I U N A INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTE Departamento de Artes Dramáticas “Antonio Cunill Cabanellas”Licenciatura en Actuación. Cátedra Medrano. Nivel II………..Comisión CACERES/URRUTY/ARRECHE……………………Ciclo lectivo 2013.(A mis personajes) “los crea mi piedad pero riendo, por que al conocerles la pequeñez de sus destinos me parece absurda la enormidad de sus pretensiones” ( La Nación, 22 de junio de 1934). Armando Discépolo.E l grotesco El teatro del grotesco exhibe el rostro obsceno de toda realidad, devela las máscaras, evoca a la vez lo trágico y lo cómico, apela a la risa que se ahoga al nacer entre la angustia o el dolor. La versión criolla del género signa los inicios de la gran actividad teatral en el país y remite al mundo del inmigrante, al patio del conventillo que es escenario de las peripecias de personajes de una cultura popular apresada en su "carnaval", en un habla mixturada que expresa su carácter peculiar.Armando Discépolo, es considerado el creador del género. Escribió en las dos primeras décadas del siglo XX y sus piezas fueron representadas por compañías de éxito en teatros como el Nacional. Roberto Cossa, en cambio, es parte de la generación del 60 que vivió las luchas políticas de la Argentina, la represión de las dictaduras y las esperanzas del retorno a la democracia. Fue uno de los fundadores de Teatro Abierto, expresión estética de resistencia a la opresión. La Nona, de Cossa,  nos enfrenta a un mismo mundo de sueños truncos y pasiones encontradas; una realidad que se desliza del humor al drama, que amplifica, como un espejo deformado, los males propios de los distintos grupos sociales.                                                                                                                                                                           

Características del grotesco La búsqueda de comunicación por parte del sujeto y la contención familiar no obtenida, que lleva al

protagonista a la depresión y a lo patético. Animalización de los personajes. Máscara social. Profundización psicológica. El tema básico es la ausencia de dinero y como consecuencia los fracasos, el desamor, la disolución

familiar, la corrupción, la humillación. Los personajes son inmigrantes, en su mayoría italianos. El lenguaje reproduce el habla ítalo-criolla, mezclada con términos vulgares y el lunfardo. Esto

ocurre en determinadas obras, que son muchas, pero no necesariamente en todas. Hay grotesco cuando hay insultos o expresiones despectivas, sin que sean con acento extranjero, como recursos del relato. Un ejemplo de esto son varios monólogos cómicos, muchos de ellos interpretados por sus propios autores (Florencio Parravicini, Antonio Gasalla, E. Pinti, etc.)

Las historias se ubican en las piezas de conventillo, los suburbios de Buenos Aires y en la noche.

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La escenografía es realista, denota la situación económica y las actividades de la familia. El abigarramiento y la profusión de objetos que pueblan las habitaciones evidencian el agobio que padece el personaje; la oscuridad la asemeja a una cueva, correlato escenográfico de la imposibilidad de salida para el protagonista.

La mayoría de las obras se desarrollan en uno o dos actos. El objetivo es la crítica a la sociedad.

Bibliografía sobre el arte de lo grotesco Bajtin, Mijail .La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François

Rabelais. Trad. Julio Forcat. Madrid: Alianza, 1988. Kuryluk, Ewa . Salome and Judas in the cave of sex. The grotesque: origins, iconography,

techniques. Northwestern University Press, 1987.

El "grotesco criollo" en la actualidad del teatro porteño.por Florencia SuárezA mediados de los años 20 en Argentina, dentro de un clima de incertidumbre y desolación, comienza a gestarse un género teatral tan propio como ajeno: el “grotesco criollo”. Una renovación del “grotesco italiano”, este nuevo género significa las contradicciones de un país que se transformó luego de la inmigración, y del “entrecruzamiento cultural y la crisis” de las nuevas formas de arte[1]. Surge dentro de una nación que se está formando a partir del ingreso de inmigrantes de diferentes países europeos y donde la confusión de la mezcla es moneda común. Junto con el gaucho rezagado ellos empiezan a poblar la ciudad y la melancolía que todos acarrean comienza a delinear las características del arte. Desde su surgimiento se ha mantenido en todas las circunstancias históricas, sociales y culturales de nuestro nación. Para Osvaldo Pellettieri su estructura “evoluciona junto a la vida del país”[2]. Esto se debe a que ha surgido dentro de nuestras fronteras y es sumamente aplicable a nuestros problemas; pero por otro lado se fue desarrollando por los extranjeros que fueron llegando al sur del continente para “hacerse l’América”, quienes sublimaron sus miserias a través el arte y produjeron una mezcla en el lenguaje. El grotesco fue cargándose a través de los años con las vivencias, interpretaciones e influencias que iban acarreando consigo los dramaturgos, los actores y hasta los espectadores. Es un género que se viene nutriendo de dichos elementos desde comienzo de siglo XX y hoy, casi alcanzando la primera década del XXI, pareciera no frenar su engrosamiento. En el siglo XIX Victor Hugo define al grotesco como aquello que se opone a lo sublime, característica que la prosa moderna sería capaz de distinguir[3]. La forma del grotesco en el arte es la comedia, como oposición de la forma de lo sublime: la tragedia. Casi desconocido en la antigüedad, lo grotesco es central para los modernos, según dicho autor. Pareciera que todavía persisten las concepciones de Victor Hugo que insisten en la importancia de la mixtura entre lo deforme y lo horrible, y por otra lo cómico y lo jocoso[4]. Lo grotesco sobre todo, dice, es capaz de parodiar a la humanidad. Entonces el grotesco criollo sería capaz de imitar la sociedad argentina de comienzos del siglo XX. Pero a través de los años el teatro de nuestro país fue capaz de nutrirse de elementos ligados a este género, por lo que deja de ser exclusivamente una copia de un determinado momento histórico para formar parte de la retórica de muchas obras del teatro de nuestro país. Un ejemplo claro del grotesco utilizado por el escenario actual lo da la obra de Fabian Fernández Barreiro, Tomalo con pinzas (grotesco tóxico), que imagina como hubiese sido la producción de Armando Discépolo y de Roberto Arlt, escritores canónicos del grotesco criollo, si viviesen a principios de este

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siglo. Pero las puestas en escena actuales, más específicamente a partir de los años 70, no se pueden ubicar dentro del “grotesco criollo” puramente dicho.

Con Griselda Gambaro y Eduardo Pavlosky el género alcanza nuevas variables más complejas que se agrupan bajo el nombre de “neogrotesco” que se acerca más al absurdo y al teatro de la crueldad. Por otro lado se encuentra Roberto Cossa, más cerca de los géneros chicos en cuanto a la temática y a los personajes. Lo que se sigue manteniendo es una deformación de la realidad; prevalece la característica del llanto y la risa simultáneos; la mostración de tipos propios de la ciudad; el desentendimiento entre distintos personajes de la misma, que más que ser una confusión de dialectos pasa a ser una de conceptos; etc. Estas formas se presentan como intertextualidades de, entre otros, el grotesco criollo que comienzan a ser utilizados con el fin de realizar una crítica social.Después del proceso de la dictadura militar muchos dramaturgos hicieron uso de las cualidades del género para realizar un revisionismo histórico acerca de los sucesos más cercanos que habían acontecido en el país y frente a aquella sensación de los sueños y la libertad oprimida. Así los artistas empiezan a escribir acerca de estos temas haciendo uso de los elementos grotescos. Un ejemplo es El acompañamiento, que Carlos Gorostiza estrenó en Teatro Abierto, que cuenta la fantasía de Tuco de convertirse en un gran cantante ayudado por su escéptico amigo Sebastián, quienes a través de sus sueños intentan escapar de la opresión, de la dominación del fracaso de sus vidas. Hace cuatro años el Centro Cultural Barracas repuso la obra Zurcido a mano que cuenta la historia de los fantasmas de los vecinos que debieron abandonar sus casas en Barracas cuando el gobierno militar decidió construir las autopistas. Con personajes grotescos, como los inmigrantes que habitaron el barrio por años, o el ayudante algo retrasado mental del agente inmobiliario, la obra intentaba demostrar las mentiras que les “hicieron creer” para poder demoler sus casas, derrumbando así sus sueños. Utiliza además otros elementos del género como la primacía de la música y de las canciones al presentar una banda en vivo e intervenciones cantadas en sus cuatro actos. Otra historia “de barrio” fue contada a partir de 1988 por los integrantes del Grupo Catalinas Sur. Venimos de muy lejos fue una obra que se fue gestando y resignificando a lo largo de los años, contaba con actores no profesionales que iban rotando y renovándose con el correr del tiempo. Toma a los personajes típicos del grotesco criollo, los inmigrantes, para reflexionar acerca del destino de ellos luego del deterioro y abandono del barrio de La Boca. Funcionó como un homenaje a esos pintorescas figuras y una crítica a la sociedad del momento en que la obra se “re-actualiza”. Vidé/la cinta fija, estrenada en agosto de 2009, cuenta una historia en tono de tragedia y de humor acerca de un personaje, un dictador bufonesco, que decide “morir bien” (es decir desapareciendo, como para negarle a los demás su propia muerte) y privarle la vida a las personas, según el autor de la obra Vicente Muleiro.

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Estas realizaciones se presentan como exponentes del neogrotesco ya que ponen en escena temas como “la creciente deshumanización de la sociedad, la preocupación por la identidad personal, el crescendo de las tensiones psicológicas, (…), la presentación de temas relacionados con la violencia (el poder, la tortura, la fagocitosis) y la consecuente ritualización de la agresión”[5], presentes en él. Pero son además el ejemplo de cómo cada generación ha resemantizado su momento histórico utilizando los elementos de un género surgido a comienzos del siglo XX y ha atribuido una “función estética” diferente a los espectadores de aquella época[6]. Las condiciones de reconocimiento también han cambiado: obras como Mustafá o Stefano de Armando Discépolo recibieron malas críticas de la prensa y de los eruditos pero hoy se han convertido en clásicos del teatro de nuestro país, aunque eran consideradas como “obras menores.” En la actualidad el aspecto del grotesco criollo dentro del campo teatral ha cambiado. La crítica no percibe la creación dentro de este género como espectáculo ajeno al teatro sino como un elemento efectivo para realizar una crítica social. [1] Pelletieri, Osvaldo (1986) “Presencia del sainete en el teatro argentino de las últimas décadas”, en Latin America Theatre Review, Vol. 20, No. 1, extraído de: https://journals.ku.edu/index.php/latr/article/viewFile/667/642 [consulta del 16-11-2009][2] Ibíd.[3] Hugo, Victor (1979), Prefacio de Cromwell. El Manifiesto Romántico, Goncourt, Buenos Aires [edic. orig. 1827], pág 32[4] Ibid, pág. 35[5] Trastoy, Beatriz (1987); "Nuevas tendencias en la escena argentina, el neogrotesco", en Teatro del Pueblo. Somi, en http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/trastoy002.htm [consulta del 23 de noviembre de 2009][6] Pelletieri, Osvaldo, op. cit

Grotesco: “mundo titubeante entre realidad e irrealidad, que provoca nuestra risa como también nuestro estremecimiento, pues lo aparentemente razonable se nos revela como carente de sentido, mientras se van distanciando, por la inseguridad de la existencia, los objetos que nos eran familiares. El grotesco, por la presencia simultánea de lo cómico y lo trágico, impide al receptor situarse en cualquiera de los terrenos seguros de la tragedia y la comedia y llorar o reír sin trabas, por el contrario, la risa sería ahogada por la angustia o el dolor y sonreirá mientras llora”. El sainete o grotesco criollo es un género dramático argentino que apareció a principios del siglo XX y que reconoce sus raíces en el grotesco italiano y el llamado “teatro por horas” español: una pieza corta, en un acto, en la que convive el drama con la comedia, la risa con el llanto, la tragicomedia. Si bien desde la época del Virreinato se representaron sainetes españoles, será a partir de la llegada de la gran inmigración entre fines del siglo XIX y principios del XX (mayoritariamente italiana y española) que el género producirá una simbiosis con elementos típicamente porteños como el “circo criollo”, la novela naturalista y sociológica sobre “italianos”, el tango, y el ensayo esencialista-romántico. De allí surgirá el sainete o grotesco criollo, siendo Armando Discépolo uno de sus principales impulsores e iniciadores (“Mateo”, “Stefano”, “Relojero”). Ambientado en el conventillo porteño, se trataba de piezas fuertemente estructuradas en las que se entrelazaban elementos humorísticos, conflictos sentimentales, y un acontecimiento trágico, de tal manera que como dice el dicho “uno no sabía si reír o si llorar”, enunciado que no solo pasó al léxico cotidiano haciéndose sentido común hasta el día de la fecha, sino que

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paulatinamente se fue asociando a una forma de ver el funcionamiento de la política y los políticos vernáculos (en la misma época nace el término “política criolla” y todo un género del grotesco asociado, que también llega hasta nuestros días).

Los personajes del sainete o grotesco criollo son estereotipados y los conflictos que los enfrentan tienen la insignificancia de lo vecinal (propio del conventillo o del edificio de departamentos), es decir, los grandes temas dramáticos como el dinero, el amor, o el poder, pero miniaturizados y caricaturizados, tal como puede advertirse, por ejemplo, en muchos tangos. Sin dudas, el sainete o grotesco criollo se ha hecho cuerpo en los argentinos y argentinas, solo hay que mirar alrededor y ver cómo somos y como hacemos las cosas. Luis E. García Fanlo (Buenos Aires, 1957),

El grotesco a través de la historia.El grotesco atraviesa por tantas acepciones diferentes como épocas y espacios determinados en la historia. Significa belleza y simplicidad en la etapa renacentista, y fealdad en la contemporánea. Con la aparición de la cultura occidental, el grotesco se plantea como algo extraño, que sin un propósito determinado, mezcla elementos incompatibles. S XVI Giorgio Vasari describe el estilo arquitectónico de Miguel Ángel como grotesco, termino conceptual para invenciones irracionales e irregulares. , monstruosas, desordenadas y desproporcionados. Esto descalifica al grotesco desde una posición clásica como violación de las formas y proporciones naturales.La designación genérica para los personajes literarios cómicos bajos, fantásticos o deformados, también contribuye a otras acepciones de este vocablo.En el siglo SXVIII durante el neoclasisismo se definía al grotesco como aquello que se desvía de la norma. El término es usado en sentido peyorativo siendo lo grotesco algo cómico y ridículo. Aceptándolo si para la poesía como algo fantástico.En este mismo siglo se percibieron también los efectos psíquicos que el grotesco despertaba y se sugiere una relación entre lo grotesco y lo sublime.Se divide el grotesco en dos significados dependiendo de la clase social. El grotesco espectacular, de las clases bajas, burlesco y ridículo; y el grotesco sublime disfrutado por las clases altas, que se presentaba en las fabulas épicas y romances.Perduró el significado del grotesco como ridículo en los escritores que inventaban criaturas y eventos fantásticos, sin propósitos morales.Las caricaturas también tuvieron su aporte, al ser impresiones de personas o tipos sociales vistos de una manera exagerada, desproporcionada o distorsionada para ridiculizarlos ante el público. El efecto psicológico que generaban en el espectador era el de la risa por deformación y disgusto por lo espantoso. En el SXIX se analiza el grotesco como una mezcla inusual, efecto del capricho del autor pero sin intento de comicidad. El humor posee características que permiten percibir la fantasía externa, exageración, grosería como mecanismos de protección para proteger un profundo terror humano y una indignación moral elevada. Para Mijail Bajtin, el grotesco en la cultura medieval, respondía la cultura popular, a la plaza publica, al carnaval. Este era de carácter universal y publico. Y ejercía un poder liberador en las clases bajas. Transmitiendo una idea de transformación social representando un cuerpo abierto, múltiple y cambiante. La risa medieval tenía un sentido liberador y regenerador. En la época prerromántica, la visión del mundo se vuelve subjetiva e individual, mucho mas compleja, profunda e intima. En la romántica el grotesco subjetivo experimenta el mundo como terrorífico y extraño, el individuo se encuentra en soledad, con conciencia agudizada de su aislamiento. La risa se transformo atenuándose en humor frío, irónico y sarcástico, sin su poder regenerador positivo.

Definición de grotesco

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El grotesco se define como lo que un grupo social en un momento determinado entiende como tal en relación con objetos artísticos. Es un género mixto, en el cual los distintos elementos mantienen un equilibrio inestable entre lo risible y lo trágico, y suponen todo el tiempo a su contrario.

Para Mijail Bajtin los procedimientos del grotesco consisten en la creación de “matrices características y monstruosas de objetos y fenómenos en un contexto bastante ordinario completamente incompatibles”. El grotesco ha sido definido también como un desfiguración de la norma, una unión de objetos incompatibles tanto en su naturaleza como en la experiencia cotidiana del receptor.Con la concepción del grotesco como una caricatura de reproducción de la realidad deforme, fea y exagerada, el grotesco cambia completamente la percepción según la cual el arte debía ser la reproducción de la belleza.Víctor Hugo descubrió que lo grotesco era una característica esencial y diferenciante de todo arte post – clásico. Convirtiéndose este concepto en un medio de contraste.En el romanticismo el grotesco designa un espacio individual de fantasía e introspección, el concepto se asocia con la psiquis y con el cuerpo como proyección cultural de un estado interno.Lo grotesco es el mundo distanciado, donde las cosas o eventos conocidos y familiares se revelan como extraños. La brusquedad y la sorpresa que se provoca en el receptor son partes esenciales de lo grotesco y su resultado puede ser cómico y/ o terrorífico.El grotesco implica una destrucción de la realidad, la invención de cosas poco probables, la yuxtaposición de elementos incompatibles y el extrañamiento del mundo.Bajtin realizo estudios también relacionados con el siglo XX, donde hace dos divisiones dentro del grotesco: Grotesco modernista: retoma las tradiciones del grotesco romántico en diversas proporciones y se desarrolla bajo la influencia de los existencialistas. (Surrealistas, expresionistas)Grotesco realista: Continúa la tradición del realismo grotesco y de la cultura popular, reflejando a veces, la influencia directa de formas carnavalescas.

Grotesco en el teatro. Siglo XX Por lo general el grotesco reproduce una época de crisis, de descomposición colectiva en el que las instituciones, las ideas y los sentimientos están en búsqueda de un orden nuevo que sustituya el anterior. Como genero tiende hacia el tratamiento, el encuentro entre el ser y el parecer, y conserva su función esencial de deformación..El ser humano en su dualidad como ser individual y como ser que aparenta ante la sociedad, es la base general para la configuración de los personajes. Dialéctica de expresión y ocultamiento: la mascara (social) y el rostro (individuo) no pueden separarse.Con las obras de Luigi Pirandello, el humor se convierte en un elemento que moviliza su contrario, y según él, el grotesco “es la expresión artística de una visión humorística del mundo”. El grotesco es una percepción individual cuya visión penetra las costumbres y el orden convencional y permite ver la naturaleza real de las cosas, siendo el grotesco una categoría mediante la cual se puede llegar a lo dramático mediante lo cómico. Discepolo trabajo en las líneas del grotesco moderno, que exige una simultaneidad y fusión de lo serio y lo cómico; y la unión en la que todo sentimiento, pensamiento y movimiento se dobla en su contrario.Lo cómico en la obra discepoliana no esta dado por el chiste fácil. La ironía, la paradoja y el chiste contienen cierto grado de conflicto, de yuxtaposición, de opuestos y de incongruencia. La solución no se da en el desenlace hacia uno u otro lado. No existe la resolución, no se puede privilegiar uno sobre el otro por que para el grotesco la vida es las dos cosas a la vez, sin aislar un aspecto del otro, ambos extremos se condicionan.

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Este carácter de “ sin resolución” es lo que le da su naturaleza particular y lo distingue de otros estilos en los cuales también se da un enfrentamiento de lo incompatible.

Armando Discepolo (A mis personajes) “los crea mi piedad pero riendo, por que al conocerles la pequeñez de sus destinos me parece absurda la enormidad de sus pretensiones” ( La Nación, 22 de junio de 1934). Dramaturgo argentino, creador del grotesco criollo, nueva forma teatral que ahonda en los problemas de los inmigrantes, un nuevo genero nacido a partir del sainete, pero que lo supera al profundizarlo y convertirlo en una manifestación del teatro serio sus obras dotaron al teatro nacional de una identidad particular y definida. En 1916 “El movimiento continuo”, implica el comienzo de la transición al grotesco. En 1923 con la obra “Mateo” se designa por la primera obra de Discepolo como grotesco. Como denominador común las piezas de este escritor son de una aguda reflexión sobre el tejido social de la ciudad y del país, él pone en el escenario aquellos segmentos relegados de la sociedad y de la historia oficial, con sus costumbres, vicisitudes, conflictos y alegrías. Siendo la suya una poética del realismo. El teatro discepoliano ha sido calificado como la expresión de la angustia del hombre en conflicto con el mundo, un mundo al que no es capaz a de entender y o frente a una realidad exterior que no lo comprende. Realidad que refiere tanto a la exterior (social) como a la realidad social más íntima, de la familia. Los núcleos familiares representados presentan una gran desintegración y quiebre moral y se manejan en ambientes sórdidos que comunican desesperación, confusión, reproches, pesimismo y desconfianza, todos sentimientos experimentados por los inmigrantes a principios del S XX.

Aspectos formales y diferenciación Grotesco italiano: El motor de acción es sentimental y la temática suele rondar en los triángulos amorosos o el adulterio. Los núcleos de acción son verbales. La función del sujeto es la de disimular para evitar comunicarse con los demás (máscara voluntaria), actitud que deriva en ridículo. La intriga es un drama de situación en el que se transgreden las técnicas del melodrama sentimental. Grotesco Criollo: El motor de acción es la búsqueda de comunicación por parte del sujeto (máscara involuntaria) su falta de conciencia le impide comunicarse. No tiene devolución de su núcleo familiar, la depresión del sujeto le hace caer en lo patético, es variante extrema de lo sentimental. El núcleo temático por excelencia es el tema económico. Se estructura a partir de sucesiones, de desempeños, pruebas o trabajos que el sujeto no puede superar. Es un drama de personaje que supera lo sentimental. El personaje no conoce su problema. Se torna ridículo por que existe una diferencia muy grande entre lo que el cree que es, y lo que en realidad representa para los demás. En su estructura interna, tiende a relativizar mediante la imposibilidad del protagonista de conocerse a si mismo y a los demás. Los procedimientos utilizados son la yuxtaposición entre lo trágico y lo cómico, y la tensión que se resuelve solo hacia el final.

“ Ambos revelan un estado social en plena crisis de valores tanto éticos como estéticos. Ambos tratan a través del mecanismo dramático de demostrar los mitos que esta sociedad ha mantenido como absolutos” ( Kaiser – Lenoire)¨ Publicadas por Lore Larriestra

Bibliografía Cossa, Roberto. Teatro 2 . Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1989.

Pirandello, Luigi. Seis personajes en busca de autor( 1921) . Madrid: Ediciones Mestas, 1999.

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Pellettieri, Osvaldo. Alberto Novion, la transición al grotesco criollo. Buenos Aires: Ed. Eudeba, 2002.

Sanhueza - Carvajal, María Teresa. Continuidad, transformación y cambio: El grotesco de Armando Discepolo. Buenos Aires: Editorial Nueva Generación, 2004

Viñas David. Grotesco, inmigración y fracaso: Armando Discepolo. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1997.

Bajtin Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid: Editorial Alianza,1987.

Frustraciones y fracasos del período inmigratorio en los "grotescos criollos" de Armando Discépolode Luis Ordaz I) Introducción al período inmigratorioEl proceso socio-económico que se cumplió durante la llamada "etapa inmigratoria", y abarcó los dos últimos decenios del siglo anterior y las tres primeras décadas de la actual centuria, ha sido muy bien estudiado y expuesto con hondura por calificados especialistas. Yo mismo he recurrido a tales investigaciones, con frecuencia, para enmarcar la dramática más popular de dicha época -la del "sainete porteño"-, y ahora me es forzoso reiterar informaciones y conceptos en el intento de una ubicación cabal para el tema que me ocupa.Existe, al respecto, una documentación abundante pero, en afán de síntesis, me permito recomendar a quienes se interesen en la materia, el libro que se conoce el París con el título de "Urbanisation et inmigration en Amérique latine: Buenos Aires", escrito por Guy Bourdé, y que en 1977 apareció en nuestro medio traducido y editado por Huemul, bajo el nombre de "Buenos Aires:urbanización e inmigración".Incitados y alentados por el impulso político-económico liberal que necesitaba transformar la Argentina después de la batalla de Caseros y de la promulgación, en 1853, de la Constitución Nacional, entre los años 1890 y 1930 penetraron por el puerto de Buenos Aires más de cinco millones de inmigrantes de los que, en definitiva, quedaron en este suelo más de tres millones, bien dispuestos para "hacer lÁmérica" que se les había prometido.

Muchos llegaron con el propósito de superar estrecheces y hasta la miseria que padecían en sus lugares de origen; pero también ingresaban los que huían de una justicia no siempre justa (por hechos de índole diversa), así como quienes escapaban de las persecuciones raciales cada vez más cruentas, que se producían con insistencia en varias zonas de Europa. Argentina era, por sobre todo, un país que ofrecía trabajo en libertad y con paz.

En porcentajes aproximados, el cincuenta por ciento de los viajeros de Italia (en especial del "mezzogiorno" peninsular); el veinticinco por ciento, del norte y del sur de España, y el veinticinco por ciento restante lo completaban franceses, ingleses, alemanes, sirio-libaneses (a los que se llamaba "turcos") y judíos de distintas nacionalidades (a quienes se denominaba "rusos").Una buena cantidad de labradores siguieron viaje hacia el interior, en procura de tierras generosas en las que pudieran hundir sus raíces, demasiado tiempo al aire por los largos y fatigosos trayectos. Pero, como le señalara Bourdé: "de 1890 a 1930 se impone el éxodo del campo europeo hacia las ciudades argentinas y, de manera particular", hacia la ya designada Capital Federal. Millones de

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extranjeros arribaban en oleadas constantes y bien nutridas desde todos los puntos del orbe, y se afincaban en una "gran aldea" no preparada para recibir tales aluviones de seres que empezaban a sentir así, con mucha inquietud, los primeros desencantos.

Después del paso casi obligado por el Hotel de Inmigrantes, los recién llegados empezaban a apiñarse y desbordar los conventillos ciudadanos (antiguas casonas señoriales, muy venidas a menos, ubicadas en su mayoría al sur de la ciudad) que, ante la demanda insaciable, eran divididas en tabucos en donde se amontonaban familias enteras o media docena de hombre solos, en las más completa promiscuidad. Médicos eminentes daban testimonio de lo que sucedía. El doctor Eduardo Wilde, informaba en 1885: "una habitación de "conventillo", como se llamaba a esos alojamientos ómnibus que albergan desde el mendigo al pequeño artesano, tiene una puerta sobre el patio y a veces una ventana". Subrayo lo que "a veces una ventana", y continúa el doctor Wilde: "es una pieza cuadrada de cuatro metros de largo que sirve para todo. Es el dormitorio del marido, de la mujer y de la "pollada" de cinco o seis hijos muy sucios". El doctor Samuel Gache aseveraba en el año 1900: "Cualquiera que haya penetrado una vez en uno de esos antros de miseria a los que en Buenos Aires se llama "conventillos", ha recibido una impresión tan dolorosa que jamás podrá olvidarla". Añadía, por si quedaran dudas: "Nada es más inmundo más repugnante que ese cuadro de pobreza, suciedad e inmoralidad". Y completaba su juicio de severo sanitarista :"Estos establos para cerdos, infectos, constituyen la crítica más elocuente de las desigualdades sociales". En el diario El Obrero de 1892 se daba a publicidad, como denuncia social, el reglamento que regía en uno de los "conventillos". Se componía de 11 artículos colmados de deberes y prohibiciones para inquilinos. El último establecía que estaba "prohibido bailar, cantar, tocar el acordeón, la guitarra o cualquier otro instrumento de música". Conviene tener a mano estos documentos de la época para que queden al descubierto las evasiones "zarzueleras" y algunos "romanceos" pintureros del "sainete porteño".Era tanta la demanda que se producía por los tugurios de las "casas de vecindad" ciudadanas que, al saturarse las viejas casonas, daría comienzo la aventura hacia las orillas en donde, ya en pleno arrabal, se irían formando barriadas de "laburantes" y "linyeras". Como lo puntualizara Bourdé: "la miseria se desplaza del centro hacia el cinturón urbano". Agrego, por mi cuenta, que ello ocurría por el trazado acelerado y el crecimiento de suburbios que tardarían mucho tiempo en figurar en los catastros oficiales de los municipios.Lo expresado en forma tan esquemática y desde un realismo socio-político no demasiado habitual en estos casos, en que se abusa de la anécdota colorida y el dato pintoresco, permitirá, empero, acercarse a los espacios originales sin subterfugios fabuleros (patios de conventillo y áreas mostrencas de los aledaños), e ir descubriendo a los seres reales de los que se valdrá el "sainete porteño" para perfilar tipos y prototipos con sus cristalizaciones y caricaturas más eficaces, o, también para la conformación de "personajes", según la seriedad y la penetración de los proposiciones.

II) El "sainete porteño"El "sainete porteño" está considerado como el "texto de la inmigración" por antonomasia. Captó y reflejó, con decidido gracejo popular, tiempos, espacios urbanos y suburbanos, y utilizó una galería de figuraciones típicas de su imperio a lo largo de las tres primeras décadas del presente siglo. Con altibajos notables de todo orden, pero con un valor documental innegable.Los espectáculos que se ofrecían sobre los escenarios ciudadanos más populares, conformaban una auténtica "commedia dell'arte" porteña. Las máscaras del "tano", del "gallego", del "turco", del "judío", del "compadrito orillero" y de las "percantinas" de "casas de vecindad" o de barrio reo, iban quedando en fototipias coloreadas que reiteraban problemáticas ingenuas sobre ámbitos repetidos hasta el cansancio, se detenían en lo más exterior y, en consecuencia, sólo eran partes menores, enfoques fragmentarios, de aspectos sumamente superficiales. Pero el "sainete porteño" no era sólo

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exterioridad y pintoresquismo. En el camino tan jugoso que recorrió el género se observan con cierta nitidez, dos líneas mayores que se complementan. Existía, asimismo, algún trazo intermedio que ahora no hace al caso.La primera línea mayor -por ser la inicial- provenía del "zarzuelismo criollo" finisecular, que tuvo como patrones magistrales las piezas del "género chico", con traslaciones realizadas por autores locales como el Nemesio Trejo de "Los políticos"; el Ezaquiel Soia de "Justicia criolla" y el Enrique García Velloso de "Gabino el mayoral". Zarzuelistas nuestros que tuvieron la destreza de calcar o deformar jocosamente tipos del contorno popular (los "barrios bajos" porteños), para que fueran animados por los mismos artistas hispanos que interpretaban a las "chulapónas" retrecheras y a los "chulos" verbeneros de los madriles del género chico peninsular.La tarea, con los autores nombrados al frente, fue conduciendo hacia el "sainete porteño" de estructuras cada vez más originales. Esta primera línea se destacaba por el jugueteo de situaciones con gracia de picaresca popular. "Entre bueyes no hay cronadas", de José González Castillo, y "El debut de la piba", de Roberto Lino Cayol podrían ser dos muestras rescatables de los centenares de petipiezas que, por temporada, atosigaban el cauce.La segunda línea mayor sobresalía por su contenido dramático que, a mi juicio,resulta la de mayor significación por lo propia. Carlos Mauricio Pacheco se sentía incómodo cuando se oía llamar "sainetero". Tenía presente, sin duda, las escenitas pintureras y graciosísimas del género español. El observaba, perplejo, que nuestro medio era mucho menos llano y simple que el hispano, por los conflictos y enfrentamientos que se producían con demasiada frecuencia. Descubría, y así habría de volcarlo en su obra, que nuestras "máscaras" no eran tan juguetonas y divertidas y, por momentos, escapaban de los enredos y las burlerías. Notaba que cuando "la trágica sensación de la vida inquieta y desbordante de fiebre de conquista, de pasiones renovadoras", que agitaban al "inmigrante básico", invadían nuestra escena, "un hálito de drama quebraba el pintoresco trazo cómico". Pacheco detallaba así rasgos peculiares de la línea dramática del "sainete porteño". Que no sólo tenía que ver con el "inmigrante básico" al que aludía el autor de "Los disfrazados", sino también a una serie de tipos y prototipos con raíces y fisonomías del entorno propio, que empezarán a buscar su nivel superior de "personajes". Esta segunda línea principal la había iniciado Florencio Sánchez, bien a principios de la centuria, con "Canillita" y "El desalojo", y muy pronto sería ampliada por el mencionado Pacheco, con "Los disfrazados", precisamente, uno de los títulos representativos de su creación y del género dentro de la etapa. La característica más general de las dos vertientes mayores del sainete local denotaba que los desarrollos se realizaban sobre patios de conventillos ciudadanos y callejas de suburbios que empezaban a expandirse con límites inciertos. El perímetro para ambas será el mismo, como podían ser comunes muchos de los mascarones "commedia dell'arte"" porteña en la que participaban.

La diferencia estribaba en que mientras en el primer cauce -de incitación zarzuelera- se utilizaba lo exterior de lugares, tipos y prototipos que caían con facilidad en lo burdo y payasesco, en el segundo -el de contenido dramático-, además de la enmarcación y de las máscaras que solían coincidir, asomaban problemas pasionales o incidencias que tenían que ver, ya sin escamoteos, con la realidad miserable que se vivía, y empezaban a esbozarse individualidades. Lo certifican Canillita, el chico vendedor de diarios de la obra de Sánchez, y la desamparada Indalecia de "El desalojo" del mismo autor oriental. Este es el cauce que tiene la virtud de proporcionar, con su desarrollo, la apertura de otra vertiente popular con aguas mucho más caudalosas.

El protagonista podía ser el "tano" de máscara bien conocida al que, sin desaprovecharse lo que tenía de ridículo y risible, se hurgaban en las desazones que lo perturbaban, hasta llevar a escena un "ser en conflicto" no sólo con el medio que lo contenía, sino también consigo mismo. El "tipo" o "prototipo" anterior, con sus comportamientos tragicómicos, se iba convirtiendo en "personaje"; es decir, además de un cuerpo (imagen exterior), poseía un espíritu, una interioridad que lo expresaba y definía.

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Esta es la labor que cumplió Armando Discépolo como fundador del "grotesco criollo". Dejó las exposiciones al aire libre -como pedía Ramón de la Cruz para sus sainetes castizos "barriobajeros", y se cobijó y recogió en habitaciones. Con el "Mateo" discepoliano, que se estrenó en 1923, quedó inaugurada la nueva "especie" de la dramática nativa.

III) El "grotesco criollo" discepolianoEl "grotesco criollo", que fundó Armando Discépolo en 1923 al estrenar "Mateo", no apareció de un día para el otro, como nacido por generación espontánea. En lo local se ha visto de donde derivaba, y existe asimismo otra referencia que debe ser contemplada.Luigi Chiarelli inició el "grotesco" en el teatro italiano con "La máscara y el rostro", escrito en 1916; pero será el talento de su compatriota Luigi Pirandello el que, con obras como "El gorro de cascabeles", de 1917, y "Enrique IV", de 1922, fijará la nueva especie en la escena de su patria y hará trascender y afirmarse en la moderna dramática universal.La singularidad más sustantiva del "grotesco" como "espacio teatral", es que ahonda en los conflictos de personalidad y muestra sobre el escenario la ambivalencia de "vivir" y "verse vivir", de llorar y reir en un mismo gesto. Es cuando se produce el "desenmascaramiento" que deja al personaje en carne viva, inmerso en su propio dolor, o sin ropa con qué cubrirse, como le ocurría a la Ercilia Drei de "Vestir al desnudo", del citado Pirandello.Traigo ésto a colación no porque crea que Armando Discépolo copiara al genial dramaturgo siciliano, del que no sólo fue traductor de algunas de sus obras, sino también conocedor profundo y admirador ferviente de todo su teatro. Considero que nuestro autor -de "tanto" que era, como le placía puntualizar-, se identificó con la problemática lacerante de "ser en conflicto" pirandeliano y asumió sus esencias, con elementos y condicionamientos del medio, que lo llevaron a concretar estructuras dramáticas absolutamente personales.Discépolo había estrenado ya obras teatrales de variados géneros, inclusive "sainetes porteños" -todo dentro de un realismo-naturalista con antecedentes locales inmediatos que, a su ves, denunciaba las incidencias del "verismo" italiano finisecular; cuando comprendió que el "grotesco", como "especie teatral", le permitía desenmascarar ámbitos, seres y situaciones que hasta entonces habían ido quedando en lo más exterior de lo convencional.Al cavar en la nueva realidad de los personajes, se encontró dando testimonios de las frustraciones y de los fracasos padecidos, a lo largo de medio siglo, por el "inmigrante básico" que él aprisionaba, como metáfora escénica válida, en personajes muy lastimados de la Italia meridional. Era como calzarlo con altos coturnos clásicos para que fueran vistos con mayor claridad, y las tragedias que representaban llegaran con todos sus detalles.El "sainete porteño" como "teatro de la etapa inmigratoria" llevaba a escena, primero, levísimas peripecias con recursos zarzuelos, para luego ir adensando tipos con caracterizaciones cada vez más complejas y mejor elaboradas. Era inevitable que el "tano" tuviera siempre encontronazos divertidos con el "gallego" de turno (o a la inversa), y que en el coro infaltable se hallaran el "turco" mercero ambulante, el "judío" de la "compra y venta" y, como aportes lugareños, "guapos", "malevos" y "percantas" de barrio céntrico u orillero. Esta petipiezas que fueron legión, tras el duelo a cuchillo o a tiros entre el "héroe" y el "villano" de la historieta -que podía alarmar y poner cierto suspenso por los últimos tramos- concluían con una fiesta en la que participaba el vecindario, entre músicas y bailes populares. Nada se sabía de los problemas íntimos de esos estereotipos que nos mostraban preocupaciones mayores y hasta parecían vivir en un Limbo escénicamente prefabricado.

Como lo proclamaba el "tano" don Gaetano de "Mustafá", sainete de Armando Discépolo y Rafael José de Rosa, al referirse al conventillo: "¡esto e no paraíso!" Se entusiasmaba: "¡ese una jauja!".

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Por eso resultaba tan diferente el "conventillo" del "sainete porteño zarzuelero, del "patio" que exigía "Cremona", el "grotesco criollo" discepoliano, como se verá algo más adelante.

IV) Protagonistas del "grotesco criollo" discepoliano.Armando Discépolo anunciaba la posibilidad del "grotesco criollo" en "Mustafá", sainete que, como quedara dicho, le pertenecía en colaboración con Rafael José De Rosa y se estrenó en 1921. Lo cierto es que la pieza no superaba aún los límites del género. Tal vez porque el autor lo hacía acompañado y los "groyescos criollos" los escribirá bajo su sola responsabilidad, con la única excepción de "El organito", que lo hará en compañía de su hermano Enrique Santos "Discepolín". Seguramente porque, más allá de las diferencias de géneros en los que cada uno se expresaba, una misma concepción de la vida ante una sociedad en crisis, y una idéntica actitud crítica y socavante frente a un contorno tan dañado, conjugaban a ambos creadores.Cabe consignar, sin embargo -para ser analizado en otra ocasión con mayor detenimiento- que mientras los protagonistas del "grotesco criollo" discepoliano corporizaban inmigrantes (o sus descendientes directos, como sería el caso de "Relojero") llegados al país entre los oleajes que partían de la Italia meridional, los personajes de las tragicomedias tangueras de su hermano Enrique Santos eran seres comunes, indiferenciados en sus orígenes étnicos, extraídos de un entorno porteñero de medio pelo para abajo, pero que abarcaba campos de reflexión mucho más amplios. Lo demuestran los desgarrones dolientes en 2x4 de "Yira yira". "Qué sapa, señor?" y los versos entrañables de "Cambalache".En otras piezas de don Armando, no calificadas como "grotescos criollos", asomaban individualidades tragicómicas en potencia, es decir no resueltas aún, ni asumidas como tales. Podrían serlo, cada uno en su medida y a su debido tiempo, el chef Piccione y su ayudante de cocina Cacerola, los dos "tanos" de "Babilonia", "Una hora entre criados" que se estrenó en 1925. Por el cauce que quedara abierto con "Mateo", desde 1923, seguirán "El organito", de 1925 (en colaboración con su hermano Enrique Santos); "Stéfano", de 1928; "Relojero", de 1934 y, en 1971 (Discépolo había fallecido pocos meses antes) subirá a escena la versión algo ampliada y definitiva de "Cremona", que se había conocido en 1932 como pieza breve.De los cinco "grotescos criollos" anotados, cuatro se desarrollan en estancos cerrados por exigencias de la interioridad de los conflictos que se proponen, mientras el restante, "Cremona", escapa a la regla y su acción transcurre en el patio de un conventillo monumental. Pero para que se comprenda que nada tiene que ver este espacio con el de los "conventillos" teatraleros habituales, el autor advierte que son "patios de luz y sombra", a los que asoman "covachas" y se forman "rincones de sombra verde" y "Conos violáceos". Además, los focos irán destacando y aislando personajes y acciones, para apartarlos del ámbito general e interiorizarlos. Insisto en que estos espacios nada tienen que ver con los patios del conventillo zarzuelero al uso.

En cuatro de los "grotescos" registrados se plantean problemas agudos de mantenimiento y supervivencia del grupo familiar que por hallarse hundido, a veces, en los estratos más miserables, llevan a situaciones límites de abandono, encanallamiento y hasta de destrucción. Esto sucede, de manera coincidente o distinta, en "Mateo", "El organito", "Stéfano", y "Cremona". En la quinta obra que he apartado del grupo, "Relojero", el medio es un hogar de esa clase media porteña que -enredada en los pliegues de su mentalidad pequeño burguesa-, no consigue asentarse y menos aún avanzar, como la había aseverado ya el Jorge de "En familia", de Sánchez, allá por 1905. Se llega a un final con desolación idéntica y un derrumbe semejante. Los "grotescos criollos" discepolianos poseen varias facetas importantes de las que, por el momento, sólo podré asomarme a dos de ellas. La primera, es el "desenmascaramiento" de una realidad hasta entonces no tomada en cuenta, o negada, en las petipiezas más populares del género saineteril y que, además de la indagación psicológica de los protagonistas, a los que se descubre en plena lucha interior consigo mismos, aparece el contorno que los cerca y agrede con todas sus violencias.

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Como bien lo señalara Juan Carlos Ghiano: "de la dualidad entre individuo y sociedad nace la frecuente incomunicación de los personajes de Discépolo -perdidos en la vida, extraviados en sí mismos- que acaban por golpearse contra parientes y amigos inmediatos, o contra la repetición de sus limitaciones". Limitaciones que provienen de frustraciones con tanta intensidad emotiva, que serán capaces de producir la muerte. Tal el caso de Stéfano.

V) Temas del "grotesco criollo" discepolianoLa segunda faceta se refiere a enfrentamientos generacionales que, según las concepciones y los alcances de las individualidades problematizadas que intervienen, y desde los planos que ocupan, aluden a la disolución del núcleo familiar. por el desgaste y agotamiento de las ideas madres que han ido nutriéndolo sin evolucionar y que, como consecuencia, provocan desencuentros y alteraciones entre sus miembros.Los reflejos sin tapujos de las circunstancias y los apremios que vive el "inmigrante básico" discepoliano, aparecen en el don Miguel de "Mateo", en el Stéfano de la pieza que se le dedica, y el Saverio de "El organito", de ambos Discépolo. Todos ellos más que fracasados por haber hecho algo en forma mediocre, sin la capacidad requerida son seres que se sienten frustrados en el hondo anhelo de "hacer l'América". En medidas muy diversas, por cierto. No se pueden comparar las aspiraciones elementales de don Miguel, "cochero de plaza" (cuya mayor ambición es poder morir con la galera puesta y el látigo en la mano, como terminaron sus vidas su padre y su abuelo), con los altos sueños artísticos de Stéfano que "no pudo" escribir la gran ópera que llevaba en el corazón y, por lo tanto, no ha podido "fracasar" como compositor; pero sí, y queda bien precisado, se fue comiendo el talento creador que poseía, con las migajas del pan que debía ganar día a día como músico de orquesta, para mantener a los suyos. Su frustración es tanta, que si bien explica a su hijo Radamés que "los músicos de orquesta son casi siempre artistas fracasados que se han hecho obreros", él se gana el sustento tocando el trombón en una orquesta de la que será despedido dado que, por el paso de los años, ahora "hace la cabra" cuando sopla el instrumento. Saverio, en su desesperación de inmigrante sin recursos, que llegara al puerto de Buenos Aires con toda su cachorrada, había extendido la mano opr las calles pidiendo limosna, sin encontrar un sólo cristiano que se apiadara de la situación y le ayudara. En pleno resentimiento -pues había jurado vengarse robando al prójimo- explotaba hasta a los suyos.Cremona, por su parte, es una personalidad débil y desvalida, con un candor que lo acerca al "poverello" de Asís, y será muy maltratado y burlado por los malandras del conventillo en que vive.Los enfrentamientos generacionales -mansos o violentos- quedarán en evidencia en varios de los "grotescos criollos" señalados. En "Mateo" se manifiesta el avance incontenible de una sociedad arrolladora que, como imagen, muestra a don Miguel llevado por delante por su hijo, que se ha convertido en chofer de los automóviles de alquiler que causan tanto pavor al viejo auriga al verlos circular a su vera, con mucho ruido y como endemoniados, dede lo alto del pescante de su maltrecho carricoche. Puesta al día del joven Carlos que Don Miguel no podrá comprender ni aceptar nunca.Stéfano no sólo tiene ante sí el reproche permanente de sus padres, que no logran entenderlo en sus sentimientos e intenciones, sino también a su hijo, que escribe versos y, para reforzar la figuración lírica hasta lo cursi, el autor, le hace vivir en el altillo de la casa.

VI) Las "máscaras" de "Relojero"La obra que insiste más en los enfrentamientos que se producen en una familia, la de Daniel (conpresiones directas en otra que marcha en forma paralela: la de su hermano Bautista) es

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"Relojero", "grotesco" con el que Armando Discépolo cerró su labor original cuando le quedaban aún (se sabrá luego) casi cuatro décadas de vida.

Lo que siempre fue un misterio, a pesar de las explicaciones dadas por el autor, al argumentar que ya "no le quedaba más que decir" como dramaturgo.En "Relojero" se contraponen -con demasiada simpleza en lo que concierne a la articulación de las ideas- dos sentidos de vida, dos mentalidades que chocan.Por un lado está la vieja moral severa de los mayores (los padres); por el otro, la determinación de actuar con entera libertad de los más jóvenes (los hijos). Con un trasfondo de sociedad en decadencia, plena de contradicciones y escapismos, que van subiendo a escena mediante pinceladas que aportan colores fuertes de desorientación y pesimismo. Andrés, por ejemplo, el "borrachito" como lo nombraría David Viñas, que llega desde el Eduardo "matero" de "en familia", de Sánchez, que por momentos parece actuar como fiel de la balanza, mientras en otras circunstancias participa como contraste o contrapeso. El autor mostraba a personales encerrados en compartimentos estancos, heredados o nuevos, pero incomunicados entre sí al pertenecer a tiempos distintos que forzaban desencuentros. Lo dolorosa -y a ello se iba- era que cuando empezaban a caer las máscaras de unos y otros, se estaba en el desbarranco total y no habría salvaci´no por más que el protagonista, que era relojero, descubriera que se encontraba detenido, y se diera cuerda precipitadamente. Pero, ¿qué les ocurría, entretanto, a los más jóvenes, cuyas primeras experiencias de la vida en libertad de elección, podía llevarlos a la angustia y a la muerte, como le sucedía a Nené? El autor había captado con exactitud la difícil situación, pero no se atrevía a arrancar todas las "caretas" de la "vieja y sana moral", ni intentaba descubrir las motivaciones esenciales que habrían llevado a Nené a su fracaso sentimental, con desenlace trágico. ¿Qué estaba fallando?Armando Discépolo con el poder de sus "grotescos criollos" había ido desenmascarando los rostros de un mismo infierno, pero no se decidía a avanzar en una tarea que a él lo perturbaba y extraviaba. Tan era así que después de "Relojero", Discépolo no tendrá ánimo para continuar escribiendo teatro, sobresaltado -podría ser- por lo que pudiera seguir desentrañando. Esta situación del autor frente al recuerdo la advertencia que recibe Pedro, protagonista de "El fabricante de fantasmas", de Roberto Arlt. Cuando, en un lugar exótico, Pedro se empeñaba en arrancar del rostro de alguien, disfrazado de Faraón, las máscaras de sus propias pesadillas, aquel personaje le prevenía con sorna: "Querido imbécil, no sigas descubriendo, porque si no vas a terminar por descubrir el infierno".

VII) El poder "desenmascarante"En resumen, entre 1923 y 1934, en poco más de una década (doce años) Armando Discépolo fue arrancado "máscaras" a seres, conflictos y ámbitos de los que habían ido llegando a los escenarios lo más exterior, mediante versiones zarzueleras del "sainete porteño".Los "grotescos criollos" discepolianos empezaron a mostrar sobre los tablados capitalinos -con crudezas que a veces molestaban e irritaban-, las frustraciones y los fracasos que agobiaban, anulaban y hasta destruían a individuos que se encarnaban y definían dentro del período inmigratorio. Etapa clave del proceso político-social argentino que, por los falseamientos e idealizaciones en los traslados a escena, bien pudo llegar a suponerse que transcurrió entre las piruetas graciosas y el jolgorio, característicos del pintoresquismo saineteril que lograra tantas resonancias populares. Este es el valor revulsivo y testimonial que se les reconocen a los "grotescos criollos" discepolianos; así como el mérito enorme de fundar y encauzar una "especie" que indujo a experimentar su creación a otros dramaturgos relevantes de la época -como el Francisco Defilippis Novoa de "He visto a Dios"-, y cuyas influencias llegan, adecuadas al talento y al estilo, a calificados autores nuestros de estos días. Bastaría recordar a Griselda Gambaro y a Roberto Cossa, con dramáticas igualmente transgresoras, sin entrar en consideraciones que escaparían a las propuestas de este trabajo.

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En la ocasión sólo he intentado subrayar algunos aspectos de la importancia de los "grotescos criollos" discepolianos, por su capacidad "desenmascarante" dentro de una etapa tan singular de la escena nativa, y resaltar la vigencia de sus esencialidades, luego de más de seis décadas de haber sido abierto el nuevo cauce con "Mateo", allá por 1923, por nuestro tan admirado y siempre recordado don Armando Discépolo.

BibliografíaAdemás de las obras dramáticas que se citan a lo largo de la exposición:Berenguer Carisomo, Arturo: "Las ideas estéticas en el teatro argentino", Comisión Nacional de Cultura, Instituto Nacional de Estudios de Teatro, Buenos Aires, 1947.Blanco Amores de Pagella, Angela: "Nuevos temas del teatro argentino", Huemul, Buenos Aires, 1965."Motivaciones del teatro argentino en el siglo XX", Ediciones Culturales Argentinas, ECA.Buenos Aires, 1983.Carella, Tulio: "El sainete criollo" (Antología), Hacette, Buenos Aires, 1957.Castagnino, Raúl: "Literatura italiana del siglo XX", Losange, Buenos Aires 1965Gallo, Blas Raúl: "Historia del sainete nacional", Quetzal, Buenos Aires, 1958.Ghiano Juan Carlos: "Tres grotescos de Armando Discépolo", Losange, Buenos Aires, 1958"El grotesco de Armando Discépolo", Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires, 1965.Guerrero Zamora, Juan: "Historia del teatro contemporáneo", tomo 2, Juan Flors-Editor, Barcelona (España), 1961.Guibourg, Edmundo: "Luigi Pirandello-Teatro Completo",1º tomo, Compañía Fabril Editora, Buenos Aires, 1964.Káiser, Vofgang: "Lo grotesco", Nova, Buenos Aires, 1964.Neglia, Erminio G.:"Pirandello y la dramática rioplatense", Valmartina Editore, Firence (Italia) 1970.Nóbile, Beatriz: "Mateo" y "Stéfano", Kapeluz, Buenos Aires, 1976.Ordaz Luis: "Siete sainetes porteños", Losange, Buenos Aires, 1958. "El grotesco criollo", Breve historia del teatro argentino, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1965, t.VII"Zarzuelistas y saineteros", "La vida de nuestro pueblo", Centro Editor de América Latina, fsc. nº 25, Buenos Aires, 1981."Armando Discépolo o el grotesco criollo", Historia de la Literatura Argentina, fascnº 61, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires 1980.Pellettieri, Osvaldo: "P´rologo a obras dramáticas de Armando Discépolo" 1º tomo, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1987.Pérez Amuchástegui A.J.: "Crónica argentina", fasc nº66, Codex, Buenos Aires, s/f.Prandello, Luigi: "Humorismo", Guadarrama, Madrid (España), 1968.Starkie, Walter: "Pirandello", Juventud, Barcelona (España), 1946Viñas, David: "Grotesco, inmigración y fracaso", en "Armando Discépolo-Obras escogidas", Jorge Alvares, Buenos AIres, 1969. (En 1973, el trabajo fue publicado en un tomo por Corregidor, Buenos Aires)

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La representatividad escénica de la frustración:sobre el grotesco criollo de Armando Discépolo

Milena Bracciale Escalada*

Universidad Nacional de Mar del Platamilena_bracciale@yahoo.com

Resumen: El presente texto constituye una serie de reflexiones sobre uno de los textos dramáticos canónicos de Armando Discépolo (Stéfano, de 1928), en relación con la constitución de un género: el grotesco criollo. Particularmente, expone las principales características de dicho género a partir del texto en cuestión y tomando como eje la construcción del anti-héroe protagónico y su vinculación con el contexto histórico y cultural de las tres primeras décadas del siglo XX en la Argentina, esto es, el fenómeno inmigratorio. Para ello, focaliza en los aspectos familiares, destacándose el choque generacional existente entre sus distintos miembros, a través del análisis de la problemática de la comunicación y de la desintegración de la familia.En cuanto a la constitución del género, hace referencia al cruce entre lo trágico y lo cómico, uno de los aspectos definitorios del grotesco criollo, así como también a los distintos tipos de fracasos experimentados por el protagonista, que dan lugar al quiebre de la utopía inmigratoria de principios del siglo XX, exponiendo una realidad social mísera, angustiante y frustrada.

Como explica Claudia Kaiser-Lenoir [1], a partir de 1853 y sobre los postulados de Sarmiento y Alberdi y el lema de “gobernar es poblar”, se inició en Argentina la transición hacia una sociedad industrial, que requería como primera condición la promoción de inmigración masiva. Para el Proyecto Liberal, el “gobernar es poblar” debía ser el trasplante a la Argentina de “pedazos” de civilización de los países más adelantados de Europa occidental. Pero, en cambio, al país vinieron campesinos y artesanos de las zonas meridionales más empobrecidas. Mientras seguían llegando sin cesar multitudes de inmigrantes engañados con el señuelo de la riqueza, mientras los salarios no cubrían las necesidades y la desocupación se generalizaba, los sectores de la oligarquía terrateniente e industrial impulsaban con mayores bríos para su provecho personal la política inmigratoria. Entre 1916-1922 y 1928-1930, se viven en Argentina los años yrigoyenistas, en los que la crisis político-social causada por los problemas económicos comienza a manifestarse en sangrientos encuentros. Estos acontecimientos marcan el fracaso del Proyecto Liberal que define la política argentina durante las tres primeras décadas del siglo. En este contexto, se produce en el ámbito teatral el apogeo del sainete criollo y la gestación, a partir de 1920, del denominado “grotesco criollo”. El autor central de este género es Armando Discépolo (1887-1971), quien además de dirigir, actuar, traducir y adaptar, escribió una multitud de textos teatrales, iniciándose en el sainete para dar lugar luego y, puntualmente, en cinco obras, al “grotesco criollo”: un género teatral que, en sentido estricto y para la mayoría de los críticos, nace y muere con él. De estos textos (Mateo de 1923, El organito escrito en 1925 y en colaboración con su hermano, el célebre Enrique Santos Discépolo, Stéfano de 1928, Cremona de 1932, y Relojero de 1934, obra que cierra su producción escrituraria mucho antes de efectuarse su fallecimiento), nos interesa detenernos puntualmente en Stéfano, ejemplo canónico de la producción discepoliana y del “grotesco criollo” como género.

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Stéfano [2], estrenada en el Teatro Cómico de Buenos Aires por la compañía de Luis Arata, el 26 de Abril de 1928, y subtitulada por el autor como “Grotesco en un acto y un epílogo”, escenifica justamente el fracaso del inmigrante, la frustración de una utopía, el enfrentamiento con una realidad mísera que desmonta los mitos establecidos, sobre todo, aquél tan en boga en aquellos años, esto es, el de “hacer l´América”. En escena hallamos a ocho personajes: tres mujeres y cinco hombres (uno de los cuales, Pastore, no forma parte del seno familiar). Es el interior de una familia compuesta por tres generaciones. El motor de la acción gira siempre alrededor del protagonista, Stéfano, el hombre de la casa, el jefe de la familia y el que debe, por lo tanto, asegurar su bienestar económico. Stéfano, una “promesa” de la música en su juventud italiana, viajó a América tras los mitos instaurados socialmente, conoció a una mujer argentina con quien se casó y trajo a sus padres a vivir con él. Ahora, arrastra entonces con su miseria no sólo a su esposa (Margarita) y a sus tres hijos (Ñeca de 18, Radamés de 16 y Esteban de 20), sino también a sus padres (Don Alfonso de 80 y María Rosa de 75). El problema central gira en torno a la ausencia del dinero. La cotidianidad mísera se ve acrecentada por la falta de comunicación que sufren los personajes, no sólo por el lenguaje en sí mismo que los aísla (las jergas italianas y españolas se mezclan en un “cocoliche” que trasciende la comicidad y produce una barrera comunicativa con tintes dramáticos ineludibles), sino también por las diferencias ideológicas, vinculadas éstas con las diferentes instancias de educación a las que los personajes han accedido.

De esta forma, la pieza teatral pone en escena una situación de referencia inmediata para los espectadores de la época, a quienes desconcierta en tanto se supera lo simplemente jocoso (propio del sainete) para exponer una situación dramática en la que la tensión entre lo trágico y lo cómico no se resuelve nunca.

Sólo la imagen física de los personajes, indicada en las didascalias o por los parlamentos de los otros personajes, nos ofrece desde el inicio una perspectiva mísera sobre ellos. Así, Margarita tiene el cabello “…gris sucio… calza viejas botas de Stéfano, orejudas…” (Discépolo 1965: 28), Alfonso “Parece un fantasma” (Discépolo 1965: 28), Margarita “debe haber sido bellísima” pero aparece “Despeinada, mal vestida, afanada y deshecha…” (Discépolo 1965: 31), y Ñeca, la única hija mujer, siempre “llorando” (Discépolo 1965: 30). Sólo Esteban, la continuación inmediata de Stéfano, es presentado desde una perspectiva más sobria: “Traje negro, chambergo, corbata de moño. Es buen mozo, de cutis marfileño; lento, triste, severo, seguro de sí mismo.” (Discépolo 1965: 32). Por su parte, Stéfano “… está en plena decadencia física.” (Discépolo 1965: 34).

Todo este malestar es producto del estilo de vida y el sufrimiento que los personajes atraviesan día a día. El planteamiento en escena de las tres generaciones implica la repetición de una misma historia. De la misma manera que se comportó María Rosa con Stéfano: “Todo para él. Todo para él. Así quisiste a Stéfano, el hijo entelegente, así lo criaste, e ve a lo que hamo yegado” (Discépolo 1965: 33) ; se comporta ahora Margarita con Esteban: “¿Te vas ya?… ¿No querés otro mate?... ¿Llevás pañuelo?” (Discépolo 1965: 33). De la misma forma que se comportó Stéfano con Alfonso, se comporta ahora Esteban con su padre. Ambos inclinados hacia una vertiente artística. Uno por la música, el otro por la literatura. Ambos dotados, de acuerdo, sobre todo, con la visión materna, de un talento inigualable. Ambos impedidos a experimentar su arte en forma plena, por las urgencias económicas. En este marco, la incomprensión es la clave de las relaciones familiares. De esta manera, leemos en el texto:

Alfonso.- Tú sei un frigorífico pe mé.

Stéfano.- Jeroglífico, papá.

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Alfonso.- Tú m´antiéndese.

Stéfano (apesadumbrado).- E usté no.

Alfonso.- Yo no t´ho comprendido nunca.

Stéfano.- Y es mi padre. Mano somo culpable ninguno de los dos. No hay a la creación otro ser que se entienda meno co su semejante qu´el hombre. (…)

Alfonso.- Te ha burlado siempre de mí. (…) No soy tan iñorante. Ha despreciado siempre mis opinione.

(Discépolo 1965:35-36)

Esta incomunicación que, como se observa a través de la cita precedente, no se limita sólo a las diferencias lingüísticas sino que también se vincula con las diversas formas en que los personajes asumen su rol en el mundo y, de ahí, con sus diferencias ideológicas, está además teñida desde el comienzo de un escepticismo ineludible, que culminará en el fracaso del personaje y que, además, se contrapone en forma tajante a la “esperanza oficial” emitida en ese entonces acerca de la inmigración y, por lo tanto, al pasado de los personajes, quienes en algún momento creyeron en la utopía y soñaron con una vida mejor. Ya al comienzo de la obra, la cual escenifica las instancias finales del personaje hasta su caída definitiva, Stéfano afirma: “…la vita es una cosa molesta que te ponen a la espalda cuando nace e hay que seguir sosteniendo aunque te pese…” (Discépolo 1965: 36-37), en oposición a la visión que tenía en el pasado, en el que “todo era esperanza” (Discépolo 1965: 35). La búsqueda del ideal artístico, de su ópera prima, es lo que ha marcado siempre su distanciamiento con respecto a su padre. Pero en esta instancia de su vida, Stéfano comprende que “el ideal” es una ilusión que nunca se concreta y que todo su arte ha ido a parar a una orquesta en la que trabaja como un obrero en una fábrica. El verso que ahora busca su hijo, es la nota exacta que él no ha podido lograr para confeccionar su obra maestra. Hasta el momento, Stéfano sigue creyendo en sus capacidades artísticas, pero supone que las urgencias de la vida cotidiana no le han permitido dedicarse de lleno a su arte y, por lo tanto, el sueño tras el cual arrastró a toda su familia no ha podido concretarse: “… cuando más alta va meno ve. Porque, a la fine, l´ideale es el castigo di Dío al orguyo humano; mejor dicho: l´ideale es el fracaso del hombre.” (Discépolo 1965: P.37). Stéfano no ha podido triunfar como artista por tener que solventar el bienestar económico de todo su hogar. Sin embargo, hasta de la orquesta lo despiden pero él, sin comprender del todo su situación, cree que el despido es a causa del exceso de su talento y de la envidia que los demás sienten por él. Como género, el “grotesco criollo” procede simplificadamente de dos fuentes. La primera es la del teatro del grottesco italiano, dentro del cual se destaca Luigi Pirandello, cuyas obras eran muy representadas en Buenos Aires por aquella época y quien visitó en 1933 la Argentina, dando una serie de conferencias. Una de las particularidades de este teatro es la dicotomía rostro/máscara, según la cual el hombre se halla desdoblado entre su ser individual y su apariencia social que, en general, funciona como un imperativo moral. El rostro representa el ser profundo, mientras que la máscara es el ser social, que está superpuesto a él. Desde esta perspectiva, el encuentro entre Stéfano y su discípulo, Pastore, que es quien ha asumido su rol en la orquesta, resulta decisivo. Stéfano cree que Pastore es un traidor, pero la realidad le demuestra que éste ha aceptado el trabajo luego de saber con certeza que a Stéfano lo iban a despedir de todas formas. De hecho, tras una larga discusión en la que Stéfano no ha hecho más que mostrar su orgullo desprestigiando a Pastore, éste le confiesa:

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Pastore.- Puede pegarme…ma el puesto suyo estaba vacante. No se lo quieren dar más ne ahora ne nunca, porque usté, maestro, hace mucho que hace la cabra (…) ya l´año pasado estuvimo a lo mismo, pero se juntamo vario e le pedimo al direttore que no hiciera esta herida a un músico de su categoría. Yegamo hasta a despedirno de la orquetra… e la cosa s´arregló sin que usté supiera. Ma este año empeoró. El direttore no quiso saber nada aunque le yoramo una hora e pico a su propia casa. Por eso, maestro, en este último tiempo ho golpeado de puerta en puerta consiguiéndole instrumentacione e copias para que se defendiese… (Discépolo 1965: 52-53).A partir de aquí, como puede observarse, Stéfano se choca con la realidad, se enfrenta con ella y, por lo tanto, se produce la caída de la máscara y aparece su verdadera identidad: un músico frustrado, que se cree un gran artista pero que desafina en una orquesta. Un desocupado hace quince días, que no le ha confesado esta situación a su familia. Stéfano asume su situación, se hace consciente de ella: “He visto en un minuto de lucha tremenda, tutta la vita mía. Ha pasado. Ha concluido. Ha concluido y no he empezado” (Discépolo 1965: 53). Ante tal escena, Pastore le pide que se olvide de la orquesta y que se dedique, finalmente, a concluir la ópera prometida, la que toda la gente espera que él escriba. Y Stéfano, así, continúa derribando su máscara al asumir que

… ya no tengo qué cantar. El canto se ha perdido; se lo han yevado… L´última vez que intenté crear - la primavera pasada - trabajé dos semana sobre un tema que me´enamoraba… Lo tenía acá (corazón) fluía tembloroso… (Lo entona) Tirarará rará… Tira rará rará… Era Shubert… L´Inconclusa. Lo ajeno ha aplastado lo mío. (Discépolo 1965: 53-54)

Asistimos de esta forma al final del primer acto, que representa la muerte espiritual del personaje, ya que éste asume su situación real en el mundo y es consciente de que ya no hay reversión posible. Es el fracaso final. Sin embargo, la pieza dramática no termina ahí sino que Discépolo agrega un “Epílogo”, en el que se concreta la muerte física del protagonista, previa deshumanización absoluta y pérdida de dignidad total.

En esta parte, Esteban le confiesa a su madre: “…Me falta. No está todavía. Un verso que se resiste…” (Discépolo 1965: 56), marcándose así claramente la repetición de la historia. De hecho, así como Alfonso manifestaba sentirse incomprendido por Stéfano al principio de la obra, ahora, hacia el final de su vida, Stéfano siente que Esteban no lo comprende: “… Ah… también ha yegado la fría cassata… ¿Ha bajado de su torre la fría cassata? Estaba haciendo versos…” (Discépolo 1965: 60-61). Como se observa, la indiferencia del hijo, que se preocupa sólo por su arte y que se siente diferente del resto por su calidad de artista, es comparada por Stéfano con un helado, marcándose así mordazmente su distante y altiva personalidad.

En este punto, cabe aclarar la vinculación del género con la segunda vertiente a la que hicimos referencia anteriormente: lo criollo. Además de verse influenciado por el teatro del grottesco italiano, este género surge como evolución propia del sainete que venía desarrollándose hasta el momento. De hecho, es un género que aunque absorbe pautas europeas, representa claramente una situación netamente nacional, al marcar una relación concreta con el contexto social, histórico, político y económico de Argentina en las primeras décadas del siglo XX. No es una mera imitación, sino un producto nuevo que es señalado por la mayoría de los críticos como una fase de cierre dentro del sainete, que se vincula con el grotesco como una manifestación artística que existe desde tiempos inmemoriales y, puntualmente, con el fenómeno italiano.

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Uno de los más importantes críticos que estudió las particularidades de lo grotesco en el arte y su evolución a través del tiempo, fue Wolfgang Kayser [3], de quien podemos extraer la noción de que el término “grotesco” deriva del italiano grotta, que se traduce al español como “gruta” y que fue empleado para designar un tipo de pintura ornamental de carácter extraño y licencioso, diseñado por los antiguos con el propósito de adornar espacios que no podían ser ocupados con otras cosas. El término fue evolucionando y aunque no puede circunscribírsele una significación fija y unívoca, lo cierto es que el núcleo de un estilo estético denominado “grotesco” señala como básico la ambivalencia y el choque de elementos incongruentes, manifestándose entonces como un estilo inquietante y estremecedor para el receptor, ya que dentro de un mundo conocido se introduce algo extraño que produce un distanciamiento. Como explica Kaiser-Lenoir, lo grotesco marca la tensión entre lo cómico y lo dramático y aterrador, pero esta fusión debe estar dada en forma tal que nunca alcance a ser resuelta dentro de la obra, ya que los dos extremos se condicionan mutuamente.

Desde esta perspectiva, es factible afirmar que Stéfano es una pieza dramática que se incluye dentro del “grotesco criollo” porque, como ya hemos señalado, absorbe todos estos elementos y los fusiona en una producción diferente, tanto con respecto a lo europeo como con respecto a lo que se venía haciendo en teatro en la Argentina e, incluso, lo que venía escribiendo el propio Discépolo. Del sainete, cuyo término significa diversión o pieza breve y liviana que era representada entre jornadas o actos de una pieza mayor, o bien al principio o al final de la misma, y, específicamente, del sainete criollo, el grotesco de Armando Discépolo toma varias características que ayudan a definirlo, pero lo problematiza. Los personajes, igual que en el sainete, son inmigrantes, pero del espacio abierto del patio del conventillo se pasa a los espacios cerrados en los que se vive la interioridad de una familia y sus miserias. La diferencia fundamental reside en el ahondamiento del tratamiento del personaje, que deja de ser un simple estereotipo construido desde la exterioridad para representar a un hombre cuyo aspecto interno aparece en mayor medida desarrollado. El sainete, además, siempre concluye con un final feliz, en contraposición al fracaso final e ineludible del grotesco, y no ofrece una resistencia a la visión oficial de las pautas establecidas, a la vez que focaliza sobre todo en lo jocoso de las situaciones y los personajes. El grotesco criollo, por su parte, funciona como un teatro de protesta, de crítica contra la visión establecida. Como ya hemos dicho, se presenta netamente el fracaso del Proyecto Liberal, oponiendo una visión absolutamente contradictoria a la esperanzada oficialidad sostenida por la oligarquía.

Es un teatro de resistencia que, desde una perspectiva literaria, trasciende lo jocoso y escenifica la tensión entre los dos polos: lo trágico y lo cómico.

Puntualmente, el lenguaje empleado por los personajes, por citar algún ejemplo, deja de ser meramente gracioso por las confusiones producidas, para convertirse en un elemento obstaculizador, ya que produce la imposibilidad de comunicación entre los hombres e, incluso, entre los miembros de una misma familia. Es importante señalar que tampoco deja de generar gracia, pero ésta se ve teñida por la angustia y la desesperación que produce la incomprensión. Este aspecto se ve claramente en los diálogos iniciales entre Alfonso y Stéfano, cuando el primero le reprocha el estilo de vida que llevan y la condena que están padeciendo por haberlo seguido tras una ilusión que jamás se materializó. Pero no sólo en este punto se observa lo grotesco, los personajes están también configurados desde esta perspectiva. Y para ello, el mejor ejemplo es el protagonista. No podemos hablar en el grotesco criollo de un héroe protagónico, ya que es un personaje que sufre distintos tipos de fracasos y que aparece en escena ya en su agonía final.

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Stéfano fracasa en el plano familiar, ya que a pesar de esforzarse y dejar de lado sus ambiciones artísticas, su familia no es feliz ni puede vivir dignamente. Sus relaciones familiares fracasan, ya que todos se sienten traicionados, engañados. Además, fracasa a nivel laboral y, sobre todo, a nivel artístico. En el Epílogo, Stéfano “ha envejecido. Los sufrimientos son años… y está absurdamente alegre…” (Discépolo 1965: 57). Como se observa, asistimos a la decadencia física y espiritual de lo que sería entonces un “antihéroe” protagónico que, además, se va deshumanizando paulatinamente y animalizándose, metáfora precisa ésta de su pérdida de dignidad.El personaje llega a su casa borracho, despierta a toda su familia y exterioriza por primera vez sus verdaderas emociones, con una crueldad dolorosa. Es importante señalar que, a lo largo de toda la pieza, con quien mejor se entiende el protagonista es con su hijo Radamés, quien presenta una alteración en su conducta y se comporta como un niño que nunca vive en la realidad sino que siempre construye su marco de referencia dentro de su imaginación. Es con él con quien el personaje de Stéfano, el eterno incomprendido, se siente más a gusto, sobre todo, porque es quien siempre cree en su proyecto artístico, quien lo considera un gran maestro, quien espera la composición de la ópera prima y quien nunca le reprocha nada. Es la representación de la fantasía. La imagen de los mitos instaurados que se desmontan una vez caída la máscara del personaje protagónico, pero cuya irrealidad el resto de la familia ya venía sospechando desde hace tiempo:

Stéfano.- Sí, yo también. Yo también he hecho una ópera.

Radamés.- ¡Claro que sí!

Stéfano.- Una gran ópera.

Radamés.- Una gran ópera. Yo la oí. La tocaron al teatro.

Stéfano.- ¿Se acuerda?

Radamés.- ¡Claro que sí!

Stéfano.- Si usté la ha oído… yo la he hecho. (Discépolo 1965: 59)

De esta forma, Stéfano manifiesta su alienación con respecto al resto y su liberación de las presiones familiares. La revelación de la realidad que ya no puede revertirse lo ha liberado completamente y su única salida, por lo tanto, es la muerte. La caída de la máscara que aparece entonces como revelación le permite a su ser profundo expresarse con total libertad: “Porque yo también me he libertado de todo lo dolore ajeno. Ahora pienso para mí solo.” (Discépolo 1965: 59)

Hacia el final, Stéfano aparece con “…una crisis de alegría dolorosa…” (Discépolo 1965: 58) , y con una gran torpeza que hace que se le enganche un pie a una pata de la mesa. Esta imagen no puede hacer más que causar gracia, aunque se ve teñida de la amargura que produce observar la decadencia y el sufrimiento del personaje, y la tristeza del resto al verlo así. Stéfano se muestra sarcástico, se burla de su familia y disfruta de hacer por primera vez en su vida lo que tiene ganas, aunque esto parezca violento: “… todo es mío. Voy a romper todo. Un gusto de patrón que hace con lo suyo lo que quiere. Voy a romper todo lo mío”. (Discépolo 1965: 60) La burla convierte a la escena en “teatralizada” y, así, el protagonista observa su propia vida como mera ficción.

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Antes del cierre final, la obra deja la sensación de que la historia se repetirá, y así, las tres generaciones masculinas de enfrentan:

Esteban.- Padre, ¿por qué agrega a sus tormentos éste de creerse abandonado? ¿Cómo puede creer que su hijo no lo comprende, no lo compadece? … Le comprendo, le compadezco y sufro por usted mil torturas.

Stéfano (Busca con sus ojos turbios la mirada del padre) .- ¿Se acuerda?

Esteban.- Siento su vida como en carne propia. Soy su continuación. Usted es mi experiencia, yo su futuro, ya que por ser su hijo sumo dos edades, la suya y la mía… Usted no me conoce, no sabe quién soy; no puede comprenderme.

Alfonso (contento por primera vez).- ¡Ah! ¡Dío te castiga co la mima mano que me pegaste!

Stéfano (a Esteban).- St… Habla papá. Quiere darme lecciones. No alcanza que yo tenga su edá y la mía… No me ha comprendido nunca, e lo desprecio. ¿Es así tu filosofía? Sí. Yo la aprendí cuando tenía veinte año e la olvidé cuando ya no los tenía…

Esteban.- ¡No! Quien traiga un canto lo cantará… Para un artista no hay pan que lo detenga… La vida es como uno quiere que sea.

Stéfano.- Creo que confunde el olor con el gusto. (Discépolo 1965: 62-63)

Claramente, esta cita evidencia la utopía juvenil contrapuesta a los mitos desmontados en la adultez, además de manifestar en forma explícita los distintos dialectos empleados por los personajes, apareciendo desde esta perspectiva la imagen de Esteban como el criollo, hijo de un inmigrante italiano y una mujer argentina, que ya domina con fluidez el español sin resabios italianos.

En la escena final, lo grotesco llega a su cúspide al presenciar en escena a un Stéfano completamente animalizado, atado a la pata de una mesa y haciendo el sonido de la cabra, mientras se muere progresivamente: “Por oírlos yorar, no me he oído. Basta (…) Yo soy una cabra. Me e e… Me e e … Uh… cuánta salsa… cómo sube… Una cabra… Qué cosa…M´estoy muriendo… (Pone la cara en el suelo) Me e e… (Muere)” (Discépolo 1965: 65).

Así, con esta imagen que provoca risa por la torpeza y bestialidad de la situación y el personaje y que, a la vez, genera una sensación de angustia existencial ante el fracaso final, concluye el grotesco con esa tensión irresuelta de la que hablábamos anteriormente.

Como conclusión, resulta factible afirmar que Stéfano de Armando Discépolo representa con claridad un género teatral que se nutre de diversas fuentes, fusionando los diversos elementos en un producto nuevo que no pudo más que sorprender a los espectadores de la época. Un teatro que se manifiesta como evolución de un género que también tuvo antecedentes europeos, el sainete, a la vez que vincula la noción de “grotesco” instaurada en el arte desde tiempos inmemoriales y las particularidades del teatro del grottesco italiano. Con esta fusión, se erige como un teatro de protesta, que desmantela los mitos propulsados por la clase dirigente y expone la realidad mísera de miles de inmigrantes que sufrieron cotidianamente al encontrarse con la frustración de su utopía.

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Desde el plano puramente textual, que es el que hemos analizado, vale agregar que Discépolo establece un cuidadoso trabajo de la pieza. En el uso del lenguaje es donde más puede observarse este aspecto. Ese lenguaje que ya no es vehículo de comunicación, que obstaculiza los encuentros familiares, que a la vez produce gracia y que es claramente diferente de acuerdo con la esencia del personaje en cuestión. Las tres generaciones se enfrentan, y el abuelo inmigrante no sufre de la misma manera que el padre o el nieto.

Nos interesó sobre todo reflexionar en torno a las particularidades del género, expuestas en una obra en particular, y a la construcción de un sujeto protagónico que es presentado en la instancia final de su vida, en plena decadencia. Como lectores/espectadores asistimos sólo a su agonía. Un antihéroe cuyos impulsos y necesidades íntimas lo hacen vivir en constante contradicción con los imperativos sociales e institucionales de conducta. Su fracaso es global. Atañe tanto a la desintegración de su familia que vive en una cotidiana inarmonía, dado que sus ilusiones artísticas la ha arrastrado a la pobreza, como a la frustración de sus aspiraciones creadoras. La degradación final expone un mundo despojado ya de certidumbres. La identificación por parte de los personajes con los mitos de la moral burguesa, en los que se han disfrazado y diluido los problemas y la verdad de su condición, aparece en pleno desequilibrio. Se evidencia la mitificación irreal de la situación de una clase social que soñó con el progreso y se encontró con la miseria. Los valores morales impuestos se ven degradados, se invierte el orden y lo serio pasa a ser ridículo.

Notas[1] Kaiser Lenoir, Claudia (1977): El grotesco criollo: estilo teatral de una época. Casa de las Américas, Cuba.

[2] Discépolo, Armando (1965): Stéfano, en Breve Historia del Teatro Argentino. VII - El grotesco criollo. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Argentina.

[3] Kayser, Wolfgang (1964): Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura. Nova, Argentina.

Bibliografía consultadaCorpus de trabajo

Discépolo, Armando (1965): Stéfano, en Breve Historia del Teatro Argentino. VII - El grotesco criollo. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Argentina.

Bibliografía crítica específica

Kaiser Lenoir, Claudia (1977): El grotesco criollo: estilo teatral de una época. Casa de las Américas, Cuba.

Kayser, Wolfgang (1964): Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura. Nova, Argentina.

Ordaz, Luis (1981): Armando Discépolo o el grotesco criollo en Historia de la literatura argentina. Centro Editor de América Latina (Colección Capítulo, T. III. PP. 409 - 432), Argemntina.

——— (1965): Prólogo a Breve Historia del Teatro Argentino. VII - El grotesco criollo. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Argentina.

Pellettieri, Osvaldo (s/f): Obra dramática de Armando Discépolo - Teatro Completo. (Vol. 1-5). Editorial Universitaria de Buenos Aires: Argentina.

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——— (s/f): El grotesco criollo (1923-1930), en Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires. Galerna. (T. II, PP. 457- 472), Argentina.

——— (1997): Pirandello y el teatro argentino (1920-1990). Cuaderno del GETEA N° 8. Galerna, Argentina.

Viñas, David (1969): Armando Discépolo: Grotesco, inmigración y fracaso. Prólogo a Discépolo, Armando, Obras Escogidas. Jorge Álvarez, Argentina.

* Milena Bracciale Escalada. Profesora en Letras para 3er Ciclo de EGB y Polimodal. Ayudante de Segunda en la cátedra Literatura y Cultura Argentinas I. Miembro del Grupo de Investigación dirigido por la Mag. Mónica Bueno .Universidad Nacional de Mar del Plata, Facultad de Humanidades, Departamento de LetrasProfesora de Juegos Dramáticos. Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, Facultad de Arte.Docente en el Área de Lengua en escuelas de Enseñanza Media

© Milena Bracciale Escalada 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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Licenciatura en Actuación. Cátedra Medrano, nivel dos…………………Comisión Cáceres/Urruty/Arreche…ciclo lectivo 2013……………….

(A mis personajes) “los crea mi piedad pero riendo, por que al conocerles la pequeñez de sus destinos me

parece absurda la enormidad de sus pretensiones” ( La Nación, 22 de junio de 1934).

Armando Discépolo.

OBRAS (en orden histórico) GONZALEZ CASTILLO, José. “Los invertidos”. (1914). DISCEPOLO, Armando. “Movimiento Continuo” (1916). DISCEPOLO, Armando. “Muñeca” (1924). DISCEPOLO, Armando y Enrique Santos. “El Organito” (1925). DISCEPOLO, Armando. “Babilonia, una hora entre criados”

(1925). DE FILIPPIS NOVOA, De Francisco. “He visto a Dios” (1930)

Versión: Andrés Bazzalo. DISCEPOLO, Armando, “Relojero” (1934). GONZALO, Lidia. “Los profanadores” (2009). texto dramático

realizado en la Cátedra Andrés Binetti. Taller de Dirección 5. Tercer Año de la Carrera de Dirección Teatral de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. Año 2009. Escritos en la Facultad Nº75 [ISSN: 1669-2306]

FERNANDEZ BARREYRO, Fabían. “TOMALO CON PINZAS” (grotesco tóxico) (2009).

BINETTI, Andrés. “La Patria Fría” (Grotesco ambulante) (2010).

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HE VISTO A DIOS

De Francisco Defilippis Novoa. Versión: Andrés Bazzalo

CUADRO PRIMERO

Buenos Aires, 1930, un pequeño taller de relojería y venta de alhajas. Atiende el negocio Victorio, el empleado.

VECINA. — El despertador.

VICTORIO. — ¿Eh?

VECINA. — El despertador. Aquí está, la boleta. Iba a estar para hoy.

VICTORIO. — Sí. (Busca.) No está.

VECINA. —- ¡Cómo no está! Hace tres días que me tiene de hoy para mañana, estoy cansada.

VICTORIO. —¡ A mí me parece que lo que le pasa a usted es que se despierta cansada! (insinuante) ¿ qué hace de noche!?

VECINA. — A usted qué le importa, atrevido... Vamos, muévase.

VICTORIO. — Si yo fuera su marido no la dejaba levantar...

VECINA, — No se haga el tonto y déme ese reloj de una vez, quiere ...

VICTORIO. — No lo encuentro.

VECINA. — Ese de ahí, vea...

VICTORIO. — Le falta la cuerda.

VECINA. — Avise. Pero ¿qué clase de relojería es esta? Llame al patrón. (Llamando.) ¡Don Carmelo!

VICTORIO. — ¿Para qué grita? Aquí está el reloj... tome.

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VECINA. — ¿Y por qué no me lo daba?

VICTORIO. — Para conversar con usted.

VECINA. — ¡No diga! ¿Y qué quiere de mí?

VICTORIO. — Que me ponga en la mesita de luz, al lado del despertador, eso quiero...

VECINA. — ¡Cualquier día! ¿Cuánto?

VICTORIO. — Dos pesos.

VECINA. — ¿Cuánto? Si vale cinco nuevo... ¡Dos pesos! Está loco.

VICTORIO. — Dice aquí: dos pesos.

VECINA. — Traiga. Uno y medio y gracias. Tome.

VICTORIO. — No puedo: lo voy a tener que pagar yo.

VECINA. — ¿No valgo una rebajita, acaso?

VICTORIO. — Usted vale todo...

CARMELO. — (Entrando) ¿Quién llamaba?

VECINA. — Yo... pero ya me atendieron.

VICTORIO. — (Atemorizado ante el patrón.) Son dos pesos y me quiere dar uno y medio...

VECINA. —Hasta lueguito... (sale.)

CARMELO. — ¡Eh!... Si son dos pesos, son dos pesos ¡Vaya! ¡Agárrela! ¡si se retoba llame al vigilante.

VICTORIO. — Se fue...

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CARMELO. — Córrala le digo.¡Maledetta sia! Cincuenta centavos: me pierdo la ganancia!

VICTORIO. — ¿ A usted le parece, Don Carmelo, llamar a un vigilante, nada menos?

CARMELO. — Quieto. (Le pega una cachetada)

VICTORIO. — ¡ Eh, no me pegue!

CARMELO. — ¡Vigliacco!

VICTORIO. — ¡Por cincuenta centavos tanto lío!

CARMELO. — Cerrá, es hora de comer y tengo la comida en el fuego. ¡Cerrá, ya es tarde!

VICTORIO: - Cierro, cierro...

CARMELO. — ¿ Por qué no le cambió la esfera a este tacho? ¿Qué quiere, que lo reconozca el dueño cuando lo ponga en la vidriera?

VICTORIO. — ¿Y cuándo lo iba a cambiar?

CARMELO. —¡ Cerrá la puerta de una vez! VICTORIO. — Viene el Charlatán.

CHARLATÁN: (asomándose) Buenas...

CARMELO. — ¿ Usted? Pase rápido. Victorio, cerrá la puerta y apagá la luz de la vidriera. CHARLATÁN. — ¡Eh! ¡Ni que uno fuera un ladrón!

CARMELO. — Yo no te digo nada. ¿Qué quiere?

CHARLATÁN. — Este anillo.

CARMELO. — Basura.

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CHARLATÁN. — Este prendedor.

CARMELO. — Basurita.

CHARLATÁN. — Esta cadena.

CARMELO. — Mas basurita.

CHARLATÁN. — ¿Cuánto da?

CARMELO. — Nada. La casa está cerrada.

CHARLATÁN. — ¿Dónde quiere que vaya a esta hora? Necesito vento.

CARMELO. — Vaya a lo del judío Kirchín, adonde lleva las cosas buenas y no las basuritas, que trae acá.

CHARLATÁN. —El judío ese es más cristiano que usted.

CARMELO. —¿ Un judío cristiano? (Riendo) ¿Qué te parece, Vittorio? Está muy bien, vaya allá entonces, porque basurita yo no quiero.

CHARLATÁN. — Y bueno, me voy, qué tanto aspamento. (Recoge las alhajas y amaga salir)

CARMELO.- Cierre la puerta al salir, ya cerramos.

CHARLATÁN. — (Volviéndose.) Pucha digo; son capaces de haberme seguido.

CARMELO. — ¿Y qué quiere? ¿Que me gane la cana por usted?

CHARLATÁN. — (Decidido.) Bueno, tome: a ver si tiene un poco de conciencia y deja de aprovecharse del sudor de los pobres. (Sacando de un envoltorio de papeles un prendedor y una plaqueta de brillantes)

VICTORIO. — ¡La madona! (Carmelo le encaja un pisotón.) ¡Ay, me reventó el dedo gordo, patrón!

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CARMELO. — Ah, ¿ esto lo guardaba para el judío cristiano, no cierto? ¡Lindo muchacho!

CHARLATÁN. — Es que no la queríamos vender, todavía.

CARMELO. — Claro, claro. Vitto, ¿cerraste con llave?

VICTORIO. – Sí, patrón

CARMELO.- Asegurate.(lo hace) Ahora estamos más seguro. Vamos a ver.

CHARLATÁN. — ¿Qué va a mirar? ¡Como si no manyara lo que es!

CARMELO. — (Con el lente puesto y bajo la luz del escritorio.) La otra vez el Melenudo me metió la mula. ¿A vos te mandó el flaco Balilla?

CHARLATÁN — ¿Balilla?

CARMELO. — El flaco que trabaja con Chimenea.

CHARLATÁN. —No, ¿qué tiene que ver Balilla conmigo?

CARMELO. — Con vos, no sé; conmigo sí; me debe cien pesos que le presté un sábado... y a vos... te ví esperándolo en la esquina. Son cien pesos que me los descuento.

CHARLATÁN. —¡Cómo nos chupa la sangre! Descuente, bueno.¿Cuánto da?

CARMELO. — Quinientos.

CHARLATÁN. — ¡Avise! Traiga, traiga todo. Mil pesos me dan por la plaqueta sola.

CARMELO. — (Envuelve todo.} Vaya donde le den los mil pesos por la plaqueta sola.

CHARLATÁN. — ¡Vamos, che, yo no digo de no hacer negocio, pero sea más considerado!¿Cuánto da, en serio?

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CARMELO. — ¿ No oyó? Quinientos dije

CHARLATÁN. —¡Para qué sirve robar, mi Dios! ¡Quinientos pesos! Agárra-selo todo. Tome, agárrese el saco y los pantalones, y la camisa; largúeme desnudo a la calle

CARMELO.— (Tocando el paño de la ropa.) El traje no vale dos pesos.

CHARLATÁN. — Te vas a ganar un viandazo, viejo desgraciado.

CARMELO. — (Saliendo del mostrador.)¿ A quién vas a pegar, vos? ¡Eh!

CHARLATÁN. — No, si no es con usted. ¡Cómo quiere que no me coma el mostrador de rabia! Si de los quinientos se descuenta cien, me da cuatrocientos. Nosotros pensábamos sacar tres mil de todo.

CARMELO.— ¿ Está loco? ¡tres mil no lo gano en todo el año!

CHARLATÁN. — Cómpreme una sola cosa, la plaqueta.

CARMELO. — Y lo demás para el judío...

CHARLATÁN. ¿Y qué quiere que haga? Usted no paga nada.

CARMELO. — Lléveselo todo.

CHARLATÁN. — Y bueno, es mejor. Traiga.

CARMELO. — ¿Quiere ochocientos?

CHARLATÁN. — Dos mil.

CARMELO. — Mil y quedamos en paz.

CHARLATÁN. — Dos mil.

CARMELO. — Vittorio, abrí la puerta.

CHARLATÁN. — ¿Y me va hacer salir por el frente? Me manda derechito a la cana. Déjeme salir por el conventillo, por lo menos.

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CARMELO. — Vittorio, acompáñalo.

CHARLATÁN. — ¡Uffa! Tanto aspamento.

CARMELO. — Che, ¿y los cien mangos, quién me los paga?

CHARLATÁN. — No sea zonzo y agarre...

CARMELO. — Mil quinientos y basta.

CHARLATÁN. — ¿Descontados los cien?

CARMELO. — Y bueno, qué le voy a hacer: trabajo para ustedes.

CHARLATÁN. — Vamos arando, dijo un mosquito, parado en la cabeza de un buey. Largue la guita. .CARMELO. — (Sacando un rollo impresionante de billetes del bolsillo.) Contá.

CHARLATÁN. — Déme sencillo. (Victorio, a una señal de Carmelo, ha procedido a desmontar los brillantes, para reducir las joyas.) Cien, doscientos, trescientos, cuatrocientos... y quinientos. Mil quinientos. (Atrapando la plata.) Menos mal, creía que me iba a descontar los cien...CARMELO. — ¿Qué sería de ustedes si yo no estuviera? Soy el padre de todos ustedes.

CHARLATÁN. — ¿Y quién lo duda? Papito, deme cien pesos más.

CARMELO. — Deje la chacota y raje por el conventillo.

CHARLATÁN. — Que me acompañe Victorio.

VICTORIO. — Estoy desmontando.

CHARLATÁN. — ¿Reduciendo, ya? ¡Pucha que había sido ligero el paisano

CARMELO. — Salga por aquí, rápido.

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Sale precipitadamente, seguido por Carmelo, que regresa enseguida.

VICTORIO. — Ya está.

CARMELO. — ¿Terminaste? Te ganaste un vermú.

VICTORIO. — ¡El que ganó es usted, por lo menos, cinco mil pesos!

CARMELO. — Dame lo brillantes. (Los guarda en un pañuelo y lo oculta en el chaleco) Junta el oro, mañana lo fundimos. (Victorio junta el oro y se lo entrega.)Buena noche.

VICTORIO. — ¡Padrone! (el sombrero entre las manos, a punto de irse)

CARMELO. — ¿Qué quiere?

VICTORIO. -— ¿Cuánto tiempo hace que le hago de empleado?

CARMELO. — ¿A qué viene eso?

VICTORIO. - Desde que vine de Italia. ¿se acuerda?

CARMELO.- ¿ Y con eso?

VICTORIO. — Usted me dijo que cuando hiciera un buen negocio me iba a dar para traer a la familia.

CARMELO. — ¿Y...?

VICTORIO — Negocios buenos, la verdad, hace siempre. Hoy mismo se ha ganado cinco mil pesos.

CARMELO. — ¿Dónde están los cinco mil pesos, a ver? Hay que montar de nuevo; hay que vender; hay que aflojarle unos pesos a la policía, como siempre, para que no moleste. ¿Dónde está la ganancia?

VICTORIO. — Ya sé, pero se ha hecho rico.... Me lo prometió. Te ayudo, me dijo....

CARMELO. — Te dije que te pagaba el vermut, tomá.(Le da veinte centavos)

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VICTORIO. — No quiero limosna. Me fa esquifo.

CARMELO. — Santo diablo. Agarre. Te la hago tragar. ( le tiene del cuello)

VICTORIO. —Suelte Don Carmelo.(Logra zafarse) ¿Para qué quiere tanta plata?

CARMELO. — La plata es mía.

VICTORIO. — (Riendo con rabia) ¡Para il figlio!

CARMELO. —Limpíate la boca cuando lo nombrás.

VICTORIO. — Yo también tengo un figlio.

CARMELO. — Trabajá, como he trabajado yo, día y noche. Ahorrá, como he ahorrado yo, centavo a centavo ¿Qué se piensa, que me han regalado lo que tengo?

VICTORIO. — Te pido ayuda. Te he servido.

CARMELO. — Te he pagado.

VICTORIO. Ayúdeme, don Carmelo. Estoy solo en América; extraño a mi mujer, a mi hijo, lo que me paga apenas me alcanza para pagar el cuartito... haga de cuenta que en lugar de ganar cinco mil ganó cuatro mil quinientos... y así...

CARMELO. — ¡Quinientos pesos! Está loco. Tiene telaraña en la cabeza. Tomá los veinte centavos.

VICTORIO. — ¡No quiero!

CARMELO. — Nada entonces. Va vía

VICTORIO. —Buona sera, don Carmelo.

CARMELO. — Buona sera. Victorio sale pero regresa enseguida.

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VICTORIO. — Deme los veinte centavos.

CARMELO.- (se los da) Así me gusta.

Victorio sale sin una palabra. Carmelo, va a la puerta, comprueba que esté bien cerrada; guarda alguna cosa que pueda haber quedado y sale por detrás de una cortinita. CHICHO. — (asomándose por puerta de conventillo) Entrá Zapiola, no hay nadie.

CARMELO.- ¿ Quién es? (reaparece cuchilla en mano)¡Ah, usted, linda hora de llegar!

ZAPIOLA. — Buenas noches.

CARMELO. — ¿Para qué me saluda? Si no hay nadie, parece.

CHICHO. — Bah, no hagas caso, es mi viejo. Vení; aquí tenemos lugar.

Zapiola extrae un mazo de cartas. Carmelo vuelve a salir por la cortina.

ZAPIOLA. — (cartas sobre el mostrador) Tocá. Pasa suavemente el dedo por el lomo del mazo. ¿Sentís?

CHICHO. — Nada, che...

ZAPIOLA. — Porque tenés los dedos insensibles. Al principio me pasaba lo mismo... ahora con sólo tocar la carta... Mirá, (Extiende las cartas.) este rey, tócalo así. Parece que no estuviera marcado ¿No es cierto?

CHICHO.- La verdad...

ZAPIOLA.- Sin embargo, yo siento la raspadura. Ahora mírala a la luz... no ves nada ¿verdad?

CHICHO.- Nada.

ZAPIOLA.- Comparala con esta otra que no está marcada. Una encima de otra.

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CHICHO.- Impresionante.

ZAPIOLA.- Hay que ser brujo para marcar. Entonces: yo banco y vos apostás. Tratas de apostar en contra del quía. A una seña mía lo amenazás, para que me dé tiempo de embocar la ganadora. Después, yo arreglo el asunto, y continúa la jugada. Eso si la cosa se pone mal, nada más. No vas a meter la pata.

CARMELO. — (Regresando.) La comida está lista.

CHICHO. — ¿Así que yo no hago más que apostar?

ZAPIOLA. — Si es monte. Si es pócker, te abrís y nos dejas a nosotros.

CHICHO.- Perfecto.

ZAPIOLA.- Pero necesitamos...(gesto de plata) aquello que te dije...

CARMELO — ¿Va a comer aquí o en el Plaza Hotel?

CHICHO. — No, viejo, voy a cenar con este amigo, pero más tarde.

CARMELO.- Siendo así... (amaga guardar su plato)

CHICHO.- Viejito...

CARMELO.- ¡ Huy, cuando viene con ese tono...!

CHICHO.- Necesito unos pesos, viejito..

CARMELO.- No me chichonee, atorrantito.

CHICHO.- No tengo vento.

CARMELO. — ¿No tiene más? Ayer me pidió.

CHICHO. — Compromisos, viejo.

CARMELO. — Compromisos, compromisos ¿qué son esos compromisos?

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CHICHO. — Quinientos pesitos...

CARMELO. — ¿Cuánto ha dicho?

CHICHO. — Quinientos. Se los devuelvo. Es para un negocio, con el amigo.

CARMELO. — ¿Pero usted cree que la plata crece como pasto?

CHICHO. — Se los devuelvo mañana mismo.

CARMELO. — Ah, no; para juego, no. Tomá cinco pesos. Es todo.(sale detrás de cortina a preparar su comida.)

ZAPIOLA. — ¿Y ahora?

CHICHO. — (Recorre el mostrador y la vidriera.) No hay nada.

ZAPIOLA. — ¿ Y ahora? Te metí en el negocio porque prometiste poner la guita.

CHICHO. —No sé qué le pasa: nunca me niega nada, y ahora...

ZAPIOLA — Es que si el quía no ve plata, no va a arriesgar la suya.

CHICHO. — Pero no decías que tenías trescientos pesos (Zapiola afirma.) ¿Y qué más, para bancar?

ZAPIOLA. — Para bancar y perder los primeros tiros; para engolosinarlo falta plata. A menos que...

CHICHO. — Decí.

ZAPIOLA — ...que te animes a hacer la pata ancha. Lo fajamos desde los primeros tiros y si se da cuenta...

CHICHO. — ¿Alguna vez me viste recular?

ZAPIOLA. — ¡Sos gauchito, pibe!

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CARMELO. — (entrando con la cacerola) ¿Sabe por qué no le doy los qui-nientos pesos?

CHICHO — ¡No los preciso!

CARMELO. — ¿Qué, ya los fabricó?

CHICHO. — ¡Vamos, Zapiolita!

CARMELO. — Porque engatusó a la hija de Gaetano.

CHICHO. ¿Ya vino la piba ésa a quejarse?

CARMELO. — Y tiene razón: usted tiene que casarse con ella, es su deber.

CHICHO.- ¿ Casarme? Si sólo chichoneamos un poco...

CARMELO.- Tan poco no ha de ser... si le ha dejado el bombo...

CHICHO: La pucha digo...

CARMELO.- Además...

CHICHO.- ¿Qué?

CARMELO.- Gaetano no me va a pagar los mil doscientos pesos que me debe.

CHICHO. — Que no le pague, viejo. No me va a mandar en cafúa por unos pesos...

CARMELO. — ¿Quién engañó a la muchacha? ¿Por qué tengo que pagar yo?

CHICHO. — ¿Y no dice usted que es mi padre?... Vamos, Zapiolita.

CARMELO. — Escuche, Zapiolita; que este haragán no se me venga a las cuatro de la mañana.

ZAPIOLA. — Vamos aquí a una cuadra, nomás, señor. Una reunión de amigos en casa de Pérez.

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CARMELO. — ¡Jesucristo bendito! El Pérez ese es un mafioso. Chichilo, quedate en casa.

CHICHO. — ¡Avise! ¿Desde cuándo? Vamos, Zapiolita.

CARMELO. — Te doy lo quinientos pesos si te quedás a jugar en casa. Te pongo una mesita aquí en el medio, te cebo mate...

CHICHO. — (Riendo.) ¡Está loco! Vamos. (sale)

ZAPIOLA. — Buenas noches, señor.

CARMELO — No me lo lleve; el Pérez ese es un mafioso...

ZAPIOLA. — No tenga miedo, señor. No le va a pasar nada. (Sale)

CARMELO. — Patoterito de mierda. (Arregla su mesa, trae una botella con un poco de vino, bebe queriendo ahogar el disgusto) No tengo ganas de comer. (Medita.) Le doy todo lo que necesita: dinero, ropa... hasta mujer tiene, y se me va con la runfla. Patoterito...¡ me salió un patoterito de mierda, carajo! {Se sirve más vino y después de tomar se asusta de haber bebido.) Me voy a tomar todo el vino de la semana.¡Basta! (Tapa la botella.) ¿Para qué sirve tener un hijo? No te respeta, se burla... (destapa la botella y bebe.) Igual a su madre, que Dios la guarde. Con el nene chiquito así, me dejó. Compadrone, con la parada de un ricachón. Igual, igual de pretensioso... y de simpático, como su madre... lindo muchacho... (Mirando la olla, se sirve vino y bebe.) Yo trato de educarlo... de cafetearlo de vez en cuando ... pero se me escapa ... un día se porta bien, otro... Es joven todavía me digo... Pero no puedo con él, se me escapa, no estudia, no trabaja... y yo soy débil con él... Se me escapa. Le compré una casa y le abrí una cuenta en el banco, pero no le digo nada. Más tarde, cuando yo no esté se va a llevar la sorpresa... rico... el Chicho rico y con casa propia... (Destapando la botella.) Hoy no como nada. No tengo ganas.(Del patio llegan risas, gritos y las notas de un gramófono. Carmelo se sobresalta, corre hacia la puerta y grita.) Gallego, entre ese gramófono a su pieza.

VOZ. — (Afuera.) No son las diez aún, y tengo derecho, como cualquier mortal, a divertirme.

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CARMELO. — (Sale al patio) El conventillo no es para farrear. Yo no le alquilo el patio.

VOCES. — ¡Mejor sería que hiciera limpiar de vez en cuando! (Risas.)

CARMELO. — Si no le gusta, ya sabe... (Sigue el gramófono.) ¡Gallego, te rompo el gramófono de una patada! Va vía... (Cesa la música.)

VOCES. — ¡Explotador! ¡Miserable!

CARMELO. — Bullanguero (Voces, chistidos, gritos y luego silencio) ¿ Y usted qué hace ahí? Venga para acá, venga le digo!(Regresa Carmelo seguido de un Vendedor de Biblias) ¿Andaba tratando de colarse sin que lo vea?

VENDEDOR. — Pensé que estaba ocupado, pero tengo algo para pagarle. Aquí tiene. (Le entrega unas monedas.)

CARMELO — ¿Cincuenta?

VENDEDOR. — Buenas noches... (intenta salir)

CARMELO. — Oiga.

VENDEDOR. — Usted dirá.

CARMELO. — ¿No puede reunir los doce pesos y pagarme de una vez? Me sale más caro andar persiguiéndolo todo los días.

VENDEDOR. — No puedo reunir doce pesos.

CARMELO. — ¿No se venden las biblias?

VENDEDOR. — Muy poco, a veces las regalo o se las leo a quien no sabe leer.

CARMELO. — ¿Las regala? ¿ Y de dónde las saca?

VENDEDOR. — Las compro.

CARMELO. — ¡Flor de negocio!

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VENDEDOR. — Agradezco a quien me las pide, porque demuestra interés en Dios. Eso no es muy común hoy en día.

CARMELO. —¡Encima agradece!

VENDEDOR. — Agradezco todas las cosas de la vida. Agradezco su bondad, Don Carmelo, que no me echa aunque no pueda pagarle todo de una vez.

CARMELO. — ¿También agradece que le haya aumentado el alquiler?

VENDEDOR. — Voluntad de Dios.

CARMELO. — ¡Qué voluntad de Dios, se lo aumenté para que se fuera! El altillo donde está usted lo puedo alquilar por 14 pesos si quiero.

VENDEDOR. — Cuando usted mande, me iré.

CARMELO. — ¡Qué personaje estrafalario resultaste! Tendría que echarte a patadas y sin embargo... ¿nunca pensaste en trabajar...?

VENDEDOR. — Este es mi trabajo

CARMELO.- ¿ Vender Biblias?

VENDEDOR.- Cuidar las almas. Vivir no es sólo trabajar. Tenemos un alma también, la gente sólo se acuerda de Dios cuando sufre o tiene miedo.

CARMELO. — ¡Qué personaje estrafalario! Fuera de moda totalmente. (Ríe.) ¿Comió?

VENDEDOR. — No.

CARMELO. —Yo no comí, si quiere... sopa, está fría; no creo que le vaya a gustar, pero si quiere...

VENDEDOR. — Gracias, llevo aquí mi cena. (dos naranjas)

CARMELO. — ¡Come naranjas! ¿Las chupa? ¡Madonna! (Suspirando.) Esta sopita, mañana la caliento, le tiro un poco de pan cortadito, queso y ya está.

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Del vino no te sirvo porque me lo bebí todo. Estaba loco. Ahora me toca cuatro días sin vino... En fin... ¿sabe? antes creía esa macana de Dios, pero Dios no te da de comer, tampoco el trabajo te ayuda a ganar plata, no, ¡Macana! La plata, la gana con la plata: prestá acá, apretá allá; no regalés nada y llená la bolsa. Y la plata abre las puertas a todo, no sos nada sin la plata.

VENDEDOR. — ¿Entonces... no cree en Dios?

CARMELO — Creo y no creo. A veces uno tiene que creer en algo; después de todo ¿quién lo ha visto?

VENDEDOR. — ¡Yo!

CARMELO. — (Incrédulo, burlón, pero al propio tiempo en duda.) ¿Usted? ¡Macana! (Ríe.) ¡Me quiere farriar! ¿Con esa cara ha visto a Dios? ¿Cuando, che: mientras chupaba la naranja?

VENDEDOR.- No, yo...

CARMELO.- (interrumpiéndolo) ¿Usted conoce al hijo mío? (busca su retrato que está en un estante)

VENDEDOR: Si...

CARMELO.- ¡Lindo muchacho! ¡Ese es Dios para mí! Es Dios y toda mí vida: a mi hijo lo veo, lo palpo, lo oigo... a Dios, no. ¿Cómo es? ¿Es ese viejito de barba blanca o ese enorme ojo con forma de triángulo?

VENDEDOR.- El ojo es una representación...

CARMELO.- ¿Quiere que le muestre a otro Dios que tengo? Mire: (Extrae de sus bolsillos dinero.) ¡Esto es Dios! ¡Este es mi Dios verdadero! La eternidad: Padre, hijo y espíritu Santo. Lo demás, ¡macana! (De pronto se oyen insistentes llamadas a la puerta y voces angustiadas de ¡Abra! ¡Abra!) ¡El negocio está cerrado! Dé la vuelta por el conventillo!. (Al Vendedor.) A lo mejor son lunfa que te hacen la comedia para ... (Acción de robar.)

VOCES. — (Afuera.) ¡Abra! ¡Abra!

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CARMELO. — ¡Virgen santa! ¿Qué es lo que pasa? Abro, pero estoy armado! (busca la cuchilla) ¡Va!... (Carmelo abre precipitadamente la puerta, se coloca con cuidado detrás de la hoja abierta, listo a la defensa, y entra Chicho) Hijo, era usted, hijito... ¿qué le pasa?

CHICHO: Viejito... me dieron, viejito... (muestra su mano ensangrentada)

CARMELO:.- ¿Qué le ha pasado Chicho? (Chicho se desliza, sentándose en el suelo) ¡Chicho! (Lo palpa y queda bañado en sangre) Dios mío, toda esta sangre!... ¡Chicho!... ¡Dios! (el cuerpo de Chicho, ya sin vida, se despatarra por el piso) ¡Hijo mío, hijito!! (intenta organizar el cuerpo desmañado) ¡Está muerto, Dios mío, muerto!! No puede ser, no puede ser... ¿y usted que hace ahí parado?

VENDEDOR: ¿Yo?... no sé que...

CARMELO.- ¡Haga aparecer a su Dios! (lo sacude) ¡Si es verdad que usted lo ve, hágalo aparecer! ¡que me devuelva a mi hijo! ¡que me devuelva la luz de mis ojos!!!

VENDEDOR: ¿Yo? No puedo, no...

CARMELO.- (abrazando a Chicho) ¡Yo te convoco Dios!! ¡Yo Carmelo Salandra, te llamo! ¡te exijo! ¡Si existís, devolveme a mi hijo, devolvemelo la puta que lo parió!

APAGÓN

CUADRO SEGUNDO

Ha transcurrido un mes. No ha cambiado nada en el ambiente. Victorio atien-de el negocio y trabaja en una joya. Anochece.

GAETANO. — (entra) Buenas noches.

VICTORIO. — Buenas Gaetano. ¿ La trajo?

GAETANO. — (Asiente. A la hija que espera afuera.) Pasá. (Ella obedece de mala gana.) Pasá te digo. A Victorio, ¿lo conoce?

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VICTORIO. —¿Viene a ver al que iba a ser su suegro? Está durmiendo.

GAETANO. — ¿Duerme? (Victorio asiente.) Perfectamente. (A la hija.) Andate al conventillo. Te llamo.

NUNCIA. — A las diez tengo que estar en casa. ¿Para qué me quiere acá? ¿No puede decir usted lo que tiene que decir?

GAETANO. — No es lo mismo; usted es la madre de su nieto; a mí no me va a llevar el apunte.

NUNCIA. — ¡Cuánta historia! Lo mejor sería salir de esto y se terminó. (Acción de desembarazarse.) Muerto Chicho, no hay nada que hacer.GAETANO. — Andate, te llamo.

NUNCIA. — Si no están las muchachas, ¿qué hago?

GAETANO. — Paseá. Contá las telarañas. Andá. (Sale Nuncia.) ¿Y vos de qué te reís? Decí

VICTORIO. — Me río de usted: no me tiene confianza...

GAETANO. — No.

VICTORIO. — Está bien. Haga lo que quiera.

GAETANO. — ¡Te conozco, Vito! Si me traicionás, ti ammazzo

VICTORIO. — Lo sé. Desde ya le digo que Carmelo no se va a ir a vivir con ustedes, ni loco, no va a ser fácil convencerlo.

GAETANO. — Vos porque querés aprovecharte de que el viejo no tiene más al hijo para quedarte con el negocio. Pero mi hija lleva en el vientre a su nieto, su nieto legítimo. Él es el verdadero heredero de Salandra.

VICTORIO. — Gaetano, ¿somos amigos, o no?

GAETANO. — Según para qué cosa.

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VICTORIO. — ¿Y si le dijera que puedo conseguir que Carmelo acepte a su hija y le dé dinero para su nieto?

GAETANO. — ¿Cómo?

VICTORIO. — Yo sólo quiero mi parte: plata para traer a mi familia de Italia, nada más. (Confidencial.) Carmelo está loco: el dolor lo volvió místico, hasta cree que ve y habla con Dios.

GAETANO.- ¿ Con Dios?

VICTORIO.- En persona...

GAETANO.- ¡Increíble!

VICTORIO.- Vive borracho, de noche, cuando queda solo lo llama a gritos, llorando.

GAETANO.- ¿ A Dios? ¿ y como sabés?

VICTORIO.- Lo escuché por primera vez una noche que volví porque me había olvidado algo, y después...

GAETANO. — ¿Qué?

VICTORIO. — A la mañana siguiente, completamente borracho, me dijo: "Necesito ver a Dios, necesito hablar con él".GAETANO. — ¿ Y...?

VICTORIO. — Entonces pensé...

GAETANO.- ¿Qué cosa?

VICTORIO.- Que si tanto necesitaba ver a Dios, había que ayudarlo, ¿entiende?

GAETANO.- Ni una palabra.

VICTORIO, — Que desde aquella noche, todas las noches, a la misma hora....

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GAETANO.- ¿Qué?

VICTORIO.- Hago de Dios.

GAETANO. — ¿Vos?

VICTORIO. — Yo.

GAETANO. — ¿Cómo?

VICTORIO.- Aprovechando que está borracho como una cuba y que se ha puesto oscuro... dispongo los espejos, y reflejo un cuadrito de Jesús, que tengo, uno que la mirada lo sigue, ¿lo conoce? Muy expresivo... Y le hablo...

GAETANO.- ¿ Y él se lo cree?

VICTORIO.- Totalmente... Carmelo lo ve a Dios todas las noches, como quería.

GAETANO.- ¡ Increíble! ¿y que ganás con eso?

VICTORIO. — Al día siguiente, cuando se aparece, le hablo de Dios, le cuento mentiras, le lloro un poco y, ahora que es cristiano, se conmueve y me dá diez o veinte pesitos. Llevo reunido doscientos.

GAETANO. — ¡Pero a este paso no terminás nunca! Pedile de golpe, de una sola vez.

VICTORIO. — ¿Le parece?

GAETANO. — Mirá si la locura se le corta o si se aviva y se acabó la historia.

VICTORIO. —Tiene razón. Entonces esta noche...

GAETANO. — (Agarrándolo fuertemente de un brazo.) Esta noche tenés que salvarte vos y arreglar lo mío

VICTORIO. — ¿Y usted qué me da?GAETANO. — ¿De qué?

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VICTORIO. — Me expongo. Hago de Dios. ¿No vale nada mi trabajo?

GAETANO.- ¿A eso llamás trabajo?

VICTORIO.- ¿Y el derecho de autor? ¿a quién se le ocurrió la idea?

GAETANO. — Arreglamos.

VICTORIO. — ¿Cómo?

GAETANO. — Tenés que decirle que tiene que dejar de trabajar y venirse a vivír con Nuncia, para esperar al nietito... y el negocio queda para los dos.

VICTORIO. — ¿Palabra de honor?

GAETANO. — Te lo juro por mi vida.

VICTORIO. — Vale poco.

GAETANO. — Por toda mi familia.

VICTORIO. — Si me traiciona...

GAETANO, —Victorio: nos salvamos los dos de una.

Ruidos en la habitación contigua, tos de borrachera. Victorio vuelve a su trabajo. Entra Carmelo, demacrado, encorvado, hosco. Pasa junto a Gaetano sin saludarlo, se dirige a Victorio.

CARMELO. — ¿Por qué no cierra el negocio? ¿No vió la hora?

VICTORIO. — Lo esperaba, don Carmelo.

CARMELO. — Cuando menos esté abierto, mejor. Cerrá (Victorio obedece)

GAETANO. — ¿Por qué no me saluda, Carmelo? Como si no existiera...

CARMELO. — Ver, te ví.

GAETANO. — ¿Entonces...?

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CARMELO. — No me da la gana saludarte.

GAETANO. — ¡Claro, querés hacerte el burro! Mi hija va tener un hijo de tu muchacho.

CARMELO. —Ya te cobraste la diablura, te perdoné los mil doscientos pesos que me debías, ya está. No te conozco.

GAETANO.- Es de tu muchacho el hijo.

CARMELO.- Chicho ha muerto, ya no queda nada...

GAETANO. — Nuncia quería saludarte.

CARMELO. — No la conozco.

GAETANO. — Dios te castigará.

CARMELO. —Andate. Dejame en paz.

GAETANO. — Dios te castigará. Despreciás la sangre de tu sangre.

CARMELO. — A Dios no lo nombres, no lo ensucies con tu boca. Él y yo nos conocemos muy bien. Y ahora andate.

GAETANO. — Me desprecia a mí y a mi familia...

CARMELO.- Va vía, va vía... (sale)

VICTORIO. — ¿ No le dije? No está fácil el viejo, tal vez Dios... obre milagros...

GAETANO. —Quería que mi hija le hablara... a lo mejor se ablandaba...

VICTORIO. — Claro, y de paso se libraba de mí... ya es casi la hora...

GAETANO. — Me gustaría ver el truco... ¿espero en el patio?

VICTORIO. — No va a echar todo a perder, ¿no?

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GAETANO. — Prometo no hacer el mínimo ruido. Quiero escuchar lo que le decís, somos socios ¿o no?

VICTORIO. —Bueno, pero si por su culpa se descubre, piense en su alma, porque lo mato. ¿Oyó? Lo juro por mi familia.

CARMELO. — (Vuelve, con una botella de vino y dos vasos, agitado por un temblor convulso.)¿Todavía acá? ¡Fuera de una vez! ¡Los dos!

VICTORIO. — ¡Carmelo!¡Basta, santo diablo!

CARMELO. — (A Gaetano que, ofendido, amaga irse) Esperá Gaetano, esperá. (Sirve un vaso de vino y se lo ofrece.) Bebe. (Se sirve otro y le acompaña.) A tu salud.

GAETANO. — ¿Dos vasos? ¿ hacemos las paces?

CARMELO. — Los dos vasos no son por vos, son por un amigo...

GAETANO. — ¿Un amigo?

CARMELO. — Un amigo en Dios: un amigo que nunca me pide un centavo, me lee su libro santo y se va ... vende Biblias.VICTORIO. — Padrone.

CARMELO. — ¿Qué quiere?

VICTORIO. — Un vasito...

CARMELO. — (Sirviéndole.) Y basta, se va a dormir, es tarde.

GAETANO. — Mí hija espera...

CARMELO. — Está bien, traela...

GAETANO. — (llamando desde la puerta del conventillo) ¡Nuncia! ¡Nunciata!

49

NUNCIA. — (entrando) Buenas noches. (Carmelo no contesta) ¿Cómo le va, don Carmelo?

CARMELO. — Bien... (al fin.) ¿Un vaso de vino?

NUNCIA. — No, señor.(silencio incómodo)

CARMELO. —- Bueno, váyase.

NUNCIA. — Buenas noches.

VTCTORIO. — Hasta mañana, padrone.

GAETANO. — Buona sera, Carmelo.

CARMELO. — Buona sera. (A Victorio) Cerrá todo y apagá las luces. (salen y Carmelo se desploma, bebe un trago, luego de la botella) Se acerca la hora en que se presenta delante mío, delante de Carmelo Salandra se presenta el señor... tiene el aspecto que yo esperaba...una cara conocida, conocida... increíble....qué culpa debe de tener el desgraciado para elegirme entre tantos pobres tipos...Pero se lo dije en la cara, no vaya a creer, se lo dije: me ha hecho una felonía, le dije. Me ha robado el hijo, me ha cortado los brazos, las piernas... ¿Qué te hice, a ver? ¿qué, para que seas tan cruel conmigo? Un pobre trabajador como yo, que lo único que ha hecho es deslomarze trabajando día y noche: mis manos saben lo que es trabajar, lo que es cargar una bolsa al hombro...He pasado hambre y me he ganado honradamente el dinero, sí señor, porque robar a un ladrón no es robar. En cambio, vos me robaste a mi hijo, a mi pobre Chicho. ¡E madona santa! No puedo llorar más, tanto he llorado. A lo que no me puedo acostumbrar es a no verlo más, a no sentirlo, a no abrazarlo más. ¡Mi hijo! ¡Qué orgulloso estaba de su pinta! ¡Hijo mio bendito! Y me lo arrancaste así, como se corta una flor en un jardín. |(corre al mostrador y saca una Biblia, la hojea.) Por aquí decía su libro: "No matarás". "No matarás" ¿y él por qué mata entonces? (cierra la Biblia con rabia y la tira.) No comprendo nada, nada. Todo versículos, evangelios según uno según el otro... ¿Por qué no hizo un evangelio solo clarito, clarito, y nada más? Cuando Dios se presenta delante mío por las noches, no puedo decirle todo lo que quisiera decirle, sólo: Dios mío, devolveme a mi muchacho. ¡Sangre de la madonna! ¿Me habrá oído los insultos? Porque yo lo he insultado... siempre. Lo he insultado mucho. Es que soy medio loco yo... soy malo, lo sé. Decime vos, Señor, qué debo hacer, cómo debo comportarme...

50

cómo ser bueno... (se apaga la luz) ¡Dios! (vuelan papeles – sonido misterioso. Una estela de luz concentrada rebota en varios espejos) ¡Dios! ¡Dios mío! (una imagen popular de Jesús, del Sagrado Corazón se refleja distante, en lo oscuro. Carmelo cae de rodillas)

VOZ DE JESÚS. — ¡Carmelo Salandra!

CARMELO. — Presente, señor.

VOZ DE JESÚS— Fuiste un pecador, un egoísta, un usurero.

CARMELO. — (se golpea el pecho) Acusame, señor, confieso que he pecado...

VOZ DE JESÚS.- Te he elegido entre tantos pobres desgraciados, entre tantos mortales despreciables...

CARMELO. — Me acuso, señor, me acuso.

VOZ DE JESÚS. — Entre tanto mezquino...

CARMELO. — Me acuso.

VOZ DE JESÚS. — ... sucio, falso, cruel...

CARMELO. — (alarmado) ¡ Dios mío! ¿para tanto? ¿ he sido un monstruo, acaso?

VOZ DE JESÚS. — Tú lo has dicho. Te he elegido entre tanto bicho feo... para salvarte. CARMELO. — ¿ Para salvarme? VOZ DE JESÚS. — A ti, entre tantos...

CARMELO. — Decime, decime qué debo hacer. VOZ DE JESÚS. — El bien. CARMELO. — Lo haré...

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VOZ DE JESÚS. — Está a tu servicio un bello joven ... Victorio...

CARMELO. — Disculpá, majestad: joven es, pero de bello no tiene nada, es bruto mas bien.

VOZ DE JESÚS. — Será bruto, pero su alma es bella. Sufre porque precisa dinero y vos se lo negaste. Dame todo cuanto tengas.

CARMELO. — (Rápido y temeroso.) Aquí está, mil ciento cuarenta y ocho pesos. (Gaetano y Nuncia están en la puerta, ocultos)VOZ DE JESÚS.— Dejalo en el mostrador. Cuando me vaya , rezá por tu alma y por la del buen Victorio....

CARMELO. — ¿Ya te vas?

VOZ DE JESÚS. — ...pero antes tengo que recomendarte a otro buen hermano ...

CARMELO.- ¿Buen hermano... a quién?

VOZ DE JESÚS.- Gaetano...

CARMELO. — ¡Pero Padre! Esa no es una buena persona, es un vividor, un vago, un ventajita.

VOZ DE JESÚS. — ¡ Silencio! El villano eres tú; Gaetano es un alma buena, tal vez, puede ser, algo perdida, pero precisa tu ayuda. Y ahora escuchame bien, porque ya no podré venir más, son muchos los que me necesitan. Escuchá con atención: a tu Chicho me lo llevé porque lo precisaba, pero no llores más porque está bien, sentado a mi lado. Te mando en cambio un nieto: tenés que ir a esperarlo junto a la madre: Nuncia, la hija de Gaetano. Atendela, dale plata, cuidala, andá a vivir con ella. Y ahora rezá, pecador, que sólo rezando mucho... (inesperadamente se enciende la luz y la magia desaparece: en el umbral está parado el Vendedor de Biblias)

CARMELO. — ¡Dios santo! ¡Dios misericordioso! (Carmelo queda paralizado, mirándolo desmesuradamente. No logra comprender lo que está sucediendo: Victorio, ventilador y linterna en las manos, se incorpora detrás del mostrador. Gaetano y Nuncia retroceden sorprendidos)

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VENDEDOR.- ( se acerca a Victorio y le encaja una cachetada)¡Farsante!

CARMELO.- (Repentinamente salta sobre el dinero que está sobre el mostrador y lo guarda.) ¡ Hijo de puta! (Se abalanza sobre Victorio para estrangularlo. Su fuerza es enorme) ¡Hijo de puta!!

VICTORIO.- ¡Perdón, Don Carmelo, perdón!

VENDEDOR.- ¿Qué hace Don Carmelo?

CARMELO.- Te mato, te mato

GAETANO.- No, Carmelo, que lo matás.

VENDEDOR.- ¡Suételo, suéltelo!

Carmelo lo empuja contra la puerta. Victorio se resbala hasta quedar sentado. Carmelo aprieta con fuerza. Victorio se despatarra.

VENDEDOR. — (Grita) ¡Su hijo! ¡igual que su hijo!! (Carmelo se incorpora impresionado: efectivamente la imagen es la misma que la de Chicho muerto al fin del primer cuadro)

CARMELO.- ¡ Dios mío!! ¡Es Chicho! ¡ Chicho!

(Victorio se incorpora con dificultad)

VICTORIO.- Don Carmelo... yo...

CARMELO.- Andate ... ustedes también, fuera...

Los tres salen precipitadamente. Silencio. Carmelo está roto. El Vendedor amaga salir.

CARMELO. — No se vaya, ¿qué pretende de mí?

VENDEDOR.- ( lo mira sorprendido) ¿Yo?

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CARMELO:.- Usted empezó con todo este asunto de Dios, usted lo trajo a mi vida y ahora...

VENDEDOR.- ¿Qué?

CARMELO.- Y ahora me lo saca.

VENDEDOR.- ¿Yo?

CARMELO.- Sí. (se abalanza furioso y lo sacude) ¡usted, usted!!! ¡Tenía un Dios para mí y me lo rompió! Me dejó solo, solo. (el vendedor se separa de él, desconcertado)¡ Ahora vuelvo a quedarme solo, definitivamente! (se derrumba lentamente) ¡Dios mío!

APAGÓN.

CUADRO TERCERO

Habitación de Carmelo, contigua al negocio. Han transcurrido algunos días. Carmelo, que está sentado en el borde de su cama, se levanta tambaleante.

VENDEDOR. — Cuidado, está muy débil todavía.

CARMELO. — Ayúdeme . . . (Va al sillón asistido por el vendedor y se sienta)

VENDEDOR. — Ha hecho mal en levantarse.

CARMELO. — Tenía que hacerlo.

VENDEDOR. — Victorio ha estado dando vueltas todos estos días. Se ha asomado a verlo cuando usted deliraba. Está arrepentido.

CARMELO. — ¿Qué yo deliraba? No, hablaba conmigo mismo. Una conversación que duró varios días. Ahora me siento mejor...

VENDEDOR.- ¡Una fiebre que volaba!

CARMELO.- Necesitaba quemarme, limpiarme: me siento otro.

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VENDEDOR.- Me alegro de que se sienta mejor.

CARMELO.- ¿ Así que estuvo rondando?

VENDEDOR.- Sí...

CARMELO.- Mire un poco al Victorio ese, una mierdita, que no vale nada y me hacía el Dios, a mí, ¡ a Carmelo Salandra! Increíble, que mal que he podido estar. Qué borracho, qué perdido.¡Ahora me causa gracia! ¡grotesco! ¡Victorio... Dios!(Quedándose serio.) Me hace reir. (Cambiando súbitamente.) De golpe me agarra un odio, unas ganas de amasijarlo, hijo de puta . (Hace ademán de retorcerle el cuello, se muerde el dedo) ¡Si te agarro fresquito y sin una gota de vino encima! ( escupe el piso)

VENDEDOR. - ¿Lo ha mandado llamar para insultarlo?

CARMELO. — Es que no lo puedo remediar. Me da risa, pero al mismo tiempo... Es el veneno que sale. Todavía tengo el estómago lleno de veneno. Hay que largarlo. Lo estoy escupiendo desde ayer. (el vendedor amaga salir) No se vaya, por favor: mirándolo recuerdo lo que debo hacer. Sé qué debo hacerlo. Y para eso tengo que estar tranquilo, sonreir. (Ríe forzadamente.) ¿Cree realmente que Dios es el que está en s Biblia?

VENDEDOR.- Sí...

CARMELO.- ¡Pobrecito! Me da lástima su vida.(Confidencial.)Tuve que recibir dos tremendos bastonazos para empezar a saber, por lo menos, lo que no es Dios, de la tragedia al ridículo en unos días para quedarme desconcertado de la vida. ¿ Y Dios... ha tenido un plan en todo esto? ¿ Ha sido un plan suyo todo lo que me ha pasado? ¿ Qué es Dios, quién es Dios, qué quiere de nosotros? No puedo ser más ignorante, no. No sé nada, pero por lo menos ahora sé lo que ya no quiero. Se acabó para mí el mundo como era hasta ahora. Quiero otra cosa. Míreme...( adopta una pose ridícula.) ¿seré yo el hombre nuevo? (Se ríe)(silencio)

VICTORIO.- (entrando por el conventillo) ¿ don Carmelo?

CARMELO.- ¡El vigliaco! ( al Vendedor-) Que entre.

VENDEDOR.- Pase, aquí, en la pieza... (lo hace entrar y sale)

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VICTORIO.- Permiso...

CARMELO.- ¡Adelante Victorio! Adelante. ¿qué pasa, quién se ha muerto? Sólo le falta la marcha fúnebre.

VICTORIO.- (entra cohibido y se hinca junto al sillón de Carmelo.) ¡Padrone!

CARMELO. — (se desarma: no sabe si pegarle o abrazarlo)¡Arriba! Póngase de pié. (Victorio obedece) Pensaba que estaría enojado, ¿no? (Victorio asiente)¿Y por qué? ¿ por burlarse de un viejo estúpido? ¿ a quién le dolió la burla, a mí? (se incorpora de golpe y lo sujeta del cuello)¡ Y sí me dolió, me dolió mucho! ¡ me sentí un estúpido! ¡un imbécil! ¡quise matarte, destrozarte, torturarte!

VICTORIO. — ¡Padrone!

CARMELO.- Te odié, cómo te odié. (lo suelta) Pero después me quemé, me limpié...

VICTORIO.- Perdón patrón, perdón...

CARMELO. — No sé si te perdono, que te perdone Dios, vos lo conocés ¿no? ( empieza a reír nerviosamente hasta que la risa se vuelve franca y contagiosa) Pensar que llegué a creer que un palurdo como vos... era Dios viajando por el cielo: derechito volando en zepelín, derechito sin parar en ninguna estación.(Ríe y Victorio le celebra su alegría.)¡Qué animal! (Vuelve a reír.) ¡Qué cretino! ¿y pensaba sacarme toda la plata?

VICTORIO. — Claro que sí. (Ríe. Carmelo, de mala gana, ríe también; de pronto corta en seco la risa, toma entre sus dos manos la cabeza de Victorio y se la muerde. Este pega un aullido y se para. El viejo lo atrae hacia sí, lo besa y lo echa a un lado)

CARMELO. — Se acabó. No se hable más. Habrá que creer no más.

VICTORIO. — ¿Qué cosa?.

CARMELO. — Que si vos pudiste ser Dios para mí, será porque cualquiera

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puede ser Dios ¿no cierto?

VICTORIO. — No entiendo.

CARMELO. — Que si vos pudiste ser el Padre Eterno mío, yo podré ser el Padre Eterno tuyo ¿entiende?

VICTORIO.- Ni una palabra...

CARMELO.- Que todos los hombres podemos ser Dios: que somos Dios. ¿no entiende todavía? ¡ qué bruto, mama mía!(Por Nuncia y Gaetano que entran) Bravo: ¡la comparsa completa! Todos juntos los buenos amigos que se confabularon para robarme...

GAETANO.- No, Carmelo, nosotros...

CARMELO.- ... querían ponerme los grillos y llevarme atadito a tu casa para quedarse con el negocio...

GAETANO.- ¿ Quién te ha dicho semejante cosa, Carmelo?

CARMELO.- Me lo contó un pajarito. ¡Simio colorado! ¡Simio culo pelado! Pero no van a tener necesidad de robar más... ni vos, Vito, de hacerte el payaso. Les dejo el negocio, a los dos.(Los dos lo miran sorprendidos sin dar crédito a lo que oyen.) Oyeron bien, les regalo la joyería. Pueden cambiar el vidrio y poner "El Vesubio", de Victorio y Gaetano y abajo, chiquitito: "Ladronería. Se asesina a domicilio." (Incrédulos, siguen mirándolo) (Intentan hablar.) ¡No! Si hablan una sola palabra, una sola, ¡por Dios!, no les doy nada. ¡Fuera! (Los dos dudan.) ¡Via!

VICTORIO Y GAETANO.- (balbucean) Gracias, Carmelo, gracias...

CARMELO.- ¡Ni una palabra, dije! Vía, vía. (salen atropelladamente) Vos no, Nuncia, quedate....

NUNCIA. — ¿Se siente mal?

CARMELO. — Un poco... sofocado, nada más. Gracias. (Respira. Toma fuerzas, acaricia la mano de Nuncia.) Gracias. Sos buena. Lo sabía. Sentate.

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NUNCIA. —¿Quiere agua?

CARMELO. — No, vení, sentate. (Nuncia obedece.) Chichilo, sabía elegir. Era un poco impulsivo, medio loco, pero sabía elegir. Vos lo quisiste, lo sé; y después, lo odiaste. Te comprendo, era egoísta mi atorrantito: te abandonó en la mala. (Nuncia baja la vista, sintiéndose comprendida) El casamiento sin cariño no vale la pena, hija mía! Mejor para vos que se murió: te hubiera hecho la vida imposible.. Mirame a la cara...vos no necesitás sacarte al chico de encima...(Ella lo mira asustada.) ... querías sacártelo, ¿no es cierto? (Nuncia empieza a lagrimear.) Y lo comprendo, claro que lo comprendo... pero lo vas a sentir, toda la vida, porque la mujer nace para parír. No es un deshonor parir, aunque seas madre soltera. ¡Qué importa lo que digan los demás! Jurame que lo vas a tener, jurámelo.

NUNCIA. — (Balbucea) Lo juro.

CARMELO. —Cuando el chico venga al mundo, su misma presencia lo defenderá: vos misma lo vas a salvar, porque lo vas a amar, estoy seguro. Y ahora el secreto, un secreto de los dos. (Confidencial.) Chicho era rico; yo lo hice rico, aunque él no llegó a saberlo... (Sacando una libreta y papeles con escrituras) Tomá. Todo en orden. Libreta, escrituras, la cesión total de los bienes que había puesto a su nombre.

NUNCIA. — (Llora emocionada.) ¿ Para mi hijo?

CARMELO. — ¡Para vos y para tu hijo!. Y ahora atendeme: cuidate de tu padre, va a querer quedarse con todo. Y vos tenés que tener tu dinero para hacer tu propia vida, lo mejor que puedas, para cuidar de tu hijo que va a ser tu gloria. Y nada más. (Parándola.) Hora de despedirse.

NUNCIA. — (queriendo abrazarle.) ¡Don Carmelo!

CARMELO. — (Rechazándola suavemente.) ¡No, no, andate antes de que me arrepienta..! Va. Me conozco. Si me doy cuenta de la macana que estoy haciendo, te quito todo... andate...

NUNCIA. — Así... sin besarlo.

CARMELO. — (Besándola rápidamente en la frente) ¡Andate de una vez!¡Vamos, fuera! (Nuncia sale sin decir palabra. Carmelo va a su rincón, saca

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un viejo sombrero, se lo pone, mira su cuarto de tantos años ,toma el retrato del hijo y lo guarda en un pequeño bolso, va a salir, cuando entra el Vendedor de Biblias..) ¡Estoy libre! ¿Me comprende? ¡Libre! He dado todo lo que tenía... no me queda nada... así que... me voy... ( se oye una violenta discusión en la pieza contigua. Victorio y Gaetano pelean.)

GAETANO. — Ah, no; mismo capital, mismo sueldo. ¿Por qué vas a sacar más que yo?

VICTORIO. — (burlón)¿Trabajás de relojero o de joyero?

GAETANO. — ¡Ma qué trabajo! ¿Me querés engrupir? Te doy con este tacho en la cabeza!

VICTORIO. — ¿Pegarme a mí?

GAETANO. — Sí. ¡Pará! Basta.

CARMELO. — (Sonriendo.) Querían plata. Ahora la tienen.

VENDEDOR. — ¿Qué va a hacer ahora?

CARMELO. — No sé... aunque parezca tarde tengo ganas de empezar una nueva historia, en principio... más ligero de equipaje... quiero ocuparme de otras cosas, ver cosas que no tuve tiempo de ver: caminar bajo el sol de la mañana... ver la vida con otros ojos...

VENDEDOR.- ¿ Se va para buscarlo?

CARMELO. — ¿A quién...?

VENDEDOR. — A Dios.

CARMELO.- ¿Es verdad que usted lo vió?

VENDEDOR.- ¿ A Dios? No... lo inventé para convencerlo de que me comprara una biblia...

CARMELO.- Lástima, en cambio yo....

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VENDEDOR.- ¿ Qué....?

CARMELO.- Yo sí que lo he vísto... Adiós.

VENDEDOR.- Adiós...

Carmelo se aleja lentamente, mientras la luz desciende hasta el:

APAGÓN FINAL

“ Los profanadores” Autora: Lidia de Gonzalo (*)

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(A mis personajes) “los crea mi piedad pero riendo, por que al conocerles la pequeñez de sus destinos me parece absurda la enormidad de sus pretensiones” ( La Nación, 22 de junio de 1934). Armando Discépolo.

Escena ICasa tipo “chorizo”, de las pocas que quedan en un barriode Olivos. A la izquierda la entrada que da a un patio grandecon una parra añosa. Al fondo dos habitaciones grandes y elbaño. A la derecha una puerta que da a la cocina, comedor ydos pequeñas habitaciones más.En la segunda habitación que da al patio, se sacaron losmuebles y se armó la capilla ardiente. Dos candelabrosescoltan el cajón de madera barata. Sobre la pared, tras elcajón, colgaron el crucifijo de la muerta. Una única coronacon la inscripción “Tus hijos, hijas y nieta”. Del comedor setrajeron varias sillas que se acomodaron en el patio. Cercade la entrada hay un juego de jardín de hierro que algunavez fue blanco.En el patio, charlando César, Carlos y Ernesto; hijos de lamuerta. Entran Doña Hermosilda, Doña Rosario y DoñaCoca; vecinas.Doña Hermosilda: (abrazando a cada uno de los hermanos)¡Cuánto lo siento, chicos! ¿Pero qué pasó?Carlos: Gracias Doña Hermosilda.Doña Rosario: (abrazando también a los hermanos). PeroCarlitos, si sólo era una gripe.César: Si, Doña Rosario, pero se complicó, ¿vio?Doña Coca: (abrazando también a los tres) Bueno, pero noera tan mayor…Carlos: A los ochenta y cinco, Doña Coca…Doña Rosario: ¡Qué va! Era una piba y fuerte como un roble.Ernesto: Gracias por venir, pasen, pasen…Las mujeres pasan a la capilla ardiente improvisada y llorandesconsoladamente.César: ¡Qué plomos!Carlos: Bueno che, son las vecinas de la vieja.Ernesto: Todo bien, pero son unos plomos.Carlos: (mirando hacia la puerta) ¡Qué rápido corren lasnoticias!Entran José y su mujer, Estela.José: ¡Lo siento mucho! (Le da la mano a los tres y su mujerlos besa)Estela: (sin poder reprimir el llanto) ¡Ay!, muchachos estoes terrible… ¡Me pesa el alma! ¿Puedo verla?César: Vaya nomás Estela, es por ahí.Estela entra en la habitación y se une al llanto de las vecinas. José: ¡No sé para qué la traje! Se pone muy susceptible.César: No te preocupes José. Si quiso venir, todo bien. Enun ratito te la llevas y listo.José: ¿Y tu mujer?César: En la cocina, preparando el mate.José: Permiso, voy a saludarla. Sale.

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Ernesto: (encendiendo un cigarrillo) ¿Meli está haciendomate?César: ¡Apagá el pucho! ¡Es una falta de respeto!Ernesto: ¡Dejate de joder! A la vieja no le molestaba, por quéte tiene que molestar a vos.Carlos: Paren de discutir. No es el momento.Ernesto: ¡Ja! El hijo pródigo. Para vos nunca es el momento.¿Cuándo vas a decir lo que pensás?Carlos: ¿Querés que te diga?César: Carlos tiene razón, no es el momento.Ernesto: (echándole el humo a la cara a los hermanos). Mevoy a ver si ligo un mate. Sale.Carlos: No tiene caso, no cambia más.César: Dejalo, es un tarado. ¿Dónde están Marina y Ceci?Carlos: Marina ya había salido del trabajo y venía para acá.Ceci no sé dónde anda. Lo de la vieja la afectó mucho.César: ¡Pobre piba! Pero no te preocupes, en unos días vaa estar bien. (Mirando hacia la puerta) ¡Pero qué caradura!¿Cómo se atreve a venir? Querés decirme, ¿quién le avisó?Carlos: ¡Y yo qué se!Entra Don Américo, el almacenero de la otra cuadra.Don Américo: Lo siento muchachos, lo siento mucho. Sumadre era un sol.Carlos (fríamente) Muchas gracias…César lo mira hosco y no contesta.Don Américo: ¿Puedo verla? (Ambos lo miran como si noentendieran). Digo… si no es molestia.Carlos: Molestia ninguna. Puede pasar.Don Américo entra en la capilla y las cuatro mujeres callanabruptamente. Le abren paso. El hombre se acerca al cajóny se queda mirando a la muerta.César: (imitando a Carlos) Molestia ninguna. Puede pasar.¡Sos un hipócrita!Carlos: Parece buen tipo. ¿Por qué se le habrá cruzado a lavieja?César: Al menos el coro de ángeles enmudeció.Ambos se van a sentar en las sillas que están junto a la capilla.Meli sale de la cocina portando una bandeja con el mate.José le conversa animadamente.Meli: ¡Ay! José, las cosas que decís. ¿Tengo que recordartedónde estamos?José: Dale Meli, no podés llorar todo el tiempo.Meli: Yo no lloro. Igual la vieja no me quería; pero tengo queguardar las formas, ¿sabés? Por César.José: Después te veo, voy a sacar a mi mujer de ahí adentro.Me pone frenético cuando hace papelones.Meli: (apoyando la bandeja del mate en la mesa de jardín)Dejala, pobre. El único desahogo que tiene es llorar en losvelorios.José va hasta donde está su mujer, se los ve discutir yfinalmente la arrastra hacia la salida.Ernesto: (que salió detrás de ellos) ¿Me das un mate, cuñada?Meli: (sobresaltada) Me asustaste Ernesto. ¿Dónde estabas?Ernesto: En la piecita, terminando el pucho que tu maridono me dejó fumar aquí.Meli: (nerviosa, ceba un mate, lo llena demasiado, se quema)

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¡Ay! Tomá.Ernesto: No te preocupes Meli, soy una tumba.Meli: No es el mejor ejemplo.Ernesto: Quise decir que tu secreto está bien guardado.Meli: Sos un mal pensado.Ernesto: Meli, los oí. No es que me importe, pero no te hagasla mosquita muerta conmigo.Meli: Si abrís la boca, te mato.Ernesto: ¡Sos una reventada!Meli comienza a cebar mate, ofreciéndoles a César y Carlos.Don Américo sale de la capilla y encara a Ernesto.Don Américo: Ernesto…Ernesto: (sorprendido) ¿Qué hace acá?Don Américo: Vine a presentar mis respetos a la muerta.Ernesto: (incómodo) No hacía falta.Don Américo: ¿Sabés que tu madre estaba enojada conmigo?¿Acaso vos abriste la boca?Ernesto: ¡De ninguna manera! ¡Qué le pasa! La hubieramatado del disgusto.Don Américo: (señalando hacia el cajón) Igual…Ernesto: ¡Váyase! ¡Por favor!Don Américo: (ya no parece el mismo hombre bonachón quecuando entró) Si no me pagás para la semana que viene, sosboleta, ¿entendiste?Ernesto: Yo le prometo…Don Américo: Por respeto a tu madre no me mientas.Ernesto: Le juro…, en la semana le pago, pero ahora váyase.Don Américo: Te espero. (Saluda con un gesto al resto de lagente en el patio y sale).Carlos: (acercándose) ¿Qué quería el viejo?Ernesto: Presentar sus respetos.Carlos: Pero si la vieja no podía verlo ni en pinturita.Ernesto: Gente rara… (Saca un cigarrillo del paquete)Carlos: ¿Otra vez?Ernesto: Me voy afuera.Ernesto se dirige hacia la salida.César (acercándose a Carlos): ¿A dónde va?Carlos: A fumar.Carlos y César van hacia la capilla, se cruzan con las vecinasque salen.Doña Hermosilda: Mañana venimos tempranito.Doña Coca: Si necesitan algo, sólo avisen.César: ¡Gracias!Carlos: Hasta mañana.Carlos y César entran en la capilla.Doña Rosario: Vamos chicas, esto es un circo. Pobre Matilde,con los hijos estos, cualquiera se muere.Doña Hermosilda: Callate, que te van a oír.Doña Rosario: Por lo que me importa. Uno drogadicto, elotro cornudo y Carlos, bueno, de ese mejor ni hablar.Doña Coca: Dale Rosario, cerrá el pico y vamos.Salen las tres.Ernesto entra detrás de Marina, esposa de Carlos; le silba.Marina: ¡Qué imbécil que sos!Ernesto: Perdoname Marina, estás muy buena.Marina: Si estuviéramos en otro lugar, te diría algunas cosas.

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Ernesto: ¡Sos un bombón!Marina: ¡Pelotudo!Ernesto: ¡Qué boquita! (Se queda cerca de la salida).Marina: (lo ignora y se acerca a Meli que está junto a lamesa de jardín) ¿Dónde está Carlos?Meli: En la capilla.Marina: (se acerca a la capilla pero no entra) ¡Carlos!Carlos: (saliendo) Podrías disimular.Marina: Lamento no poder darte el gusto.Carlos: Si la “reina” se dignara…Marina: “Reina” era para tu vieja.Carlos: Está bien, no discutamos. ¿Dónde está Ceci?Marina: ¡Yo qué se!Se oye un grito desgarrado. Se produce un silencio total.Entra Cecilia llorando a los gritos.Cecilia: ¡Abuelita! ¡Abuelita!Marina: ¡Ahí la tenés! Hacela callar.Carlos: (acercándose a Cecilia) Ceci, querida, calmate.Cecilia: Papito, se me fue la abuela, se me fue la abuela.Carlos: (la abraza) Ya sé mi amor, pero calmate, por favor.Cecilia se desprende del abrazo y corre hacia la capilla. Setira sobre el cajón y balbucea incoherencias mientras llora.Meli: (acercándose a Marina con un mate): ¿Un mate?Marina: No estamos aquí para tomar mate. (Sale hacia lacocina).Meli: ¿Qué bicho le picó a tu mujer?Carlos: Dejala, está nerviosa. Dame el mate.Meli: Siempre justificándola.Carlos: (devolviéndole el mate y dirigiéndose a la capilla):Voy a ver si puedo sacarla de ahí.Ernesto: (acercándose por detrás a Meli): Ahí vuelve Romeo.Entra José.José: La dejé en casa y volví.Ernesto: Ya nos dimos cuenta.Meli: No hacía falta.José: (llevando aparte a Meli) ¿Nos disculpás Ernesto?Ernesto va a sentarse junto a la capilla.Meli: ¿Qué querés?José: Llevarte a la piecita.Meli: ¿Otra vez? ¿Estás loco?José: Me excitan los velorios.Meli: Adentro está Marina.José: Esa piojosa resucitada…Meli: José…José: Es la verdad. El pollerudo de Carlos la sacó de la villay ahora se las da de reina.Meli: Eso decía mi suegra.José: Nunca me equivoco.Meli: Ahora andate.César: (acercándose) ¿Otra vez por acá?José: Sí. Dejé a Estela y vine para ver si necesitan algo.César: Gracias José, pero está todo bien.José: Entonces me voy. Cualquier cosa me avisan. (Sale).César: Si los vuelvo a ver juntos, te reviento.Meli: ¿Qué decís?César: ¿Te creés que soy idiota? ¿Que no me doy cuenta?

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Meli: Yo…César: (levantando la voz) ¿Sabés cómo me llaman en elbarrio? ¿Sabés?Meli no contesta. Se produce un silencio entre los presentes.César: (gritando) ¡Cornudo! ¡Cornudo, me llaman!ApagónEscena IICapilla ardiente. Al frente se ve una parte del patioemparrado. Son las tres de la madrugada.Carlos está junto al cajón.Carlos: Te voy a extrañar, vieja.Entra Marina y se acerca a la puerta de la capilla.Marina: ¡No seas ridículo!Carlos: ¿Porque la voy a extrañar?Marina: Porque hablás con un muerto.Carlos: Es mi vieja.Marina: Pero está muerta, Carlos. Los muertos no escuchan,no hablan.Carlos: ¡Qué insensible que sos!Marina: Me hizo la vida imposible.Carlos: Sin embargo con Meli…Marina: Yo no soy Meli.Carlos: Andate a casa, Marina. No es momento de discutir.Marina: Para vos nunca es el momento.Carlos: Eso dice Ernesto.Marina: Y tiene razón.Carlos: (tenso) No me gusta discutir.Marina: ¡Sos un infeliz!Carlos: (le cruza la cara de una bofetada) No me gustadiscutir. Ahora andate.Marina: (da media vuelta y se va) Me las vas a pagar, ¡hijode puta!Carlos: Perdonala vieja, no sabe lo que dice. (Pausa)Perdoname.Entra Ernesto.Ernesto: ¿Todo bien, hermano?Carlos: Todo bien. (Sale).Ernesto: (acercándose al cajón) Sí que me la hiciste linda,vieja, ¿eh? ¿Qué voy a hacer ahora? Estos cretinos me quierenrajar de acá. César quiere quedarse con la casa y Carlos quierela guita. Y yo… ¿Qué voy a hacer, yo? ¿Cómo voy a pagarle aDon Américo? (Pausa) Vos sabías… ¡Sí, vos sabías! Por esono lo querías. (Pausa) Es mi culpa. Yo te maté.Mientras acaricia la frente de su madre, entra César.César: ¿Qué hacés?Ernesto: Despidiéndome.César: Todavía falta, recién son las tres.Ernesto: ¿Me podés prestar algo de guita?César: ¡Andá a laburar! ¡Inútil!Ernesto: Como están las cosas, no se consigue nada.César: De gerente, seguro que no.Ernesto: ¡Qué mierdoso que sos!César: Andá pensando cómo vas a arreglártelas, ahora queno está la vieja.Entra Cecilia llorando a los gritos. César y Ernesto sesobresaltan. Cecilia se tira sobre el cajón y abraza a la

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muerta.Cecilia: ¡Abuelita! ¡Abuelita!César:(tratando de calmarla) Ceci, tu papá se fue a descansar,por qué no vas vos también.Cecilia: No, tío, yo me quedo. No quiero que la abuela sequede sola.Ernesto: Estamos nosotros acá. No tenés que quedarte.César: Ernesto tiene razón. Descansás un rato y te venísmañana tempranito.Cecilia: ¿Sabés qué pasa tío? Que yo quisiera quedarme. Selo prometí a la abuela. Ella me dijo, que si yo me quedaba conella hasta que la enterraran, me dejaba la alianza de recuerdo.César: ¡Qué decís! ¡No seas ridícula!Cecilia: Pero la abuela me dijo…César: De ninguna manera.Ernesto: Bueno, si mamá le prometió…Cecilia: Sí tío, la abuela me prometió. Y la verdad es quesería un lindo recuerdo.César: Aquí, ¿yo no cuento? Cómo van a decidir sin miautorización. Yo soy el mayor.Cecilia (llora): Por favor tío, decile que era la voluntad dela abuela.César: Claro, por interés baila el mono. Andá para tu casa.Sos una irrespetuosa. Cómo podés pedir la alianza de tu abuelaen este momento.Ernesto: Calmate, no te pongas nervioso, que te sube lapresión.Cecilia: Yo no soy irrespetuosa. Lo que pasa es que no querésdarme la alianza. (Nuevamente se tira sobre el cajón y abrazaa la muerta) ¡Abuelita! ¡Abuelita!Ernesto: (la agarra de los hombros y la levanta) Vamos aver, ¿tanto significa ese anillo para vos?Cecilia: Sí tío, es un recuerdo. Además ella me lo prometió.Ernesto: Y vos, ¿para qué querés la alianza?César: Es de mamá y yo soy el mayor. Es para mí.Ernesto: Con ese criterio yo también puedo pedirla. Soy elmenor.César: ¡Ni lo pienses!Ernesto: ¿Por qué no?César: ¡Porque no!Cecilia: No discutan, a la abuela no le gustaría.Ernesto: Ceci tiene razón. Ni para vos, ni para mí. Dásela aella y dejemos de discutir.César: Pero es que…Ernesto: Pero nada, admitamos que tengo razón.César: ¡Está bien! Tenés razón. Si mamá se la prometió…César se acerca a la muerta con la intención de sacarle laalianza.ApagónEscena IIILa misma escenografía de la Escena II. Son las siete y treintade la mañana.En escena César, Ernesto y Cecilia.César: Me rindo. No sale.Cecilia: No puede ser. La abuela me lo prometió.Ernesto: Dejame probar a mí.

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César: Es inútil. Ya está por venir la gente. ¿Qué van a pensarsi nos ven en esta situación?Ernesto: Que queremos sacarle la alianza.César: No seas idiota. Es una profanación.Ernesto: Profanación es lo que harán los sepultureros. Lecortarán el dedo para sacarle el anillo.Cecilia: ¡No! ¡El dedo, no!Entran las vecinas.Doña Hermosilda: ¿Pero qué hacen?César: Tratamos de sacarle la alianza.Ernesto: Si no se la sacarán los sepultureros.Doña Rosario (se persigna): ¡Jesús, María y José!Doña Coca: Pero si el cajón se cierra.Ernesto: Por las noches, abren los cajones para sacarle lasjoyas a los muertos. (Pausa). Total nadie se entera, Doña Coca.Doña Rosario: ¿Pero no es gente decente?Ernesto: No, Doña Rosario. Son profanadores de tumbas.Doña Rosario (se persigna): ¡Jesús, María y José!Doña Hermosilda: ¿Probaron con jabón?César: Probamos, pero no sale.Doña Coca (como iluminada): Una vez a mí se me quedóatascado el anillo que me había dado el finado… Dios lotenga en la gloria. No me lo podía sacar. ¿Saben con qué melo saqué? (Pausa prolongada. Todos la miran expectantes)¡Con aceite!Ernesto (con urgencia): Ceci, traé el aceite de la cocina.Cecilia sale corriendo y vuelve corriendo con la botella deaceite.Cecilia: ¿Y ahora?Doña Hermosilda: Dejame a mí. (Pone un poco de aceite enun pañuelo y lo pasa por el dedo de la muerta). PerdonameMatilde. Pero antes que se lo lleven los profanadores, espreferible que lo tengan tus hijos.Cecilia: No, Doña Hermosilda. Es para mí.Doña Hermosilda: ¿Cómo que es para vos?Cecilia: Sí, la abuela me lo prometió (llora).Doña Rosario: Bueno niña, no llores más.Doña Hermosilda: (saca la alianza del dedo) Acá tenés.Espero que estés contenta.Cecilia: (deja de llorar): ¡Sí! Gracias, Doña Hermosilda.Ernesto: Ahora mamá, realmente, podrá descansar en paz.ApagónEscena IVLa misma escenografía de la escena I. La habitación dondeestaba la capilla ardiente, permanece vacía. Es casi mediodía.En escena Ernesto y Cecilia.Cecilia: (ya no es la adolescente llorosa de las escenasanteriores) ¿Estuve bien, tío?Ernesto: Un poco exagerada.Cecilia: Pero se lo creyeron. Sobre todo, las viejas. Estuvobuenísimo lo de los profanadores.Ernesto: Yo pensé que César se iba a apiolar.Cecilia: Estaba tan afectado, que ni se avivó.Ernesto: ¡Muy bien, sobrina!Cecilia: ¡Qué noche!Ernesto: La peor de mi vida.

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Cecilia: ¿Qué vas a hacer ahora?Ernesto: ¡Qué se yo!Por detrás pasan las tres vecinas con cajas en la mano.Ernesto y Cecilia se sobresaltan.Doña Coca: Chicos, nos vamos.Doña Hermosilda: ¿No quieren un tecito?Ernesto: No, gracias.Cecilia: No se moleste.Doña Hermosilda: No es molestia, pongo la pava y en unratito…Ernesto: (impaciente) Vayan nomás, y gracias.Doña Rosario: (señalando las cajas) Gracias a vos.Salen.Cecilia: ¿Te tenés que ir?Ernesto: Tu padre quiere vender y César quiere la casa. Yono pinto para nada.Cecilia: De cualquier manera algo de guita te va a quedar.Ernesto: Sí, pero eso tarda y ahora no tengo un mango.Ernesto: La semana que viene tengo que saldar.Cecilia: Yo también le debo.Ernesto: ¿Mucho?Cecilia: Poco.Ernesto: ¿Cómo hiciste?Cecilia: Le afané algunas chucherías a mi vieja.Ernesto: A mí ya no me queda nada para vender.Cecilia: (saca el anillo de un bolsillo) ¿Te parece quealcanzará?Ernesto: No sé. ¿Cuánto valdrá?Cecilia: El platino se vende bien.Ernesto: ¿A quién le vendés?Cecilia: A Rulo, paga bien.Ernesto: A mí, El Turco, siempre me da un poco más.Cecilia: ¿El Turco es de confianza?Ernesto: Nunca me cagó.Cecilia: ¿Cómo sabés?Ernesto: Hice algunas averiguaciones. ¿Qué me decís deRulo?Cecilia: Es buena gente.Ernesto: Con eso no hacemos nada.Cecilia: Si no querés, me corto sola.Ernesto: ¡No! Yo sólo quiero estar seguro.Cecilia: Si te parece yo le pregunto a Rulo y vos preguntaleal Turco. El que nos da más…Ernesto: ¡Buenísimo!Cecilia: Y cuando tengamos la guita, ¿qué hacemos?Ernesto: Si juntamos lo que debemos entre los dos…Cecilia: ¿Saldamos?Ernesto: (toma el anillo) Creo que con esto, aunque sea, lepagamos la mitad a Don Américo.Cecilia: ¿Y el resto?Ernesto: El resto, lo bicicleteamos.Apagón.

(*) El texto dramático fue realizado en la Cátedra Andrés Binetti.Taller de Dirección 5. Tercer Año de la Carrera de Dirección Teatral

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de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad dePalermo. Año 2009. Escritos en la Facultad Nº75 [ISSN: 1669-2306]Textos Dramáticos de estudiantes de Dirección Teatral de la Facultad de Diseño y Comunicación.

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“TOMALO CON PINZAS” (grotesco tóxico) Fabián Fernández Barreyro.

(A mis personajes) “los crea mi piedad pero riendo, por que al conocerles la pequeñez de sus destinos me parece absurda la

enormidad de sus pretensiones” ( La Nación, 22 de junio de 1934). Armando Discépolo.

COPETE DE PROMOCIÓN

¿Qué quiere la Tyson?La polución se llevó puesto el río de su infancia, la hernia en la ingle arruinó su gloria deportiva y ahora, cuando la vida le da revancha y pone en sus manos la última posibilidad de salvarse, un cagatintas judicial libra una orden y le hace trizas los sueños: el amor, dicen ellos, es delito. Por eso viene la Tyson a los sombríos pasillos del tribunal: adentro de la jaula alguien respira; mientras tanto un esbirro del juez vigila, ausculta, examina.Y la Tyson quiere la escuchen. “TOMÁLO CON PINZAS” (grotesco tóxico) es una obra sobre la cercanía de lo inverosímil, un discreto homenaje a Discépolo y Arlt intentando imaginar qué rumbos habrían tomado sus plumas de haber conocido este primer decenio del siglo veintiuno y sus relaciones carnales con la atrocidad.

SÍNTESIS ARGUMENTALAl Kelu, protagonista excluyente de la historia, no lo vemos nunca; está esposado en el fondo de una jaula, puesto a disposición del juez en el frío sótano de un juzgado. Es un niño mutante, mitad humano, mitad cangrejo, criado en la orilla de un río contaminado por deshechos industriales mientras sus inciertos padres cirujeaban sobre los médanos de un basural lindero con el río.A la Tyson, protagonista exclusiva de la obra, la veremos presentarse en el sótano para forzar la presencia del juez y reclamarle a como de lugar la tenencia de la criatura. Se topa con un médico forense, a quien tiene intenciones secretas de sobornar a cambio de su apoyo, y él será el interlocutor imaginario de su singular historia: la suya propia (el río de su infancia devastado por la contaminación, su patética familia gaseada con venenos del cuerpo y del alma, su frustrada carrera como amazona musculada), y la de su insólito hermano adoptivo, el niño cangrejo, que una mañana apareció imprevistamente golpeando la ventana de su pieza y al poco tiempo se convirtió en el redentor de su familia enferma, en el ídolo milagrero del barrio desventurado. “Tomálo con pinzas” (grotesco tóxico) es una obra sobre la cercanía de lo inverosímil, un discreto homenaje a Discépolo y Arlt intentando imaginar qué rumbos habrían tomado sus plumas de haber conocido este primer decenio del siglo veintiuno y sus relaciones carnales con la atrocidad.

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TOMÁLO CON PINZAS

(Grotesco tóxico)

La presente versión fue estrenada el 13 de junio de 2009 en la Sala Espacio 44 de la ciudad de La Plata con la siguiente ficha técnica:

CLAUDIA GALVÁN la TysonFABIÁN FERNÁNDEZ BARREYRO el Kelu

LEONOR ARNAO Asesoramiento escenográfico

FABIÁN FERNÁNDEZ BARREYRO Dramaturgia y Dirección

En escena hay una jaula de alambre tejido cubierta con una lona. De adentro llegan el suave ronroneo de una respiración acatarrada. La ilumina un círculo de luz amarillenta. De la penumbra surge la Tyson, camina vacilante en dirección a la luz. Mediana edad, pelo corto, cero maquillaje, gesto pendenciero. Carga una mochila y bajo el brazo un banquito plegable.

Ah, buenas, jefe… disculpe… ¿el baño es por acá? (…) ¿Ah, no? Disculpe, me perdí… como hay tanto pasillo y escalera, ¿vio? Tiempo. (…) Ya me voy, ya me voy, claro que ví el cartelito, “acceso restringido”, dice… ¿se piensa que no sé leer? Gira como para salir pero se queda. Oiga, usted no me saca a mí, ¿no?, porque yo a usted me parece que lo tengo de algún lado… Tiempo.

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El otro no le responde. Bue, me voy yendo… Gira otra vez como para salir pero se queda. ¿Y dónde queda el baño? (…) ¿Arriba? Qué raro, ¿no?… el señor de uniforme me dijo segundo subsuelo… Digo yo… ¿porqué no ponen cartelitos? La gente se pierde en un lugar tan grande, y cuando una está apurada… ¿me entiende?

(Cierra las piernas como reteniendo con esfuerzo.) Carteles, cartelitos cada tres metros, cada cuatro metros... porque plata para cartelitos que dicen “acceso restringido” hay, pero un cartelito roñoso con una flecha que diga “baño para allá”, eso no… y una se anda meando por los pasillos… Retuerce el cuerpo como si ya no pudiera contenerse. Me parece que no llego, disculpe, ¿usted no tiene un baño acá abajo? (…) Bueeeno… está bien, no se enoje, ya me voy. Da media vuelta y se pierde en la oscuridad. La escena queda vacía unos instantes. Enseguida reaparece. Soy yo de nuevo, disculpe. Le mentí, oficial. No estoy buscando el baño, yo vine acá… por eso. Señala la jaula. Bajé a investigar porque me dijeron que lo tenían detenido acá. Se acerca a la jaula, extiende una mano con intención de correr la lona. (…) Está bien, no toco, pero… sabe qué pasa… (Señala la jaula indignada pero sin perder los estribos.) … como un animal lo tienen… ¡pero no es un animal! Es una criatura indefensa… ¿cómo lo pueden tener ahí adentro? (…) No, no me retiro nada. Primero escuchemé, soy una testigo importante y me tiene que escuchar… (…) Sí, pero… ¿sabe lo que pasa?, para la declaratoria de testigos faltan como tres semanas y yo no puedo esperar, es cuestión de vida o muerte. Usted que tiene llegada a su señoría… (EL OTRO SE ALEJA.) ¿Qué hace, hombre? Venga para acá, no llame a nadie… ¿usted sabe quién soy yo? Se va a caer de espaldas cuando le cuente. (…) Eso, gracias oficial, no sabe cómo le agradezco… Primero usted me escucha, después yo me voy por la mía… somos gente educada, ¿no oficial? (…) Ah, usted no es oficial de justicia… (…) ¡Médico forense! ¡Un representante de la ciencia! ¡La persona indicada! ¡Menos mal! Mucho gusto, a mí me dicen la Tyson, por la mano prohibida, ¿vio? Se acerca a darle la mano pero el otro no responde al saludo. El rechazo le cae muy mal, retrocede y camina por el lugar tratando de tranquilizarse. Yo soy del río, ¿vio?… de la época que por allá había tres casas locas, mi viejo empezó de verdulero con la chata y le fue tan bien que compró terreno y puso la primera verdulería de la zona. Linda época esa, los fines de semana era un espectáculo… se llenaba de familias, los chicos jugaban…. Bueno, mire… la verdad que en esa época el río ya estaba contaminado pero vio usted cómo es… ojos que no ven… Si el agua para bañarse era una hermosura, templadita, transparente. Y había pique a

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cualquier hora, boga, lisa, tararira, un espectáculo… Y ahí explotó. La gente se mataba por comprar junto al río, pagaban cualquier cosa. De pronto cambia a un gesto sombrío. Hasta que se empezó a correr la bola de que el intendente estaba negociando lo de la curtiembre y… pum. Yo era chiquita cuando pasó pero me acuerdo, y además… mi viejo lo contó tantas veces… Antes, cuando hablaba. Ahora ya no habla. (…) ¿Cómo qué tiene qué ver? Si necesito contarle mi vida será para que me entienda y al pibe no me lo discriminen y me lo traten como a un delincuente, eso sí que no lo voy a permitir… Alguien tiene que responder por esto. Enjaulado como un mono. Pobrecito. De la jaula sale una voz infantil muy estridente, pronuncia palabras inentendibles, cacofónicas. La Tyson se acerca a la jaula y contiene el impulso de correr la lona para poder ver. Habla dormido. Le pasa cuando está nervioso. También con toda esta situación… Se aleja de la jaula. Bueno, como le decía… mi viejo después se arrepintió de no haber vendido ahí mismo, por lo menos recuperaba la mitad. Hoy la casa no se la agarran ni regalada. Los que pudieron, vía… compraron en otro lado y nos dejaron un barrio fantasma, cuadras y cuadras sin una sola casa habitada y en una sola casa dos, tres cuatro familias… todas durmiendo apretadas que parecen un guiso revuelto y arriba la soga de colgar la ropa que plic, plic, plic… con las gotas que caen en un tazón juntan el agua para el desayuno de la mañana siguiente… Ocupantes,

¿vio? Así que encima el barrio cobró mala fama y dejaron de pasar los colectivos, los taxis no entraban, a la noche qué le digo… tierra de nadie. Y que no le vaya a soplar viento del oeste porque no se podía ni dormir. (…) ¿Cómo por qué? El aire del río quema las fosas nasales, hace caer las pestañas, saca zarpullido. ¡Para qué lo nombré! Se rasca los brazos. ¡Lo nombro y me empieza a picar! ¡Cosa de locos! Se rasca con furia hombros y pecho, tose y gira para sonarse. A mí los olores ni fu ni fa, y eso que al río lo tenemos en las narices. Será que tengo las defensas altas, como una toda la vida se cuidó… En cambio ellos (Risita.)… no había día que alguno no tuviera mareo, chucho de frío, vómito… puaj. Hacían cola para ir al baño a vomitar, mire lo que le digo. De los pulmones les subían unos gargajos negros y pastosos como bolitas de brea… (Tose al compás de “La cumparsita, se ríe socarronamente.) Un dos por cuatro de bronquios podridos. A mí el zarpullido, nada más. Es mi karma el zarpullido. (…) ¿Ellos? Pensé que se había dado cuenta… Mi familia. Bah, si se le puede decir así. ¿Sabe lo que era eso? Guerra de todos contra todos. Odiaban a los del otro barrio porque ellos defendían la curtiembre, claro… si tenían hijos que trabajaban ahí. Pero también se odiaban entre ellos, el viejo odiaba a la vieja porque la idea de comprar junto al río

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había sido de ella… la vieja odiaba al viejo porque no había querido vender a mitad de precio cuando pusieron la curtiembre… mi hermano Ariel odiaba a los dos porque cuando se casó no tuvieron mejor idea que proponerle levantar un chalecito en el fondo… total el terreno es grande… mi cuñada Carina odiaba a Ariel y a mis viejos porque decía que por culpa de ellos los mellizos habían nacido con hidrocefalia… mis viejos y Ariel odiaban a ella y sobre todo a su familia porque el hermano de Carina trabajaba en la curtiembre y toooodos… me odiaban a mí, como si yo fuera el vivo retrato de su desgracia… vaga, vividora, cerebro de mosquito, buena para nada, le faltan dos jugadores, no le sube agua al tanque… todo el día así, todos los días, todo el año. A mí me lo decían… ¡A mí! ¡Qué tenía un carrerón tenía! Da un puñetazo sobre la pared y gira bruscamente para que el otro no vea que está lagrimeando. Si no fuera por… Está por descubrirse la pelvis para mostrar algo pero se arrepiente. Ellos me tomaron idea cuando yo dejé de salir afuera con… Se lleva la mano al cuello y deja a la vista una máscara anti-gas que ocultaba sobre la espalda. Con esto. Como yo no la usaba me hacían el vacío. A un leproso lo habrían tratado mejor. Un día me harté y me fui de la casa, no entraba más que para dormir. Me quedaba horas subida al ciruelo del fondo, bah… lo que quedaba del ciruelo, si era un esqueleto de ramas secas… mirando la neblina sulfurosa del río contaminado… pensando. Me mataba el zarpullido, pero así y todo estaba mejor que adentro. Gemido y llanto en la jaula. La Tyson se acerca sobresaltada. Tiempo. Llora. Yo digo… no le habrán pegado, ¿no? (…) ¿Usted lo revisó?, ¿se fijó si tiene marcas de golpes? (…) ¿Cómo quién? ¡Estuvo doce horas en la comisaría, y es un menor! ¡Exijo que se cumpla la Declaración de los Derechos del Niño! (…) ¿Y entonces porqué llora? ¿Le dieron de comer? (…) Error… él no come alimentos frescos. Cesa el llanto. La Tyson se para junto a la jaula y acerca el oído a la lona. Ahí se calmó… Debe estar muerto de hambre, por eso tiene pesadillas. Camina en círculos tratando de calmarse. Bueno, como le decía…. El ciruelo era un lugar filosófico. No brotaban ciruelas, pero brotaban pensamientos profundos. ¿Qué iba a hacer con mi vida? Yo era la gran promesa del fitness femenino… hasta que esta hernia me tiró a la banquina… (Se descubre y deja a la vista el bulto de la hernia. El otro lanza una risita irónica.)

¿Qué pasa? ¿No me cree? Mire lo que es esto… (Muestra los músculos, los golpea, se coloca en poses de fisicoculturismo.)… trate de pellizcarme a ver si puede, va a ver que no puede… ¿Sabe lo que hay que entrenar para llegar a esto? Un carretón tenía, viajes a Miami, tapas de revistas… Hernia de mierda.

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Después probé de patova en una disco de Haedo, quién me habrá mandado. (…) Que no va a haber patovas mujeres, son las peores las pendejas… Un día calzé de lleno a una la mandé al hospital. Probeiyon me dieron. Desde ese día no consigo un laburo ni que me vista de caperucita roja. La gente es jodida. Pero bue, ya está… esa fue mi etapa frívola. Trepada al ciruelo aprendí la miseria de la vida. Una espuma color plomo fue tiñendo la playa donde antes los pibitos jugaban a hacer castillos de arena. No sé cómo empezó, primero una bolsa, después otra. Al final venían en camionetas y descargaban veinte, treinta bolsas todas juntas. Pronto toda la playa una alfombra de basura. El olor del basural los días de calor levantaba un vaho que… puf. El aliento del diablo al levantarse. Eramos… como el ano contra natura de la ciudad. ¡Al carajo con mis sueños de deportista famosa, lo mío era el compromiso social, la ecología, quise movilizar a los vecinos, qué boluda, sólo a mí se me ocurre: (Imita a una vieja del barrio.) “Che, Tyson, te la vas a ver con nosotros si seguís jodiendo con lo de la curtiembre”. Era lógico, con la curtiembre ahí nadie va a desalojarlos. Causa perdida. (Se ensimisma, se apoya en la pared.) Mi vida entera una causa perdida. Me deprimí. Pensé seriamente en el suicidio. Y esa criatura que está ahí adentro, créame lo que le digo porque es la pura, ¿eh?... (Cruza los dedos y se los besa.)… ese que tienen enjaulado como si fuera Hannibal Lecter… ¡a mí me salvó la vida! Se despega de la pared, camina mimando a un hombre que tira de un carro. Algunos venían caminando, otros tiraban de carros, sin caballos se entiende… si tenían caballos seguro se los comieron. Bajo los harapos vientres sebosos, jorobas podridas, mochilas de carne y hueso y hueso trituradas bajo el peso de una vida miserable. ¿Las pieles? Un salpicré de edemas y escoriaciones que iban del violeta al rosa viejo…(Se señala partes del cuerpo.) Por acá… por acá… por acá… ¡Abuelos, padres, hijos… trepaban el Sahara de podredumbre y se ponían a remover asquerosidades con la pasión de buscadores de oro! Ruido en la jaula, golpes y gritos llamando a la Tyson. ¡Se despertó! Seguro que me reconoció la voz… ¿y ahora qué hacemos? (…) ¡Claro que no hay peligro, no lo digo por eso! ¡Se pone como loco si sabe que estoy acá y no puede verme! Fuertes sacudidas del alambre tejido de la jaula. chillidos, más gritos pidiendo por la Tyson. ¡Déjelo que me vea! ¡Corro la lona un poquito y ya está! ¡Va a ver cómo se calma! Se acerca a la jaula, acerca una mano a la lona que la cubre. Entiéndame, doctor. Es como el hermano menor que no tuve. Recibe con un gesto el permiso del otro, presurosamente levanta un tramo de la lona quedando el interior de la jaula fuera de la visión del público. Revuelve el bolso hasta encontrar una linterna e ilumina. Al hacerlo deja en el suelo el banquito plegable. Kelu, vení, no te escondas. Estoy yo sola, no tengas miedo. ¡¿Ve cómo se pone?! ¡¿Me va a decir que no le

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pegaron?! Se paraliza. Ve algo que le transfigura el gesto. ¿Qué es eso? Va y viene por el espacio dando zancadas iracundas, resopla, tira puñetazos al aire, tropieza con el banquito, lo levanta para lanzarlo como un proyectil pero se frena antes de hacerlo, lo apoya con fuerza en el suelo, mira al otro echando fuego por los ojos. ¡¿Usted autorizó eso?! ¡¿Esposarlo… a quién se le ocurre?! (…) ¡Y claro que la hubiera roto! ¡¿O usted no hubiera hecho lo mismo si tuviera …

(Sacude las manos)… eh… eh… al final de cada brazo?! ¡Lo que no debieron hacer es encerrarlo! (…) ¡¿Peligroso?! ¡Van a tener que probar que él atacó a alguien! ¡Si el vivía en casa! ¡Totalmente reeducado! ¡Como uno más de la familia! ¡Y eso el juez lo tiene que saber! ¡En la Casa Cuna tendría que estar y no encerrado ahí como si fuera un terrorista del Bin Laden ese! Pausa. Mira desencajada al Kelu y al tipo, tiene algo en mente pero no se anima, al final se decide y va hacia la mochila. (…) ¿Qué le voy a dar? Yo se lo traje, acá está. Saca un tupper, acomoda el banquito frente a la jaula, se sienta. Ahora va a aprender, porque de esto, usted, no sabe, ¿eh? Al Kelu, cantando. “No sabe, no sabe, tiene que aprender…” Abre el tupper y amasa bolitas de una sustancia grasosa, similar a carne picada. Mientras habla las arroja a la jaula, de donde llegan ruidos de deglución. Le cuento mi hipótesis, porque esto… no está en los libros. Grandes y chicos trepaban la montaña de basura, los bebés quedaban en la orilla… nadie los cuidaba, quedaban chapoteando en esa compota de aguas servidas, metales pesados, cubiertas viejas, residuos patógenos, profilácticos usados… y cangrejos. Al Kelu. ¿Eh? ¿Si? ¡Más lindo! A ver… ¡una por el abuelo! Al otro. Los cangrejos se resisten a morir con el río, y para salvarse los genes se infiltran en otros cuerpos, por ejemplo en el de esta pobre criatura… el Kelu. Al Kelu. Y sí papito, a ver ahora una grande, grande… ¡catapulta! (…) ¿No me cree? Busque, investigue como hice yo que me pasé noches en vela leyendo los últimos avances de la genética… Al Kelu. ¡Ah, claro, chiquito! ¡Una por los cabezones! A ver… ahí está. Una más… (Canta.) “…una más, y no jodemos más” Tira otra bolita pero de adentro se la devuelven con una escupida. ¿Ve? Quiere y no puede, se le achicó el estómago. Deja el tupper en el suelo. Al Kelu. ¿Qué querés, papito? ¿Qué tenés? ¡Uh! Retrocede alarmada. ¡Cuidado! Cae bruscamente del banquito y gira en el suelo alejándose de la jaula, de donde brota un chorro negro y viscoso que al caer levanta una columna de humo. No se asuste, lo hace de contento, nomás. Al Kelu. ¡Te gusta, ¿eh malandrín?! ¡Pensaste que te había

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abandonado! Al otro. Se hace querer el desgraciado. Levanta el banquito y lo aleja de la mancha viscosa, se sienta, se cruza de piernas, adquiere una actitud doctoral. Bueno… como le decía: según los especialistas, el ácido desoxiribonucleico, el ADN, ¿vio?, es como una hoja al viento… va para acá… va para allá… Lo agarra un bagre… sale el niño bagre, lo agarra un chimango… sale el niño chimango, lo agarra un cangrejo… y tenemos al niño cangrejo, o sea, el Kelu. Se acerca a la jaula. Al Kelu. ¿Qué pasa, papito? ¿Te mordió el cangrejito? ¿Dónde? ¿En la colita? Sana, sana… Al otro. La fauna con tal de sobrevivir, se agarra de lo que tiene a mano. Es la ley de la vida. Se aleja de la jaula, habla caminando. Ahora bien, ¿y la parte legal? Me hice asesorar, no soy ninguna improvisada, ¿me entiende? La familia podría reclamar, pedir que la indemnicen… Risa irónica. ¿Pero cuál es la familia? ¿Cuál de todos los que dejan su descendencia tirada por ahí para que se la cuiden los perros? ¡No existe la familia!¡Si un día uno amanece con las manos en forma de pinzas mucho mejor… puede hurgar entre los vidrios y los metales oxidados sin lastimarse…! ¡Justo eso hacía cuando lo ví la primera vez! Entre dos lo sostenían de los piecitos… él hacía girar las pinzas como taladros, abría un agujero en la basura… y se mandaba. Quiebra la cintura sin doblar rodillas ,gira los antebrazos y hace ruidos vocales imitando taladros. Ahí quedaba… como dos o tres minutos respirando los jugos y los gases de la podredumbre hasta que lo sacaban y siempre algo traía… guardabarro de moto, manubrio de triciclo… un día…

Se golpea la cabeza. ¡Un día lo ví salir del pozo levantando en cada pinza una llanta de camión! ¡Sentí vocación de periodista! Me imaginaba una nota que los diarios se pelearían por comprarme… “El niño cangrejo del río Reconquista”. Fui. El tufo era tan fuerte que tuve que volver a buscar la máscara. Se tapa la cara con la mano. Primero me rodearon pero desde lejos… Eran una banda, yo fui directo al Kelu que estaba cortando en dos la carcaza de un lavarropas. Se destapa la cara. Me miró. Fijo. Yo también lo miré. Levantó las antenas y pude verle la boca, me pareció que sonreía y entonces me acerqué para hablarle y… Retrocede y se hace un ovillo. Menos mal que me agaché. Señala la mancha viscosa en el suelo. No sabe lo corrosiva que es esa porquería. Pegó en una chapa oxidada y la dejó como nueva… otra que removedor. De pronto… ¡Uh! ¡Ay! Se cubre la cara con los brazos, corre como escapando de un peligro. ¡Me corrían a piedrazos los desgraciados! ¡Me tiraban con unos proyectiles de barro alquitranado que se me pegó al cuerpo y tuvo que despegarme con una espátula! A lo mejor pensaron que quería atacarlos--- no sé… no los culpo. Pero no me dí por

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vencida, ¿eh? Decidí no volver hasta no tener un plan de acercamiento. Pasaron varios días. Yo no me bajaba del ciruelo ni para mear, mire lo que le digo. Hasta que una mañana… Rasca la pared, golpea con los nudillos. Escucho ruidos, me levanto de un salto… el Kelu. ¿Sabe por qué le puse así? Había agarrado una botellita de Kelube que tenía mi viejo en la guantera del auto y se la estaba mandando de un solo trago! ¡Se desayunaba con refrigerante el loco! De la jaula sale una risa cascada. Al Kelu. ¡Te acordás, ¿no atorrantito? ¡Si habré sudado la gota gorda por vos! ¡Se ve que con la panza llena te volvió el buen humor! Al otro. Se aleja de la jaula, habla caminando. Primero tuve que disimular, no podía dejar que mi familia lo viera. Bah, mi familia… Lo que quedaba. Si se estaban matando entre ellos: mi cuñada denunció a mi hermano por golpeador… mi hermano se profugó y empezó a dejarle mensajitos con insultos y amenazas… Mi cuñada se hartó y también se fue, pero dejando los mellizos y su hidrocefalia a cargo de mi vieja… Es brava la Carina. Y mi vieja… Ese es otro capítulo. Se la hago corta. Se acerca al otro, habla bajo y bajando la vista, como haciendo una confidencia difícil. Por esos días mi viejo había empezado con una enfermedad rara, una especie de conjuntivitis que al secarse le iba cubriendo los ojos con una membrana gomosa, como un bazooka de tutti fruti masticado que le iba creciendo de los lagrimales. Estaba ciego mi viejo. La vieja lo ayudaba a vestirse, a lavarse, a comer. Y ahora encima un hijo adoptivo: el Kelu. Sobre llovido… ¡mojado! Lo encerré en la baulera, le llevé un colchoncito, le dí de comer, comida normal, se entiende… No hubo caso, escupía todo, hacía unas señas raras, así… (Se cubre la cara con las manos.)… con las pinzas. ¡Al final entendí… la máscara! ¡Lo divertía la máscara anti-gas! Fijesé, doctor. Se calza la máscara y canta haciendo gestos payasescos frente a la jaula. Se oye la risa cascada del Kelu. “Que linda pincita que tengo yo, que linda pincita que Dios me dio…” Salta hacia un costado para esquivar dos chorros del líquido negro. ¡Oooooso! Al otro. ¿Ve? ¡Escupe de contento! Así que aquella vez… ¡yo le caí bien! ¡Seguro pensaron que quería robárselos! ¡Pero yo no les robé nada! ¡Yo recibí en mi hogar a una criaturita en desgracia que vino a mendigar un poco de alegría! ¡¿Quién no hubiera hecho lo mismo en mi lugar?! ¡¿Eh?! ¡¿Quién?! ¡Él conoció el calor de una casa decente! ¡Cero agresivo! Se acerca a la jaula. ¡Adentro de esta jaula hay un ser humano completamente reeducable que con sus pinzas puede hacer mucho por sus semejantes! ¡Sí, sí… esas mismas pinzas que usted mandó a esposar! Se acerca al otro, se pone confidencial. Porque la historia no termina ahí: ¿sabe lo que hizo mi vieja?

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Un día decidió que no iba a gastarse la pensión de Italia de la abuela en pagar las operaciones de mi viejo… Dijo “la vida es una sola, y hay que vivirla”, así que se fue a vivirla con el viudo pasador de quiniela que hace tiempo que le tenía ganas. ¡Y ahí quedé! Se pone rígida, abre los brazos como en una crucifixión. Abandonada en medio del naufragio. ¡El viejo ciego y los mellizos hidrocefálicos… cargados sobre mis espaldas! Se acerca a la jaula. ¡Qué hubiera sido de ellos sin vos, Kelu! ¡Te necesitan, te quieren! El Kelu se larga a llorar. ¡No llorés, papito, te va a caer mal la comida! ¡Sí, sí… claro… claro que vamos a volver… yo les prometí que voy a llevarte de vuelta! Cesa el llanto del Kelu. Se aleja de la jaula. Cuando la vieja se fue pedí turno en el hospital y me dieron para febrero… pero del año que viene. Como ya no había de quién esconderlo saqué al Kelu de la baulera y lo dejé libre por la casa. Una mañana me despierto y el viejo… Se tambalea, se agita, se agarra de la pared. ¡La membrana lo estaba asfixiando! ¡Estaba azul! ¡Se moría! ¿Y quién lo salvó? Chan, chan… acertó. Señala la jaula con los brazos, como un presentador. El Kelu. Como si toda la vida hubiera operado. Hacía la incisión hasta el hueso con una pinza y después cortaba en tiritas que se iba llevando a la boca con la otra, como si fueran snacks… Como buen hijo de la radiación sólo comía tejido mutante. Lo dejé que se comiera la parte de los ojos, la de la nariz y la boca la guardé en el freezer para reserva, así fue que me quedó para traerle. Levanta el tupper, lo sacude pícaramente. Risa irónica. Y usted le quería dar yogur… Guarda el tupper en la mochila. En eso estábamos cuando de pronto… Camina imitando el llanto a gritos de un bebé. ¡Los melli! Esos cráneos parecían dos pelotas de rugby, dos melones jugosos a punto de reventar! ¡Había que drenarlos o el daño cerebral era irreparable! Pausa. ¿Y a que no sabe quién los salvó? Cabecea hacia la jaula. Sí, señor. Adivinó. El que ustedes mantienen encerrado. Un agujerito en cada parietal, cachito de manguera… ¡y a otra cosa! ¡Otra que San Expedito! ¡El Kelu, Cirujano a Domicilio de los Pobres Desesperados! Pero cuando pasó la emergencia eso mismo se volvió una fiesta. Los melli lo llamaban y ponían la cabecita así… Inclina la cabeza. Yo le ponía dos de esos sorbetes con fuellecito en cada agujero, música de fondo y ahí sí… ¡Cumbia! Baila y canta imitando los pasos de los mellizos, después gira e imita el paso del Kelu. Interrumpe el baile y mira la jaula preocupada. ¿Qué pasa? ¿Querés mojar la garganta? Claro que te traje… tomá. Saca de la mochila una pistolita de agua y tira un chorro hacia la jaula. Al otro. El agua de los melli. Es lo único que toma. Oiga, ¿qué me mira así? Claro, ya entiendo. No me cree una palabra. Nadie viene a un juzgado a contar una historia como ésta si no trae las pruebas del caso. Saca un cidí de la mochila. Acá están las pruebas. Tiene que darme su

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palabra de que las va a poner en manos del juez… ¡Hoy mismo tiene que ser! ¡Mañana es tarde! ¡¿No me cree?! ¡Escuche! ¡Están arriba! ¡En el hall de entrada! ¡¿No oye el griterío?! A partir de aquí se oyen cantar consignas a lo lejos, ruido de bombos, palmas, sirenas de megáfonos. ¡Son ellos! ¡El que no es en la piel es en el hígado, en los pulmones, en el riñón! ¡Venían de a uno… al principio! ¡Ahora vienen en contingentes! ¡Es que se corrió la voz en el barrio de la central eléctrica, en el barrio de la papelera! ¡¿Sabe lo que era eso?! ¡Eran tantos que teníamos que dar numeritos, les pedíamos sillas prestadas a los vecinos! Y eso que no salvaba a todos, más de uno se le quedó duro sobre la mesa de la cocina… Pero claro, con cada uno que salvaba más rápido se corría la bola… Imita a una vieja vecina. “¡Miracolo, miracolo, el cangrejito miracoloso!”

Salvo a muchos… ¡salvó a algunos que estaban desahuciados por los médicos! ¡Y por cada uno que salvó ahora vienen diez, cien más! ¡Dispuestos a seguirlo adonde sea! ¡Usted también gritaría allá arriba si en esa jaula estuviera su única posibilidad de seguir vivo! (…) Eso está en el expediente, doctor, si tenía familiares se lo llevaban y si no le dábamos cristiana sepultura en el fondo de casa. (…) Indignada por el comentario. ¡No, no, no, no! ¡Eso no se lo permito! ¡Él abría, comía lo que había para comer y si el tipo se le moría… comida para gusanos! Va hacia la jaula. Kelu… ¿a vos te parece? Acá el doctor está dando a entender que vos… te aprovechabas de tus muertitos. Que no se te quedaban en la operación, no… que los matabas para comértelos. No entendés, claro que no entendés, si sos la inocencia misma… Epa qué bostezo, Kelu. Dormí. Con la panza llena no hay pesadillas. Además… qué podés soñar de peor que esto. Quejidos, bostezos, después ronquidos. La Tyson va hacia el otro. Ahora que se durmió quiero decirle algo. Usted sabe lo que se dice del juez, ¿no? Que piensa mandarlo de por vida a una de esas fundaciones de norteamérica para que lo estudien como a una rata de laboratorio… ¡Puro negocio! ¡Se lo llevan con la excusa de estudiarlo y después lo hacen estrella de Ripley o… Se golpea la cabeza. ¡Peor! ¡Lo agarran los de Hollywood y facturan millones con la película sobre el Kelu! ¡Yanquis go home! ¡No les alcanza con nuestros científicos que ahora se llevan hasta nuestros monstruos! ¡Alguien les tiene que parar la mano! Saca un grillete, se lo coloca en un tobillo y se encadena a la jaula. (…) ¿Cómo qué hago? ¡Defiendo el patrimonio nacional! ¡El Kelu pertenece a la ciencia argentina! ¡De acá no me muevo hasta que no atienda su Señoría! ¡¿Qué espera?! ¡Pida que vengan a sacarme con la fuerza pública! ¡Y llame a los medios… mañana quiero estar

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en los noticieros! ¡¿Qué se queda ahí parado?! ¡Vaya, soy una intrusa! El otro empieza a alejarse. ¡No, no… mejor no vaya! Venga… acérquese. Intenta calmarse, le habla bajo, secreteando. Oiga, usted es médico… esto puede interesarle… No querrá morirse como perito de juzgado, ¿no? Si usted me ayuda… podemos compartir el negocio. (…) Sí, negocio… el Kelu es el negocio. Acá de lo que se trata es de ver quién le va a manejar la carrera, y para eso le tienen que preguntar con quién quiere vivir… Porque lo que el quiere es vivir en casa, conmigo y los melli. Se encariñó el pibe, ¿entiende? (…) Nadie lo va a reclamar, hombre… Está solo en el mundo. ¿Y ahí el juez qué hace? ¿Lo manda a un instituto de menores para cangrejos? No, por favor… hay que ser serios. La criatura se viene conmigo para preservar su integridad física y psicológica, eso tiene que decidir el juez. Se acerca más al otro, con tono cómplice. Si usted me ayuda con su informe, está adentro… ¿me entiende? Le guiña un ojo. (…) Estalla, pierde la paciencia. ¡¿Cómo adentro de qué?! ¡¿Es estúpido, usted?! ¡El Kelu tiene que seguir operando! ¡Si logró lo que logró entre los gérmenes de la cocina… qué no logrará en un quirófano como la gente… anestesia… buena luz… asepsia! ¡Lo mejor está por venir! Baja bruscamente el volumen. Pero ojo, no las ganancias… todavía. Hay que entregarlo a la salud pública… que salve miles de vidas, que sea un santo resucitado, un mito nacional… ¡el Ceferino Namuncurá de la era radioactiva! El negocio lo armamos después con la televisión, los programas de operaciones en vivo son una mina de oro, yo tengo mis contactos, déjelo en mis manos (EL OTRO SE ALEJA) ¡Oiga… qué hace! ¡Venga! ¡¿No me cree?! ¡Usted se puede ocupar de la parte técnica! ¡Sería un programa mitad solidario mitad interés general! ¡Vuelva! ¡Se va a arrepentir! (EL OTRO SALE)

Ni siquiera se llevó el cidí. Hacia la salida. ¡Vos te la perdés, matasanos! ¡Cuando vos seas un medicucho jubilado y el Kelu una estrella vas a decir… “y pensar que ese tren paró frente a mi puerta”! Al Kelu, golpeando la jaula. ¡Despertáte, Kelu, viene la policía, los medios, el escándalo! ¡Plan B, Kelu, plan B! ¡El plan A no funcionó! Acordáte: llorar todo el tiempo, hacerse pis encima y si te preguntan con quién querés vivir contestar “con la tía Tyson”. Se aleja de la jaula, saca un celular, digita. Hola, sí… escucháme, rompan todo. Decíle al Chila que se meta detrás de la cortina del auditorio y que de ahí le sacuda un toscazo al vidrio de enfrente. Después que salga caminando como un señor. Y cuando aparezca el juez díganle que lo estoy esperando acá abajo. ¡Se escucha poco, eh! ¡Griten más fuerte! El ruido de afuera se hace

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ensordecedor, se oye estruendo de vidrios rotos, balas, gritos y corridas. La Tyson se acerca a la salida hasta donde la cadena se lo permite para espiar lo que pasa afuera. ¡Escuchá, Kelu… todo eso es por vos! ¡Es tu diecisiete de octubre! ¡Piden por vos! ¡Y dentro de poco va a pedir el país! Trata de recuperar la compostura, se acicala torpemente. Vuelve a asomarse a la salida. Ahí vienen, Kelu… ¡llorá, dale… llorá! ¡Eso sensibiliza! Risa cascada del Kelu. ¡¿Qué te reís, pelotudito?! ¡Así no vas a conmover a nadie! ¡¿Qué querés, que te lleven agarrado de las antenas como a un conejo y te corten las pinzas?! ¡¿Qué vas a hacer con dos muñones?! ¡Encerrado en un sótano y te cagás de risa! Levanta la mano. ¡Llorá porque te surto, eh! Ataque de risa del Kelu. La Tyson se asoma otra vez y vuelve apurada a la jaula, sacude el alambre sin mirar al Kelu. ¡Dale, aparato, que ahí vienen! El Kelu lanza dos chorros negros sobre la cara y el pecho de la Tyson, esta primero no reacciona, después retrocede, se enreda en la cadena atada a uno de sus pies y cae de culo al piso. Tiembla. Se recuesta contra la jaula. Su cara se deforma lentamente bajo el efecto del ácido. Llegan, los medios, explotan los flashes. El lugar se ilumina a pleno con las luces de las cámaras. Risita divertida del Kelu. La cara de la Tyson parece la de una escultura de cera. Mirada perdida. Intenta hablar, pero le sale un sonido inarticulado. Baja de a poco la luz, mientras el ruido de afuera se mezcla con el de los flashes y la risita inocente del Kelu.-

FIN.

LA PATRIA FRÍA

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(Grotesco ambulante)

Espacio circular. Trastienda de carpa de circo, un pasillo de lona que lleva a la arena. Al otro lado, pequeña puerta al exterior y la ventana que recorta el afuera por donde se ve un vértice de la jaula del león. Parte de la troupe está tocando música de circo, gran estruendo. En un arbitrario momento se levantan y salen: sólo quedan un clown y un germano rubión.Es una casilla de circo pobre, que hace las veces de camarín. Polvo, aserrín, algunos baúles, mesa y sillas, pelucas tiradas, cierta tristeza festiva en el ambiente. Espejos desperdigados por el piso. Sentados, toman vino el Barón Von Kraizler, lanzador de cuchillos, y Tulio, el payaso.

Tulio: – Escúcheme, barón, hay que decirle…

El Barón se sirve vino, reflexiona un momento.

Barón: – Se va a darr kuenta solo…Tulio: – Atenta. Esto es una cooperativa. Atenta.Barón: – Se va a dar kuenta, está kreciendo mucho.Tulio: – Sí, pero... La función de ayer...Barón: – Qué.Tulio: – Usted vio barón, se reía la gente…Barón: – Ése es el número.Tulio: – ¡No joda barón, se reían antes de que empiece! Cuando Boccati lo presentó ya se reían, y eso que era un público con talento, imaginesé… Y qué flaco está…Barón: – Y… si no kome.

Tiempo, se sirven mas vino. Tulio fuma.

Tulio: – Atenta. Esto es una cooperativa. Atenta.

Entra Nadia. Marcado acento paraguayo, brazo vendado, lo mira al Barón y escupe en el suelo.

Barón: – ¿Y?Nadia: – ¿Y qué?Barón: – ¿Kómo sigue?Nadia: – Duele.Barón: – Sí, iá sé.

Tiempo, Nadia busca un vaso, se sirve vino.

Nadia: – (Por el vino) ¿De cooperativa é ete?Tulio – Sí.

Nadia toma y sale.

Barón: – Kuando trrabajaba en el Grran Gambrinus, una noche, platea repleta, no entraba un alfiler, me parro en el centro, ió concentrado, mirro fijo… (Gesticula la escena) Apunto y en el mismo momento en ke estoy por hacerr mi lánzamiento escucho: “Er tötet sie”…

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Finaliza su relato.

Tulio:- ¿Ah?Barón:- “La mata”.Tulio: – ¿Y?Barón: – Korté la orreja. Me tuve que venir acá… Él estaba en platea, con gesto altifo de aprobación… Ió safía ke gustaban mucho los cirkos a él… Arrankaba poka risa, pero kustaban… Ojos de ákila, mirraba mi kuchiyo komo si toda Álemania dependierra dél… Erré. Chika, amante de kapo. Dejé corriendo Berlín.

Vuelve a entrar Nadia. Se sirve vino.

Nadia: – Hoy no le chabajo. Barón: - ¿Ké?Nadia: – Eso, hoy no le chabajo. Viá salí.Barón: – No entiende… (A Tulio) ¿Ké dice?Tulio: – Dice que no le trabaja hoy.

Ambos la miran, tiempo. Tulio mata una mosca sobre la mesa.

Nadia: – Cuetió de código, ¿vite? Necesito descansá.Barón: – Pero, es la atracción… Ustét… No puede...Nadia: – Yo pué lo que quiero.Barón: – ¿Le dijo ustét a don Boccati?Nadia: - Boccati se pué ir a la mierda.

Barón escupe en el suelo.

Barón: – Más respeto con el ton…Nadia: – Ese don é un baboso.Barón: – No me haga que le haga daño…Nadia: – Ya hizo, los dos. Uté má (Al Barón, señalándose el brazo).

Tiempo.

Barón: – Boccati le está dando oporrtunidad, ustét en este circo puede aprrender, y encima le da de comer. No se keje.Tulio: – (Golpea la mesa) Esto es una cooperativa. Nadia: – ¡Qué cooperativa ni qué ná! Eto é lo que é. Y hoy uté no me epere…

Termina su vino de golpe y sale Nadia.

Tulio: – Esto es una cooperativa de trabajo…

Tiempo. Tulio mata otra mosca.

Tulio: – Mala señal, está lleno de moscas, vio lo que dicen de las moscas y las funciones…Barón: – La vertad que no.Tulio: – Mala cosa que haya moscas.Barón: - Es por los criaderos de pollo. De ahí fienen.

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Por el túnel se asoma Boccati, no lo ven.

Barón: – Querrido Cascarita...Tulio: – Tulio.Barón: - ¿Ké?Tulio: – Tulio. Cuando estoy de civil soy “Tulio”. “Cascarita” es artístico.Barón: – Pertón...Querrido Tulio, esto es una cooperativa a medias. Fijesé que el tueño de la lona…Tulio: – Sí, que ponga la lona sola a ver quién viene...Barón: – Sí, pero la lona es la que kobija, y el león y el camello. Y el tueño de eso, de todo eso, usted safe muy bien…Tulio: – ¡Cooperativa, vamos a porcentaje, cooperativa!Boccati: – ¡Una mierda! Escucháme, alemán, vino un viejo con tres pibes: me traen pollos. Así los pollos (gesto minúsculo). Me dicen si pueden ver la función por los pollos. Yo les pregunto: “¿Y qué saben hacer?”. El viejo me mira, los pibes ahí. “¿Qué?”, me pregunta el viejo. Y yo le repito: “¿Que qué saben hacer esos pollos?”. Y el viejo baja la cabeza… Tulio: – Es que acá se crían pollos.Boccati: – “Si no saben hacer nada”, les digo, “¿para que me sirven?”. Y el viejo me dice: “se comen, y los menudos le pueden servir para el león, que está flaco, y los huesos también”, me dice el viejo. Y yo le digo: “¿Cuánto valen esos pollos?” Y el viejo me mira, no me dice nada… Uno de los pibes: “Señor, los pollos valen siete pesos cada uno”. Yo lo miro: “¿Siete pesos? ¿Y cuántos pollos son?”. Y el pibe: “Tres”. Siete por tres veintiuno. Cada entrada vale veinte: “¿Cómo hacemos?” Y el viejo: “Están gorditos y criados a maíz. Sabrosos son nomás”.

Tiempo.

Boccati: - ¿Cómo se llama este pueblo?Tulio: – Basavilbaso.Boccati: – Está lleno de rusos... ¿Sabés lo que se pensó el viejo? Se pensó que estaba en una cooperativa.

Tiempo incómodo.

Barón: – ¿Se vendierron?Boccati: – Catorce. Y viene Irustia, del diario del pueblo. Vamos a empezar, así que cámbiense nomás.Tulio: – La paraguaya se fue.Boccati: - ¡¿Cómo que se fue?!Tulio: – Sí, se fue.Boccati: – ¡¡¡La reputa madre que los parió!!!

Sale a buscarla.

Tulio (bajo): – Me diga lo que me diga esto es una cooperativa.

El Barón se sirve vino, lo acaba. Toma la guitarra y comienza a tocar una melodía leve, una balada de su tierra… Tulio comienza a maquillarse.

Berrlín, ciutad querrida.Berrlín, ciutad tormida.

A ti, te dejé un tía,

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a ti y tus noches frrías.

Atiós, Berlín, atiós.Atiós Pariserplatz,

Atiós la Bebelplatz.Atiós, Berlín, atiós.

La kabeza en la boka del león,me prregunto de quién buska la lástima.¿Buska en quienes lo mirran compasión

o lástima en su prropio korazón?¿Busca pena en su prropio korazón

o busca la trristeza del león?

Te oí, entrre mis brrazosmorrir, en un abrrazo.

Berrlín, ciutad querrida.Berrlín, ciutad tormida.

Atiós, tus atoquines.Atiós, tus camarrines.

Atiós, tus cabarrés.Atiós, hasta otrra vez.

Berrlín, ciutad querrida.Berrlín, ciutad tormida.

Atiós, atiós.Atiós, atiós.

Tras un momento, se escuchan golpes en la puerta, gran griterío, Nadia que llora y Boccati que le grita. Se abre la puerta y Nadia es arrojada dentro de la casilla, en llanto vivo. Desde la puerta, Boccati a Tulio:

Boccati: – ¡Que no salga!

Vase Boccati. Tiempo. Nadia llora, Tulio le sirve vino. Le acerca el vaso, ella lo toma, bebe y llora.

Tulio: – ¿Sabés qué tenés que hacer, Nadia? Tenés que pegar el salto de rubro, nena… Nadia:- Qué va…Tulio:- Sí… seguir practicando contorsionismo y que otro se coma los cuchillazos…Nadia: – Toy grande.Tulio: - ¿Vos, grande?Nadia: – Te juro que pruebo y ná. Tulio: – No puede ser.

Entra el ex enano.

Ex enano – ¿Revlon?

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El Barón lo ve, escupe y sale.

Tulio: – Tomá. (Le alcanza la base de maquillaje al ex enano y éste comienza a untarse la cara)Ex enano: – Parece que Fidel está de mal humor. Para mí que volvió a comer perro.Nadia: – ¿Y quié le dió perro?Ex enano: – Andá a saber, viste como son los pibes de pueblo… Nadia: – ¿Y ánde lo dejaro?Ex enano: – Boccati lo dejó atrás, para que le diera el sol. Y por la publicidad… Lo deja ahí toda la tarde, vienen los pibes a mirarlo y alguno le metió un perro en la jaula.Tulio: – Hay que avisarle al Barón.Ex enano: – Si se lo come ganamos plata...Tulio: – Es un buen hombre.Nadia: – ¿Ése? Ése é… (Gesto de saludo nazi).Ex enano: – Ayer se reían. No se puede, el lanzador de cuchillos tiene que generar otra cosa. Yo entré y ya se estaban riendo de su número, ¡¿cómo se ve eso?! Me deja a la platea cambiada. Al revés me la deja.

Tiempo

Ex enano: – Cuando entro yo se tienen que sorprender: ¡entra un enano! Después se dan cuenta de lo cómico, pero si ya se vienen riendo... ¡¿cómo los levanto?! ¡¿Qué me queda a mí?! ¿Eh?

Tiempo

Ex enano: – Lo gracioso del circo son los enanos, ¡¿es así o no?! Si hay un viejo medio ciego que tira los cuchillos a cualquier lado, ¡¿qué queda para el enano?! ¡¿Eh?! ¿Qué queda?

Al enano le suena el estómago. Tiene hambre.

Nadia: – Uté tené que comé, vó.Ex enano: – Estoy a dieta, si engordo se pierde la proporción…Nadia: – Le vá hacé mal.

Afuera se escucha una manifestación. Llega, lejana, la marcha peronista.

Tulio (Se asoma al afuera):- ¿Y eso?Ex enano: – El tren con Evita. Vienen desde la pampa…Tulio: – ¿Y vamos a hacer función igual…?Ex enano: – Es que Boccati es....Nadia: - ¿Qué?

(Momento íntimo, se reúnen para el cuchicheo mientras pispean que no entre Boccati)Ex enano: – ¿Se acuerdan de Hamlet?Nadia: – No.Tulio: – Era un mono que había acá en el circo. Le habían enseñado a bailar fox-trot… Entonces uno de los números era ése: Hamlet bailando fox-trot. Duraba diez minutos. Era la cosa mas linda del mundo ver bailar a ese mono…

Ráfaga de nostalgia…Tiempo.

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Ex enano: – Se murió de cáncer: Boccati le daba cigarrillos para enseñarle a bailar: cada vez que hacía algo bien, Boccati le daba un pucho… Así aprendió. Cuando estaba en lo más alto de su carrera… Quiero decir, cuando bailaba como un Nijinsky, empezó a escupir sangre… transpiraba aceite, el pobre. Al poco tiempo se murió.Nadia - ¡Pobre Hanle!

Tiempo.

Ex enano: – (Con suspicacia) Hamlet era de la raza de Boccati. (No le entienden) Que Hamlet era un gorila. Por eso quiere hacer la función, quiere sacarle gente a la perona…

Entra Boccati vestido de presentador, cuerpo de avestruz.

Boccati: – (A Nadia) ¿Así que usted se quería ir? Nadia: – ¡Hoy no le chabajo, (por el alemán)…éte me cortó!Boccati: – Usted se quiere ir al tren, ¿no? (Se abalanza sobre ella, gran violencia) ¡¡¡Usted a mí me respeta!!! ¡Qué se ha creído, le cree a esa que viene! ¡Usted a mí me va a respetar!

Todos los separan.

Nadia: – ¡¡¡Me cortó éte, a propósito me cortó!!!Boccati: – ¡Qué se cree, a ver, viene acá a matarse el hambre y ahora se hace la huelguista! ¡¡¡Lo único que se le pide es que se pare ahí mientras le tiran cuchillos, es el trabajo más fácil del mundo y encima se queja!!!Ex enano – Bueno, bueno...Tulio: – La verdad es que....Boccati: – (A Tulio) ¡Usted se calla que está en capilla!Tulio: – ¿Qué?Boccati: – ¡Este es mi circo, el circo Gran Boccati, y usted trabaja acá! ¡Así que me va respetando! ¡Qué se creen! Todos ustedes, manga de vagos... Escuchenmé, está el crítico de “La Nueva Provincia”: es el diario más leído de toda la zona, así que si hace una buena crítica podemos agregar funciones… ¿se entiende? Ex enano: – Fidel se comió un perro, está salvaje de nuevo…Boccati: – ¡¿Cómo?!Ex enano: – Lo dejaste afuera. Viste como son los pibes, va a ser igual que en Macachín. Los pibes ven el león y le meten un perro adentro de la jaula para ver qué pasa… Y Fidel se ceba. Boccati: – ¡La puta madre que los parió!

Entra Durán. Está vestido como un funambulista. Todos lo miran, luego miran la botella de vino.Durán se arroja sobre la botella y todos encima de él: lo sostienen, Nadia saca la botella, momento muy tenso.

Nadia: – É para el risotto.Durán: – Un trago…Tulio: – Durán, usted sabe...Durán: – Hace tres semanas que no me caigo…Boccati: – No hay tiempo de poner la red. Además no queda.Durán: – Un vaso, pa’ la inspiración…Tulio: – Después de la cuerda. Yo se la guardo.Durán: – (Muy triste) Un vasito nomá, un vasito para entra en caló. ¿Qué les cuesta? Si me caigo, me caigo yo, ¿o no? ¿A quién le duele?

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Boccati: – Hay un crítico de La Nueva Provincia. Durán: – Qué dice, ¿eh? Si me caigo van a venir todos mañana… ¿Es así o no?Nadia: – Durán, escuche, no puede ponerse así… Tulio: – Si se cae y se rompe el cuello no podemos trabajar más por un semana. Acuérdese de Alberto Félix, hombre. No pudimos trabajar en una semana. Nos comimos las chinches. ¡Y esto es una cooperativa!

Tiempo.

Durán: – O me dan un trago o no salgo.Boccati: – La reputa madre…

Se escucha el rugido del león y gran desorden afuera. Por la ventana se lo ve al Barón tironeando una cadena, y con un látigo golpea a la fiera. Todos salen corriendo a dominar al animal: gran revolución. Queda adentro el ex enano, quien saca la botella y bebe un largo trago. Tiempo. Dominan al león y vuelven a entrar todos, menos Nadia. Cansados y raspados.

Boccati: – ¡Ésos son los peronistas! Hacen asado con el parqué, les dan perros a los leones… ¡esos son los peronistas! Pueblo de mierda, Basavilbaso: ¡rusos y peronistas!Barón: – No se va a poderr lo de Fidel hoy. Nunca lo fi tan mal… Famos a tenerr que esperar unos días para que fuelva.Boccati: – ¡Peronistas y la reputa madre que los parió!

Tiempo.

Boccati: – (Piensa) ¡Bueno! Hay que reorganizar la función: (al ex enano) yo creo que lo mejor es que salgas vos primero y después voy yo. Y hacemos lo del cañón…Ex enano - ¡No, cañón no! ¡Por favor, cañón no, me prometiste!Boccati: - No hay león, algo tenemos que hacer… Va el cañón.

Entra Nadia con el crítico.

Nadia: - El crítico de Nueva Provincia, ah. (A Boccati) Quiere hablar con uté. Boccati – (Cortesía impostada) Pero, ¿cómo le va? (A los otros) A ver, una silla por favor. Nadia, traéle algo… (Al crítico) ¿Qué quiere tomar?

Crítico: - Agua, sólo agua…Nadia: - (A crítico) La función tá empezando, ¿no le va a vé?Crítico:- Necesito hablar con el dueño del circo…Durán: – Yo prefiero ir primero...Boccati - Venga Durán, vamos a arrancar, lo presento a usted, entonces… Estíreme en la cuerda todo lo que pueda, así armamos acá…

Sale Boccati con Durán hacia la pista, quedan Nadia, Tulio y el crítico. De afuera llegan los ruidos de plena función. Redoblantes y aplausos, una musiquita machacona. Él espera el turno de salir, ella se maquilla con dificultad. El crítico mira con nariz altanera)

Nadia:- Cortá la céboia y dejá herví… Tulio:- Ya vas muerta…

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Nadia:- Despué batí grasa y huevo, y poné queso, ¿vite? Ahí mesclá todo, y poné hárina… Y leche poné… Y mandá al fuego… Tulio:- Ajá. Mirá vos…Nadia:- Y queda como tortiya, ¿vite?Crítico - En Paraguay, ¿tienen radios ya?

Los dos lo miran un instante y siguen hablando entre ellos..

Tulio:- Ah. ¿No queda líquido…? Nadia:- ¡No! Qué va quedá…Tulio:- ¿Y después…?Nadia:- Déspue comé…Crítico - ¿Y cómo les va con la vida del circo? ¿Les gusta? Acá no vienen mucho. Es raro.

Los dos lo miran.

Tulio: - (Al crítico) Será porque éste es un pueblo de mierda. (A Nadia) Así que no es líquido.Nadia:- ¿Ah?Tulio:- La sopa.Nadia:- Ah. No. Tulio:- Mirá vos. Y le dicen ‘sopa’, nomás…Nadia:- Sí. “Sopa paragüaia…”.Crítico:- En Brasil probé feishoada, una vez… ¿es algo parecido?Tulio:- Nada que ver.

Crítico se levanta y sale.

Nadia:- Hoy vierne santo, ¿ah?Tulio:- Mañana, sábado de gloria. Pasado, domingo de… Domingo.Nadia:- Yesuyecció.Tulio:- ¿Qué?Nadia:- Domingo de yesuyecció… Nosotro aiá tenemo una tieya roja, ¿vite? Yyyyy…. Mojamos la tieya y la amasamo así… y despué la dejamo al sol, a se seque… Y ahí la mamá viene, ¿vite? Y dice “¿Qué andá haciendo ahí que no saben útedes que hoy se murió el dió?… ¿Que no se puede andá jodiendo poray…? Va pardentro”, dice, ¿vite?Tulio:- ¿Y?Nadia:- Y bué… Vamo pardentro peahí nomá, un vago, sabé, dice de que vamo a cazá paloma, ¿vite? Tulio:- Palomas…Nadia:- Sí. Paloma. Con una ónda… Y… las bolas de tieya roja… Y no vamo, y bajamo una, bajamo dó, tré… Y viene la mami, ¿vite? Coyiendo, que no, que qué hicieron, que el dió se va a enojá… Que no hay que matá, vite, el día que murió el dió… Que vaian a enteyarla, ¿vite?Tulio:- Que las entierren.Nadia:- Sí. Y nosotro que andábamo con úna gana loca de comer polenta, ¿vite? Qué va…Tulio:- Te veo venir, a vos.Nadia:- ¿Qué?Tulio:- Hoy cocinás vos…Nadia:- Hoy é vierne santo…Tulio:- Salí, con eso…Nadia:- Hoy é.Tulio:- Te toca, misiones…

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Nadia:- ¿Ió, ‘misione’? ¡Ió páraguaia cien por cien!Tulio:- ¡Ah, bueno, paragüa! Entonces… argentina en los papeles nomás…Nadia:- Mi alma é árgentina.Tulio:- Dale las gracias… Nadia:- Ió soy creiente, Tulio, no puedo carneá poio…Tulio:- Mirá la monjita…Nadia:- Uté tené que cociná hoy…Tulio (preparándose para salir a escena):- Está bien… Cocino yo. Pero sabé que esto es una cooperativa… (Va cansado hacia el tajo en medio de la lona) Acá hay que compartir el esfuerzo. Así que andá pensando cómo me vas a compensar. Nadia:- No. Ió no te hago má.

Entra ex enano, Nadia en un rincón, apartada. Hablan rápido en el cruce de la lona, Tulio y él…

Ex enano:- Están todos muertos. Ya se fueron dos, una copetuda con un tipo de traje a rayas. ¡Y esos, seguro, no van al tren…! Tulio:- Y… Es difícil.Ex enano:- Che, vos… ¿cuándo me terminás el tatuaje…?Tulio:- ¿Eh?Ex enano:- El tatuaje.Tulio:- Ah. Y… hay que ver… seguro se te estiró todo…Ex enano:- (Se le va encima) ¿Qué decís? ¿Por qué se va a haber estirado?Tulio:- No, no, no. Digo, digo… Por el tiempo… Ex enano:- Me lo terminás después de la función…Tulio:- Después de la ‘performan’, te lo finiquito de una patada…Ex enano:- Más te vale. Tulio:- ¿A qué tanto apuro?Ex enano:- Se lo muestro hoy y le pido la mano.Tulio:- Sos un sentimental vos…Ex enano:- Y vos un boludo…

Aplausos afuera. Anuncio de Cascarita. Sale Tulio. Ex enano sale al exterior, se lo sigue viendo por la ventana. Entra Durán desde la arena. Ve a Nadia, aire de melodrama romántico.

Nadia:- ¿Tuviste bié?Durán:- No. Casi me caigo. La cuerda está chanfleada…Nadia:- Tomáte.Durán:- ¿Qué tomate?Nadia:- Vino.Durán:- Ah. “Tomaste”.Nadia:- ¿Ah?Durán:- ¿Qué tomé? Un traguito tomé nomá.Nadia:- Te va a matá, un día…Durán:- ¿Y qué?Nadia:- ¿Tá triste vó?Durán:- (Sacándose la tiza de las manos) Triste. No. ¿Qué voy a estar triste? Estoy vacío, yo. No veo la hora de estrellarme contra el suelo. Meta brazada, cruzar el río de la parca y flotar de una buena vez en el charco de la otra orilla. Nadia:- Hablá lindo vó. Durán:- ¿Y qué?Nadia:- Tené que creé…

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Durán:- ¿Creer en qué? Nadia:- ¿En Dió?Durán:- ¡Justo!Nadia:- En… en gente… Durán:- ¿Qué gente? No me queda nadie a mí…Nadia:- En la páchia… ¡Ahí tené! Durán:- La patria está fría, nena… Nadia:- ¡En Evita creé!Durán:- ¡Necesito un trago! (Nadia se abalanza, lo retiene, lo abraza con locura)

Nadia:- ¡No!Durán:- ¡Dejáme! ¡Dejáme!Nadia:- ¡No! (Durán se quiebra)

Durán:- Me quiero morir…Nadia:- No… Durán:- Nos dimos un beso en la trastienda de la lona. Estaba oscuro y ella me apretaba la cintura con las manos. Me apretaba contra las caderas y le hacía frúfrú el vestidito... Un tutú rosa que le marcaba los pechos blancos… Tenía la lengua más larga del mundo. Nadia:- Te gutaba…Durán:- ¡Era mi vida! Me besaba y la boca me sangraba de ganas. Esa vez, subimos, como siempre, pero fue la última. En el aire, le vi los piecitos andar por la soga, se largó antes que yo, y ahí nomás se soltó la cuerda. ¡Cuántas veces le pedí al don que cambiara las roldanas…! Mil veces le pedí y nada. Mucho gasto. Están nuevas, me decía. Hoy hace dos años. Nadia:- No te querá morí…Durán:- ¿Por qué no voy a querer? Si total, ¡¿quién me va a llorar a mí?!Nadia:- ¡Ió! Ió te viá iorá.

Aplausos afuera. Se miran, beso inminente. Entra de golpe el ex enano, vestido de hombre bala, los sorprende a Durán y a Nadia en el suelo. Ellos se reponen rápidos, incómodos.

Ex enano:- Ah. Perdonen. Durán:- No, no…Ex enano:- No sabía que estaban armando una rutina entre los dos… Una rutina bien amarrocada…Durán:- Qué decís…Ex enano:- Lo que veo digo… (Violento, se saca la casaca, parece que va enfrentarlo, pero gira y su espalda descubre un pequeño tatuaje en tinta que dice “NADI”) Mirá, vos… ¿Ves? Esto era para vos…Nadia:- ¿Qué é?Ex enano:- ¿No ves qué es? ¡¿No ves lo que dice?! Nadia:- Si no leo ió, si vó sabé bié…Ex enano:- ¡“Nadia” dice!Nadia:- No grité.Durán:- Ahí dice “Nadi”, ¿eh?… Te falta la ‘a’ del final…Ex enano:- Porque me lo dejó a medias… Hoy lo iba a terminar. Yo te lo iba a mostrar, ¡y te iba a pedir la mano!

Entra Boccati y se dirige al ex enano.

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Boccati:- ¡¡¡Dale, che, que está el cañón en la pista!!!Ex enano:- ¡No, jefe! ¡El cañon no, por favor!Boccati:- ¡¡Está en la pist y lo anuncié!! Apúrate, carajo…

Entra Tulio.

Tulio:- La mierda, ¡cómo pesa ese cañón! (A Boccati) Se fue otro.Boccati: - ¡¿Cuál?!Tulio:- El jorobado, que estaba sentado solo en la punta...Boccati:- ¡¡Hijo de puta!! (Al ex enano) ¡Dale, vos!

Salen Boccati y ex enano.

Ex enano:- (Saliendo) ¡Por favor no, el cañon no!

Se escucha en off a Boccati.

Boccati - ¡Queridas damas y caballeros: lo que van a presenciar hoy es algo nunca visto en ningún circo de toda América!

(Baja la voz, todos quietos, es un cuadro tenso esperando el estruendo. Redoblante y cañonazo. Cuando suena, todos se entristecen)

Tulio:- Pobre.Durán:- Pobre nomá’. Nacer enano.

Entra Boccati con el crítico, que lo sigue a todas partes….

Boccati:- ¡Pero usted quédese sentado hombre, no me siga, disfrute…!Crítico:- Es que voló bajito, quería saber por qué… Boccati - En general vuela más alto, no sé qué está pasando, a lo mejor la pólvora húmeda o algo, ahora lo repetimos y va a ver...Crítico - Escúcheme, pensando así… La verdad es que yo les puedo dar un empujoncito. Pero tenemos que negociar.Boccati - ¿Qué dice? (A Nadia) Traé algo para tomar vos. ¡Los demás salgan que acá tenemos que hablar! ¡¡Estoy hablando!!

Nadia les sirve vino. Salen todos menos Boccati y el crítico.

Crítico: - Estos que están acá son de la crême: no leen el diario, les importa solamente el precio de la res. En realidad no les gusta el arte: vinieron por despreciar al tren, ¿entiende?… Usted tiene que apuntar a otro público: a la familia, Boccati, clase media… Ahí gusta el circo…Boccati: - ¿Cuántos hacen?Crítico: - ¿Qué?Boccati: - Diarios. ¿Cuántos hacen?Crítico – Treinta y cinco mil.Boccati: – Ah. Es mucho.Crítico:- Una barbaridad. Y se distribuye por toda la provincia. Es el único diario del país que no está con ese circo (señala afuera). Qué lindos ojos que tiene, ¿sabe?Boccati:- ¿Cómo?

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Crítico:- Es que soy crítico de pintura también y sus ojos me hicieron recordar ese retrato de… ¿cómo es que se llama? El santo que mató al dragón…Boccati:- ¿Qué?Critico:- (Acercándose) San Sebastián, tiene sus ojos calcados…

Nadia es arrojada al espacio, atrás entra el ex enano hecho una furia. Está chamuscado por el cañón…

Ex enano:- ¡Harto de ver cómo te paseás entre estos guachos! ¡Tenés más cebadas que el mate, vos! Nadia:- ¡Yepetá!Ex enano:- ¡Respeto un carajo! ¡A vos te refala mi cariño!Nadia:- ¡No me obligué queréte!Crítico: – (Extasiado) ¡Ah, la vida del circo!Boccati:- ¡Che, ustedes dos! ¿Qué les pasa?Ex enano:- ¡Yo te amo, Nadia!Nadia:- Iá te poné ioró… Pocómbre…el vuelo cortito que hacé. Maricón. Ex enano:- Mirá cómo me basureás… Pero… Nadia:- Mirá que só tará, chiquilí…Ex enano:- ¡Yo crecí, Nadia, yo crecí!Nadia:- Coyéte vo…(Se le interpone en el paso, oscuro)Ex enano:- Vos a mí me vas a querer…Nadia:- ¡Coyéte te digo!Ex enano:- ¡Me vas a querer, me escuchaste! (Pausa, turbio) Tocáme… Nadia:- ¡¿Ah?!Ex enano:- ¡Tocáme, carajo!

Ex enano se para sobre la mesa. Con sus gritos entran todos desde la pista.

Ex enano - ¡Circo de mierda, toda la vida acá para esto! ¡¡Me hago mierda en el cañón por ustedes!! Ni las gracias, nada, no hay nada, ¡¿qué hice yo, mi Dios?! ¡¿Qué hice yo para que mi vida sea un desierto de mujeres…?! Mi madre me abandona, mi amor se voltea hasta los postes… ¡Queréme Nadia, queréme un poco!Boccati:- ¡Bajáte de ahí, querés!Barón:- ¿Ké pasa? ¿Es porrque voló pokito? Vuelo de pichón tiene, eso es porque…Tulio:- (Dándose cuenta) ¿Quien quedó en la pista?Ex enano - ¡¡Qué decís nazi de mierda!! ¡¡Esto es porque no somos una familia!! Dicen que el circo es….Boccati:- ¡Saquenló afuera y echenlé unos baldazos para que se calme! ¡¿Quien está en la arena?!

Se miran todos, Boccati sale corriendo a la pista, los demás se abalanzan sobre el ex enano, lo sacan por la ventana, queda solo el crítico. Se escucha la manifestación congregada en el tren y la voz de Evita que gravita en el aire. Mientras, el crítico se acerca a un espejo y se mira, se empolva un poco.

Evita (en off): ...Nosotros cuidamos una causa que es la causa de la patria, que es la causa del pueblo, es la causa de los ideales que hemos tenido en nuestros corazones durante tantos años. Compañeros, hoy he venido hasta acá para hablar con ustedes, para hablar con mis descamisados porque son puros y por ser puros ven con los ojos del alma… He venido porque quiero darles un mensaje: estén alertas. El enemigo acecha siempre. No perdona nunca que un argentino trabaje por el bienestar de su pueblo y por la grandeza de la Patria. Pero nosotros somos el pueblo y yo sé que

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estando el pueblo alerta somos invencibles porque nosotros, queridos trabajadores, nosotros somos la patria misma…

La voz se aleja. Tras una pausa, pasa el Barón desde afuera, cargado con cuchillos, arrastrando a Nadia hacia la pista. Detrás vuelven Tulio y, tras un momento, entra Boccati.

Boccati: - Se fueron otros tres: la madre con la nena de trenzas y el pibe de marinerito. ¡¡Será de Dios!!Crítico: - ¿Pensó en lo que le dije?Boccati:- Mire, usted vio... Esto se cae a pedazos, plata para la crítica no tengo, usted sabrá entender…Crítico:- ¿Y quien habló de plata, querido? Uno no sólo trabaja por dinero, uno tiene también la responsabilidad de sostener el acervo cultural de la caterva…Boccati:- ¿Y entonces que quiere?

Tiempo

Boccati - No se puede mantener un circo promedio si afuera está ese otro, ¿no? En tren vienen… Y tiran bicicletas para los pibes y botellas de sidra, y alpargatas… Y hasta una Zinger dicen que tiraron… Habrán desnucado a alguno por lo menos… Contra esa publicidad, ¿qué se puede hacer? Yo le digo, ese circo de afuera va a durar cien años…Crítico:- ¿Y éste?Boccati:- ¿Éste?Crítico:- Porque yo puedo hacerlo durar bastante también…

Crítico se le acerca sensualmente.

Crítico - ¿Sabe lo que es un crítico, Boccati? Un hombre a caballo entre la misantropía y el buen gusto. ¡Fíjese! Fíjese esta circunstancia extraña en la que nos vemos envueltos: entre los cañonazos que retumban en la pista y el grito furibundo de esa mujer… Y en medio de esa competencia, yo: un humilde crítico. Un hombre capaz de entender la música entre tanto ruido… Boccati:- Me está mareando, no lo sigo…Crítico:- ¡Déjeme tocar su música, Boccati…! Yo le puedo ayudar, estoy dispuesto: una página en “La Nueva Provincia”, treinta y cinco mil ejemplares, y otra nota el domingo que viene… ¡El diario mas importante de toda la provincia…! Pero… a cambio usted me tiene que hacer un favor, ¿sabe? Una cosita de nada (se le acerca acosadoramente, lo está por besar) yo le hago un favor y usted…

Lo besa, Boccati se deja besar, se van contra un rincón. En medio del manoseo, entran de afuera el ex enano empapado y Durán que lo trae. Ven la escena, gran tensión.

Ex enano:- ¡Bueno! Cerrá la puerta que estamos todos.Durán:- Perdón, no sabíamos que…Boccati:- ¿Qué? ¡¿Que pasa acá?! ¿No tienen que estar trabajando ustedes? ¡Se fueron tres más!Durán:- ¿Cuántos quedan?Crítico:- Si no conté mal, quedas seis personas.Ex enano:- ¿Me hicieron tirar del cañón por seis personas?Boccati:- ¡Calláte, vos: había catorce cuando empezó la función!Ex enano:- ¿Catorce?Crítico:- Quince, yo también lo vi…Ex enano:- ¡Vos calláte, pedazo de putón!Crítico:- ¿Por qué me ofende si yo…?

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Boccati:- ¡Y si ni enano tenemos… el león cebado, el lanzacuchillos medio ciego, el funambulista borracho…! Ex enano:- ¡Y un crítico que quiere cobrar en especias!Crítico:- ¡Calláte adefesio! ¡¿Qué sabés vos?! Ustedes no saben nada, tienen la mejor vida, son una familia… No saben lo que es ser uno solo, como yo, metido en este pueblo… Soy un camaleón, escondido entre los otros, los “normales”, esperando a que llegue gente de afuera, gente como ustedes para poder saciar mi sed, ¡y no alcanza! ¡¡No alcanza!! Escondido como un camaleón en la selva, con calor y humedad, y no se puede respirar, no se respira en este pueblo, y la sed… la sed…Durán:- Si tiene sed nos tomamos un vino, ¿o no? Eso es bueno para la sed que usted tiene, se apaga con vino sabe.

Durán abre otra botella, sirve. El ex enano busca entre bártulos y encuentra un tarrito y gran aguja. La entinta mientras piensa…

Ex enano:- Ella no me quiere porque me soban todos. Me tienen al churrete, me soban como si fuera una ternera. ¿No quieren que engorde, hijos de puta? Crecés o no crecés, ése es el yeite. Si crecés, te duermen. Hijos de puta. Dan vergüenza, piden venganza. Una venganza enana, les voy a dar. Qué se piensan. Ya van a ver.

Entra Tulio.

Tulio:- ¿Qué hacés?Ex enano (Le alcanza los objetos):- Terminámelo ya.Tulio:- ¿Estás loco? ¿En plena función…? (A Boccati) Se fueron dos más…Ex enano:- ¡Me importa una mierda! Termináme el tatuaje. (Le da la espalda)Tulio:- (Mirando el tatuaje) Está listo eso…Ex enano:- ¡No te hagás: falta la “A” del final! ¡Dice “NADI”!Tulio:- Tengo que entrar en cinco.Ex enano:- ¡Entonces devolvé los veinte pesos!Tulio:- No me apurés que te agrego una “E” y te queda “NADIE”… (Quiere salir)Ex enano (gira y se le va al cuello):- ¡Terminámelo!Tulio:- ¡Soltá que tengo que entrar! (Forcejeo empastado, ruedan por el suelo)Ex enano:- ¡Qué te pensás! ¡¿Te pensás que sos gracioso?! ¿Sos gracioso?Tulio:- ¡Soy gracioso, pelotudo!Ex enano:- Yo soy gracioso… Me estafaste, hijo de p…Tulio:- Calláte, mierda, soltá…Ex enano:- Devolvéme la guita…Tulio:- Me la gasté con tu vieja…Ex enano:- ¡Termináme el tatuaje, carajo!Tulio (Lo domina, posición confusa):- No te toco ni con un palo, a vos, bicho feo…Ex enano:- Me rindo, soltá…Tulio:- …qué se yo qué tenés, a ver si es contagioso…Ex enano:- ¡Me rindo!Tulio:- De petiso a lungo, vos estás enfermo…

Entra Nadia, interviene desesperada… Nadia:- ¡Soltá vó… lo vá a matá!

Nadia:- (Mientras los separa, a Boccati) Se fuero tré má, tán pidiendo que devuelva la entradas…

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Boccati:- ¡Qué pasa, che! ¡¡Están boludos, hoy! (Al ex enano) ¡Dale, salí con el número de Robin Hood!Ex enano:- Yo no vuelvo…Boccati:- ¡¿Qué?!Ex enano:- Que no vuelvo.Nadia:- Si é digno lo que hacé…Ex enano:- Calláte vos, malparida… ¡Vos me sacaste el alma, por eso estoy creciendo! (Va a abofetearla)Nadia:- ¡No que tói preñá!

Silencio, estupefacción.

Boccati:- ¡¿Quién sale?! ¡Dale vos, Durán, hacéte otra cuerda!

Durán comienza a salir, está borracho.

Tulio:- Así no puede salir…Durán:- Sí, salgo, no importa… antes de que se vayan los tres que quedan…Boccati:- (A Tulio) salí vos entonces.Tulio:- Ya hice toda mi rutina, yo…

Tiempo tenso. Miran a Nadia.

Nadia:- Tói preñá.(Pausa)Boccati:- ¿Podemos arreglar después…? ¿Podés salir, Tulio?Tulio:- Si fuera una cooperativa…pero…Ex enano:- ¡¿Quién fue el que te preñó?!Tulio:- ¡Seguro fue tu amor, infeliz!… Nadia:- É nunca me tocó a mí…Tulio:- ¡Cómo! (Mira incrédulo al ex enano, sorpresa atónita) ¿Que nunca la tocaste? ¿Ni un fierrito? Jajaj… ¡Ni un fierrito!... Jajajajajaj…

Durán quiere salir.

Nadia:- (Por Durán) No lo dejen, no lo dejen que se mata…

Lo sientan a Durán. Puñetazo sorpresivo del ex enano voltea a Tulio.

Tulio:- (Desde el suelo) Está bien… Debés ser el único… Jajaj…JAJAJ…Ex enano:- ¿Por eso te querías ir?Nadia:- No. (Le asoma la angustia. A todos) Querí ir al tren a vé si Evita tiraba juguetito, ¿vite? Pal gurí… Poque dicen que tiene pelota e fúbol pal chico, vite… Que tiene calzá para cambiá estos chanclo gastao… ¿Quién se acuerda e los pié d’ una, ah? ¿Utede? No, señó… Uté piensan nomá en sacarme la yopa, nunca en abrigáme o dáme un respiro pa la alma… ¿Y mi hijo? ¿Ah? ¿Quié va a pensá en mi hijo si esa mujé se caia la boca? ¡É la primera que vio la alma del pueblo y yoró el mismo ianto! ¡La única que sangró nuetra mima herida! Y encima trae juguetito pal gurí…Ex enano:- Yo le voy a comprar juguetes a tu gurí.Tulio:- ¡Ah, no! ¡Vos sos el colmo! ¡Pibe! ¡Despertáte: hasta el barón comió de ahí! ¿Qué sabés? ¿Le vas a criar un tirolés? Jajaj…

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El ex enano se arroja con furia sobre el clown, los otros se tiran a atajarlo, gran desparramo circense de saltos y patadas, vodevil de piñas que vuelan, violencia sepia en el aire, todos se matan hasta quedar reventados. Nadia de pie.

Boccati:- ¿Qué te has creído, vos, paraguay, venir a dar discursos? (Levantándose) Vos no sabés dónde estás parada, pichona… No tenés idea de lo que le debés a la suerte… ¡¿Qué suerte?! ¡Al destino! (Sube a un banquito. A todos) Ustedes ni sospechan la misión histórica que les cayó entre las manos: defender este bastión del verdadero espíritu nacional, para llevarles día a día un poco de alegría a la gente que puede pagarla, que es la que merece... ¡No, si ustedes no entienden! Andan sobrando el laburo como si les diera alergia, quieren salir corriendo a mezclarse entre los negros y sus tapes llenos de mocos, a mendigarle espejitos a la perona… Nadia:- ¿Y qué? ¿O no é libre ió…?Boccati:- Sí… Libre… Dejá… Andá nomás… ¡Total! Yo pongo el pecho. Porque yo sí sé para qué estoy acá, yo sí puedo ver esas familias realmente argentinas, apiñadas alrededor de la pista, esperando el milagro, los ojitos zarcos de las criaturas rubias, con frío, que necesitan el baño blanquecino del seguidor para poder ver, entre tanta negrada, una magia que la vida no tiene. ¿No se dan cuenta, carajo? Nosotros tenemos la responsabilidad social de la cultura, que no te la da ninguna caridad miserable… ¡Nosotros acá hacemos el futuro, mierda! ¡Mientras otros les regalan animalitos de juguete, nosotros les damos a los pibes un cacho grande realidad: un león entero y con melena! ¡Acá estamos haciendo un país en serio, aunque ustedes no lo vean! Crítico:- ¡¡Bravo, bravo!! (Aplaude) Durán:- Por mí que se vayan bien a la mierda… Un marinerito de medio metro me garceó el ojo… La vieja copetuda se reía…Boccati:- ¡Ven! Ustedes son unos rapaces que quieren arrebatarle a la patria su mérito, que no quieren trabajar… Ustedes odian el negocio porque hay que yugarla… No les gusta trabajar a ustedes… Como todos. A mí no me importa. Yo no voy a claudicar. Yo, desde mi modesto lugar, voy a seguir defendiendo al pueblo del engaño tirano. ¡Voy a mantener en alto el pabellón argentino hasta que esta oscuridad se abra, carajo…!Nadia:- Tené farmacia é turno.Boccati:- ¿Qué dice?Tulio:- La bragueta.Nadia:- Farmacia é turno.Boccati:- ¡Y ahora se hace la clownesa la muy putarraca! ¡¡Turra: vos le echaste el perro al Fidel!! Nadia:- ¿E dónde, decí? ¿Tá loco vó?Boccati:- ¿Qué? ¡¿Me vas a decir que no fuiste vos, acaso?!Nadia:- Que meté a mí.Boccati:- ¡¿Fuiste vos o no?!Nadia:- Ni mierda. Ió ni moví la cacha pa sacarme la tieya el culo.Boccati:- Y vos, ¿no habrás sido vos, que te hacés el otario?Barón:- Ni falta ke hace. Sho estoy muy fien, akí, entrre lo amigoss. Parra ke alborrotar. Boccati:- ¿Y vos? ¡¿Qué mirás con cara de pichicho meado?! ¿Te creés que no sé que hay uno que me está levantando la peonada? ¡¿Quién le metió perro al Fidel, carajo?! Tulio:- Yo no fui, don.Boccati:- ¿Y quién fue? ¡¿Qué se han creído, manga de atorrantes?! Y vienen a hacerse los jailaifes cuando uno los conoce de chiquitos. (Al enano) ¡Sí, a vos, especialmente! Que te maté el hambre desde que te dejaron en la jaula de Fidel: ¡te salvé de las garras y así me pagás! Ex enano:- Ojo con la lengua don, que hay chanchadas que se dicen y no tienen vuelta…Boccati:- ¿Y me decís chancho? ¡Seguro! Seguro que fuiste vos, ahora que andás agrandado…Ex enano:- (Se le va al humo, todos lo paran) ¡A mí se me respeta, carajo! ¡Quién te creés que sos, cogiéndote a mi china, mala entraña!Durán:- ¡Pará! ¡Paráte, canejo!

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(Silencio. Boccati lo mira fijo, se le acerca)Boccati:- ¿Qué?Ex enano:- Lo que escuchó. A mí se me respeta. Nada de ‘chiquito’…Tulio:- ¡Pará, che, que no te lo dijo por eso!Ex enano:- ¿Por eso? ¿Por eso de qué?Tulio:- Por eso de… de…Ex enano:- Escupílo si sos guapo…Barón:- Díkaselo. Ke se kurta…Ex enano:- ¡Decímelo vos, flancito prusiano!Barón:- ¡Por el asunto del kresimiento, sorrete hinchado!Ex enano:- ¡Qué decís, nazi y la puta que te parió! Boccati:- Fuiste vos, que nos venís boicoteando. Te creés que no me di cuenta. ¡Esto es una cooperativa! Vos conspirás y atentás contra el hambre nuestra…Ex enano:- ¡¿Qué dice, don?! Si antes de joderlo a usted, me cortaba una mano, ¡¿usted está loco?! Boccati:- ¡¿Qué loco ni que ocho cuartos?! ¡Tiene razón el Barón, soruyo, vos no servís más! Se te acabó la gracia… Ya estás más alto que el águila guerrera. Tomátelas. Agarrá tu bagayo y piantá. Ex enano:- ¿Qué? Boccati:- Rajá. Picátelas.Ex enano:- ¿Me está echando?Boccati:- Sí.Ex enano:- (Pausa) ¿Me está echando? (A los demás, cabezas gachas) Estoy hace meses a mate cosido para no… para no molestar. Para mantenerme al ras… y… así me paga. Me está echando. (Perdido) Pero… si… yo no fui. Esto… Esto es una cooperativa.

Tiempo. Todos se alejan del ex enano…

Barón:- Ió trabajé para los mejorres públicos en Uropa. Después me tuve que fenir por kulpa de la mala punterría y estoy aká metiendo la cabeza en la boca del león, y siento la lástima del públiko y, lo que es peor, siento la lástima del león y pienso: ké país de mierda… todo desierto, todo viento… Pienso en Munich, en Baviera, en Berlín y lloro dentro de la boca del león y quisierra que el león me mordiera, me arrancara la cabeza y ke todo esto se terminarra de una buena vez.Boccati:- ¡¡Pero qué mierda está pasando, viejo!!Nadia:- (Llorando) ¡Eso! ¡Que le toy diciendo que van a tené un bebé y se ponen así, vite!Durán:- ¿A quién le estás diciendo?Nadia:- A todo meno a él (por el ex enano).Tulio:- ¿Pero de quién es?Nadia:- Y yo que sé… De alguno ha de sé. ¡De todo es!Crítico:- (Aplaudiendo) Ni Esquilo, ni Sófocles, sólo Tespis pudo haber pensado algo tan bello…Ex enano:- ¡Vos calláte, pelotudo!Boccati - ¡¡Qué decís!! ¡Más respeto que el señor es un crítico importante! Y nos va a dar un empujoncito… Tulio:- Menos mal que es semana santa.Durán:- Vamos a ser papás, hay que festejar. ¿Abrimos un vino?Ex enano:- ¡Se pueden ir todos a la mierda! Jefe, no me puede echar así, como a un perro… Usted es un padre para mí…Boccati:- Mirá, pibe, yo para vos seré un padre. Pero vos para mí sos un enano. Siempre fuiste un enano. Y ahora, encima, un enano traidor. Un enano traidor que se puso crecidito. O sea, lo peor. Porque siempre vas a ser un enano: jodido, peligroso, feo. Pero ahora ni siquiera tenés chiste. ¿Entendés? No se aprieta a don Boccati, pibe. (A los otros) Che, ahora que lo pienso, qué tarde se le dio a éste por pegar el estirón, ¿no?Barón:- Tarrdísimo. (Ríen, obsecuencia hambrienta)

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Boccati:- Y encima me armás camarilla, vos, me alterás a la fiera, me arruinás la función… ¡No! Tenés que ser más vivo. ¡Está mal, eso! Me obligás, vos… Mordés la mano con que te dan de comer. ¿Qué querés que te haga? Y además, esto es trabajo, flaco, no una beneficencia de camaradas moscovitas. Tengo que defender la calidad del espectáculo, ¿entendés? Para hacer reír, alcanza con Cascarita…Tulio:- Tulio…Boccati:- ¿Eh?Tulio:- Estoy de civil…Boccati:- Calláte.Tulio:- Bueno.Boccati (al ex enano):- Y en el fondo te estoy haciendo un favor… Si estás tan grande y descontento, hacé una cosa: agarrá la recta y dale duro… Pero no me vengás a escupir el asado. ¿Estamos? A mí no. Que bastante te di de comer…Ex enano:- Y yo bien que le pagué limpiando bosta de camello…Boccati:- Ves. No se puede pedir nada, che… Mirá con lo que me sale ahora. Me echa en cara…Ex enano:- (A los demás) Y me hizo dormir en su carro hasta los quince, para que le haga cucharita.

Sorpresa atónita de todos… Por la abertura de la lona, entra desde la pista un hombre del público…

Público:- Permiso, güena, ¿terminó ya? Porque estaba esperando y como soy el único que queda, vio…Boccati:- No, no terminó, sientesé acá (lo sienta en una silla). (Al ex enano) Vení, hacéle el número de Robin Hood.

Tiempo. Tensión. Se miden.

Boccati:- Dale, hacéle el número… (Por el crítico) A usted también.

Boccati arma un teatrito improvisado.

Boccati:- Hacelos reír. Si se ríen te quedás, sino… te vas del circo.

El ex enano escupe en el suelo, hace el número. Corto y efectivo, causa gracia. El hombre del público y el crítico aplauden.

Ex enano:- ¿Y?Tulio:- ¿Y qué?Boccati:- No perdés el toque…Ex enano:- (A Nadia) Ese hijo va a ser mío…

Todos se miran, desentendidos…

TODOS:- Bueno. - Está bien. - Lo merece, lo merece…

Afuera se escucha in crescendo la marcha peronista.

Nadia:- (Al ex enano) Tendríamo que ir a vé si ligamo algúna bicicleta, ¿ah?…Crítico:- Ustedes son artistas: no deberían ir a pedirle limosna a ésa…Nadia:- ¿Vó tené bicicleta pa lo artista?Crítico:- Eehh…

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Público:- Ió tengo una, se la traigo ahorita nomá’ si quiere.Boccati:- Ahí tenés. El público es generoso, es alegre, te da todo lo que necesitas… No tenés que ir a pedirle a la perona nada. ¿Ves? Esta es la vida del artista.Durán:- (Abriendo una nueva botella) ¡¡Yo creo que hay que brindar por los futuros papás!!

Durán arma un brindis.

TODOS - ¡Por los padres! - ¡Bravo! - ¡Por el nuevo miembro de la familia!Público:- Eeeh… Disculpen… Una cosita… Ió le doy nomá’ la bicicleta: es nueva, rodao catorce… pero se tienen que llevar al Eusebio…Nadia:-¿Ah?Público:- El Eusebio, e’ el mayor de mi hermana… E’ artista.Boccati:- ¿Qué sabe hacer?Público:- ¡Uf! Hace de todo…Crítico:- ¿Es el de que está en la iglesia?Público:- (Sin mirarlo) Sí.Crítco:- ¿El del labio leporino?Público:- Sí, se entiende con lo’ animales. Lo siguen todo’ los perros. Digo… para el león, ¿no?Crítico:- ¿Es el jorobadito o el rengo?Público:- El jorobadito.Barón:- No come perro el león, si le das un animal vivo se ceba y no podemos trabajar en una semana…Público:- Bueh, se lo llevan y pa’ algo le’ va serví. Hace de todo. Por favó le pido: la bicicleta y el Eusebio, y si quiere le doy unos peso’, pero me promete que no lo devuelve… ¿Sabe como sufre mi hermana? Lo tuvo a los catorce, por eso… Lo sacaron despué’ de dos día de parto y salió jorobado pero e’ bueno, e’ alegre… Ahora que no tiene más enano, por lo meno’ tiene jorobao…Ex enano:- ¿Qué decís?Público:- Y pa’ enano so bastante alto, vo’. Sin ofendé…

El Barón toma la guitarra, comienza a tocar la melodía del principio. Durán borracho ronca. Nadia sale.

Crítico:- Para un circo de fenómenos puede andar… (Al hombre del público) ¿Ya le crece la barba?Público:- Tá en eso. En un año má o meno’…Crítico:- Les puede servir. Yo creo…Boccati:- Está bien. Este es el sentido del circo. Se agranda la familia. Se agranda.Ex enano:- (A Nadia) Va a tener que salir enano…Nadia:- No, lo quiero pa ecuyere.Boccati:- Necesitamos contorsionista. A lo mejor se le da para eso. Hay que estirarlo de chiquito.Público:- Bueno, ¿cómoo hacemo’ lo del Eusebio?Tulio:- ¿Una boca más?Boccati:- ¿Cómo es de jorobado?Tulio:- ¡Yo creo que habría que someterlo a votación!Durán:- (Despertándose) ¡¡Viva perón!!

Tiempo.

Durán:- ¿No hay que votar?

Durán se vuelve a dormir, ronca.

102

Boccati:- ¿Cómo es de jorobado? Público:- No… Tá bien-bien jorobao. Boccati:- Bueno, traigaló nomás. Ex enano:- Y la bicicleta.Tulio:- ¡Otra boca! ¡Por lo menos que aporte algo más!Público:- Y les doy veinte peso’. Ahí tá. ¿Eh? Pero se lo cargan y no vuelve, ¿eh?…Boccati:- Por veinte lo probamos. Si vuelve o no, depende de él…Público:- Pero si lo van a dejar que sea lejo’, ¿sabé? Que no pueda volvé así nomá’.

Entra Nadia.

Nadia - Fidel está muerto.

Bomba. Tiempo, tensión.

Barón:- ¿Kómo que está muerrto?Nadia:- Sí, tá acostadito y no yespira.Público:- ¿Quién e’ el Fidel?Tulio:- El león. El león…Barón:- ¡¡Se me murrió el Fidel!!! Se me murió... (Llora)Boccati:- (Pálido) La reputamadre...

Salen todos, queda solo Durán que duerme, ronca. Durán murmura en sueños. Afuera se escucha la marcha peronista. Tras una pausa entra Tulio, Nadia y el barón. Éste, destruido, llora. Nadia y Tulio lo consuelan.

Barón:- Pobre, la cara así… Me lo matarron, me lo matarron. Pueblo de mierda, matar a un león como ése…Nadia:- A lo mejó le caió mal el peyo.Tulio:- No somos nada…Barón:- Ió lo vi mal… Tantas funciones metiendo la cabeza adentro de la boka, ¿parra ké? ¿Eh, me quierren decir? ¿Parra ké? Nadia:- (Por la panza) Le viá poné Fidel, en homenaje…Tulio:- ¿Y si es hembra?Nadia - ¿Qué decí vo? ¿Qué decí? Yo viá parir varoncito. Acá hay machito, como el Fidel…

Entra el hombre del público y el crítico.

Publico:- Nunca pensé que se podía poner así…Crítico:- ¿Cómo?Público:- Así, duro, lo’ ojitos vidriosos. Como un muerto.Crítico:- Es un muerto.Público:- Sí, lo que digo es que parece un hombre muerto.Nadia:- (Al crítico) ¿Y el jefe? ¿Ánde quedó?Público:- Tá afuera, llorando a moco tendido.

Tiempo

Tulio:- Nunca lo vi llorar.Público:- Tá con el enano.

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El Barón, se quiebra nuevamente, llora desconsolado. Durán se despierta.

Durán:- ¿Qué pasa? ¿Qué pasa?Tulio:- Falleció Fidel. Recién. Durán:- ¿Cómo?Nadia:- Eso, que se murió. Tá ahí tirá, en un yincón de la jaulita, quietito. No hace ná.Durán:- Pobre. A lo mejor un huesito del perro. (Pausa) Hay que brindar en homenaje.

Durán se sirve un vino. Se lo toma y se duerme de golpe, golpea su cabeza contra la mesa. Entra Boccati y el ex enano.

Boccati:- Está muerto.

El crítico se le abalanza, lo abraza con desmesura sexual. Todos advierten esto y se desentienden. Boccati se separa luego de un gran esfuerzo, en el cual crítico murmura sus pésames elogiosos…

Boccati:- (Sentándose) Era el mejor león de la Argentina. Ex enano:- Siempre a la mañana rugía, como diciendo “buenos días”.Boccati:- Se lo compré a los Tiani porque arañaba. Me lo dejaron en quinientos pesos.

Se quiebra, el crítico se acerca a consolarlo y lo apoya acosadoramente, es un momento incómodo.

Nadia:- (Por la panza, al ex enano) Se va a iamá Fidel.Ex enano:- ¿Y si es nena?Nadia:- ¡Tu hijo va a sé machito! Machito como Fidel.Ex enano:- No la querías para ecuyere.Nadia:- Sí.Boccati:- Lo tuve una semana sin comer, para que aprenda, y cada vez que rasguñaba le daba un martillazo en la manito… Así, durante un año. Comía pero no trabajaba. A martillazos aprendió. Pobre Fidel, cada vez que sacaba las garras me dolía mas a mí que a él, pero… ¡martillazo nomás! Y aprendió…

Golpea la mesa, Durán se despierta.

Durán:- ¡Viva la patria!

Afuera se escucha la marcha peronista.

Boccati:- Barón, vamos a tener que volver a lo de los pollitos bailarines.Barón:- No, otrra vez a los poyitos no...Crítico:- Acá se pueden conseguir buenos pollos… ¿les lleva mucho que aprendan?Boccati:- No…Barón:- Nada, los ponemos sobre una chapa y abajo un calentador de kerosene. Kuando la chapa se kalienta, los poyitos bailan… Pero no… los pollos no. Es triste. Y el olor…el olor a chamuskado…Boccati:- Y el cañón va a tener que ir todas las funciones… (Al hombre del público) ¿El jorobadito sabe montar?Público:- (Con orgullo) Sí, tá bien enseñao…Boccati:- Lo vamos a hacer montar al camello, si es que se despierta… Anda boleado desde la función de White… Que el jorobadito le dé unas vueltas en el intervalo.Ex enano:- Jefe… el cañon no… estoy pensando una rutina nueva…

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La marcha peronista crece en volumen.

Tulio:- Hay que hacer pocito para Fidel.Barón:- Ió lo foy a enterrar. El mejor león de toda la Argentina ha muerrto.Crítico:- No somos nada.

La marcha peronista crece aún más.

Boccati:- (Resentido) Hay que hacer callar a esos de ahí afuera… Traigamos las cosas.

Salen todos menos el hombre del público y el crítico.

Público:- Es lindo el circo, ¿eh?Crítico:- ¿Le gustó la función?Público:- Y…la verdá que no vi mucho, ¿sabe?… A mí me mandó el patrón pa’ hacer número, pero llegué tarde porque pasé por el tren… A ver si ligaba algo…

Vuelven todos con instrumentos.

Boccati - ¡Vamos con la despedida! ¡Vamos a hacer callar a esos! ¡A ver quién toca más fuerte! Acá hay público: son dos pero no importa, porque nosotros somos artistas. ¡Vamós, en homenaje a Fidel! ¡Toquen, carajo!

Comienzan a tocar, Boccati dirige la orquesta. Es una competencia con la marcha peronista: el volumen de ambas músicas crece y choca en el aire hasta producir un ruido infernal…

Boccati:- ¡¡Vamos!! ¡¡Más fuerte, mierda!! ¡¡Que nos escuchen en todo el pueblo!!

Tocan más fuerte…

Boccati:- ¡Vamos, en toda la Argentina nos tienen que oír! ¡Más fuerte, vamos! ¡¡Más fuerte!!

Tocan a gran volumen, todos tristes, algunos lloran hasta el final de la canción.

Apagon.

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