Isabel Arredondo SUNY, Plattsburgh

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXVII, No 73. Lima-Boston, 1er semestre de 2011, pp. 149-172

UN CINE PARA “VÍSCERAS PENSANTES”:

BOLÍVAR, SINFONÍA TROPIKAL DE DIEGO RÍSQUEZ

A Fernando Birri, pensador, cineasta, inspirador 1

Isabel Arredondo SUNY, Plattsburgh

Resumen

Este artículo está dedicado al Nuevo Cine Latinoamericano de los 70 y princi-pio de los 80, un periodo que, según Paul A. Schroeder Rodríguez (en este vo-lumen), se caracteriza por el pluralismo político. Tomando esta idea de Schroe-der como punto de partida, me pregunto: ¿qué tipo de imágenes se emplean durante este periodo de pluralismo político? Basándome en el manifiesto de Fernando Birri de 1978, propongo que el cine de los 70 y 80 está dirigido a un público compuesto de individuos y no a un público entendido como grupo, y que en las películas de este periodo aumenta el componente sensorial de la imagen y disminuye el componente lógico-racional. Según Birri, las películas de los 70 y los 80 hacen del espectador una “víscera pensante”, un cuerpo que primero siente y después piensa. Este artículo analiza Bolívar, sinfonía tropikal (1980) de Diego Rísquez como un ejemplo de cine sensorial y de pluralismo político característico de este periodo. El artículo también mantiene que el dis-curso pluralista al que se refiere Schroeder y la imagen sensorial de la que habla Birri son dos caras de la misma moneda. El pluralismo político se manifiesta a través de imágenes sensoriales que están dirigidas a los cuerpos de los indivi-duos sentados en las salas de cine. Palabras clave: Diego Rísquez, Fernando Birri, neobarroco, Nuevo Cine Lati-noamericano, patriotismo.

Abstract

This article studies the New Latin American Cinema produced during the 70s and early 80s. The article builds on Paul A. Schroeder Rodríguez’s idea (in this

1 Con la palabra maestro me refiero específicamente al papel de Birri como

docente de directores latinoamericanos, en la Escuela Documental de Santa Fe, en la Universidad de los Andes en Mérida, Venezuela, y en la Escuela Interna-cional de Cine y Televisión de San Antonio de Los Baños, Cuba.

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volume) that political pluralism is a sign of the New Latin American Cinema of the 70s and early 80s by asking: what types of images are characteristic of the films of this period? Based on Fernando Birri’s 1978 film manifesto, I propose that 70s and 80s films are directed to an audience of individuals and not to an audience of a whole group, and that the films address the audience as indivi-duals by increasing the sensorial component of the cinematic image and decrea-sing the logical-rational component. As Birri describes it, the 70s-80s films ma-ke the spectator into a “víscera pensante,” a thinking gut, a body that first feels and then thinks. This article examines Diego Rísquez’s Bolívar, sinfonía tropikal (1980) as an example of the sensorial images and the political pluralism charac-teristic of this period. Finally, the article also argues that the pluralistic discour-se that Schroeder refers to and the sensorial image that Birri mentions are two sides of the same coin. The political pluralism manifests itself through sensorial images directed to the bodies of the spectators seated at the theater. Keywords: Diego Rísquez, Fernando Birri, Neobarroque, New Latin American Film, patriotism.

A menudo se asocia el Nuevo Cine Latinoamericano con docu-

mentales militantes creados en Cuba y en Argentina durante la dé-cada de los 60 y con los manifiestos del llamado “tercer cine” o “ci-ne imperfecto” (propuestos por Fernando Solanas y Octavio Getino, y por Julio García Espinosa, respectivamente). La historia del Nuevo Cine Latinoamericano (de ahora en adelante NCLA) que propone el académico Paul A. Schroeder Rodríguez busca matizar el concepto de NCLA, distinguiendo dos periodos2. A la primera fase, llamada fase militante, que tiene lugar durante los años 60 y que está definida como un periodo en el que los directores ven el cine como un “proyecto de liberación política social y cultural” (16 en este volumen) le sigue la segunda fase, que tiene lugar en los 70 y los 80. Schroeder define la segunda fase, a la que denomina neoba-rroca, como un proyecto político pluralista que acompaña el desa-rrollo de una sociedad civil (ibid.). Para establecer las características de la segunda fase, Schroeder hace el análisis de varias películas neobarrocas, incluyendo Org (Fernando Birri, 1978), Frida, naturaleza viva (Paul Leduc, 1985) y Sur (Fernando Solanas, 1988). Este artículo tiene un propósito similar al estudiar Bolívar, sinfonía tropikal (1980),

2 En “El cine venezolano en Super 8 y el tercer cine” también establezco una relación entre Rísquez y el tercer cine, aunque considero al director más alejado del NCLA debido a que empleo una definición menos amplia del NCLA que la de Schroeder.

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del director venezolano Diego Rísquez, como un ejemplo de la fase neobarroca del NCLA. La concepción de Schroeder de un com-promiso político que se extiende de los 60 a los 80 y se adapta a las condiciones específicas de cada país, nos permite “politizar” Bolívar, sinfonía tropikal, sin que esto signifique una asimilación al proyecto político-artístico del cine militante. Al mismo tiempo, este artículo propone que el discurso pluralista de la segunda fase del NCLA sensorializa la imagen cinematográfica, estableciendo una nueva re-lación con el cuerpo del espectador.

El considerar Bolívar, sinfonía tropikal como parte de la fase neo-barroca del NCLA supone demostrar dos aspectos. Por un lado, re-quiere explicar en qué sentido el largo en super ocho de Rísquez (de ahora en adelante S8) se puede interpretar como un proyecto políti-co, ya que Schroeder basa el NCLA en el compromiso político. Si bien la película no lineal, no causal, producida independientemente, de Rísquez no se ajusta exactamente a la definición más específica de Schroeder, que sería dar respuesta al “autoritarismo y monolo-gismo de los regímenes represivos que se impusieron en la región a partir de finales de los 60” (16 en este volumen)3, sí se ajusta, sin embargo, a un proyecto más amplio del NCLA, también descrito por Schroeder, de establecer una “identidad cultural políticamente revolucionaria” (ibid.). Preocupado por la frágil identidad de Vene-zuela, un país petrolero bajo el imperialismo cultural de Estados Unidos, Rísquez crea lo que Robert T. Schatz, Ervin Staub y Ho-ward Lavine denominan “patriotismo constructivo” (constructive pa-triotism). En “On the Varieties of National Attachment: Blind Ver-sus Constructive Criticism” (1999) los profesores de psicología (Schatz y Staub) y el de ciencias políticas (Lavine) buscan establecer las diferencias entre diversos tipos de patriotismo, entendido éste como una relación emocional con el país de origen (attachment). En especial les interesa estudiar la intersección entre la lealtad al país de origen y la toma de una posición crítica, razón por la que distinguen entre dos tipos de patriotismo. El patriotismo ciego requiere una lealtad incondicional al país de origen que repudia cualquier tipo de

3 Schroeder explica que: “A medida que los gobiernos latinoamericanos se tornaron autoritarios a finales de los años 60 y principios de los 70, muchos cineastas cambiaron de estrategia para eludir la censura y la persecución, y […] el resultado fue un cine neobarroco que ya no sostenía la epistemología empíri-ca de la fase militante del NCLA” (17 en este volumen).

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crítica negativa. A diferencia de éste, el “patriotismo constructivo” tiene una lealtad al país, pero ésta no impide tomar una posición crí-tica respecto a las prácticas del grupo que integra la nación. A mi modo de ver, Rísquez emplea la figura de Bolívar para establecer un patriotismo constructivo que muestra tanto su lealtad a Venezuela cuanto su posición crítica con respecto a las prácticas sociales en torno a la figura de Bolívar.

El proponer que Bolívar, sinfonía tropikal es parte del cine neoba-rroco supone, además, demostrar que su lenguaje cinematográfico es revolucionario. Para hablar del primer largo de Rísquez como ex-periencia sensorial en el contexto latinoamericano me inspiro en las ideas del director argentino Fernando Birri. Aparte de hacer pelícu-las, Birri teorizó su propio proceso creativo a través de cinco mani-fiestos escritos entre 1958 y 19864. Dos de los manifiestos, Los inun-dados (1962) y Org (1978), nos ayudan a entender el alcance de la búsqueda de Rísquez en materia de revolución cinematográfica. Leídos juntos, estos manifiestos muestran un cambio entre un cine hecho para el espectador como grupo y otro hecho para el especta-dor como individuo5. Lo que me llama la atención del manifiesto de Org y lo que nos hace entender con más profundidad Bolívar, sinfonía tropikal son dos cosas. Por un lado, la noción de que una revolución formal es un elemento sine qua non de la revolución política. Como Birri nos advierte, “no habrá revolución verdadera sin revolución del lenguaje” (19). Por otro lado, el manifiesto de Org señala el ca-mino a seguir en las nuevas formas de representación: se trata de sensorializar el cine. La revolución del lenguaje cinematográfico de

4 “Manifiesto de Tire Dié: Por un cine nacional, realista y crítico” (1958);

“Manifiesto de Los inundados: por un cine nacional, realista, crítico y popular”, (1962); “Manifiesto de Org: por un cine cósmico, delirante y lumpen” (1978); “El alquimista democrático: por un Nuevo Nuevo Cine Latinoamericano”, (1985); “Trabajadores de la luz” (1986). Véase Birri, El alquimista poético-político.

5 Birri describe el cambio entre Los inundados y Org como una “mutación” en el impulso revolucionario, lo que asume, al igual que en el caso de Schroe-der, que hay un compromiso político subyacente. Lo que cambia, la “muta-ción”, es la manera en la que la preocupación política se manifiesta y la preocu-pación política en sí. Birri también establece dos periodos. Al primero el direc-tor argentino lo denomina Nuevo Cine Latinoamericano y es en varios aspectos equivalente a lo que Schroeder llama fase militante. El segundo periodo de Birri sería el Nuevo Nuevo Cine Latinoamericano, que es semejante en varios aspec-tos a lo que Schroeder llama neobarroco.


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los 70 y los 80 hace que los sentidos jueguen un papel importante en la experiencia de ver cine, y es a través de ellos que se construye el discurso pluralista característico de la segunda fase.

En el manifiesto de Org, Birri propone que los espectadores se conviertan en “vísceras pensantes” (19). Me aproximo al concepto de “vísceras pensantes” suponiendo que el cine es una experiencia fisiológica y psíquica. Desde esta perspectiva, se entiende que los espectadores reciben estímulos sensoriales de la pantalla que van directamente a sus vísceras y que luego se convierten en un proceso intelectual que produce un nuevo pensamiento, la sociedad civil plu-ralista. Así, tanto para Birri como para Rísquez el proyecto de sen-sorializar la imagen está íntimamente ligado al proyecto político. Es-te artículo propone que la película muda, saturada de color, selec-cionada para el Festival de Cannes en 1981, hace del espectador una “víscera pensante” al emplear el performance, el teatro, la pintura, la fotografía y la cultura popular para que el espectador sienta, en el nivel de la piel, el patriotismo constructivo de Rísquez.

En la primera parte este ensayo contextualiza la situación políti-ca, económica y cultural de Venezuela en los años 70. A continua-ción, se explica la manera específica en la que Rísquez usa la figura de Bolívar como respuesta al boom petrolero 1974-1978. La segunda parte es un análisis fílmico de Bolívar, sinfonía tropikal que demuestra con ejemplos concretos el papel que otras artes juegan en la crea-ción de un nuevo espectador que percibe el pluralismo político a través de sus vísceras. El artículo concluye preguntándose en qué sentido contribuye a nuestro entendimiento de la historia del cine latinoamericano el ver a Rísquez en relación con el NCLA.

El proyecto político venezolano

Bolívar, sinfonía tropikal, pensada y creada a mediados-finales de

los años 70, no es una respuesta a la violencia de un gobierno auto-ritario. La violencia como forma de gobierno para combatir a la guerrilla sí existió en Venezuela, pero fue un fenómeno anterior. Como dramatizan Crónica de un subversivo latinoamericano (Mauricio Walerstein, 1976) y Postales de Leningrado (Mariana Rondón, 2007), durante los años 60 existieron grupos subversivos que fueron re-primidos por el gobierno venezolano. El movimiento subversivo venezolano, inspirado en la Revolución Cubana (1959), cobra auge a

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partir de 1960, cuando se declara ilegal al Partido Comunista y se da inicio a la clandestinidad de los principales líderes socialistas vene-zolanos. Sin embargo, la ilegalidad de la izquierda venezolana con-cluye en 1971, ocasionada en parte por el desencanto de la izquierda con el comunismo internacional y también debido al proyecto paci-ficador del primer gobierno de Rafael Caldera (1969-1974)6.

A mediados de los 70, varios directores de S8 examinan el go-bierno de Venezuela y consideran que el país tiene un largo pasado de dictadores y un presente incipientemente democrático. Julio Neri acusó a los presidentes de Venezuela del pasado de mal gobierno: personalismo, malversación de fondos, corrupción… Esta crítica es evidente en la comedia satírica Érase una vez en Venezuela (Julio Neri, 1977)7, en la que Rísquez hace el papel de déspota gobernante. La sinopsis explica que “el personaje central, el Venezolano, tiene una visión mágica de su historia, de los gobernantes y de la relación de éstos con Venezuela. Siente cómo es violada, robada, vendida y en-gañada” (Catálogo Festival 1977, 8). Según la visión presentada en Érase una vez en Venezuela, la falta de memoria histórica de los vene-zolanos facilita el despotismo de sus presidentes. Neri, otro patriota constructivo, llama a los venezolanos a cuestionar la eficacia política de los dictadores del pasado. Alfonso Molina comenta en El Univer-sal que la película de Neri revisa 500 años de historia venezolana a partir de personajes-símbolos con cierto desparpajo, pero no sin audacia8, en parte porque “nos regresa de improviso hasta nuestros días casi como si los dos tiempos fuesen uno solo y se prolongasen entre sí”9. Sin embargo, a pesar de que el mal gobierno continúa du-

6 Según Mariana Rondón, el cese de los subversivos venezolanos se debe,

por un lado, al desencanto que surgió a raíz de la Primavera de Praga, cuando el estalinismo, “la bota rusa”, cae encima de todas las revoluciones de izquierdas que están buscando sus propios caminos para resolver los problemas específi-cos de sus países. Por otro lado, Rondón relaciona el final de la clandestinidad con el periodo de la pacificación (entrevista personal 11 de octubre, 2008, Mar-garita, Venezuela).

7 Se trata del primer largo en S8 hecho en Venezuela, pasado a 35mm. Des-afortunadamente, en el momento de escribir el presente artículo no nos quedan más que fotografías de esta película. Se pueden encontrar algunas fotos en el archivo personal de Rísquez y otras en la prensa contemporánea a la proyec-ción de la película.

8 Viernes, 16 de septiembre de 1977. 9 Sin nombre del autor ni página, Resumen, 9 de octubre de 1977, Vol. XVII.


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rante la década de los 70, no se trata de dictaduras. Neri continúa su comentario político en su segundo largometraje en S8, Electofrenia (1978), en el que documenta con datos específicos las campañas electorales de 1978, mostrando que los aspirantes a la presidencia no tienen un programa político claro ni coherente, y que muchos venezolanos votan por lo que les conviene personalmente, y no lo que es mejor para el país.

En comparación al uso del terror como forma de gobierno en otros países latinoamericanos durante los 70 –especialmente en Mé-xico y el Cono Sur, donde son comunes las detenciones–, en Vene-zuela no se emplea la violencia. La pacificación de Caldera explica que Rísquez no tenga que responder al autoritarismo; sin embargo, no por eso deja Bolívar, sinfonía tropikal de ser una película neobarro-ca. El primer largo en S8 de Rísquez busca establecer una sociedad pluralista dentro de Venezuela y una identidad cultural autónoma con respecto a Estados Unidos, rasgos estos que según la concep-tualización de Schroeder la hacen película neobarroca.

El consumismo venezolano y la superposición de valores cul-turales

El guion de Bolívar, sinfonía tropikal se inicia con la pregunta:

“¿Por qué una película sobre Bolívar?”, a lo que el mismo director contesta: «Porque nos preocupa enormemente el problema de nues-tra identidad, porque somos un pueblo donde cada día nos angustia más el problema de la transculturación» (Guion BST 1). Rísquez comparte la preocupación de la identidad cultural con Neri, quien refiriéndose a Érase una vez en Venezuela dice que al reflexionar sobre la historia de Venezuela “se percibe cómo los valores son sustitui-dos por otros amorfos, sin raíces, teñidos de negro” (Catálogo del III Festival 8). Tras la pacificación de Caldera hubo una bonanza eco-nómica, marcada por el boom petrolero de 1974-1978, que si bien contribuyó a la estabilidad política de Venezuela, también exacerbó la erosión de la frágil identidad cultural. Así, durante los 70 convi-ven una precaria y conservadora identidad nacional, junto con una enorme afluencia monetaria, y a mediados de la década, la identidad derivada de la segunda se superpone a la primera: ser venezolano es comprar, consumir, poseer, gastar.

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El fenómeno económico y cultural de la superabundancia queda plasmado en la película de 35 mm Miami nuestro (Carlos Oteyza, 1979), de gran éxito comercial. El título de la película hace referen-cia al poder adquisitivo de los venezolanos, quienes durante el boom petrolero se convierten literalmente en los dueños de Miami, com-prando los artículos de dos en dos, ya que están a precio mucho más bajo en Miami que en Caracas.

Al contrario de muchos venezolanos que se deleitan con lo que también se llamó “la Venezuela Saudí” ésta fue para Rísquez y otros superocheros como Carlos Castillo motivo de preocupación. El ex-cesivo consumo queda representado en Hecho en Venezuela (Castillo, 1977) por un hacha que, operada por un cuerpo que está fuera de cámara, parte en dos al ritmo acelerado de la música múltiples obje-tos de consumo, desde una zanahoria hasta electrodomésticos. La película de S8 acaba con una danza macabra de hastío capitalista en la que varios personajes vestidos con un smoking (entre los que se encuentra Rísquez), bailan la danza del hiperconsumismo, rodeados de cuervos y basura. No es una sorpresa que Hecho en Venezuela re-cibiese grandes ovaciones y ganase premios importantes en el Ter-cer Festival Internacional de Cine Super 8 de Irán (1977); los iraníes vieron una relación estrecha entre la superabundancia saudí y la ve-nezolana. En la misma película, Castillo también establece una co-rrespondencia entre la afluencia económica y la erosión de una iden-tidad nacional. El excesivo consumo hace que el personaje mítico de Venezuela, representado por una mujer con los ojos vendados, pierda su camino y acabe en un vertedero de basuras.

Rísquez comparte con Castillo una visión de la problemática de la Venezuela Saudí, relacionando el hiperconsumo y la pérdida de una identidad nacional. Sin embargo, ambos cineastas responden de manera diferente al problema. Mientras Castillo busca establecer una identidad venezolana urbana, caraqueña y cosmopolita, Rísquez busca la identidad nacional en la figura del prócer de la independen-cia. A primera vista, el uso de Bolívar podría verse como un rasgo de lo que Schatz, Staub y Lavine llaman patriotismo ciego. En este tipo de patriotismo la cohesión del grupo se establece a través de prácticas de grupo centradas en el uso de símbolos patrios –como la figura de Bolívar, la bandera, el himno nacional– con el fin de enfa-tizar el amor, respeto y orgullo a una nación que se concibe sin im-perfecciones. Sin embargo, Bolívar, sinfonía tropikal no defiende el pa-


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triotismo ciego, sino que emplea la figura de Bolívar para tomar una distancia crítica con respecto al uso de símbolos patrios.

Durante los 70, Rísquez y muchos de los directores venezolanos de Super 8 de su generación critican el patriotismo ciego que orga-niza el imaginario nacional. El ataque contracultural del S8 venezo-lano en la segunda parte de la década hace un uso indebido de los símbolos patrios que cuestiona el imaginario colectivo de la nación.

En la conservadora sociedad venezolana de los 70, la bandera se considera símbolo sagrado, y su uso está restringido a contextos muy específicos, razón por la cual no se puede emplear en obras de arte en las que no tenga un valor de ícono de la nación, como las batallas de la independencia10. Uno de los elementos comunes de la producción de S8 de los 70 es el desplazamiento de la bandera a es-pacios no “sagrados”. Por ejemplo, la película de Carlos Zerpa Tres tiempos para la patria (1978), y los performances grabados en S8 Yo soy la patria y Señora patria, sea usted bienvenida intentan, según una reco-nocida crítica venezolana, “crear conciencia acerca de la patria, la bandera y los falsos ídolos, con énfasis en la alienación y supersti-ción de nuestro pueblo” (D’Amico 129). En Tres tiempos para la pa-tria, la bandera está al mismo nivel que las creencias en el santo mé-dico, José Gregorio Hernández, y Jesucristo. Asimismo, en Hecho en Venezuela (1977) la bandera aparece en un basurero, y en la video-escultura La bandera (Castillo, 1983) dentro de un televisor. Esta desobediencia civil continúa hasta mediados de los 80, cuando se crea Chatarra (Juan Loyola, 1984) una acción en vivo grabada en S8 en la que Loyola, junto con un grupo de colaboradores, pinta los colores de la bandera nacional en carros que la gente deja abando-nados en la calle porque ya no funcionan. Aunque los carros hubie-sen estado abandonados por muchos meses sin que nadie se preo-cupase por ello, el performance de Loyola produce una rápida reac-

10 El uso restringido que a principio de los 70 tienen los símbolos patrios

queda ilustrado con la escultura “El diorama,” diseñada por Jorge Castillo para el campo de Carabobo (Valencia) con motivo de la conmemoración de la bata-lla que cerró la independencia venezolana. El comité encargado de supervisar el proceso prohibió a Castillo el uso de los colores de la bandera nacional como parte de la pintura externa de la serie de cubos que formaban el diorama por considerarlo inapropiado; no fue hasta la reconstrucción del Diorama en 2001 que Jorge Castillo pudo usar los colores que había concebido originalmente.

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ción de la policía (también grabada), quien requisa, inmediatamente, el objeto que representa el uso indebido de la bandera nacional.

A Rísquez le interesó la bandera como símbolo patrio desde principios de los 70, interés que se materializó en una serie de ejer-cicios plásticos grabados en S8 y distribuidos en fotocopias de colo-res, que forman parte del archivo del director. Estos ejercicios de-sintegran la bandera, haciéndola ser y no ser un símbolo patrio. En uno de ellos, la bandera aparece sumergida bajo el agua, y la cámara registra el movimiento ondulante de ésta, disociándola así de su es-pacio tradicional, el final de un asta, y asociándola a un nuevo espa-cio, el agua. La dislocación del espacio, del asta al agua, produce un sentimiento de irreverencia porque la bandera deja de ser primera-mente un símbolo patrio para convertirse en un objeto estético: una tela bella moviéndose bajo el agua.

Además de la bandera, Rísquez también participó en el cuestio-namiento de los héroes patrios. A mediados de la década hizo A propósito de Simón Bolívar (1975), un evento multimedia que además de acción en vivo (performance) y teatro, también incluía lo que hoy podríamos denominar una cine-escultura, una escultura animada sobre la que se proyectaba película Super 8. Comúnmente conocida como “Bolívar haciendo pipí”, la cine-escultura de Rísquez fue cen-surada por su irreverencia y nunca pudo exhibirse en su totalidad, es decir en interrelación con la acción en vivo y el teatro. La postura crítica de Rísquez en los 70 con respecto al patriotismo ciego se ex-pande y desarrolla en su película de 1980.

Bolívar, sinfonía tropikal propone una reflexión crítica del proceso a través del cual se crean los héroes nacionales al desdoblar la figura única del héroe en dos actores que representan a Bolívar, uno hu-mano y otro heroico. Se trata de un desdoblamiento que favorece el distanciamiento crítico, porque reproduce el proceso social de crear héroes, proceso éste que hace resaltar las cualidades positivas de una persona hasta un grado exagerado y que, al mismo tiempo, borra los rasgos negativos.

Además, Bolívar, sinfonía tropikal busca establecer una identidad nacional en oposición a la identidad venezolana derivada del con-sumismo saudí. Para ello, ya que el petróleo se descubre en 1914 en Venezuela, Rísquez vuelve a un tiempo pasado, el siglo XIX, en el que los venezolanos todavía no eran ricos. Sin embargo, no se trata de rescatar ni al personaje histórico de Bolívar, ni al héroe militar de


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los textos escolares, sino de hacer a los venezolanos conscientes de lo que el director denomina en el guion el “fenómeno Bolívar” (guion BST 1): la tendencia que los venezolanos tienen de construir la identidad nacional en torno a los próceres de la independencia. Este fenómeno se manifiesta en los parques y plazas en honor a Bo-lívar, las estatuas que representan a Bolívar, los libros de texto do-minados por la figura del “padre de la patria”, los álbumes de es-tampitas o cromos que representan la biografía del héroe, las pintu-ras de las batallas de Bolívar y mucho más. Se trata entonces de desnaturalizar el patriotismo ciego al representar, no la vida del pa-dre de la patria, sino la capacidad de los venezolanos de crear mitos patrióticos en las plazas de la república, en las escuelas y en la pintu-ra. En este sentido, Bolívar, sinfonía tropikal es una película neobarro-ca, porque, como propone Schroeder, reflexiona sobre “la naturale-za de la representación en sí” (21 en este volumen). Con el “fenó-meno Bolívar”, podemos concluir, Rísquez mantiene una postura de patriotismo constructivo porque examina la naturaleza de la repre-sentación en sí al reflexionar sobre el hecho de que los venezolanos se sientan venezolanos al identificarse con Bolívar.

El nacionalismo de Bolívar , s in fonía tropikal

El patriotismo constructivo de Rísquez puede parecer en con-

tradicción con otro rasgo que también define su película: su intento nacionalista de defender a Venezuela de la identidad consumista de Estados Unidos. Schatz, Staub y Lavine asocian el nacionalismo con el patriotismo ciego al ser el nacionalismo una posición etnocéntrica que mantiene que el país de origen es superior a los otros países, y que fomenta el miedo de contaminación étnica y cultural. Sin em-bargo, es importante resaltar que los profesores norteamericanos están específicamente refiriéndose al caso estadounidense, que no es el mismo del venezolano. En “Apuntes sobre la ‘guerra de guerri-llas’ del Nuevo Cine Latinoamericano”11, Birri distingue dos tipos de nacionalismo al decir: “Es necesario recordar todavía que el nacio-nalismo en un país neocolonizado cumple una función emancipado-

11 El artículo está publicado en Italia en 1968 y recopilado en El alquimista

poético-político: por un Nuevo Nuevo Cine Latinoamericano 1956-1991. Las citas co-rresponden al número de páginas de la recopilación.

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ra muy opuesta a la del nazionalismo –con la z– de los países neoco-lonialistas” (167). Es decir, Birri diferencia entre un impulso nacio-nalista colonizador e imperialista, que se asemeja al nazismo, y un nacionalismo sin z, de carácter emancipador, resultado del impulso independentista de crear una nueva nación soberana. Rísquez ve Venezuela como un país neocolonizado por el imperialismo cultural de Estados Unidos; por eso, el nacionalismo de Rísquez tiene una función emancipadora, no sólo al crear una identidad nacional inde-pendiente de la derivada del consumismo estadounidense, sino al proponer un cine propio.

La creación de un lenguaje propio es, según Rísquez, una res-puesta al imperialismo cultural. El director venezolano explica su posición diciendo: “Creemos que como venezolanos tenemos que crear nuestro propio lenguaje, tratando de romper con ese lenguaje tradicional” (guion BST 6) y más adelante añade: “el cine es sim-plemente una forma de percibir el mundo y como venezolanos nuestra forma de transmitir esta percepción o es distinta o simple-mente estamos repitiendo estereotipos” (guion BST 6). La visión de Rísquez tiene puntos en común con las metas del tercer cine. El su-yo es un nacionalismo emancipador que busca separarse de los pre-supuestos del primer cine. La sinopsis de la película sirve de intro-ducción al lenguaje propio que Rísquez busca establecer.

Sinopsis de Bolívar , s in fonía tropikal

Bolívar, sinfonía tropikal no está construida en base a una narrativa

dramática, lineal y causal, tradicional. La película comienza situando a Venezuela como un país colonizado por España a través de la fi-gura de un conquistador (Carlos Castillo) que sale directamente del mar. Seguidamente, se sugiere la llegada del impulso libertador con un performance. Dice el guion: “Al fondo veremos a los héroes de nuestra independencia dormidos en el tiempo, inmóviles como es-culturas vivientes”. Como si se tratase de un cuadro neoclásico, El conquistador, La libertad y Los héroes de la Independencia, inclu-yendo a Miranda (representado por Rísquez), están dormidos. La escena, de larga duración, está tomada en un ángulo abierto, lo que hace que al estatismo de las figuras dormidas se contraponga el mo-vimiento de tres personas que cruzan la escena de lado a lado. Re-presentando a los grupos étnicos más importantes de Venezuela, El


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indio, El blanco, y El negro atraviesan la escena, portando respecti-vamente un largo trazo de tela rojo, azul y amarillo, colores de la bandera nacional. Poco a poco, los héroes independentistas despier-tan; el primero en despertar del sueño del colonialismo es Miranda, al que sigue Bolívar. A continuación, el ímpetu independentista llega a Caracas, donde se firma el acta de la independencia el 5 de julio de 1811. Tras lo cual, la cámara se desplaza, buscando a los que van a ser los generales de Bolívar en sus respectivas tierras natales. La primera parte de la película se cierra con una vuelta al cuadro vivo independentista, pero esta vez los personajes que van a tomar parte de la historia están en movimiento.

La segunda parte de Bolívar, sinfonía tropikal se abre con la lucha independentista. El conquistador, vistiendo una capa negra, se con-vierte en un poder imperial aplastante en los Llanos. Más tarde, la acción se traslada a la penosa subida a los Andes, en la que Bolívar y sus generales casi mueren de frío en las majestuosas montañas. La película acaba, tras una serie de escenas que metafóricamente se re-fieren a la imposibilidad de materializar el sueño de La Gran Co-lombia, con la muerte del “Padre de la Independencia”, no en su cama de Santa Marta, como la historia afirma, sino en una cama frente al mar Caribe.

Leyendo esta sinopsis, uno podría sospechar que a pesar de mi argumento de que Bolívar, sinfonía tropikal pone en tela de juicio el patriotismo ciego, la película no lo hace. La incursión de las artes vanguardistas (en pleno desarrollo gracias al boom petrolero) en la cultura popular crea una distancia crítica, haciendo que la película sea una reflexión sobre el empleo de los símbolos patrios y no pa-triotismo ciego. Danza

La danza está presente en la película en varias ocasiones. Un

ejemplo son las escenas históricas que están coreografiadas, como la que representa la toma independentista de las ciudades costeras. En esta escena se ve a los patriotas venezolanos entrar y salir de edifi-cios vacíos con simbólicas espadas y bayonetas, enfrentándose a unas tropas realistas que están más sugeridas que presentes. Otra escena histórica concebida en términos del movimiento del cuerpo humano es la que representa el encuentro entre las tropas realistas e

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independentistas en los Llanos, donde un personaje con una capa negra y rostro cubierto (representando al imperialismo español), quema montones de paja. Y lo mismo puede decirse del enfrenta-miento entre las tropas independentistas y las realistas que represen-ta las batallas en las que Páez, con sus llaneros, ayuda a Bolívar. El elemento que crea una distancia crítica entre representaciones realis-tas de las mismas batallas en versiones bidimensionales o en cuadros históricos es el movimiento. Sin embargo, no se trata de un movi-miento cinematográfico, sino coreográfico; las batallas parecen más un baile que un enfrentamiento de una película histórica.

Además, los abanderados de las tres razas que acompañan a las tro-pas y están presentes en las acciones en vivo de los héroes de la in-dependencia, también bailan. Su movimiento, al entrar y salir de cuadro corriendo, contrasta con el estatismo de los generales de Bo-lívar que están dormidos. Las acciones en vivo

El performance, como lo llama Carlos Zerpa, o la acción en vi-

vo, como prefieren llamarla Rísquez y Carlos Castillo, es una de las artes vanguardistas que más impacto tiene en Bolívar, sinfonía tropikal. Este arte se desarrolla en la segunda parte de la década de los 70 y


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principios de los 80, y queda marcado por la Muestra de Video en la Universidad Central de Venezuela (1979), el 1er Coloquio Latinoa-mericano de Arte No Objetual y Arte Urbano de Medellín (1980), y el evento Acciones Frente a la Plaza (1981), organizado por FUNDARTE. No cabe duda de que a principios de los 80 existe en América Latina, y especialmente en Venezuela, un grupo de artistas que buscan romper con la comercialización del arte de las galerías y los museos. El libro Acciones frente a la plaza (1995) recopila docu-mentos y entrevistas con los participantes12, quienes quieren hacer un arte “emocional que trata de conmover, sacudir, provocar, per-turbar, inspirar, transgredir” (D’Amico 116), de crear nuevos espa-cios artísticos, de sacar el arte de los museos y galerías y llevarlo a la calle, y también de incorporar nuevos elementos con los que hacer arte, como el cuerpo humano. Bolívar, sinfonía tropikal está muy liga-do a este movimiento; en la película las acciones en vivo entran en diálogo con las representaciones de Bolívar en la cultura popular.

Cultura popular

Bolívar, sinfonía tropikal reproduce la figura de Bolívar según que-

da representada en varias fuentes de la cultura popular. Algunas imágenes de la película –como la infancia de Bolívar, su boda, la prematura muerte de María Teresa, la joven esposa de Bolívar– pa-recen sacadas directamente de un álbum de estampitas (o cromos) para niños que salió con motivo del bicentenario del nacimiento de Bolívar, y que en Venezuela se llaman barajitas de la independencia. Otras representaciones de Bolívar vienen de cuadros famosos de carácter histórico que se hicieron en el siglo XIX con posterioridad al proceso independentista. Explica Rísquez en el guion de Bolívar, sinfonía tropikal que para hacer consciente al espectador del “fenó-meno Bolívar”, “Se utilizarán cuadros famosos de nuestra historia… de esta manera trataremos de remover el inconsciente colectivo” (guion BST 1). Rísquez se refiere a las pinturas de Arturo Michelena, Tito Salas, Pedro Centeno Vallenilla, Martín Tovar y Tovar, Cristó-

12 El libro incluye, desde el currículum de los performancistas que participa-ron y su propuesta teórica, hasta artículos teóricos sobre el performance, ade-más de encuestas sobre lo que en el marco del libro se denomina arte no-objetual o no-convencional, realizadas a críticos de arte y artistas venezolanos, incluyendo a artistas del Super 8 como Carlos Castillo, Rísquez y Carlos Zerpa.

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bal Rojas o Juan Lovera que se exhiben en la Casa Natal de Bolívar u otros lugares históricos de Venezuela.

En Bolívar, sinfonía tropikal el mito patriótico, reproducido por la alusión directa a la pintura histórica del XIX, se ve “intervenido” por el performance. El término performático “intervenir” quiere decir afectar, cambiar. Por ejemplo, en la escena en la que los héroes de la independencia están dormidos se reproduce el cuadro de Mi-chelena titulado “Miranda en la Carraca” (1896), que representa a Miranda recostado en un catre en la cárcel española de la Carraca. Al principio de la secuencia, Miranda (Rísquez) aparece en la misma posición que en la pintura de Michelena, pero luego el performance “interviene” y Miranda se levanta y corre alrededor de los otros per-sonajes dormidos, animándoles a que despierten. La alusión a “Mi-randa en la Carraca” se continúa tras la firma el acta de la indepen-dencia. La película vuelve al cuadro en vivo, pero ahora los héroes independentistas ya están despiertos. En ese momento Bolívar hace que Miranda, que está sentado en su catre y no recostado como en la pintura, se recueste. Dicho gesto insinúa el autoritarismo de Bolí-var y cuestiona al padre de la independencia, quien no impidió e in-cluso pudo haber participado en que se encarcelara a Miranda.

Otra intervención del performance en la pintura del siglo XIX tiene lugar en la escena de Bolívar, sinfonía tropikal conocida como “El Tiempo en el delirio sobre el Chimborazo”. Bolívar escribió un texto llamado “Mi delirio sobre el Chimborazo” en el que, a la ma-nera clásica, el romántico Bolívar describe su iluminación casi profé-tica de ser el libertador de América en la cumbre de El Chimborazo, monte cercano a Riobamba, Ecuador. “De repente se me presenta el Tiempo bajo el semblante venerable de un viejo cargado con los despojos de las edades […] Yo soy el padre de los siglos, soy el ar-cano de la fama y del secreto, mi madre fue la Eternidad” escribe Bolívar (Blanco-Fombona 106, 118). En el escrito de Bolívar, el en-cuentro con el Tiempo, hace que el héroe exhausto gane fuerzas pa-ra seguir adelante con su saga independentista. A raíz de este texto, en 1929 Tito Salas creó un cuadro que hoy se exhibe en la casa natal de Bolívar en Caracas. Bolívar, sinfonía tropikal hace una referencia directa al cuadro de Salas pero “interviene” la historia.

La escena de Bolívar, sinfonía tropikal titulada “El Tiempo en el de-lirio sobre el Chimborazo” “interviene” la historia porque en lugar de reproducirla, la cuestiona. La película, en la que el conocido actor


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de teatro Hugo Márquez, con unas barbas muy largas, representa a El Tiempo, reproduce visualmente el cuadro de Salas. Sin embargo, a diferencia de la poesía neoclásica de Bolívar, en la película El Tiempo no anima a Bolívar a seguir adelante, sino que cuestiona su autoritarismo. Para entender la crítica de Rísquez a la inclinación despótica de Bolívar, el espectador tiene que acordarse de que en una escena anterior el “Padre de la Independencia” se había desdo-blado en dos personajes. El desdoblamiento se reproduce en una escena que muestra en la parte de atrás un famoso cuadro de Bolí-var de medio cuerpo, delante de la cual se sitúan dos actores que re-presentan a Bolívar. A la derecha está Temístocles López (distingui-ble por su frente ancha), quien representa al Bolívar autoritario, el que propone elegir a un presidente vitalicio para el gobierno de la Gran Colombia; a la izquierda se encuentra Antonio Dagnino (re-conocible por las patillas largas), quien representa al Bolívar hu-mano y romántico. En la escena de “El Tiempo en el delirio sobre el Chimborazo” de Bolívar, sinfonía tropikal, el Tiempo, que hace de juez eterno, rechaza al Bolívar autoritario (López) expulsándole de la escena. El que se queda en la escena, y en la historia de Venezuela que Rísquez propone, es el Bolívar humanitario y liberal (Dagnino). Así, podemos concluir que en Bolívar, sinfonía tropikal el performance hace una incursión en el discurso nacional heredero de la pintura decimonónica venezolana para desestabilizar el patriotismo ciego, cuestionando el autoritarismo de Bolívar.

Además, la pintura venezolana se emplea en Bolívar, sinfonía tro-pikal con la función de pluralizar el imaginario visual de la nación. La representación pictórica más conocida del paisaje venezolano en el siglo XIX es la de los montes de la cordillera costera al amanecer o atardecer; esta representación da preeminencia al área que rodea a Caracas. Bolívar, sinfonía tropikal pluraliza el imaginario nacional al introducir paisajes de otras áreas de Venezuela. El guion hace una referencia indirecta a la pluralización de la imagen al explicar que Bolívar busca a sus generales… cada uno de ellos en su región, re-creando además de su región natural, las características salientes de cada uno de ellos (guion BST 3), Sucre en Cumaná, Arismendi en el Castillo de Santa Rosa en Asunción, Páez en la sabana, Píar a orillas del Orinoco, Negro Primero en los Médanos de Coro, Urdaneta en los palafitos de Maracaibo. En otras palabras, Rísquez aprovecha la coyuntura de la búsqueda de los generales en sus respectivas pro-

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vincias natales como estrategia para incluir en la película paisajes de otras partes de Venezuela. Además, la película también utiliza las campañas de Bolívar “en Los Llanos, a orillas del mar Caribe y del Orinoco, a todo lo largo y ancho de nuestra rica geografía” como ocasión para destacar las diferentes zonas de Venezuela, “su exube-rancia, su colorido” (guion BST 4). De esta manera, la nación en el discurso pictórico-cinematográfico de Rísquez es una nación plural y descentralizada que responde al imperialismo cultural de la Vene-zuela saudí incorporando imágenes procedentes de lo propio.

Antes de pasar adelante y analizar otras artes que “intervienen” el fenómeno Bolívar, es preciso detenerse a examinar la manera en la que un elemento pictórico, la luz, cambia la pintura histórica. En la película, la luz del Caribe llega a convertirse en el referente por excelencia de la venezolanidad, invadiendo y transformando el es-pacio, incluida la representación de la firma del acta de la indepen-dencia. Los pintores venezolanos Juan Lovera y Martín Tovar y To-var representan el 5 de julio de 1811 en Caracas, en un espacio ce-rrado, con paredes. Bolívar, sinfonía tropikal hace una referencia visual a estos cuadros, pero contrapone al interior lúgubre de los pintores un espacio abierto, la playa, donde la luz del trópico es casi cegado-ra. La luz tropical también “interviene” el espacio normalmente asociado con la muerte de Bolívar en 1830. En Bolívar, sinfonía tro-pikal el general no muere en un cuarto cerrado, rodeado de cuatro paredes, como lo representan los pintores, sino que muere junto al mar, en un espacio completamente abierto, bañado por la luz del Caribe.


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Música Otro arte vanguardista de gran importancia en la película es la

música. Bolívar, sinfonía tropikal carece de diálogo; en su lugar, tiene una banda sonora creada por el afamado músico venezolano coetá-neo a Rísquez, Alejandro Blanco Uribe, quien creó la banda sonora en postproducción, una vez que la película ya había sido editada. En varios aspectos la función del sonido se parece al acompañamiento musical de las películas mudas, porque marca los momentos más emotivos o de mayor acción13. La sinfonía tropical que acompaña ininterrumpidamente a las imágenes de toda la película a veces re-produce sonidos naturales, como el del mar, pero a menudo está creada con un sintetizador. Dada la ausencia de diálogos o una voz en off, la danza, la cultura popular, la pintura, el performance y la música vanguardista producen un auténtico bombardeo sensorial en el cuerpo del espectador. Hay que preguntarse entonces: ¿cuál es la relación entre este cuerpo bombardeado por sensaciones y el proce-so político que propone la película? ¿Cómo entender el pluralismo político manifestado en las tres razas, la descentralización de la mi-rada y la oposición al gobierno autoritario, en relación con la ausen-cia de la palabra, del realismo de la imagen y de la narrativa clásica?

La revolución sensorial

En Politics of Touch: Sense, Movement and Sovereignty (2007), la filóso-fa y artista canadiense Erin Manning establece una relación entre los sistemas políticos y la manera en la que éstos conciben y represen-tan el cuerpo. Para referirse a la relación entre política y cuerpo, Manning crea el concepto de “tacto”, que para ella significa todo tipo de sensaciones que se perciben a través de los sentidos14. El tac-

13 Uribe Blanco explicó su manera de trabajar en Bolívar, sinfonía tropikal, en

la cuarta conferencia sobre EL arte no objetual en Venezuela, que tuvo lugar en la sala Chacao en Octubre 2010, con motivo de la conmemoración de los dos-cientos años de la Independencia de Venezuela.

14 Al igual que Manning, con el nombre de sensación me refiero a una expe-riencia háptica. Las imágenes visuales, a través de la memoria, producen tam-bién otras sensaciones sensoriales no directamente producidas por la luz. Por ejemplo, la imagen de una manzana, a través de la memoria trae al cuerpo del espectador el gusto de la fruta, algo que necesariamente no es un producto di-

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to para Manning es el proceso a través del cual el cuerpo político “toca”, es decir, se acerca, se aproxima y experimenta otro cuerpo político diferente al suyo. El trabajo de Manning me inspiró a bus-car una relación entre la manera en la que el manifiesto de Org y Bo-lívar, sinfonía tropikal se dirigen al espectador y el proceso político que establecen. Es decir, me pregunto: ¿es posible que el pluralismo po-lítico del neobarroco vaya acompañado de una acentuación de los sentidos en el discurso cinematográfico? Leyendo a Fernando Birri se puede responder a esta pregunta afirmativamente.

En el “Manifiesto de ‘Org’: (Manifiesto del cosmunismo o co-munismo cósmico). ‘Por un cine cósmico, delirante y lumpen’, 1978” Birri inventa el término de “vísceras pensantes” para descri-bir el tipo de espectador que crea Org. Al ver la película, afirma Birri, el espectador se convierte en una “víscera pensante” (Birri 19). La noción de “víscera pensante” establece varios cambios con respecto a la película anterior de Birri, Los inundados, porque al acentuar la es-timulación sensorial, el espectador cambia. Así, en “Manifiesto de Los inundados: ‘Por un cine nacional, realista, crítico y popular’, 1962” dice Birri, que su película de 1962 se dirige al público como grupo con capacidad para pensar, mientras que su película de 1978 crea un público “no como ‘masa’, sino como re-unión de especta-dores individuales” (Birri 19). Es decir, mientras que en Los inunda-dos las estrategias cinematográficas visuales y sensoriales construyen al público como una masa pensante, como un grupo, en Org la sen-sorialización de la experiencia cinematográfica crea individuos, cuerpos individuales que piensan. El proceso de sensorialización al que se refiere Birri en el manifiesto de Org coincide en muchos as-pectos con lo que Manning llama “tocar”, porque en ambos el pro-ceso de recepción de la imagen cinematográfica se hace a través de los sentidos. La película neobarroca “toca” al espectador, y como resultado de este proceso de sensorialización, el cuerpo del especta-dor se individualiza.

Es clave darse cuenta de que en las concepciones de Birri y de Manning la sensorialización representa un proceso tanto fisiológico como psicológico. En este sentido, cuando Birri afirma en el mani-

recto de la luz. En el capítulo de El ojo interminable: cine y pintura, titulado “De la escena al lienzo, o el espacio de la representación” Aumont se refiere a la expe-riencia visual-táctil con el nombre de percepción háptica (111).


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fiesto de Org que se trata de “ideologizar todo, pero además senso-rializar todo”, el director se está refiriendo a un proceso fisiológico-político (Birri 19). Una concepción similar aparece en Manning, pa-ra quien la sensorialización implica una apertura al que políticamen-te es diferente al yo. Sensorializar, entonces, es un proceso de en-cuentro entre la experiencia de ver la película –que tiene lugar pri-meramente en los sentidos y que sólo después, y de manera secun-daria, se convierte en proceso intelectual– y el proceso político. Si como Schroeder propone, la fase neobarroca se caracteriza por una apertura al discurso plural, tiene sentido pensar que la sensorializa-ción es un medio a través del cual el espectador experimenta a nivel corporal, de “vísceras” por usar el término de Birri, la pluralización. Se trata de una pluralización política que se manifiesta en el discurso cinematográfico con técnicas que se dirigen al espectador como re-unión de individuos. A su vez, el modelo cinematográfico descrito en el manifiesto de Org, una película en la que los personajes pierden y posteriormente intercambian sus cabezas (o cuerpos, según se mi-re), constituye una vía de aproximación a Bolívar, sinfonía tropikal.

Como a los personajes de Org, al espectador de Bolívar, sinfonía tropikal le han cortado la cabeza (entendida ésta como base del pro-ceso lógico-racional). La película de Rísquez le pide al espectador renunciar al principio del realismo: hay dos personajes que represen-tan a Bolívar, y varios que hacen el papel de Negro Primero. Por su parte, la narrativa no sigue una tensión dramática que culmine y lle-ve a un desenlace; a lo que hay que añadir que no hay diálogos, por lo que el espectador tampoco puede interpretar la película en base a las conversaciones de los personajes. Al espectador no se le invita a que encuentre una progresión lógica a las escenas, sino a que se convierta en lo que Birri llama una “víscera pensante”, a que deje su cabeza atrás, y a través de la sinestesia, de sus vísceras, entre en con-tacto sensorial con el principio intelectual de la película, con el “fe-nómeno Bolívar”. Así, guiado por la música, que da unidad a la ex-periencia cinematográfica, el espectador entra en contacto con pro-yectos artísticos de origen popular –como la representación de la vida de Bolívar a través de imágenes que aparecen en barajitas de la independencia o en los cuadros históricos– y con proyectos artísti-cos de origen vanguardista –como la danza y los performan-ces/acciones en vivo–. En este nuevo arte, que también se denomi-nó “arte corporal”, el cuerpo humano ocupa un lugar central. Pen-

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sado desde el cuerpo, desde la idea de que el cuerpo es el medio primordial de un arte sin objetos, el performance también incorpora el cuerpo del espectador. Las acciones que se inician con el cuerpo del performancista buscan un eco en el público, tratando de incor-porarlo como parte activa de la representación.

Pensada por un actor/director, Bolívar, sinfonía tropikal no sólo incluye performances en la película, sino que piensa la nación desde el cuerpo. La sensorialización del lenguaje cinematográfico tiene que entenderse como un acercamiento a través de los sentidos al otro, a la pluralidad venezolana. Cuando la cámara busca sin el uso de la palabra a los generales de Bolívar en las diferentes regiones venezo-lanas, el espectador conoce o reconoce en los paisajes vívidos a la Venezuela plural. Al mismo tiempo, esa búsqueda a través de la ex-periencia sensorial de la Venezuela plural está también determinada por el deseo político de acentuar lo propio –la luz nacional, el color del Caribe– y anteponerlo al neocolonialismo cultural de EEUU.

Una de las escenas que a mi modo de ver ejemplifica tanto la condición de víscera en la que el cine neobarroco de Rísquez con-vierte al espectador, cuanto su condición de ente político es la firma del acta de la independencia. Si tenemos en cuenta quiénes son los actores que en Bolívar, sinfonía tropikal hacen el papel de los indepen-dentistas, nos daremos cuenta de que la película organiza, por así decirlo, una nueva independencia.


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En la escena del 5 de julio de 1811 de Bolívar, sinfonía tropikal, la independencia la firman reconocidos artistas venezolanos: Claudio Perna, Diego Barboza, Gianni Dal Masso, Diego Rísquez, Ibrahim Nebrada, Roberto Obregón, Pájaro, Pedro Teherán, Marilda Vera, Rolando Peña, John Gornés, Vicente Velutini, Luis Mariano Truji-llo, Mauro Aristigueta, Peter Gala, Lorenzo Villamizar y Rato. La presencia de los artistas plásticos contemporáneos de Rísquez hace que en realidad haya dos independencias: la de 1811 y la de 1980, y que ambas se afecten mutuamente. Es decir, la firma de la indepen-dencia en 1811 se recuerda en relación con la manera en la que se entiende el presente. El excesivo consumo y la pérdida de valores de la Venezuela saudí es lo que lleva a recuperar la figura de Bolívar, no como figura histórica, sino como “fenómeno Bolívar”, como sustra-to cultural que comparten los venezolanos. Al mismo tiempo, ese pasado de 1811 se recuerda según las expectativas de futuro: los ar-tistas venezolanos no sólo firman la independencia de España, sino también, metafóricamente, firman la independencia de la influencia cultural de Estados Unidos. Así, Bolívar, sinfonía tropikal crea una na-ción futura: descentralizada, étnicamente diversa, culturalmente in-dependiente, pluralista.

El modelo de “víscera pensante” que Birri propone en el mani-fiesto de Org abre una puerta a pensar el cine neobarroco de Rís-quez en Bolívar, sinfonía tropikal como un cine que se hace pluralista a través de la sensorialización del lenguaje cinematográfico.

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Isabel Arredondo SUNY, Plattsburgh