CICLO DE CONFERENCIASLA CULTURA ESPAÑOLA EN LA HISTORIA: “EL BARROCO EN ESPAÑA”

“Lo que puedeunificar el estilobarroco en lahistoria de lamúsica es unideal expresivopara evocar ysuscitardiferentesestadosemocionales”

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Mariano Turiel de Castro, Presi-dente del Casino de Madriddio la bienvenida a todos losasistentes a otra de las confe-rencias que integraban el Ciclo

“La Cultura Española en la Historia: El Barro-co en España”.

El conferenciante inició su exposición co-mentando los diferentes gustos musicales de cada persona. “Hay melómanos que, sobre cual-quier otra cosa, prefieren a Bach como los haydevotos de Wagner, y mientras unos encuentransu mayor deleite en Verdi, para otros está en elcanto Gregoriano y otros en Stravinsky, por nohablar de aquellos cuya música favorita son lascomposiciones de Penderecki, o las de Scarlatti,o las de Albéniz, o las de Schubert… y quienmás quien menos, tenemos nuestra época ynuestro estilo predilectos y cada cual, según susensibilidad, tiende a sentirse más identificadocon las obras del impresionismo, o de la polifo-nía medieval, o del romanticismo, o del minima-lismo cosmopolita de la posmodernidad. Y no esraro encontrar a quienes hacen de esa preferen-cia baluarte casi exclusivo y desdeñan cualquierotra música, éstos por “decadente”, aquéllos por“primitiva”, y los otros... pues porque sí”.

Pese a la disparidad de gustos y preferencias,si es posible hallar un punto en común, todo elmundo parece coincidir en que “esa lingua fran-ca en la que convergen, coexisten y se templan lo

más diferentes gustos, es, la música barroca”.En otro momento de la disertación, el autor sepreguntó precisamente, por la razón de que estosea así. “¿Qué tiene la música del Barroco?,¿cuál es el secreto de esa general aceptación, deesa fluidez inmediata con que nos llega?”, reco-nociendo, que no es una cuestión con una res-puesta sencilla. “No es fácil responder a eso, y encualquier caso es, más que difícil, imposible, sino estamos dispuestos a afrontar los aspectostécnicos, estilísticos y estéticos de esa música, asícomo su relación contemporánea con el desarro-llo de las demás artes en sus variadas circunstan-cias y su entorno social y cultural. Mucho pedirpara una breve charla de divulgación”. TorresMulas, planteó dos posibles respuestas. O bienrecurriendo a los estereotipos más o menos ge-neralizados; o correr el riesgo y profundizar enla búsqueda, aunque ello pueda multiplicar laspreguntas. El conferenciante, se inclinó por laopción más arriesgada, la segunda.

En este punto, el orador quiso definir lostérminos, porque “tal vez no sea lo mismo decir“música barroca” que “música del Barroco”. Y,en todo caso, “¿qué es y en qué consiste real-mente el Barroco?, y cualesquiera que sean susrasgos y sus límites ¿cómo se manifiestan éstosen la música?”. En este sentido, también es cu-rioso tener presente que “mientras que la pro-ducción musical del período goza desde hace

�Jacinto Torres Mulas

“Ángeles, príncipes y pastores en la músicaespañola del Barroco”

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tiempo de la aceptación general de los aficiona-dos, su definición y hasta su misma denomina-ción han sido objeto de las discrepancias y laspolémicas más enconadas por parte de los espe-cialistas”. Y esto ocurre desde numerosas gene-raciones de historiadores y musicólogos, en losúltimos doscientos años, sin que se haya alcan-zado un acuerdo. Como prueba de ello, el po-nente planteó una simple consideración quemuestra el alcance del problema: “cuandonos referimos a la música de este perío-do, unos recordarán a aquellas fi-guras de finales del siglo XVI,como Peri, Caccini o Vin-cenzo Galilei, que secuentan entre los pri-meros en hacer una vi-gorosa defensa del stilemoderno frente a las prác-ticas habituales del Renaci-miento; pero otros pensaránen Telemann, en Bach, en Ha-endel o en nuestro madrileñiza-do Scarlatti, que a mediados delsiglo XVIII constituyen la culmi-nación final del estilo barroco; otrospor el contrario, y con igual razón,evocarán algunos grandes composito-res del siglo XVII, como Henry Purcell,Arcangelo Corelli, o Juan Cabanilles. To-dos caben en el amplio saco que lleva la eti-queta del Barroco, todos son músicos barrocos;pero ¿podemos creer en serio que estamos ha-blando de lo mismo cuando nos referimos a co-sas tan radicalmente diversas como los madriga-

les en estilo concitatode Monteverdi y losconciertos de Vival-di?, ¿o las cantatas deTelemann, los recitati-vos de Peri, las pasio-nes de Schütz y laszarzuelas de Juan Hi-dalgo?, ¿o los tientosde Sebastián Aguilerade Heredia y las fanta-sías corales para órga-no de Bach?, ¿o losoratorios de Haendely los de Carissimi?, ¿yqué decir de la abismaldistancia entre las so-natas de Biagio Mari-ni y las de DomenicoScarlatti?”, planteó elponente.

La denominación de barroco se asocia conlas producciones artísticas que cubren, aproxi-madamente, el período que va desde algo antesde 1600 hasta mediados de la siguiente siglo,aunque esto varia de forma significativa segúnlos diferentes países. Entre los principales ras-gos que caracterizan el estilo barroco, es preci-so mencionar el dinamismo, la movilidad, así co-mo el gusto por los contrastes. Siendo así, no es

posible mantener unas características unita-rias a lo largo de más de ciento cincuenta

años. Y es que hablar de “estilo barroco”en música, es una mera abstracción que

puede resultarnos cómoda para mane-jarla con fines prácticos, pero que no

denota un cuerpo sólido, coherente yestable de elementos musicales. “Si

existe algún elemento capaz deunificar y delimitar esa vasta va-

riedad de música que denomi-namos “barroca”, éste tendría

más bien la forma de un ide-al expresivo, una convic-

ción de que la música escapaz (o, más exacta-

mente, tiene la misión) demovilizar las pasiones humanas,

los afectos, como ellos las llamabancon preferencia; y esa fe subyace a lo largo

de varias generaciones de distintos países y semanifiesta con técnicas y procedimientos queno son los mismos en cada lugar, ni en cada mo-mento, ni en cada compositor”.

Lo que realmente puede unificar y delimitarel “estilo barroco” en la historia de la música esun ideal expresivo que consiste en la conviccióndel poder y la idoneidad de la música para evo-car y suscitar diferentes estados emocionales delas personas. Y eso ocurre , por ejemplo, “tantoen un madrigal de Carlo Gesualdo como en unaria de Antonio Rodríguez de Hita, en los queesa actitud hacia la expresión afectiva, se man-tiene vigente, más allá de las enormes diferen-cias estilísticas o de procedimientos que los dis-tinguen”.

Las raíces de ese impulso expresivo ya esta-ban presentes en el Renacimiento, estimuladaspor el movimiento humanista que promovía lafidelidad a la letra, y la conveniencia de que lamúsica sirviese para realzar su sentido, poten-ciar su significado y desvelar sus matices mássutiles. Sin olvidar que la época renacentista es-tá presidida por valores “clásicos”, -con ciertasdosis de frialdad y distanciamiento, que se tra-ducía en un tratamiento musical mesurado y denoble comedimiento-; a diferencia de la estética

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“Ladenominaciónde barroco seasocia con lasproduccionesartísticas que

cubren, elperíodo que va

desde 1600hasta mediadosde la siguiente

siglo”

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barroca, que se inclinaba por la representacióny la ilustración musical de los afectos extremos,desde el dolor violento a la alegría desbordante,-para lo que era necesario un vocabulario musi-cal más amplio que el utilizado hasta entonces-.

Como ejemplo de la evolución, el autor tomóel madrigal, un género vocal polifónico, de ori-gen italiano pero que se expandió rápidamentepor toda Europa y se hizo cosmopolita. El ma-drigal trataba de subrayar las ideas de un texto(casi siempre de carácter amoroso, lírico o na-rrativo, y de alta calidad poética) mediante pro-cedimientos sutiles de “pintura” musical que, enun principio eran tímidos recursos onomatopé-yicos, y después adquirieron una mayor com-plejidad sonora. Sus planteamientos inicialesfueron primero descriptivos; luego más expresi-vos y, por último, ya al acabar el siglo XVI, conuna dimensión claramente dramática.

“Con el pretexto de dar nueva vida a la tra-gedia clásica, la invención del recitativo está enla base del nacimiento de un género totalmentenuevo: el melodrama, aunque probablementeno hubiese pasado de ser un curioso experimen-to más de no haber intervenido un factor decisi-vo: el sentido dramático, el ingrediente escéni-co, la dimensión espectacular que era objeto deprincipal interés en la camerata de Corsi”.

En España, la pronta y persistente centrali-zación de la corte en Madrid, capital del reinodesde el año 1561, los teatros acogieron en ex-clusiva durante mucho tiempo las representa-ciones operísticas, por haber nacido éstas al am-paro de la vida de la corte. Se hicieron muypopulares las zarzuelas, género auténticamenteespañol que, desde su origen, equivale entre no-sotros al de la ópera entre los italianos, sin olvi-

dar un cultivo extraordi-nario de la música religio-sa, y ello en todas las re-giones españolas, asícomo una excelente músi-ca profana y escénica.

Si durante el reinadode los Austrias habían ve-nido a España muchoscompositores flamencos,con los Borbones llegarí-an, sobre todo, músicositalianos. Junto a nume-rosos compositores deópera y de música religio-sa, vienen DomenicoScarlatti, hijo de Alessan-dro (en Madrid desde1729 hasta su muerte en

1757) y Luigi Boccherini (1743-1805), cuya in-fluencia será muy notable en los compositoresde la segunda mitad del siglo XVIII, que culti-van con asiduidad la música instrumental de cá-mara (de pequeños grupos de instrumentos).Pero esta generación, enla que destacan AntonioSoler, Manuel Blasco deNebra, José Herrando,Francisco Manalt, Ma-nuel Canales y otros mu-chos, ya pertenece a otraestética musical: la del es-tilo galante que preparael clasicismo de fines delXVIII y comienzos delXIX.

Para concluir, el con-ferenciante concentró lasrespuestas en muy pocaspalabras: “El gran secretoy la gran paradoja de lamúsica barroca se encuentra precisamente enese contraste entre normativa y libertad, entrelas voces extremas, en el claroscuro de los rit-mos alternados, en las expresiones vehementes.Un grandioso equilibrio, tenso e inestable que,contra todo pronóstico, se mantuvo activo y pu-jante durante ciento cincuenta años y que, adespecho de su inicial consideración despectiva,ha llegado hasta los compositores de nuestrotiempo, constituyendo una referencia perma-nente, más o menos deliberada o reconocida,para volver a emplear muchos de los recursosformales y técnicos del estilo barroco y dotarlosde una nueva función en el ámbito de la músicamoderna”.

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“Hablar deestilo barrocoen música, esuna meraabstracción quepuederesultarnoscómoda paramanejarla confines prácticos”

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