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Sotto gli auspici della Under the Auspicies of Città di Torino, City Council of Torin, Regione Emilia Romagna Emilia Romagna Region e Ufficio Culturale dell'Ambasciata d'Italia and Cultural Office Italian Embassy (Istituto Italiano di Cultura) (Italian Cultural Institute)

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Auditor ium of Central Conservatory of Music

43 Bao Jia Street, Xicheng District Beijing 100031, P.R. China

Ambasciata d'Italia - Ufficio Culturale Italian Embassy - Cultural Office

Ta Yuan Diplomatic Office Bldg 2-7-1 Beijing 100600, P.R. China

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Danzas S.p.a.

via G. Marconi, 8

20060 LISCATE (MILAN)

Beijing Office:

Shanghai Head Office:

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Ivan Fedele

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Franco Donatoni

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Stefano Gervasoni (Animato)

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Torino è una metropoli industriale, ma è anche sede di un'antica e prestigiosa università, di musei e accademie illustri, nonché terreno fertilissimo per le idee di demo-crazia e di progresso sociale. Questa dinamica compene-trazione di passato e presente si riflette nella passione che in ogni tempo la città ha dimostrato per la musica. Il festival Settembre Musica, organizzato e sostenuto finan-ziariamente dall'Assessorato per la Cultura della Città, è l'espressione più autentica di questo stato di cose. Settembre Musica ha una profonda relazione con i citta-dini torinesi e occupa quasi un mese con due concerti ogni giorno. Torino ama il proprio festival e ogni anno migliaia di persone vanno a sentire i concerti che si ten-gono in diverse sale, chiese e cortili. Sarebbe fuorviante definirlo un festival "popolare", tut-tavia accanto ai concerti del grande repertorio sinfonico troviamo numerosi concerti di musica antica, barocca, etnica e contemporanea. Questa settimana di musica italiana a Pechino prosegue una fase della storia del festival iniziata nel 1990 a New York. Da quell'anno Settembre Musica ha iniziato a esse-re ambasciatore della musica contemporanea italiana all'estero con piccoli festival a New York, Atene, Praga, Madrid, Parigi, Boston e Mosca. I tre concerti presentati a Pechino sono il risultato dell'idea di fornire l'opportu-nità di conoscere e apprezzare i più recenti sviluppi della musica contemporanea italiana. La collaborazione tra Settembre Musica, il Conservatorio Centrale di Musica di Pechino, la Fondazione Arturo Toscanini e l'Ufficio Culturale dell'Ambasciata d'Italia di Pechino ha reso pos-sibile la realizzazione di questo evento.

Enzo Restagno, Roman Vlad Direttori Artistici di Settembre Musica

Ugo Perone

Assessore per la Cultura della Città di Torino

Amalia Di Ciò Responsabile dell'Ufficio Culturale dell'Ambascita Italiana

Piero Manganoni Presidente della Fondazione Arturo Toscanini

Wang Ci Zhao Direttore del Conservatorio Centrale di Musica

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domenica 16 maggio

Auditorium

7:30 pm

Concerto 1

Fabio Vacchi Ottetto a Luigi Nono

Giulio Castagnoli Fioriture II

per viola e ensemble

Paolo Furlani Fluttuanti echi

per ensemble

Salvatore Sciarrino Il tempo con l'obelisco

per ensemble

Marino Baratello da Le quattro stagioni:

Autunno - Inverno per quintetto d'archi, pianoforte e flauto

Fabio Nieder 3 Paesaggi *

per ensemble

Ensemble di Musica Contemporanea della Fondazione Toscanini

Giorgio Bernasconi direttore Luciano Cavalli viola Sandu Nagy flauto

* prima esecuzione assoluta

martedì 18 maggio

Ambasciata d'Italia

2:30 pm

Tavola rotonda sui rapporti tra la musica contemporanea cinese e italiana.

Partecipano: Wang Cizhao Guo Wenjing Liu Flongzhu Liu Kanghua Ma guohui Xu Changjun Enzo Restagno Roman Vlad

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martedì 18 maggio

Auditorium

7:30 pm

Concerto 2

Fabio Vacchi Wanderer Octet

Luigi Dallapiccola Sex Carmina Alcaei

per soprano e ensemble

Marco Di Bari Bird's Fractal Voice

per violino, clarinetto e pianoforte

Luciano Berio 0 King

per soprano e 5 strumenti

Folk Songs per ensemble


Giorgio Bernasconi direttore Luisa Castellani soprano

mercoledì 19 maggio

Auditorium

7:30 pm

Concerto 3

Niccolò Castiglioni Tropi

per ensemble

Terzina per soprano e ensemble

Ivan Fedele Profilo in eco

per flauto e ensemble

Franco Donatoni Cinis

per soprano e clarinetto basso

Stefano Gervasoni Animato

per otto strumenti

Luigi Francesconi Da Capo

per nove strumenti


Giorgio Bernasconi direttore Luisa Castellani soprano Sandu Nagy flauto Gaspare Tirincanti clarinetto basso

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ENSEMBLE DI MUSICA CONTEMPORANEA DELLA FONDAZIONE ARTURO TOSCANINI

L'Ensemble di Musica Contemporanea della Fondazione Arturo Toscanini è composto per la maggior parte dai solisti dell'Orchestra Sinfonica dell'Emilia Romagna "Arturo Toscanini". Considerato oggi uno dei maggiori complessi italiani che si dedicata espressamente all'ese-cuzione delle musiche del Ventesimo Secolo, esso trae origine da una attenzione ventennale alla musica con-temporanea che ha fatto della Fondazione Toscanini una delle istituzioni musicali italiane più attente alla produ-zione ed alla commissione di nuova musica. L'Ensemble Toscanini, al quale è stato affidato il presti-gioso compito di inaugurare Musica Nuova, la rassegna concertistica che si si è svolta a Berlino dal 21 al 28 apri-le 1998 presso la Sender Freies Berlin, esegue principal-mente brani, molti dei quali in prima esecuzione assolu-ta, composti di compositori italiani che vanno dai più conosciuti quali Ivan Fedele (che proprio con la Toscanini ha iniziato la propria luminosa carriera inter-nazionale vincendo nel 1989 il Concorso di Composizione "Goffredo Petrassi"), Azio Corghi, Adriano Guarnieri, Luciano Berio, Salvatore Sciarrino, Niccolò Castiglioni, Franco Donatoni a quelli che appartengono all'ultima generazione quali Aldo Clementi, Ada Gentile, Giulio Castagnoli, Luca Francesconi, Stefano Gervasoni, Luca Lombardi, Riccardo Nova, Lucia Ronchetti, Nicola Sani, Giovanni Verrando, Fabio Vacchi. L'Ensemble Toscanini, che pur restando uno degli stru-menti produttivi della Fondazione, ha ben presto rag-giunto una propria autonoma vita artistica: è stata in tournée, oltre che a Berlino, ad Atene, Madrid, Parigi, Lugano, Mosca, Boston e New York.

Elisabetta Garetti, Laurentiu Vatavu, violini Luciano Cavalli, viola Diana Cahanescu, violoncello Lamberto Montagnin, contrabbasso Sandu Nagy, flauto Fabio Rastelli, oboe Giovanni Piceiati, Gaspare Tirincanti clarinetti Gaspare Tirincanti, clarinetto basso Luca Reverberi, fagotto Giuseppe Affilastro, corno Claudio Regi Canali, tromba Danilo Grassi, Adelmo Mafezzoni, percussioni Rosanna Valesi, arpa Maria Isabella De Carli, pianoforte

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GIORGIO BERNASCONI

Nato a Lugano, si è diplomato in corno nel 1976 al Conservatorio G. Verdi di Milano. Ha proseguito gli studi presso la Hochschule fur Musik di Friburgo in Germania dove ha studiato composizione con Klaus Huber e direzio-ne d'orchestra con Francis Travis, diplomandosi nel 1976. E' stato per anni animatore e direttore del "Gruppo Musica Insieme" di Cremona, con il quale ha svolto un'intensa attività concertistica. Ha collaborato con la cantante Cathy Berberian con cui ha effettuato numerosi concerti in Italia e all'estero. Dal 1982 è regolarmente invitato a dirigere l'Ensemble Contrechamps di Ginevra con il quale, oltre ad essere costantemente presente nelle più importanti sedi concer-tistiche europee, ha effettuato tournée in Sudamerica, India, Giappone, Russia. Parallelamente a questa attività è sovente ospite di diver-se orchestre italiane e straniere quali l'Orchestra della Radiotelevisione della Svizzera Italiana, l'Orchestra Sinfonica dell'Emilia Romagna "Arturo Toscanini", l'Orchestra Nazionale Belga, la Tokyo Symphony Orchestra, l'Orchestra Filarmonica di Radio France. Nell'aprile dello scorso anno ha inaugurato con l'Ensemble di Musica Contemporanea della Fondazione Arturo Toscanini il Festival della "nuova musica italiana" di Berlino.

LUISA CASTELLANI

Luisa Castellani è un'interprete particolarmente apprez-zata per l'estrema duttilità della tecnica vocale, affinata con insegnanti come Gina Cigna e Dorothy Dorow, unita al gusto dell'approfondimento musicale, in particolare nel repertorio contemporaneo, per cui molti compositori ne hanno fatto un'interprete di elezione. L'intelligente curiosità intellettuale e l'istinto di "perfor-mer", unite alla convinzione della necessità di ampliare il rituale del concerto tradizionale, l 'hanno portata a rea-lizzare e proporre anche concerti-spettacolo, a voce sola o con altri solisti, su percorsi di ricerca inusuali e stimo-lanti per il pubblico. Luciano Berio l'ha voluta per dar voce alla nuova edizio-ne del suo Calmo, che Luisa Castellani ha portato nei principali teatri e festival insieme a Sequenza III e Folksongs, e per lei ha creato il ruolo di Ada in Outis, andato in scena alla Scala nell'autunno del 1996. Ha eseguito e registrato con successo numerose opere, tra cui molte "prime assolute", di Berio, Cage, De Pablo, Donatoni, Ferneyhough, Francesconi, Gervasoni, Kurtag, Panni, Pennisi, approfondendole con gli stessi autori.

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Ha inoltre interpretato le opere dei più importanti com-positori del '900 storico, da Debussy a Bartok, da Schoenberg a Dallapiccola, da Strawinsky a Webern, sotto la direzione di maestri come Berio, Eótvòs, Ferro, Gelmetti, Robertson, Sinopoli, Tamayo. Ha interpretato ruoli come cantante d'opera, tra l'altro, in Esequie della Luna e Tristan di F. Pennisi, Anton di E. Scogna, The turn ofa screw di B. Britten, Outis e La vera storia di L. Berio, La madre invita a corner di L. De Pablo, Il Velo dissolto di F. Donatoni, in teatri come La Scala di Milano, il Teatro Comunale di Firenze e la Fenice di Venezia e ha ricevuto, nel 1991 il premio Gina Tani per la lirica. È stata solista con la London Sinfonietta, la BBC, con le orchestre di Radio France, dell'Accademia Nazionale di S. Cecilia e della RAI, ospite del Barbican Theatre e della Royal Festival Hall di Londra, dell'Opéra Bastille di Parigi e del Teatro alla Scala. Collabora con l'Ensemble Intercontemporain di Parigi, con l'Ensemble Modem di Francoforte e l'Ensemble Recherche di Friburgo, con l'ASKO Ensemble di Amsterdam, con il quartetto Arditti, il gruppo "Contrechamps" di Ginevra e con solisti come Antonio Ballista, Bruno Canino, Massimiliano Damerini, Andreas Keller e Andrea Lucchesini.

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CONCERTO 1

FABIO VACCHI

Fabio Vacchi è nato a Bologna nel 1949. Ha studiato con due fra i massimi esponenti dell'avanguardia italiana degli anni Sessanta: Giacomo Manzoni e Franco Donatoni. Nel 1974 ha seguito i corsi estivi di Tanglewood, dove ha vinto il premio Koussewitzky per la composizione. Insegna composizione al Conservatorio di Milano. Ha debuttato in Italia nel 1975 alla Biennale di Venezia con un brano per soprano e strumenti. La Biennale gli commissiona l'anno successivo un lavoro per grande orchestra: nasce la Sinfonia in quattro tempi. Nel 1976 ha vinto il primo premio al Concorso -della Fondazione Gaudeamus in Olanda, con Les soupirs de Geneviève, concerto per 11 archi solisti. In seguito i suoi lavori sono stati eseguiti nelle principali stagioni concertistiche e nei maggiori festival europei. Due concerti sono stati intera-mente dedicati a sue musiche dalla Biennale di Venezia nel 1979 e nel 1981. La Rai (televisione pubblica italia-na) ha presentato alla Tribuna Internazionale dei Compositori Ballade nel 1981 e Concerto per pianoforte e orchestra nel 1984. Nel 1982 l'Accademia Filarmonica Romana gli ha com-missionato per la London Sinfonietta II cerchio e gli inganni, e per l'orchestra Toscanini di Parma, Vacchi ha composto Poemetto (Nell'ali dei vivi pensieri) nel 1984 e Danae nel 1989. Nel 1993 il brano per orchestra Prima dell'alba, commissionato dalla RAI, è stato eseguito alla Biennale di Venezia. Fin dai primi lavori come Les soupirs de Geneviève del 1975, Fabio Vacchi si è mostrato capace di un insolito recupero del contrappunto. Non solo come principio costruttivo, ma anche come autentico linguaggio espres-sivo. Dopo una fase di depurazione del linguaggio ini-ziata con L'usgnol in vatta a un fil per ensemble (1985, commissionato dalla Biennale di Venezia), Vacchi ha saputo coltivare accanto a una grande capacità di orga-nizzare il materiale una felice attitudine evocativa: una drammaturgia potenziale che si espande in tutte le sue potenzialità nella scrittura per coro (Dona nobis pacem, 1994; Saeer sanctus, 1996) e in quella per il teatro. Nel teatro, infatti, la moltiplicazione dei piani psicologi-ci - quello rappresentato e quello evocato - e la contra-zione-dilatazione bergsoniana del tempo rendono parti-colarmente efficace una sua costante stilistica: il riaffio-rare di autocitazioni da opere anche lontane, sul filo di memoria di legami irrazionali che però la musica coglie

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e comunica con una potenza stupefacente. La prima opera teatrale di Vacchi è Girotondo in due atti (1982), tratta dalla commedia del drammaturgo viennese Arthur Schnitzler. Al teatro Comunale di Bologna, Vacchi ha rappresentato nel 1990 II viaggio: un'opera in due atti tratta da una toccante storia di Tonino Guerra, poeta e amico di Federico Fellini. Il lavoro più recente è La sta-tion thermale, su libretto di Myriam Tanant liberamente tratto da I bagni d'Abano di Carlo Goldoni, commissio-nata nel 1993 dall'Opéra de Lyon e accolta con grande successo. Fra i lavori più importanti di Vacchi ricordiamo Scramlézz d'estèd per orchestra (1991), il ciclo di brani cameristici Luoghi immaginari (1992) e Dai calanchi di Sabbiuno (1995-98), nelle tre versioni per quintetto, orchestra da camera e per grande orchestra: un affresco commemorativo per i cinquant'anni della Resistenza ita-liana contro il nazifascismo, ispirato allo sterminio dei partigiani sulle montagne sopra Bologna ed eseguito nel 1995 al Teatro alla Scala di Milano. L'Ottetto per Luigi Nono (per flauto, clarinetto basso, fagotto, vibrafono, arpa, violino, viola e violoncello) è un omaggio al gran-de compositore veneziano scomparso nel 1991. Partendo da un materiale semplice, austero come un tema di requiem gregoriano, Vacchi fa proliferare e germogliare una variazione infinita che esplora tutte le possibili varianti della tecnica d'attacco del suono, della sua deformazione attraverso gli armonici, della moltiplica-zione geometrica delle sfumature e dei livelli dinamici.

GIULIO CASTAGNOLI

Giulio Castagnoli è nato a Roma nel 1958 da una fami-glia di fisici. Ha compiuto a Torino gli studi classici, uni-versitari e musicali. Si è perfezionato con Brian Ferneyhough alla Hochschule fiir Musik di Freiburg (1983-1986) e con Franco Donatoni all'Accademia di Santa Cecilia di Roma (1987). Dal 1984 insegna compo-sizione al Conservatorio "Giuseppe Verdi" di Torino e nel 1998-99 è "compositore residente" a Berlino, invitato dal Deutscher Akademischer Austauschdienst e dal Senato tedesco. Ha vinto molti, importanti premi fra cui nel 1982 e nel 1987 il "Valentino Bucchi" di Roma e nel 1982, con Duo per violino solo, il premio Oscar Back del Concertgebouw di Amsterdam. Il suo Trio per Quattro (1987) a tutt'oggi è stato eseguito più di cinquanta volte: una cifra assolutamente straordinaria per un brano da camera contemporaneo. Fin dagli inizi Castagnoli mostra una grande interesse per le relazioni fra la musica e gli altri linguaggi. A un'intensa attività di saggista, divulgatore e organiz-

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zatore affianca le collaborazioni artistiche con i pittori Ugo Nespolo e Marco Gastini e con lo scrittore Dario Voltolini, con il quale scrive nel 1996 due radiodrammi per la radio italiana. Dalla decennale collaborazione con Sergio Liberovici (1930-1991), uno fra i più grandi didat-ti e ricercatori di musica popolare italiana, nasce una serie di opere teatrali per l'infanzia. Come omaggio a Liberovici prematuramente scomparso, Castagnoli nel 1995 completa e orchestra insieme a Luciano Berio la sua opera Màlzel, o delie macchinazioni. Castagnoli costruisce soprattutto attraverso il timbro. Parte dalla selezione del suono: "multifonici" per i fiati, tecniche innovative per gli archi, ampio uso delle per-cussioni. Poi accosta gli strumenti per generare nuovi colori e organismi sonori, come nel Quartetto per clari-netto, violino, violoncello e pianoforte (1989), composto per lo stesso organico del Quatuor pour la fin du Temps di Olivier Messiaen ed eseguito appaiato. Il segno.musi-cale, a differenza di Xenakis dove si annulla nella pura funzione di fissare l'immaginazione sonora, in Castagnoli conserva invece un proprio peso. La scrittura ha il peso specifico e la carica d'energia del segno pittorico. In Black Out per sax baritono e pianoforte (1988) il testo musicale ingloba addirittura frammenti grafici del pitto-re Ugo Nespolo, usati per indicare suoni di grande poten-za acustica. Dall'amicizia con Nespolo nasce nel 1991 l'o-pera radiofonica Al museo in volo e a zompi, segnalata al prestigioso Prix Italia. Il vocabolario del Castagnoli più recente attinge spesso alla cultura letteraria e musicale dell'Estremo Oriente. La poesia haiku gli ispira lavori strumentali come i Quattro Notturni (1991), Oltre lo stretto vuoto (1992) e I toni della notte per clavicembalo a tre tastiere (Tokyo, 1995). Nel 1995 alla Biennale Musica di Venezia sono eseguite le Tre poesie T'ang per pianoforte e gruppi di strumenti, e nel 1996 scrive Fioriture per Gu Qin e gruppo stru-mentale. In una seconda versione del lavoro, la parte del-l'antica cetra cinese a sette corde (estratta dal repertorio classico) è mutata in viola solista. Nasce così Fioriture II, il brano in programma questa sera, eseguito in prima al Conservatorio di Mosca dall'Ensemble di Musica Contemporanea della Fondazione "Arturo Toscanini". Castagnoli si è dedicato anche alla composizione per strumenti rinascimentali e barocchi, con lavori come Tre liriche d'Oriente per flauto dolce basso e viola da gamba (1993) ed Epestrephe per viola d'amore e chitarrone (1994), inserito nel Quaderno di Constantinos Kavafis al quale appartiene anche Phonès per voce sola, brano che il soprano Luisa Castellani ha già presentato nel 1996 al Conservatorio di Pechino per la Televisione Cinese.

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PAOLO FURLANI

È nato a Venezia, nel cui Conservatorio si è diplomato in clarinetto, musica corale e composizione. Ha studiato musica elettronica con Alvise Vidolin, uno dei più colti sperimentatori contemporanei nella produzione e nella filosofia del suono. Si è perfezionato in composizione con Azio Corghi presso la Fondazione Toscanini di Parma. Ha anche studiato pittura diplomandosi all'Accademia di Belle Arti di Venezia, città nella quale vive. Ha pubblicato un libro sullo Studie I di Karlheinz Stockhausen. È tra i fondatori dell'Ensemble Paul Klee, con il quale ha suonato in vari concerti - alcuni dei quali trasmessi dalla televisione pubblica italiana - e che ha diretto nel 1997 nell'esecuzione delle musiche di Ivan Fedele per l 'accompagnamento alla proiezione dei film La chute de la maison Usher di Jean Epstein, per il Teatro La Fenice. Diplomato in Strumentazione per banda al Conservatorio di Parma, Furlani si è dedicato alla composizione per questo organico assai popolare in Italia ma poco fre-quentato dai compositori "colti". Il suo concerto per corno e banda Pop-horn-blue ha ottenuto il secondo pre-mio - primo non assegnato - al concorso internazionale di composizione per strumento solista e banda di Treviso. Il trio d'ance Là, ricordando Beethoven, ci darem la mano è stato segnalato nel concorso "Alpe-Adria 1996". Furlani ha composto tre opere liriche. La prima, El rover-so mondo, è basata su un testo di Ruzante, il grande scrit-tore padovano del Cinquecento fra i primi ad aver usato la lingua veneta e portato sulla scena personaggi popo-lari. La seconda, Il teatrino delle meraviglie (1995), è trat-ta da Miguel de Cervantes. Con la terza, Le parole al buio, "quasi un Singspiel, in un atto" tratto dal dramma omo-nimo di Paolo Puppa, Furlani ha vinto il concorso inter-nazionale "Orpheus 1998" del Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto. Nel 1997 Furlani ha partecipato al progetto II suono dei parchi: alcuni giovani compositori italiani sono stati chiamati a soggiornare per una settimana in alcuni fra i più bei parchi naturali del Piemonte per ascoltare i suoni della Natura, annotarne le suggestioni e tradurle in com-posizioni musicali. Ne è nato Fluttuanti echi, già esegui-to più volte dall'Ensemble Antidogma e diretto da Giorgio Bernasconi a Mosca nell'ambito della tournée dell'Ensemble di Musica Contemporanea della Fondazione "Arturo Toscanini".

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SALVATORE SCIARRINO

Salvatore Sciarrino è nato a Palermo, in Sicilia, nel 1947. Ragazzo prodigio, fin dalla prima infanzia è attratto dalla pittura. Comincia a comporre a dodici anni sotto la guida di Antonino Titone e di Turi Belfiore. A quindici anni, nel 1962 la prima esecuzione pubblica d'una sua opera alla IV Settimana internazionale di Nuova Musica di Palermo. Ha vinto premi prestigiosi come il Simc (1971 e 1974), Taormina (1971), Guido Monaco (1972), Cassadó e Dallapiccola (1974), Anno Discografico (1979), Psacaropoulos e Abbiati (1983), Premio Italia (1984). È stato direttore artistico del Teatro Comunale di Bologna e ha insegnato nei conservatori di Milano, Perugia, Firenze e in corsi di perfezionamento. Sciarrino fa iniziare la sua produzione "matura" dal 1965. Sono anni in cui nella musica europea domina ancora la ricerca sulla dialettica fra le altezze dei suoni e vige l'imperativo etico-estetico d'una costruzione musi-cale basata soprattutto su categorie strutturali e seriali. Al vincolo del "nuovo a tutti i costi", Sciarrino risponde con un'audace dichiarazione d'amore per la musica del passato. Il Settecento, specialmente: evocato come forma cristallizzata in opere come ... da un Divertimento (1970), nella predilezione per strumenti come il clavicembalo, il flauto e la viola d'amore, in formazioni come quella del Rondò per flauto concertante (1972) che impiega un'or-chestra degna di Johann Christian Bach, nella serie di Cadenze scritte per i concerti per pianoforte, violino e strumenti a fiato di Mozart. Sciarrino inaugura così un proprio linguaggio personale, che negli anni diventa quasi sinonimo d'un certo atteg-giamento nei confronti della materia sonora: il piacere edonistico del suono nascente come suggestione. Qualcuno ha parlato di barocchismo, di manierismo. Ma quella di Sciarrino è una scelta che racchiude una rifles-sione assai profonda sulla crisi del linguaggio. La costru-zione "seriale", osserva Sciarrino, rimanda a un procedi-mento intellettuale che non è riscontrabile all'ascolto, e quindi resta inerte e inefficace dal punto di vista comu-nicativo. Sciarrino si concentra sul suono come matrice, come parametro percettivo fondamentale. Per questo motivo, sonda ogni possibilità di produzione sonora da parte degli strumenti, con una scrittura complessa, densa di ricercate tecniche di emissione e di intervento sul suono, spesso spinta fino ai limiti dell'eseguibile. Sciarrino esplora la zona grigia fra il suono e il silenzio: un mondo suggestivo fatto di dinamiche bassissime, soffi, frullati, sibili, arabeschi evanescenti. Un quadro stilistico origina-le che nel corso degli anni resta coerente ma si arricchi-sce di altri tasselli altrettanto importanti. I segnali sono-

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ri vengono organizzati in modo da ottenere una maggio-re trasparenza ed essenzialità. L'articolazione musicale viene riconvertita in una logica sempre più coerente e pregnante e l'invenzione acustica si proietta ad esplorare nuove forme di percezione del tempo. Il tempo con l'obelisco (1985) per flauto, clarinetto, fagotto, violino, viola e violoncello fa parte della vastis-sima produzione del compositore siciliano per piccoli complessi, della quale ricordiamo almeno Che sai guar-diano della notte (1979) per clarinetto ed ensemble, Di zefiro e Pan (1976) per 10 fiati, i Sei capricci per violino solo (1976). Fra le sue opere teatrali Lohengrin (1984), "azione invisibile" per solista, strumenti e voci tratta da Jules Laforgue; il balletto su musiche di Johann Sebastian Bach Morte a Venezia (Studi sullo spessore lineare), del 1991; Infinito nero e Luci mie traditrici (1998). Fra le sue produzioni più significative c'è anche la colonna sonora per strumenti solisti, coro e orchestra, scritta nel 1987 per la lettura integrale televisiva della Divina Commedia di Dante Alighieri affidata a famosi attori di prosa italiani. Sulla poesia del Paradiso di Dante, Sciarrino ritorna ancora nel 1993 per la versione dei Magazzini di Federico Tiezzi, una delle più interessanti compagnie del nuovo teatro italiano. 11 felice intuito nella creazione e moltiplicazione di tim-bri fa di Sciarrino un geniale trascrittore. Ha rielaborato e strumentato molte musiche antiche: la cantata Giovanna d'Arco di Gioachino Rossini; la celeberrima Toccata e fuga in Re minore di Bach ridotta per flauto solo; anonime melodie veneziane del Settecento che diventano le Dodici canzoni da battello per soprano, oboe, fagotto, 2 violini, viola, viola d'amore, violoncello, chitarra e mandolino (1977). Ma Sciarrino si è rivolto anche a composizioni moderne come le Nove canzoni del XX secolo (1991): titoli come Sophisticated Lady, Night and Day e Stardust strumentati per mezzosoprano e un'orchestra zeppa di percussioni nervose.

MARINO BARATELLO

Marino Baratello è nato a Venezia nel 1951. A una for-mazione sostanzialmente da autodidatta ha affiancato studi con il compositore e direttore d'orchestra Giuseppe Sinopoli e con Ernesto Rubin de Cervin. Ha insegnato composizione in diversi Conservatori italiani. Attualmente è docente presso il Conservatorio di Potenza. Ha debuttato come compositore nel 1979 alla Biennale di Venezia. Da allora, suoi lavori sono stati ese-guiti nei più importanti festival musicali d'Italia, come il Cantiere Internazionale d'Arte di Montepulciano, il Festival Pontino di Latina, il festival "Eco e Narciso"

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(Milano, 1988), il Festival Internazionale di Venezia, la rassegna "Nuova Consonanza" di Roma. Ha partecipato ai Ferienkurse di Darmstadt nel 1988, al Festival Bartók (1992), alla Biennale di Berlino (1993) e al festival "Ars Musica" di Bruxelles (1996). È regolarmente presente con i suoi brani nella programmazione dei più importanti enti radiofonici europei. Fra le sue opere strumentali: Trio (1978) per viola, vio-loncello e contrabbasso; Refrain (1989) per due orchestre; Trio (1991) per violino, violoncello e pianoforte; Moments musicaux, per orchestra (1977-97). Fra le com-posizioni vocali: Der Himmei steht in Fiammen (1985) per sei voci a cappella; Can you teli the down from the up? (1986) per due soprani, su testo di Ezra Pound; Aria (1988) per soprano e orchestra, su testo di Dino Campana, il grande "poeta maledetto" italiano del primo Novecento; Coro per Moderna (1989) per tre cori; Aurora nel grande silenzio (1993) per clarinetto e cinque voci. Baratello si è anche dedicato al teatro musicale con Doppio enigma (1992), un "dialogo scenico" per attore e quattro solisti tratto da Pier Paolo Pasolini e con Uomo, monodramma per attore, mezzosoprano, 4 solisti e suoni sintetici tratto da Vladimir Majakovskij (1997-98). Autunno e Inverno sono gli ultimi due movimenti del concerto in quattro tempi Le quattro stagioni (1998), per flauto, archi e cembalo. Il titolo e l'organico si rifanno intenzionalmente ad Antonio Vivaldi e al concerto barocco. Baratello vuole rendere un esplicito omaggio al grande compositore - veneziano come lui - con una com-posizione ispirata ai quattro Sonetti dimostrativi che accompagnano i celeberrimi concerti dell'opera Vili per descrivere il clima, le attività umane e gli stati d'animo di ciascuna stagione. In questa occasione il linguaggio di Baratello abbandona le punte più radicali che in altri lavori raccolgono anche suggestioni weberniane. In un alveo neo-tonale e neo-modale, Baratello scrive sopra la partitura vivaldiana. La tratta come un bagno chimico in cui i materiali di Vivaldi fanno apparizioni fugaci, flut-tuano come sostanze in sospensione, si combinano fra di loro, si rapprendono e si dissolvono.

FABIO NIEDER

Fabio Nieder è nato nel 1957 a Trieste, dove ha studiato composizione con Giulio Viozzi. Si è quindi perfezionato con il compositore polacco Witold Lutoslawski. Ha vinto numerosi e importanti premi di composizione. I suoi brani sono stati eseguiti in importanti sedi e manifesta-zioni come la Biennale di Venezia, il Teatro alla Scala di Milano, il Teatro La Fenice di Venezia, il Concertgebouw di Amsterdam, a Seul, in Algeria, negli Stati Uniti.

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Trieste, la città italiana di cui Nieder è originario, fino al 1918 era compresa nell'Impero dell'Austria-Ungheria e conserva per questo tuttora intatto il carattere "mitteleu-ropeo", di affascinante incrocio fra la cultura mediterra-nea, quella tedesca e quella slava. Un po' come quella di Luigi Dallapiccola, anche la musica di Nieder fa tesoro di questo bilinguismo culturale: come nel Portrait von Ferruccio Busoni (1997, per orchestra, pianoforte invisi-bile, organo invisibile e voci di bassi invisibili), dedicato al grande pianista e compositore del primo Novecento, anch'egli di cultura italo-tedesca. 0 in Kresnik (1986, per pianoforte, percussioni, coro, voci bianche e un attore-musicista), che rievoca il clima fiabesco della notte di San Giovanni nei villaggi dei contadini sloveni delle alture sopra la città natale. Nieder si è dedicato al teatro con Saga (1988, 1989, 1991), un vasto affresco in dodici sezioni dedicato al tema della "danza macabra" - il corteo di scheletri dan-zanti tante volte oggetto di capolavori dell'arte medioe-vale europea - e con Manifestazione di Frate Francesco, Piccolino (1994), su testo di Jakob Bòhme (1575-1624). Da Saga, Nieder ha estratto cinque Scene per diversi organici vocali e strumentali. Fra le sue composizioni più recenti, Lanschaft in Kanonform per violino e otto stru-menti (1998); Ó clementissimo, per clarinetto basso, 2 violoncelli, 2 arpe e 2 percussionisti (1998); Sulla ruota del giorno, per soprano e strumenti, su testo di Alda Merini (1998), una delle voci più intense della poesia ita-liana contemporanea.

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CONCERTO 2

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LUIGI DALLAPICCOLA

Luigi Dallapiccola nasce nel 1904 a Pisino d'Istria: una piccola città di lingua e cultura italiana, oggi in Croazia ma allora sotto il dominio dell'Impero Austro-Ungarico. Nel 1917 è deportato con la famiglia a Graz perché il padre - un insegnante di greco e preside di liceo - è rite-nuto "politicamente infido" dall'Austria, allora in guerra con l'Italia. A Graz inizia gli studi musicali, che continua a Trieste e dal 1922 a Firenze. Dagli anni -Venti, Dallapiccola è molto attivo anche come concertista di pianoforte e inizia a comporre frequentando i più noti compositori italiani dell'epoca: Gian Francesco Malipiero e Alfredo Casella. Diventa amico d'un coetaneo destina-to a diventare un altro grande della musica italiana del Novecento: Goffredo Petrassi. Negli anni Trenta la sua musica comincia ad avere risonanza europea, apprezzata in Francia da Francis Poulenc e Darius Milhaud. Anche nei diffìcili anni della guerra non rallenta la sua attività creativa. Il dopoguerra è un crescendo di succes-si. Nel 1950 al Maggio Musicale Fiorentino viene rappre-sentata l'opera II Prigioniero, il suo lavoro scenico più noto: una cupa parabola iniziata nel 1944, l'Italia lacera-ta dalla guerra civile, e ambientata nella Spagna dell'Inquisizione di Filippo II. Dallapiccola viene chiama-to a insegnare negli Stati Uniti, dove incontra Edgar Varèse e Thomas Mann ed è ospitato da Arturo Toscanini. Riceve onorificenze, lauree honoris causa e aggregazioni alle più prestigiose accademie d'Europa. Nascono in que-sto periodo il Quaderno musicale di Annalibera (1952) per pianoforte, Tartiniana Seconda (1956), Dialoghi (1960) e soprattutto l'opera Ulisse (1968), tratta dall'Odissea di Omero e rappresentata a Berlino. Muore nel 1975 a Firenze, lasciando quasi un testamen-to spirituale nel Commiato (1972) per soprano e 15 stru-menti, scritto all'indomani di un grave malore. Un elemento fondamentale per capire Dallapiccola è rap-presentato dalla sua origine istriana, che rappresenta il punto di contatto fra la cultura italiana e quella tedesca-mitteleuropea. Nella formazione di Dallapiccola si incro-ciano infatti gli influssi di Mahler, Busoni, Schònberg, Casella, Pizzetti e Malipiero. Infatti nel suo originalissi-mo vocabolario si fondono le tendenze modali e il recu-pero gregoriano che dominano nella musica italiana del-

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l'epoca, una straordinaria capacità contrappuntistica, un gusto scintillante per l'orchestrazione, un acuto senso teatrale per l'uso drammatico della parola e improvvise fiammate liriche che non rifiutano l'eredità di Giacomo Puccini. Capolavori di questa sintesi linguistica sono il Prigioniero, l'altra opera Volo di notte (1940), tratta da Antoine de Saint-Exupéry, e i Canti di prigionia (1938-41). Scritti negli anni più cupi delle discriminazioni raz-ziali operate dal regime fascista e della seconda guerra mondiale, i Canti mettono in musica con un'oscura tavo-lozza di pianoforti e percussioni gli addii e le preghiere di tre illustri condannati a morte "per reati ideologici": la regina di Scozia Maria Stuarda, il filosofo Severino Boezio e il religioso italiano del XV secolo Gerolamo Savonarola. Dallapiccola è il primo compositore in Italia ad appassio-narsi alle ricerche seriali della Scuola di Vienna. Nel 1924 a Firenze assiste all'esecuzione di Pierrot Lunaire di Schònberg diretta dall'autore, e nel 1938 a Londra resta profondamente impressionato dalla cantata Das Augenìicht di Anton Webern. Inizia un processo di avvi-cinamento alla tecnica dodecafonica che culmina con il ciclo delle Liriche Greche, composte a partire dal 1942 e dedicate nel 1945 proprio alla memoria di Webern. Con gli anni, l'uso del serialismo dodecafonico diventerà per Dallapiccola un procedimento sempre più raffinato e introspettivo, di sintesi radicale e personale fra l'estre-inamente antico e l'estremamente moderno. L'Ulisse nasce da questa maturazione e dalla summa di tutte le sue esperienze teatrali precedenti. 1 Sex Carmina Aiccei (1943) insieme alle Due liriche di Anacreonte e ai Cinque frammenti di Saffo compongono il trittico delle Liriche Greche. Un ciclo basato sulla splendida traduzione italiana di antichi frammenti poeti-ci opera del premio Nobel Salvatore Quasimodo. 1 Carmina Alcaei mostrano quello che l'adesione alla tec-nica dodecafonica rappresenta per una personalità cultu-rale complessa come quella di Dallapiccola. Con le sue forme di trattamento della serie, la dodecafonia diventa qui una trasfigurazione della sapienza contrappuntistica che dai Fiamminghi del Quattrocento arriva fino a Bach. E Dallapiccola fa riferimento proprio ai procedimenti di contrappunto a canone usati da Bach nell'Arte della fuga nelle denominazioni latine usate per distinguere la tecni-ca seriale impiegata in ciascuna delle sei poesie di Alceo: I. Expositio (esposizione); II. Canon perpetuus (canone perpetuo); III. Canones diversi (canoni diversi); IV. Canon contrario motu (canone per moto contrario); V. Canon duplex contrario motu (canone doppio per moto contra-rio); VI. Concìusio (conclusione).

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MARCO DI BARI

Marco Di Bari è nato a Casoli (Chieti) nel 1958. Ha stu-diato pianoforte con Bruno Canino e composizione con Luca Lombardi e Armando Gentilucci. Le sue musiche vengono eseguite in Italia, Germania, Francia, Austria, Olanda, Inghilterra, Giappone, Argentina, Usa e Messico da prestigiosi interpreti. Per l'edizione 1991 del Festival di Avignone, in Francia, Luciano Berio gli ha commissio-nato in rappresentanza dell'Italia l'opera L'histoire de Saint-Julien l'Hospitalier, tratto da un racconto di Gustave Flaubert. Opere per pianoforte come i Sei studi sul naturalismo integrale (1986-88) - che hanno ottenuto l'apprezzamen-to del grande compositore americano Elliott Carter - o i Sei studi nuovo-classici sulla fisiologia della percezione (1992-93) rivelano come Di Bari per comporre parta dallo studio dei meccanismi percettivi fondamentali. I modi in cui, cioè, il nostro orecchio riceve il suono e il cervello lo decodifica. La sua musica si nutre dello sfasamento fra il piano razionale e quello irrazionale che questi meccani-smi talvolta producono: uno sfasamento che si ramifica sempre più man mano che aumenta la complessità del-l'esperienza di percezione. Di qui la grande attenzione che Di Bari ripone all'aspetto spaziale della musica, alla costituzione e collocazione delle sorgenti sonore, che spesso richiede anche l'attivo coinvolgimento dell'espe-rienza visiva. È quello che accade in Come il suono del-l'ore il ricordo (1986), per undici archi divisi in tre grup-pi, o Going Message Air (1987) per flauto solo. L'interesse per i fondamenti scientifici della percezione ha successi-vamente avvicinato Di Bari ai più recenti studi sulle forme frattali, le prodigiose crescite geometriche delle forme naturali rette da complesse leggi matematiche: di qui nasce Bird's Fractal Voice (1996) per clarinetto, vio-loncello, pianoforte e voci d'uccelli. Il linguaggio di Di Bari fa spesso uso di aggregazioni e centri tonali. Di fronte alla propria complessa struttura concettuale, al compositore non interessa però riaprire la superata dia-triba se si tratti di musica "tonale" o "atonale". Un lavoro a sé e molto importante nel catalogo di Di Bari è La foresta incantata (1990): un "concerto di fiabe" basato sulla raccolta Fiabe Italiane, tradotte dalle lingue regionali delle varie parti d'Italia dai grande scrittore Italo Calvino. Dalla raccolta di Calvino, Di Bari sceglie sette fiabe della sua terra: l'Abruzzo, e le alterna con un filo conduttore, la controfiaba. Per la parte musicale rie-labora invece melodie della tradizione popolare, raccolte fra gli altri dal celebre compositore abruzzese dell'Ottocento Francesco Paolo Tosti. Le melodie sono intercalate da una Promenade proprio come nei Quadri d'un'esposizione di Modest Musorgskij.

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LUCIANO BERIO

Luciano Berio è uno fra i più importanti, profondi e jnno-vativi compositori italiani del secondo Novecento. E nato nel 1925 a Oneglia, in Liguria, da una famiglia di musi-cisti. Ha studiato al Conservatorio di Milano con Giorgio Federico Ghedini e si è perfezionato con Luigi Dallapiccola. E stato fra i pionieri della musica elettroni-ca in Italia: nel 1954 ha fondato con Bruno Maderna lo Studio di Fonologia Musicale presso la Rai (Radio Televisione Italiana) di Milano e lo ha diretto fino al 1961. Ha tenuto corsi di composizione in Europa e negli Stati Uniti. E stato docente nei corsi fra i più prestigiosi al mondo: Darmstadt, Dartington, al Mills College, alla Harvard University, a Tanglewood e alla Julliard Music School di New York. L'Università di Londra gli ha confe-rito nel 1980 la laurea honoris causa. Ha diretto le più importanti formazioni orchestrali d'Europa e America. Berio è partito negli anni Cinquanta da opere seriali come Nones (1954) per grande orchestra, ma ha svilup-pato ben presto un'estetica e una tecnica compositiva che, in un pensiero di estrema complessità, accetta e impiega il principio della citazione e del montaggio di materiali eterogenei: come in Thema (Omaggio a Joyce), del 1958, che rielabora elettronicamente frammenti sonori dell'Ulysses di James Joyce. L'interesse per il materiale musicale già creato e storicizzato ha portato più volte Berio a dedicarsi a pregevoli trascrizioni da concerto di brani di Luigi Boccherini, Paul Hindemith, Gustav Mahler, Claudio Monteverdi, Franz Schubert, Giuseppe Verdi e Kurt Weill. Nella produzione di Berio un posto centrale è occupato dalla sperimentazione sulle possibilità della voce umana. Una ricerca resa possibile anche grazie alla lunga e cele-bre collaborazione artistica con la moglie, il mezzosopra-no Cathy Berberian. Nascono così fra l'altro Foik Songs, Calmo, Recital far Cathy, Visage. Erano gli anni in cui Noam Chomsky gettava le basi della linguistica struttu-rale. Luciano Berio è stato fra i primi ad applicare alla composizione musicale la decostruzione del linguaggio verbale in entità elementari, come i fonemi, e la loro riaggregazione secondo i principi delle "grammatiche generative". Ma Berio non ha colto soltanto l'enorme passione di que-sta entusiasmante fase culturale: la ha saputa trasforma-re in capolavori artistici. È il caso di Sinfonia (1968) per otto voci e orchestra, su frammenti di testo dell'antropo-logo francese Claude Lévy-Strauss: un brano fra i più noti, studiati ed eseguiti di Berio. Un brano che in cinque movimenti scompone e ricompone il linguaggio verbale e pre-verbale in entità elementari di suono e senso, e lo

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stesso fa con la musica, dove affiorano e scompaiono citazioni della Seconda Sinfonia di Mahler e di Bach, Brahms e Stravinsky. Un po' tutta la storia della civiltà musicale occidentale. 0 King nasce negli stessi anni: è del 1967 e viene poi inserito proprio in Sinfonia. Scaturisce dalle medesime riflessioni sull'uso strutturale della parola ridotta a fonemi elementari. Qui i suoni sono quelli che compongono il nome di Martin Luther King, alla cui memoria 0 King è dedicato: la ripetizione delle vocali, poi delle sillabe, poi del nome completo è ottenu-ta formando una successione seriale che produce una polifonia verbale di grande tensione. La ricerca sulla parola cantata si è tradotta anche in anni più recenti in molte composizioni per voce e orchestra, fra cui Ofanim (su testi ebraici, 1988-92) ed Epiphanies (1991-92, su testi di Proust, Joyce, Machado, Simon, Brecht e Sanguineti) e in numerose opere teatrali, .spesso su libretto di due importanti autori italiani contempora-nei, originari come Berio della Liguria: lo scrittore Italo Calvino e il poeta Edoardo Sanguineti. Fra le più note: Passaggio (1963), Laborintus II (1965), Opera (1970), La vera storia (1982), Un re in ascolto (1984). Di grande rilievo è infine la produzione per strumenti solisti, alla quale Berio dedica due cicli paralleli: i cinque Chemins per strumento solista e orchestra (1965-1992) e le tredici Sequenze, composte fra il 1958 e il 1996 e cia-scuna dedicata a uno strumento: flauto, arpa, voce, pia-noforte, trombone, viola, oboe, violino, clarinetto, trom-ba, chitarra, fagotto, fisarmonica.

Ciascuna Sequenza esplora come in un ritratto tridimen-sionale tutte le capacità sonore dello strumento, e richie-de la partecipazione totale dell'esecutore chiamato a intervenire con gesti, voce e improvvisazioni.

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CONCERTO 3

NICCOLÒ CASTIGLIONI

Niccolò Castiglioni (Milano, 1932-1996) studia composi-zione nella città natale con Giorgio Federico Ghedini e Franco Margola, e pianoforte al Mozarteum di Salisburgo con Friedrich Guida e Carlo Zecchi. Dal 1958 al 1965, gli anni del più acceso dibattito sul serialismo, frequenta i corsi estivi di Darmstadt. Dal 1966 al 1970 soggiorna negli Stati Uniti, dove insegna nelle università di Ann Harbor (Michigan), Seattle e San Diego. Fino alla prema-tura scomparsa è titolare della cattedra di composizione al Conservatorio di Milano. A parte opere giovanili come il Concertino per la Notte di Natale (1952) influenzate da Stravinsky, la sua produzione inizia nel segno di una concentrazione del materiale di sapore aforistico, weber-niano, ma che non rinuncia al piacere d'una ricerca tim-brica fatta di filigrane e invenzioni influenzate da Debussy e Stravinsky: Movimento continuato (1959), Aprèslude per orchestra (1959) e Tropi per flauto, clari-netto, violino, violoncello, pianoforte e percussione (1959), serie di movimenti strumentali distinti in tre andamenti metronomici differenti e "tropati" - cioè inter-polati - con interludi pianistici. Una parte centrale e insolitamente importante per un compositore contempo-raneo è occupata nel catalogo di Castiglioni dalla musi-ca religiosa. Una musica che naturalmente non nasce per impieghi liturgici, ma medita testi biblici e medioevab dal candore solo apparente, sotto il quale si cela la profonda conoscenza della filosofia e della letteratura sapienziale, mistica, magica e alchemica del Cristianesimo e dell'Ebraismo. Una produzione che da Gyro (1963, su testo del Libro dei Proverbi di Salomone) si distende per l'intero catalogo fino alle opere estreme: Salmo XIX (1979-80), Sacro Concerto (1982, testo del Salmo 131), Geistliches Lied (1983), Motetto per soprano e orchestra (1987), Hymne per coro a 12 voci (1988-89), le due versioni del Cantus planus (1990, su testi del 1675 del mistico tedesco Angelus Silesius), la sequenza Veni, Sancte Spiritus per soli coro e orchestra (1990), lo Stabat Mater per coro maschile e strumenti (1992), le due ver-sioni della Missa brevis, per coro e strumenti e per coro e organo (1993) e il Canto per coro misto su parole di San Bernardo di Chiaravalle (1996). Il pennello di Castiglioni si intinge soprattutto in due colori di fondo. Da un lato L'estetica della luce", teoriz-zata proprio dal mistico medioevale Bernardo da Chiaravalle, e dall'altro il fascino maestoso della natura dei boschi e dei torrenti delle Alpi, fra i quali il compo-

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sitore amava ritirarsi. Di qui la sua musica trae la sua tra-sparenza liquida e argentina, la luminosità fremente e vibratile, il fondale di silenzio dal quale il suono sorge e nel quale ritorna. È suono di ruscelli, di stalattiti di ghiaccio, di cristalli di neve. Un esempio significativo sono le undici poesie di Inverno In-ver ("veramente inverno", 1973-78): malinconico abbandono a un pae-saggio gelato e frizzante, reso con un naturalismo dichia-ratamente ispirato ad Edvard Grieg. La formazione di Castiglioni negli anni più rigorosi dell'avanguardia euro-pea impedisce però che il tutto si dissolva in uno sterile edonismo calligrafico. Anche il recupero della tonalità in composizioni come Figure (1965), Ode (1966) o nel rigo-glio barocco della Sinfonia in C (1969) non è né ripensa-mento né citazione fine a se stessa, ma necessità funzio-nale alla ricerca espressiva e strutturale. L'ultimo vocabolo aggiunto nella lingua di Castiglioni è l'ironia: il prosciugamento in gesti- minimi e straniti, la concentrazione sonora in trasparenze quasi infantili. Sono disegni contrappuntistici dal candore disarmante, che scaricano in un luogo indeterminato - ma comunque al di là della musica - l'enorme tensione accumulata. Una tendenza che si accentua nelle composizioni degli ultimi anni fra cui Terzina (1992-93), che esiste sia nella versione originaria per contralto e 8 strumenti sia in que-sta per soprano e flauto in sol, oboe, clarinetto e clari-netto basso, corno, percussioni, violino, viola e violon-cello. La scrittura elegante, cristallina, orizzontale scatu-risce da una lettura trascendente dei versi tratti dal "Giardinetto spirituale di un'anima semplice" (1768) del mistico tedesco Gerhard Tersteegen (1697-1769).

IVAN FEDELE

Nato a Lecce nel 1953, Ivan Fedele compie i suoi studi a Milano: pianoforte con Bruno Canino, armonia e con-trappunto con Renato Dionisi e composizione con Azio Corghi. Si perfeziona quindi con Franco Donatoni all'Accademia di Santa Cecilia a Roma. La sua afferma-zione europea risale al 1981, con Chiari per orchestra da camera e il Primo quartetto "Per accordar" per archi , eseguiti all"Tnternationale Gaudeamus Musikweek" di Amsterdam. Nel 1989 vince il premio Goffredo Petrassi con Epos per orchestra sinfonica. Suoi lavori sono com-missionati da importanti formazioni e istituzioni musica-li come l'Ircam di Parigi, l'Ensemble Intercontemporain, Radio France, l'Orchestre National de Lyon. Fra i suoi lavori principali: Ma vièie (1984), Allegoria dell'indaco (1988) per 11 esecutori, Concerto per pianoforte e orche-stra (1993). Fedele impiega spesso nei suoi lavori elabo-razioni elettroniche del suono.

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Si è dedicato anche al teatro musicale con Oltre Narciso (1982), rappresentata alla Piccola Scala di Milano, e con lpermnestra (1984), rappresentata a Ferrara. Insegna composizione al Conservatorio di Milano. Dagli anni delle avanguardie in poi, i compositori si sono dedicati perlopiù a studiare i procedimenti di organizza-zione del materiale o le tecniche di produzione del suono. Ivan Fedele guarda invece a un aspetto trascurato e per questa ragione lasciato irrisolto: la costruzione della grande forma. Un problema che è già impellente per Arnold Schoenberg nel momento in cui azzera la funzio-ne ordinatrice della tonalità, ma che diventa quasi un dilemma per le avanguardie seriali che partono dalla forma aforistica e polverizzata del dopo-Webern. Per raggiungere questo scopo, Fedele rifiuta però il comodo ritorno alla tonalità invocato dei neo-romantici o neo-classici. Fedele ritiene sempre valido un insegna-mento degli anni delle avanguardie seriali: la grande forma deve nascere da un lavoro di organizzazione dei procedimenti architettonici a tutti i livelli. Ma con una differenza. Se per le avanguardie seriali l'opera si esauri-va in un processo di costruzione destinato perlopiù a restare fine a se stesso, per Fedele la musica non dev'es-sere un organismo impenetrabile all'ascolto. Deve comu-nicare un messaggio percepibile. Un messaggio che si identifica con il complesso degli artifici artigianali e tec-nici attraverso i quali il compositore plasma la struttura. Un po' come l'architettura di un edificio con lo scheletro portante di travi e pilastri a vista, così le composizioni di Fedele raccontano le proprie linee di tensione nello spa-zio, nella quantità e nella densità del flusso sonoro. Ad esempio Profilo in Eco (1995), per flauto ed ensemble, rappresenta uno studio su una concezione di "spazio in divenire" ottenuta con l'interazione fra il suono del flau-to e quello del gruppo strumentale.

FRANCO DONATONI

Franco Donatoni è una delle figure storiche dell'avan-guardia italiana, uno dei più grandi sperimentatori di lin-guaggi degli anni Sessanta e Settanta. È nato a Verona nel 1927. Dopo aver iniziato gli studi musicali nella sua città, li completa a Milano con Lino Liviabella e a Bologna con Ettore Desderi. Si perfeziona quindi con Ildebrando Pizzetti presso l'Accademia di Santa Cecilia a Roma. Dopo l'incontro con Bruno Maderna nel 1953, si avvicina al dibattito dell'avanguardia europea: frequenta i Ferienkurse di Darmstadt nel 1954, 1956, 1958 e 1961. Insegna composizione in prestigiosi corsi di perfeziona-mento: Accademia Chigiana di Siena (dal 1970), Università di Bologna (1971-1985), Accademia di Santa

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Cecilia a Roma, Scuola Civica di Milano, Accademia "Lorenzo Perosi" di Biella. Tiene seminari in tutto il mondo: Svizzera, Francia, Spagna, Israele, Stati Uniti (Università delia California a Berkeley). Nel 1990 il festival Settembre Musica di Torino gli dedi-ca un ciclo di concerti e un volume monografico. La pro-duzione di Donatoni si divide in quattro periodi. Il primo coincide con l'apprendistato dominato dagli influssi del-l'italiano Goffredo Petrassi e di Béla Bartók. Il secondo inizia dagli anni di Darmstadt: vi appare la lezione di Anton Webern e dello strutturalismo seriale. All'inizio degli anni Sessanta questa fase viene superata da una poetica che tende a ridurre a zero il ruolo del compositore per lasciare che la musica si costruisca da sé, si strutturi con procedimenti automatici a partire da materiali preesistenti. E la cosiddetta "poetica del negativo" o dell'"antimusica". Con essa Donatoni, fra i primi nel dibattito musicale dell'Europa dell'epoca, trapianta le estetiche decostruzio-niste e della casualità elaborate in America da John Cage. A questi anni appartengono brani come For Grilly (1960); Per orchestra (1963); il Quartetto IV "Zrcadìo" (1964) per archi; Etwas Ruhiger im Ausdruck, per flauto, clarinetto, violino, violoncello e pianoforte (1967), il cui titolo si riferisce a un frammento di Arnold Schonberg citato nel brano. La quarta fase si apre a metà degli anni Settanta e dura tuttora. Sono gli anni in cui si conclude il ciclo delle avanguardie europee, che avevano avuto in Darmstadt e nell'esperienza post-weberniana un passaggio obbligato e un sostrato ideologico comune. Le avanguardie cono-scono un progressivo isterilimento intellettuale, mentre escono allo scoperto linguaggi come quelli neo-tonali o minimalisti prima guardati con sospetto e addirittura emarginati dalle estetiche ufficiali. È una crisi alla quale Donatoni risponde con una riflessione linguistica che sintetizza e trasfigura le fasi precedenti. L'esperienza del "pensiero negativo", per esempio, viene filtrata e continuata nella riduzione del suono ad eventi sostanzialmente isolati, nella negazione di ogni sviluppo o propulsione interna a una musica che resta congelata in pannelli e nell'importanza centrale sempre attribuita alle tecniche di costruzione strutturale. Un procedimento frequente e che discende in un certo senso dalla "strutturazione automatica" degli anni Sessanta è quello in cui il materiale di una composizione rinasce e germoglia in lavori successivi che la "riscrivo-no" o la "inglobano". Come Lame, due pezzi per violon-cello solo del 1982, che nel 1998 diventa Lame II per otto violoncelli- 0 Luci I per flauto in sol (1995) che esiste anche come Luci II (1996) per fagotto e corno e Luci III (1997) per quartetto d'archi. 0 come In Cauda II, III e IV

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(1993-97), che rielaborano per gli organici più diversi il grande affresco per coro e orchestra In Cauda del 1983. Le composizioni dell'ultimo Donatoni sono organismi che nascono già predisposti per queste mutazioni di tipo biologico. Negli anni Ottanta e Novanta Donatoni si dedica anche al teatro, con Atem (1985) e Alfred-Alfred (1995), e ad ampi lavori come la trascrizione integrale per orchestra della monumentale Arte della fuga di Johann Sebastian Bach (1992). Ma è soprattutto negli organici cameristici che riesce a raggiungere il difficile equilibrio fra senso della struttura e piacere per un suono ritrovato, per il gusto di figure strumentali plastiche, che si concedono l'ironia e si comportano quasi come personaggi teatrali. E un equilibrio che si percepisce chiaramente in Cinis (1988), per soprano e clarinetto basso, basato su un verso del poesta latino Gaio Licinio Calvo (82-47 avanti Cristo). Per il procedimento di riscrittura sopra citato, anche Cinis nel 1998 conosce la metamorfosi in Cinis II, per clarinetto basso, marimba e percussione.

STEFANO GERVASONI

Stefano Gervasoni è nato a Bergamo nel 1962. Ha stu-diato composizione al Conservatorio "Giuseppe Verdi" di Milano con Luca Lombardi, Niccolò Castiglioni e Azio Corghi. Si è quindi perfezionto in Ungheria con Gyòrgy Ligeti (1990) e in Francia con Brian Ferneyhough (1992-94), completando la formazione con lo studio dell'infor-matica musicale all'Ircam di Parigi (1992-93). Determinanti per la sua crescita artistica sono stati gli incontri e i seminari frequentati con Luigi Nono, Peter Eòtvòs e Helmut Lachenmann: compositori che lo hanno guidato ad indagare soprattutto il rapporto fra suono e senso. Nel 1995-96 è stato borsista della Académie de France a Villa Medici di Roma. Fra i numerosi premi e riconoscimenti internazionali ricordiamo quelli ai con-corsi "Viotti" di Vercelli (1985), "Malipiero" di Roma (1988), "Mozart" di Vienna (1991), "Forum" di Montréal (1991), "Forum Junger Komponisten" a Colonia (1992), International Gaudeamus Music Week ad Amsterdam (1989, 1990 e 1991) e al seminario di composizione orga-nizzato da "Klangforum Wien" a Vienna nel 1994. Ha ricevuto commissioni dal Ministero per la Cultura francese (1993 e 1996) e da importanti complessi inter-nazionali. I suoi lavori sono regolarmente eseguiti nelle principali sedi concertistiche internazionali, come il Cantiere Internazionale d'Arte di Montepulciano; la Musik-Biennale di Berlino; il Gaudeamus Music Week di Amsterdam; il Centre Pompidou di Parigi; la Juilliard School di New York; il Concertgebouw di Amsterdam,

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l'Ircam-Ensemble InterContemporain di Parigi e altri. Tra le opere più importanti di Stefano Gervasoni, l'ampio Concerto pour Alto (1994-95) nelle due versioni per viola e 15 strumenti e per viola e orchestra; Bleu jusqu'au blanc (1995) e Macchina del baccano sentito (1991) per sei percussionisti e il recente Far niente (1998): un "eser-cizio notturno per contrabbasso concertante e 17 stru-menti", che richiede agli esecutori di alternare ai tradi-zionali strumenti ad arco e a fiato una quantità di stru-menti insoliti come fischietti, tubi flessibili da elettricisti, sirene a bocca e altri. Il linguaggio musicale di Gervasoni vuol dire soprattutto chiarezza delle tessiture. Un'apparente, aerea inconsi-stenza, che l'autentica predilezione per i timbri acuti e l'i-terazione spiraliforme di figure musicali esalta e illumina dall'interno. È un dinamismo che è stato paragonato per certi aspetti a quello di Franz Schubert. La stessa ansia palpitante e febbrile, che si autoconsuma sotto la vibrazione continua delle cellule. Come in Schubert, in Gervasoni si accumula e cova un senso di angoscia e tensione che cattura e disorienta l'ascoltatore. Un riferimento che se è addirittura esplicito in An (1989), "quasi una serenata con la complicità di Schubert", è net-tamente percepibile anche in Animato (1992), schubertia-no fin nell'organico di flauto, clarinetto, fagotto, corno, pianoforte, violino, viola e violoncello.

LUCA FRANCESCONI

Luca Francesconi nasce a Milano nel 1956. Il suo è un percorso culturale singolare. Inizia studi regolari in Conservatorio, ma a 14 anni li interrompe. Suona in gruppi rock e lavora negli studi di registrazione. Ma la conoscenza della musica di Miles Davis lo avvicina al jazz e quella del pensiero musicale di Luciano Berio lo induce a riprendere e completare gli studi con Azio Corghi, Karlheinz Stockhausen e a Tanglewood con lo stesso Berio. Nel 1990 ha fondato un centro di produzio-ne musicale per mettere gli strumenti elettronici a dispo-sizione dei giovani compositori. Ha ricevuto numerosi premi e riconoscimenti internazio-nali, fra cui nel 1988 lo Stipendien Preis e nel 1990 il Kranichsteiner MusikPreis della città di Darmstadt, nel 1994 il Premio Siemens di Monaco,di Baviera per l'insie-me della sua attività compositiva. E stato più volte invi-tato come compositore ospite o residente: nel 1990/91 al Conservatorio di Rotterdam, nel 1995 al Conservatorio di Strasburgo e all'Académie d'Été dell'Ircam di Parigi, nelle stagioni '97 e '98 dalla UNM scandinava, a Montréal dalla McGill University, alla biennale di Helsinki, all'Orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi di Milano e alla

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San Francisco State University. Molte importanti istitu-zioni hanno programmato ritratti monografici della sua musica: Rotterdamse Kunst Stichting, Biennale di Venezia, Middelburg Festival, Nederlands Blazers Ensemble e Antwerpen '93, Ars Musica Bruxelles, Festival Archipel Geneve, Festival Musica Strasbourg, Festival Akiyoshidai Japan, Freon Roma, Milano Musica. È direttore d'orchestra e insegna composizione al Conservatorio di Milano. Francesconi parte dalla presa d'atto che in Occidente la composizione musicale colta degli ultimi decenni si è chiusa in un vicolo cieco. Per uscire dall'impasse occorre spezzare il circolo vizioso delle speculazioni intorno a un codice linguistico ormai avvolto su se stesso e incapace di comunicare. Francesconi ama Bill Evans e Brian Eno. È estremamente attento alla funzione dei media come sintesi multiculturale a livello ormai globale. In questo senso le esperienze giovanili nel campo della popular music hanno lasciato un segno profondo nella sua este-tica. Cultura musicale pop e contemporanea non si esclu-dono l'una con l'altra, ma anzi coesistono su due piani. Secondo Francesconi, nella vita di ciascuno di noi sono due i livelli e i binari temporali: le influenze culturali del nostro tempo globalizzato e il grande fiume sotterraneo della tradizione del proprio popolo. Filtrando la prima con la seconda, si compie una sottra-zione il cui resto è l'archetipo. Per questo motivo, anche quando in apparenza contamina linguaggio colto euro-peo con matrici musicali extracolte e non-europee, Francesconi lavora sempre per sottrazione e non per col-lage. Come in Suite 1984, una sorta di "polifonia di lin-guaggi" per orchestra sinfonica, quartetto jazz ed ensem-ble di percussionisti della Guinea, o in Mambo (1987) per pianoforte solo. Non segue il postmoderno ma compie un'operazione di riawicinamento alle radici anche brute, alle, pulsioni primordiali che la popular music porta con sé. È quella zona di confine fra il razionale e l'irraziona-le, tra il mito e la musica, individuata da Claude Lévi-Strauss e dove secondo Francesconi risiede la magia inef-fabile dell'arte dei suoni. Luca Francesconi ha scritto finora più di cinquanta lavo-ri per gli organici più diversi, dal solista alla grande orchestra. Fra questi, tre Quartetti per archi, due concer-ti per oboe e molti lavori per solista ed ensemble o soli-sta ed orchestra, come Riti Neuraìi (1991) per violino, Les barricades mystérieuses (1989) per flauto, Isiands (1992) per pianoforte. Trama (1987) per sax e clarinetto, A Fuoco (1995) per chitarra. Notevole l 'attenzione riservata al saxofono solista. L'elettronica interviene spesso anche nella forma live e in combinazione con voci e strumenti, ad esempio in Etymo su testi di Charles Baudelaire (1994, commissionato

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dall'Ircam di Parigi), per soprano, orchestra da camera e dispositivo informatico; o in Sirene/Gespenster, oratorio pagano per quattro cori femminili, percussioni, ottoni ed elettronica (1996-97). Francesconi ha scritto anche musi-ca per fiati fra cui il quintetto Attesa (1988), l'ottetto in due cori Aria (1993), una suite strumentale dall'Orfeo di Monteverdi e Mittel, un vasto lavoro per cinque bande musicali in movimento (1991). La produzione teatrale di Francesconi nasce soprattutto dalla collaborazione con il poeta milanese Umberto Fiori. Su suoi testi ha scritto per la radio-tv italiana le opere radiofoniche Ballata dei Rovescio del Mondo, con cui ha vinto il prestigioso Prix Italia (1994), e Venti Radio-Lied (1996); l'opera lirica in due atti Scene e la video-opera Striàz (1996). In collaborazione con Fiori sta scrivendo una nuova opera lirica basata sulla Ballata dei Vecchio Marinaio di Samuel Coleridge, commissionata dal Theatre de la Monnaie di Bruxelles per il 1.999.

testi di Nicola Gallino

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