşite din comun, se pare că întreg universul este afec‐tat de această operațiune. Deraierea de la direcția tea‐trului  realist  este  cât  se  poate  de  brusc  şi  nu  aduce schimbări majore în economia piesei. Se găseşte, până la urmă, o soluție pentru ca mobilele să  fie aduse  în casă: se va deschide tavanul.  

Finalul ni‐l prezintă pe noul locatar singur în spa‐țiul de joc, după ce hamalii au plecat:  

 „AL DOILEA HAMAL: N‐aveți nevoie de nimic? VOCEA DOMNULUI, după o clipă de tăcere, imobilizat în scenă: Mulțumesc, stingeți.  Întuneric complet în scenă.”43  Concluzionăm, considerând că singurătatea în ca‐

re este părăsit Domnul, în întunericul din apartamen‐tul  supra‐aglomerat  de  mobile,  este  viziunea  lui Ionesco  asupra  omului  modern,  pe  care,  iată,  ne‐o comunică, folosindu‐se de mijloacele artei naive, într‐o situație dramatică trist‐pitorească. 

43 Ibidem, p. 36 

77

    

9. TABLOUL  Înainte de a discuta piesa propriu‐zisă, remarcăm 

subtitlul: Păpuşăreală, şi precizăm că este vorba despre un  cuvânt  inventat,  rezultat  din  franțuzescul „guignolade”  –  „invenție  lexicală  a  lui  Ionesco, por‐nind de la guignols, marionetele teatrului popular de păpuşi”44. Atragem  atenția  asupra  acestui  detaliu  şi dorim  să  fie  avut  în vedere, dar  îl vom discuta mai târziu.  

Cu  totul  atipic  pentru  teatrul  ionescian,  Tabloul „funcționează” ca un text realist, de‐a lungul a multor pagini. Aşa  cum  reiese din  studiul nostru,  expoziția pieselor lui Eugène Ionesco uzează de acest procedeu, dar repede, aproape pe nesimțite,  trecerea registrului dialogului şi a dezvoltării unei oarecare forme de con‐flict se va face rapid înspre zona absurdului. Din con‐tră, Tabloul este un  text care va surprinde receptorul, amânând mult  timp  această  schimbare,  cu  atât mai mult  cu  cât  lectorul  va  avea  orizontul  de  aşteptare format de precedentele piese şi se va aştepta, rapid, la o glisare spre absurd. 

Cele  două  personaje  care  deschid  piesa  sunt Domnul cel gras, cu aerul unui om mulțumit de sine, îmbrăcat  elegant,  dar  cu  accesorii  de  prost  gust, folosindu‐se de o scobitoare de aur, precum şi de un bețigaş pentru scobit urechile din acelaşi material. Pic‐

44 Ionesco, Eugène. Teatru. III. Victimele datoriei. Amedeu. Tabloul. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 253 

78

torul e un personaj din cale‐afară de timid, dramatur‐gul sugerând chiar o figură de bleg.  

Dialogul este orientat în jurul unui tablou pe care Domnul ar putea fi dispus să îl cumpere de la Pictor, dar momentul se transformă într‐o adevărată prelege‐re, o „lecție de viață”: 

 „DOMNUL CEL GRAS: Vino mai  aproape, hai, vino mai aproape...  (Pictorul rămâne pe  loc.) Vezi dumneata, începutul a  fost greu. Da, da, n‐a  fost deloc uşor. Am avut de trecut peste obstacole de neînvins şi le‐am în‐vins! Numai că n‐am scos‐o la capăt dintr‐un foc; ascul‐tă‐mă pe mine, domnule, nu există miracole, înțelegi ce vreau sa spun... PICTORUL: Da, domnule, vă‐nțeleg.  DOMNUL  CEL  GRAS:  Eu  sunt  un  buldog,  eu dac‐apuc  să‐mi  înfig  colții, gata, nu mai dau drumul. (Îşi arată dinții,  latră; strânge din dinți,  îşi ridică buzele  şi mârâie.) Cel mai  important  lucru, domnule, e să nu  te laşi. PICTORUL: Să nu te laşi, aşa e, domnule.”45  Analizăm, pe scurt, dialogul pe care  tocmai  l‐am 

redat. Observăm un tipar care se va repeta pe aproape întreg  parcursul  piesei: Domnul  va  face  o  afirmație („începutul a fost greu”), o va întări („Da, da, n‐a fost deloc uşor.”)  şi va dezvolta apoi  ideea pe  care o ex‐primase („Am avut de trecut peste obstacole de neîn‐vins  şi  le‐am  învins!”), pentru  ca  să  ceară,  în  finalul replicii, un feed‐back de la interlocutor („nu există mi‐racole, înțelegi ce vreau sa spun...”). Contribuția Picto‐rului la acest pattern este infimă şi se rezumă la apro‐barea necondiționată a Domnului, la care se adaugă o minimală  dezvoltare  a  enunțului  („Da,  domnule, vă‐nțeleg.”, „Să nu te laşi, aşa e, domnule.”) 

45 Ibidem, p. 186 

79

Subiectul discuției dintre Domn şi Pictor (tabloul) este abandonat cât se poate de uşor, astfel ca primul să poată  să  peroreze  despre  virtuțile muncii  care  i‐au configurat  personalitatea  şi  l‐au  ajutat  să  devină  un om modern şi prosper. Dacă nu am şti că autorul aces‐tui  text este Eugène  Ionesco, am putea  fi convinşi că ne aflăm în fața unei piese eminamente bulevardiere, deoarece  în  această direcție  ne  îndreaptă dialogul  şi universul  spiritual  al  personajelor.  Scena  negocierii este ilustrativă în acest sens, prețul fiind rapid distrus de către Domnul cel gras, care nici măcar nu doreşte să vadă obiectul pentru care dă impresia că se deran‐jează – exact că în orice comedie banală de moravuri.  

Şi  totuşi,  situația devine  interesantă  atunci  când Domnul  refuză  să  cumpere  tabloul,  după  îndelungi negocieri în care nu face altceva decât să bagatelizeze orice ofertă de preț venită din partea Pictorului. Aces‐ta  este momentul  în  care  facem  cunoştință  cu Alice, sora Domnului, care pare să fie un fel de spirit al casei, de  o  urâțenie  groaznică,  ciungă,  pe  care  fratele  ei  o ține, se pare, din milă. Pictorul, împreună cu Alice, vor aşeza tabloul pe un perete, căci, deşi nu e dispus să îl cumpere pe moment, Domnul îl va păstra, totuşi, pen‐tru a‐l studia, pretinzând chirie de  la Pictor, care ac‐ceptă, fericit.  

Ei bine, acesta este „momentul de cotitură” al pie‐sei,  cel  în  care  simțim  cu  adevărat  că  nu  ne  aflăm într‐o comedie de moravuri sau de bulevard, iar situa‐ția  şi aria de semnificații sunt cu mult mai complexe decât am fi putut bănui din pista pe care am fost con‐duşi de  către  autor. Trecând peste  faptul  că  Ionesco însuşi  cochetase  cu arta plastică, ne apare  foarte  im‐portant faptul că autorul se foloseşte de un joc cu ima‐ginea, pentru a putea să configureze traseul de semni‐ficații  al  textului.  S‐a  spus  despre  această  piesă  că uzează de mijloacele de compunere a comicului speci‐fice circului, ceea ce este perfect adevărat. Schematiza‐

80

rea pe care o presupune o asemenea construcție a me‐canismului dramatic ne interesează cel mai mult, căci de aici îşi va trage seva pitorescul situației din Tabloul. Trecând  peste  evidența  textuală  şi  scenică  (pictorul este un naiv, care este manipulat de către experimen‐tatul Domn gras), situația din piesă este atât de simplu construită,  în culori  textuale atât de evidente  în con‐trastul lor, încât ne par identice celor din arta plastică naivă.  

Până în momentul în care Pictorul pleacă din casa Domnului cel gras, realismul naiv al piesei este spriji‐nit pe simplitatea principiului de construcție a perso‐najelor. Nefiind extrem de complexe, situațiile şi con‐textul dramatic pot fi  încadrate  în sfera unei naivități căutate, studiate. Oare nu  tocmai aceasta să  fie atitu‐dinea Domnului,  care  declară  că  nu  doreşte  să  pri‐vească tabloul pentru care se târguieşte, deoarece este vorba de un principiu la care ține?! Dezvoltând argu‐mentul pentru lipsa dorinței de a evalua vizual obiec‐tul pe care ar putea fi dispus să îl cumpere, putem ex‐trapola şi formula presupunerea (ce ni se pare înteme‐iată) că Domnul cel gras este naiv în comportamentul său.  

Încheiem acest aspect al discursului nostru  critic despre  Tabloul,  având  în  vedere  naivitatea  căutată, exagerată, declarată şi grosolană a Domnului şi pe cea timidă, umilă, a Pictorului, care, odată aflate în ecuația textuală şi scenică în care le situează autorul, vor oferi receptorului un rezultat edificator pentru ceea ce noi am numit pitorescul absurdului ionescian.  

Momentul de cumpănă al piesei este ieşirea Picto‐rului,  după  ce  s‐a  convenit  ca  tabloul  să  rămână  în custodia Domnului  cel  gras. Cu  această  ocazie  vom face cunoştință cu Alice, printr‐o răsturnare a situației: cei doi frați ne vor fi prezentați în adevărata lor identi‐tate, într‐o nouă relație, în care Domnul se transformă într‐un  individ umil, terorizat de o soră despotică, ce guvernează universul casnic:  

81

 „În vreme ce Pictorul va ieşi, Alice intră în scenă. ALICE, Pictorului: La  revedere, domnule,  la  revedere... multă sănătate şi s‐aveți noroc. Domnul cel gras contemplă tabloul şi devine din ce în ce mai umil, în timp ce Alice se transformă, devenind surprinzător de agresivă.  Imediat după plecarea Pictorului, Domnul  cel gras are deja  spinarea  încovoiată,  schimbarea de  atitudine  a  celor două  personaje  e  instantanee,  extrem  de  vizibilă,  absurdă; neaşteptată; totul trebuie subliniat grosolan. DOMNUL CEL GRAS, arătând  timid spre  tablou: E bun, nu‐i aşa? E destul de bun. Tu ce zici, draga mea? ALICE: Ce idee! Nu ştiu ce te‐a apucat să cumperi mize‐ria asta de tablou. Scoate degetele din nas!... Ce‐ți veni? Ai înnebunit? La vârsta ta! Tot nu te‐nveți minte!”46  Transformarea este bruscă şi, trebuie să recunoaş‐

tem, neaşteptată. Despotica Alice va simți în tablou o importantă concurență şi nu doreşte ca fratele său să îşi concentreze atenția spre figura reprezentată: portre‐tul unei tinere şi frumoase regine. Cu alte cuvinte, no‐ua Alice se simte amenințată de o imagine, detaliu ca‐re ni se pare semnificativ pentru studiul nostru, deoa‐rece situația capătă astfel dimensiuni pitoreşti care nu pot fi ignorate: Alice se teme de o reprezentare pictu‐rală, de un obiect  care  funcționează după principiile bine stabilite ale artei plastice, ura ei se  îndreaptă nu spre o stare de fapte, ci  înspre un obiect bine definit, care se  raportează  la un plan existențial eminamente vizual (pitorescul în sine se referă la modul de organi‐zare estetică a naturii47, deci şi a universului scenic în care se regăsesc personajele noastre,  împreună cu  ta‐bloul). 

Tensiunile acumulate de personaje se vor elibera ra‐pid, printr‐un  act mascat de violență: nemaisuportând 

46 Ibidem, p. 218 47 vezi teoria lui Andrei Pleșu, menționată deja 

82

umilințele surorii, Domnul cel gras se decide să o îm‐puşte, iar când apasă pe trăgaciul pistolului se declan‐şează o a doua metamorfoză în Alice: din bătrâna slu‐tă  şi  ciungă, ea  se va  transforma  în  frumoasa  regină care este reprezentată  în tablou. Într‐adevăr, aşa cum ne avertizează Ionesco, situația este foarte apropiată de teatrul de  bâlci,  iar  o  astfel de  transformare plasează momentul într‐un cadru naiv cât se poate de autentic.  

Dacă până acum am fost nevoiți să săpăm destul de adânc în dramaturgia lui Eugène Ionesco pentru a descoperi şi discuta aspectele naive ale situațiilor sce‐nice, aici acestea ne sunt prezentate explicit, în contex‐tul lor cel mai primitiv (atenție, nu primar!) cu putință, care  ne  îndreaptă  atenția  spre  componenta  cea mai bine cunoscută a categoriei naivului, aceea a artei po‐pulare.  Împuşcându‐şi  sora, Domnul  cel  gras  deter‐mină o metamorfozare  specifică poveştilor populare, dar obține un obiect artistic: „O capodoperă! Am creat o capodoperă! [...] Am depăşit modelul! L‐am întrecut pe pictor. Nu mai am nevoie de el! Nici de tablourile lui! Pot să fac şi singur... mai frumoase! Şi‐am să înfiin‐țez un institut de înfrumusețare!”48 

Metamorfozarea  este  continuă, apărând  în  scenă Vecina, care are exact înfățişarea Alicei dinainte de a fi împuşcată, deci dinainte de transformare, prilej cu ca‐re remarcă: 

 „VECINA, zărind‐o pe Alice: Ca să vezi, v‐ați apucat să cumpărați statui de regine! Vă decorați interiorul! DOMNUL  CEL GRAS, mândru,  grotesc,  solemn:  Cum vedeți!”49  Esența  schimbului  de  replici  redat  de  noi  este 

tocmai  pitorescul,  sugerat  de  vecină  prin  decorarea interiorului şi explicitat de Domnul cel gras prin relu‐

48 Ibidem, p. 218 49 Ibidem, p. 235 

83

area verbului „a vedea”, cu trimitere clară, explicită, la câmpul vizual înfrumusețat, trecut prin filtrul catego‐riei estetice care ne interesează.  

Finalul  decurge  în  buna  tradiție  a  textelor ionesciene, deci situația va fi dusă la extrem: Vecina va fi  împuşcată  şi ea, pentru a  se  transforma  într‐o  fru‐moasă regină,  identică celei din  tablou  şi celei care a fost Alice. Nici Pictorul nu este uitat, căci revine după tablou – pentru el au trecut deja trei săptămâni, aşa că este momentul să preia tabloul, pe când pentru cei de pe scenă au trecut abia câteva zeci de minute. Conclu‐zia e clară – manipularea  lumii de către Domnul cel gras cu instrumentele esteticului şi trecerea prin filtrul pitorescului  au  avut  ca  efect  perceperea  diferită  a scurgerii timpului, ori poate chiar o curbă în dimensi‐unea temporală, insesizabilă pentru receptor, dar evi‐dentă pentru actanți. Pitorescul acaparează universul, punând amprenta nu numai pe spațiu, cât şi pe timp, creând  dimensiuni  fizice  specifice,  unde  evoluția actanților  este dictată  de  propria  subiectivitate  şi  de legile nescrise ale compunerii naive a situației scenice.  

Finalul este o explozie de efecte de lumină, focuri de  artificii,  o  atmosferă  de  bâlci  care  se  instaurează pentru a marca transformarea universului într‐o nouă structură,  unde  guvernează  manifestările  spontane, energiile primitive, naive, ale formei de existență sce‐nică  a  spectacularului  popular;  cu  această  ocazie  se elucidează  termenul  de  „păpuşăreală”,  pe  care  l‐am menționat la începutul discursului critic despre Tablo‐ul. Esența piesei  este  jocul  cu măşti; de aici  îşi  trage seva  pitorescul  situației,  identitățile  nu  sunt  precise, fiind  legate  de  aparența  exterioară  a  actantului, schimbarea  şi  transformarea  sunt permise pe  fondul caracterului ludic al oricărui tip de joc (sau spectacol) de sorginte populară, apropiat de universul bâlciului.  

84

    

10. IMPROVIZAŢIE LA ALMA  Procedeul de a strecura autorul printre personaje‐

le  piesei  este,  fără  nici  cea mai mică  îndoială,  atipic perioadei în care Eugène Ionesco a scris Improvizație la Alma... Abia odată cu postmodernismul s‐a încetățenit această practică textuală, mai cu seamă în roman, stra‐tegiile narative noi aducând autorul printre personaje, permițând să se vorbească despre el la persoana a tre‐ia, oferindu‐i‐se o voce proprie, activă. 

Despre  Improvizație  la Alma  se  ştie  foarte bine  că este  un  răspuns  al  lui  Ionesco  adresat  criticilor brechtieni şi că modelul piesei îl constituie Improviza‐ția  de  la Versailles,  de Molière,  din  1663. Vom  ține cont,  în analiza care urmează, de aceste detalii  legate de  geneza  şi  justificarea piesei  lui  Ionesco, dar  vom discuta ceea ce este primordial pentru tema cercetării noastre: prezența în text a unor eventuale filoane pito‐reşti‐naive, care ar putea oferi noi perspective de  in‐terpretare a operei ionesciene, în ansamblul ei. 

Neinteresându‐ne  în  mod  special  raporturile dramaturgului cu criticii vremii, nu vom acorda prea mult spațiu relației dintre personajul Ionesco şi cei trei Bartholomeus, fiind convinşi că este vorba despre un nivel superficial al abordării acestei piese. Privită doar din  această  perspectivă,  a  „aventurilor”  pe  care Eugène Ionesco  le‐a avut, de‐a  lungul vremii, cu cro‐nicarii şi criticii de teatru, mare parte din semnificațiile piesei se vor pierde. 

Personajele  piesei  sunt  Bartholomeus  I, Bartholomeus  II, Bartholomeus  III, Marie  şi  Ionesco, 

85

iar prima scenă, cea care nouă ni se pare esențială, ni‐l prezintă  pe  autor,  într‐o  ipostază  specială:  „Printre cărți şi manuscrise, Ionesco doarme cu capul pe masă. Într‐o mână ține un pix cu vârful în sus. Se aude sone‐ria. Ionesco sforăie. Sună din nou, apoi se aud lovituri puternice  în uşă. Se aud  strigăte: <Ionesco!  Ionesco!> În cele din urmă, Ionesco  tresare, se freacă  la ochi.”50 Munca  „grea”  a  autorului  este  ironizată,  deci,  de  la începutul  piesei,  căci  atunci  când  musafirul (Bartholomeus) pătrunde  în casă, află că autorul „lu‐crează”, „scrie” o nouă piesă. Pasivitatea şi somnolen‐ța în care este prezentat personajul Ionesco reprezintă o stare de repaos, de relaxare, din care va fi smuls de lipsa de discreție şi de tact a lui Bartholomeus. Detali‐ul ni se pare semnificativ, din câteva motive pe care le vom discuta în cele ce urmează: 

În primul rând, piesa începe cu un şoc; cunoscând interesul autorului pentru universul oniric, ne este clar că personajul  Ionesco  se  regăseşte  într‐o dimensiune specială, guvernată de alte repere spațio‐temporale, în care pătrunde pentru a găsi relaxarea necesară actului de  creație.  De  aici  el  va  fi  „extras”  de  către Bartholomeus,  readus  la  realitate,  sâcâit  cu  întrebări inutile şi tautologice.  

În al doilea rând, este o tentativă de configurare a unui principiu dramatic:  repaosul  lui  Ionesco  /  efer‐vescența violentă a lui Bartholomeus. Evident, pentru a putea  sublinia  cum  se cuvine diferența dintre pro‐priul principiu de gândire şi cel al criticilor, autorul se foloseşte  de  această  formă  de  trasare  a  principiului dramatic,  fapt  total  atipic  pentru  dramaturgia ionesciană.  

50  Ionesco,  Eugène.  Teatru.  V.  Improvizație  la Alma. Ucigaş  fără  simbrie. Traducere din  franceză  şi note de Vlad Russo  şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2004. p. 7 

86

Imaginea  scriitorului  care  doarme  cu  capul  pe manuscrise este o poză, un clişeu, o deteriorare a ima‐ginii idealizate a autorului care îşi trăieşte întreaga sa viață la birou, cu mâna pe unealta de scris. Aceasta ar fi  prima  dimensiune  pitoresc‐naivă  a  Improvizației  la Alma – parodierea mitului autorului dramatic, ataca‐rea unui clişeu, prin folosirea tot a unui clişeu. În per‐fectă concordanță cu principiile artei naive, ideea care trebuie comunicată (în cazul nostru fiind vorba de izo‐larea  scriitorului  într‐o  lume  a  somnului  şi  visului) este  reprezentată printr‐o  imagine  convențională, ac‐cesibilă unei largi categorii de receptori.  

Nu trebuie omis nici faptul că somnul este o stare fiziologică specială, în care corpul uman funcționează mai  încet,  funcțiile  vitale  fiind  desfăşurate  în  slow motion,  iar  timpul  este  dotat  cu  o  altă materialitate, subiectul uman percepând diferit evoluția acestei di‐mensiuni.  

Încheiem  acest  stadiu  al  analizei  piesei  prin  ob‐servația că personajul Ionesco se regăseşte dintr‐o di‐mensiune  spațio‐temporală  dominată  de  legile  pito‐rescului,  iar imaginea scenică prin care ni se prezintă această situație este construită după normele naivului. Motorul  piesei  este,  din  punctul  nostru  de  vedere, drama desprinderii din acest complex de situații (pito‐reşti – naive),  în nici un  caz,  aşa  cum  s‐a  considerat până acum, abordările antitetice ale fenomenului tea‐tral, aşa cum sunt ele formulate de către personaje. 

Dacă  analizăm dialogul  celor  trei Bartholomeus, ne va fi foarte clar că aspectul care merită studiat este nu ce spun aceştia, ci ceea ce se află dincolo de textul lor, mai precis – o situație de tip Turnul Babel, în care chiar dacă personajele vorbesc aceeaşi limbă, nu se pot înțelege şi pune de acord, deoarece referințele lor sunt diferite. Pentru ca cei trei să se înțeleagă este nevoie de identificarea  unei  formule,  a  unui  numitor  comun, 

87

care  să  le  numească  precis  referințele  şi  să  le  aşeze într‐o  ecuație  funcțională.  În  fond,  extrapolând,  este vorba despre  identificarea  formulei după care  funcți‐onează universul – fapt nu imposibil, dar aproape in‐finit prin dimensiunile pe  care  le presupune ecuația. Spiritul academic reprezentat de Bartholomeus I, II şi III  este  mult  prea  bombastic  şi  prea  îndepărtat  de esență pentru a putea  realiza acest deziderat, de aici rezultând „limba” diferită pe care o vorbeşte  fiecare. Nemaifiind vorba, ca în alte piese, de un joc cu limba‐jul, situația din Improvizație la Alma pare mai evoluată din  punct  de  vedere  al  complexului  de  semnificații, aducând  în  atenția  receptorului  eşuarea  spiritului academic, tocmai cel despre care s‐ar putea presupune că  ar  putea  ordona  universul.  Satira  lui  Eugène Ionesco este  cu atât mai acidă  cu  cât  realizăm  că nu există nici o cale de ieşire, că cei trei nu se pot pune de acord, deci dimensiunea aproape edenică de  la  înce‐putul piesei (reprezentată scenic prin mijloacele pito‐reşti‐naive discutate deja) este iremediabil pierdută.  

Multiplicarea  lui  Bartholomeus, mai  precis  exis‐tența în piesă a trei personaje cu acelaşi nume, diferen‐țiate doar prin adăugirea I, II sau III, reprezintă, bine‐înțeles,  viziunea  autorului  despre mediul  academic: toți componenții  lui sunt  la fel şi totuşi, puțin diferiți unul de altul. Compunerea unui personaj la limita ce‐lui  colectiv,  individualizat,  totuşi, prin  separarea nu‐merică, este alt element care ne îndreaptă spre modul naiv de  a vedea  lumea,  ştiut  fiind  faptul  că, de  cele mai multe ori, numeroasele personaje înfățişate în arta plastică naivă sunt reprezentate aproape identic, dife‐rențierea trăsăturilor fizice fiind nu numai dificilă, cât ne‐esențială, aceasta pentru că ceea ce se doreşte este construcția vizuală a unei colectivități, nu a unei indi‐vidualități.  

88

Finalul piesei se înscrie în traseul impus de pole‐mica autorului  cu vocile critice  care  îl determinaseră să  scrie  piesa:  după  un  monolog  lung,  personajul Ionesco va cădea în plasa academismului, eşecul fiind total, ajungând să‐şi ceară scuze de la cei trei: „Îmi cer iertare, n‐o să mai fac...” Lăsând la o parte interpreta‐rea prin aceste date ale problemei, trebuie să spunem că, din punctul nostru de vedere, care se referă la pito‐rescul situațiilor dramatice din  textele  lui  Ionesco,  fi‐nalul  redă  eşecul  personajului,  deoarece marchează textual  detaşarea  iremediabilă  de  starea  pierdută atunci  când  a  fost  trezit  din  somn  de  către  primul Bartholomeus. Paradisul pierdut al lui Ionesco este cel al oniricului, stare pitorească, refugiu pentru personaj, dar existând posibilitatea să fie reprezentat scenic prin mijloacele artei naive.  

89

    

11. UCIGAŞ FĂRĂ SIMBRIE  Am adus în discuție, în capitolul precedent, ideea 

unui paradis pierdut de către un personaj ionescian. În cele  ce urmează, vom analiza un  eden  în  care  se va regăsi, pe neaşteptate, un alt actant, celebrul Béranger.  

Este momentul să spunem că ne interesează acest aspect, cel al unui spațiu paradisiac, datorită teoriei lui Andrei Pleşu cu privire la pitoresc. Dimensiune spați‐ală  particulară,  paradisul  este  întotdeauna  reprezen‐tat, în literatură sau în arta plastică, ca fiind guvernat de nişte legi ale naturii care dictează estetic funcționa‐litatea sa spațială. Pe scurt, cel mai simplu a fi să spu‐nem  că geografia  şi  arhitectura paradisului  sunt gu‐vernate de un pitoresc stilizat, care a ajuns de‐a lungul timpului să fie coborât, uneori, din nefericire, la statu‐tul de clişeu. De exemplu, este suficient să ne închipu‐im  că  paradisul  este  frumos  (antrenamentul  nostru cultural ne  îndreaptă  spre un asemenea mod de a  îl percepe), pentru ca să asociem acestei imagini felurite clişee din arta plastică, de exemplu. Pitorescul spațiu‐lui paradisiac este idealizat, în acest sens trebuie avută în vedere definiția din dicționar al termenului, care are în vedere plasticul, expresivul şi ordinea. Viziunea lui Andrei  Pleşu  despre  pitoresc  se  referă  la modul  de organizare estetică a naturii, aşa cum am mai spus.  

Odată  formulată această  teorie,  trecem  la analiza piesei  Ucigaş  fără  simbrie,  cu  orizontul  de  aşteptare configurat  în  aşa  fel  încât  să  extragem  esențialul  cu privire la pitoresc şi naiv. 

90

Din prefața autorului, suntem avertizați că, „Aşa cum o arată numele, Ucigaş fără simbrie e o piesă poli‐țistă.  [...] Va putea oare, Bérenger, el  însuşi  înfricoşat de misiunea temerară pe care şi‐a asumat‐o, să restabi‐lească  fericirea,  să  învingă <<răul>>,  fără ajutorul ni‐mănui?”51  Întrebarea  este  retorică  şi  are menirea  să capteze atenția receptorului, uzând de o tehnică speci‐fică  literaturii  polițiste,  prin  care  autorul  îşi  atențio‐nează cititorul, ca o voce din off (exact ca în cazul aces‐tei  prefețe),  cu  privire  la  vreun  detaliu  care  trebuie urmărit. 

Prima  scenă a actului  I ne prezintă pe Bérenger, împreună cu Arhitectul, singuri pe scena goală. Spați‐ul gol de  joc  se pliază  teoria  lui Peter Brook despre teatru:  spațiul  gol  al  lui  Eugène  Ionesco  este  astfel gândit pentru a da posibilitatea celor două personaje să interacționeze şi să îl umple cu o materie pe care o vom preciza în cele ce urmează. Minimul necesar spe‐cificat de regizorul englez a fost deja împlinit, deci este cazul ca vidul scenic ce înconjoară actanții să fie înlo‐cuit cu materia  invizibilă publicului, despre care vor‐beşte  Bérenger,  organizată  într‐o  schemă  pito‐resc‐tehnicizată, cu o arhitectură de vis ‐ Oraşul lumi‐nos: 

 „BÉRENGER:  ...Nemaipomenit!  Formidabil!  Colosal! Mi se pare un miracol... (Arhitectul schițează un gest vag de protest.) Un miracol sau, dacă preferați, fiindcă sun‐teți fără îndoială un spirit laic, o minune! Vă felicit din toată  inima,  domnule  Arhitect,  e minunat, minunat, minunat!... Zău că da... ARHITECTUL: Oh... Stimate domn... 

51 Ionesco, Eugène. Teatru. V. Improvizație la Alma. Ucigaş fără simbrie. Traducere din  franceză  şi note de Vlad Russo  şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2004, p. 67 

91

BÉRENGER: Da, da... Țin să vă  felicit. E de‐a dreptul incredibil, ați  realizat  ceva  incredibil. Realitatea depă‐şeşte imaginația!...”52  Din  aceste  prime  replici  distingem  o  problemă 

importantă: pilonii principiului dramatic  se  întrevăd de la început şi sunt constituiți de reprezentări ale spa‐țialității: Oraşul luminii, cu realizările sale excepționa‐le şi lumea obişnuită, banală, al cărui reprezentant este Bérenger.  

„Ce frumos e, ce gazon superb, ce covor de flori... Ah! florile astea cu savoare de legume, legumele astea cu parfum de flori... şi cerul albastru, un cer albastru extraordinar... Ce frumos e!”53 – cuvintele de laudă ale lui Béranger, coroborate cu  ideea că „realitatea depă‐şeşte  imaginația” se constituie  în descrieri ale dimen‐siunii pitoreşti a Oraşului  luminii, care subliniază  la‐tura idilică a toposului în care se regăseşte personajul nostru.  

Deloc  întâmplător, se accentuează mai  întâi apa‐rența spațiului pitoresc, pentru că se doreşte compu‐nerea  unei  imagini  a  lumii  noi,  ucigaşul  apărând atunci când geografia a fost deja bine configurată, re‐ceptorului fiindu‐i cât se poate de clar caracterul unic al Oraşului.  

Bineînțeles, abordarea critică a acestei piese trebu‐ie să țină cont de complexul ideatic imaginat de către Eugène Ionesco: problematica din  jurul  ideii de viață şi moarte, lumină şi întuneric, candoare şi crimă etc. 

Ținând cont de aceste elemente, ne mulțumim să comentăm evoluția personajelor în spațiul idealizat al Oraşului  luminii,  care,  de  altfel,  este  foarte  aproape din punct de vedere geografic de lumea obişnuită, ac‐cesibilă majorității  indivizilor:  „De multă  vreme,  vă 

52 Ibidem, p. 70 53 Ibidem, p. 70 

92

rog să mă credeți, am încercat, conştient sau inconşti‐ent, să găsesc drumul. Mergeam pe jos până la capătul unei străzi şi‐mi dădeam seama că nu‐i decât o fundă‐tură.”54  Întrebat  cum a  reuşit  să  ajungă,  în  sfârşit,  la locul pe care îl căuta de‐atâta amar de vreme, aflăm că Bérenger a nimerit din întâmplare, luând alt tramvai. Detaliul este important, căci, iată, pătrunderea într‐un topos  idealizat,  într‐un  fel de paradis  terestru  căutat de multă vreme, se face, după încercări repetate, prin jocul şansei, ceea ce înseamnă că pentru a avea acces la un spațiu geografic marcat de un pitoresc ostentativ, personajul va trebui să treacă prin eşecuri şi piste fal‐se;  ordinea  universului  devine  accesibilă  doar  prin şansă şi insucces. Bérenger este nevoit, cu alte cuvinte, să împlinească un oarecare număr de eşecuri pentru a deveni victorios, să  treacă printr‐un purgatoriu, pen‐tru a avea acces la paradisul Oraşului luminii.  

Contrastul imaginat de către Ionesco în cea ce pri‐veşte  cele  două  lumi  este  regăsit  şi  în  felul  în  care Bérenger şi Arhitectul percep pitorescul lumii noi. Pe când primul este fermecat de către detaliile umane, de o eventuală ecuație estetică avută în vedere în formula după  care  a  fost proiectat Oraşul  luminii, Arhitectul vede doar dimensiunea tehnologică: 

 „ARHITECTUL, dând  informații competente: Nu‐i nimic extraordinar, credeți‐mă, e vorba doar de teh‐no‐lo‐gie! Încercați  să  înțelegeți. Ar  fi  trebuit să urmați o  şcoală pentru adulți. Aici nu‐i decât o mică insulă... cu ventila‐toare ascunse... Am luat ca model oazele care se întâl‐nesc aproape la tot pasul în deşert, unde, în mijlocul ni‐sipurilor aride, răsar dintr‐o dată oraşe surprinzătoare acoperite  cu  trandafiri proaspeți,  înconjurate  cu  salbe de izvoare, râuri, lacuri...”55  

54 Ibidem, p. 77 55 Ibidem, p. 79 

93

Semnul  tehnologiei  sub  care este aşezat de  către Arhitect pitorescul  lumii proaspăt create este,  în vizi‐unea autorului, semnul care domină  lumea, aşa cum era percepută  în  1957,  anul  când  a  fost  scrisă piesa. Revoluția tehnologică de după cel de‐al doilea război mondial, cu aparentele avantaje aduse marii mase de oameni,  societatea  de  consum,  ale  cărei  principii  de funcționare  începeau  la acea vreme să se configureze după nişte reguli postmoderne, sunt reflectate textual în Ucigaş fără simbrie, sub forma Oraşului luminii. 

Existența  asasinului  tulbură  pitorescul  paradisu‐lui, fiind menționat pentru prima dată de către Arhi‐tect  în  contextul unei discuții  cu privire  la  aspectele locative  ale Oraşului  luminii:  locuitorii  doresc  să  se mute, deoarece liniştea lor este tulburată de către uci‐gaş, nu se mai simt în siguranță şi nimeni nu doreşte să  le preia  locul, ceea ce provoacă apariția unei crize imobiliare. Dimensiunea pitorescului din noua  lume este brusc afectată de către o problemă socială, în con‐cordanță  cu  noile  legi  ale  societății  de  consum  din vremea lui Ionesco. 

 „BÉRENGER: [...] De ce nu mi‐ați spus mai devreme! ARHITECTUL: Tot  timpul m‐ați  împiedicat, erați me‐reu atras de frumusețea peisajului! BÉRENGER: Săracii!  (Cu violență:) Cine a  făcut una ca asta? ARHITECTUL: Asasinul, banditul. De fiecare dată ace‐laşi individ. Nimeni nu‐l poate prinde!”56  Aproape că nici nu mai este necesară o „disecare” 

a replicii Arhitectului, deoarece acesta ne spune cât se poate de clar că ceea ce l‐a împiedicat pe Bérenger să recepteze  drama  instalată  în  Oraşul  luminilor  este tocmai  frumusețea pe  care nu  se mai oprea  să o  co‐menteze.  

56 Ibidem, p. 100 

94

Curând  vom  descoperi  şi  care  este  modus operandi de care se foloseşte ucigaşul: 

 „ARHITECTUL [...]: [...] Acționează chiar aici, în stația de tramvai. Când pasagerii coboară şi se întorc la casele lor,  fiindcă maşinile personale nu circulă  în oraşul ra‐dios,  le  iese  în cale deghizat  în cerşetor. Se vaită, cum fac toți, cere de pomană, se dă peste cap să le trezească mila. Trucul  obişnuit. Zice  că  a  ieşit din  spital,  n‐are serviciu,  caută  de  lucru,  n‐are  unde  să  doarmă.  [...] Adulmecă,  îşi  alege  pe  unul  cu  suflet milos,  intră  în vorbă, se ține scai de el. [...] Îi propune să‐i vândă tot fe‐lul de fleacuri pe care le scoate din coş [...]. De regulă e refuzat, sufletul milos se grăbeşte, n‐are  timp de pier‐dut. Din vorbă‐n vorbă, ajung la bazinul pe care‐l ştiți. Ei, şi‐aici ucigaşul trece imediat la artileria grea: îi pro‐pune să‐i arate fotografia colonelului. Nimeni nu rezis‐tă. Cum nu prea e lumină, sufletul milos se apleacă să vadă mai bine. În clipa aia s‐a zis cu el. Priveşte fascinat imaginea, imaginea îl absoarbe cu totul, şi atunci uciga‐şul îl împinge, sufletul milos cade în bazin şi se‐neacă. L‐a aranjat şi pe‐ăsta. Acum n‐are decât să‐şi caute altă victimă.”57  Lesne de observat că una dintre piesele mecanis‐

mului simplu care provoacă crima este o reprezentare vizuală,  respectiv  fotografia cu  imaginea colonelului. Este  uşor  să  ne  imaginăm  scena  crimei,  cu  ucigaşul care  scoate  fotografia,  precum  un  prestidigitator,  la momentul  potrivit,  după  acumularea  unei  tensiuni, inducându‐i  victimei  o  stare  apropiată  de  hipnoză, folosindu‐se de un gest scamatoristic. 

Acesta  este  şi momentul  pe  care  îl  considerăm esențial  în  economia piesei, deoarece  schimbă datele cu  privire  la  principiul  dramatic.  Dacă  până  acum acesta fusese construit pe cei doi stâlpi reprezentați de 

57 Ibidem, p. 108 

95

lumea veche  şi de Oraşul  luminii, din acest moment situația este cu totul alta, ucigaşul  înlătură  lumea ve‐che. Noua configurație (ucigaş şi Oraşul luminii) dilu‐ează  pitorescul din  acest  paradis  în  care  se pare  că, totuşi, există probleme,  întrebarea din subconştientul lui Bérenger – „cum este posibil să se întâmple aşa ce‐va  tocmai  în Oraşul  luminii?” realizând un efect  tex‐tual de augmentizare  şi de scoatere  în relief, pe de‐o parte a lumii perfecte în care se găseşte, dar şi a aspec‐tului gratuit al crimei pe care o comite asasinul.  

Modus operandi‐ul criminalului conține o doză de ciudat  exhibiționism,  în  afară de  crima propriu‐zisă. Felul  în  care  victima  este  ademenită,  fotografia  care este  arătată  pentru  a  stârni  curiozitatea,  totul  indică atât această dimensiune a personalității sale, cât şi na‐ivitatea extremă a viitoarei prade. Analizând  situația cu uneltele  teatrului realist‐psihologic, vom concluzi‐ona că victimele sunt de o naivitate extremă, iar moar‐tea  este  o  consecință  a  acestei  atitudini.  Perspectiva ionesciană asupra teatrului (dar şi a lumii, în general) ne determină să analizăm problema cu alte mijloace şi să  concluzionăm  că  victimele  cad  pradă  dorinței  de acumulare de informație vizuală: acestea se arată dis‐puse  să  privească  fotografia  colonelului,  ceea  ce  în‐seamnă că moartea este urmarea unui şoc vizual. 

Dincolo de  numeroasele  semnificații  ale  compo‐nentelor conflictului din Ucigaş fără simbrie, trebuie să afirmăm, chiar cu riscul de a ne repeta, că ceea ce ne interesează, în primul rând, este construcția pitorească a lumii edenice din Oraşul luminii. Acesta trebuie pri‐vit ca un spațiu de refugiu aparent pentru conştiințele umane, purtând amprenta hiper‐tehnologizatului Ar‐hitect, guvernat deci de un personaj  care  este numit prin  însăşi  ocupația  sa,  care  se  referă  la  organizarea spațiului vital după principii cât mai practice şi esteti‐

96

ce (ceea ce înseamnă din nou, pitoresc, de data aceasta în funcția arhitecturii!).  

Apariția ucigaşului  în spațiul de  joc este o scenă care necesită o atenție specială, căci este vorba despre momentul  în care universul quasi‐perfect al Oraşului luminii se arată a fi cu adevărat departe de a fi o uto‐pie: 

 „... brusc, îi apare în față, chiar lângă el, Ucigaşul. [...] Deco‐rul rămâne, bineînțeles, nemişcat. De altfel, aproape nici nu mai  există  decor.  Rămân  doar  un  zid  şi  o  bancă.  Pustiul câmpiei. Un licăr vag la orizont. Proiectoarele aruncă asupra celor două personaje un licăr palid, restul rămâne în penum‐bră. Ucigaşul e scund, neras, pricăjit, poartă o pălărie ruptă, par‐desiu uzat; e chior; singurul lui ochi are reflexe de oțel; figură imobilă, încremenită; prin pantofii scâlciați îi ies degetele de la picioare; la apariția lui, semnalată printr‐un rânjet, e în pi‐cioare, suit pe o bancă, de pildă, sau pe un zid; va coborî calm şi se va apropia de Bérenger rânjind vag; atunci se va vedea limpede cât de scund e. Altă posibilitate: nu există Ucigaş. Nu se aude decât râsul lui sardonic. Bérenger vorbeşte singur în întuneric.”58  Reținem faptul că personajul Ucigaşului este con‐

struit  schematic,  autorul  folosindu‐se de  un  clişeu  – cel al clochard‐ului, emblematic pentru literatura fran‐ceză datorită încărcăturii simbolice pe care o aduce cu sine. Totuşi, Ucigaşul‐clochard  al  lui  Ionesco  nu  are nimic pitoresc decât  în aspectul său exterior. Hainele sale  ponosite  sunt  parte  a măştii  convenționale  care compune personajul,  în  rest,  corporalitatea  sa este  la fel de rece precum sticlirea ochiului de oțel. Decăderea morală a individului nu este reflectată de haine (oricât de tentați am fi să credem această ipoteză), ci de către faptele sale (crimele). Noul principiu dramatic al pie‐ 58 Ibidem, p. 184 

97

sei se află în imediata atenție a receptorului: reprezen‐tantul  omului  simplu,  naivul  Bérenger  şi  Ucigaşul anonim, rece şi calculat. 

A sosit momentul să discutăm, pe scurt, universul spiritual  al  personajului  emblematic  pentru  teatrul ionescian,  care,  iată,  îşi  face  apariția odată  cu Ucigaş fără  simbrie. De  cele mai multe ori,  s‐a vorbit despre Bérenger  ca  despre  un  alter‐ego  al  autorului,  ori  ca despre un simbol al marii mase, al omului anonim. Ne declarăm aderența la teoriile de mai sus, deoarece cre‐dem că amândouă sunt plauzibile, mai mult, conside‐răm că  sunt chiar  interdependente. Pe  lângă acestea, Bérenger este un naiv – atitudinea sa față de lume este cea a unui individ dezorientat, care nu se poate adapta nicăieri, nici  în universul comun, cel pe care s‐a stră‐duit atât de mult  timp  să‐l părăsească,  reuşind doar prin  şansă, nici  în  lumea aparent edenică a Oraşului luminii. Întrebările pe care le formulează cu privire la sensul şi rostul lumii sunt expresie a naivității sale, iar monologul din  final este o adevărată provocare pen‐tru  tehnica actoricească a  interpretului.  Indicațiile re‐gizorale ale  lui  Ionesco sunt cât se poate de clare,  în acest sens: 

 „Ucigaşul rânjeşte, ridică vag din umeri. Bérenger trebuie să fie patetic  şi naiv, oarecum ridicol;  jocul  lui trebuie să pară deopotrivă grotesc şi sincer, derizoriu şi patetic. Vorbeşte cu o elocință care subliniază argumentele sale trist inutile şi peri‐mate.”59  Este pentru prima dată, în dramaturgia autorului, 

când  se  cere de  la un personaj  o  atitudine naivă pe scenă.  Până  la  acest moment,  dimensiunea  naivă  a personajelor lui Ionesco era mascată de subtextul pie‐selor  sale de  teatru,  ori  ascunsă  în  spatele  replicilor; 

59 Ibidem, p. 186 

98

iată că, acum, autorul cere personajului, cât se poate de explicit, să fie naiv. Explicația acestui fapt poate fi aceea că impunând o atitudine naivă, Ionesco va obți‐ne un efect cât se poate de  interesant de  la scena pe care construieşte: pitorescul. Cu alte cuvinte, pitores‐cul  imaginii scenice este obținut cerându‐se actorului naivitate  în  expresie,  suprapusă  peste  naivitatea  de fond a personajului.  

Monologul de final al lui Bérenger nu este numai materia textualizată a zbaterii pentru existență a ființei umane;  el  poate  fi  considerat  şi  drept  lupta  omului naiv, (a se citi cel care face parte din marea masă) cu partea  întunecată a  sinelui uman. Bătălia  se dă  între naiv şi latura detestabilă a omului, naivul fiind consi‐derat  drept  chintesență,  ideal  a  tot  ce  e mai  bun  în oameni, într‐o zonă geografică dominată de amprenta pitorescului.  Incertitudinea  finalului  („...Asasinul  se apropie foarte încet, rânjind vag.”) nu trebuie conside‐rată o formulă definitivă, dacă îi considerăm pe cei doi participanți la scenă ca fiind reprezentanți ai unor ex‐treme  comportamentale ale  spiritualității. Observând evoluția personajului Bérenger în viitoarele texte dra‐matice ale lui Ionesco, vom afla care este, de fapt, fina‐lul adevărat, căci ne dorim o privire de ansamblu asu‐pra dramaturgiei ionesciene, în care fiecare piesă este parte dintr‐un puzzle. 

99

    

12. RINOCERII  Am  vorbit,  în  capitolul  dedicat  Noului  locatar, 

despre  motivul  naiv,  pitoresc  instituibil  scenic,  al aglomerării. Să vedem dacă acesta mai este funcțional în  cazul  celei  mai  cunoscute  piese  a  lui  Eugène Ionesco, Rinocerii. 

Prima scenă ne înfățişează   „O piață dintr‐un orăşel de provincie. [...] Înainte de ridica‐rea cortinei, se aude dangătul clopotelor, care va înceta la câ‐teva clipe după ridicarea cortinei. În timp ce se ridică cortina, o femeie, care ține într‐o mână un coş gol iar în cealaltă o pi‐sică, traversează în tăcere scena de la dreapta la stânga. Soția băcanului deschide uşa prăvăliei şi o priveşte cum trece. SOȚIA BĂCANULUI: Ia uite‐o şi pe asta! (Soțului ei, ca‐re e în prăvălie:) Ia uite‐o cum umblă cu nasul pe sus, nu mai vrea să cumpere de la noi.”60  Asistăm, deci, la un moment specific unui univers 

liniştit, închis, care este orăşelul de provincie. Piesa se deschide cu manifestarea verbală a unei mici drame – faptul că doamna cu pisica nu mai vrea să cumpere de la băcănia  respectivă. Evenimentul ni se pare  impor‐tant, deoarece se constituie într‐un început de schiță a universului spiritual al celor care populează universul piesei.  

Trebuie amintit că, aşa cum bine se ştie, s‐a consi‐derat că Rinocerii este o piesă ce reflectă tranziția brus‐

60 Ionesco, Eugène. Teatru. VI. Noul locatar. Rinocerii. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2005, p. 39‐40 

100

că,  dureroasă,  a  unei  societăți,  de  la  principiul  său obişnuit de funcționare,  la cel al unui regim  totalitar. Rinocerizarea  personajelor  lui  Ionesco  ar  semnifica, astfel, degradarea ființei umane, ca o consecință a unui astfel de regim social  şi politic, nefiind relevant dacă acest  totalitarism se numeşte „fascism”, „comunism” etc.  

Teoria este perfect justă, dar, din păcate, este limi‐tativă, deoarece dirijează atenția critică a receptorului înspre semnificațiile socio‐politice ale  textului. Consi‐derăm  că  pe  lângă  această  arie  de  semnificații, mai există  încă una deosebit de  importantă, aceea a  lumii care moare,  a  universului  specific micului  orăşel  de provincie, cu ritmul său particular de viață. Bineînțe‐les că  rinocerizarea este  importantă, dar  la  fel este  şi punctul din  care  se pleacă,  starea  inițială, momentul „zero” al istoriei. Aceasta este direcția în care ne vom concentra studiul nostru, aşa că acum se explică de ce am redat prima scenă a piesei: deoarece prezintă, ex‐trem de  succint,  starea  lumii,  situația universului,  ca moment de început, ce urmează să fie afectat de către „rinocerită”. 

Mărunta  dramă  a  soției  băcanului,  care  este  in‐dignată că doamna nu mai vrea să cumpere de la ma‐gazinul pe care îl gestionează, este prima picătură pe fundul unui pahar ce se va umple, de‐a lungul textu‐lui, cu acuze şi invidii, toate manifestări ale rinoceritei. 

Dialogul dintre  Jean şi Bérenger marchează  înce‐putul  schițării  unui  principiu  dramatic:  primul  este pus  la  punct,  îmbrăcat  îngrijit,  cu  o  limbă  ascuțită, punctual  („În  sfârşit  ai  ajuns  şi  tu”,  „Nici  nu m‐aşteptam  să  vii  la  timp!”),  pe  când  celălalt  este mahmur, cu hainele şifonate, vine de la un chef, cu o vorbire molcomă. Nimic  spectaculos,  totuşi,  în  con‐versația celor doi amici: Jean îi reproşează lui Bérenger că este neîngrijit, că duce o viață agitată şi îl avertizea‐

101

ză că trebuie să devină mult mai ordonat şi mai disci‐plinat. Este vorbăria măruntă a doi colegi, funcționari, cu  vieți  banale,  fără nici  o perspectivă, dar  care par destul de mulțumiți de situația în care se află. Intenția declarată a lui Bérenger de a începe o viață nouă, de a se educa, de a vizita muzee şi de a merge la teatru nu este nimic altceva decât vorbărie curată şi prilej, pen‐tru autor, de a exprima o fină ironie, determinându‐şi personajele să vorbească despre „piesele lui Ionesco”, care trebuie neapărat vizionate.  

Apariția rinocerilor are loc în timp ce Jean vorbeş‐te: 

 „JEAN, lui Bérenger, aproape strigând, ca să acopere zgomo‐tele pe care nu le percepe conştient: Nu, e drept, n‐am fost invitat. Nu mi s‐a făcut cinstea... Dar îți dau scris că şi dacă m‐ar fi invitat nu m‐aş fi dus, fiindcă... (Zgomotele devin  colosale.) Da’  ce  se‐ntâmplă?  (Zgomotele  galopului unui animal puternic şi greu se aud din imediata apropiere, tot mai accelerate, i se aude gâfâitul.) Ce‐i asta? CHELNERIȚA: Ce‐i asta? Bérenger, în continuare nepăsător părând că nu aude nimic, îi răspunde calm lui Jean în legătură cu invitația; mişcă din buze; nu  se aude  ce  spune;  Jean  se  ridică brusc, dărâmând scaunul pe care stătea, priveşte spre culisele din stânga, ară‐tând cu degetul  în vreme ce Bérenger,  fără pic de vagă, ră‐mâne aşezat. JEAN: Ooh! Un rinocer! (Zgomotele produse de animal se îndepărtează cu aceeaşi viteză, aşa încât putem deja distinge cuvintele  care  urmează;  această  scenă  trebuie  jucată  foarte repede, repetând:) Ooh! Un rinocer! CHELNERIȚA: Ooh! Un rinocer! SOȚIA BĂCANULUI,  care  scoate  capul  pe uşa  băcăniei: Ooh! Un rinocer! (Soțului, care a rămas în prăvălie:) Vino repede să vezi, un rinocer!”61  

61 Ibidem, p. 39‐40 

102

Apariția animalului este receptată ca ceva ieşit din comun, dar în nici un caz reacția participanților la sce‐nă nu este una de teamă, ci mai degrabă una de uimi‐re. Să dezvoltăm puțin... 

Aşa  cum  este  desenată,  până  la  acest moment, lumea din Rinocerii este una banală, o oglindă a orică‐rei mici  comunități  urbane  europene,  să  zicem, deşi aria geografică ar putea fi extinsă şi la alte zone. Ima‐ginea  pieței  centrale,  cu  locul  unde  cei  doi  amici  se întâlnesc,  cafeneaua,  împreună  cu participarea  celor‐lalți  târgoveți,  coroborată  cu  schița  universurilor  lor spirituale, atât  cât  reiese din dialogul de până  acum dintre  Bérenger  şi  Jean,  reprezintă  un  tablou  naiv, poate  exagerat  idilic  (ceea  ce  îi  conferă,  totuşi,  pito‐resc), cu atât mai mult cu cât nu suntem deloc obişnu‐iți, din partea autorului, cu astfel de  imagini scenice. Este  pitorescul  unei  lumi  cu  reguli  neschimbate  de foarte mulți ani, care funcționează bine, cu principiile sale proprii de existență, ai cărei  locuitori, chiar dacă nu sunt fericiți (căci nu putem deduce aceasta despre cei doi prieteni), se bucură,  totuşi, de dulcea  linişte a toposului  în care evoluează, manifestând ambiții mă‐runte: de  a merge  la  teatru, de  a  cuceri  o  colegă de serviciu, de a petrece cu colegii etc. 

Acestea fiind coordonatele pitorescului din spați‐ul în care pătrunde rinocerul, animalul va fi comentat precum un eveniment ieşit din comun, de a cărei apa‐riție  este  responsabilă,  în primul  rând, municipalita‐tea.  Compunerea  aproape muzicală  a  scenei  redate mai sus (receptată, în această direcție, datorită repetă‐rii  accelerate  a  replicii  „Ooh! Un  rinocer!”)  întăreşte pitorescul  imaginii  tipice de orăşel  în care se petrece ceva ieşit din comun.  

Gravitatea situației va începe să fie percepută oda‐tă  cu  apariția Logicianului,  care mediază discuția  în contradictoriu  despre  rinocerul  african  şi  cel  asiatic. Principiile logice aplicate superficial conduc spre erori majore  de  comportament  uman,  ceea  ce  semnifică 

103

evaluarea faptelor istoriei cu uneltele nepotrivite, deci neadaptarea  la  situație,  degenerarea  spre  haos  şi dezordine. Exact  ceea  ce  se  întâmplă  în Rinocerii  lui Ionesco şi chiar mai mult, căci personajele noastre vor scăpa din vedere esențialul, mulțumindu‐se să comen‐teze şi să îşi cheltuiască energiile în direcții aride, ster‐pe, care nu le vor fi deloc de folos, date fiind coordo‐natele situației excepționale în care se regăsesc.  

Nu vom continua discuția despre principiile dez‐voltate de personajul Logicianului,  căci nu  se  înscrie deloc în direcția care ne interesează pe noi. Totuşi, nu putem să nu amintim scena, pentru simplul motiv că este extrem de spectaculoasă prin simplitatea pitores‐cului său şi prin naivitatea personajelor. În esență, ce‐ea  ce  face Logicianul  nu  este nimic  altceva decât  să țină un curs în fața personajelor piesei. Asistăm la un ceremonial apropiat celui universitar: un actant expu‐ne o serie de argumente în care crede (nici nu contează dacă  sunt  corecte  sau nu), pentru a explica un  feno‐men oarecare. Semnificația scenei este deosebit de im‐portantă, mai  ales  prin  perspectiva  pseudo‐cursului pe  care Logicianul  îl  ține,  a demonstrației pe  care  o înfăptuieşte:  ultima  scenă  liniştită  a  piesei,  ultima imagine  a pitorescului unei  lumi  în  care personajele au evoluat şi în care cred este cea a mecanismului ac‐tului de transmitere a informației. Să fie aceasta calea autorului de a  sugera  că  şansa omenirii  în  fața unui regim  totalitar este educația, mai precis, educația co‐rectă? Posibil, dar noi ne mulțumim să subliniem ati‐tudinea naivă a personajelor în fața unuia care vorbeş‐te  şi  care  le explică  ceea  ce  se  întâmplă: aceştia  cred orice li s‐ar spune, fiind mai degrabă fermecați de pro‐cedeul demonstrației decât de rezultatul  în sine. Iată, naivitatea personajelor poate  contribui  la  instaurarea regimului totalitar despre care s‐a vorbit atât de mult în ceea ce priveşte Rinocerii. 

Eugène  Ionesco  a  pus,  pe  bună  dreptate  (din punct  de  vedere  scenic),  problema  procesului  de 

104

transformare. Cum ar trebui să se deruleze acesta? Ar fi  potrivită  o  transformare  propriu‐zisă,  sub  ochii spectatorilor? Şi, mai departe, ce ar trebui să se întâm‐ple cu Rinocerii? Ar  trebui  reprezentați scenic, sau ar trebui  sugerați, prin muzică, efecte  speciale  şi  joc de umbre? Răspunsurile  la aceste  întrebări  țin de prefe‐rințele  regizorului,  căci  acesta  reprezintă  ultima  in‐stanță în actul de reprezentare scenică.  

Detaliul pe care vrem să‐l evidențiem este acela al aglomerării de animale, care este deseori sugerată de către dramaturg. Chiar dacă nu‐i putem vedea, Rino‐cerii pot fi auziți,  li se pot percepe mişcările.  Jocul cu umbrele este sugerat de către autor, receptorul având deseori  senzația  unei mulțimi  de  rinoceri. Din  acest punct de vedere, chiar dacă nu avem acces direct (noi, cititorii) la o imagine scenică, suntem liberi să ne ima‐ginăm corporalitatea lor, să îi vedem cu ochiul minții, cum bântuie, în haite, mulți, violenți, groteşti, amenin‐țători. Imaginea creată de orizontul de aşteptare al fie‐cărui receptor va fi compusă, invariabil, pe principiul aglomerării,  care  nu  este  unul  nou  în  dramaturgia ionesciană  şi pe  care  l‐am  amintit  aproape  la  fiecare piesă  discutată.  Totuşi,  ceea  ce marchează  diferența dintre Rinocerii  şi alte piese este plastica acestei aglo‐merări. 

Dacă, de  exemplu,  în Cântăreața  cheală,  am  avut de‐a face cu o aglomerare a textului, reflectată în jocul cu cuvinte, ori în Noul locatar – o aglomerare de mo‐bile, sugestie a bagajului (in)conştient al personalității umane, aglomerare care se  înscria  în principiile artei naive, de a indica detaliul prin general, iată că în Rino‐cerii situația este radical diferită. Procedeul indică vio‐lența  caracterului uman, boala personalității, nu mai are absolut nimic din veselia şi verva fără logică a per‐sonajelor pe care deja le‐am discutat. Mulțimea de ri‐noceri este mai degrabă comparabilă cu arta plastică a lui Hieronymus Bosch, unde detaliul grotesc are me‐nirea de a preciza rolul şi locul fiecărui personaj într‐o 

105

lume specială, cu totul particulară, a unui urât genera‐lizat. În fond, procedeul este tot unul naiv, doar că este răsturnat  de  către  receptor:  arta  naivă  nu  se  referă numai  la  un  univers marcat,  să  zicem, de  veselie  şi candoare, ci la unul  în care principiile de funcționare şi  imaginile generale sunt  rezultate ale  imaginilor de ansamblu,  schematic  construite,  cu  ajutorul unor  şa‐bloane şi chiar a unor clişee.  

Lupta lui Bérenger cu procesul de rinocerizare ca‐re îl amenință este lupta naivului cu forțe pe care nu le poate controla şi/sau înțelege. Rămas singur, din mo‐ment  ce  toți  cunoscuții  săi  s‐au  transformat deja,  în‐cearcă o posibilă salvare prin dragoste, încercare ce va eşua  lamentabil, deoarece Daisy,  tânăra de  care  este îndrăgostit,  îl  trădează  pentru  tabăra  adversă. Mo‐nologul din finalul piesei poate fi receptat ca o posibilă continuare a monologului din Ucigaş fără simbrie, situ‐ația dramatică fiind identică: naivul este față în față cu latura detestabilă a personalității, tentat de forța întu‐necată, măcinat de  îndoieli, gata să cedeze, rezistând tocmai  datorită  particularității  sale  de  ființă  umană care nu vrea sub nici un chip să renunțe  la ceea ce  îl defineşte.  

Iată că suntem pe cale să formulăm, în avans, una dintre cele mai importante concluzii: aceea că, în ceea ce priveşte dramaturgia  lui Eugène Ionesco, cu parti‐cularitatea ce a ajuns să o reprezinte în istoria teatrului (absurdul), putem spune, de pe acum, că ceea ce îl de‐termină pe omul modern (aşa cum este el reprezentat textual de către autor, în formula sa cea mai fericită şi repede clasicizată – Bérenger), să reziste şi să facă față schimbărilor  teribile ale secolului XX pe care autorul le‐a reflectat în opera sa, este atitudinea naivă față de Univers. Naivul  salvează  conştiința umană,  ajută  in‐dividul să răzbată (căci nu este, în nici un caz, o luptă măreață,  romantică,  paradigma  teatrului  absurdului nemaipermițând aşa ceva) printre dificultăți, în sfârşit, îl ajută să se păstreze OM. 

106

    

13. DELIR ÎN DOI  Problema pe care ne‐o propune Ionesco prin Delir 

în doi este, aparent, drama cuplului care nu mai reu‐şeşte să comunice. Situația este generalizată prin nu‐mirea simplă a personajelor, El şi Ea, dar şi prin plasa‐rea  acțiunii  într‐o  „cameră  ca  oricare  alta”.  Singurul element din indicațiile autorului de la începutul piesei care ar  ridica vreun  semn de  întrebare ar  fi  sunetele care  se  aud din  afară:  zgomote,  vociferări,  împuşcă‐turi.  

Primele replici ale piesei produc  în conştiința re‐ceptorului o senzație puternică de déjà vu, deoarece se reia problematica conținutului semantic al cuvintelor: 

 „EA: Când mă gândesc ce viață mi‐ai promis! Şi uite în ce hal m‐ai adus! Am părăsit un soț pentru un amant. Romantic, nu‐i aşa? Soțul era de zece ori mai bun, don‐juanule! El nu mă contrazicea prosteşte. EL: Nu țin să contrazic cu orice preț. Dar când spui lu‐cruri neadevărate, nu pot să accept. Eu iubesc adevărul. EA: Care adevăr? Dacă‐ți spun că nu‐i nici o diferență! Ăsta‐i adevărul. Nu‐i nici o diferență. Melcul şi broasca țestoasă sunt unul şi acelaşi lucru.”62  Cântăreața cheală şi Lecția ne propuseseră o situație 

similară: identificarea unei noțiuni prin termenul altei noțiuni.  

62  Ionesco,  Eugène.  Teatru.  VIII. Delir  în  doi.  Setea  şi  foamea.  Traducere  din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2006 

107

Locul  acțiunii  din Delir  în  doi  este,  aşa  cum  am spus mai sus, „o cameră ca oricare alta”, deci nu ni se oferă nici un  fel de particularitate spațială care să ne ajute la identificarea unui punct precis din univers în care personajele noastre vor evolua. Zgomotele care se aud din afară, la început nişte explozii, apoi împuşcă‐turi şi chiote, sunt semne specifice teatrului realist, su‐gerând un conflict armat care se desfăşoară undeva în apropiere.  Ionesco a mai  folosit undeva aceste efecte sonore,  în  romanul  Însinguratul: personajul principal se izolează de lume într‐un apartament de unde nu va ieşi pentru mulți ani, timp în care istoria evoluează, se petrec câteva războaie ori revoluții, actantului fiindu‐i dificil să gestioneze, mai apoi, propria apartenență  la lumea pe care o părăsise. Izolarea este de fapt un exil, apartamentul devine o lume întreagă, semnalele veni‐te din afară nereuşind să îl determine să facă parte din cursul istoriei. Şi piesa Ce formidabilă aiureală! este con‐struită pe acelaşi  tipar, dar despre aceasta, puțin mai târziu. 

Delir  în doi  inițiază  situația din  Însinguratul  şi Ce formidabilă  aiureală!, dar o adaptează  la problema cu‐plului. Astfel, cearta fără sfârşit dintre El şi Ea cu pri‐vire  la  identitatea  broaştei  țestoase  şi  a melcului  nu este o consecință a ciocnirii unor personalități  incom‐patibile, cum ar fi cazul  în teatrul realist, ci a exilului personajelor.  Pierzând  orice  contact  cu  lumea  exte‐rioară,  cei doi nu mai  au puncte  solide de  referință, deci  conflictul  e  iminent. Realismul  exacerbat  al  ab‐surdului îi determină să accepte şi chiar să alimenteze mereu starea de tensiune.  

Situația piesei ne aminteşte de Conul Leonida  față cu reacțiunea, unde  izolarea personajelor a determinat apariția  confuziei  şi a  spaimei;  totuşi, personajele  lui Caragiale  aveau  o  punte  importantă  de  legătură  cu exteriorul: gazeta. Trecând peste  faptul că bagajul de 

108

semnificații  al  textului  din  gazetă  este  interpretat printr‐un  cod  total  eronat,  ziarul  semnifică,  totuşi,  o oarecare conexiune la univers şi istorie. Semnalele so‐nore care sosesc din afară, din stradă, cheful (carnava‐lul) sunt interpretate conform grilei (eronate) propuse de ziar, ceea ce înseamnă că Leonida şi cu Efimița au puterea de a efectua raționamente, chiar şi eronate. 

Actanții  lui  Ionesco nu  îşi propun stabilirea unei relații  cu  fundalul  sonor  al  evenimentelor  de  afară, nici chiar atunci când se pare că acestea se apropie de apartamentul lor: 

 „Zgomote puternice pe scări. EA: Se întorc. De data asta urcă la noi.  EL: Vezi că nu m‐am speriat de pomană. EA: De cele mai multe ori te sperii de pomană. Proiectilele s‐au oprit. EA: S‐a terminat. EA: E recreație, îți spun eu. (Ies de sub pat şi se ridică în picioare. Se uită la podeaua acoperită cu proiectile, la găurile din pereți care cresc continuu.) Am putea ieşi pe‐aici (arată o gaură în zid), asta unde dă? EL: Dă spre scări. EA: Spre care scări? EL: Dă spre scările care dau în curte. EA: Spre scările care dau în curte? EL: Dă spre scările care dau în curtea care dă în stradă. EA: Care dă în care stradă? EL: Care dă în strada unde e război. EA: Atunci e o fundătură.”63  Aceasta este singura referință importantă la lumea 

exterioară  realizată de  cele două personaje  şi este  fi‐resc ca relația lor cu universul de afară să nu funcțio‐neze, din moment ce ieşirea este o fundătură. În plus, în ciuda faptului că El şi Ea îşi dispută orice argument, 

63 Ibidem, p. 27‐28 

109

amândoi par să fie de acord cu privire la fundătura de pe strada în care e război, fapt ce trebuie receptat pre‐cum lipsa oricărei perspective a existenței lor claustra‐te.  

Autoizolarea celor două personaje este sursa pito‐rescului şi a naivului din piesă, deoarece microcosmo‐sul în care ei evoluează funcționează după un set spe‐cific  de  legi  şi  reguli:  se  referă  atât  la  coordonatele spațio‐temporale  (mereu  se discută  cât  timp a  trecut de când cei doi sunt împreună), cât şi la cele lingvistice (aşa se explică cearta despre  țestoasă şi melc). Astfel, ni se pare foarte interesant faptul că El şi Ea îşi dispută tocmai aceste animale, deoarece probabil singurul lu‐cru pe care  îl au  în comun este faptul că sunt nedes‐părțite de  cochilie,  ori  carapace,  ceea  ce  semnifică  o imposibilitate de a îşi părăsi spațiul vital.  

Aproape de tablou în tablou, considerăm că scena cuplului care îşi dispută identitatea țestoasei şi a mel‐cului este nucleul piesei, de un pitoresc explicit, spați‐ul  vital  al  celor  doi  transformându‐se  astfel  într‐un centrum mundi,  războiul din  jur  fiind motivul pentru care cochilia sau carapacea nu trebuie părăsită.  

Ar fi superficial să considerăm că subtitlul piesei, …  în  trei,  în  câți  vrei, nu  face decât  să  generalizeze tensiunea dramatică dintre El şi Ea, oferind receptoru‐lui posibilitatea să îşi imagineze alte cupluri în iposta‐za  dată  de  către  Ionesco.  O  semnificație  secundă  a adăugirii din subtitlu poate fi aceea că delirului în doi i se pot adăuga oricâte alte personaje, ceea ce, de fapt, se şi întâmplă odată cu apariția soldaților.  

Naivă  este  şi  perspectiva  lumii  aparținând  unui timp  special  (războiul),  deoarece  aceasta  presupune folosirea unui set specific de semne, precum şi un ni‐vel  ridicat  de  spectacularitate.  Ruperea  de  exterior echivalează cu detaşarea de realitate, deci cu refugiul într‐un  cadru  compus  după  reguli  proprii, 

110

fals‐primitive, exilul personajelor  în propria  interiori‐tate fiind calea lor de evoluție. 

Dialogul  din Delir  în  doi  indică  piesa  drept  una dintre cele mai reprezentabile texte ale lui Ionesco, din perspectivă scenică. Ambiguitatea universului spiritu‐al al celor două personaje, precum  şi posibilitatea ca situația să fie oriunde şi oricând este o sursă importan‐tă de  expresivitate,  exegezele  scenice  având mult de câştigat din aceasta. 

111

    

14. TEATRU SCURT: VICONTELE, SCHIMB DE POLITEŢURI, NEPOATA-SOŢIE, MA-ESTRUL, ÎI CUNOAŞTEŢI?, SALONUL AU-TO, GUTURAIUL ONIRIC, FATA DE MĂRI-TAT, SCENĂ ÎN PATRU, LACUNA  Motivul pentru  care am ales  să discutăm  teatrul 

scurt într‐un singur capitol este foarte simplu: piesele într‐un act ale  lui Eugène  Ionesco  funcționează după un principiu dramatic care are trăsături comune şi pe care le vom identifica şi discuta în cele ce urmează.  

În primul rând, o parte din aceste texte sunt sim‐ple jocuri ale autorului cu limbajul. Perioada în care au fost scrise a fost, în mod clar, una dedicată experimen‐tului, când articularea şi combinarea celor mai simple cuvinte  reprezintă  o  prioritate  auctorială,  justificată, probabil, de dorința de  identificare a unor noi  forme de exprimare textuală şi a unor noi relații între actanți. Pe de altă parte,  între aceste texte se regăsesc şi frag‐mente  care  s‐au  păstrat  din  proiectele  editoriale nefinalizate ale lui Ionesco, deci uneori ne va fi greu să realizăm o privire de ansamblu asupra zonei de teatru scurt  din  creația  dramaturgului. Redăm  o  parte  din dialogul  piesei  Vicontele,  pentru  a  exemplifica  cele spuse: 

 „VICONTELE, către Cavaler: Cum o mai duceți? CAVALERUL: Frigorific. BARONUL, către Cavaler: Dar dumneavoastră? CAVALERUL: Calorific. VICONTELE, către Cavaler: Dar dumneavoastră? 

112

CAVALERUL: Vremelnic. BARONUL, către Cavaler: Dar dumneavoastră? CAVALERUL: Caracteristic. VICONTELE, către Cavaler: Dar dumneavoastră? CAVALERUL: Comic. BARONUL, către Cavaler: Dar dumneavoastră? CAVALERUL: Melancolic. VICONTELE, către Cavaler: Dar dumneavoastră? CAVALERUL: Zilnic. BARONUL, către Cavaler: Dar dumneavoastră? CAVALERUL: Noctambulic. [...] Ceea ce urmează trebuie rostit într‐un ritm din ce 

în ce mai accelerat. Gesturile sunt şi ele ritmate. Repli‐cile Cavalerului  trebuie  totuşi  să  se detaşeze  şi  să  se audă clar,  în vreme ce replicile <Dar dumneavoastră, dar dumneavoastră...>  rostite de Baron  şi de Viconte se pot auzi mai puțin distinct, sau din ce în ce mai pu‐țin distinct, astfel încât să se alcătuiască un soi de fond sonor. La  sfârşitul  scenei  toate personajele  trebuie  să se afle în picioare, aproape dansând pe loc. 

BARONUL şi VICONTELE: Dar dumneavoastră? Dar dumneavoastră?  Dar  dumneavoastră?  Dar  dumnea‐voastră?  Dar  dumneavoastră?  Dar  dumneavoastră? Dar dumneavoastră? Dar dumneavoastră? Etc. CAVALERUL:  Adentic,  artritic,  asteroidic,  astrolabic, atrabiliaric,  balalaicic,  baobabic,  basculantic,  bisextilic, cacologic,  callipygic,  canicularic,  capiscolic,  carcasic, cartilagic,  carunculic,  castapianistic,  cataplasmatic, catetometric, circumlocutoric, ciripitoric, cirotic, ciupitoric, coleratic,  concatenitic,  contrapârțâitic,  coşonisitic, crepinotistic,  cucurbitaceic,  decrepitic,  deflagraționistic, devomitatoric, diareic, diastazic, dihotomic, dionisiac, di‐uretic,  dodocaedric,  draconcuric,  ecleziastic, ectoplasmatic, empuțitoristic, endosmotic, eructaționistic, esoteric, espinetic, euforic, extatic, fantastic...”64 

64  Ionesco, Eugène. Teatru  scurt.  IV. Traducere din  franceză  şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2004, p. 13 

113

 Justificăm redarea acestui lung citat prin faptul că 

este edificator pentru o anumită orientare a  teatrului scurt al lui Eugène Ionesco. Limbajul personajelor nu este o papagalicească gratuită, aşa cum nu este nici un experiment simplist, menit să‐l ajute pe dramaturg să descopere noi posibilități de exprimare verbală ori de sintaxă dramatică. Credem că această direcție a teatru‐lui  scurt  ionescian  are  ca particularitate  esențială di‐mensiunea specială a limbajului, care nu face decât să exprime  un  anumit  pitoresc  lingvistic,  aflat  într‐o strânsă relație de interdependență cu nivelul de reali‐tate  al  personajelor.  Schematizarea  actanților  va  de‐termina şi schematizarea limbajului, iar de aici rezultă şi  caracterul  aproape  mecanic  al  situației  scenice, fiindu‐ne evident un anumit ritm muzical care se  in‐staurează, evidențiat de caracterul repetitiv al nucleu‐lui comunicațional din replică.  

Analizând situația teatrului scurt dintr‐un anumit punct de vedere, am putea fi tentați să considerăm că acestor texte le este specifică în primul rând improvi‐zația  şi  efervescența  lexicală.  Nimic  neadevărat  în aceasta, dar vom atrage atenția şi asupra altor piste de analiză,  formulând  o  întrebare:  oare  caracterul  sche‐matic al construcției replicii, ritmul sacadat al enunțu‐lui  şi al  interogației, ecuația muzicală ce rezultă, pre‐cum  şi  caracterul  ostentativ  simplist  al  măştii actantului, nu  indică,  toate aceste elemente, un nivel naiv de existență? Bineînțeles, da, căci toate principiile proaspăt  enumerate  se  numără  printre  postulatele după care funcționează arta naivă.  

Formula  textuală  din Vicontele  este  comună mai multor texte dramatice scurte: Schimb de politețuri, Ne‐poata‐soție, Maestrul, precum  şi Scenă  în  patru. Este  o etapă a căutărilor, deoarece multe personaje de aici le regăsim  şi  în  alte  piese de  teatru, deja discutate: de 

114

exemplu,  Domnul  cel  gras  ori  Căpitanul  de  pompieri. Dincolo de intenția auctorială de a tatona propria crea‐tivitate, de a o stimula  şi de a o canaliza  în anumite direcții,  textele  respective  ne  interesează datorită  ca‐racterului  lor neşlefuit,  receptorul  fiind astfel capabil să descopere dedesubturile mecanismelor din  textele ionesciene,  luând  cunoştință  cu  un  univers  pitoresc, ale  cărui  personaje  sunt  organizate  schematic,  într‐o ordine dictată de  succesiunea  rapidă  a  replicilor,  re‐zultând o galerie de imagini similară cu o frescă. 

A doua categorie  importantă a  textelor de  teatru scurt este cea în care se poate identifica o oarecare linie de  acțiune, un  fir  epic pe  care  se  construiesc  situații dramatice dense. Salonul auto ori Guturaiul oniric sunt schițe  în  care autorul  se  concentrează pe  construirea unei  situații  scenice.  Şi  aceste  texte  funcționează  tot după  principiul  exercițiului  dramatic,  dar  ne  intere‐sează mai puțin, deoarece  complexul de  semnificații care le însoțesc nu se înscrie în tema studiului nostru. Le semnalăm, aşadar, prezența şi le salutăm valoarea care rezultă tocmai din miza lor scenică mai restrânsă, dar ne vedem nevoiți să trecem mai departe.  

 

115

    

15. REGELE MOARE  Trebuie spus,  încă de  la  început, că acest text stă 

sub  semnul unei  traduceri  imperfecte  a  titlului. For‐mula franceză este Le roi se meurt şi e greu traductibilă, cea mai  fericită versiune  românească  fiind Regele  se moare. Totuşi, traducătorii piesei au optat pentru Re‐gele moare, probabil din motive care vizează claritatea şi precizia enunțului din titlu.  

Prin Regele moare, Eugène Ionesco ne prezintă un univers în descompunere, în care, laolaltă cu autorita‐tea, nu mai funcționează nici măcar sistemul de încăl‐zire a palatului regal. Pentru împlinirea scenică a aces‐tui tip de univers, autorul va recurge, din nou,  la cli‐şee, căci decorul ne prezintă „sala tronului, vag ruina‐tă, vag gotică”65 – ce alt procedeu mai convențional de a sugera decăderea unui stat monarhic decât prezen‐tarea  unei  săli  regale  aflate  în  paragină?!  Înfățişarea sumară a regelui contribuie şi ea la precizarea particu‐larităților universului din text: „Păşind destul de vioi, regele, în mantie purpurie, cu coroana în cap şi scep‐trul în mână, traversează scena intrând prin uşa mică din stânga şi iese prin uşa din dreapta, din fund.”66 

Personajul nostru va traversa doar scena, indicația lui Ionesco, „destul de vioi”, fiind edificatoare pentru ideea universului în ruină de care am vorbit mai îna‐inte, subtextul indicației sale fiind acela de „încă vioi”, 

65 Ionesco, Eugène. Teatru. VII. Pietonul aerului. Regele moare. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2005, p. 99 66 Ibidem, p. 99 

116

sau „neaşteptat de vioi pentru coordonatele regatului său”.  

Situația  din  piesă  este  destul  de  simplă:  regelui Bérenger Întâiul i‐a venit timpul să moară, iar cele do‐uă soții, Regina Marguerite şi Regina Marie sunt ală‐turi de el, încurajându‐l (fiecare după puteri). Dacă în piesele pe care le‐am discutat până acum dimensiunea spațială a avut o importanță deosebită, pitorescul fiind un  rezultat  al  caracteristicilor  locului  şi  al  acțiunilor unor personaje,  în Regele moare  lucrurile sunt diferite, deoarece timpul acțiunii are semnificații mult mai bo‐gate. Nu se pot distinge repere ale unui timp lumesc, care să ajute  receptorul  la o  încadrare a momentului piesei  într‐un  oarecare  context  temporal  general,  ci singurul detaliu care contează cu adevărat este faptul că autorul ne plasează direct în timpul dinaintea mor‐ții.  

În esență, situația din Regele moare este cât se poate de simplă: unui om îi este frică de moarte şi se agață de  orice mică  şansă,  de  orice  detaliu  lumesc  pentru a‐şi continua viața. Astfel pot fi explicate, de exemplu, referințele textuale intime, casnice: 

 „REGELE, către Juliette: Mi‐ai cârpit pantalonii? Crezi că nu mai are rost? Era o gaură în mantia mea de purpură. Ai peticit‐o? Mi‐ai cusut nasturii la pijama? Mi‐ai dat la pingelit pantofii? JULIETTE: Nu mi‐a trecut prin minte.”67  Subtextul  schimbului  de  replici  de mai  sus  este 

evident:  în primul  rând,  faptul  că garderoba  regelui necesită  aceste  cârpeli  indică  starea  sa  deplorabilă; dar, în acelaşi timp, ne este uşor să percepem dialogul ca pe o tentativă a regelui de a câştiga  timp. Ceea ce 

67 Ibidem, p. 145 

117

pare  el  să  spună,  cu adevărat,  este „nu  sunt gata  să plec dintre voi până nu mi se cârpesc toate hainele!”.  

Regalitatea redusă  la  imaginea unui bătrân plân‐găreț care se vaită din cauza unor aspecte vestimenta‐re imperfecte este un alt aspect al textului care trebuie discutat,  deoarece  personajul  nostru  se  alătură  unei galerii  impresionante  de  regi  ai  teatrului  universal, care ne pregătiseră  în  aşa  fel  orizontul de  aşteptare, încât ne‐am aştepta ca orice piesă ce are în titlu cuvân‐tul „rege” să ne prezinte un personaj măreț, preocupat de aspecte  importante ale existenței, care  să  facă do‐vada onoarei şi a spiritului său  justițiar. Ei bine, con‐ceptul  de  regalitate  este  reprezentat  exact  invers  în piesa  lui Eugène  Ionesco: aşa cum ne  fusese  indicată Cântăreața  cheală  ca  fiind  o  anti‐piesă,  aşa  am  putea spune că Bérenger Întâiul este un anti‐rege.  

Deloc parodic,  căci parodia ar  trimite personajul nostru într‐o cu totul altă sferă de receptare, Bérenger Regele este tot ceea ce alți regi  importanți din teatrul universal nu au  reuşit să  fie: pitoresc  şi naiv. Dezar‐marea  personajului  în  fața morții,  senzația  profund umană de frică, dezorientarea şi tentativele de a câşti‐ga  timp  transformă  regele  lui  Ionesco  într‐un  actant marcat de naivitate, care va emite enunțuri categorice despre lume: 

 „REGELE: [...] Sunt unii oameni pe care nu‐i pot înțele‐ge. E minunat să ți se acrească şi să nu ți se acrească, şi să‐ți ieşi din minți şi să nu‐ți ieşi din minți, şi să fii ne‐mulțumit şi să fii mulțumit, şi să te resemnezi şi să bați cu pumnul  în masă. Lumea  se‐agită,  vorbim  şi  ni  se vorbeşte, atingem  şi  suntem atinşi. Totul  e‐o  feerie, o sărbătoare fără sfârşit”68  

68 Ibidem, p. 149 

118

Elementele din replica de mai sus sunt organizate textual în perechi contrastante şi marchează un set de nuclee  de  principii  dramatice  care,  coroborate,  for‐mează, în ideea Regelui, viața, despre care ni se spune cât se poate de simplu că „e o feerie, o sărbătoare fără sfârşit”.  

Putem identifica, chiar şi din citatele pe care le‐am redat, două direcții distincte de organizare a replicilor regelui. Prima este cea în care abordează temele casni‐ce pe care le‐am discutat, pe când a doua este cea re‐prezentată de un  registru aparent mai profund, cum este cazul  textului de mai sus, concluzionat de  ideea că viața e o sărbătoare. Naivul rege Bérenger, care se pregăteşte de moarte, este parte a unui tablou care nu are nimic măreț, iar clişeul lumii în ruină, explicat de‐taliat în indicațiile de decor ale piesei, este o sursă im‐portantă de spectacularitate şi pitoresc. 

Finalul piesei uzează din plin de acest tip de pro‐cedee, căci se foloseşte de imagini puternice, probabil fiind cel mai vizual final al lui Eugène Ionesco: 

 „Regele e aşezat pe tron. În această ultimă scenă dispar trep‐tat uşile, ferestrele, zidurile sălii tronului. Acest joc de decor e foarte important. Acum nu mai e nimic pe scenă, în afară de regele care stă pe tron, într‐o lumină cenuşie. Apoi, dispar şi regele şi tronul. În fine, n‐a mai rămas decât această lumină cenuşie. Dispariția ferestrelor, uşilor, zidurilor, a regelui şi a tronului trebuie să aibă loc lent, treptat, foarte pregnant. Regele aşezat pe tron trebuie să rămână vizibil câtva timp  înainte de a se scufunda într‐un fel de ceață.”69  Sfârşitul vieții regelui este, de fapt, sfârşitul istori‐

ei, deoarece  regele nu poate concepe existența  lumii, mai departe,  fără prezența  sa  fizică.  Imaginea de pe 

69 Ibidem, p. 176 

119

scenă este în perfectă concordanță cu frica lui Bérenger ca nu cumva lumea să existe şi după ce el a dispărut. Elementele banale care compun  regalitatea unui mo‐narh banal dispar, unul câte unul, lăsând scena goală, ceața care va ocupa scena având o puternică  încărcă‐tură simbolică: pe de‐o parte, exprimă ideea de vid, de gol, dar, pe de alta, eterul în care se transformă micile elemente care compun viața unui individ.  

Încheiem capitolul despre Regele moare subliniind, încă odată, filonul naivului din text: atitudinea omului în  fața morții,  aici  Ionesco  având marele merit de  a nu‐i atribui clişeele cu care teatrul ne‐a obişnuit: vite‐jie,  laşitate, nepăsare etc. Personajul său este profund uman,  dorind  să  prelungească  feeria  şi  sărbătoarea vieții, deci să îşi continue existența sa în coordonatele pitorescului.  

120

    

16. PIETONUL AERULUI  Analizând dimensiunea naivului şi a pitorescului 

din piesele discutate până acum,  se poate  trasa  con‐cluzia că, de cele mai multe ori, rezultatul ecuației care cuprinde aceşti doi termeni este picturalitatea scenică.  

Pietonul aerului vine în întâmpinarea acestei teorii, căci iată cum compune autorul decorul: 

 „DECOR În extrema stângă, o casă mică de țară  în stil englezesc: un cottage,  amintind  de  picturile  lui Douanier  Rousseau  sau Utrillo sau chiar Chagall, potrivit afinităților scenografului. Căsuța, ca  şi peisajul descris mai  jos trebuie să creeze o at‐mosferă de vis. Totuşi, acest onirism trebuie redat mai degra‐bă prin mijloacele unui  artist primitiv,  fals neîndemânatic, decât  prin mijloacele  unui  artist  suprarealist  [...].  Totul  e scăldat în lumină, deci fără penumbră, fără tul etc. Restul  scenei  reprezintă  un  câmp  cu  iarbă,  foarte  verde  şi foarte proaspătă, aflat pe culmea care domină valea; în funda‐lul decorului  se vede dealul de vizavi. Culmea platoului pe care se petrece acțiunea trebuie să fie semicirculară, astfel ca [...] să se poată zări primele case, albe şi scăldate în soare, un soare de aprilie, din micul oraş de provincie englezesc. Cerul e foarte albastru şi foarte limpede. Pe scenă se pot vedea câți‐va copaci: cireşi, peri  în  floare. Se vor auzi zgomotele  foarte slabe ale unor trenuri care trec prin fundul văii, de‐a lungul unui mic  râu navigabil care nu se vede nici  el, bineînțeles, dar a cărui prezență poate fi sugerată prin sunetul slab al si‐renelor de vapor. [...] Mai târziu, pe măsură ce acțiunea va  înainta, vor apărea şi alte accesorii şi schimbări de decor. Astfel, în cursul plimbării lui Bérenger şi a familiei sale, pe marginea prăpastiei se vor 

121

vedea: ruine năpădite de flori, de culoare roz; granița neantu‐lui, o punte de argint, un tren cu cremalieră pe dealul din fa‐ță etc.” 70  Am ales să redăm cât mai mult din indicațiile de 

decor ale  autorului,  chiar dacă ni  s‐ar putea  reproşa lungul citat, deoarece considerăm că este unul dintre cele mai  importante puncte din piesă, un nucleu din care iradiază aproape toate energiile dramatice.  

În primul rând, trimiterea la cei trei artişti plastici este elocventă pentru atmosfera creată de Ionesco atât în Pietonul aerului, cât şi în celelalte piese ale sale. Mij‐loacele fals neîndemânatice ale celui pe care îl are au‐torul  în vedere sunt exact cele ale artistului naiv, aşa cum deja am menționat, la începutul studiului.  

În al doilea  rând,  ceea  ce ne  interesează  în acest decor  este  compunerea  lui  după  cele mai  riguroase legi ale plasticii: nici un colțişor al imaginii nu rămâne neexploatat, proporțiile sunt corecte, clădite pe princi‐piile  pitorescului  şi,  ceea  ce  ne  interesează  cel mai mult, perspectiva  este deosebit de  largă. Altfel  spus, adâncimea scenei este atât de mare, încât este cuprins un număr foarte ridicat de elemente în cadrul pitoresc al cottage‐ului (o căsuță mică, de la țară). Aglomerarea de elemente care dau ființă spațiului este atât de mare şi atât de convențională,  încât  se  situează  în plin cli‐şeu, la marginea unei imagini kitsch.  

Primele replici ale piesei, dintre cele două bătrâne englezoaice, ne trimit cu gândul spre Cântăreața cheală: 

 „PRIMA ENGLEZOAICĂ BĂTRÂNĂ: Oh, yes... A DOUA ENGLEZOAICĂ BĂTRÂNĂ: Yes, suntem în Anglia. PRIMA  ENGLEZOAICĂ  BĂTRÂNĂ:  În  comitatul Gloucester. 

70 Ionesco, Eugène. Teatru. VII. Pietonul aerului. Regele moare. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2005. p. 7 

122

A DOUA ENGLEZOAICĂ BĂTRÂNĂ: Ce duminică superbă! (Se aud clopote.) Clopotele de la biserica catoli‐că. PRIMA  ENGLEZOAICĂ BĂTRÂNĂ: La mine  în  sat nu exista biserică catolică”71  Se pare  că avem de‐a  face  cu o  re‐textualizare a 

problematicii expuse în prima scenă a Cântăreței chele: universul britanic (privit cu  ironie, de către francezul Ionesco, precum un fel de centru fals al lumii), cu ele‐mentele sale specifice: comitatul, plimbarea de dumi‐nică, discuțiile ironice despre Biserica Catolică. Singu‐ra  diferență majoră  este  faptul  că,  de  data  aceasta, avem în față o scenă de exterior, ceea ce înseamnă un important pas înainte. Configurarea, în prima piesă a lui Eugène  Ionesco, a unui univers domestic,  în care soții Smith performau  ritualul  lor de  fiecare  seară, a necesitat un cu totul alt set de principii dramatice de‐cât  cel din Pietonul aerului.  Imensitatea  spațiului de joc sugerat de decorul acestei piese impune o coordo‐nare desăvârşită  între  toate  elementele  care  compun tabloul scenic, ceea ce reprezintă un echivalent teatral al  legii proporțiilor din arta plastică pe care o  invocă Ionesco. Este momentul, acum, să amintim că drama‐turgul nostru a fost şi un pasionat grafician, deci aces‐te reguli nu îi erau în nici un caz străine.  

Exilul personajului Bérenger în universul tipic bri‐tanic este încărcat de semnificații multiple, unele din‐tre acestea  fiind  corelate cu biografia dramaturgului. Ne  interesează mai  puțin  aceste  aspecte,  ce  țin mai mult de  istoria  literaturii  şi  a  teatrului, deci ne vom mărgini  la  a  observa  şi  comenta  faptul  că  Bérenger trăieşte retras în unul din cele mai pitoreşti peisaje de‐senate de către Ionesco, de un convenționalism aproa‐pe exacerbat, dominat de clişee. Este o evoluție, deci, existența personajului nostru în acest decor, sau o in‐

71 Ibidem, p. 8 

123

voluție? Propunându‐ne o privire de ansamblu asupra operei dramatice autorului nostru, deci amintindu‐ne unde îl părăsisem pe Bérenger în piesa precedentă, în Rinocerii, putem  spune că  îl  redescoperim,  în această piesă,  eliberat  de  tensiunile  acumulate,  senin  şi  re‐semnat. Exilul din peisajul britanic poate fi privit şi ca o consecință a situației‐limită din piesa precedentă, cu toate că, evident, nu există nici o conexiune între cele două  texte.  Practica  analizei  textului  ne‐a  învățat  că astfel de legături între opere sunt permise şi chiar re‐comandabile,  căci  oferă  posibilitatea  studierii  para‐digmei  în  care  se  regăseşte  actantul  (ori  elementul) care ne interesează.  

Revenind  la aspectul pitorescului din Pietonul ae‐rului, trebuie să spunem că „anti‐teatrul” a fost o ispită căreia autorul nu a putut să îi reziste. Lipsa conflictu‐lui permite altfel de manifestări scenice: de exemplu, personajul principal zboară. Probabil datorită acestui motiv, critica vremii a apropiat piesa de spectacolul de circ, dar noi vom extrage din această situație pitores‐cul  situației  lui Bérenger:  zborul nu va  fi,  în nici un caz, un element care să apropie textul de vreo dimen‐siune fantastică, ci va marca şi mai accentuat insolitul universului  în care există personajele. Zborul va  fi  la fel de firesc precum orice altă activitate umană, recep‐torul neavând  în nici un moment senzația că situația este forțată. 

Ne vom referi, în cele ce urmează, la un nivel de receptare a acestei piese care să ne indice cât se poate de  clar  contrastele  pe  care  este  structurat  textul. De exemplu, primul contrast se poate stabili între scenele de  feerie  şi  coşmarurile  Joséphinei. Al  doilea  aspect construit pe principiul contrastelor este dialogul per‐sonajelor, care comentează când  ironic, când plat, cu atât  mai  mult  cu  cât  sunt  întotdeauna  perechi  de actanți: două englezoaice bătrâne, primul englez, pri‐ma englezoaică, al doilea englez, a doua englezoaică etc. Aspectul  contrastelor ne  interesează  foarte mult, 

124

deoarece,  iată  ce  descoperim  aflăm  în  Note  şi contranote: „Tragic şi farsă, prozaism şi poetic, realism şi  fantastic,  cotidian  şi  insolit,  iată principiile  contra‐dictorii  (nu există  teatru decât dacă există antagonis‐me) care constituie bazele unei construcții teatrale po‐sibile.”72  

Discutând această particularitate şi raportând‐o la aspectul construcției  replicii,  în Pietonul aerului,  reali‐zăm că se poate configura o formulă după care funcți‐onează dialogul personajelor. De  exemplu,  afirmația unui personaj este comentată, se  lansează o  teorie cu privire la ceea ce tocmai s‐a spus, pentru ca enunțul să fie reluat, reiterat şi nuanțat, ca apoi să se treacă la un nou enunț ş.a.m.d. De exemplu: 

 „PRIMA ENGLEZOAICĂ: [...] Vreau să vă ajut. Dove‐zile sunt vizuale. JOSÉPHINE: Mersi. PRIMA ENGLEZOAICĂ: Am văzut eu,  în  Irlanda,  în Scoția,  în  oglinzi, umbre de  peisaje  care  nu  erau din lumea noastră. MARTHE: Chiar? BÉRENGER: Vezi? JOSÉPHINE: Şi cum erau peisajele astea? Ni  le puteți descrie? PRIMA ENGLEZOAICĂ: Sunt indescriptibile. JOSÉPHINE: Era bine dacă aduceați o oglindă din aia. PRIMA ENGLEZOAICĂ: Ar fi fost inutil. Imaginile se reflectă numai dacă aerul sau apa au o anumită calitate, ca în Irlanda sau în Scoția. Dacă priveşti în oglindă ori‐unde în altă parte decât în Irlanda sau în Scoția, feno‐menul dispare.”73  

72  Ionesco,  Eugéne. Note  și  contranote.  Editura Humanitas,  București,  1992. Traducere și cuvânt introductiv de Ion Pop. p. 56 73 Ionesco, Eugène. Teatru. VII. Pietonul aerului. Regele moare. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2005. p. 36‐37 

125

Dincolo de structura replicii construită pe schema redată, se poate distinge, din cele câteva replici, nimi‐cul  despre  care  vorbesc  personajele,  dar  pe  care Ionesco îl foloseşte pentru a da materialitate piesei sa‐le.  

Încheiem analiza Pietonului aerului prin concluzia că  textul uzează de motivele  cele mai  convenționale ale  naivului  şi  pitorescului,  configurând  un  univers scenic aparte,  cu actanți aflați  în  situații  care mai de care mai insolite, iar comparația cu circul nu face decât să sublinieze spectacularul din textul ionescian. 

126

    

17. EXERCIŢII DE CONVERSAŢIE ŞI PRONUNŢIE FRANCEZĂ PENTRU STUDENŢII AMERICANI  Piesa,  din  1964,  se  foloseşte  de  un  principiu  de 

funcționare al dialogului care îi va fi familiar cititoru‐lui: comunicarea este zero, nu interesează ceea ce per‐sonajele spun, ci modalitatea în care îşi structurează şi organizează replicile. Să detaliem: lui Eugène Ionesco i s‐au  solicitat  o  serie  de  texte,  destinate  studenților americani, care ar fi urmat să facă parte din cuprinsul unui manual de limba franceză pentru începători. Plin de umor, acceptă, iar rezultatul este piesa care aşa se şi numeşte:  Exerciții  de  conversație  şi  pronunție  franceză pentru studenții americani, iar totul este un pretext pen‐tru dramaturg să îşi amintească şi să se folosească, din nou,  de  jocul  cu  limbajul  din  Cântăreața  cheală,  text scris  cu  paisprezece  ani  înainte.  Ținem minte  foarte bine cum, cuprinse de o frenezie cu repercusiuni vio‐lente în actul de comunicare, familiile Smith şi Martin repetă  cuvintele,  decojindu‐le  de  încărcătura  lor  de semnificații, sau cum enunță fraze banale, exprimând truisme  de  care  personajele  se  agață  ca  de  cele mai importante legi de funcționare ale Universului…  

Ei bine,  situația din Exerciții de  conversație  şi pro‐nunție  franceză pentru  studenții americani este oarecum similară, se pare că lui Ionesco îi face plăcere să se joa‐ce  cu  aceleaşi norme:  îşi va pune  studenții din noul său  text să repete, aproape  la nesfârşit, aceleaşi  fraze care  nu  comunică  nimic,  dar  care  sunt,  de  fapt,  un exercițiu  nu  numai  de  conversație  şi  pronunție  (aşa 

127

cum ştim din titlu), cât, mai ales, enunțuri prin care se dezvăluie  derizoriul  şi  mecanicitatea  relațiilor  in‐terumane, dar şi automatismele care au pus stăpânire pe cele mai banale aspecte ale vieții sociale.  

 „STRIGAREA CATALOGULUI [...] PHILIPPE: Bonjour, domnilor; bonjour domnişoarelor. Nu‐mi  răspundeți?  Nu‐mi  răspunde  nimeni.  De  ce nu‐mi răspundeți? Vă rog să‐mi răspundeți. A, e prea devreme, încă n‐au sosit elevii. Ia stai, aud paşii pe cu‐loar. Vin. Au sosit. Deschideți uşa. Intrați. Închideți uşa. Poftiți înăuntru. Luați loc. Linişte. Să strigăm catalogul. Jean‐Marie. JEAN‐MARIE: Prezent. PHILIPPE: Spune‐mi, Jean‐Marie, cum te cheamă? JEAN‐MARIE: Pe mine mă cheamă Jean‐Marie. PHILIPPE: E corect. Văd că ai priceput. Eşti un băiat in‐teligent. Marie‐Jeanne. MARIE‐JEANNE: Prezent. PHILIPPE: Spune‐mi, Marie‐Jeanne, cum te cheamă? MARIE‐JEANNE: Pe mine mă cheamă Jean‐Marie. PHILIPPE: N‐ai priceput. Fals. Greşit. Fii  atentă. Ma‐rie‐Jeanne, spune‐mi, cum te cheamă? MARIE‐JEANNE: Pe mine mă cheamă Marie‐Jeanne. PHILIPPE: Aşa mai merge. Să nu mai greşeşti. Pentru ziua de azi ajunge. Ridicați‐vă în picioare. Puteți să ie‐şiți. Duceți‐vă să mâncați.”74  Este evident, din replicile citate, modul de funcți‐

onare al dialogului din piesă. Studenții nu  trebuie să facă nimic altceva decât să vorbească şi iar să vorbeas‐că, să facă dovada faptului că sunt în stare să rostească 

74  Ionesco,  Eugène.  Teatru.  IX.  Exerciții  de  conversație.  Jocul  de‐a  măcelul. Traducere din  franceză  şi note de Vlad Russo  şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2008. p. 8‐9 

128

şi articuleze gramatical cuvintele, iar linia de demarca‐ție dintre  semnificant  şi  semnificat pur  şi  simplu nu mai  contează.  Mai  mult,  scopul  subiecților  acestor exerciții  nu  este  învățarea  limbii  străine,  ci non‐comunicarea cu orice preț (chiar şi aşa fără sens.) 

Cu toate acestea, piesa nu se dovedeşte a fi o mare realizare. Dacă în Cântăreața cheală decojirea de sens a unora  dintre  cele mai  uzuale  cuvinte  şi  expresii  ale unei  limbi s‐a dovedit a  fi pilonul pe care se sprijină întreaga construcție dramatică a  lui  Ionesco,  în cazul piesei de  față  lucrurile nu mai  stau  la  fel:  în primul rând,  receptorul nu mai  are  şocul noului. Procedeul nu mai este folosit în premieră, deci cititorul ştie la ce să se aştepte de pe urma unor astfel de desfăşurări de forțe lingvistice în spațiul scenic. În al doilea rând, în Cântăreața  cheală,  repetarea  truismelor  şi  punerea  în lumină  a  deviațiilor  de  comunicare  a  personajelor erau  dublate  de mobilarea  spațiului  de  joc  cu  nişte actanți cu totul impresionanți, dotați cu multiple sem‐nificații: familia Smith, familia Martin, Mary, pompie‐rul…  Din  interacțiunea  acestora  rezulta  atmosfera babelică, în care toată lumea vorbea, dar nu se înțele‐gea  nimeni, metaforă  clasicizată deja  a  noii  societăți europene (şi nu numai), aşa cum se configura  în anii de după cel de‐al doilea război mondial.  

În Exerciții de conversație şi pronunție franceză pentru studenții americani, scopul este mult limitat: se doreşte ironizarea  fină  a  actului  de  comunicare,  a  relațiilor umane şi, poate, a felului în care receptează societatea americană bătrânul continent. Rezultatul este un  text dramatic de dimensiuni medii  (în  jur de cincizeci de pagini) care îşi declară intențiile imediat, după prime‐le replici şi care ajunge la rezultatul pe care şi l‐a pro‐pus  autorul  după  primele  două‐trei  scene. Nu mai avem nici o gradare a acțiunii, nici vreo deraiere a re‐lațiilor interumane şi a modului lor de instituire sceni‐

129

că  (dialogul).  Ținem minte  cum,  aproape  la  fiecare dintre piesele pe care le‐am analizat, am vorbit despre anumite puncte în care traseul dramatic se desprinde de coordonatele teatrului realist‐psihologic (coordona‐te  în care multe dintre piesele  ionesciene  îşi dezvoltă expozițiunea). Ei bine, în cazul piesei de față nu poate fi vorba de aşa ceva… 

Pe de altă parte,  în  ceea  ce priveşte posibilitatea asocierii  universului  piesei  şi  a  personajelor  sale  cu tema studiului nostru (pitorescul), trebuie spus că ma‐rea aglomerare de personaje fac ca textul să se preteze unei astfel de  receptări. Să detaliem:  scenele nu sunt structurate în aşa fel încât să fie distinse prin numero‐tație, aşa cum ne‐a obişnuit deja autorul  (şi cum este practica cea mai curentă a teatrului), ci poartă indicații de loc şi de acțiune: Strigarea catalogului, Formule de salut, A (i se) face sau a nu (i se) face, În clasă, O vizită la spital, Vremea bună şi vremea rea, Mai mult şi mai puțin, Automobilul  şi  roțile  lui,  Vacanța,  La  teatru, Agenția de voiaj, Imperfectul şi perfectul compus, La tribunal etc. Aşa cum se observă din titlurile scenelor, totul este ca într‐un manual de exerciții de conversație, al cărui rost ar fi să‐l familiarizeze pe receptor cu fun‐cționarea dialogului  în anumite  spații  clar delimitate prin  reguli  şi  convenții  sociale. Ceea  ce  ne  propune Eugène  Ionesco este o serie de  tablouri care aduc cu sine un context de situații sociale ce vor fi materializa‐te scenic prin limbajul schematizat, adaptat fiecăreia în parte. Pitorescul acestor scene, cu principii de funcțio‐nare  foarte bine  stabilite,  rezultă  tocmai din perfecta adaptare  a  textului  (exercițiilor  de  conversație)  la pattern‐urile tablourilor.  

În  concluzie,  dacă,  pentru  peisaj,  pitorescul  în‐semna un set de reguli care să‐l armonizeze din punct de vedere vizual şi să justifice, astfel, anumite particu‐larități  şi  individualități dictate de esteticile unor  cu‐

130

rente  artistice,  pentru  această  piesă  a  lui  Eugène Ionesco, pitorescul rezident în Exercițiile de conversa‐ție se desprinde din armonizarea vocilor care exersea‐ză  şi  care  vorbesc  fără  să  comunice  nimic. Simfonizarea şi acordarea lor la tema muzicală a exer‐cițiului, bazat pe repetiție, ne relevă o nuanță nouă a pitorescului,  aşa  cum  îl  putem  noi  recunoaşte  din dramaturgia autorului nostru. Dacă, în piesele pe care le‐am analizat până acum, pitorescul era un rezultat al naivului  şi  era perceput mai  ales  la nivel  vizual, de data aceasta, avem o premieră: modul lui de instituire scenică  este  în  primul  rând  auditiv,  percepția  sa  de către receptor (cititor / spectator) mergând mai ales în această direcție, a sunetului care are un anumit rol, de sedimentare a actului de  comunicare  cu  conținut  se‐mantic zero. Aproape  că nici nu  contează  cum arată personajele piesei şi ce fac pe scenă: important este ca ele să îşi continue sterilele, dar insistentele exerciții. De altfel, dintre  toate piesele  ionesciene, din aceasta  lip‐sesc  aproape  cu  desăvârşire  didascaliile:  autorul  se mulțumeşte doar  cu precizarea  locului  acțiunii  şi  cu numirea personajelor. Nu mai avem, de exemplu, mi‐nuțioasele indicații cu privire la spațiul scenic din Ri‐nocerii, din Ucigaş  fără  simbrie ori chiar din Cântăreața cheală,  care  aduceau  cu  sine,  aşa  cum  am  văzut,  un pitoresc care era receptat,  în primul rând,  la nivel vi‐zual.

131

    

18. SETEA ŞI FOAMEA  Piesa ne interesează încă de la titlu, pentru că cele 

două noțiuni sunt extreme ale caleidoscopului de sen‐zații  fiziologice  resimțite  de  corpul  uman. Analizată astfel, precum un  text  în  care  se  întâlnesc extremele, Setea şi foamea se va dovedi utilă scopului nostru, ca un pitoresc împins în extrem, ori un pitoresc urât, ca echi‐valent al esteticului urâtului din alte genuri literare. 

Deseori  i  s‐a  reproşat  lui  Eugène  Ionesco neangajarea socială în piesele sale de teatru, precum şi incapacitatea autorului de a se folosi de un fapt istoric ca pretext dramatic. Evident, cei care au formulat ast‐fel de teorii scapă din vedere chiar una dintre premise‐le de bază ale teatrului absurdului, care stipulează fap‐tul  că,  în  piesele  insolite  (cum  prefera  autorul  să  le numească), publicului îi este relevată o istorie specială, paralelă, ale cărei evenimente nu sunt racordate în nici un punct precis din universul comun.  

Prima  scenă a piesei  stă  sub  semnul paradisului pierdut: 

 „EPISODUL ÎNTÂI FUGA [...] DECORUL Scena  reprezintă  un  interior  destul  de  sumbru.  La  stânga spectatorilor, o uşă; pe peretele din  fund, un vechi şemineu. Fundalul este un perete cenuşiu, cam murdar, cu două feres‐tre sau lucarne în partea de sus. În fața sobei, o canapea uza‐tă. În avanscenă, un vechi fotoliu scund, lângă el un leagăn. Pe peretele din stânga, o oglindă veche. O masă simplă. Un 

132

scaun stricat. În şemineul din mijlocul peretelui din fund va apărea şi va dispărea un foc mocnit; apoi o grădină scăldată în lumină.  JEAN, către Marie‐Madeleine: Nu te‐nțeleg şi pace! De ce trebuia să ne  întoarcem aici? Ne simțeam aşa de bine acolo, în noua casă, cu ferestrele care dădeau spre cer, de  jur‐împrejurul  apartamentului  ferestre...  prin  care intra lumina de la sud, de la nord, de la est, de la vest şi din toate celelalte puncte cardinale. Ieşeam pe balconul scăldat în soare – îți aminteşti cum strălucea? Cât spațiu ni se deschidea  în fața ochilor! Nu, nu  înțeleg şi pace. De ce ne‐am întors noi să locuim aici? MARIE‐MADELEINE: Şi acolo te plângeai. Nici dacă e prea mult loc nu‐ți place. Dacă n‐ai agorafobie, ai claus‐trofobie.”75  Probabil că acesta este singurul moment al piesei 

când  dimensiunea  pitorescului  este  atât  de  puternic resimțită de către personaje şi receptor; ceea ce dă va‐loare replicilor şi le face interesante, în lumina scopu‐lui nostru, este faptul că timpul la care se face referință este trecutul. Precum în Improvizație la Alma, dar şi în Ucigaş  fără  simbrie, personajele  lui  Ionesco  se vor  ra‐porta la un spațiu ideal, la o Arcadie care este pierdută pentru totdeauna. Dincolo de schițarea unui principiu dramatic,  prin  analizarea  şi  comparația  celor  două spații (cel din trecut şi cel derizoriu, în care se regăseş‐te Jean  în prezent), personajul din Setea  şi  foamea este în  imposibilitatea de a  îşi găsi  locul  în univers. Exis‐tența  sa,  aşa  cum  este  prezentată  de  către  Ma‐rie‐Madeleine,  este  mereu  marcată  de  problematica dimensiunii spațiale  şi a  felului  în care este resimțită de către universul interior al lui Jean: „Dacă n‐ai ago‐rafobie,  ai  claustrofobie.” Este  evident  că  actantul  se 

75  Ionesco,  Eugène.  Teatru.  VIII. Delir  în  doi.  Setea  şi  foamea.  Traducere  din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2006, p. 39 

133

află în incapacitatea de a se decide pentru vreuna din‐tre posibilitățile patologice de evaluare  şi percepție a spațiului.  

Pitorescul  este  întors pe dos,  lumea  este un  iad, aşa cum aflăm din scena cuştilor.  Incapacitatea auto‐rului de a se angaja din punct de vedere social, atât de reproşată  de  către  criticii  săi,  devine  o  atitudine  de domeniul trecutului, deoarece situațiile dramatice ex‐treme din Setea şi foamea pot fi privite prin prisma eve‐nimentelor  politice  din  deceniul  al  şaptelea,  când Franța  începe  să  perceapă  adevărata  dimensiune  a ororilor comunismului din Uniunea Sovietică.  

 „FRATELE  TARABAS: După  ce  veți  fi  dezintoxicați, veți gândi cu totul altfel. Veți găsi numele potrivit pen‐tru ceea ce numiți acum cuşcă. Starea voastră de spirit se va schimba radical. Inteligența voastră va fi curățată de mizerii. Credințele înrădăcinate... în fine, o să vedeți. Pe scurt, voi doi şi cu mine o să trecem la verificarea te‐oriilor, a ipotezelor noastre, cum le numiți voi. În trei‐zeci de lecții, eliberați de tot ce vă apasă. [...] Azi: Lecția întâi.”76  Discursul  personajului  lui  Ionesco  se  aseamănă 

izbitor  cu  cel  al  unui  celebru  personaj  al  literaturii universale  –  Fratele  cel Mare  al  lui George Orwell. Ideea unui sistem social care dirijează gândurile indi‐vizilor  şi  care are  soluția practică pentru  schimbarea mentalității  capătă  substanță  scenică  în  Fratele Tarabas,  un  personaj  care  pare  desprins  din Hieronymus Bosch. Uniformizarea socială sugerată de replica citată semnifică, dincolo de crearea unui sistem în  care  indivizii  se  remarcă prea puțin prin  trăsături specifice, un cadru care poate deveni naiv prin deteri‐orarea condiției umane. Reducerea personalității indi‐

76 Ibidem, p. 134 

134

vidului  la o astfel de esență  simplificată  şi  simplistă, primitivă,  este  echivalentul  construirii  forțate  a unui sistem pitoresc şi naiv; doar că rezultatul va fi perce‐put drept grotesc de către receptor.  

Nu este cazul să emitem  judecăți de valoare des‐pre Setea şi foamea, deoarece nu acesta este scopul stu‐diului de  față. Piesa ne  interesează, aşa cum am mai spus, doar din perspectiva jonglării autorului cu situa‐țiile extreme şi ale pitorescului exacerbat, din care re‐zultă conținutul grotesc al piesei. O analiză mai amă‐nunțită a textului nu ar face decât să repete teorii for‐mulate  deja,  cu  privire  la  drama  lumii moderne,  la incapacitatea personajelor de a se raporta la un punct precis în timp şi spațiu, ori la nefuncționarea şi deteri‐orarea actului comunicării. 

135

    

19. JOCUL DE-A MĂCELUL  Eugène  Ionesco  şi‐a obişnuit publicul cu un ritm 

susținut de producere a pieselor sale: cam o piesă pe an. Totuşi, după Setea şi foamea, au trecut cinci ani pâ‐nă când, în 1969, a apărut Jocul de‐a măcelul. Ştim, din istoria literară, că acesta este intervalul în care autorul a scris volumele sale de memorii‐eseuri. 

Pe de altă parte, se prea poate ca să fi fost nevoie de acest  interval‐tampon de patru ani de zile, pentru ca dramaturgul să îşi pună la punct planul şi detaliile noii piese, care nu aducea cu sine o temă nouă pentru cultura  franceză  şi  europeană  (aceea  a  epidemiei,  de care  tocmai  se  folosise Camus  în Ciuma), dar  care ne interesează în mod deosebit, căci, identificăm aici acea particularitate a pitorescului, pe care am mai discutat‐o şi în cazul Rinocerilor: o lume paşnică se destramă. 

 „Scena reprezintă piața din centrul unui oraş. Nu‐i un oraş modern, nici unul vechi. Oraşul nu trebuie să aibă vreo tră‐sătură particulară. Stilul cel mai potrivit: între 1880 şi 1920. Zi de târg. Lume multă, dacă se dispune de un teatru mare. Mai puțină dacă teatrul este mic. [...] Lumea se plimbă în li‐nişte timp destul de îndelungat. Oamenii nu par nici veseli, nici trişti.  [...]  în  fund  se  zăreşte  piața,  cu  oamenii  care  cumpără  şi vând. Se aud voci şi rumoare, gălăgie.  Totul e foarte colorat. Se aud clopote.”77 

77  Ionesco,  Eugène.  Teatru.  IX.  Exerciții  de  conversație.  Jocul  de‐a  măcelul. Traducere din  franceză  şi note de Vlad Russo  şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2008. p. 69 

136

 În primul rând, trebuie subliniat în această indica‐

ție  a  autorului,  că orăşelul  este unul viu,  agitat prin rutina  sa,  populat  de  indivizi  care  fac  parte  dintr‐o masă banală. Replica de deschidere a textului aparține unei gospodine,  care  face un anunț  ‐  „Boala n‐o  iau decât maimuțele.”: este evident, asupra pitoreştii  co‐munități descrise mai sus planează un pericol, acela al unei boli  (o posibilă epidemie), dar, ca de obicei, oa‐menii refuză să conştientizeze apropierea şi pericolul, amăgindu‐se că doar maimuțele pot fi vulnerabile şi, deci, nu ar fi nici un pericol apropiat, pentru că „No‐roc că noi avem câini.” De fapt, dincolo de această an‐corare într‐o existență care să nu le fie amenințată de nimic, vedem în atitudinea orăşenilor o agățare de ve‐chile principii de funcționare a lumii, care ar fi guver‐nate de pitoresc, aşa cum reiese cât se poate de clar din indicațiile  scenice  enunțate mai  sus. Metafora  epide‐miei care nu cruță pe nimeni a mai fost folosită în cel puțin două cazuri remarcabile ale literaturii universale: Jurnalul din anul  ciumei al  lui Daniel Defoe  şi, mai  re‐cent, Ciuma lui Camus, dar din piesa lui Ionesco reiese cel mai bine caracterul lipsit de orice sens abordabil cu unelte ale rațiunii comune. Dincolo de implicațiile poli‐tice  şi  sociale  ale metaforei,  sensul  cel mai  important este cel al unei ordini fireşti a lumii care, brusc, este în‐locuită  cu  haosul. Nu  vom  aborda  problematica  din piesă din punctul de vedere al  lumii  care  se  schimbă odată cu avansarea războiului rece, consecință a crizei comunicării  interumane de după a doua mare confla‐grație mondială, ci ne vom îndrepta atenția spre haosul care pune stăpânire pe orăşelul imaginat de Ionesco şi care îi distruge principiul de funcționare fluid, simfonic şi bine articulat.  

Peste pitorescul  lumii vechi se suprapune un set nou de  reguli, care pot  fi percepute exclusiv  la nivel 

137

primar:  indivizilor  le scapă sensul epidemiei, ce  fun‐cționează după norme  inaccesibile  contingentului,  la marginea absurdului. Mai mult decât posibilele expli‐cații  ar  conta  protecția  şi  prevenirea  flagelului,  care scapă şi ele locuitorilor. Gradarea acțiunii este, dincolo de  un  procedeu  dramatic  foarte  bine  stăpânit  de Ionesco, forma de rezistență a comunității. Lipsa unor personaje  individualizate  reprezintă  punctul  forte  al pitorescului din piesă, căci astfel se indică cel mai bine drama  umanității  aflate  în  pericol.  Eugène  Ionesco demonstrase, deja, în Rinocerii, cum a ştiut să găsească şi să folosească un „ales”, în persoana lui Bérenger, în care să concentreze tot ceea ce a considerat că merită salvat din umanitate, aducând pe scenă tipul naivului care ține cu dinții la condiția sa de om, fără eroism.  

Jocul de‐a măcelul alege o pistă paralelă de dez‐voltare  a  acțiunii:  nu  se  mai  preferă  surprinderea dramei unei  anumite  individualități  în  fața  transfor‐mării lumii. Pitorescul este înlocuit de boala incurabi‐lă,  rapidă,  care  acționează  cam  ca Rinocerii  care pun stăpânire pe lume (aleatoriu), iar subtextul piesei este mult  împins  în derizoriu: nu mai  avem nici un mo‐nolog care să se ridice la nivelul celui pe care îl rosteş‐te Béranger în finalul Rinocerilor, din simplul motiv că autorul nu mai  este  interesat de drama unui anume individ: miza  este diferită  acum,  căci  Ionesco disecă principiile  sociale  care acționează  în astfel de  cazuri. Scenele din  Jocul de‐a măcelul  surprind  ceea  ce  se  în‐tâmplă  într‐un  spital, pe  stradă,  într‐un han  ş.a.m.d. Orizontul de aşteptare al receptorului piesei este mai greu încercat, căci nu va mai funcționa principiul afec‐tiv: cititorului / spectatorului nu i se mai oferă un per‐sonaj principal, la care să se raporteze şi față de care îşi dezvolte un complex afectiv.  

Abordarea  problematicii  piesei  cu  uneltele  unei anumite propagande ar putea  fi o operațiune extrem 

138

de  periculoasă  şi  riscantă. Dacă,  în  cazul Rinocerilor, asocierea cu modul de funcționare a vreunei ideologii extreme a funcționat tocmai pentru că i s‐a opus o in‐dividualitate  umană  simplă,  banală  şi  imperfectă (Béranger),  în Jocul de‐a măcelul situația este mult mai periculoasă: nu mai avem  transformări  (rinocerizări), ci personajele pur şi simplu mor, inexplicabil (cu foar‐te puține simptome), ceea ce sistează orice trimitere la o anumită ideologie. Bruma de principiu dramatic es‐te perfect echilibrată în cazul celor două piese: în Rino‐cerii, unui individ banal i se opune masivitatea şi vio‐lența unui animal, iar în Jocul de‐a măcelul, unei comu‐nități oarecare  i se opune o boală nenumită, care are prea puțin sens.  

 „BĂTRÂNA: Ce zi minunată! Uite cum apune soarele. Nu‐i aşa că‐i frumos? Nu spui nimic. Nu‐ți place albas‐trul cerului? Nu‐ți place amurgul? Pe vremuri  îți plă‐cea. BĂTRÂNUL: Pentru tine totul e frumos: ploaia, zăpa‐da, cerul albastru, soarele, asfaltul, trotuarul. BĂTRÂNA: Totul e frumos. Chiar şi gurile de canal. BĂTRÂNUL: Aşa o fi. BĂTRÂNA: Mă bucur de tot ce văd.”78  Purtătoare de ecouri din Scaunele, scena care îi are 

ca protagonişti pe cei doi bătrâni este crucială pentru raportarea personajelor la un pitoresc pierdut, pe care încearcă să‐l regăsească sau, mai degrabă, să continue să‐l trăiască, printr‐o continuă relaționare la elemente‐le spațiale ale universului  lor. Ceea ce Bătrâna consi‐deră  că  este  frumos  (ploaia,  zăpada,  cerul  albastru, soarele, asfaltul, trotuarul, chiar şi gurile de canal) re‐prezintă decorul, background‐ul creat cu uneltele esteti‐

78 Ibidem, p. 144 

139

cii naive  ale unui peisaj pitoresc,  ce poate  fi pierdut odată pentru totdeauna.  

Scena din final este una dintre cele mai agitate şi mai aglomerate din  întreaga piesă:  locuitorii oraşului tocmai au primit vestea, de la un funcționar al primă‐riei,  că boala dă  înapoi  şi  că  în ultima vreme nu  s‐a mai  înregistrat nici o victimă. Explozia de bucurie  şi fericire care urmează este un contrapunct al scenei ex‐trem de  colorate de  la  începutul piesei  şi, pentru un moment, dramaturgul ne  lasă să credem că se va  fo‐losi de acest principiu, al simetriei, pentru final. Totul ar  fi  avut  sens, mai  ales pentru principiul nostru de studiu aplicat pieselor ionesciene, care se concentrează pe identificarea şi analiza filoanelor de pitoresc: scenei extrem de colorate, agitate şi vii din deschidere, i‐ar fi corespuns explozia de bucurie şi de viață care cucereş‐te moartea din ultima scenă: „Bărbații şi femeile strigă <ura!>. Continuă să strige <ura!>, se îmbrățişează, bu‐curia  izbucneşte. Această  scenă de veselie  trebuie  să dureze  aproximativ un minut. Funcționarul  e purtat în triumf. Apoi, brusc, în fund, apare lumina unui in‐cendiu care va pune stăpânire pe întreaga scenă.”79 În fond, aceste două momente  (din deschidere şi din  fi‐nal)  reprezintă  tablouri  foarte colorate,  reproduceri a unor momente  esențiale din  traseul  comunității: pri‐mul  este  important datorită  rutinei  şi  al  caracterului banal al  clipei  surprinse,  iar ultimul are  relevanță  în ideea că ar exista un triumf al vieții asupra morții. Pe scurt, între două cele două scene care scot în evidență pitorescul după care funcționează comunitatea, s‐ar fi desfăşurat un coşmar: al bolii, al epidemiei şi al morții. 

Singura  figură  individualizată  este  a  călugărului în negru, care traversează mereu spațiul de joc, fără să fie văzut de cei din jurul său, tăcut, compunând ima‐gini  la marginea  clişeului,  imun  la  boală;  chiar mai  79 Ibidem, p. 165 

140

mult de atât ‐ părând că aduce după sine simptomele care declanşează moartea. Distrugând bucuria din  fi‐nalul  piesei,  aducând  după  sine  focul,  incendiul  ce cuprinde oraşul aflat în plină proslăvire a vieții care a cucerit boala,  figura călugărului se erijează  într‐o su‐gestie  clară  a  absurdului  care  învinge  sărbătoarea,  a morții  care  diluează  pitorescul  proaspăt  reinstituit scenic.  

Nonsensul şi absurdul bolii care nu are nici un fel de logică distrug un univers pitoresc, în care personaje rătăcite bântuie, într‐o continuă şi sisifică tentativă de a regăsi elemente  familiare, apropiate universului  lor spiritual, afectat de un derizoriu crud, marcat de ame‐nințări şi nelinişti.  

141

    

20. MACBETT  „Rescrierea” unui text clasic este un procedeu uzi‐

tat mai ales  în postmodernism.  Iată,  însă,  că  Ionesco nu a putut rezista  tentației de a demonstra anumitor voci  critice  ale  epocii  faptul  că  poate  folosi  Istoria drept motor dramatic pentru formula sa teatrală. Ast‐fel, a ales să reconfigureze textual una dintre cele mai cunoscute drame ale  lui Shakespeare, rezultatul fiind o pastişă în culori groteşti, împânzită de elemente in‐solite, de un comic adeseori irezistibil, în care persona‐jele, redenumite, dar uşor de recunoscut, nu sunt ni‐mic mai mult decât marionete acționate de forțele Is‐toriei. Aşa cum ştim, în linii mari, acesta este şi princi‐piul de funcționare al dramelor istorice shakespearie‐ne, dar, nota personală a lui Ionesco a permis jocul cu masca (mascarea şi demascarea), dezvăluirea ostenta‐tivă a principiului de funcționare a actanților şi crearea de situații scenice acordate la derizoriul în care acesta considera că se găseşte contemporaneitatea. 

Probabil că cea mai tentantă posibilitate de analiză a acestei piese este de a o relaționa cu binecunoscuta Macbeth  a  lui William  Shakespeare. Bineînțeles,  ar  fi un exercițiu  comparatistic  interesant,  care ar avea  ca rezultat  desfacerea  mecanismului  dramatic  shakes‐pearian  şi  ionescian,  pentru  ca  energiile  textuale  să poată fi analizate şi studiate. Oricât de ofertantă ar fi o astfel de metodă, trebuie să precizăm, încă de la înce‐putul  capitolului dedicat  lui Macbett,  că nu  conside‐răm  că  este  convenabilă  scopului  nostru,  acela  de  a 

142

identifica  şi  analiza nucleele pitoreşti  ale  textului  lui Eugène Ionesco.  

Astfel,  vom  lua  în  considerare piesa precum un text de sine stătător, ignorând influențele shakespeari‐ene, precum şi elementele preluate de la dramaturgul englez,  evaluând  universul  piesei  ionesciene  drept unul  închis, de  sine  stătător,  care  funcționează după propriile sale reguli. 

Prima scenă este cea a complotului, când Glamiss şi  Candor  pun  la  cale  răzbunarea  şi  crima,  totul derulându‐se într‐un ritm alert, cei doi încurajându‐se unul pe altul: 

 „GLAMISS: Mă îneacă furia numai când mă gândesc la el. CANDOR: Simt că turbez. GLAMISS: Onoarea mea! CANDOR: Numele meu! GLAMISS: Drepturile noastre strămoşeşti... CANDOR: Avutul meu... GLAMISS: Moşia! CANDOR: Dreptul nostru la fericire. GLAMISS: Îl doare‐n cot. CANDOR: Aşa‐i că‐l doare‐n cot? GLAMISS: Noi nu suntem nişte coate‐goale. CANDOR: Dimpotrivă. GLAMISS: Avem oarece... rang. CANDOR: Adică nu orişice rang. GLAMISS: Nu vrem să  fim  fraierii nimănui,  şi  în nici un caz ai lui Duncan. Ha, ha! Mult‐iubitul nostru suve‐ran! CANDOR: Nici fraieri, nici îmbrobodiți”80  Ne este uşor să observăm cum, de  la o replică  la 

alta,  Candor  şi  Glamiss  accelerează  spre  un  punct  80 Ionesco, Eugène. Teatru. X. Macbett. Ce nemaipomenită aiureală! Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2007. p. 9‐10 

143

culminant şi se folosesc de un limbaj simplist, care este cea mai bună dovadă a frustrării în care se află. Nimic nu este măreț în această scenă, aproape că nici nu con‐tează care este motivul exact al nemulțumirii celor doi nobili.  

Receptorul  este  prizonierul  impactului  de  mo‐ment al vocabularului personajelor,  iar orizontul său de aşteptare, aflat, evident, sub  influența dramei sha‐kespeariene, este puternic zdruncinat. Deoarece auto‐rul orientează  replicile  în aşa  fel  încât publicului să‐i fie cât se poate de clară starea de nemulțumire şi gra‐darea complotului, materialitatea personajelor va fi un rezultat al nivelului lor textual. Universul lor spiritual este dificil de configurat, iar biografia lor se dovedeşte incertă şi irelevantă. Singurul aspect care contează cu adevărat este faptul că sunt hotărâți în dorința lor de a‐şi face dreptate: „să nu mai pierdem vremea. Să ne lustruim  armele,  să  strângem  oamenii,  să  pregătim armatele. Atacăm  în zori. Mâine  seară, Duncan va  fi doborât, iar noi vom împărți tronul.”81  

Graba  este  atât  de mare,  iar  actanții  sunt  astfel configurați dramatic, încât nu se discută problema cea mai  importantă:  care  dintre  cei  doi  va  urca  pe  tron (căci formula propusă de către Glamiss este imposibi‐lă). Un tron împărțit de către doi indivizi nu se înscrie numai în schema de funcționare a situațiilor specifice teatrului absurdului, ori, cum îi plăcea lui Ionesco să îl numească,  insolit.  Mai  mult  decât  atât,  Glamiss  şi Candor,  în  completa  lor  ignoranță,  se  dovedesc  a  fi naivi, deoarece pornesc  la  luptă  fără să‐şi  facă vreun plan bine stabilit ori funcțional. Astfel,  în ceea ce pri‐veşte scopul cercetării noastre, este deosebit de impor‐tant  faptul  că  situația  dramatică  din Macbett  rezultă din atitudinea naivă față de univers a două personaje.  

81 Ibidem, p. 13 

144

Paralelismul  complexului  de  împrejurări  în  care sunt prinşi Macbett şi Banco este un rezultat al nuanțe‐lor groteşti cu care autorul alege să‐şi coloreze piesa. Amândoi  vor  rosti  acelaşi monolog, după  bătălia  în care Glamiss  şi Candor  sunt  înfrânți,  ceea  ce ne de‐termină  să  considerăm  că  aceşti  doi  actanți  funcțio‐nează, până la un punct, pe baza aceloraşi principii şi sunt dirijați de energii dramatice identice. În fond, ce‐ea ce ni se relevă nouă, ca receptori, prin acest proce‐deu,  al  personajelor  care  întreprind  aceleaşi  acțiuni dramatice şi rostesc acelaşi text, este masca, deci esen‐ța actului teatral.  

Acesta este şi motivul pentru care vrăjitoarele lui Ionesco, spre deosebire de cele ale lui Shakespeare, au o dublă identitate: sunt Lady Macbett şi Doamna sa de onoare, iar actul aplicării măştii este vizibil pentru re‐ceptor, existând două momente importante, în care ele se vor masca şi demasca.  

 „LADY MACBETT: La naiba  cu  coroana asta  sacră  şi sfințită!  (Azvârle coroana.  Îşi scoate colierul cu cruce de  la gât.) Şi crucea asta, parcă‐i din fier înroşit! Mi‐a făcut o arsură pe piept. Noroc c‐am descântat‐o eu. (Între timp, Doamna de Onoare deschide valiza  şi  scoate veşmintele de vrăjitoare cu care o  îmbracă.) În cruce se dă  lupta dintre cele două puteri:  cea din  înalt  şi  cea din  străfunduri. Care va fi mai tare? Aşa îngust cum e, câmpul ăsta de luptă  cuprinde  în  el  întreg  războiul  universal!  Hai, dă‐mi o mână de ajutor! Descheie‐mi rochia asta albă, ce ridicol simbol de  feciorie! Scoate‐mi‐o repede,  şi ea mă arde. Scuip şi anafura, noroc că mi‐a rămas în gât! Era  numai  spini  şi  jar  aprins.  Băutura  asta  de  90  de grade e pentru mine apă de izvor. În două rânduri era cât pe ce să leşin în fața icoanelor pe care m‐au pus să le privesc şi să le ating. Da’ m‐am ținut tare. Pe una am şi sărutat‐o,  puah!  Scârboasă  mai  era!  (În  acest  timp, Doamna de Onoare o dezbracă.) [...] Abia aştept să mă văd iar  în zdrențe.  (Nu mai are pe  ea decât un  soi de  cămaşă 

145

murdară.) Şi‐n vechea mea rochie păduchioasă. Cu şor‐țul plin de borâtură. Şi ghetele pline de scârnă. Hai, re‐pede! Scoate‐mi peruca! Vreau înapoi părul meu cenu‐şiu  şi  îngălat! Dă‐mi şi bărbia! Scoate‐mi dinții. Dă‐mi înapoi nasul ascuțit,  toiagul cu  țepi  şi vârful muiat  în otravă.”82  Tirada ni se pare importantă deoarece prezintă re‐

ceptorului  recuzita  şi  elementele‐cheie  ale măştii  de vrăjitoare,  iar  înşiruirea acestora semnifică desfacerea şi analiza fiecărui detaliu din masca pitorească a vrăji‐toarei. Dincolo de neacceptarea condiției umane şi de întreaga semnificație a acestei atitudini comportamen‐tale,  trebuie  spus  că  aversiunea personajului  față de obiectele de  cult nu  trebuie  considerată  ca  reprezen‐tând vreo intenție auctorială. Mai potrivit ar fi să cre‐dem că Lady Macbett nu suportă atingerea  icoanelor deoarece este vorba, în opinia noastră, de două repre‐zentări picturale care nu se conjugă. Pitorescul perso‐najului, marcat  şi augmentat de mască, nu este com‐patibil cu naivul din plastica  icoanei, deci apropierea fizică a actantului este  imposibilă. De asemenea, car‐navalescul  sugerat  de  acțiunea  (de)mascării  implică ideea unui timp special, în care este permis orice, deci chiar  şi  crima ori  războiul. Menționăm,  în acest con‐text, apariția unor personaje celebre din benzile dese‐nate  franțuzeşti:  capetele personajelor din  revista Les Pieds Nickelés apar  în  timpul monologului  lui Macol, moment care precizează cât  se poate de clar  intenția autorului de a se  juca cu  Istoria, dar  şi aceea de a se folosi de trăsăturile schematice binecunoscute ale per‐sonajelor din benzile desenate pentru a puncta derizo‐riul  acțiunii.  Personajul  de  acest  tip  funcționează într‐un registru pur naiv şi pitoresc, deoarece concep‐ția grafică a unui astfel de actant presupune o stilizare 

82 Ibidem, p. 89‐90 

146

cât mai susținută,  laolaltă cu o tehnică de construcție plastică  aparent  simplistă  şi  intenționat  stângace. De asemenea,  pe  lângă  sfera  de  semnificații  care  trimit actanții înspre naiv, personajele de benzi desenate mai au un efect deloc neglijabil: acela de a plasa esența si‐tuației  într‐o zonă care să permită cât mai multor re‐ceptori să surprindă sensul metaforei.  

Încheiem discuția despre Macbett, subliniind pro‐veniența  filonului  pitoresc  al  textului:  o  dimensiune particulară a istoriei, modificată de către autor, colora‐tă în nuanțele grotescului şi ale carnavalescului, demi‐tizarea  unor  situații  dramatice  clasicizate  şi  spiritul ludic,  specific  ionescian, care dictează modalitatea  în care sunt orchestrate energiile textului dramatic. 

147

    

21. CE NEMAIPOMENITĂ AIUREALĂ!  Punctul de plecare al textului este romanul Însin‐

guratul, publicat în anul în care a fost scrisă şi piesa – 1974. Atât romanul, cât şi piesa se folosesc de aceeaşi situație  pentru  dezvoltarea  unei  acțiuni:  Personajul (aşa  este numit  eroul piesei)  capătă o moştenire  im‐portantă, care  îi permite să nu mai  lucreze  tot  restul vieții, demisionează din postul  ingrat de mic funcțio‐nar  în care se cramponase timp de paisprezece ani şi duce o  existență  chinuit de monotonă,  în  timp  ce  în jurul  său  Istoria nu  se va opri, va  aduce  războaie  şi revoluții,  lumea  se  schimbă,  iar  oamenii de  lângă  el îmbătrânesc şi mor.  

Dacă romanul este, în esența sa, un lung monolog, trebuie spus că piesa se foloseşte de un procedeu textu‐al diferit: Personajul nu rosteşte niciodată o replică mai lungă,  este  extraordinar  de  tăcut,  iar  receptorul  îl  va percepe prin lungul monolog ale celor din jurul său.  

Privite  ca  două  scrieri  care  se  referă  la  acelaşi subiect, atât romanul Însinguratul, cât şi piesa Ce nemai‐pomenită  aiureală!,  ne  dau  azi  impresia  unui  complex postmodern de texte, deoarece fiecare se referă  la ace‐laşi subiect, dar îl tratează cu mijloace diferite. Este, da‐că putem spune astfel, precum un film pe care îl reve‐dem, doar că se folosesc cadre diferite, unghiuri noi de filmare şi un montaj nou, dar scenariul este identic.  

Personajul  nu  se  remarcă  prin  absolut  nimic  în afara banalității sale. O poveste trecătoare de dragoste cu o colegă de la serviciu care l‐a părăsit pentru un alt coleg cu perspective mai răsărite de avansare, o uşoa‐

148

ră preferință pentru alcool, imposibilitatea de a comu‐nica etc.; aceste frânturi de elemente biografice îl ase‐muiesc cu Bérenger din Rinocerii ori Ucigaş fără simbrie.  

Totuşi, atitudinea distantă față de Istorie a Perso‐najului şi abandonarea sa în monotonia cruntă a unei existențe fără aproape nici un fel de contact social, nu reprezintă efectele unei stări ontologice complexe:  in‐dividul nostru este simplu, nu îşi pune nici o proble‐mă  importantă,  legată de universul  împrejmuitor, pe care  se mulțumeşte doar  să‐l observe, este manevrat de către cei din jur şi reuşeşte să îşi păstreze, de‐a lun‐gul timpului, o distanță nemiloasă de ei, precum şi o atitudine  naivă,  care  va  accentua drama  singurătății sale în ochii receptorului.  

Părăsindu‐şi locul de muncă şi vechii colegi, Per‐sonajul  se  instalează  într‐un  apartament,  receptorul textului  fiind martorul  unei  retextualizări  a  situației dramatice inițiale din Noul locatar, cu diferența că, pe lângă Portăreasă, mai apar şi alte personaje: Domnul, Doamna,  bătrânul  rus  etc.  Fiecare  dintre  aceştia  va rosti câte un lung monolog, explicându‐i noului loca‐tar, Personajului, sistemul de relații sociale ale clădirii în care  tocmai s‐a mutat. Cu alte cuvinte,  îi este pre‐zentat noul Univers la care se va raporta începând cu acest  moment,  fiecare  monolog  fiind  personalizat, purtând amprenta emițătorului. În esență, concluziile sunt identice: Personajul trebuie integrat în lumea lor.  

Se pare că traseul istoriei va fi unul banal, lipsit de evenimente majore, dar,  iată  că  liniştea Personajului este spulberată de izbucnirea unei revoluții, ori a unui război. Textul nu oferă prea multe detalii despre natu‐ra precisă a confruntării armate, Ionesco încercând să se concentreze mai mult  în direcția manifestărilor di‐ferite ale comportamentului uman în situații de criză. Atenția noastră este atrasă mai ales de  faptul că per‐sonajele  care  vin  din  stradă,  aparținând  Revoluției, 

149

sunt numite simplu – Revoluționarul şi Revoluționara şi sunt construite cât se poate de schematic, pe un prin‐cipiu  naiv,  cu  un  singur  registru  verbal,  aparținând contextului specific al momentului special în Istorie ca‐re este Revoluția. Cei doi vor câştiga câțiva adepți, care se vor transforma sub ochii receptorului şi ai celorlalte personaje în revoluționari şi vor pleca în stradă, la lup‐tă, folosindu‐se de un discurs bazat pe clişeu: 

 „REVOLUȚIONARA: O să le‐o vârâm pe gât cu pum‐nul, cu cuțitul. O să le spintecăm burțile.  FEMEIA: S‐a umplut paharul. BĂTRÂNUL: Mare dreptate  are: nu  trebuie  să uităm fraternitatea. CHELNERIȚA: Să nu uităm fraternitatea. PRIMUL BĂRBAT: Să nu uităm fraternitatea. AL DOILEA BĂRBAT: Nu, să nu uităm fraternitatea. PATRONUL: Fraternitatea. REVOLUȚIONARA: Sânge! Burți spintecate! Vreau să văd cum le ies mațele din burtă. [...] PRIMUL BĂRBAT: Numai tineretul are destul entuzi‐asm. PATRONUL: Tinerii sunt proşti. PRIMUL BĂRBAT: Bătrânii sunt proşti. AL DOILEA BĂRBAT: Există şi tineri proşti, şi bătrâni proşti. Prost te naşti, prost mori. REVOLUȚIONARA, cu o expresie sinistră, scrâşnind din dinți: Revoluție în numele plăcerii. Metamorfoza e aproape completă. Numele  lor sunt păstrate pentru a evita confuzia. FEMEIA: În numele plăcerii. PRIMUL BĂRBAT, ridicând un pumnal: În numele plă‐cerii. REVOLUȚIONARUL: O să fie sărbătoare, vă spun eu, o s‐o ținem tot într‐o veselie.”83 

83  Ionesco, Eugène. Teatru. X. Macbett. Ce  formidabilă  aiureală! Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2007, p. 176‐177 

150

 Pe lângă faptul că autorul reia un procedeu folosit 

deja în Macbett şi în Tabloul, acela de a transforma un personaj sub ochii receptorului, momentul ni se pare important, deoarece  felul  în  care  sunt organizare  re‐plicile redate mai sus ne indică precis nivelul superfi‐cial al revoluției care pune stăpânire pe universul Per‐sonajului. De vreme  ce actanții  folosesc astfel de  ex‐presii banale, adevărate clişee, putem concluziona că Istoria nu va fi decât o înşiruire de momente care de‐termină  personajele  să  abordeze  atitudini  şi  cuvinte lipsite de conținut. Derizoriul  revoluției nu constă  în lipsa unui scop final al acesteia, ori în lipsa unei ideo‐logii a participanților, ci tocmai în modalitatea inertă, contagioasă, în care indivizi care par că nu au nimic de a face cu un astfel de nucleu violent, abandonează to‐tul  şi  participă  la  nivelul  cel mai  superficial,  de  su‐prafață, al evenimentului istoric.  

O analiză mai atentă a Personajului poate formula teoria că reacția sa  la  Istorie este cea a cinicului. Bio‐grafia autorului ne indică o astfel de abordare ca fiind oarecum  justificată,  dar  cinismul  din  piesă  poate  fi deseori interpretat şi poate chiar confundat cu naivita‐tea: în primul rând, Personajul rosteşte prea puțin text şi ştim mult prea puține despre el ca să putem formula o  teorie precisă. Mai plauzibil ar  fi să considerăm că Ionesco furnizează atât de puține date  tocmai pentru că  va  permite  receptorului  să  configureze  universul spiritual al actantului după bunul  său plac, dintr‐un oarecare moft auctorial.  

Principalul element pe care ne clădim teoria naivi‐tății  Personajului  este  acela  că  nu  este  niciodată  în‐crâncenat: detaşarea sa nu are niciodată un aer violent, nu va  respinge  fizic pe nimeni, nici  chiar pe Agnès, care îl părăseşte tocmai datorită lipsei sale de reacție la orice stimul. Pasivitatea sa este  totuşi umană, nu are 

151

nimic glorios, se înscrie perfect în linia anti‐eroului cu care ne‐a obişnuit Ionesco, iar imaginea de ansamblu a contextului dramatic din piesă este cât se poate de tris‐tă, cu toate că o imaginare naivă a acesteia este posibi‐lă:  timpul  se  scurge,  Istoria  evoluează,  oamenii  se schimbă, dar ultima replică a Personajului, din finalul piesei, este cât se poate de edificatoare pentru ceea ce înseamnă starea de dezordine a universului, în care el, naivul, şi‐a găsit cu greu un loc: „Ce nemaipomenită aiu‐reală!”.  

152

    

22. OMUL CU VALIZE  Multe dintre piesele lui Eugène Ionesco au pornit 

de  la experiențele onirice ale autorului, aşa cum ştim foarte bine din volumele sale de eseuri‐memorii. Criti‐ca  literară  şi de  teatru a  insistat  foarte mult pe acest aspect, studiindu‐l şi analizându‐l în nenumărate rân‐duri, aplicând teorii legate de psihanaliză, ori identifi‐când  în  visul  ionescian  unele  dintre miturile  funda‐mentale ale omenirii. Absurdul, ca marcă principală a pieselor  sale de  teatru, a  fost  explicat ori  justificat  şi prin numeroasele mărturisiri despre aventurile onirice ale dramaturgului: visul nu ar avea nici o logică, deci absurdul textelor poate fi astfel receptat, ca o consecin‐ță şi a acestui fapt. 

Omul  cu valize  (1975) se  înscrie  în  rândul acestor piese  (alături de Setea  şi  foamea, Scaunele ori Amedeu), dar se individualizează prin faptul că este, cu totul, o înşiruire de fragmente ale visurilor lui Ionesco. În cele ce urmează, vom  analiza piesa din perspectiva unui eventual filon al pitorescului, fiind conştienți, însă, de întregul complex de semnificații care o pot însoți. 

Pentru că pitorescul este forma de instituire esteti‐că a unor principii de ordonare a naturii şi a peisaju‐lui, care dictează forma de organizare vizuală a unui anumit cadru, dramaturgia ionesciană ne‐a obişnuit ca în primele indicații scenice să ni se prezinte un spațiu de  joc pe  care  l‐am  abordat din  această perspectivă: analiza  de  față  a  pieselor,  până  în  acest moment,  a acordat o atenție specială didascaliilor din deschidere ‐ configurarea „lumii” în care se va desfăşura acțiunea a 

153

beneficiat, în majoritatea cazurilor, de un sistem pito‐resc.  

 „SCENA I DECORUL Un loc de nicăieri; atmosferă mohorâtă, zgomot de apă curgă‐toare; pe scenă, în dreapta spectatorilor, un bărbat cu pălărie şi pardesiu gri. Primul Bărbat priveşte o vreme apa care se aude curgând; ca‐ră două valize. Priveşte în depărtare, spre malul celălalt. Lu‐mina cade pe un pictor cu mustață, care poartă beretă, bluză albastră şi fumează pipă. E aşezat pe un scaun în fața unui şevalet pe care se află o pânză. [...]  Pictorul fumează în linişte, trage din pipă.  După câteva clipe, se aud zgomote puternice venind dinspre malul celălalt, voci, goarne, aclamații.84  La prima vedere, dificil de identificat un oarecare 

subtext care să indice vreun nivel pitoresc de funcțio‐nare  şi de  instituire scenică a  indicațiilor  lui  Ionesco, cadrul aduce mai mult cu cel din Scaunele: neprecizat, mizer, într‐o post‐istorie. Mai târziu în piesă vom pu‐tea identifica râul cu întunecatul Styx, mai ales când îl vom avea pe scenă şi pe Bărbatul cu vâsla (un veritabil Caron absurd). Deocamdată, cel care ne atrage atenția este pictorul, mai mult decât Primul bărbat (cel cu va‐lizele):  în primul  rând, ne  interesează  clişeul de  care s‐a folosit dramaturgul în construcția imaginii lui ‐ l‐a făcut să arate ca un pictor. Bereta, pipa, şevaletul sunt elemente  ale  unei  uniforme,  indicate  de  către  autor, care atrage atenția receptorului cu privire la funcționa‐litatea actantului. Ne amintim, de exemplu, uniforma pe care o poartă Mary, menajera soților Smith din Cân‐tăreața cheală, precum şi funcția ei în scenă: aceea de a se  folosi de principiile  clare  ale  logicii, pentru  a de‐

84  Ionesco,  Eugène.  Teatru.  XI.  Omul  cu  valize.  Călătorii  în  lumea  morților. Maximilan Kolbe. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2010. p. 7 

154

monstra contrariul unui fapt care tocmai ce fusese ex‐plicat. Atunci, la începutul studiului nostru, am consi‐derat că uniforma face parte dintr‐o intenție auctorială pe care am analizat‐o şi evaluat‐o din perspectiva unei schițe naive, care exprimă scenic pitorescul. Stângăcia intenționată a artei plastice naive se foloseşte din plin de acest mijloc: sugerarea apartenenței unui personaj la un anumit univers spiritual prin indicarea grafică a uniformei.  Cazul  pictorului  din  Omul  cu  valize  este similar, dar este construit mult mai fin (e drept,  între timp,  dramaturgul  nostru  acumulează  experiență  şi practică) şi are rolul de a indica, prin mijloace vizuale minime, care se pot  înscrie  într‐un clişeu, schema de funcționare  a  personajului  în  cadrul  descris.  Dacă Mary,  folosindu‐se de uniforma  ei,  trebuia  să  facă o demonstrație de logică perfectă (atenție!, ea declară, că de fapt, numele ei este Sherlock Holmes!) pictorul are rolul de a indica nivelul de realitate în care se va des‐făşura acțiunea: 

 „PICTORUL: [...] Suntem în 1938, aşa că, vă dați seama, revoluția nu s‐a încheiat. Marele avânt din 1789 îi însu‐flețeşte  încă  pe  oameni.  (Trompete  sau  goarne,  glasuri. Apoi zgomotele încetează complet.) De asta e atâta lume pe malul celălalt. Franța n‐a murit încă, oamenii de ispra‐vă pe care‐i vedeți mai cred în ea. Puteți să vă alăturați lor. Suntem în 1938. Ce energici şi inteligenți sunt fran‐cezii! Noroc că suntem în 1938, noroc că 1944 n‐a venit încă.  PRIMUL  BĂRBAT:  Ia  uitați‐i  pe  francezii  ăştia  din ’40‐’42 ce mici sunt şi cum au fost puşi cu botul pe labe! Ah, francezii ăştia din ’42! PICTORUL: Nu poporul e tâmpit, elitele sunt tâmpite. Nişte cretini infecți.85”  Ar fi o mare eroare de interpretare să considerăm 

că declarațiile  celor două  personaje  cu  privire  la di‐

85 Ibidem, p. 8 

155

mensiunea  temporală  sunt  vagi:  acestea  sunt  cât  se poate  de  precise  şi  plasează  acțiunea  piesei  într‐un nivel special de  realitate, cel oniric  (de data aceasta), care funcționează după reguli proprii (cea mai impor‐tantă poate fi aceea că nu există nici o regulă), ale ab‐surdului. 

De asemenea, mai putem  identifica un aspect pi‐toresc al funcționalității pictorului în deschiderea pie‐sei: funcția lui este aceea de a contura, cu mijloace ale esteticului, o  imagine,  în cazul nostru un peisaj. Pito‐rescul nu este numai un rezultat al schiței naive a uni‐formei,  cât, mai  ales,  al  produsului  la  care  lucrează personajul. Aceea este realitatea lui ‐ lumea pe care o desenează, pitorescul concentrându‐se  într‐o  imagine dintr‐o imagine.  

Mai departe, piesa evoluează într‐o singură direc‐ție: căutarea eului. Bărbatul cu valize (Primul bărbat) se  erijează  într‐un  Odiseu  al  unei  lumi  absurde,  în descompunere, fără nici o regulă, căutându‐şi propria identitate  şi drumul spre casă. Nici un reper nu  fun‐cționează, spațiul şi timpul sunt mai diluate aici decât în orice altă piesă a  lui Eugène  Ionesco: „Scuzați‐mă, doamnă.  Puteți  să‐mi  spuneți  unde  e  ambasada Parisului? Mi‐am pierdut paşaportul, mi‐am pierdut valizele. Am nevoie de un act de la ambasadă ca să‐mi dovedesc  identitatea. Nu  pot  nici  să  rămân,  nici  să plec. [...] Sunt un călător străin. De fapt, nu chiar stră‐in,  sunt  un  fost  compatriot,  da,  da,  născut  în  țara dumneavoastră. Aş fi putut avea dublă cetățenie, dar nu mai am nici una. Numai ambasada sau consulatul mă  pot  scoate  din  încurcătura  asta.”86  Semnul inapartenenței  şi  al  imposibilității  de  a  se  încadra într‐un  anumit  spațiu  este  pierderea  celei  de‐a  treia valize,  iar  încadrarea  personajului  în  normele  rigide ale birocrației  care  stabileşte  şi  clarifică  identitatea  şi  86 Ibidem, p. 48 

156

dreptul de liberă trecere este imposibilă, datorită aces‐tui handicap. Scena de la consulat este, poate, cea mai puternică şi mai dură, din acest punct de vedere: logi‐ca personajului nu se pliază peste cea a celor care sunt abilitați să‐i evalueze identitatea: 

 „CONSULUL: Numele tatălui dumneavoastră. PRIMUL BĂRBAT: Numele tatălui meu? Numele tată‐lui meu? Cred că‐l chema, îl chema, nu mai ştiu sigur, îl chema… îl chema… Nu, chiar nu‐mi aduc aminte. CONSULUL: Neplăcută situație. PRIMUL BĂRBAT: Aveam actele cu numele în a treia valiză INFIRMIERA, către Consul: Puneți un semn de întreba‐re pe legitimația provizorie şi se rezolvă totul. CONSULUL: Cred că e inutil să vă întreb numele ma‐mei. PRIMUL  BĂRBAT:  Tata  îi  zicea  când  Ursule,  când Elise, când Mariette, când Blanche. INFIRMIERA: Treceți Jeanne, e mai plauzibil.”87  Dacă în Cântăreața cheală se încerca stabilirea iden‐

tității unui individ oarecare (Bobby Watson), în Omul cu valize şi, mai apoi, în Călătorii în lumea morților, evo‐luția este evidentă: autorul a compus personaje intere‐sate  de  propria  identitate  şi  de  descoperirea  esenței propriei ființe. 

Dincolo de evidentele  trimiteri ale  lui  Ionesco  la propria biografie şi la relația cu tatăl său (pe care nu le vom  discuta,  căci  au  puțină  relevanță  pentru  tema studiului  nostru),  în  schimbul de  replici de mai  sus trebuie remarcată şi subliniată tema absurdă a stabili‐rii unei identități aleatorii, ceea ce, pentru orizontul de aşteptare  a  omului  modern,  postbelic,  înseamnă  o adevărată  tragedie,  identificabilă,  însă,  în viața de zi cu zi. Cea mai potrivită cale instituire scenică a aceste‐ia este, în viziunea dramaturgului, scena citată.  

87 Ibidem, p. 69 

157

Finalul ne oferă o regăsire, dar este neconcludentă ‐ nu dintr‐o stângăcie a autorului şi / sau dintr‐o even‐tuală diluare a puterii sale de a crea situații scenice, ci ca urmare a strategiei dramatice de a ilustra derizoriul şi  inutilitatea demersului omului cu valize. Regăsirea cuplului,  întâlnirea  cu nenumita  şi neconvingătoarea Femeie, au loc într‐un spațiu ciudat, în portul oraşului Chişinău, cadru inexistent, semn al continuării dimen‐siunii onirice şi al imposibilității de a scăpa de chingile unui absurd care de data aceasta este chinuitor, apăsă‐tor şi claustrofobic, cu totul diferit față de cel pitoresc şi vesel al Cântăreței chele, de cel violent al Lecției, ori de  cel  cu miză  sexuală din  Jacques  ş.a.m.d. Omul  cu valize fiind una dintre ultimele piese ale ionesciene, să însemne aceasta, oare, că autorul face, prin atmosfera sumbră din final, o declarație cu privire la întreg tea‐trul său? Posibil, dar înainte să putem trasa o eventua‐lă  concluzie  finală, mai  avem  de  parcurs  încă  două piese. 

158

    

23. CĂLĂTORII ÎN LUMEA MORŢILOR  Mai mult decât Omul  cu valize, Călătorii  în  lumea 

morților (premiera  în 1980) abundă  în trimiteri  la bio‐grafia  autorului, demascând, uneori  cu un  exhibițio‐nism crud, exacerbat, complexele lui Eugène Ionesco, laolaltă  cu posibile  sentimente de vinovăție,  izvorâte din relațiile complicate cu familia (în special cu tatăl). Critica literară şi biografii ionescieni au discutat şi ana‐lizat în nenumărate rânduri aceste aspecte, iar cel mai important reper bibliografic din această zonă este, fără îndoială,  recentul  Ionescu  în  țara  tatălui,  al  Martei Petreu. Studiul nostru nu va insista în această direcție, deşi  subiectul  este departe de a  fi  încheiat, oricât de bine argumentat, documentat şi dezvoltat ar fi respec‐tivul segment. 

Omul cu valize devine un exercițiu de scriere dra‐matică, căci Călătorii  în  lumea morților, cu  toate că nu aduce în fața publicului nici o temă nouă, se prezintă ca o piesă mult mai bine  închegată  şi, poate, cel mai important, dispare  acea nuanță de diluare din piesa precedentă; ritmul este mult mai accelerat şi mai bine articulat, iar caracterul autobiografic al textului va be‐neficia de  toată atenția publicului. În plus, dimensiu‐nea  onirică  a  scriiturii,  dincolo  de  a  institui  textul într‐un  fel de  sequel,  indică preocupările evidente ale lui Ionesco: plămădirea de imagini în spatele cărora să plaseze propriile experiențe şi trăiri.  

Subiectul uman este şi aici dezorientat, se pare că este,  în  continuare,  incapabil  să  identifice  un  traseu într‐un peisaj care în trecut i‐a fost familiar: 

159

 „JEAN: Mi‐am amintit cum ți‐am aflat adresa, sau, mă rog, direcția în care s‐o apuc. Te‐am urmărit o vreme pe străzile oraşului, apoi  ți‐am pierdut urma. Dar  înainte te‐am văzut  trecând din  casă  în  casă, din prăvălie  în prăvălie. Mi s‐a părut ciudat. [...] … ca să nu mă vezi, m‐am  ascuns  după  un  colț  de  stradă  şi  ai  dispărut, te‐am pierdut. Cum  te‐am găsit din nou? Cineva, dar cine?, m‐a  însoțit o bucată de drum, cineva care mi‐a arătat totuşi direcția.”88  Imposibilitatea  identificării unor puncte de  reper 

precise în spațiul înconjurător nu este doar consecința unora dintre caracteristicile fundamentale ale teatrului absurdului (deteriorarea actului de comunicare, futili‐tatea  şi  superficialitatea  relațiilor  interumane etc). Pe lângă  acestea, handicapul personajului  Jean,  care nu îşi poate găsi drumul spre un „acasă”, dar şi a Omului cu valize, pare a fi, deja, o  importantă  însuşire a ulti‐mei perioade a dramaturgiei  lui Eugène  Ionesco.  Ți‐nem foarte bine minte cum, în primele sale piese (mai ales în Cântăreața cheală, Lecția, dar şi în Ucigaş fără sim‐brie), spațiul geografic era perfect accesibil personaje‐lor: soții Smith ştiau exact unde se află (cunoşteau bine împrejurimile, cu  toate băcăniile), Eleva  şi Profesorul păreau  experți  în geografia de  liceu,  iar Béranger  se descurca  foarte  bine  pe  străzile  oraşului  său. Acum avem un revers al medaliei, ceea ce ne  face să ne  în‐trebăm dacă nu cumva acesta ar fi destinul actanților ionescieni: rătăcirea şi pierderea locului (fragil) în uni‐vers. Evident, se poate răspunde că Omul cu valize  şi Călătorii  în  lumea morților sunt piese care au ca punct de plecare visul,  iar  legile  lui ar  funcționa după alte principii,  ceea  ce  este  adevărat  şi  face  ca discuția  să rămână în continuare deschisă.  88  Ionesco,  Eugène.  Teatru.  XI.  Omul  cu  valize.  Călătorii  în  lumea  morților. Maximilan Kolbe. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2010. p. 114‐115 

160

Bineînțeles, nu numai spațiul este subminat, dar şi percepția timpului, ori identitatea personajelor: 

 „A DOUA FEMEIE: A plecat acum cincisprezece zile. PRIMA FEMEIE: Da’ de unde, azi‐dimineață era aici. A  DOUA  FEMEIE: Azi‐dimineață?  Şi  au  trecut  deja cincisprezece zile?”89  Sau:  „FEMEIA (care trebuie să fie mama): Jean, tu eşti? JEAN: Cred că da. (Se caută prin buzunare, scoate un act de  identitate.) Dacă mă  iau după actul ăsta, da, cred că eu sunt. (Se uită împrejur.) Nu e nici o oglindă”90  Pe de altă parte, revenind la dimensiunea pitores‐

cului din dramaturgia autorului nostru,  trebuie spus că  în această piesă, elementele care ne conduc spre o asemenea  funcționalitate  a  spațiului  imaginat  sunt, poate, mai numeroase decât în oricare alta. Ca o con‐cluzie preliminară a analizei Călătoriilor în lumea morți‐lor, motivăm afirmația de mai sus prin  faptul că, din moment  ce  un  oarecare  alter  ego  al  dramaturgului caută  un  drum  spre  acasă,  de‐a  lungul  unui  traseu quasi‐odiseic,  abundența  de  detalii  pitoreşti  este  fi‐rească:  spațiul de  refugiu  către  care  tinde personajul este obligatoriu să fie în primul rând protector, dar şi funcțional la nivel estetic: 

 „JEAN,  cuprins  brusc  de  bucurie:  E  verde,  e minunat, soarele străluceşte, ce culori, ce lumină! Preț de câteva clipe, în fundal se mai derulează peisajul cu case şi grădini frumoase contemplate de Jean în tă‐cere. Pauză CINEASTUL: V‐am pus eu! 

89 Ibidem, p. 122 90 Ibidem, p. 129 

161

Apoi apar,  tot  în  fundal, străzi din ce  în ce mai puțin  fru‐moase, anonime, murdare, iar lumina dispare. JEAN: Ce decepție! Iarăşi cartierele anonime de la peri‐ferie, nici măcar mizerabile, anonime.”91  Chiar dacă a durat doar câteva clipe, apariția pito‐

rescului peisaj, care aproape că nu mai necesită nici un fel de  comentariu, a  fost  suficientă pentru a  crea un şoc, în urma căruia cadrul cu străzile anonime devine un  fericit contrapunct,  indicând, dacă mai era nevoie în  dramaturgia  ionesciană,  imposibilitatea  părăsirii nivelului de realitate. Remarcăm şi prezența Cineastu‐lui, care, ca Pictorul din Omul cu valize, are o  funcție clară: este personajul care, se pare, are capacitatea de a putea transforma spațiul din  jur şi de a îl modela şi / sau reprezenta vizual, pe pânză sau pe peliculă, după nişte reguli şi legi specifice artei pe care o practică, to‐tul având o funcționalitate estetică. Acest nivel de rea‐litate, al individului care este capabil să creeze o lume prin desenele  sale, mai poate  fi  întâlnit  într‐una din replicile lui Jean din Călătorii în lumea morților. De data aceasta, trimiterea este la caricatură, deci la reprezen‐tarea grafică a unui portret, schematizată, care accen‐tuează unele trăsături dominante, foarte apropiată de arta naivă: „… Când eram la şcoală, intrai în cămăruța mea. Îmi cotrobăiai prin sertare. Îmi controlai caietele, în locul temelor date de învățători, de profesori, găseai numai caricaturi”92.  

Singulară  în  cadrul dramaturgiei  ionesciene, dar explicabilă într‐o piesă cu atâtea implicații autobiogra‐fice,  o  replică  a  unuia dintre  personaje, Domnul  cel gras, conturează o  fărâmă de  teorie a receptării artei: „Tinere,  contemplarea  e  superioară  posesiei.”93  Pito‐rescul este, deci, menit să fie contemplat, de la o oare‐

91 Ibidem, p. 146 92 Ibidem, p. 138 93 Ibidem, p. 148 

162

care  distanță,  nefiind  tangibil,  ceea  ce  înseamnă  că actantului i se refuză accesul la acest nivel de realitate, care pare a fi un deziderat pur estetic. Într‐un fel, situ‐ația este similară cu imposibilitatea lui Jean de a ajun‐ge acasă, ori de a recunoaşte personajele din jurul său, pe care, de altfel, le caută disperat: absurdul blochează permanent  jocul  subiectului uman  cu  feluritele  reali‐tăți, ori o rocadă a acestora.  

Doar aşa pot  fi posibile, de exemplu, replici pre‐cum „Îmi place tare mult oraşul ăsta, cu Sena pe ma‐lurile Tamisei.”94,  care  împing  şi mai departe haosul geografic în care rezidă Jean, cu ecouri ale abundentei ironii a tot ceea ce înseamnă „englezescul”, din Cântă‐reața  cheală.  Subtextul  replicii  este  aproape  exclusiv vizual,  trimițând  receptorul către  imaginile‐clişeu ale unor  cărți  poştale  ori  vederi  turistice,  compuse  nu numai după principii  ale pitorescului, dar  şi  ale  co‐mercialului. Mai mult:  „Eu,  unul  prefer  tot  ce‐i  fru‐mos,  dacă‐i  frumos  afară,  dacă  oraşele‐s  frumoase, dacă mecanica ondulatorie se împodobeşte cu crizan‐teme,  nu mă  plictisesc de  viață”95.  În  sfârşit,  nuanța este  foarte  delicată,  totuşi  precis  exprimată  textual: Jean preferă frumosul, ceea ce denotă mizeria banalu‐lui  şi  a  cotidianului,  iar  frumusețea  spațiului  urban devine pitorescul omului secolului XX.

94 Ibidem, p. 156 95 Ibidem, p. 159 

163

    

24. MAXIMILIAN KOLBE  Deşi nu este o piesă propriu‐zisă de teatru, ci un 

libret de operă, Maximilian Kolbe ne atrage atenția şi se distinge prin  faptul că este un corolar  în cadrul dra‐maturgiei  ionesciene.  Povestea  morții  preotului Maximilian  Kolbe  reprezintă  pretextul  pentru  ca Eugène  Ionesco să reia marile  teme ale  teatrului său, să le concentreze într‐un text de câteva pagini, ca să le instituie într‐un fel de expunere finală, de data aceasta cu un principiu dramatic bine închegat şi perfect fun‐cțional după  regulile  „clasice” de  compunere  a unei piese: binele se opune  răului, puritatea se opune de‐gradării pe  care o  aduce  cu  sine violența  extremă,  a ofițerilor nazişti. 

Filonul pitoresc  este  aproape  inexistent, dar dis‐tingem,  în  cadrul  personajelor  din  text,  câteva  voci care poartă ecourile unor nuanțe naive: deținutul care îi imploră pe nazişti să nu fie luat şi închis în carceră (prin simplitatea mesajului său  ‐ mila), dar, mai ales, Puchowski,  care  în monologul  său va  relua  toate  te‐mele  ce  l‐au urmărit pe  Ionesco de‐a  lungul drama‐turgiei  sale:  răul  pur, moartea,  boala,  deşertăciunea, inutilitatea, imposibilitatea comunicării:  

 „PUCHOWSKI: Tot ce cunosc din  istoria  lumii e  fără sfârşit,  înfiorător,  înfiorător de  lung. De mii  şi zeci de mii de ani e război: dezastre peste dezastre, pământul nu e sigur pentru că se cutremură şi crapă. Toate ani‐malele sunt înarmate de la natură ca să ucidă alte ani‐male [...] Cât de dureros e să mori, cât de contrar firii e să mori, iar noi murim, de când ne naştem numai asta 

164

facem, ucidem  şi  suntem ucişi.  [...] Da,  rasa umană  e condamnată,  iar noi, conştient sau nu, am ucis  la rân‐dul nostru. [...] Lucrarea morții este lucrarea omului.”96  Identificăm aici ecouri din Regele moare, din Ucigaş 

fără simbrie, ori Rinocerii, reluate în momentele de dis‐perare ale unui personaj  închis  într‐o carceră,  laolaltă cu alți nouă (printre care şi Maximilian Kolbe), pentru a muri prin înfometare. Urmarea monologului disperat al  lui Puchowski  este predica  lui Kolbe, din  care ne interesează  cel  mai  mult  momentul  de  deschidere: „Nu suntem făcuți ca să înțelegem, asta e fără îndoială vina noastră.”97 

Deoarece porneşte de la fapte reale şi pentru că in‐tenția este reluarea principalelor teme ale creației sale dramatice, pentru a ilustra o eventuală rază de speran‐ță (prin vocea preotului Maximilian Kolbe, care s‐a sa‐crificat pentru  ca un  altul  să  trăiască  în  continuare), construcția personajelor  în  tuşele pe  care  le  conside‐răm naive este perfect explicabilă: actantul nu are bio‐grafie, trebuie să fie bun sau rău, să reprezinte lumina sau  întunericul,  speranța  sau  deznădejdea,  deoarece situația de la care pleacă acest ultim text este ea însăşi una extremă, generată de, poate, singurul moment din istorie  care aparține unui  rău absolut. Schematizarea modelelor umane este intenționat simplistă şi stânga‐ce, tocmai pentru a ilustra cât mai bine modelul uman constituit Kolbe.  

Încheiem, cu gândul că apariția teatrului absurdu‐lui, cu obsedantele sale teme, este perfect explicabilă, în urma tragismului unor evenimente ca cele care l‐au înconjurat pe Maximilian Kolbe.

96  Ionesco, Eugène. Teatru. XI. Omul cu valize. Călătorii  în  lumea morților. Maximilan  Kolbe.  Traducere  din  franceză  şi  note  de  Vlad  Russo  şi  Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2010. p. 216 97 Ibidem, p. 218 

165

  

25. ÎNCHEIERE  Remarcăm,  în  încheiere,  câteva  constante  ale 

dramaturgiei  ionesciene:  în primul  rând,  ar  fi  vorba despre căderea  treptată  în universului absurdului.  În deschiderea pieselor, cele mai multe dintre personajele sale se folosesc de codul realist‐psihologic de compu‐nere  a dialogului  pentru  ca  ulterior,  să  asistăm  la  o evoluție  gradată  înspre  un  cod  nou,  care  dezvăluie receptorului energii dramatice de o cu totul altă factu‐ră, compuse dintr‐un alfabet  teatral nou. Dificultatea de percepție şi de evaluare a acestei paradigme nu es‐te numai a receptorului  (cititor  / scriitor), dar  şi a  in‐terpretului, căci ceea ce propunea Eugène Ionesco era problematic, din acest punct de vedere, al compunerii exegezelor scenice.  

Mizând pe descompunerea principiilor de realiza‐re a actului de comunicare, învelişul fonic al discursu‐lui  capătă  o  importanță  sporită  în  piesele  analizate. Actanții lui Ionesco vorbesc foarte mult, cu intenția de a transmite adevăruri esențiale, însă, cu toate acestea, subtextul este cel care oferă adevăratele revelații. Situ‐ația  inițială  este  cea  din  Cântăreața  cheală,  de  acolo ramificându‐se cele mai multe dintre temele şi proce‐deele specifice: deraierea actului de comunicare; sepa‐rarea  de  sens  a  cuvântului  prin  repetiție  (reluată  în Lecția, Victimele datoriei, Delir în doi, Exerciții de conver‐sație  şi  pronunție  pentru  studenții  străini  etc);  destinul omului simplu care se confruntă cu o problemă exis‐tențială ce îl copleşeşte şi trebuie să se descurce într‐un univers  cu  reguli  în  continuă  schimbare  (Ucigaş  fără simbrie, Rinocerii,  Jocul  de‐a măcelul);  spațiul de  joc  ca 

166

loc geografic derizoriu (Scaunele, Călătorii în lumea mor‐ților).  

Mult  mai  important,  pitorescul  din  piesele ionesciene indică un nivel de realitate al personajelor, care funcționează după principii pur estetice de confi‐gurare a spațiului. Majoritatea scenelor esențiale sunt extrem de vii  şi de colorate, aglomerate de personaje care  aduc  cu  sine  un  bagaj  semnificativ  de  energii dramatice. De cele mai multe ori, figurile lor personaje se disting prea puțin unele de  altele,  sau  sunt  chiar interschimbabile  (aşa  cum  este  cazul  soților Smith  şi Martin): aceasta înseamnă că autorul nu a fost intere‐sat, decât  în  puține  cazuri, de  crearea  unor  portrete distincte.  Scenele  respective  le‐am  evaluat  prin  per‐spectiva  artei  naive,  care  presupune  exact  astfel  de cadre vizuale: spațiile geografice, peisajele, extrem de largi,  înghesuite  pe  o  pânză  de  dimensiuni  înguste (Cântăreața cheală, Scaunele, Amedeu), populate de mul‐te  personaje,  formează  o masă,  nu  o  aglomerare  de portrete  care  să  se  remarce prin  caracteristici  indivi‐duale. Căutarea neîntreruptă a  identității din piesele lui Eugène  Ionesco este  contrapunctul acestui proce‐deu, specific absurdului, care până acum  fusese atri‐buit  în  special  artei  plastice  naive.  Falsa  stângăcie  a unui contur ori peisaj naiv este schematizarea şi clişeul teatrului ionescian.  

În plus,  la  Ionesco, schema de  funcționare a per‐sonajului este extrem de  importantă, oricât de diluat ar putea fi acesta (ca şi componentă a formei dramati‐ce), mai  ales  în  cadrul unui  context  cu  conflict  zero, deoarece, de  cele mai multe ori,  autorul  a  inserat  în principalii  săi  actanți multe  dintre  ecourile  propriei sale biografii. 

Pentru ca  toate acestea să  fie  funcționale  şi să se dobândească o structură simfonică a temelor dramati‐ce, dar şi a obsesiilor din piesele parcurse, era nevoie 

167

de un agent care să le coaguleze, identificat de noi în pitoresc, care nu mai este doar principiul estetic fun‐damental de reprezentare a unui peisaj, ci liantul care dă posibilitatea reprezentabilității scenice. Având me‐reu scena ca scop final, teatrul lui Eugène Ionesco nu ar  fi  fost  altfel  funcțional,  datorită  noutății  sale. Didascaliile sunt perfect edificatoare  în acest sens:  în nenumărate rânduri, după ce face o anumită indicație, autorul  adaugă  formula  „în măsura  posibilităților”, ceea ce înseamnă că doreşte să se țină cont, cât se poa‐te de mult, de intențiile sale. Grija cu care ne este pre‐gătit  fiecare  cadru  de  deschidere  a  unei  piese  este, poate,  semnul  cel mai  clar al pitorescului: Cântăreața cheală  ne  propune  aglomerația  de  elemente  „engle‐zeşti”;  Scaunele  ne  aduce  un  spațiu  de  joc  complex, fascinant prin derizoriul  său  şi prin  senzația  aparte‐nenței la o post‐istorie; Tabloul ne interesează datorită clişeului  în care sunt colorate personajele, până  la un punct; Noul locatar aduce pe scenă un univers dominat şi  sufocat de bagajele protagonistului; criticii din  Im‐provizație la Alma sunt mai degrabă marionete într‐un joc cu  teatru de păpuşi,  indicând cu precizie un naiv de  factură quasi‐populară; oraşul  cel nou din Ucigaş fără  simbrie  funcționează  într‐un registru pur pitoresc şi  este  marcat  de  existența  unui  personaj  naiv (Bérenger);  Rinocerii  invadează  unul  dintre  cele mai liniştite  orăşele  de  provincie,  care  poate  fi  imaginat oriunde, în orice plan geografic, pitoresc şi el prin ba‐nalitate şi culoare locală; regele care moare este naivul care  se agață de orice mic detaliu al universului  său pitoresc  (castelul dărăpănat), poate‐poate mai câştigă ceva timp; Pietonul aerului aduce pe scenă un alt decor tipic englezesc ‐ cel al peisajului de la țară, cu implica‐ții  evidente  de  ordin  pitoresc,  la marginea  clişeului; Jocul de‐a măcelul reia cadrul deja familiar din Rinocerii, mizând pe pitorescul unui spațiu care va fi infestat cu 

168

răul absolut; Omul cu valize hălăduieşte printr‐un uni‐vers  când pitoresc,  când derizoriu; Călătorii  în  lumea morților este, de fapt, jurnalul dialogat al unui Odiseu care străbate o lume, în căutarea sinelui; iar Maximilian Kolbe reprezintă victoria spiritului uman  într‐una din cele mai nemiloase încleştări cu istoria, este naivul ca‐re va câştiga lupta.  

Anti‐eroul este purtătorul de cuvânt al  lumii din dramaturgia  ionesciană: nu este vorba numai despre Bérenger, ci şi despre familia Smith, ori despre Profe‐sorul din Lecția, ori Macbett sau Jacques… Criza comu‐nicării, aşa cum este ea ilustrată textual de către autor, permite naşterea unui nou univers, în care legile inso‐lite  sunt  create  sub  privirea  receptorului.  Absurdul reprezintă o zonă şi un timp special, în care este per‐mis orice,  la  fel  ca  în  carnaval. Situațiile pitoreşti  se referă  la  preluarea  unor  elemente  din  lumea  co‐mună şi  integrarea  lor  în cea  insolită, dar şi  la fun‐cționarea „peisajului” din noul univers pe care îl înfă‐țişează Ionesco. 

169

   

BIBLIOGRAFIE  

Ionesco, Eugène. Teatru.  I. Cântăreața  cheală. Lecția. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo  şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2003. 

Ionesco, Eugène. Teatru. II. Jacques. Viitorul e în ouă. Scaunele. Tradu‐cere  din  franceză  şi  note  de  Vlad  Russo  şi  Vlad  Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2003  

Ionesco, Eugène. Teatru. III. Victimele datoriei. Amedeu. Tabloul. Tra‐ducere din  franceză  şi note de Vlad Russo  şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2003  

Ionesco, Eugène. Teatru scurt. IV. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2004 

Ionesco, Eugène. Teatru. V. Improvizație la Alma. Ucigaş fără simbrie. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2004 

Ionesco, Eugène. Teatru. VI. Noul  locatar. Rinocerii. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo  şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2005 

Ionesco, Eugène. Teatru. VII. Pietonul aerului. Regele moare. Traduce‐re  din  franceză  şi  note  de  Vlad  Russo  şi  Vlad  Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2005 

Ionesco, Eugène. Teatru. VIII. Delir în doi. Setea şi foamea. Traducere din  franceză  şi  note  de  Vlad  Russo  şi  Vlad  Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2006 

Ionesco, Eugène. Teatru. IX. Exerciții de conversație. Jocul de‐a măcelul. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2008 

Ionesco, Eugène. Teatru. X. Macbett. Ce formidabilă aiureală! Traduce‐re  din  franceză  şi  note  de  Vlad  Russo  şi  Vlad  Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2007 

Ionesco, Eugène. Teatru. XI. Omul cu valize. Călătorii în lumea morți‐lor. Maximilan Kolbe. Traducere din franceză şi note de Vlad Russo şi Vlad Zografi. Humanitas, Bucureşti, 2010 

 *** Enciclopedia dello spettacolo. Fondata da Solvio D’Amico. Unedi – 

Unione Editoriale, Roma, 1975 

170

Aristotel. Poetica. Studiu introductiv, traducere şi comentarii de D. M. Pippidi. Ediția a  III‐a,  îngrijită de Stella Petecel. Editura IRI, Bucureşti, 1998 

Bahtin, M. François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi Re‐naştere. În româneşte de S. Recevschi. Editura Univers, Bucu‐reşti, 1974 

Barthes, Roland. Plăcerea  textului, Traducere de Marian Papahagi. Prefață de Ion Pop. Editura Echinox, Cluj, 1994.  

Brook, Peter. Spațiul gol. În româneşte de Marian Popescu. Prefață de George Banu. Editura Unitext, Bucureşti, 1997 

Călinescu, Matei. Eugène Ionesco: teme identitare şi existențiale. Editu‐ra Junimea, Iaşi, 2006 

Defays, Jean Marc. Comicul: principii, procedee, desfăşurare. Institutul European pentru Cooperare Cultural‐Ştiințifică, Iaşi, 2000 

Ducrot, Oswald şi Schaeffer Jean‐Marie. Noul dicționar enciclopedic al ştiințelor  limbajului.  Traducere  de  Anca Măgureanu,  Viorel Vişan, Marina Păunescu. Editura Babel, Bucureşti, 1996 

Ionesco, Eugéne. Note şi contranote. Editura Humanitas, Bucureşti, 1992. Traducere şi cuvânt introductiv de Ion Pop 

Ionesco, Eugéne. Însinguratul. Editura Albatros, Bucureşti, 1990 Petreu, Marta.  Ionescu  în  țara  tatălui. Biblioteca Apostrof, Cluj Na‐

poca, 2001 Pleşu,  Andrei.  Pitoresc  şi  melancolie.  Editura  Univers,  Bucureşti, 

1980 Stanislavski,  Constantin.  La  construction  du  personage.  Préface  de 

Bernard Dort. Traduction de Charles Antonetti. Pygmalion, Paris, 1998 

Wunenburger, Jean‐Jacques. Filozofia imaginilor. Traducere de Mu‐guraş Constantinescu. Ediție îngrijită de Sorin Alexandrescu. Polirom, 2004   

171

  CUPRINS  

1. PRELIMINARII.  EUGÈNE IONESCO ŞI TEATRUL   ABSURDULUI. PITORESCUL. NAIVUL.............................................................5 

2. CÂNTĂREAȚA CHEALĂ .......................................................................................9 

3. LECȚIA....................................................................................................................... 26 

4. SCAUNELE............................................................................................................... 36 

5. VICTIMELE DATORIEI ........................................................................................ 49 

6. AMEDEU .................................................................................................................. 57 

7. JACQUES SAU SUPUNEREA  şi  VIITORUL E ÎN OUĂ  SAU MARE E  GRĂDINA DOMNULUI! .......................................................... 63 

8. NOUL LOCATAR ................................................................................................... 72 

9. TABLOUL.................................................................................................................. 77 

10. IMPROVIZAȚIE LA ALMA............................................................................... 84 

11. UCIGAŞ FĂRĂ SIMBRIE ................................................................................... 89 

12. RINOCERII ............................................................................................................. 99 

13. DELIR ÎN DOI......................................................................................................106 

14. Teatru scurt: VICONTELE, SCHIMB DE POLITEȚURI, NEPOATA‐SOȚIE, MAESTRUL, ÎI CUNOAŞTEȚI?, SALONUL AUTO, GUTURAIUL ONIRIC, FATA DE MĂRITAT, SCENĂ ÎN PATRU, LACUNA......................................................................................................................111 

15. REGELE MOARE ...............................................................................................115 

16. PIETONUL AERULUI.......................................................................................120 

17. EXERCIȚII DE CONVERSAȚIE ŞI PRONUNȚIE FRANCEZĂ PENTRU  STUDENȚII AMERICANI .................................................................126 

18. SETEA ŞI FOAMEA...........................................................................................131 

19. JOCUL DE‐A MĂCELUL..................................................................................135 

20. MACBETT.............................................................................................................141 

21. CE NEMAIPOMENITĂ AIUREALĂ!...........................................................147 

22. OMUL CU VALIZE............................................................................................152 

23. CĂLĂTORII ÎN LUMEA MORȚILOR..........................................................158 

24. MAXIMILIAN KOLBE ......................................................................................163 

25. ÎNCHEIERE .........................................................................................................165 

BIBLIOGRAFIE ..........................................................................................................169  

172

                                 

Casa Cărţii de Ştiinţă Director: Mircea Trifu

Fondator: dr. T.A. Codreanu Redactor şef: Irina Petraş

Tehnoredactare computerizată: Czégely Erika

Tiparul executat la Casa Cărţii de Ştiinţă 400129 Cluj-Napoca; B-dul Eroilor nr. 6-8

Tel./fax: 0264-431920 www.casacartii.ro; e-mail: editura@casacartii.ro

T.L. se virează la Uniunea Scriitorilor din România Cont nr. RO92 RNCB 5010 0000 0171 0001, BCR Filiala sector 1 Bucureşti