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ARTCULOS

JACQUES RANCIRE

Argumentaciones de autonoma y heteronoma

Al final de la decimoquinta de sus Cartas sobre la educacin esttica delhombre, Schiller plantea una paradoja y hace una promesa. Declara queel hombre slo es completamente humano cuando juega y nos aseguraque esta paradoja es capaz de soportar todo el edificio del arte de lo her-moso y del arte todava ms difcil de vivir. Podemos reformular esta ideacomo sigue: existe una experiencia sensorial especfica la esttica quecontiene la promesa de un nuevo mundo de arte y una nueva vida paralos individuos y la comunidad. Hay diferentes formas de entender estadeclaracin y esta promesa. Se puede decir que virtualmente definen lailusin esttica como mecanismo que sirve meramente para enmascararla realidad de que el juicio esttico est estructurado por la dominacinde clase. En mi opinin ste no es el enfoque ms productivo. Se puededecir, por el contrario, que la declaracin y la promesa eran demasiadociertas y que hemos experimentado la realidad de ese arte de vivir y deese juego, tanto en los intentos totalitarios de convertir la comunidad enuna obra de arte como en la estetizada vida diaria de la sociedad liberaly su ocio comercial. A pesar de lo caricaturesca que pueda parecer, creoque esta actitud es ms pertinente. El asunto es que ni la declaracin nila promesa fueron ineficaces. En juego aqu no est la influencia de unpensador, sino la eficacia de un argumento que reelabora la divisin delas formas de nuestra experiencia.

Este argumento ha tomado forma en los discursos tericos y en las acti-tudes prcticas, en modos de percepcin individual y en institucionessociales: museos, bibliotecas, programas educativos; y tambin en losinventos comerciales. Mi objetivo es intentar comprender el principio desu eficacia y de sus diversas y antitticas mutaciones. Cmo puede lanocin de que la esttica es una experiencia especfica conducir almismo tiempo a la idea de un mundo de arte puro y a la autosupresindel arte en la vida, a la tradicin del radicalismo de vanguardia y a la este-tizacin de la existencia comn? En cierto sentido, todo el problema se

LA REVOLUCIN ESTTICA

Y SUS RESULTADOS

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basa en una conjuncin muy corta. Schiller dice que la experiencia est-tica sostendr el edificio del arte de lo hermoso y del arte de vivir. Todala cuestin de la poltica de la esttica en otras palabras, del rgimenesttico del arte gira en torno a esta corta conjuncin. La experiencia es-ttica es efectiva en tanto en cuanto sea la experiencia de ese y. Componela base de la autonoma del arte, hasta tal extremo que la conecta con laesperanza de cambiar la vida. Las cuestiones seran fciles si pudisemosmeramente decir con ingenuidad que las bellezas del arte deben sus-traerse a cualquier politizacin o a sabiendas que la supuesta autonomadel arte disfraza su dependencia de la dominacin. Desafortunadamente,ste no es el caso: segn Schiller, la pulsin de juego Spieltrieb recons-truir el edificio del arte y el edificio de la vida.

Los trabajadores militantes de la dcada de 1840 no rompen el crculo dedominacin leyendo y escribiendo literatura popular y militante, sinoalta literatura. Las crticas burguesas de la dcada de 1860 denuncian lapostura adoptada por Flaubert, para quien el lema de el arte por el artees la personificacin de la democracia. Mallarm quiere diferenciar entreel lenguaje esencial de la poesa y el habla comn, pero afirma que esla poesa la que da a la comunidad el sello del que carece. Rodchenkotoma sus fotografas de trabajadores o gimnastas soviticos desde unngulo elevado que aplasta sus cuerpos y movimientos, para construir lasuperficie de una equivalencia igualitaria entre arte y vida. Adorno dice queel arte debe contenerse enteramente a s mismo, lo mejor para hacer que lamancha del inconsciente aparezca y denuncie la mentira del arte autono-mizado. Lyotard sostiene que la tarea de la vanguardia es aislar al arte dela exigencia cultural, para que pueda testificar de manera ms descarnadala heteronoma del pensamiento. Podramos ampliar la lista ad infinitum.Todas estas posiciones revelan la misma argumentacin bsica de un y,el mismo nudo que une autonoma y heteronoma.

Comprender la poltica propia del rgimen de arte esttico significa com-prender la forma en la que la autonoma y la heteronoma estn original-mente vinculadas en la frmula de Schiller1. Esto se puede resumir en tres

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1 Distingo entre tres regmenes de arte. En el rgimen tico, las obras de arte no tienen auto-noma. Se consideran imgenes de las que debe cuestionarse su verdad y su efecto sobre elespritu de los individuos y la comunidad. La Repblica de Platn ofrece un modelo per-fecto de este rgimen. En el rgimen figurativo, las obras de arte pertenecen a la esfera dela imitacin y, por lo tanto, ya no estn sometidas a las leyes de la verdad ni a las normascomunes de utilidad. No son tanto copias de la realidad como maneras de imponer una formaa la materia. Como tales, estn sometidas a un conjunto de normas intrnsecas: una jerarquade gneros, adecuacin de expresin al tema, correspondencia entre las artes, etc. El rgi-men esttico derroca esta normatividad y la relacin entre forma y materia en la que se basa.Las obras de arte se definen ahora como tales, por su pertenencia a un sensorio especficoque sobresale como excepcin del rgimen normal de lo sensible, que nos presenta unaadecuacin inmediata de pensamiento y materialidad sensible. Para ms detalles, vase JacquesRANCIRE, Le Partage du sensible. Esthtique et Politique, Pars, 2000.

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puntos. En primer lugar, la autonoma representada por el rgimen est-tico del arte no es la de la obra de arte, sino la de un modo de expe-riencia. En segundo lugar, la experiencia esttica es una heterogeneidad,de tal manera que para el sujeto de dicha experiencia supone tambin elrechazo de cierta autonoma. En tercer lugar, el objeto de esas experien-cias es esttico en la medida en que no es o al menos no slo arte.Tal es la triple relacin que Schiller establece en lo que podemos llamarla escena original de la esttica.

El sensorio de la diosa

Al final de la decimoquinta carta, Schiller se sita y sita a sus lectoresfrente a un espcimen de apariencia libre, una estatua griega conocidacomo la Juno Ludovisi. La estatua se contiene a s misma y habita en smisma, como corresponde a los rasgos de la divinidad: su inactividad,su distanciamiento de la preocupacin o el deber, de cualquier propsi-to o volicin. La diosa es tal porque no muestra traza de voluntad o pro-psito. Obviamente, las cualidades de la diosa son tambin las de la esta-tua. La estatua pasa as, paradjicamente, a representar lo que no ha sidohecho, lo que nunca ha sido un objeto de voluntad. En otras palabras:personifica las cualidades de algo que no es una obra de arte. (Debera-mos sealar de paso que frmulas del tipo sta es o sta no es una obrade arte, sta es o sta no es una pipa deben buscarse en su escena ori-ginaria, si queremos hacer algo ms que chistes manidos.)

De la misma manera, el espectador que experimenta el libre juego de laesttica frente a la libre apariencia disfruta de un tipo muy especial deautonoma. No la autonoma de la razn libre, que somete la anarqua de la sensacin, sino la suspensin de ese tipo de autonoma. Es unaautonoma estrictamente relacionada con un abandono del poder. Lalibre apariencia se presenta ante nosotros, inaccesible, inasequible anuestro conocimiento, nuestros objetivos y deseos. Al sujeto se le pro-mete la posesin de un nuevo mundo mediante esta figura que no puedeposeer de manera alguna. La diosa y el espectador, el libre juego y la libreapariencia, estn atrapados juntos en un sensorio especfico, cancelandolas oposiciones de actividad y pasividad, voluntad y resistencia. La auto-noma del arte y la promesa de la poltica no se contraponen. La autonomaes la autonoma de la experiencia, no de la obra de arte. Por decirlo deotra manera, la obra de arte participa en el sensorio de la autonoma en lamedida en que no es una obra de arte.

Ahora este no ser una obra de arte adopta inmediatamente un nuevo sig-nificado. La libre apariencia de la estatua es la apariencia de aquello a loque no se le ha dado objetivo artstico. Esto significa que es la aparienciade una forma de vida en la que el arte no es arte. La autocontencin dela estatua griega resulta ser la autosuficiencia de una vida colectiva queno se desgarra en esferas de actividades separadas, de una comunidad en

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la que arte y vida, arte y poltica, vida y poltica no estn separadas entres. Tal se supone que ha sido el pueblo griego cuya autonoma de vidase expresa en la autocontencin de la estatua. La precisin o no de dichavisin de la antigua Grecia no es algo que vayamos a abordar aqu. Delo que se trata es del cambio en la idea de autonoma, ligada a la de hete-ronoma. Al principio la autonoma estaba ligada a la no disponibilidaddel objeto de la experiencia esttica. Despus resulta ser la autonoma deuna vida en la que el arte no tiene existencia aparte, en la que sus pro-ducciones son de hecho expresiones de la propia vida. La libre aparien-cia, como el encuentro de una heterogeneidad, no es nada ms. Deja deser una suspensin de las oposiciones de forma y materia, de actividad ypasividad, y se convierte en el producto de una mente humana que buscatransformar la superficie de las apariencias sensoriales en un nuevo senso-rio que es el espejo de su propia actividad. Las ltimas cartas de Schillerdespliegan este argumento, cmo el hombre primitivo aprende gradual-mente a aplicar una mirada esttica a sus armas y herramientas y a su pro-pio cuerpo, para separar el placer producido por la apariencia de la fun-cionalidad de los objetos. El juego esttico se convierte as en obra deestetizacin. El argumento de un libre juego, que suspende la fuerza de laforma activa sobre la materia pasiva y promete un estado todava inauditode igualdad, se convierte en otro argumento, en el que la forma subyuga ala materia y la autodidctica de la humanidad es su emancipacin de lamaterialidad, segn va transformando el mundo a su propio sensorio.

La escena original de la esttica revela, por lo tanto, una contradiccin queno es la oposicin entre el arte y la poltica, entre el arte superior y la cul-tura popular o entre el arte y la estetizacin de la vida. Todas estas oposi-ciones son caractersticas e interpretaciones particulares de una contradic-cin ms bsica. En el rgimen esttico del arte, el arte es arte en la medidaen que es algo ms que arte. Est siempre estetizado, lo cual significa quese plantea siempre como una forma de vida. La frmula clave del rgimenesttico del arte es que el arte es una forma autnoma de vida. Es sta unafrmula, sin embargo, que puede interpretarse de dos formas distintas: sepuede afirmar la autonoma sobre la vida o la vida sobre la autonoma; yestas lneas de interpretacin pueden oponerse o cruzarse.

Tales oposiciones e intersecciones se pueden trazar como una interaccinmutua entre tres supuestos principales. El arte se puede convertir en vida.La vida se puede convertir en arte. El arte y la vida pueden intercambiarsus propiedades. Estos tres supuestos proporcionan tres configuracionesde lo esttico, argumentado en tres versiones de temporalidad. Segn lalgica del y, cada una es tambin una variante de la poltica de la estti-ca, o lo que ms bien deberamos llamar su metapoltica, es decir, sumanera de producir su propia poltica, proponiendo a la poltica nuevasordenaciones de su espacio, reconfigurando el arte como una cuestinpoltica o reafirmndose como verdadera poltica.

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La constitucin del nuevo mundo colectivo

El primer supuesto es el del arte convertido en vida. En este esquema,el arte no slo se toma como expresin de vida, sino como una forma deautoeducacin. Lo que esto significa es que, ms all de su destruccindel rgimen representativo, el rgimen esttico del arte acepta el rgimentico de imgenes en una doble relacin. Rechaza su particin de tiem-pos y espacios, mbitos y funciones. Pero ratifica su principio bsico: losasuntos de arte son asuntos de educacin. Como autoeducacin, el artees la formacin de un nuevo sensorio, lo que significa, en realidad, unnuevo ethos. Llevado al extremo, esto significa que la autoeducacinesttica de la humanidad enmarcar un nuevo ethos colectivo. La polti-ca de la esttica demuestra ser la forma correcta para alcanzar lo que envano se persegua mediante la esttica de la poltica, con su polmicaconfiguracin del mundo comn. La esttica promete un marco no pol-mico y consensuado del mundo comn. En ltima instancia, la alternati-va a la poltica resulta ser la estetizacin, considerada como la constitu-cin de un nuevo ethos colectivo. Este supuesto se estableci por primeravez en un pequeo borrador asociado con Hegel, Hlderlin y Schelling,conocido como El primer esbozo de sistema del idealismo alemn. Elsupuesto hace desvanecerse la poltica en la completa oposicin entre elmecanismo de muerte del Estado y la fuerza viva de la comunidad, ela-borada por el poder del pensamiento vivo. La vocacin de la poesa latarea de la educacin esttica es aportar ideas sensibles convirtindo-las en imgenes vivas, creando un equivalente a la mitologa antigua,como el tejido de una experiencia comn compartida por la elite y por lagente comn. En sus palabras: la mitologa debe convertirse en filosofapara hacer a la gente comn razonable y la filosofa debe convertirse enmitologa para hacer a los filsofos sensibles.

Este borrador no sera tan slo un sueo olvidado de la dcada de 1970.Sent las bases para una nueva idea de revolucin. Aun cuando Marxnunca lo ley, podemos distinguir el mismo argumento en sus conocidostextos de la dcada de 1840. La prxima revolucin ser a un tiempo laconsumacin y la abolicin de la filosofa; en lugar de ser meramente for-mal y poltica, ser una revolucin humana. La revolucin humana esfruto del paradigma esttico. sa es la razn por la que se podra produ-cir una unin entre la vanguardia marxista y la vanguardia artstica de ladcada de 1920, porque ambas partes estaban adscritas al mismo progra-ma: la creacin de nuevas formas de vida, en las que la autosupresin dela poltica fuese paralela a la autosupresin del arte. Llevada a este extre-mo, la lgica originaria del estado esttico se invierte. La apariencia libreno haca referencia a ninguna verdad asentada tras o bajo ella. Perocuando se convierte en la expresin de una cierta vida, refiere de nuevoa una verdad de la que es testigo. En el siguiente paso, esta verdad per-sonificada se opone a la mentira de las apariencias. Cuando la revolucinesttica asume la forma de una revolucin humana que cancela la revo-lucin formal, la lgica original ha sido invertida. La autonoma de la

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divinidad ociosa, su inaccesibilidad, haba prometido una vez una nuevaera de igualdad. Ahora el cumplimiento de esa promesa se identifica conel acto de un sujeto que suprime todas esas apariencias, que eran tan slolos sueos de algo que ahora debe poseer en la realidad.

Pero no deberamos a pesar de todo eso identificar simplemente el su-puesto del arte convertido en vida con los desastres del absoluto estti-co, personificado por la figura totalitaria de la colectividad como obra de arte. El mismo supuesto puede localizarse en intentos ms sobrios deconvertir el arte en la forma de vida. Podemos pensar, por ejemplo, de qumanera la teora y la prctica del movimiento de las artes y la artesanauni una sensacin de belleza eterna y un sueo medieval de habilida-des manuales y gremios artesanos a la preocupacin por la explotacinde la clase trabajadora y el curso de la vida cotidiana y a las cuestiones dela funcionalidad. William Morris estuvo entre los primeros en afirmar queun silln es hermoso si proporciona un buen descanso, en lugar de satis-facer las fantasas pictricas de su propietario. O tomemos a Mallarm, unpoeta a menudo considerado como la encarnacin del purismo artstico.Quienes consideran su expresin este loco gesto de escribir como fr-mula para la intransitividad del texto olvidan a menudo el final de lafrase, que asigna al poeta la tarea de recrearlo todo, a partir de reminis-cencias, para mostrar que realmente estamos en el lugar que tenemos queestar. La prctica supuestamente pura de escribir est vinculada a lanecesidad de crear formas que participen en una reelaboracin generalde la morada humana, de forma que las producciones del poeta son, almismo tiempo, comparadas con las ceremonias de la vida colectiva, comolos fuegos artificiales del da de la Bastilla, y con ornamentos privados delhogar.

No es una coincidencia que en la Crtica de la razn pura de Kant setomasen significativos ejemplos de aprehensin esttica de decoracionespintadas que constituan belleza libre en la medida en que no represen-taban un tema, sino que simplemente contribuan al disfrute de un lugarde sociabilidad. Sabemos en qu medida las transformaciones del arte ysu visibilidad fueron unidas a controversias sobre el ornamento. Polmi-cos programas para reducir toda ornamentacin a la funcin, en el estilode Loos, o de ensalzar su capacidad significativa autnoma, a la manerade Riegl o Worringer, apelaban al mismo principio bsico: el arte es antetodo una cuestin de habitar en un mundo comn. sa es la razn por laque las mismas discusiones sobre el ornamento podan respaldar ideas depintura abstracta y de diseo industrial. La nocin de arte que se con-vierte en vida no fomenta simplemente proyectos demirgicos de unanueva vida. Tambin teje una temporalidad comn del arte, que sepuede resumir en una frmula sencilla: una nueva vida precisa un nuevoarte. El arte puro y el arte comprometido, las bellas artes y las artesaplicadas comparten por igual esta temporalidad. Por supuesto, la com-prenden y la satisfacen de maneras muy diferentes. En 1897, cuandoMallarm escribi su Un coup de ds, quera que la disposicin de los ver-

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sos y el tamao de los caracteres en la pgina se adaptasen a la forma desu idea: la cada de los dados. Unos aos ms tarde, Meter Behrens dise- las lmparas y accesorios, el logotipo y los catlogos de la alemanaGeneral Electric Company. Qu tienen ambos en comn?

La respuesta, creo, es una cierta concepcin del diseo. El poeta quierereemplazar el tema representativo de la poesa por el diseo de unaforma general, convertir el poema en una especie de coreografa o en eldespliegue de un abanico. A estas formas generales las llama tipos. Elingeniero diseador quiere crear objetos cuya forma encaje en su uso yanuncios que ofrezcan informacin exacta sobre esos objetos, sin embe-llecimiento comercial. Tambin llama a estas formas tipos. Se consideraun artista en tanto en cuanto intenta crear una cultura de la vida diariaacorde con el progreso de la produccin industrial y el diseo artstico yno con las rutinas del comercio y el consumo pequeoburgus. Sus tiposson smbolos de la vida comn. Pero tambin lo son los de Mallarm.Forman parte del proyecto de crear, por encima del nivel de la economamonetaria, una economa simblica que muestre una justicia o unamagnificencia colectivas, una celebracin de la morada humana que sus-tituya a las tristes ceremonias del trono y la religin. A pesar de lo aleja-dos que puedan parecer el poeta simbolista y el ingeniero funcionalista,comparten la idea de que las formas de arte deberan ser modos de edu-cacin colectiva. Tanto la produccin industrial como la creacin artsticaestn empeadas en hacer algo ms de lo que hacen: crear no slo obje-tos, sino un nuevo sensorio, una nueva particin de lo perceptible.

La elaboracin de la vida del arte

se es el primer supuesto. El segundo es el esquema de la vida que seconvierte en arte o la vida del arte. A este supuesto se le puede dar elttulo de un libro del historiador del arte francs Elie Faure, LEsprit desformes: la vida del arte como desarrollo de una serie de formas en las quela vida se convierte en arte. ste es de hecho el argumento del museo,concebido no como un edificio y una institucin, sino como una formade hacer visible e inteligible la vida del arte. Sabemos que el nacimien-to de los museos alrededor de 1800 provoc amargas disputas. Sus opo-sitores sostenan que las obras de arte no deberan apartarse del mbitooriginal, el suelo fsico y espiritual que las hizo nacer. De vez en cuando,esta polmica se renueva hoy en da: el museo denunciado como mau-soleo dedicado a la contemplacin de iconos muertos, separado de lavida del arte. Otros sostienen que, por el contrario, los museos tienen queser superficies vacas para que los espectadores se enfrenten a la propiaobra de arte, sin distracciones provocadas por la continua culturalizacine historizacin del arte.

En mi opinin, ambos estn equivocados. No hay oposicin entre vida ymausoleo, superficie vaca e instrumento historizado. Desde el comienzo,

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el supuesto del museo de arte ha sido el de una condicin esttica en laque la Juno Ludovisi no es tanto la obra de un maestro escultor como unaforma viva, que expresa la independencia de la apariencia libre y delespritu vital de una comunidad. Nuestros museos de bellas artes nomuestran especmenes puros de bellas artes. Muestran arte historizado:Fra Angelico entre Giotto y Masaccio, componiendo una idea de esplen-dor principesco y fervor religioso florentino; Rembrandt entre Hals yVermeer, mostrando la vida domstica y cvica holandesa, el ascenso dela burguesa, etc. Exhiben un espaciotiempo del arte como tantos momen-tos de la encarnacin del pensamiento.

Elaborar este argumento fue la primera tarea del discurso denominadoesttica y sabemos cmo lo complet Hegel, despus de Schelling. Elprincipio de elaboracin est claro: las propiedades de la experienciaesttica se transfieren a la propia obra de arte, cancelando su proyeccinen una nueva vida e invalidando la revolucin esttica. El espritu de lasformas se convierte en la imagen invertida de la revolucin esttica. Estareelaboracin supone dos movimientos principales. En primer lugar, laequivalencia de actividad y pasividad, forma y materia, que caracterizabala experiencia esttica resulta ser la propia categora de la obra de arte,planteada ahora como identidad de la conciencia y el inconsciente, lavoluntad y la carencia de voluntad. En segundo lugar, esta identidad decontrarios proporciona al mismo tiempo a las obras de arte su historici-dad. El carcter poltico de la experiencia esttica est, por as decirlo,invertido y encapsulado en la historicidad de la estatua. La estatua es unaforma viviente. Pero el significado del vnculo entre el arte y la vida hacambiado. La estatua, en opinin de Hegel, no es tanto arte por ser laexpresin de una libertad colectiva como por explicar la distancia entreesa vida colectiva y la manera en que puede expresarla. La estatua grie-ga, segn l, es la obra de arte de un artista que expresa una idea de laque es consciente e inconsciente al mismo tiempo. Quiere personificar laidea de la divinidad en una figura de piedra. Pero lo que puede expresares slo la idea de divinidad que l puede sentir y que la piedra puedeexpresar. La forma autnoma de la estatua personifica la divinidad tal ycomo mejor podan los griegos concebirla: es decir, privada de interiori-dad. No importa si nosotros suscribimos o no esta opinin. Lo que impor-ta es que, en este supuesto, el lmite del artista, de su idea y de su pue-blo, es tambin la condicin para que la obra de arte tenga xito. El arteest vivo siempre que exprese una idea poco clara de s mismo en unamateria que se le resiste. Vive en la medida en que es algo ms que arte,que es una creencia y una forma de vida.

Este argumento del espritu de las formas provoca una historicidad ambiguadel arte. Por una parte, crea una vida autnoma del arte como expresin dela historia, abierta a nuevos tipos de desarrollo. Cuando Kandinsky recla-ma para la nueva expresin abstracta una necesidad interna, que revivelos impulsos y formas del arte primitivo, se aferra al espritu de las for-mas y opone su legado al academicismo. Por otra parte, el argumento de

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la vida del arte implica un veredicto de muerte. La estatua es autnomaen la medida en que la voluntad que la produce es heternoma. Cuandoel arte no es ms que arte, desaparece. Cuando el contenido del pensa-miento es transparente en s y cuando ninguna materia se le resiste, estexito significa la muerte del arte. Cuando el artista hace lo que quiere,sostiene Hegel, vuelve simplemente a fijar meramente en papel o lienzoun logotipo.

El argumento del denominado final del arte no es simplemente una teo-rizacin personal de Hegel. Se aferra al argumento de que la vida del artees el espritu de las formas. Ese espritu es lo sensible heterogneo, laidentidad del arte y del no arte. El argumento establece que cuando elarte deja de ser no arte, tambin deja de ser arte. La poesa es poesa, afir-ma Hegel, siempre que la prosa se confunda con la poesa. Cuando laprosa es slo prosa, deja de existir lo sensible heterogneo. Las afirma-ciones y los accesorios de la vida colectiva son slo las afirmaciones y losaccesorios de la vida colectiva. La frmula del arte que se convierte envida, por lo tanto, se invalida: una nueva vida no necesita un nuevo arte.Por el contrario, la especificidad de la nueva vida es que no necesita elarte. Toda la historia de las formas artsticas y de la poltica de la estticaen el rgimen esttico del arte podra presentarse como el choque entreestas dos frmulas: una nueva vida necesita un nuevo arte; la nueva vidano necesita el arte.

Metamorfosis de la tienda de curiosidades

En esa perspectiva, el problema clave es cmo reevaluar lo sensible hete-rogneo. Esto concierne no slo a los artistas, sino a la propia idea denueva vida. Todo el asunto del fetichismo de la mercanca debe, creo,considerarse desde este punto de vista: Marx necesita probar que la mer-canca tiene un secreto, que codifica un punto de heterogeneidad en elcomercio de la vida diaria. La revolucin es posible porque la mercanca,como la Juno Ludovisi, tiene una doble naturaleza: es una obra de arteque escapa cuando intentamos asirla. La razn es que el argumento delfinal del arte implica configurar la modernidad como nueva particin delo perceptible, sin punto de heterogeneidad. En esta particin, la racio-nalizacin de las diferentes esferas de actividad se convierte en una res-puesta a los antiguos rdenes jerrquicos y a la revolucin esttica. Todoel lema de la poltica del rgimen esttico, por consiguiente, se puede for-mular como sigue: salvemos lo sensible heterogneo.

Hay dos formas de salvarlo, cada una de las cuales supone una polticaespecfica, con su propio vnculo entre autonoma y heteronoma. La pri-mera es el supuesto de que el arte y la vida intercambian sus propieda-des, propio de lo que se podra denominar, en un sentido amplio, la po-tica romntica. A menudo se piensa que la potica romntica implicabauna sacralizacin del arte y del artista, pero ste es un punto de vista par-

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cial. El principio del Romanticismo debe buscarse ms bien en una mul-tiplicacin de las temporalidades del arte, la cual hace que los lmites deste sean permeables. Multiplicar sus lneas de temporalidad significacomplicar y, en ltima instancia, rechazar los supuestos sencillos de queel arte se convierte en vida o la vida se convierte en arte, del final delarte; y sustituirlos por supuestos de latencia y reactualizacin. sta es lacarga que aporta la idea planteada por Schlegel de poesa universal pro-gresista. No significa una marcha sencilla del progreso. Por el contrario,romantizar las obras del pasado significa tomarlas como elementos meta-mrficos, que duermen y despiertan, susceptibles de diferentes reactuali-zaciones, segn las nuevas lneas de la temporalidad. Las obras del pasa-do se pueden considerar formas para nuevos contenidos o materiasprimas para nuevas formaciones. Pueden revisarse, reelaborarse, reinter-pretarse, rehacerse. sa es la forma en la que los museos exorcizaron elrgido argumento de que el espritu de las formas conduce al fin de lasartes y ayudaron a elaborar nuevas visibilidades del arte, conduciendo anuevas prcticas. Las rupturas artsticas se hicieron posibles, tambin, por-que el museo ofreci una explicacin de las temporalidades del arte, per-mitiendo por ejemplo que Manet se convirtiese en pintor de la vida con-tempornea repintando a Velzquez y a Tiziano.

Pero esta multitemporalidad significa tambin la permeabilidad de loslmites del arte. Ser una cuestin de arte resulta ser una especie de esta-do metamrfico. Las obras del pasado pueden quedarse dormidas, dejarde ser obras de arte; pueden despertar y adoptar nueva vida de diversasmaneras. Componen, as, un continuo de formas metamrficas. De acuer-do con la misma lgica, los objetos comunes pueden cruzar la frontera yentrar en el reino de la combinacin artstica. Pueden hacerlo con mayorfacilidad en cuanto que lo artstico y lo histrico estn ahora unidos, detal manera que cada objeto puede ser retirado de su condicin de usocomn y considerado como un cuerpo potico que revela los vestigios desu historia. As se puede invalidar el argumento del final del arte. El aoen que muri Hegel, Balzac public su novela La Peau de chagrin. Alcomienzo de la novela, el protagonista, Raphael, entra en las salas deexposicin de una tienda de curiosidades donde estatuas y pinturas anti-guas se mezclan con muebles, aparatos y objetos domsticos anticuados.All, escribe Balzac, este ocano de muebles, de inventos, de obras dearte y reliquias compuso para l un poema interminable. La parafernaliade la tienda es tambin una combinacin de objetos y edades, de obras dearte y accesorios. Cada uno de estos objetos es como un fsil, que llevaen su cuerpo la historia de una era o una civilizacin. Un poco ms ade-lante, Balzac observa que el gran poeta de la nueva era no es un poetatal y como nosotros entendemos el trmino: no es Byron sino Cuvier, elnaturalista capaz de reconstruir bosques a partir de vestigios petrificadosy razas de gigantes a partir de huesos dispersos.

En las salas de exposicin del Romanticismo, el poder de la Juno Ludovisise transfiere a cualquier artculo de la vida ordinaria que pueda conver-

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tirse en objeto potico, en tejido de jeroglficos, que codifique la historia.La antigua tienda de curiosidades convierte al museo de bellas artes y almuseo etnogrfico en algo equivalente. Rechaza el argumento del usoprosaico o de la mercantilizacin. Si el fin del arte es convertirse en mer-canca, el fin de la mercanca es convertirse en arte. Al hacerse obsoleto,inasequible para el consumo diario, cualquier mercanca o artculo fami-liar est disponible para el arte, en cuanto cuerpo que codifica la historiay objeto de placer desinteresado. Se reestetiza de una nueva manera. Losensible heterogneo est en todas partes. La prosa de la vida diaria seconvierte en un enorme y fantstico poema. Cualquier objeto puede cru-zar la frontera y repoblar el reino de la experiencia esttica.

Sabemos qu sali de esta tienda. Cuarenta aos despus, Zola y ClaudeLantier, el pintor impresionista que aqul inventa en Le Ventre de Paris,transferiran el poder de la Juno Ludovisi a las verduras, las salsas y loscomerciantes de Les Halles. Despus llegarn, entre otros muchos otros,los collages del dadasmo y el surrealismo, el pop art y nuestras actualesexposiciones de objetos reciclados o videoclips. La metamorfosis mssobresaliente de la almoneda de Balzac es, por supuesto, el escaparate dela anticuada tienda de paraguas del Pasaje de la pera, en la que Aragonreconoce un sueo de sirenas alemanas. La sirena de Le Paysan de Parises tambin la Juno Ludovisi, la diosa inaccesible que promete, median-te su inaccesibilidad, un nuevo mundo sensible. Benjamin la reconocera su modo: la galera de viejo guarda la promesa del futuro. Slo aadi-r que la galera tiene que cerrarse, hacerse inaccesible, para que la pro-mesa se pueda cumplir.

Hay, por consiguiente, una dialctica dentro de la potica romntica dela permeabilidad entre arte y vida. Esta potica hace que todo est dis-ponible para desempear el papel de lo sensible heterogneo e inaccesi-ble. Al convertir lo ordinario en extraordinario, tambin convierte loextraordinario en ordinario. A partir de esta contradiccin produce unaespecie de poltica o metapoltica propia. Esa metapoltica es una her-menutica de signos. Los objetos prosaicos se convierten en signos dela historia, que hay que descifrar. El poeta se convierte, en consecuencia,no slo en naturalista o arquelogo, que excava en busca de fsiles yrevela su potencial potico. Se convierte tambin en una especie de sin-tomatlogo, que ahonda en el oscuro reverso o en el inconsciente de unasociedad para descifrar los mensajes enterrados en la propia carne de losobjetos corrientes. La nueva potica elabora una nueva hermenutica,que asume la tarea de hacer a la sociedad consciente de sus propiossecretos, abandonando el ruidoso escenario de las reivindicaciones y lasdoctrinas polticas, y ahondando en las profundidades de lo social, pararevelar los enigmas y las fantasas ocultos en las ntimas realidades de lavida diaria. En la estela de esa potica es donde la mercanca podra cali-ficarse de fantasmagora: algo que parece trivial a primera vista, pero quetras observarlo ms de cerca se revela como un tejido de jeroglficos y unrompecabezas de sutilezas teolgicas.

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Reduplicacin infinita?

El anlisis de la mercanca planteado por Marx forma parte del argumen-to romntico que niega que el final del arte constituya la homogeneiza-cin del mundo sensible. Podramos decir que la mercanca marxiana salede la tienda balzaquiana. sa es la razn por la que el fetichismo de lamercanca pudo permitir a Benjamin explicar la estructura del imaginariode Baudelaire mediante la topografa de las galeras comerciales parisinasy el carcter del flneur. Baudelaire no merodeaba tanto por las galerascomerciales propiamente dichas como por el argumento de la tiendacomo nuevo sensorio, como lugar de intercambio entre la vida diaria y elreino del arte. El explicans y el explicandum forman parte del mismoargumento potico. sa es la razn por la que encajan tan bien; dema-siado bien, quiz. Tal es ms en general la razn de ser del discurso dela Kulturkritik en sus diversas figuras; un discurso que afirma decir la ver-dad sobre el arte, sobre las ilusiones de la esttica y sus fundamentossociales, sobre la dependencia que tiene el arte de la cultura comn y lamercantilizacin. Pero los mismos procedimientos mediante los queintenta revelar lo que son verdaderamente el arte y la esttica se elabo-raron primeramente en el mbito esttico. Son figuras del mismo poema.La crtica de la cultura se puede considerar el rostro epistemolgico de lapotica romntica, la racionalizacin de su manera de intercambiar lossignos del arte y los signos de la vida. La Kulturkritik quiere arrojar sobrela produccin de la potica romntica la mirada de la razn desencantada.Pero ese desencantamiento es en s parte del reencantamiento romnticoque ha ampliado ad infinitum el sensorio del arte como campo de obje-tos que se han dejado de utilizar y que codifican una cultura, ampliandola infinitud, tambin, al reino de las fantasas que hay que descifrar ydando formato a los procedimientos de dicha decodificacin.

La potica romntica resiste, por lo tanto, a la entropa del final del artey su desestetizacin. Pero sus propios procedimientos de reestetizacinse ven amenazados por otro tipo de entropa. Su propio xito los poneen peligro. El peligro en este caso no es que todo se vuelva prosaico. Esque todo se vuelva artstico, que el proceso de intercambio, de cruzar lafrontera, alcance un punto en el que la frontera se borre por completo,en el que nada, por muy prosaico que sea, escape al dominio del arte.Esto es lo que sucede cuando las exposiciones de arte nos presentanmeras duplicaciones de objetos de consumo y vdeos comerciales, eti-quetndolos como tal, dando por supuesto que estos objetos ofrecen unacrtica radical de la mercantilizacin por el simple hecho de que son unduplicado exacto de mercancas. Esta indiscernibilidad resulta ser la indis-cernibilidad del discurso crtico, condenado bien a participar en la eti-quetacin o bien a denunciarla ad infinitum, en la aseveracin de que elsensorio del arte y el sensorio de la vida diaria no son ms que la eternareproduccin del espectculo en el que la dominacin se refleja y seniega.

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Esta denuncia se convierte a su vez en parte del juego. Un caso intere-sante de este doble discurso es la reciente exposicin presentada prime-ro en Estados Unidos con el ttulo de Vamos a entretener y despus enFrancia con el de Ms all del espectculo. La exposicin parisina jugabaen tres niveles: primero, la provocacin pop y anti alta cultura; segun-do, la crtica hecha por Guy Debord al entretenimiento como espectcu-lo, que significaba el triunfo de la vida alienada; tercero, la identificacindel entretenimiento con el concepto debordiano de juego como ant-doto de la apariencia. El encuentro entre el juego libre y la apariencialibre se redujo a la confrontacin de una mesa de billar, un futboln y untiovivo con los bustos neoclsicos de Jeff Koons y su esposa.

Las entropas de la vanguardia

Tales resultados suscitan la siguiente respuesta al problema de la deses-tetizacin del arte, la forma alternativa de reafirmar el poder de lo sensi-ble heterogneo. Lo segundo es exactamente opuesto a lo primero.Mantiene que el callejn sin salida del arte radica en la difuminacinromntica de sus lmites. Sostiene la necesidad de separar el arte de lasformas de estetizacin de la vida comn. La alegacin se puede presen-tar en defensa del propio arte, pero quiz tambin se haga en defensa delpoder emancipador del arte. En cualquier caso, es la misma afirmacinbsica: los sensorios deben separarse. El primer manifiesto contra el malgusto, muy anterior a la existencia de la palabra kitsch, se puede encon-trar en Madame Bovary de Flaubert. Todo el argumento de la novela es,de hecho, una diferenciacin entre el artista y su personaje, cuyo princi-pal delito es intentar introducir el arte en su vida. Ella, que desea esteti-zar su vida, que quiere convertir el arte en una cuestin de vida, merecela muerte, literariamente hablando. La crueldad del novelista se converti-r en el rigor del filsofo cuando Adorno presente la misma acusacincontra el equivalente de Madame Bovary: Stravinsky, el msico que pien-sa que cualquier tipo de armona o desarmona est disponible y mezclaacordes clsicos con disonancias contemporneas, jazz con ritmos primi-tivos, para entusiasmo de su auditorio burgus. Hay un patetismo extraor-dinario en el tono del pasaje de la Philosophie der neuen Musik en el queAdorno establece que algunos acordes de la msica de saln del siglo XIXya no son audibles, a no ser, aade, que todo sean artimaas. Si esosacordes estn todava disponibles, se pueden or todava, se demuestraque la promesa poltica de la escena esttica es una mentira y se pierdeel camino hacia la emancipacin.

Independientemente de que se busque el arte solamente o la emancipa-cin a travs del arte, el escenario es el mismo. En este escenario, el artedebe apartarse del territorio de la vida estetizada y trazar una nueva lneafronteriza que no se pueda cruzar. sta es una postura que no podemosasignar sin ms a la insistencia de la vanguardia en la autonoma del arte.Porque esta autonoma demuestra ser de hecho una doble heteronoma.

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Si Madame Bovary tiene que morir, Flaubert tiene que desaparecer. Enprimer lugar, tiene que hacer que el sensorio de la literatura sea afn alsensorio de esas cosas que no sienten: guijarros, conchas o motas depolvo. Para ello, tiene que hacer su prosa indistinguible de la de sus per-sonajes, la prosa de la vida diaria. De la misma forma, la autonoma de lamsica de Schnberg, tal y como la conceptualiza Adorno, es una hete-ronoma doble: para denunciar la divisin capitalista del trabajo y losadornos de la mercantilizacin, la msica tiene que llevar esa divisin deltrabajo mucho ms all, para hacerla ms tcnica, ms inhumana que losproductos de la produccin en masa capitalista. Pero esta inhumanidad,a su vez, hace que la mancha de lo que ha sido reprimido aparezca y des-barate la perfecta disposicin tcnica de la obra. La autonoma de laobra de arte vanguardista se convierte en tensin entre dos heteronomas,entre los vnculos que unen a Ulises con su mstil y con la cancin de lassirenas contra la que se tapa los odos.

Podemos dar tambin a estas dos posiciones los nombres de un par dedivinidades griegas, Apolo y Dionisos. Su oposicin no es simplementeun constructo de la filosofa del joven Nietzsche. Es la dialctica del esp-ritu de las formas en general. La identificacin esttica de la concienciay el inconsciente, logos y pathos, se puede interpretar de dos formas. Obien el espritu de las formas es el logos que teje su camino a travs desu propia opacidad y la resistencia de los materiales, para convertirse enla sonrisa de la estatua o en la luz del lienzo ste es el argumento apo-lneo, o bien se identifica con un pathos que perturba las formas de ladoxa y convierte al arte en una fuerza del caos, en una alteridad radical.El arte inscribe en la superficie de la obra la inmanencia del pathos en ellogos, de lo impensable en el pensamiento. ste es el argumento dioni-siaco. Ambos son argumentos de heteronoma. Hasta la perfeccin de laestatua griega en la Esttica de Hegel es la forma de una deficiencia. Lomismo se puede decir de la ms perfecta construccin de Schnberg. Paraque el arte de vanguardia se mantenga fiel a la promesa de la escenaesttica tiene que resaltar cada vez ms el poder de la heteronoma quesustenta su autonoma.

Derrota de la imaginacin?

Esta necesidad interna conduce a otro tipo de entropa, que convierte latarea del arte de vanguardia autnomo en algo afn a la tarea de atesti-guar la ms completa heteronoma. Esta entropa est perfectamenteejemplificada por la esttica de lo sublime de Jean-Franois Lyotard. Aprimera vista, sta es una radicalizacin de la dialctica del arte de van-guardia, que se retuerce para convertirse en una inversin de su lgica.La vanguardia debe trazar indefinidamente la lnea divisoria que separa alarte de la cultura de las mercancas, inscribir interminablemente el vncu-lo del arte con lo sensible heterogneo. Pero debe hacerlo para invali-dar indefinidamente las artimaas de la propia promesa esttica, para

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denunciar las promesas del vanguardismo revolucionario y la entropa dela estetizacin de las mercancas. La vanguardia est dotada del paradjicodeber de atestiguar una dependencia inmemorial del pensamiento huma-no que convierte en decepcin cualquier promesa de emancipacin.

Esta demostracin toma la forma de reinterpretacin radical de La crticadel juicio de Kant, de una reelaboracin del sensorio esttico que se pre-senta como refutacin implcita de la visin de Schiller, una especie deargumento contraoriginario. Todo el deber del arte moderno lo deduceLyotard del anlisis kantiano que considera lo sublime como radical expe-riencia de desacuerdo, en la que el poder sintetizador de la imaginacines derrotado por la experiencia de un infinito, que establece un abismoentre lo sensible y lo supersensible. En el anlisis de Lyotard esto defineel espacio del arte contemporneo como la manifestacin de lo irrepre-sentable, de la prdida de una relacin firme entre lo sensible y lo inte-ligible. Es una afirmacin paradjica: en primer lugar, porque lo sublimesegn Kant no define el espacio del arte, sino que marca la transicin dela experiencia esttica a la tica; y en segundo lugar porque la experien-cia de desarmona entre la razn y la imaginacin tiende hacia el descu-brimiento de una mayor armona: la autopercepcin del sujeto comomiembro del mundo supersensible de la razn y la libertad.

Lyotard quiere oponer el abismo kantiano de lo sublime a la estetizacinhegeliana. Pero tiene que pedir prestado a Hegel su concepto de lo subli-me, considerado como la imposibilidad de adecuacin entre el pensa-miento y su presentacin sensible. Tiene que pedir prestado al argumen-to del espritu de las formas el principio de contraconstruccin de laescena original, para permitir una contralectura del argumento de la vidade las formas. Por supuesto, esta confusin no es un error de interpreta-cin casual. Es una forma de bloquear el paso original de la esttica a lapoltica, de imponer en el mismo cruce de caminos un rodeo de una solava que conduce desde la esttica a la tica. De esta manera, la oposicindel rgimen esttico al rgimen figurativo del arte se puede adscribir a lacompleta oposicin del arte de lo irrepresentable al arte de la represen-tacin. Las obras de arte contemporneas se han convertido, por consi-guiente, en testigos ticos de lo irrepresentable. Estrictamente hablando,sin embargo, es en el rgimen figurativo donde uno puede encontrartemas irrepresentables, es decir, aquellos para los que no se pueden enca-jar juntas de ninguna manera forma y materia. La prdida de una rela-cin firme entre lo sensible y lo inteligible no es la prdida de la capa-cidad de relacionar, es la multiplicacin de sus formas. En el rgimenesttico del arte, nada es irrepresentable.

Mucho se ha escrito al efecto de que el Holocausto es irrepresentable,que slo admite la testificacin y no el arte. Pero la afirmacin es refuta-da por la obra de los testigos. Por ejemplo, los escritos paratcticos dePrimo Levi o Robert Antelme se han considerado el puro modo de testi-monio acorde con la experiencia de deshumanizacin nazi. Pero este esti-

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lo paratctico, compuesto por una concatenacin de pequeas percepcio-nes y sensaciones, fue una de las principales caractersticas de la revolucinliteraria del siglo XIX. Las cortas anotaciones introducidas al comienzo deLEspce humaine de Antelme, donde se describen las letrinas y se pre-para la escena del campo de Buchenwald, responden al mismo patrnque la descripcin del corral de Emma Bovary. De manera similar, la pel-cula Shoah de Claude Lanzmann ha sido considerada un testigo de lo irre-presentable. Pero lo que Lanzmann contrapone al argumento figurativode la serie de televisin estadounidense El holocausto es otro argumentocinematogrfico: la narrativa de una investigacin presente que recons-truye un pasado enigmtico o desaparecido, que se puede detectar ya enla Rosebud de Orson Welles en Ciudadano Kane. El argumento de loirrepresentable no encaja en la experiencia de la prctica artstica.Satisface, por el contrario, el deseo de que haya algo irrepresentable, algoinalcanzable, para inscribir en la prctica del arte la necesidad del rodeotico. La tica de lo irrepresentable podra ser incluso una forma inverti-da de promesa esttica.

Al esbozar estos supuestos entrpicos de la poltica de la esttica, puedeparecer que se propone una visin pesimista de las cosas. se no es enabsoluto mi propsito. Es innegable que una cierta melancola sobre eldestino del arte y de sus compromisos polticos se expresa hoy demuchas maneras, especialmente en mi pas, Francia. La atmsfera estllena de declaraciones sobre el final del arte, el final de la imagen, el reinode las comunicaciones y los anuncios publicitarios, la imposibilidad delarte despus de Auschwitz, la nostalgia del paraso perdido de presenciaencarnada, la acusacin de que las utopas estticas generan totalitarismoy mercantilizacin. Mi propsito no ha sido unirme al coro de duelo. Porel contrario, pienso que podemos distanciarnos de este estado de nimoactual si comprendemos que el final del arte no es un destino desgra-ciado de la modernidad, sino el reverso de la vida del arte. En la medi-da en que la frmula esttica vincula desde el comienzo el arte con lo queno es arte, erige esa vida entre dos puntos que se desvanecen: el arte que seconvierte en mera vida o el arte que se convierte en mero arte. He dichoque llevado al extremo cada uno de estos supuestos implicaba su pro-pia entropa, su propio final del arte. Pero la vida del arte en el rgimenesttico del arte consiste precisamente en un trasvase regular entre estossupuestos, representando una autonoma contra una heteronoma y unaheteronoma contra una autonoma, interpretando un vnculo entre arte yno arte contra otro vnculo.

Cada uno de estos supuestos implica una cierta metapoltica: el arte querefuta las divisiones jerrquicas de lo perceptible y elabora un sensoriocomn; o el arte que reemplaza a la poltica en cuanto configuracin delmundo sensible; o el arte que se convierte en una especie de hermenu-tica social; o incluso el arte que se convierte, en su mismsimo aisla-miento, en guardin de la promesa de la emancipacin. Cada una de estasposiciones se puede mantener y se ha mantenido. Esto significa que hay

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una cierta indecidibilidad en la poltica de la esttica. Hay una metapo-ltica de la esttica que enmarca las posibilidades del arte. El arte estticopromete un logro poltico que no puede satisfacer y florece en dichaambigedad. sa es la razn por la que quienes desean aislarlo de la pol-tica estn un tanto fuera de lugar. Tambin es por eso por lo que quie-nes desean que cumpla su promesa poltica estn condenados a ciertamelancola.

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