Jalisco y la modernidad - museocjv.com · abandona casi de inmediato, por la práctica fugaz de la escuela académica española y más tarde por el modernismo simbolista del art nouveau,

Revista trimestral de El Colegio de Jalisco

INTRODUCCIÓN

Luis Vicente de Aguinaga 3

CARMEN V. VIDAURRE

Roberto Montenegro: lo nacional y el modernismo 5

ARNULFO EDUARDO VELASCO

El titiritero de la pintura mexicana: 19 Carlos Orozco Romero

MARCELA SOFÍA ANAYA WITTMAN

VICENTE PÉREZ CARABIAS

Presencias de la Bauhaus y L’esprit nouveau 32

ESTRELLITA GARCÍA

La escultura urbana y Mathias Goeritz 47

NICOLÁS SERGIO RAMOS NÚÑEZ

JUAN CARLOS GONZÁLEZ VIDAL

Relaciones intersemióticas: 59Palacio municipal y mural Fundación de Guadalajara

Mayo 2008

Jalisco y la modernidad

DIRECTOR:Agustín Vaca García

EDITORES:José María Muriá Rouret, Jaime Olveda Legaspi, Angélica Peregrina Vázquez

APOYO TÉCNICO: Imelda Gutiérrez

CONSEJO EDITORIALJuan Manuel Durán (Universidad de Guadalajara); Claudi Esteva Fabregat

(El Colegio de Jalisco); Enrique Florescano (CONACULTA);Jean Franco (Universidad de Montpellier); Antoni Furió (Universidad de

Valencia); Maryse Gachie-Pineda (Universidad de Tours); Moisés González Navarro(El Colegio de México); Salomó Marqués (Universidad de Girona);

Eugenia Meyer (Universidad NacionalAutónoma de México); Pedro Tomé (CSIC-España)

COORDINADORA DE ESTE NÚMERO: Sofía Anaya Wittman

Asociados Numerarios de El Colegio de Jalisco:

• Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología• Gobierno del Estado de Jalisco• Universidad de Guadalajara• Instituto Nacional de Antropología e Historia• Ayuntamiento de Zapopan• Ayuntamiento de Guadalajara• El Colegio de México, A.C.• El Colegio de Michoacán, A.C.• Subsecretaría de Educación Superior-SEP

Estudios Jaliscienses

La responsabilidad de los artículos es estrictamente personal de los autores. Son ajenas a ella,en consecuencia, tanto la revista como la institución que la patrocina.

El Colegio de Jalisco5 de Mayo 321

45100 Zapopan, JaliscoMéxico

www.coljal.edu.mx

ISSN 1870-8331. Número de reserva 04-2006-072510563300-102 otorgado porel Instituto Nacional del Derecho de Autor.

Certificado de licitud de título No. 13623 y de licitud de contenido No. 11196, otorgados por laComisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.

Se terminó de imprimir el 31 de marzo de 2008 en Grupo Gráfico Consultor, S.C.

Enrique Díaz de León No. 13, Col. Centro, CP 44200, Guadalajara, Jalisco.

Introducción

Nous voulons, tant ce feu nous brûlele cerveau, Plonger au fond du gouffre,Enfer ou Ciel, qu’importe? Au fond del’Inconnu pour trouver du nouveau!BAUDELAIRE, Le voyage.

Jalisco y la modernidad

La palabra modernidad es, valga la redundancia, típicamente moderna.Muchos afirman que sólo empezó a utilizarse por escrito a partir de1848, con la edición póstuma de las Memorias de ultratumba deChateaubriand, aunque diccionarios como el Petit Robert sitúan el origendel término veinticinco años antes. En el prólogo a Cien libros clavedel movimiento moderno, Cyril Connoly asegura que fueron loshermanos Goncourt quienes “acuñaron la palabra modernidad” en 1858,pero admite que otro diccionario histórico, el de Littré, atribuye a Gautierla invención del término. En efecto, Gautier llegó a valerse del sustantivoen cuestión en sus colaboraciones para Le Moniteur Universel, pero lohizo en la fecha más bien tardía de 1867. En realidad, Balzac lo empleóya en su Fisiología del matrimonio, de 1829.

Nada, sin embargo, es menos moderno que la noción –o ilusión–de modernidad. Entre las polémicas intelectuales de la Europarenacentista y barroca, sin duda la más ilustre y característica es lallamada querella de los clásicos (o antiguos) contra los modernos.Querella, ésta, de larga vida: si Rimbaud, en la página final de Unatemporada en el infierno, sentenció que “se debe ser absolutamentemoderno”, fue porque la modernidad ya estaba tipificada entre lasvocaciones de su tiempo, con lo que tomar partido por ella significaba,en realidad, tomarlo por cierta especie de tradición. En este sentido, lamodernidad no debe comprenderse como lo contrario de la tradición,sino como una forma heterodoxa de tradición incompatible con elejercicio de la mimesis clasicista.

Otro poeta francés, Baudelaire, estableció en “El pintor de la vidamoderna” el concepto de modernidad vigente hasta nuestros días. Lamodernidad, “es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad delarte, del que la otra mitad es lo eterno e inmutable”. En palabras de

INTRODUCCIÓN

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Henri Meschonnic (Politique du rhytme, politique du sujet, Lagrasse:Verdier, 1995, p. 467.) “Baudelaire inventa una ética de la modernidad”al grado que, tras él, “poética y modernidad son una cosa y la misma”.

Tal acepción de modernidad en tanto ética y poética, conciencia einspiración, rigor y apasionamiento, lucidez y violencia, es la que marcael rumbo de las corrientes artísticas de vanguardia que, a partir delmodernismo hispanoamericano, el modernisme catalán y el modernismangloamericano –que, cabe recordarlo, no son sinónimos entre sí–,asociados con el art nouveau francés, el Jugendstil alemán y la WienerSezession austriaca, serán el caldo de cultivo de las vanguardiasartísticas del primer tercio del siglo XX y predominarán luego en Méxicoen forma de planos arquitectónicos, proyectos urbanísticos, esbozosescultóricos, tendencias pictóricas, estilos literarios e incluso modasen el vestido, la cosmética y la decoración.

Los artículos agrupados en esta revista dan cuenta de dichopredominio en el caso particular de Jalisco. Marcela Sofía AnayaWittman y Vicente Pérez Carabias analizan la convergencia (más quela influencia directa) de la Bauhaus y de la revista L’esprit nouveauentre los arquitectos jaliscienses de la primera mitad del siglo XX. Porsu parte, Nicolás Sergio Ramos Núñez y Juan Carlos González Vidaldescriben y estudian las relaciones de significación recíproca entre losmurales del Palacio Municipal de Guadalajara y el mural Fundaciónde Guadalajara de Gabriel Flores, ahí pintado. En la confluencia entreurbanismo y artes plásticas, Estrellita García recorre la historia de laescultura pública en Guadalajara y resalta en ella la obra y el ejemplode Mathias Goeritz. En el campo de la pintura, Carmen V. Vidaurreanaliza el trabajo de Roberto Montenegro y Arnulfo Eduardo Velascohace lo propio con el de Carlos Orozco Romero.

Parece arriesgado en un principio, pero a la larga puede citarse denuevo a Connoly para confirmar que, como el espíritu moderno engeneral, la modernidad en Jalisco “fue una mezcla de ciertas cualidadesintelectuales heredadas de la Ilustración: lucidez, ironía, escepticismo,curiosidad intelectual, combinadas con la intensidad apasionada y lasensibilidad exaltada de los románticos, su rebelión y sentido de laexperimentación técnica, su conciencia de que vivían en una épocatrágica”.

Luis Vicente de Aguinaga

Carmen V. VidaurreUniversidad de Guadalajara

Esperanza Balderas ha definido el trabajo deMontenegro como un “modernismo nacionalista”1 yha caracterizado sus filiaciones estilísticas del siguientemodo:

…crea sus primeras bajo la tutela del impresionismo, queabandona casi de inmediato, por la práctica fugaz de laescuela académica española y más tarde por el modernismosimbolista del art nouveau, al que rinde culto toda su vida,aunque temporalmente lo remplaza por el nacionalismoespañol, que amalgama con la identidad nacionalistapromovida después de la Revolución.2

Aunque parte de las obras de Montenegro señalanun acuerdo notable con lo observado, el conjunto desu producción permite comprobar que los temas del“nacionalismo” (lo mexicano e incluso lo hispánicoconsiderado como elemento cultural identitario en laépoca3 ), al igual que aquellos asuntos “característicos”del denominado simbolismo (art nouveau omodernismo), que son identificados con una tendenciacosmopolita, figuran a lo largo de su desarrollo, sinque sea posible hablar de “reemplazos” temporales enningún momento.

Lo anterior es importante también porque ladifusión del trabajo de diversos estudiosos ha hechoque prevalezca la generalización que señala a losmodernistas como “afrancesados” o, en el mejor de

Roberto Montenegro:lo nacional y el modernismo

1. Esperanza Balderas. Roberto Mon-tenegro. México: CONACULTA, 2000.

2. Esperanza Balderas. “La sensuali-dad renovada”. Roberto Montene-gro . México: CENIDIAP-FondoEditorial de la Plástica Mexicana,2001, p. 21.

3. “…la fervorosa revaloración de lacultura española que tuvo lugardurante el primer cuarto del sigloXX, en buena parte impulsada porlos miembros del Ateneo de la Ju-ventud […] este fenómeno tienecomo trasfondo el cierre de filas deLatinoamérica como medida defen-siva ante la agresividad del inter-vencionismo yanqui, rampante enel desastre del 98 […] los ateneístashabían hecho suyas las tesis deRodó sobre la espiritualidad hispa-noamericana, que debía de erigirsecomo valladar frente al expansivo ma-terialismo anglosajón, y propugna-ron la revisión de las distintasfacetas de la cultura española, quecontribuían a darnos identidad sus-tancial.” Fausto Ramírez. Crónicade las artes plásticas en los añosde López Velarde 1914-1921 .México: UNAM, 1990, pp. 71-72.

ROBERTO MONTENEGRO: LO NACIONAL Y EL MODERNISMO

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los casos, como artistas afiliados a una tendenciainternacional de fuerte influencia europea en cuyasobras está ausente el sentido nacionalista con que secaracteriza, por ejemplo, a la “Escuela Mexicana”. Seolvida, así, la presencia de ambas tendencias (lanacional y la “cosmopolita”) en los modernistas, pesea que ésta ha sido observada por destacadosinvestigadores;4 fenómeno que, de otro modo, afectatambién a la “Escuela Mexicana”.5

Para demostrar esa doble tendencia, constante enMontenegro, vamos a considerar algunas de sus obras.Se trata de trabajos de diseño gráfico y plástica,realizados en diferentes épocas.

Si consideramos las ilustraciones para partiturasde músicos jaliscienses que Montenegro realizó en losprimeros años del siglo XX, encontramos ahí la líneadel art nouveau. Esta línea se hace patente también enlas ilustraciones para la obra de Amado Nervo, Jardinesinteriores de 1905, en el Desnudo femenino de 1906, oen el óleo Les Roses de 1913, y en trabajos como LaMarquesa de Cassati de 1919, además de figurar enabundantes diseños gráficos. La influencia europeareaparece en las ilustraciones para el libro de JulioSesto, Azulejos de 1936, y también en su mural para eltímpano del frontis del Teatro Degollado. En muchasotras de sus producciones, que ya corresponden a lasegunda mitad del siglo XX, el modernismo reaparece,en ocasiones incorporando elementos de otrosmovimientos.

En contraparte, huellas claras de un lenguajenacionalista, a veces afiliado a cierto indigenismo,figuran: Escena mexicana, de 1915; Alegoría indígena,de 1928; Tehuanas, de 1931; diseños gráficos como elque fue realizado en 1936 para el libro de Xavier Icaza,y en Ruinas mayas de 1966.

En 1925, Montenegro había concluido otras obrasque manifiestan, además de una iconografía indigenista,cierta influencia modernista y otra geometrista. Entre1926-27, realiza una serie de trabajos entre los que seencuentran: Alegoría indígena, Platanales, Camino de

4. “La otra gran vertiente icónica delarte nacionalista, el tema indígena,con una larga trayectoria en el artedel porfiriato, seguía encauzando lalabor de los artistas, investida ahorade una fuerte carga simbólica.”Ramírez. op. cit., p. 27. Consultartambién: Rafael Gutiérrez Girardot.“Supuestos históricos y culturales”.Modernismo. México: FCE, 1987(Col. Tierra Firme); FrançoisPerus. Literatura y sociedad enAmérica Latina. México: Siglo XXI,1976. Noé Jitrik. Las contradiccio-nes del modernismo. México: ElColegio de México, 1978.

5 . “…desde 1922 el movimiento mu-ralista se define en el Manifiestodel Sindicato de Obreros Técnicos,Pintores y Escultores (SOTPE), comoun arte público inscrito en las luchaspopulares, en confluencia con ten-dencias nacionalista e internacio-nalistas (ligadas, obviamente, conel socialismo)”. Maricela GonzálezCruz Manjares. La polémica Siquei-ros-Rivera. Planteamientos estético-políticos 1934-1935. México:Museo Dolores Olmedo Patiño,1996, p. 19. A este respecto habríaque reconsiderar la importanteinfluencia del modernismo, del ArtDecó y de Tamara Lempicka enRivera, la del simbolismo y elexpresionismo en Siqueiros yOrozco, así como la de la denomi-nada “Nueva Objetividad” en los tres.

7ESTUDIOS JALISCIENSES 72, MAYO DE 2008

la fuente y Motivos mexicanos (magueyes), consimilares características.

El interés de Montenegro por lo “nacional”, nosólo figura en sus producciones creativas, tambiénaparece en su obra crítica; porque, al igual que otrosmodernistas, admira y conoce las formas de artepopular, y la presencia de estos temas en sus estudiosha merecido comentarios elogiosos.6

En las obras de Montenegro va a ocurrir unfenómeno semejante al que tiene lugar en la producciónde muchos muralistas mexicanos, cuya temática defiliación nacionalista va a ser desarrollada utilizandotécnicas y fórmulas que provienen de una tradicióneuropea, afiliadas a distintas vanguardias inter-nacionales; pero en las que no es extraño que ambastendencias, la nacionalista y la europeizante, semezclen, o estén co-presentes, incluso en lo meramentetemático:

Algunas de sus obras fueron hechas en edificios antiguos… Quedan las realizadas en el pabellón de México para laexposición de Río de Janeiro ‘donde aún están las heroínasde los códices y de los libros de horas’…7

Por otra parte, pese a que la pintura mural sueleser identificada casi exclusivamente con elnacionalismo, el muralismo mexicano se vio influidopor el modernismo y fue promovido por losmodernistas.

Roberto Montenegro realizó una importante obramural en la que el modernismo simbolista es palpable,pero al lado de elementos nacionalistas y otros queconstituyeron “detalles característicos” de la “EscuelaMexicana” (como fueron los símbolos marxistas, loindígena, personajes de las clases trabajadoras, lallamada “trinidad positiva”, elementos y pasajeshistóricos que se mezclan con elementos mítico-simbólicos mesoamericanos, y elementos pictóricos devanguardia, al abordar asuntos locales). Aclaro quehago referencia sólo a un reducido número de

6. Alfonso Gutiérrez Hermosillo.“Roberto Montenegro”. Occidente.Revista bimestral. México: vol. I,núm. 3, marzo-abril de 1945, p. 135.

7. Ibid., p. 136

8ROBERTO MONTENEGRO: LO NACIONAL Y EL MODERNISMO

elementos que suelen ser los que caracterizan la“Escuela Mexicana”, pero estudios comparados másamplios permiten observar otros aspectos igualmenteimportantes.8 No en vano, varios estudiosos de laplástica nacional incluyen a Montenegro al considerara los más destacados representantes del muralismo yde la “Escuela Mexicana”. Es el caso de AlfonsoGutiérrez Hermosillo9 y de Guillermo Ramírez Godoy.10

El trabajo de Julieta Ortiz Gaitán nos permiteprofundizar en el tema, como autora del primer catálogorazonado de los veintidós murales que RobertoMontenegro realizó.11 Sin embargo, la investigadorase interesa menos por la influencia del nacionalismo,de lo popular y de una iconología relacionada con laideología marxista, en la producción de Montenegro,por lo que consideramos conveniente detenernos enello.

En 1906, Montenegro realiza un dibujo en tinta,Mujer con tocado, reproducido en la revista SaviaModerna. Otro dibujo suyo, El ave canta aunque larama cruja de 1911, fue publicado en el periódicosemanal Multicolor. En estas dos obras se hace presenteuna iconografía que refiere a la tradición mexicana,aunque en dos formas distintas: en un caso, por el tipode arreglo del personaje femenino idealizado, la rigidezescultórica y el hieratismo de esa figura, quecorresponden a una representación idealizada de lomexicano; en el otro, por el atuendo del personajemasculino, presentado desde una perspectivahumorístico-paródica, y aunque lleva sombrero decaporal, calzón de manta, cartucheras y un hacha, calzatambién zapatos “elegantes”, mezclando signos devestuario que resultan “contradictorios”, pero queresponden a una ironía que sólo se explica en el contextosocial de producción de la obra.12

Otro de los ejemplos de la temática de lo“nacional”, que encontramos en los dibujos en tintarealizados por Montenegro en ese periodo, lo constituyePalenque (1911), en el que Montenegro ilustra una

8. Ramírez ha observado que tanto enla reseña que Tablada hace de laexposición del Pabellón Español de1914, como en las afirmaciones deÁngel Zárraga, se puede localizarya “la noción del artista obrero quepone sus dones al servicio de lasociedad, como principal obligación,democratizando con ello el conceptomismo del arte […] El pensamientoestético mexicano tendía, pues, aelaborar una teoría democratizado-ra del arte en parte inspirada en lasideas de John Ruskin…”, en Cró-nica de las artes plásticas…, p. 23.

9. Gutiérrez, op. cit., p. 133.

10.Guillermo Ramírez Godoy. Lapintura jalisciense en el siglo XX.Guadalajara: Benemérita Sociedadde Geografía y Estadística del Es-tado de Jalisco-Promoción Culturalde Jalisco, 2005, p. 30.

11. Julieta Ortiz Gaitán. Entre dosmundos: los murales de RobertoMontenegro. México: Instituto deInvestigaciones Estéticas de laUNAM, 1994.

12.Ilustran el contraste que produce unpersonaje que tiene una posiciónque le permite calzar zapatos a la“europea”; pero asume un papel,una conducta y una apariencia, queno corresponden a lo que sus zapa-tos exigirían. Contraste acorde conla misma ironía que produce que el“ave que canta” sea un perico, o quela “rama que cruje” sea en realidadun robusto árbol que está siendotalado. Conjunto anecdótico conimplicaciones de crítica socio-política.


escena costumbrista que involucra seis personajes y eldesenlace de una pelea de gallos, así como unaescenografía y un vestuario en los que se destacan: eltejido de los petates, largas enaguas, sombreros decaporal y charro, trajes de manta y rebozos. El estiloque asume el artista aquí no es de marcada estilizaciónsino mucho más realista, sobre todo en los retratos delos personajes principales de los primeros planos, ylevemente expresionista, a la manera de algunos dibujosde Orozco, en relación con los personajes secundarios.

Dos obras más nos sirven para ilustrar laincorporación de lo “local” desde otra perspectiva, setrata de Retrato de un viejo (1910) y Mateo el negro(1915); trabajos en los que la confluencia con SaturninoHerrán es visible. Para aclarar esta observación,recordaremos que Herrán estaba realizando, en esaépoca, una serie de retratos de personajes del pueblo,como El gallero (1912), El vendedor de plátanos(1912), etc.; personajes “típicos” a los que se sumaríanun conjunto de obras de temáticas medievales yrenacentistas europeas, pero protagonizadas porpersonajes mexicanos del pueblo, es el caso de Lastres edades (1916),13 Los ciegos (1914),14 Flora(1910)15 y otros similares.

En Retrato de un viejo, la gama cromática esapagada, oscura, como la que caracterizó muchas obrasde Herrán,16 el personaje retratado es un delgadoanciano de clase media o trabajadora (a juzgar por sumodesto vestuario), en la técnica utilizada por el pintorse puede observar una moderada mezcla de elementosmodernistas y otros que ya apuntan hacia ciertopostimpresionismo (que también se observan enalgunas obras de Munch y de Van Gogh, en su tránsitohacia el expresionismo). Observaremos que la marcadaestilización de la figura del anciano y la gamacromática, semejante a la de algunas obras de GutiérrezSolana, se adscriben al modernismo hispánico; encambio: la figura delimitada claramente por lo negroque domina en el atuendo y que remarca el perfil de lasilueta, la sugerencia de un espacio “opresivo” (un

13.Giorgione había pintado Las tresedades del hombre, Hans BaldungGrien había desarrollado tambiénel tema, pero con figuras femeninasen Las edades de la vida. TizianoVecellio pintaría también el temade Las tres edades.

14.Pieter Brueghel “El Viejo” habíapintado la Parábola de los ciegos.

15.Jan Massys, Francesco Melzi,Tiziano Vecellio, Leonardo DaVinci y Botticelli, desarrollaron eltema de Flora en diversos lienzos,como personaje principal o secun-cundario.

16.Consultar Fausto Ramírez, op. cit.,pp. 28- 29.


fondo casi neutro que sugiere un límite inmediato),destacada porque el personaje está desplazado haciaun lado y no colocado en el centro, así como el temamismo de la vejez, al que se agrega la mirada y el gestodel anciano que permiten adivinar la situación interior(psicológica) del personaje, la pincelada “visible”, elcontraste con el tono terroso del amarillo que sugierela iluminación interior de una llama o de un lámparaalejada, son todos elementos que resultarán afines a unincipiente expresionismo, menos luminoso, que el dealgunos óleos de Munch.

Mateo el negro, en cambio, es una obra que acusaun colorido y un tratamiento más sensualista. Aquí,aunque igualmente los rasgos del personaje pueden serconsiderados mestizos, el color de la piel señala que setrata de una figura un tanto marginal en el esquema dejerarquías étnico-sociales vigentes en la época, la líneaes más orgánica, el contraste entre los oscuros y losnaranjas es mayor, la figura sugiere movimiento, puesparece sorprendida mientras se encontraba avanzandode espaldas al espectador y ha sido captada en elmomento en que se detiene y vuelve el rostro para verhacia su observador, mientras una de sus manos sostieneun recipiente con pescados y la otra se sostiene en sucintura. Las mangas arremangadas de la camisacontribuyen a precisar el estrato social del personaje.

Ambos retratos corresponden a tipos socialescomo los que hacía Herrán, a figuras marginadas (unpescador y un anciano), en ambos casos se incluyenelementos localistas, sin hacer ostentación de ellos, sinocomo parte de la caracterización y del contexto, enambas obras se mezclan elementos modernistas y unincipiente expresionismo de “trazos sueltos”.

Los ejemplos antes señalados no están aislados,sobre todo si consideramos lo que Esperanza Balderasapunta sobre las actividades desarrolladas porMontenegro en este periodo:

…en 1911 … colabora con caricaturas de corte mexicanistaen la revista Multicolor, … organiza su exposición individual


en la Academia de Bellas Artes … A fines de febrero de1912 el pintor presenta una exposición de pinturas y dibujos,entre ellos, el Retrato de los niños Regil Méndez yGuadalajara, composición que integra con tres personajesseudo indígenas, con rasgos europeos … En Escenas de lavida mexicana (1915), una mujer indígena amamantaamorosamente a su hijo, sentada en medio de magueyes …El dibujante obsesivo pinta los detalles del rebozo, la falda,las espinas y el suelo … su importancia radica en el uso dela imagen arquetípica, años antes del establecimiento delmuralismo mexicano … A finales de 1917, Montenegroexpone dibujos a pluma y coloreados, en las GaleríasLayetanas … sabemos que predominaron los temasmodernistas y por segunda ocasión, temas mexicanos acolor.17

Estamos lejos todavía de la época en que RobertoMontenegro se ocupe del mural, como precursor deelementos “emblemáticos” recurrentes de la “EscuelaMexicana”, antes que Rivera y Siqueiros; pues,debemos recordar que en la misma época en queMontenegro ya había manifestado la constantemexicanista –sin intención alguna de menoscabo odemérito de quienes consideramos dos excelentespintores–, Siqueiros era prácticamente desconocido, ya juzgar por su obra Campesinos (pastel, de 1913) sedefinía como un pintor postimpresionista que amabael color y la luz,18 sobre todo los colores claros;mientras que Rivera se había convertido en objeto decrítica por su adscripción manifiesta a tendenciasestéticas europeas (cubismo y futurismo), alejadas detodo interés en lo localista.19

Más sorpresivo resultaría saber que hacia 1921Diego Rivera declaraba, sobre el tipo de pintor queconsideraba descalificado a priori, lo siguiente: “…éseno hará obra sólida; como no la hará el que pinte muros,decore casas, palacios, edificios públicos…”20

Aunque concordamos con Rivera sobre lanecesidad de que los pintores tuvieran una conscienciasocial, la descalificación del trabajo mural que hace,quien luego sería uno de los más célebres muralistas

17.Balderas, Roberto Montenegro, pp.29-30 y 32-33.

19.Ramírez, op. cit., p. 20.

20.José D. Frías. “El fabuloso pintorDiego María Rivera”, Revista deRevistas. México, vol. XII, núm. 607,27 de noviembre de 1921, p. 11.

18.La obra muestra a una pareja(hombre y mujer), de piel muyblanca, cargando los “frutos” de lacosecha.


mexicanos, no puede ser ignorada, y no lo ha sidocuando Fausto Ramírez observa:

No puede menos de sorprender, contemplada desde nuestraperspectiva, la ceguera de los artistas […] ante lasposibilidades ‘democratizadoras’ que anidaban en lapostulación de la pintura mural como tarea primordial arealizar, y el papel protagónico que habría de asumir en losaños subsecuentes. Ni Carmen Foncerrada ni Diego Riverarecapacitaron en ello al hacer sus respectivas formulacionesdel problema de la socialización del arte.

Y esto sucedía cuando ya Vasconcelos, desde laSecretaría de Educación estaba arrancando con elprograma de ‘decoraciones’ murales de los edificiospúblicos al encomendar a Roberto Montenegro, GabrielFernández Ledesma, Xavier Guerrero y Jorge Enciso,en el mismo año de 1921, la ornamentación de vidrierasy paredes de San Pedro y San Pablo…21

La confianza de Montenegro en el muralismo sesuma a la importancia que lo “mexicano” tendría ensus producciones y que ha hecho a Esperanza Balderasseñalar:

Roberto Montenegro … abandona casi totalmente el artnouveau al final de la segunda década del siglo XX y dedicasu tiempo a retratar niñas indígenas, tehuanas, escenasmayas; el pintor desarrolla un estilo híbrido que incluye a lacultura popular.22

Sin embargo, la primera afirmación de la cita noes exacta, pues la misma autora refiere e ilustra lasdominantes modernistas que en esa misma época semanifiestan en muchos otros trabajos del pintor,ejemplos son: el Retrato de Genaro Estrada (1920), Elhombre del guante blanco (1920), Retrato de SalvadorNovo (1920), Torso desnudo con guantes (1921),Retrato de Xavier Villaurrutia (1925), Dolores Olmedo(1941) y Torso (1942), obra que ya manifiesta lainfluencia de las vanguardias europeas.

De hecho la coexistencia del modernismo y elmexicanismo es comprobable en Montenegro, a partir


22.Balderas, Roberto Montenegro, p. 40.


de la sola enumeración de sus actividades previas yposteriores a 1920:

Montenegro… ilustra libros y revistas con imágenespreciosistas del art nouveau e iconografía prehispánica, ypublica en Londres un álbum de dibujos a pluma, enhomenaje al bailarín ruso Vaslav Nijinsky.Por segunda ocasión expone en el Salón de Arte Moderno,la reseña anónima alude a los temas tratados: ha traído susdibujos galantes y misteriosos; las majas …, las calaverasmondas, las guirnaldas fragantes sobre fragancias carnalesde adolescentes desnudos, los motivos mexicanos con elacento áspero que tenían los relatos de los descubridores.23

No podemos ignorar tampoco que en las obras deRoberto Montenegro, las influencias modernistas semultiplican y son tan constantes como sus elementosnacionalistas. El modernismo aparece en Salomé (1910,litografía) y en Le Loup (1907), donde la presencia dela obra de Aubrey Beardsley es tan notable como enalgunos de sus óleos. El modernismo formaba parte dela experiencia del artista. No podemos olvidar que lainfluencia de Félix Bernardelli, músico y pintorbrasileño, de origen italiano, que había fundado enGuadalajara una Academia de Dibujo y Pintura, habíallevado a Montenegro a un contacto con el modernismobrasileño, fuertemente marcado por las vanguardiaseuropeas y por el estilo Floreali, versión italiana delmodernismo. En la Academia de San Carlos, entoncesEscuela Nacional de Bellas Artes, Montenegro entraríaen contacto con Germán Gedovius. Recordaremos quejunto con Julio Ruelas y Germán Gedovius,Montenegro fue uno de los colaboradores destacadosde la Revista Moderna.

La inclinación por el arte oriental, característicade los modernistas, aparece en gran parte de la obramural de Montenegro, por ejemplo, en Pastor conchumberas y árbol (1919), Paisaje mallorquino, delmismo año; La lámpara de Aladino (1925-1927) y LaSabiduría (1923). Este orientalismo no sólo remite aChina y Japón, también a la India y a la cultura rusa.

23.Ibid, p. 35. Hacia 1920, Montene-gro desarrolla diversas actividades:pinta escenarios teatrales, retratosal óleo, diseños para revistas, dibu-jos para ilustrar los versos de Ama-do Nervo, bocetos nacionalistaspara vitrales, retratos de los másconnotados intelectuales.


En ocasiones, aparece al lado de la presencia delmodernismo español, y no podemos olvidar que elmodernismo finisecular propiciaría una aperturageneradora de movimientos artísticos a la vezregionalistas, auto-afirmativos, pero, con influenciasexternas, como fue el caso del modernismo catalán ode la obra de Julio Romero de Torres, a quienMontenegro conoció personalmente; lo mismo ocurrióen el ámbito literario en el que Ramón del Valle Inclány el poeta Juan Ramón Jiménez, conciliaron aspectosinternacionalistas con otros que refieren a unregionalismo notable. Ramón del Valle Inclán dedicóa Roberto Montenegro su libro Cofre de Sándalo(1909), Rubén Darío, a quien también conocióestrechamente Montenegro, se referiría a él diciendo:“A Montenegro que pinta lo que yo escribo, con todocariño, puesto que yo escribo lo que él pinta”.24

Otra influencia notable en Montenegro es la deGustav Klimt, que se hace patente sobre todo enPescador de Mallorca (1919) y Alegoría del Teatro(1927, relieve en piedra).

Como en el caso de otros modernistas, RobertoMontenegro incursionará en diversos medios: vitrales,carteles, escenografías y su concepción de los espaciospictóricos es esencialmente teatral.

Todos estos aspectos no pueden ser ignorados,aunque hayan sido los dominantes en la crítica sobreMontenegro o utilizados para desvalorarlo; perotampoco se puede ignorar que coexisten con unarraigado mexicanismo que se desarrolla de modoconstante en su producción.

En 1930, con elementos surrealistas, Montenegropinta El hijo pródigo II, obra en la que, tanto la figuradel fondo como el retrato del primer plano manifiestanelementos que remiten a lo mexicano. De este mismoaño es Yucatán con jaguar, trabajo en el que tambiénse mezclan elementos mexicanistas con otros querefieren a las vanguardias y más específicamente a Dalíy Chirico. En 1931 pinta Tehuanas, Ah Kim Pech,Retrato de joven (obras de diverso estilo, pues en una

24.Rubén Darío. “Oda a Mitre”, Ho-menaje a Bartolomé Mitre en el ses-quicentenario de su nacimiento.París: A. Eymëoud, 1906.


domina la línea estilizada modernista y ciertaabstracción; mientras que en otra se manifiesta ciertacaricaturización “expresionista”, y en la última severifica la influencia del arte escultórico olmeca).Mientras que en algunos de sus retratos identificamoselementos propios de un léxico vanguardista, otras desus obras exponen la dominante indigenista en la mismaépoca (Niño con periquito, de 1931, Retrato de mujery Tehuana, de 1935, Niña indígena de 1936). En 1941,además del primero de los autorretratos que denuncianla influencia de Escher, Montenegro pinta “motivosmexicanos”.25 En 1949 pinta Desesperación, obra queexpone la influencia de Orozco no sólo en el motivodel caballo, sino también por la forma en que se harepresentado la escenografía arquitectónica que sirvede fondo, la presencia del tema de la muerte, ladominante de una técnica expresionista y la paletacromática, elementos que al ser comparados con unode los murales pintados por Orozco en el HospicioCabañas, señalan fenómenos de intertextualidadmanifiesta. El tema de lo “mexicano” reaparece en elóleo El comercio, la industria y el trabajo de 1950, enla figura del personaje femenino del primer plano, obraque establece puntos de contacto con trabajos de Rivera.En 1952 realiza una carpeta de veinte dibujos que hansido calificados como “estereotipos indígenas en susactividades cotidianas”.26 En 1960, diseña las portadaspara los libros de texto gratuito de Lengua Nacional yGeografía, el tema es “Los héroes de la Patria”. De1965 es Barranca de Oblatos, un paisaje con elementoscoloristas y con una fuerte carga localista.

La diversidad de estrategias que Montenegroasume para hacer presente lo nacional incluye, endiferentes épocas, las propuestas anteriores yposteriores a la “Escuela Mexicana”, en algunos casosadscribiéndose al realismo, en otras al abstracto y otrasvanguardias. No en vano y al margen de si estemos ono de acuerdo con sus consideraciones sobre lo quedebía ser el arte “mexicano”, Carlos Mérida lereconocerá a Montenegro estar muy por encima de la

25.Balderas, Roberto Montenegro,p. 112.

26.Ibid., p. 114.

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obra de Herrán y de sus contemporáneos, en cuanto asu sentido nacionalista.27

El sentido mexicanista de Montenegro no se veafectado por la polémica que se suscitaría entre algunosmodernistas y Carlos Mérida, ni por la polémicaideológica que establecerían Rivera y Siqueiros, quenos hacen reflexionar sobre el acierto de las palabrasde Fausto Ramírez cuando señala:

Descartaremos la idea vulgar de que lo nacional radicabaentonces sólo en el tema y no en las formas que adoptónuestro arte. Desde el siglo XVI, México es parte indisolubledel mundo occidental y, en tal virtud, su desarrollo estéticoestá inscrito en la órbita mayor del ciclo cultural de occidente.Tan contaminada está de sugerencias europeas la producciónacadémica del siglo XIX, digamos, como están nuestrobarroco y nuestro muralismo posrevolucionario.28

Sólo para ilustrar la forma en que el sentidonacionalista, unido a elementos modernistas, se hizomanifiesto en la obra mural de Montenegro, vamos adetenernos brevemente en La fiesta de la Santa Cruz(1923), mural que posteriormente se integró a unconjunto más amplio denominado La reconstrucciónde México por obreros e intelectuales (1931).Procuraremos no redundar en lo que sobre el trabajohan señalado Fausto Ramírez29 y Julieta Ortiz Gaitán,30

por lo que nos limitaremos sólo a destacar algunosaspectos y a ampliar otros. El tema del mural es unafiesta popular y religiosa en la que lo sacro y lo profanose mezclan (fenómeno que hace presente laproblemática de la secularización que caracterizó el artemodernista)31 y que sirve aquí para exaltar la laboreducativa del gobierno postrevolucionario, comparadacon una edificación en la que igualan simbólicamente:intelectuales y artistas, con obreros y campesinos, y enla que los diversos grupos étnicos del país se“reencuentran”, se “dan la mano”; como lo hacen elpersonaje de atuendo y rasgos indígenas (en quien seha identificado un retrato del pintor Xavier Guerrero)32

y el obrero de overol, de piel muy oscura y labios

27.Carlos Mérida. “La verdadera signi-ficación de la obra de SaturninoHerrán”. El Universal Ilustrado.México, vol. IV, núm. 169, 29 dejulio de 1920, p. 14.

31.Este tema ha sido estudiado pordiversos investigadores y analistas,entre otros por Rafael GutiérrezGirardot.

29.Esther Acevedo, Fausto Ramírezet al. Guía de murales del CentroHistórico de la ciudad de México.México: Universidad Iberoamerica-na, 1981.

30.Op. cit., pp. 110-118.


32.Ortiz, op. cit., pp. 114 y 116.


gruesos (un “mulato”, en quien se ha visto unautorretrato de Montenegro).33 Ambos personajes estáncolocados en primer plano y portan elementosemblemático-simbólicos, el indígena lleva una estrellaen el pecho y el obrero una hoz y un martillo que“preludian la proliferación de representacionesiconográficas socialistas y la exaltación de estospersonajes quienes al lado del soldado revolucionario,formarían la llamada tríada positiva, representada pornumerosos pintores en la época”.34 A esta pareja desuman dos personajes más, uno a pie y otro a caballo,35

de rasgos mestizos, y al centro, un niño de rasgos yatuendo indígena con una mujer de rebozo rojo quecubre su cabeza.

En el siguiente nivel y en el extremo opuesto,aparecen un conjunto de mujeres: “tres jóvenes […]portan los atributos de las artes, tal y como haidentificado el maestro Ramírez Rojas”.36 Es posiblenotar la similitud que estas figuras femeninas alegórico-simbólicas tienen respecto a los personajes de otromural de Montenegro en el que Gustav Klimt y elmodernismo constituyen las influencias principales, merefiero a La danza de las horas (o El árbol de la ciencia,1922). A este conjunto se añade otra figura alegóricafemenina con el estandarte de la Universidad37 y unamuchacha rubia que entrega un libro a una niñaindígena. Más arriba, en diferentes niveles sedistribuyen personajes del pueblo e intelectuales, endiversos espacios. La composición remata con una cruzsobre una edificación neocolonial –detrás de andamios–,que se recorta en un cielo nocturno en el que figuran, acada lado, personificaciones del sol y la luna, “típicas”de las artesanías de Tonalá.

Podemos observar que en esta obra semanifiestan ya una serie de tópicas icnográficas de la“Escuela Mexicana”, así como “el nacionalismo y la in-tención didáctica y narrativa”38 que la caracteriza laEscuela Mexicana, al lado de elementos neo-coloniales39 y otros que hacen del mural una obra conmotivos y un léxico “modernistas simbolistas”, a los

33.Idem.

38.Ortiz, op. cit., p. 114.

39.En el mural figuran Artemio delValle Arizpe y Francisco de Icaza,historiadores “colonialistas”, ade-más: “Es interesante notar que eledificio neocolonial […] evoca valoresdel pasado acordes con la “hispano-filia de Vasconcelos y con la tenden-tendencia arquitectónica simpatizantecon el pasado colonial”.Ortiz, op.cit., p. 115; “Las figuras están coloca-das en los diversos niveles de laconstrucción representada y, enocasiones, parecen enmarcarse porelementos que recuerdan los nichosde los retablos”. Ibid.., p. 116.

36.Ortiz, op. cit., p. 117.

37.En el lugar de esta alegoría perso-nificada de la Universidad figura-figuraba José Vasconcelos.

34.Ibid., p. 116.

35.En el personaje a pie se ha identi-ficado el retrato de AbrahamCortés, maestro de la obra, por loque no sería descabellado suponerque el “charro o soldado rural” acaballo representa a otro de loscolaboradores en el mural.

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que se añade lo formulado por Julieta Ortiz y ClaraBargellini:

Las figuras femeninas, esbeltas y delicadas, se paran congracia inclinando la cabeza hacia un lado y su cuerpo flexibleacentúa el drapeado de sus largas túnicas.El esquema cromático está armoniosamente resuelto,repitiendo el empleo generoso de ocres y dorados que loremite inequívocamente, a la escuela de Siena…40

Se constata en este ejemplo que el “mexicanismo”de Montenegro difícilmente se puede separar de sumodernismo.

40.Idem.

Arnulfo Eduardo VelascoUniversidad de Guadalajara

En la historia del arte hay muchos casos de artistasnotables que por circunstancias imprecisas (a menudorelacionadas con las modas y las modalidades de lacrítica) se encuentran en situación de relativo olvido, apesar de que su obra tiene un indudable valor yrepresentó, en muchos aspectos y en su momentohistórico, una instancia de renovación. Es el caso delpintor y dibujante Carlos Orozco Romero, quien nacióen la ciudad de Guadalajara el 3 de septiembre de 1898y fue una de las figuras fundamentales del artemexicano en la primera mitad del siglo XX.

Este artista era hijo de don Jesús F. Orozco,aparentemente de profesión fotógrafo, aunque segúnotras versiones se habría ganado la vida como sastre.1

El joven Carlos Orozco parecía en un principio estardestinado a seguir la profesión de su padre (cualquieraque haya sido ésta). Pero su notable y tempranacapacidad para el dibujo lo llevó a interesarse en laexpresión plástica. No tuvo una verdadera formaciónacadémica, pero pudo estudiar de manera informal conlos pintores Luis de la Torre (un verdadero “bohemio”de la época) y José Vizcarra. Sobre todo fungió durantealgún tiempo como ayudante del primero.

En realidad este artista se inició, como muchosotros creadores en el campo de las artes plásticas, conla realización de caricaturas, las cuales publicaba conel pseudónimo de “Karikato”. Éste se derivaba del

El titiritero de la pinturamexicana:Carlos Orozco Romero

1. Los datos biográficos de este artí-culo se han tomado esencialmentede Margarita Nelken et al. CarlosOrozco Romero. México: UNAM,1994; José Guadalupe Zuno. Histo-ria de la ironía plástica en Jalisco.Guadalajara, 1973; y Heriber-to García Rivas. Pintores mexicanos.150 biografías. México: Diana, 1965.

20EL TITIRITERO DE LA PINTURA MEXICANA: CARLOS OROZCO ROMERO

apodo que le daban sus compañeros del CentroBohemio (quienes precisamente le decían “elCaricato”). Hay que señalar que Carlos Orozco Romerofue uno de los miembros más destacados de ese llamadoCentro Bohemio, un muy conocido grupo conformadocomo una asociación libre de artistas que se inició conla idea de establecer un taller creativo, pero terminófuncionando realmente como un club de intercambiode ideas y una organización política. Pero en unmomento determinado este joven creador tambiénformó parte del grupo de pintores comprometidossocialmente que se aglutinaron alrededor de DavidAlfaro Siqueiros.

Por otro lado, su experiencia en el campo de lacaricatura se percibe en su obra pictórica posterior,sobre todo por su notable capacidad para estilizar lasfiguras en la creación de seres extraños estructuradosa menudo sobre formas geométricas básicas.

Como caricaturista se inició desde 1916, dando aconocer sus obras en diversas publicaciones de laciudad de Guadalajara, incluyendo la revista La sátira,que dirigía Alfredo Romo. En este campo, OrozcoRomero aparece como un dibujante un tanto formalista(a diferencia de otros caricaturistas amigos ycontemporáneos suyos, como el ya citado Romo o JoséGuadalupe Zuno), con una clara influencia de los estilosen boga en el momento. Incluso podríamos decir que,en su obra, es posible encontrar una caricatura de estiloart nouveau. Aunque esto se debe, en gran parte, a laadmiración que sentía por la obra de Ernesto “ElChango” García Cabral (1890-1968), quien esevidentemente el modelo a seguir en el estilo de muchasde sus caricaturas. De cualquier forma reconocemos aun artista de trazo muy seguro y estilo notablementeclaro.

Siendo todavía muy joven Orozco Romero setrasladó a la ciudad de México, donde comienza acolaborar como ilustrador (por recomendación de JavierEnciso) en El Heraldo de México, en el que terminasustituyendo a José Clemente Orozco, quien había sido

ESTUDIOS JALISCIENSES 72, MAYO DE 2008

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el colaborador habitual hasta ese momento. Con eltiempo llegó a publicar en la mayoría de los diarios yrevistas más importantes del país. Algunas de suscaricaturas aparecieron incluso en el periódico TheNation de los Estados Unidos. En la ciudad de Méxicose convirtió en colaborador y amigo de los escritoresreunidos en el grupo de Contemporáneos, lo quealgunos críticos han señalado puede ser la razón delcomponente claramente simbolista de algunas de suspinturas.

En 1920 contrajo matrimonio con María Marín,una de las famosas hermanas que tanto significaron enla historia de la pintura mexicana del siglo XX. Peropoco después de ese matrimonio le fue concedida unapensión del gobierno del estado de Jalisco para realizarun viaje de estudios por Europa. Se establece enMadrid, donde entra en contacto con los jóvenespintores españoles de la época. Participa en el Salónde Otoño de Madrid en 1922, exponiendo algunas desus obras.

Con el nacimiento de su primer hijo decideregresar a México. En Guadalajara trabó contacto conel pintor peruano José Sabogal (1888-1956), quien poraquella época se encontraba residiendo en esta ciudad.Con Sabogal aprende (junto con su esposa) la técnicadel grabado en madera. Fruto de ese trabajo es un librotitulado Los pequeños grabadores en madera (1925),que se deriva de las actividades realizadas en la EscuelaPreparatoria de Jalisco.

Finalmente, Orozco Romero acabó residiendo deforma definitiva en la ciudad de México, dondecomenzó a trabajar como Inspector de Artes Plásticasy paulatinamente va abandonando la caricatura paradedicarse en forma exclusiva a la pintura. Encolaboración con Carlos Mérida lanza el fundamentalproyecto de la galería de arte moderno en el Palacio deBellas Artes, donde (entre otras cosas) se llevan a cabouna de las primeras exposiciones de María Izquierdo yla primera de Rufino Tamayo. Este experimento fuesubsidiado por la Dirección de Acción Cívica que

22EL TITIRITERO DE LA PINTURA MEXICANA: CARLOS OROZCO ROMERO

dirigía Alfonso Pruneda en el Departamento del DistritoFederal.

De nuevo con Carlos Mérida fue cofundador dela Escuela de Danza del Palacio de Bellas Artes, dondetuvo a su cargo la clase de plástica escénica y demaquillaje, y con el mismo colaborador comenzó unaserie de publicaciones, incluyendo un periódico infantil(Pulgarcito) editado por la Secretaría de EducaciónPública (SEP). De 1935 a 1938, ambos pintores fueronresponsables de la edición de una serie de cuadernosde divulgación sobre artistas mexicanos, labor que fuefinanciada por una empresa cervecera. Igualmente,Orozco Romero incursionó en el diseño de trajes yescenografías para un espectáculo organizado porBellas Artes que hizo una gira por Estados Unidos.

Se debe señalar que Carlos Orozco Romero es unode los artistas que no comulgó con lo que, en esemomento, se suponía era la fórmula absoluta del artemexicano: el nacionalismo de inspiración socialista talcomo se expresaba esencialmente en la obra de losprincipales muralistas. Como muchos otros artistas desu tiempo, este pintor también incursionó en el campodel mural, siendo su primera experiencia undesafortunado intento que nunca se concluyó yfinalmente fue destruido durante una remodelación. Sinembargo, conservamos y podemos observar otrosmurales suyos. Pero es claro que la forma de expresiónprivilegiada de Orozco Romero era la pintura decaballete, campo en el cual fue considerado uno de losgrandes maestros de su tiempo. Igualmente, es claroque tanto su estilo como la orientación de su obra debíanentrar en oposición con las visiones dogmáticas dealgunos de los muralistas. Para este artista no tienesentido hablar de un “mensaje” en el trabajo pictóriconi tampoco hacer una búsqueda nacionalista a ultranzaque en ocasiones termina asimilándose a un tipo depintura para turistas. Como ha señalado AdrianaZavala,2 el tratamiento que Orozco Romero hace desus temas desafía siempre la retórica política de la épocaen la que le tocó producir su obra, en la cual lo

2. Véase Adriana Zavala. Arte moder-no de México. México: UNAM, 2005.(Col. Andrés Blaisten)


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importante era enfatizar el sufrimiento de los obrerosy los trabajadores. Mientras que un pintor como DiegoRivera (sigo parafraseando a Zavala), al hacer la pinturade un minero intenta enfatizar el martirio quesocialmente se le impone al personaje, para OrozcoRomero era más importante el hecho de crear unacomposición dinámica cuyo propósito básico vendríasiendo el oponer la suavidad de la figura humana conla angularidad del ambiente mineral. Las formasvisuales son una obsesión de este artista, que enocasiones parece considerar al cuerpo humano y losobjetos naturales simplemente como dosmanifestaciones distintas del mismo problema: la formamisma. Y que, por otro lado, en ocasiones terminacreando figuras en las que lo humano y lo objetual seconfunden.

Por estas y otras razones Diego Rivera lo incluíaen su clasificación de “artistas afrancesados”,intentando así minimizar el sentido y el alcance de sucreatividad. Aunque, irónicamente, quien residióbastante tiempo en Francia, y asimiló claramente elestilo de las vanguardias de la “rive gauche”, fue Riveray no Orozco Romero.

En 1939 obtuvo una beca de la FundaciónGuggenheim y se convirtió en residente de la ciudadde Nueva York durante siete meses, donde terminarealizando una exposición de su obra en la GaleríaWaker.

En 1946 fundó la Escuela de Pintura y Escultura“La Esmeralda”, donde trabajó como maestro de dibujodurante los siguientes 15 años, organizando tambiénel primer taller libre de pintura. En su época OrozcoRomero era considerado como un notable maestro.Entre sus discípulos se encuentran artistas tan notablescomo Pedro y Rafael Coronel, Francisco Toledo y, enforma casi fugaz, José Luis Cuevas.

En 1962 fue nombrado director del Museo de ArteModerno del Instituto Nacional de Bellas Artes. Ingresóa la Academia de Artes en 1974. Y en 1980 obtuvo elPremio Nacional de Arte.

EL TITIRITERO DE LA PINTURA MEXICANA: CARLOS OROZCO ROMERO

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Hay que señalar que después de un tiempo deexperimentar con la abstracción y otras formas deruptura, Orozco Romero terminó manifestándose comoun artista sobresaliente dentro de una curiosa serie deestilos que van desde un cierto academicismo hastaalgunos juegos con formas que evocan diferentesvanguardias asimiladas de manera muy personal. Estoha dado origen a una ambigüedad manifiesta en losintentos de clasificar su obra, pues ésta ha sido definida,por diferentes críticos, como expresionista, surrealista,cubista, futurista, de realismo fantástico o de realismopoético. Lo cual sobre todo indica la inutilidad de lasclasificaciones cuando éstas intentan imponerse a lafuerza. Y quizá también explica el hecho de su relativoolvido, pues la crítica tiene problemas para apreciar loque no puede definir o clasificar.

Algo que sobre todo intriga a los analistas es larecurrencia, dentro de su producción, de extrañasfiguras de aspecto más o menos estático, que algunoscomparan con maniquíes (lo que ha determinadotambién que se le compare con Chirico y otros pintoresde la tendencia “metafísica” italiana), aunque tambiény más propiamente se pueden identificar como unaespecie de títeres. En realidad, si se trata de encontrarsimilitudes, posiblemente las más adecuadas seanprecisamente con los títeres y juguetes de barro deorigen popular, de formas rudimentarias y demovimientos, reales o sugeridos, poco sutiles. Estosseres fantásticos, de rostros a menudo inexpresivos, ledan a su obra un aspecto de irrealidad que en momentosllega a ser casi amenazante en sus connotaciones deinhumanidad.

También se ha señalado que su obra parece estarimpregnada de una cierta inestabilidad física yemocional (lo que, entre paréntesis, corresponde muybien al mundo mismo de los títeres). Muchos de suspersonajes parecen encontrarse en situaciones deanormalidad física y mental, hecho que se realza amenudo por rostros de influencia quizá picasiana, queasemejan máscaras de origen africano o indígena. Son


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además figuras de inspiración geométrica, que parecenla caricatura de lo humano en su intento de asimilarsea seres vivientes. Incluso en sus obras más académicas(sus retratos de damas de sociedad) hay siempre uncierto componente de artificialidad, como si las figurashubieran sido modeladas en cera o en barro.

Por otro lado, se ha señalado a menudo laminuciosidad de la técnica empleada por este pintor,que se manifestaba en ocasiones como un creadorobsesivo, capaz de destruir las obras que no lesatisfacían. En mucho de su obra predominandesarrollos casi monocromos que contribuyen a crearuna sensación de extraño patetismo en susambientaciones y en sus figuras, el despojamiento desu color nos ubica en espacios carentes de vitalidad yde fuerza, en los que se resienten implicaciones demortalidad o, al menos, de carencia de vida. Sus“títeres” tan sólo son simulacros de vida, seres quefingen (como los títeres verdaderos) una existencia queen realidad no poseen y se limitan por lo tanto a imitarlade manera caricatural.

Orozco Romero se distinguió también por susrepresentaciones del paisaje mexicano. Es evidente queen sus paisajes se nota una clara simplificación de lasformas, heredada posiblemente del Dr. Atl, peroprescindiendo totalmente de las explosiones de colorde ese otro pintor, y llevando de nuevo a la pintura auna expresión casi monocroma que nos acerca a algomuy distinto a la simple representación del mundonatural. En este caso los críticos han hablado depostimpresionismo y de la influencia de Cézanne enesta forma particular de concebir el paisaje, que amenudo parece estar impregnado de una nostalgia,quizá producida en el espectador por un uso sistemáticode tonalidades grisáceas. En muchos de sus paisajes lohumano está apenas implicado o sugerido, como sifuera una presencia que se expresa de manera indirectapero sin llegar a estar nunca totalmente en el campo dela conciencia.

Pero este pintor fue igualmente un retratista demoda en su momento. Al respecto hay que señalar quesus retratos son, en general, donde encontramos alpintor más académico. Pero en muchos de ellos se nospresentan rostros que se asemejan, más que a personasreales, a muñecos de diferente tipo. Algunos inclusoparecerían figuras de origen popular, muñecas de barroo de porcelana. De nueva cuenta nos encontramos consimulacros de lo humano ocupando el lugar de seresvivientes.

En realidad, y como señala acertadamente elcrítico y pintor Jorge J. Crespo de la Serna: “Unaespecie de movimiento de péndulo parece presidir laobra de Orozco Romero: unas veces, acercándolo a unrealismo de lo más fiel; otras, a una interpretación másestilizada del dato real; otras a un justo medio entreambas tendencias”.3

Incluso podemos decir que la obra de este artistaes un juego constante entre lo real y las representacionesde lo real. Un mundo ominoso que, sin embargo, pareceestar poblado por simples figuras de juguete. A esterespecto es indudable que el nacionalismo de este pintorse manifestó no en la forma de intentos de recrear una“realidad” mexicana anclada en el folclorismo y envisiones pintorescas de nuestra cultura, sino en un saberreutilizar los elementos propios de lo popular en formaspictóricas que no se limitan a la cita literal, sino quehacen reinterpretaciones significativas de esoselementos.

Carlos Orozco Romero murió el 29 de marzo de1984 en la ciudad de México.

3. Cit. por García Rivas, op. cit., p. 179.


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Ilustración 1Autorretrato (1948)

Óleo sobre tela (100 X 80 cm.)


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Ilustración 2Sueño (1940)



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Ilustración 3El fantasma (1955)

Óleo sobre masonite (50 X 40 cm.)


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Ilustración 4Lluvia en la montaña (1955)



31

Ilustración 5Retrato de Patricia (1937)

Óleo sobre tela (71.5 X 61.5 cm.)

Marcela Sofía Anaya WittmanVicente Pérez Carabias

Universidad de Guadalajara

El siglo XX –quizá por ser más cercano a nosotros, oporque es la realidad–, se ha constituido en la centuriade las transformaciones fundamentales para lo quedenominamos “modernidad”. Son innumerables loscambios que en el arte –área de nuestro interés–, sefueron gestando desde las últimas décadas del sigloXIX y la primera mitad del siglo XX, sentándose en eseperiodo las bases para el entendimiento de lasproducciones artísticas actuales.

Reforzamos la idea anterior con respecto a laarquitectura con el siguiente texto de Hitchcock:

No se ha encontrado aún un nombre mejor que el de‘moderna’ para lo que ha venido a ser la arquitecturacaracterística del siglo XX en todo el mundo occidental, eincluso más allá de sus fronteras, en Japón, la India o Áfricay, a partir de los 60, en los diversos países comunistas. Otrosadjetivos como ‘racional’, ‘funcional’, ‘internacional’, u‘orgánica’ tienen todos la desventaja de ser más vagos omás tendenciosos.1

Presencias de la Bauhausy L’esprit nouveau

Las ideas de la Revolución de Octubre en Rusiaprovocaron en todas partes espejismos de renovaciónde la sociedad. El final de lo “viejo” y la creación delo “nuevo” finalmente parecíanposibles y algunos sesentían llamados a dirigir la construcción de un futuromejor.

Andreas Haus

1. Henry-Russell Hitchcock. Arqui-tectura de los siglos XIX y XX. Ver-sión española de Luis E. Santiago.5ª ed. Madrid: Ediciones Cátedra,1998, p. 445.


En este caso nos interesa, de acuerdo con el títulodel presente trabajo, identificar las posibles influenciasen México y Guadalajara de algunos movimientosgestados en Europa durante la primera mitad del sigloXX como consecuencia de la Primera Guerra Mundial.Como eje de nuestras reflexiones partimos de la que,en palabras de Hochman, fuera la institución artísticaalemana más conocida de nuestro tiempo, la Bauhaus;pero habremos de intersectar esta línea cuando, deacuerdo con el texto se hagan necesarias alusiones aotros planteamientos artísticos o arquitectónicos, porejemplo, los cánones propuestos por Le Corbusier(Charles Edouard Jeanneret) y Amédée Ozenfant en larevista fundada por ambos, L’esprit nouveau (1920-1925), publicación que tuvo gran difusión en nuestropaís.2

Así, retomando a la Bauhaus, encontramos queHochman refiere:

Hay pocas cosas en nuestras vidas que no hayan sidoinfluidas por ella, desde los textos que leemos y los objetosque utilizamos hasta la manera en que vivimos. Los artistasrelacionados con la Bauhaus forman un elenco depersonalidades activas en el arte y la arquitectura de lamodernidad.3

Si partimos de esta referencia y revisamos condetenimiento las imágenes de las 639 páginas del textoeditado por Jeannine Fiedler y Peter Feierabend tituladoBauhaus, nos percatamos de que, efectivamente, laproducción bauhausiana abarca además del arte y laarquitectura, prácticamente todos los objetosempleados en nuestro quehacer cotidiano, relacionadosprincipalmente con el diseño industrial y gráfico.

De esta manera, incluimos a la Bauhaus como unamás de las aportaciones alemanas a la humanidad,además de los extraordinarios hombres cuyasaportaciones en diversas áreas, principalmente lafilosófica, han dirigido el rumbo de la humanidad endeterminados momentos, Karl Marx, Friedrich Engels,

2. Enrique X. de Anda Alanís. Laarquitectura de la revolución me-xicana. Corrientes y estilos de ladécada de los años veintes. Méxi-co: UNAM, 1990, p. 83.

3. Elaine S. Hochman. La Bauhaus.Crisol de la modernidad. Trad. deRamón Ibero. Barcelona: Paidós,2002, p. 19.

34PRESENCIAS DE LA BAUHAUS Y L’ESPRIT NOUVEAU

Friedrich Hegel, Immanuel Kant, Friedrich Nietzsche,por citar sólo a los más reconocidos; sin embargo, unpersonaje aberrante y oscuro con el que se ligaindudablemente al pueblo alemán, casi logra anularestas aportaciones, Adolf Hitler, quien sumará a suobsesiva xenofobia, el desprecio hacia las expresionesartísticas de vanguardia denominándolas “artedegenerado”.

Andreas Haus refiere que años antes de la PrimeraGuerra Mundial ya se generaba un proyecto deunificación de arte y vida, mismo que al concluir lalucha armada resurge como una esperanza derenovación y señala:

Y a partir de esa idea surgieron proyectos muy diversosdestinados a la reforma de la producción y de la enseñanzaartística. En especial, cada vez se consideraba más superadala separación académica entre bellas artes y artes aplicadas,lo cual permitía madurar planes para eliminar las escuelasde bellas artes o vincularlas a las escuelas de artes y oficios.4

El 20 de marzo de 1919, Walter Gropius le dionombre a la nueva escuela que unía los centros deformación de bellas artes con los de las artes aplicadas:Staatliches Bauhaus in Weimar, con la idea conductoray romántica de lograr:

la unidad y la armonía en el trabajo dedicado exclusivamenteal arte y a la creencia en una obra conjunta… Los jóvenesalemanes intelectuales de la generación de la Gran Guerraestaban mayoritariamente influidos por Nietzsche: erancríticos con la cultura y con tendencia a un individualismoheroico.5

La Bauhaus se formó con Walter Gropius, LudwigMies van der Rohe, Wassily Kandinsky, LyonelFeininger, Johannes Itten, Oskar Schlemmer, Paul Klee,Josef Albers, László Moholy-Nagy y Marcel Breuer.Al escuchar algunos de estos nombres, no podemosevitar el pensar en el movimiento artístico alemán dela preguerra, el expresionismo.

4. Andreas Haus. “La Bauhaus y sumarco histórico”. Fiedler Jeanniney Peter Feierabend (eds.). Bauhaus.p. 14.

5. Ibidem, p. 19.


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Gropius, miembro fundador y director de laBauhaus, cambió la orientación del esquema deenseñanza en 1923 con el lema “arte y técnica: unanueva unidad” con el que dará énfasis al aspecto técnicosobre el artesanal.

En ese medio, la misma Elaine Hochman destacala disparidad de la producción artística de personajesde la misma generación:

Ya en el siglo XIX muchas personas habían llegado a laconclusión de que el arte tradicional no satisfacía lasdemandas de una sociedad sometida a una crecienteindustrialización. Pero estos sentimientos estabangeneralmente desorganizados, eran un mero rumor dedescontento. Sólo con el cambio de siglo este impulso,reforzado por los rápidos avances registrados en la cienciay la tecnología, cristalizó en una visión nueva y radical delarte, visible en las obras de artistas tan dispares como FrankLloyd Wright, Stravinsky, Picasso y Adolf Loos, por citarsólo unos pocos.6

Esta situación se daría en todos lados, y laproducción artística y arquitectónica se diversificaría.Por ejemplo, en nuestro país, un aspecto que repercutióen Guadalajara, fue la admiración de Porfirio Díaz porla cultura europea, en particular la francesa, durante laúltima década del siglo XIX y la primera del XX, lo cualmotivó un estilo arquitectónico ecléctico, en el que losdecorados son una mezcla de Neoclásico, Colonial, ArtNouveau y en algunas ocasiones hasta elementosarabescos.

Al concluir el periodo armado de la RevoluciónMexicana, se buscaría crear un estilo que respondieraa la nueva imagen del México posrevolucionario, unaarquitectura propia que transmitiera el nacionalismoque todos sienten correr por sus venas. Así, surgierondistintos estilos: el neocolonial, el de la revolución ygradualmente se van infiltrando de nueva cuenta lasmás recientes tendencias extranjeras.

6. Hochman, op. cit., p 19.

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PRESENCIAS DE LA BAUHAUS Y L’ESPRIT NOUVEAU

Las presencias extranjeras

Dos elementos son fundamentales para entender elcambio radical que sufre nuestra arquitectura (ecléctica)tanto nacional como tapatía: la conferencia de AdolfLoos titulada “Ornament und Verbrechen” (Ornamentoy delito) de 1908 y publicada en CahiersD’Aujourd’Hui en 1913, en la que expresa que laausencia de decoración es signo de fuerza intelectualde las civilizaciones más avanzadas; y la propuesta deLe Corbusier, entre 1914 y 1915, sobre el modeloconstructivo denominado Casa Dom-ino, cuyo sistemaestructural se basa en los pilotis,7 tal como podemosobservar en la maqueta del segundo proyecto para laCasa Citrohan 1922, en la que la vivienda se elevasobre pilotes dejando el espacio de la planta bajatotalmente despejado.

En Guadalajara, por ejemplo, la fisonomía urbanaantes perfectamente definida o reconocible –como enlos barrios cercanos al centro de la ciudad–, se veráimpactada, pues comenzarán a convivir las viviendasdecoradas con cantera y molduras de argamasa con lasnuevas tendencias formales y funcionales queevidencian el uso del acero y del concreto, y elpredominio del ventanal sobre el muro.

La imagen ya no será de unidad, sino dediversidad, lo que no debe resultarnos extraño, pues lomismo sucede en el aspecto artístico. Los movimientosvanguardistas presionarán a las galerías para dejen deser sólo un espacio más para las exposiciones de corteacademista, y que alberguen en sus muros a laspropuestas de ruptura.

Como hemos señalado, la revolución en Méxicodio pauta a cambios en los estilos o corrientes artísticasy arquitectónicas. La identificación de la EscuelaMexicana de Pintura, el Muralismo, y la arquitecturamexicana, son nuestra respuesta, mientras que enAlemania:

7. Fil Hearn. Ideas que han configura-do edificios. Trad. de AlfonsoAlarcón Sánchez y Carlos AlarcónAllen. Barcelona: Gustavo Gili,2006, pp. 243-245.


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El esquema del desarrollo arquitectónico alemán durantelas primeras décadas de este siglo fue bastante diferente delfrancés y del americano. Ninguna academia, ni local niextranjera, ni la influencia de la Ecole des Beaux Arts deParís se oponían a ningún tipo de innovación; sin embargo,hubo una reacción pronta y general contra los excesos de ladecoración y los caprichos del Art Nouveau en el que lamayoría de los más jóvenes se habían visto envueltos antesde 1900. No obstante, después de la primera Guerra Mundialel ejemplo del expresionismo en la pintura y la esculturacondujo a muchos arquitectos a excesos de otro tipo.8

Hacemos un paréntesis para mencionar lointeresante que nos resultó, al confrontar los textos deHitchcock y Hochman, encontrar grandesdiscrepancias. Por un lado, en Arquitectura de los siglosXIX y XX, el primero parece evadir conscientemente eltérmino Bauhaus y hace referencias, como la que hemostranscrito líneas atrás, sobre los excesos a los que elexpresionismo en la plástica condujo a la arquitectura;mientras que en La Bauhaus. Crisol de la modernidad,Hochman se dedica a poner de manifiesto la aportaciónfundamental de la institución a la producción no sóloartística y arquitectónica internacional, sino en todoslos rubros, contribuciones que por lo menos mereceríanun capítulo en el libro de Hitchcock. Pero analizar lasposturas ideológicas de ambos autores podríadesviarnos de nuestro propósito. Quede aquí como unaopción de estudio posterior.

Dejando a un lado la digresión, hablábamos dealgunos elementos que antecedieron a lo que hoyconocemos como la arquitectura “tapatía”, y en elsentido de rastrear la presencia de elementosbauhausianos y lecorbusieranos en nuestrasconstrucciones, rescatamos una de las ideasfundamentales de la Bauhaus, que es el “arte total” ola arquitectura total para llegar a una “obra conjunta”como señaló Gropius en su momento; es decir, quetodos sus elementos deben diseñarse integralmente paraenaltecer la producción artesanal. Al respecto,encontramos que un pequeño grupo de egresados de la

8. Hitchcock, op. cit., p. 483.


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Escuela Libre de Ingenieros (1925), le apostaron a estaforma de diseñar, nos referimos a Luis Barragán, RafaelUrzúa, Pedro Castellanos e Ignacio Díaz Morales.

Consideramos que si bien la propuesta de estegrupo no fue de apego consciente a los lineamientosde la Bauhaus, sí responde, de acuerdo con nuestrapercepción, a una necesidad de la época de volver lamirada hacia un aspecto fundamental del hombre, elhacer con las manos; así, conformarán una arquitecturadenominada “regional” o como habíamos señalado“tapatía”, que tendrá influencia formal de dos librosdel paisajista y pintor Ferdinand Bac, Les Colombieresy Jardins Enchantés.

La propuesta de los regionalistas es muyimportante porque, como señalamos líneas atrás, lafisonomía urbana se había modificado al intercalarseel estilo ecléctico con el internacional o racionalista, yhacia 1929 también se integra el regionalista; esteúltimo con una fuerte presencia del uso de teja vidriada,pisos de barro, balaustradas y enrejados de maderatorneada, vitrales artesanales, diseño de lámparas delatón y cristal esmerilado, etcétera.

Además de lo anterior, son dos aspectos los queidentificamos como detonantes para transmitir laspropuestas de la Bauhaus y las ideas lecorbusieranasen Guadalajara. En primer término, la gran distribuciónde publicaciones del extranjero –que ya desde el tiempode Porfirio Díaz se dio en nuestro país–; y de formaaplicada, podemos hablar de la llegada, en 1949, a larecién fundada Escuela de Arquitectura de laUniversidad de Guadalajara, de dos arquitectos ydiseñadores: Mathias Goeritz (alemán) y Eric Coufal(austriaco) invitados, al igual que otros profesores másprovenientes de España e Italia, por el primer director,el arquitecto Ignacio Díaz Morales.

Mathias Goeritz, antes de arribar a Guadalajara,tuvo contacto estrecho y familiar con expresionistascomo Kolwitz, Barlach, Schmidt-Rottluff y Heckel, yrealizó viajes de investigación artística por Alemania,


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Polonia, Austria, Checoslovaquia y la RepúblicaSoviética de Lituania.9 Su esposa recuerda:

Yo nací a los treinta años, solía decirnos Mahtias a mis hijosy a mí. El pasado doloroso del que había escapado al huirde la Alemania nazi, en 1940, no lo consideraba suyo porqueno le había permitido crecer como artista. Su vida anteriorsólo había sido una pesadilla intrauterina, afirmaba.10

Goeritz se incorporó en 1949 a la Universidad deGuadalajara para impartir la materia de Historia delArte y creó la de Educación visual. Llevó a caboinfinidad de actividades artístico-culturales y realizódiversas esculturas. En 1953 se marchó de nuestraciudad y se estableció en México. Al revisar susactividades de forma cronológica, podemos ver queera un activista.

Por su parte, Eric Coufal –quien todavía vive–,se enfocó más a la arquitectura y llevó a caboimportantes obras en Guadalajara, obras que se acercana la estética bauhausiana y que son hitos en nuestraciudad, por ejemplo el Teatro Experimental de Jalisco.

En esta obra arquitectónica confluyen volúmenes,texturas, colores y manifestaciones artísticas, como laescultura titulada La tragedia y la comedia de OlivierSeguín, que enfatiza el ingreso al recinto, y un muralde Gabriel Flores titulado Alegoría del Teatro enMéxico, que cubre el muro del vestíbulo. Es esta laidea del “arte total”, de acuerdo a como lo entendemos;es decir, la manera como deben convivir en un mismoespacio las diversas formas de expresión artística.

Estos dos personajes, además de las maletas,seguramente trajeron consigo de Alemania y Austrialas influencias bauhausianas y del espíritu nuevo. DeMathias Goeritz se sabe más de sus antecedentesexpresionistas por los contactos que hemos mencionadolíneas atrás, y se puede ver que estaba al tanto de todaslas nuevas tendencias.

9. Ferruccio Asta y Ana MaríaRodríguez. “Mathias Goeritz, supaso por el siglo”. Los ecos deMathias Goeritz. Catálogo de laexposición. México: Instituto deInvestigaciones Estéticas, 1997, p. 17.

10.Ida Rodríguez Prampolini. “LaEscuela de Altamira”. Los ecos deMathias Goeritz. Catálogo..., p. 49.


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Influencias, paralelismos o intertextos

Veremos ahora algunas semejanzas, paralelismos eintertextos entre obras de los movimientos estudiadosy las mexicanas. En cuanto a la intertextualidad, nosapegamos a la definición básica que Gerard Genetteda de ella: la “relación de copresencia entre dos o mástextos... como la presencia efectiva de un texto enotro.”11 Con ello queremos decir que para establecerla semejanza, no habremos de comprobar la influenciaa partir del origen y el trayecto que tal obra tuvo parallegar a la otra, sino que partiremos solamente de lasfechas de ejecución de las mismas.

En primer término, vemos el tipo derepresentación esquemática de Goeritz en su dibujoideográfico para el museo El Eco de 1952 (imagen 1),contrastado con la acuarela de Erich Mende Naturalezamuerta de 1928 (imagen 2), en donde observamospuntos y líneas sobre el plano y diversos elementosque nos sugieren un nivel de semejanza visual.

También podemos observar la coincidencia en laejecución de vitrales (imágenes 3 y 4), el de MathiasGoeritz, sin título fechado entre 1960 y 1964 y el deJosef Albers de 1922, que ocupara un lugar privilegiadoen la antesala del despacho de Walter Gropius en laBauhaus de Weimar. Ambos dejan de lado las hechurasdel pasado de corte predominantemente religioso,proponiendo geometrizaciones como las que veremosen las casas de Luis Barragán en su periodo deGuadalajara. Estas propuestas nos remiteninvariablemente a las obras de Piet Mondrian, comoComposición A; composición con negro, rojo, gris,amarillo y azul de 1920, que se encalva en el De Stijl,siendo el precursor de Albers y Goeritz.

En este caso, en que hablamos de Piet Mondrian,queremos destacar la aportación de los Países Bajos ala nueva estética de la posguerra. Cronológicamente,la obra de Mondrian sería la precursora, sin embargo,en esencia, vemos cómo el sentimiento del momentoal formarse el grupo De Stijl (1917) era: “...crear un

11.Gerard Genette. Palimpsestos. Laliteratura de segundo grado. Espa-ña: Taurus, 1989, p. 23.

nuevo arte internacional con un espíritu de paz yarmonía”,12 así que existe coincidencia entre los actoresde la Gran Guerra en buscar nuevas formas expresivasque mitiguen los efectos negativos de ésta.

Formalmente, existen otras semejanzas anteriores;nos referimos al Suprematismo de Malevich, comopodemos observar en su obra Suprematismo dinámicoNúm. 57 de 1916, aunque en ese movimiento no sehace alusión al espíritu de paz, sino a tratar derepresentar los campos de fuerza de ciertos elementoso acontecimientos.

Otro de los paralelismos que identificamos es encuanto al tratamiento de algunos autorretratos. Nosreferimos al jalisciense Roberto Montenegro, quien endiversas épocas de su vida realizó autorretratosreflejándose en esferas artesanales, como el de 1942(imagen 5) y los bauhausianos Guyla Pap (imagen 6)y Walter Funkat, el primero una autofotografía sobreun jarrón de cobre en 1930, y el segundo en 1929también una autofotografía sobre una esfera industrial.

Roberto Montenegro, fue becario del gobierno dePorfirio Díaz previo a la Revolución Mexicana. Unavez que estalla la lucha armada, el pintor decidióquedarse en Europa y fue hasta 1922, cuando JoséVasconcelos lo invitó a pintar un mural, queMontenegro regresó a nuestro país con muchasreflexiones e influencias que contrastará con su visióndel México posrevolucionario. Fue el primero enrealizar unos murales dentro del periodo vasconcelista,el tema: El día de la Santa Cruz; el lugar, el ExConvento de San Pedro y San Pablo en el DistritoFederal.

En este caso, comparamos la idea deautorretratarse tomando como base una forma reflejanteesférica, no podemos negar que es una imagen pordemás interesante, sobre todo si recordamos obras detiempos lejanos como Las Meninas de Velázquez o Elmatrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck, en las que elespejo tiene una función simbólica importante.


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12.Amy Dempey. Estilos, escuelas ymovimientos. Trad. de Margarita Gu-tiérrez Manuel. Barcelona: Blume,2002, p. 121.


En cuanto al diseño gráfico, identificamos algunosparalelismos formales entre el cartel para la exposiciónde la Bauhaus de Joost Schmidt de 1923 (imagen 7); elcartel Golpear los blancos con la cuña rojaperteneciente al Constructivismo ruso de El Lissistzkyde 1919 (imagen 8) y el cartel de Ramón Alva de laCanal Germán List Arzubide. El movimientoestridentista de 1926 (imagen 9). En este caso, es ElLissistzky quien antecede a Schmidt, aspecto que nodebe sorprendernos si recordamos el sentido delepígrafe que hemos seleccionado para este trabajo,cuando habla de la influencia de la Revolución deOctubre hacia todos los países. En cuanto a la imagende Alva de la Canal, la semejanza se encuentra con eltriángulo que se inserta en el movimiento al igual que“golpear los blancos”, además del colorido y sobre todo,en cuanto a la búsqueda de una nueva tipografía.

En este mismo rubro del diseño gráfico, cuandoobservamos el grabado en madera que Lyonel Feiningerrealizó en 1918 para la portada del Manifiesto de laBauhaus (imagen 10), no nos queda sino remitirnos ala Torre junto al lago de montaña de las “Casas deCristal” de Bruno Taut (1919-1920), y en el casomexicano, a los grabados de Ramón Alva de la Canalcomo el caso de Estación de radio para estridentópolis(imagen 11).

Una semejanza más, la identificamos en cuantoa la importancia que algunos artistas otorgan a losadelantos en el medio de la construcción, ya que lostoman como tema de sus obras. En este sentido, sondos obras de José Clemente Orozco, el gouache sobrepapel The Curb de 1929-30 y el fresco Modernindustrial man, del segmento mural “The Epic ofAmerican Civilization” (1930-32), y una fotografía deHedrich Blessin del edificio de apartamentos LakeShore Drive, de Mies van der Rohe de Chicago (1948-1951), del periodo de la Bauhaus en Norteamérica,en ambos autores, se expone el esqueleto de laconstrucción.

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Conclusiones

Hochman señala en su texto que una vez derribado elmuro de Berlín, al tener acceso a los archivos de laBauhaus (correspondencia privada y oficial, informesministeriales de carácter confidencial, memorias, actasde reuniones facultativas y legislativas, artículosperiodísticos y relatos extraídos de diarios íntimos),quienes no se creyeron el cuento de que la instituciónsólo se dedicó a crear una “estética” apolítica, pudieronconstatar infinidad de datos; uno de los más rescatables,fue el paralelismo que existió entre la vida de laBauhaus y la situación política de la República deWeimar, dada la politización que había en toda laproducción bauhausiana.

Quizá este hecho, hizo que Hitchcock no incluyeratantas referencias a la Bauhaus como esperábamos,pues la primera edición es de 1958, y en consecuenciaotros tantos autores no tuvieron acceso a una influenciamás directa de esta Institución por el desconocimientode sus archivos.

En nuestro país, al hacer el recorrido en búsquedade intertextos e influencias, encontramos másreferencias a las aportaciones de Le Corbusier que dela Bauhaus, y cuando los representantes alemanes dela propia Bauhaus se exilian en los Estados Unidos deNorteamérica, el estilo arquitectónico predominante yase reconoce como estilo “internacional”, que es comose identifican en México esas formas constructivas.

Sin embargo, no pudimos constatar que algunosde los elementos que identificamos como bauhausianosen nuestra cultura, tuvieran un origen perfecta oconscientemente inducido por la institución, sino comolo señalamos, creemos que esos cambios fueron partedel espíritu de la época, porque prácticamente en todoslos sitios que analizamos, la guerra, en alguna de susvariantes, había dejado secuelas, y en todas partes sebusca una postura distinta que haga olvidar esosmomentos.


Otro aspecto relacionado con el punto anterior,es que al buscar ciertos niveles de paralelismo ointertextualidad, ubicamos cronológicamente quien esel precursor de una idea; sin embargo, este aspecto esrelativo, ya que pudo haber autores más avanzados queno tuvieron la oportunidad de ser reconocidos o estaren un grupo que les permitiera proyectarse, quedandoasí en el anonimato.

En nuestro país, el intercambio cultural México-Europa que se dio durante el porfiriato, se ve mermadodurante la Revolución Mexicana. De esta manera, unavez vuelta la calma, se mezclarán las nuevas formasdel México moderno y nacionalista a través delMuralismo y la producción de la Escuela Mexicana dePintura con las corrientes extranjeras, que irán ganandoterreno poco a poco, en ocasiones con años de retraso,pero que finalmente dejarán una huella en las mentesde los “nuevos mexicanos”, más abiertos y másconscientes de lo que hoy llamamos globalización.

Por último, hemos visto cómo resulta difíciletiquetar a los autores bajo un estilo o movimiento enparticular, porque las manifestaciones artísticas seconforman paulatinamente, no surgen por generaciónespontánea. Así, los procesos artístico-culturales,siempre se van ajustando a las vivencias sociales.

Imagen 1Mathias Goeritz,

dibujo ideográfico paraEl eco, 1952. Imagen 2

Erich Mende,Naturaleza muerta,

1928, acuarelasobre papel.

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Imagen 3Mathias Goeritz, sin título,

vitral, 1960-1964.

Imagen 4Josef Albers, vidriera

multicolor, 1922 (destruida).

Imagen 5Roberto Montenegro,

Autorretrato en esfera, 1942.

Imagen 6Guyla Pap, Autorretrato, Jarrón de

cobre 1930, Bauhaus.

Imagen 7Joost Schmidt, la

Bauhaus,julio-septiembre

1923.

Imagen 8El Lissistzky, Golpear losblancos con la cuña roja

1919-1920. Elconstrucivismo.

Imagen 9Ramón Alva de la

Canal, Germán ListArzubide,

El movimientoestridentista, 1926.


Imagen 11Ramón Alva de la Canal,Estación de radio paraestridentópolis, linóleo.

Imagen 10Lyonel Feininger

Portada del Manifiestode la Staatliches

Bauhaus de Weimar,grabado en madera,

1918.

Estrellita GarcíaEl Colegio de Jalisco


La escultura urbana

La escultura, como objeto independiente de laarquitectura, apareció en Guadalajara hace poco máso menos doscientos cincuenta años, aunque ya desdeel siglo XVI haya habido construcciones independientesde las edificaciones arquitectónicas asociadas afunciones tales como fuentes, en una ciudad dondeentonces el agua y el lujo eran escasos1.

No sería sino hasta la segunda mitad del siglo XVIII

cuando se llevaron a cabo obras escultóricas públicasen exteriores cuyo propósito principal era ornamental,relacionadas con el proyecto de limpieza yembellecimiento de las ciudades promovido por losBorbones, como fue el caso de la fuente del Paseo dela Alameda, espacio recreativo construido en 1750,2 ola de la Plaza de Armas, la que en 1798 tenía “encimade la taza un jarro de bronce con varios pistones queforman una palma con el agua que despide”.3

A finales de tal centuria, el arribo del estiloneoclásico a México modificó tanto los aspectosformales y temáticos como los materiales y técnicasempleadas en las esculturas, muestra de ello fue laestatua ecuestre de Carlos IV en la ciudad de México,realizada entre 1796 y 1803 por Manuel Tolsá.5 En lasdécadas siguientes el liberalismo decimonónico

La escultura urbanay Mathias Goeritz

1. Águeda Jiménez Pelayo. “Primeraparte 1542-1767”. Águeda JiménezPelayo, Jaime Olveda y BeatrizNúñez. El crecimiento urbano deGuadalajara. Zapopan: El Colegiode Jalisco-Ayuntamiento de Gua-dalajara-CONACYT, 1995, p. 45 y ss.

2. Eduardo López Moreno. La cua-drícula en el desarrollo de la ciudadhispanoamericana, Guadalajara,México. Estudio de la evoluciónmorfológica de la traza a partir dela ciudad fundacional. Guadalajara:Universidad de Guadalajara, 1991,pp. 83-84.

3. Leopoldo I. Orendáin. “Salubridade higiene”. José María Muriá yJaime Olveda (comps.). Lecturashistóricas de Guadalajara. T. III:Demografía y urbanismo. México:INAH, 1991 (Col. Regiones de Mé-xico), pp. 80-81.

4. Roxana Velázquez Martínez delCampo. “De la Academia al porfi-riato”. Escultura mexicana. De laAcademia a la instalación. México:CONACULTA-Instituto Nacional deBellas Artes-Landucci Editores,2001, p. 23.

5. http://www.mexicomaxico.org/Caballito/caballito.htm consultadaen abril de 2007.

48LA ESCULTURA URBANA Y MATHIAS GOERITZ

favorecería la construcción de imágenes, pinturas yesculturas, las que “se erigirían como baluartes deidentidad y, eventualmente, como catalizadores de lasconciencias colectivas que soñaban con una patria depaz y progreso”.6

En Guadalajara la concreción de este nuevo tipode representación pública se mostró en 1896 con laerección del monumento a Ramón Corona,7

encomendado a Ignacio Pérez Guzmán bajo el impulsoque el gobierno de Porfirio Díaz le otorgó a la actividadescultórica;

patrocinio gubernamental [que] favoreció los programas querespondían al afán nacionalista… La plástica recurrió a laexaltación de personajes de la historia patria, nobles delpasado prehispánico, héroes de la independencia… ypensadores liberales de la Reforma…8

El monumento a Ramón Corona se realizó enfranca decadencia del estilo neoclásico y cuestionadoslos cánones académicos,9 cuando algunos escultoresya daban los primeros pasos hacia una “sensibilidadde tono decadentista”,10 después de casi todo un sigloen el que, a pesar de la inestabilidad social y políticadel país y particularmente de Jalisco, se habíanintroducido distintas corrientes estilísticas en laarquitectura pública y privada. Por el contrario, para laescultura sólo hubo cabida en el ámbito particular: engrandes residencias como la de los Cañedo en lahacienda de El Cabezón o formando parte demonumentos funerarios. También integrada a algunosedificios religiosos y en el interior de inmueblesadministrativos.11

En los albores del siglo XX se dio la aparición denuevas esculturas públicas, la más destacada, elmonumento a la Independencia del ingeniero AlbertoRobles Gil y del arquitecto Eulalio González delCampo, proyecto ganador del concurso promovido porla Junta del Centenario precisamente con la finalidadde celebrar la proclamación de la independencia.12

6. Luis-Martín Lozano. “Entre laAcademia y el olvido: esculturamexicana de principios de siglo.Acotaciones para una revalora-ción”, Escultura mexicana…, p. 29.

7. Gobernador de Jalisco del 1 demarzo de 1887 hasta el 11 denoviembre de 1889, fecha en queperdió la vida como consecuenciade un atentado. Angélica Peregrina(ed.). Homenaje a Ramón Corona.2a. ed. Zapopan: El Colegio de Jalis-co, 1996, p. 186.

8. Velázquez Martínez del Campo, op.cit., p. 24.

9. Ibid., p. 25; Dolores Ortiz Miníque.“Prólogo”. Escultura urbana enGuadalajara y sus protagonistas.La segunda mitad del siglo XX. Gua-dalajara: Secretaría de Cultura deJalisco, 2006, p. 11.

10.http://www.guadalajara.net/html/parques/02.shtml consultada enabril de 2007.

11.Lozano, op. cit., p. 31.

12.El Palacio de Gobierno de Jaliscorecibió la Diosa de la Fortuna, obrade Carlo Nicoli, producida entre1875 y 1880.


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También con motivo de este fausto se develó unaestatua de Benito Juárez13 y se instaló un nuevo kioscoen la Plaza de Armas de influjo art nouveau, construidoen París por la firma D’art, Du Val D’Osne, además secolocaron cuatro esculturas vaciadas en bronce deinfluencia grecolatina representando las cuatroestaciones, pedidas por catálogo de acuerdo con la placaque sobrevive en la figura del otoño, “J. W. Fiske. 2628Parck Place, New York”.14

El interés creciente por este tipo demanifestaciones artísticas condujo a la construcción dela primera estructura con carácter monumental urbano,Los Arcos –al principio llamada Arco Monumental–,estructura de 14 metros de alto por 21 metros de largolevantada en el entonces punto de entrada a la ciudadpor el poniente, entre 1941 y 1942, por disposición delgobierno de Silvano Barba González (1939-1943), conmotivo del cuarto centenario de la fundación deGuadalajara en su asiento definitivo.15

Esta obra de Aurelio Aceves no implicó unlenguaje formal relativamente distinto al de la centuriaanterior,16 como sí ocurrió en la pintura en el planonacional desde la segunda década del siglo XX

–fauvismo, cubismo, futurismo, nacionalismo–, en laescultura de pequeño formato o relacionada con laarquitectura y, más tarde, en las esculturas urbanasmonumentales realizadas en varios sitios del país–ciudad de México, isla de Janitzio, Mérida, etc.– bajoel influjo del lenguaje nacionalista.17

En Jalisco, los preceptos formales de la academiavariaron poco a poco, en la misma medida en que ellenguaje modernista de escultores de la talla de IgnacioAsúnsolo (1890-1965) y la Escuela de Escultura Librey Talla Directa (1927) se fueron imponiendo, dandolugar a figuras recias que abarcaron también larepresentación de personajes locales con mucha estimasocial, como fray Antonio Alcalde –obra que se propusoconstruir en 1892 y no se ejecutó sino hasta 1948–.18

Las obras de embellecimiento emprendidas porel gobierno de Jesús González Gallo en la capital tapatía

13.José Luis Razo Zaragoza. Guada-lajara. Guadalajara: Universidadde Guadalajara-Instituto Jalisciensede Antropología e Historia-INAH,1975, p. 184.

14.Estatua que fue trasladada en 1935del Jardín de Escobedo, hoy parquede la Revolución, a la Av. Juárez yla calzada Independencia y poste-riormente, en 1960, a la calzadaIndependencia y Av. 16 de Septiem-bre, incorporándose al conjuntoescultórico de la Plaza Juárez,donde también se aprecia un cancelescultórico de bronce obra de JoséChávez Morado. Guadalajara,ciudad de esculturas y monumen-tos. Guadalajara: El Informador,2006, p. 469; y http://www.eventola.com/locationViewer.php?lid=70,consultada en abril de 2007.

15.José María Muriá (dir.). Historia deJalisco. T. IV: Desde la consolida-ción del porfiriato hasta mediadosdel siglo XX. Guadalajara: Gobiernode Jalisco, 1982, p. 41; y http://www.guadalajara.net/html/plazas/01.shtml, consultada en abril de2007.

16.Mario Aldana Rendón. Biografíapolítica del viejo régimen. Jaliscosiglo XX. Guadalajara: Institutoelectoral del estado de Jalisco,2006, t. I., pp. 9-77.

17.Guadalajara, ciudad de…, p. 484.

18.Jorge Alberto Manrique. “Tresdécadas de escultura 1920-1950”.Escultura mexicana…, p. 111;Enrique Franco y Agustín Arteaga.“Lo nacional como vanguardia:escultura, identidad e historia”,Escultura mexicana…, p. 123.

LA ESCULTURA URBANA Y MATHIAS GOERITZ

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desde finales de los años cuarenta,19 mantuvieron losargumentos de la corriente nacionalista sin avizorartransformaciones en las formas escultóricas urbanas.

A esta etapa se debe el conjunto de los NiñosHéroes –compuesto por una columna central quealcanza los 50 metros de alto–, proyecto de VicenteMendiola realizado en 1950 con la intervención de losescultores Juan Olaguíbel y Miguel MiramontesCarmona;20 la Rotonda de los Hombres Ilustres, hoydenominada de los Jaliscienses Ilustres, diseñada porVicente Mendiola y Miguel Aldana Mijares en 1951,con la participación nuevamente de Miguel MiramontesCarmona, y las estatuas de Hidalgo y Cuauhtémoc(1952), solicitadas a Francisco Albert.21 Esculturaspúblicas y casi todas de grandes dimensiones, quevienen a “sintetizar aspiraciones sociales con ofertaspolíticas”.22

La renovación de los aspectos formales en estetipo de representación llegaría a Guadalajara en 1957,con la creación del “Pájaro Amarillo” de MathiasGoeritz, considerado durante los años inmediatos a sucreación sólo como uno de los hitos de entrada alnaciente fraccionamiento de Jardines del Bosque, “uningreso amable y alegre”,23 en lugar de una esculturacon carácter urbano, es decir, una obra de arte para laciudad.

Goeritz y su influencia

Werner Mathias Goeritz Brünner nació en Danzig,Alemania, en 1915 y falleció en la ciudad de Méxicoen 1990. Su formación estuvo permeada por las “ideasestéticas emanadas de las vanguardias artísticas”,24

particularmente por una de las corrientes de la Bauhaus:“prioridad del criterio artístico sobre el comercial”,25

sustentada por Paul Klee y Wassily Kandinsky –y encierta medida cercana a la “estética única y esencial”de Ludwig Mies van der Rohe–.26

Después de varios años de exilio en España yMarruecos llegó a México vía Veracruz en octubre de

19.http://www.guadalajara.net/html/plazas/01.shtml, consultada en abrilde 2007.

24.Fernando González Gortázar. “Con-versación con Ignacio Díaz Mora-les”. Fernando González Gortázar.Mathias Goeritz en Guadalajara.Guadalajara: Universidad de Gua-dalajara, 1991, p. 54.

25.Alejandrina Escudero. “MathiasGoeritz y la poética de El Eco”.Arquitectura y Humanidades. http://www.archi tec thum.edu .mx/Architecthumtemp/invitados/escudero.htm, consultado en marzode 2007.

26.Elaine S. Hochman. La Bauhaus.Crisol de la modernidad. Trad. deRamón Ibero. Barcelona: Paidós,2002, p. 274.

22.Guadalajara, ciudad…, pp. 458-459 y 495.

23.Franco y Arteaga, op. cit., p. 128.

20.http://omega.ilce.edu.mx:3000/sites/estados/libros/jalisco/html/sec_92.html consultada en abril de2007.

21.Miguel Miramontes (1920), es unode los escultores más importantesde la región, se formó en la Academiade San Carlos de la ciudad de Mé-xico, volvió a Guadalajara en 1953y se hizo cargo del taller de escul-tura de la Universidad de Guadala-jara durante mucho tiempo.


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1949 y unos días después a Guadalajara.27 Su estanciaen esta ciudad sería de aproximadamente tres años,durante los cuales desarrolló o participó en variosproyectos artísticos: fundación de galerías de arte,exposiciones de sus obras, diseño y publicación decuadernos, etc.,28 además de desempeñarse comoprofesor de Historia del Arte –materia a la que seañadiría casi inmediatamente la clase de EducaciónVisual–, responsabilidad para la cual fue contratadopor la Universidad de Guadalajara a instancia deIgnacio Díaz Morales, primer director de la Escuelade Arquitectura.29

La corta estancia de Goeritz en Guadalajaratrascendería de manera importante en su trabajoposterior.

Resulta evidente que luego de Altamira, la mayor conmociónsufrida por Goeritz sobrevino del encuentro con el arte deOrozco. No por afectarlo en sí la figuración expresionistadel pintor mural, sino por abrir la mirada del ‘nuevoprimitivo’ a la posibilidad del Gran Arte contemporáneo.30

En esta etapa realizó numerosas formasescultóricas, incluido el “Orozco de la discordia” de1952 –realizado en madera de sabino de 76 x 35 x 105cm.–,31 pero ninguna de éstas con categoría urbana.Su traslado a la ciudad de México en 1953, principalsitio de experimentación de la arquitectura y las artesplásticas desde los años veinte, le permitiría concretarvarias obras arquitectónico-escultóricas y escultórico-arquitectónicas como El Eco (1952-1953) y las Torresde Ciudad Satélite (1957-1958), estas últimas con laparticipación del arquitecto Luis Barragán y el pintorJesús Reyes Ferreira, ambos jaliscienses.

En 1957 se planeó una nueva empresaaprovechando una zona de alrededor de un millón demetros cuadrados perteneciente al bosque de SantaEduviges: el proyecto del fraccionamiento Jardines delBosque en la periferia de Guadalajara a cargo deBarragán. Este nuevo asentamiento trajo de vuelta a

27.Ibid., p. 338. La postura estética deKlee y Kandinsky se hallaría algodistante de las de Walter Gropius–unión entre estética y pragmatis-mo– y mucho más alejada de lapropuesta ideológica de HannesMeyer –utilidad práctica y funciónsocial de las disciplinas artísticas–.Ibid., p. 321.

28.Mathias Goeritz. “Marianne”.Graciela Kartofel (ed.). MathiasGoeritz. Un artista plural. Ideas ydibujos. México: CONACULTA, 1992,p. 59.

29.González Gortázar, “Conversacióncon Alejandro Zohn y EnriqueNafarrate”, op. cit., pp. 139-142.

31.Francisco Reyes Palma. “Traste-rrados, migrantes y guerra fría enla disolución de una escuela nacio-nal de pintura”. Issa Ma. BenítezDueñas (coord.) . Hacia otrahistoria del arte en México. T.IV: Disolvencias (1960-2000).México: CONACULTA, 2004, p. 194.

30.González Gortázar, “Conversacióncon Ignacio…”, p. 41.


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Goeritz quien creó una “extraña” escultura, el PájaroAmarillo, obra que significó un cambio formal yconceptual para la escultura jalisciense, por sumanifiesta lejanía con “los valores sociales onacionalistas” empleados en las imágenes escultóricasde las décadas anteriores.32

El Pájaro, composición de tipo semiabstracto, fuerealizado en concreto aparente con cimbra de duela–uno de los materiales preferidos de la arquitecturamoderna– e integrado por sólo unos cuantos elementospero de dimensiones monumentales, 15 metros entresus puntos más alejados por 12.5 metros de altura,mediante los cuales el escultor pretendió, al igual quehabía ocurrido con las Torres de Ciudad Satélite,establecer una relación entre el espectador y loconstruido, como lo reconoció tiempo después en lasconversaciones que sostuvo con Mario Monteforte: “meobsesiona la escultura pública, grande y de formasesenciales, entre otras razones porque se ve”.33

Croquis en perspectiva del área de acceso al fraccionamiento Jardines delBosque. González Gortázar, op. cit., p. 54.

32.Debido a la polémica provocadapor esta escultura en ciertos gruposde la sociedad tapatía, se le llegó aconocer como el “Orozco de ladiscordia”. González Gortázar,“Conversación con Juan VíctorArauz”, op. cit., p. 77.

33.Manrique, op. cit., p. 113.


La gigantesca ave amarilla, probablemente lacuarta de escala urbana en Guadalajara y la primerahasta ahora realizada sólo con fondos privados–provenientes del empresario Javier Sauza y delconsorcio capitalino Ingenieros Civiles Asociados–,34

fue considerada por mucho tiempo únicamente elingreso al fraccionamiento, transcurriendo sus primerosaños ante las miradas casi indiferentes de la poblacióntapatía, en un contexto citadino acostumbrado acertezas estéticas, no obstante haber sido baluarte dela pintura nacionalista.35

La apuesta artística de Goeritz refrendaba supostura de búsqueda de contenido espiritual, el retornoa los valores del arte, frente al formalismo y alfuncionalismo racionalista.

Si el arte carece de función espiritual no se diferenciasustancialmente de la producción industrial o de lo quevenden los supermercados… La creación artística formaparte de un problema filosófico vital, de expresar una actitudinterior destinada a enriquecer de algún modo a lahumanidad. No sólo se trata de producir un objeto, por buenoque sea.36

En ese mismo año la ciudad acogió otra obraindiscutiblemente distinta, la glorieta y la fuente de laMinerva en honor a Guadalajara, con mucho menosindiferencia mas no exenta de crítica. “Fea, Chaparray Cabezona, fueron algunos de los halagos que recibióesta escultura”.37

El escultor Joaquín Arias y el arquitecto Julio dela Peña no lograron la aprobación de los tapatíos, enuna sociedad que si bien no estaba familiarizada conlas composiciones abstractas, tampoco deseó favorecercon su opinión la imagen impuesta desde el gobiernoestatal, costeada con dinero público –650 mil pesos,equivalente al 12.14% del presupuesto que recibió laUniversidad de Guadalajara en ese mismo año,5’350,000 pesos en total, provenientes tanto de fondosfederales como estatales–38 y ubicada frente a Los

34.Mario Monteforte Toledo. Con-versaciones con Mathias Goeritz.México: Siglo XXI, 1993, p. 130.

38.Guadalajara ciudad de…, p. 479.

37.Monteforte, op. cit., p. 60.

36.Véase Sofía Anaya. José ClementeOrozco, el Orfeo mexicano. Guada-lajara: Universidad de Guadalajara,2004, p. 39 y ss.

35.Guía arquitectónica esencial ZonaMetropolitana de Guadalajara.Guadalajara: Secretaría de Cultura,2005, pp. 197-199.


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Arcos, apreciado monumento y a la sazón uno de losingresos a la ciudad.39

Durante los tres años siguientes (1958 a 1960) seerigiría un número importante de obras escultóricas dediferentes formatos, alrededor de media centena, conpredominio del lenguaje figurativo pero cada vez másalejadas de las imágenes recias de la etapa nacionalista,entre las que destacan por la cantidad y calidad las deMiguel Miramontes –varias en la Rotonda de losJaliscienses Ilustres–, las de Luis Larios Ocampo, asícomo otras de Rafael Zamarripa Castañeda.40

No será sino hasta diciembre de 1960 cuando sepresente en Guadalajara una pareja de esculturaspúblicas con características totalmente abstractas, LaTragedia y La Comedia de Oliver Séguin,41

precisamente quien había sido contratado por la Escuelade Arquitectura en 1957 para impartir la clase que habíadejado Mathias Goeritz al marcharse a la ciudad deMéxico.42

Las figuras de mediano formato elaboradas porSéguin en concreto obtuvieron sólo cierta atención dela prensa, y eso gracias al lugar de su emplazamiento–en la entrada del Teatro Experimental de Jalisco– y ala inauguración de este foro por el presidente AdolfoLópez Mateos el 6 de diciembre de 1960.43 Tiempodespués, y ya identificadas por los tapatíos con el motede “las campamochas”, dejaron de ser objeto de lacuriosidad de los asistentes al teatro, hastaprácticamente pasar desapercibidas en el entornoconstruido.

Una década después de erigido el Pájaro Amarillosería cada vez más familiar la coexistencia en la ciudadde esculturas urbanas figurativas y formassemiabstractas o abstractas, muchas de ellas imbuidaspor el geometrismo y con un “mensaje netamenteplástico” –orientación en la que se reconoce lainfluencia de Goeritz y del proyecto concebido por él,La Ruta de la Amistad, en la ciudad de México–.44 Entrelas obras acometidas en esta etapa en Guadalajara(1964) destacan las fuentes llamadas popularmente Las

40.El Informador, Guadalajara, 14 deseptiembre de 1957, p. 2.

44.El Informador, Guadalajara, 7 dediciembre de 1960, p. 8.

43.González Gortázar, “Conversacióncon Ignacio…”, p. 54.

42.Ibid., p. 377.

39.Aída Urzúa Orozco y Gilberto Her-nández (comp.). Jalisco, testimoniode sus gobernantes 1940-1959.Guadalajara: Gobierno de Jalisco,1988, t. IV, p. 974.

41.Guadalajara ciudad de…, pp. 312-325.


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Jícamas, creada por Eric Coufal en los años sesenta, elConjunto Escultórico de Marco Aldaco y variasrealizaciones de Fernando González Gortázar: La GranPuerta (1969), La Hermana Agua (1970), Los Cubos(1972), Las Tres Pistolas (1973) y la Plaza Fuente(1974).45

Las originales esculturas abarcaron un ampliorepertorio funcional, que incluyó desde hitos de entradaa fraccionamientos –Chapalita y Jardines Alcalde– oparques, hasta ingresos a la ciudad y como antesala dela arquitectura; sin embargo, ninguna de estas obrasno figurativas tendrían entonces el merecimiento socialy de los medios de comunicación, como sí lo tuvieronlas figuras de bronce de Los Futbolistas, ideadas porMiguel Miramontes en 1970 en homenaje a la selecciónbrasileña,46 “pieza única dentro del conjunto temáticodel escultor, es desde todos los puntos de vista, la mejorobra realizada por Miramontes… reúne expresión,emotividad, fuerza, dinamismo, equilibrio y un notabledominio plástico”.47

En realidad ninguna de las imágenes escultóricasde los geometristas de los años setenta alcanzaría lanotoriedad acaso merecida, de igual forma que ningunade las 236 esculturas realizadas de 1980 a 1998, entrelas que sobresale por su composición La Estampida(1981) de Jorge de la Peña, descubierta por miles deautomovilistas al ser reubicada del costado norte delHospicio Cabañas al cruce de las avenidas NiñosHéroes y López Mateos, en diciembre de 1997.48

No sería sino hasta 1999 con la propuesta deconstrucción de los Arcos del Tercer Milenio o Arcosde Guadalajara, concebidos por Sebastián –seudónimode Enrique Carbajal González–, que un proyecto deescultura urbana acaparara la atención de la sociedady originara un gran debate sobre la pertinencia de suedificación frente a otros apremios de infraestructurade la ciudad –el presupuesto inicial era de 12 millonesde pesos, el que posteriormente se modificó a 80millones obligando en abril de 2000 a la creación deun patronato para buscar fondos49–. Igual polémica

45.Sebastián. “Geometristas mexica-nos, la vocación constructiva, laauténtica escuela mexicana de escul-tura y el futuro de la geometría”,Escultura mexicana, p. 315.


48.Javier Ramírez. Miguel Miramon-tes. Escultor Expresionista de laEscuela Mexicana.http: www.lakesidedirectory.com/business/miguelmiramontesbiografia.htm,consultada en junio de 2007.


47.Ibid., p. 400.

causó su ubicación y las formas de expresión de estoshechos artísticos.50

El conjunto, todavía inconcluso, se inscribe en lacorriente de la escultura pública monumental y urbana,en cuya “gestación, una vez más, Mathias Goeritz fuefundamental”, como lo reconoce el propio Sebastián.51

Los seis arcos metálicos que forman la estructura deaproximadamente 11 toneladas de peso y 52 metros dealtura corresponden, según comenta el autor, con lafusión de arte, ciencia y tecnología que caracteriza asus trabajos;52 argumento que poco cuenta para quienescalifican a esta escultura como uno de los siete adefesiosde Guadalajara –y probablemente el más caro–, deacuerdo con la encuesta que durante junio de 2007realizó Radio Metrópoli. Quizá la razón para talcalificativo se deba, parafraseando a Goeritz en el“Manifiesto de la Arquitectura Emocional”, a la faltade emociones verdaderas, que permitan considerar esteconjunto como una obra de arte.53

Las esculturas urbanas hoy

No obstante el breve trecho recorrido por la esculturaurbana monumental en la capital jalisciense, apenas dostercios de siglo, la presencia de estas estructuras en elperfil citadino es cada vez más notable. Este tipo deobras no sólo pueden constituirse en un hecho estético,en elementos de referencia para los desplazamientos,como décadas atrás se consideraron las torres de lostemplos, y en ciertos casos puntos de encuentro;también representan a la par de los programasarquitectónicos maneras en que se resignifica la ciudaddesde el poder.

Sin embargo, el reconocimiento y la incorporaciónen la vida cotidiana de estas imágenes urbanas nosiempre ha ocurrido de manera espontánea, varios sonlos ejemplos de apropiación en los últimos años que sedeben a su condición de hito, a la facilidad de obtenerlos permisos y a las posibilidades de reunión queofrecen para festejar hechos que no tienen relación


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53.El Informador, Guadalajara, 19 dejulio de 1999.

50.Ibid., p. 341.

51.El Informador, Guadalajara, 19 dejulio de 1999, p. 8-D; y 7 de octubrede 1999, p. 2-B.

52.Sebastián, op. cit., p. 315.


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alguna con las figuras escultóricas, como ocurre conLa Minerva al relacionarla con el equipo de fútbolGuadalajara y a la glorieta de los Niños Héroes con elAtlas.

Otras simplemente tienen que esperar suoportunidad, tan solo una vez cada año, gracias alcalendario cívico, asociadas casi siempre a nataliciosde héroes, gestas históricas, conmemoración de leyesy decretos, etc., o aguardar a que lleguen mejorestiempos para ser revaloradas, tal como ocurre con elPájaro Amarillo, “literalmente perdido entre lasconstrucciones y las avenidas que están a sualrededor”,54 a pesar de su importancia artística y de lainfluencia ejercida por su creador en la escultura urbanay monumental de México.

54.Mathias Goeritz. “Manifiesto de laArquitectura Emocional”. Kartofel,op. cit., p. 91.

El Pájaro Amarillo (fotografía de Beatriz Núñez, marzo de 2007).


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Finalmente, la presencia de Mathias Goeritz y suvocación constructiva coadyuvaron en la creación de“un arte mexicano que, simultáneamente, fuerauniversal”,55 distinto de la Escuela Mexicana de Pinturade la primera mitad del siglo XX, pero al igual que éstapública y monumental.

55.Yolanda Bravo Saldaña. “Un avesin nido”. http://www.obrasweb.com/art_view.asp?seccion=Testigo+Urbano&revista=382, consulta-da en marzo de 2007.

El Pájaro Amarillo (fotografía de Beatriz Núñez, marzo de 2007).

Nicolás Sergio Ramos NúñezJuan Carlos González Vidal


Este trabajo surgió de la necesidad de explicar lasespecificidades codiciales en que se fundamentan lasinteracciones semióticas del Palacio Municipal con laobra mural de Gabriel Flores. Este “diálogo” rebasa elaspecto estético, al articular características de unaformación cultural.

La inclusión de obras murales en determinadosedificios constituyó una práctica extendida, su análisisnos pone sobre la pista de la trascripción de ciertasformas de ideología.

El Palacio del Ayuntamiento (Palacio Municipal)es un edificio realizado a mediados del siglo pasado.Arturo Camacho Becerra señala:

Desde su fundación, el ayuntamiento anduvo por diferentessitios. No fue sino hasta 1948 cuando se emprendió la ideade darle una sede definitiva, utilizando para ello la manzanaque ocupaba el Palacio episcopal […] se levantó unaconstrucción neocolonial, proyecto del arquitecto VicenteMedel y realización de la Sociedad de Ingenieros yArquitectos de Guadalajara; fue terminado en 1952, y diezaños más tarde encargaron a Gabriel Flores la realizaciónde los tableros murales...1

Aunque Camacho indica que el autor del proyectofue Vicente Medel, sin citar su fuente, la mayoría delos especialistas indican que el edificio fue proyectadopor el arquitecto Vicente Mendiola Quezada, y que al

Relaciones intersemióticas:Palacio municipal y muralFundación de Guadalajara

1. Arturo Camacho Becerra. “Un Pa-lacio para el Ayuntamiento”. Viñe-tas de Guadalajara. Guadalajara:Ayuntamiento de Guadalajara-ElColegio de Jalisco, 2004, p.151.

RELACIONES INTERSEMIÓTICAS: PALACIO MUNICIPAL Y MURAL FUNDACIÓN DE GUADALAJARA

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frente de la construcción estuvieron como responsableslos ingenieros Mario Contreras Medellín y MarcelinoRodríguez Orozco, y como supervisor por elAyuntamiento, el ingeniero Lorenzo Villaseñor.

Vicente Mendiola formaba parte del grupo deintelectuales que ya en la época vasconcelista gestaba lanueva Escuela Mexicana de Arquitectura, conexpresiones arquitectónicas neocoloniales a través de ladenominada “línea de la hispanidad”, a la cual seadhirieron muchos arquitectos del periodo.2

En el momento en que se concibió su proyecto,existían numerosos antecedentes de edificios públicosde estilo neocolonial en México. Uno de los mássignificativos fue el de la Secretaría de Educación Pública(1922), que a partir de 1928 contó con la obra muralrealizada por Diego Rivera y otros destacados artistas.Fue una obra monumental, ya que la superficie deledificio era de 8 500m2–, y constituyó una de lasinfluencias arquitectónicas del Palacio Municipal deGuadalajara.

El proyecto del Municipio se desarrolló en unterreno con una superficie de 3 304m2–, y contó con unasuperficie edificada de 8 894m2–, en dos niveles, másun sótano. Los trabajos de cimentación estuvieron a cargode la empresa Estructuras Metálicas de Occidente. Paramarzo de 1950, se habían colocado 200 toneladas deestructuras de acero; en enero de 1952 se hicieron losbalcones y el 2 de diciembre se trasladaron las oficinasdel Cabildo. Se inauguró el 31 de diciembre de 1952.

En el exterior, las cuatro fachadas simétricas ylibres, recubiertas de cantera dorada de La Experiencia,Jalisco, muestran: en su primer nivel, un conjunto dearcadas de medio punto (44 arcos) con columnas deorden dórico, la mayoría de ellas con basas bajas, conexcepción de las comprendidas en los remates de cadaesquina, que son pareadas, poseen basas altas y estánadosadas a los muros en “L”. Estas arcadas delimitan uncorredor perimetral de circulación. También localizamosen este nivel un conjunto de ventanas de formato vertical,de menores dimensiones que las del nivel superior. En

2. José Villagrán García, José Espino-sa, Rodolfo Weber, Juan O´, Gorman,Carlos Obregón Santacilia, Salva-dor Vertiz, Edmundo Zamudio,Augusto Pericioli, Federico Maris-cal y Fernando Beltrán y Puga,entre muchos otros.


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la fachada norte existe una entrada al sótano del edificio.En la fachada sur, al centro, se ubica el acceso principal,tripartito, con tres canceles, los laterales de menordimensión que el central. En el segundo nivel, selocalizan, en las cuatro fachadas, once ventanas conbalcón, con herrería forjada, ocho de ellas simétricas ytres (la central y las esquineras), de mayor tamaño. Sobrela ventana central de cada fachada se encuentra, enaltorrelieve, el escudo de armas de la ciudad en unapequeña espadaña.

La morfología del diseño respeta elementos deherencia hispánica, como son la distribución a partir deun patio central con arcadas y corredores, en torno delcual se dispone el resto de los espacios funcionales.Frente al ingreso principal, en el extremo norte, se ubicala escalinata, con una rampa central que se abre en doslaterales opuestas, de dos rampas también.

En el sótano del edificio se ubica un estacionamien-to con 60 cajones; también se encuentran ahí oficinas,un almacén, parte del área jurídico-laboral, el área demantenimiento de informática, dos baños, oficinas deasesores, un elevador con capacidad para seis personas,un área de psicología y un gimnasio de artes marcialespara el personal.3

En el primer nivel, y en torno del patio central, seencuentran la Secretaría General, la Sindicatura, elConsejo de Colaboración, Relaciones Públicas, ContactoCiudadano, Comunicación Social, DepartamentoJurídico y baños públicos.

En el segundo nivel, se ubica el Salón de Sesionesde Cabildo, con capacidad para 300 personas, y quepuede dividirse en dos áreas (de 200 y 100 personas)mediante un muro móvil. En el muro poniente de lasección de menor tamaño hay un fresco firmado por JoséGuadalupe Zuno, en el que se representan tres personajeshistóricos de pie, delante de la bandera nacional,destacando la figura central de Benito Juárez. Este salón,en su plafond original, realizado con molduras a base deyeso macizo, mostraba detalles ornamentales de hojasdoradas en altorrelieve y otras decoraciones mixtilíneas,

3. Estas informaciones nos fueronproporcionadas amablemente porel ingeniero Agust ín ParadaÁvalos, Jefe del Área de Manteni-miento del Palacio Municipal, enentrevista guiada realizada el 11 deabril de 2007. Además, nos refirióque durante una excavación que sehizo en 2005, debido a una falla delcárcamo de aguas negras, se encon-traron vestigios de alfarería y deedificaciones de diversos periodosque van hasta el virreinato. Tam-bién señaló que el responsable delgimnasio en un oficial de la Marinaretirado, que ofrece la instrucciónen artes marciales, incluso a perso-nas de la tercera edad que formanparte del personal.


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que debieron ser sustituidas recientemente por moldurasde poliuretano que permitieron aligerar el peso de lasanteriores, ya que la cubierta del segundo nivel seencuentra sobrecargada estructuralmente.

En la parte posterior al presidium, hay un accesohacia la Sala de Ex presidentes,4 disimulado por ellambrín de madera que protege todos los muros del salón;aquí se desarrollan eventos específicos. En su murooriente cuenta con un ingreso hacia la Sala de Espera dela Oficina de la Presidencia.

En este nivel se ubican servicios para la PresidenciaMunicipal y las oficinas de los regidores.

Los pisos son de mármol en casi todas las áreasinteriores. El sistema estructural del edificio está hechocon base en elementos metálicos forrados de concretohidráulico, y recubiertos –la mayoría– con la canteradorada.

Cuenta con candiles de estilo europeo que decoranel Salón Principal y otras áreas. Tanto los colgantes comolos arbotantes, fueron realizados por la empresaCamarasa de Tlaquepaque, Jalisco, y han sido objeto derestauración en época reciente.

Se puede observar que el autor del diseño quisorealizar un edificio elegante pero sobrio, que seguía elmodelo de la arquitectura virreinal de los siglos XVII yXVIII; es evidente que intentaba evitar que su obra chocaracon el contexto urbano.

Mendiola Quezada procuró una adecuadailuminación y ventilación a través del patio, que ademásfunciona como solar, espacio de reunión y vinculación.Asumió un estilo arcaizante, pese a conocer y respetarlas propuestas realizadas por José Villagrán García, yque estaba consciente de que su diseño podría parecer“arqueológico”, pero, como lo veremos, implicaba unadimensión simbólica que hacía pertinente un modeloanterior.

En el diseño destacan el carácter del edificio,manifiesto en los signos emblemáticos de identidadcolectiva, así como la morfología de la planta tradicional

4. Este salón cuenta con un acervo de23 retratos al óleo de los ex presi-dentes municipales.


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de muchas edificaciones tapatías, como el Palacio deGobierno y el Palacio Legislativo. En las tresedificaciones, además, se han incluido murales dedestacados artistas de Jalisco, que en el caso del PalacioMunicipal corresponden al trabajo de Gabriel Flores,cuya obra viene a reforzar el conjunto de significadosidentitarios y localistas que marcan el edificio.

Desde las primeras décadas del siglo XX, el estiloneocolonial fue una de las bases en que se cimentó elproyecto de una arquitectura nacionalista. En estesentido, resulta significativa la referencia que de él sehace en la Enciclopedia de México: “El Palacio delAyuntamiento fue construido durante la administracióndel gobernador González Gallo en ese estiloextemporáneo que se denomina oficial”.5

Por otro lado, constituyó uno de los modos en quela tendencia cultural de valorar lo mexicano se inscribióen el campo arquitectónico. Así, nos encontramos anteun proyecto que implicaba preocupaciones sobre laidentidad nacional, promovido por el gobierno. Esecarácter oficial es comentado también por FaustoRamírez.6

Podría resultar contradictorio que se concibierauna arquitectura mexicana a partir de modelos coloniales,sin embargo, hay que tener presente que lo español es elcomponente mayoritario de la cultura mexicana. Cuandose verifican desplazamientos en los paradigmas cultu-rales, generalmente sobrevienen fracturas identitarias.De este modo, la sociedad tiende a buscar elementos enlos cuales asentar una nueva identidad. Luego del iniciode la Revolución, y hasta la década de los cincuenta, laproblemática de la identidad nacional constituyó una delas preocupaciones fundamentales. Varios intelectualesse avocaron a intentar definir esta identidad.7

La preocupación por la identidad nacionaltranscribe no solamente el advenimiento al poder, sinoel fortalecimiento de una burguesía nacionalista. En unacircunstancia de progreso económico, los principales

5. “Guadalajara”. Enciclopedia deMéxico. México: SEP/INAH, 1974,(vol. especial reeditado por elGobierno de Jalisco), s. p.

7. Entre otros: Samuel Ramos. Elperfil del hombre y de la culturaen México, 1934. Octavio Paz, Ellaberinto de la soledad, 1952 yLeopoldo Zea, Conciencia y posi-bilidad del mexicano.

6. Fausto Ramírez Crónicas de lasartes plásticas en los años de LópezVelarde (1914-1921). México:Instituto de Investigaciones Estéti-cas-UNAM, 1990, p. 24.


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beneficiarios de la situación tienden a establecer unacomunidad nacional.

Lo interesante de esta dinámica identitaria es queno fue homogénea: áreas especializadas basaron suestrategia fundadora en elementos diferentes conrespecto a otras.

Ciertas expresiones literarias, filosóficas y pictó-ricas privilegiaron la revaloración de lo prehispánico.La épica indígena pasó a ocupar una de ellas.

En el dominio de la arquitectura se puso de relieve,primero, la “línea de la hispanidad”. Una explicaciónparcial a esto la encontramos en la propia memoriasemiótica del campo, constituida casi exclusivamentepor componentes de origen español, de modo que lasposibilidades expresivas se encontraban determinadaspor dicha memoria. No hay que olvidar que laarquitectura jugó un papel fundamental en laconstrucción de un nuevo espacio luego de la conquista:hizo posible el proyecto de una sociedad urbana con unnuevo orden social, económico e ideológico. Lasedificaciones del nuevo espacio sustituyeron a lasconstrucciones del antiguo.

Luego, la revaloración de la hispanidad constituyóideológicamente una reacción contra los estilosarquitectónicos cultivados y promovidos durante elporfiriato. Era lógico que la atención se volviera hacialos antecedentes que, además, connotaban una mayorproximidad cultural. En el régimen porfirista, los sectoresdominantes giraban en torno de Francia e Inglaterra.Había un intento no sólo por distinguirse, sino porapartarse de los elementos culturales identificados conlo local. Con la caída del régimen, se generó unadinámica tendente a la “nacionalización de la cultura”,promovida por una burguesía nacionalista.

Elementos del pasado fueron recircunstan-cializados. De este modo, los edificios neocolonialesampliaron esa dimensión simbólica e incorporaronnuevos trayectos de sentido.


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Aquí opera un proceso similar al de la produccióntextual (nos referimos en este momento a textosconformados por unidades creadas expresamente parasignificar): existe un preconstruido que es interpretadobajo la óptica de circunstancias sociohistóricasdiferentes. La interpretación somete al preconstruido atransformaciones que afectan, cuando menos, el planodel contenido; las transformaciones más profundasgeneran modificaciones en el plano de la expresión.Durante este proceso se establece una tensión dialéctica:en tanto que la nueva manifestación tiende a lamodificación del preconstruido y éste presenta unaresistencia a la modificación.

El estilo neocolonial intenta ser mimético conrespecto a su modelo. No obstante, el mimetismo no escompleto. Si nos situamos en las técnicas deconstrucción, hay diferencias. Una de ellas radica, porejemplo, en que la cantera es utilizada comorecubrimiento, y no como material estructural. Otra esla adaptación a necesidades del presente, como elestacionamiento.

Podemos señalar aquí la reproducibilidad de lasexpresiones que aborda Umberto Eco.8 Dado queconsideramos el edificio en su dimensión simbólica, loque comprende una relación entre furtivos; es decir, entreelementos lingüísticos de naturaleza diferente.

Al hablar de las construcciones neocoloniales, ydel edificio del Ayuntamiento en particular, losconsideramos especímenes concretos de un modeloprecedente. La relación que en este caso une a lasexpresiones concretas con el tipo, se basa en lo que Ecodenomina “unicidad material” de los especímenes: setrata de signos que, a pesar de ser reproducidos conformea un modelo, presentan con respecto a él rasgosparticularizantes: “Modos diferentes de producción dela expresión (con la relación tipo-espécimen quesuponen) determinan una diferencia fundamental en lanaturaleza física de los diferentes tipos de signos”.9

Las diferencias en el tipo otorga a los funtivos unvínculo diferente, ya que las características del plano de

8. Umberto Eco. Tratado de semió-tica general. Barcelona: Lumen,1977, pp. 269-276.

9. Ibid., p. 277.


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la expresión se manifiestan como unidades codificadasen el plano del contenido: la materialidad expresiva, porejemplo, señala estados del mundo, y se halla en relacióncon circunstancias socio-históricas precisas; se trataentonces de una información registrada como parte deuna configuración semémica. Por otra parte es cierto que,en las edificaciones, tal información generalmente sóloes captada por un ojo entrenado; sin embargo, muchosde los mensajes producidos están reservados a expertos,lo que no disminuye el interés por estudiarlos en susrasgos codiciales.

Ante la objeción que pudiera suscitar concebir eledificio como conjunto de signos, pese a que hemoshablado de su dimensión simbólica, hay que recordarque Roland Barthes, desde la primera mitad de los añossesenta, había postulado la eliminación de la fronteraque separaba los signos de las cosas.10 Cualquier objeto,por ser una creación humana, tiene una funciónespecífica, la cual se convierte en su contenido primario.Una vez establecido éste, el espectro semántico seexpande.

Actualmente, la erradicación de esa frontera es unapostura aceptada en la semiótica, y ha ayudado a ampliarsu campo de estudio.

Desde este punto de vista, está justificadoconsiderar la materialidad de un edificio como laexpresión de un contenido. Independientemente de laintención de que una edificación tenga la finalidad designificar, significa y comunica. En el caso del estiloneocolonial es evidente que existía esa intención, puesal recuperar un elemento del pasado para formar partede una estrategia identitaria, se ponía de relieve sufunción simbólica.

Entre 1962 y 1964 fue realizada la obra mural deGabriel Flores que se encuentra en la escalera del edificio,y que lleva por título Fundación de Guadalajara. Constade cinco paneles de 4.50 x 2.60 mts., dispuestoshorizontalmente.

La disposición de los paneles manifiesta unaestructura narrativa, que relata parte de la historia de

10.Roland Barthes. “Sémantique del´objet”. L´aventure sémiologique.París: Editions du Seuil, 1985,pp. 249-260.


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Guadalajara. Se recurre a una segmentación del pasadopreestablecida por el relato histórico para expresarlamediante elementos pictóricos. Desde la perspectivaanalítica, lo que se presenta es una modelizaciónsecundaria (la historia) dentro de otra modelización delmismo tipo (la pintura). En el arte mural, la producciónde semiosis depende frecuentemente de la convergenciade estos dos sistemas modelizadores secundarios.11

Gabriel Flores plasma, en los cinco paneles, unaserie de personajes con carácter colectivo (con excepcióndel último fresco, en donde aparece un personaje en suindividualidad). Por otro lado, esos personajes sepresentan en dos bloques diferenciados, que guardanrelación antagónica. Para establecer las diferencias, elmuralista se basa en un conjunto de significantesvestimentales y objetuales emblemáticos.

En el primer panel, “La conquista material”,apreciamos de un lado armaduras, cañones y espadas; ydel otro, arcos y flechas. Estamos ante un conjunto deartificios semióticos que funcionan a nivel de ladescripción caracterial. Con todo, tales significantes noson suficientes para establecer la etnicidad; ésta seestablece de manera preponderante gracias al relatohistórico, y es solamente en virtud de él que puedehablarse de significantes emblemáticos. Aunque en elresto de los frescos los significantes vestimentales estánmejor definidos, podemos mantener la anteriorafirmación.

Por otro lado, los utensilios en este mismo panel,además de remitirnos al campo semántico de la guerra,manifiestan la pertenencia de cada grupo a distintosestadios históricos; en esta oposición, los españoles sonconnotados como el grupo tecnológicamente másavanzado. El enfrentamiento está marcado así por eldesequilibrio.

En tanto que el personaje que representa a losespañoles aparece bien definido y con colores vivos, lomismo que los objetos que se asocian a él, larepresentación de los indígenas es difusa y el color esdesvaído (una especie de tono ocre), lo que constituye

11.Para lo relativo a los sistemasmodelizadores secundarios, verYuri M. Lotman. Estructura deltexto artístico. Madrid: EdicionesIstmo 1970 (Col. Fundamentos, 58),passim.


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una marca, a nivel de los rasgos morfológicos de larepresentación, que señala una relación dominante/dominado.

Podemos ver desde una estrategia semio-narrativa.En el mural se captan y sintetizan dos fases de laconquista: la militar y la cultural. Los tres primerospaneles se hallan dedicados a la conquista militar. Luegodel avance inicial de los españoles, registrado en el primerfresco, se representa en el segundo, “Muerte de Pedrode Alvarado”, la resistencia de los nativos; ahíobservamos a un ser con rasgos míticos que puede seridentificado como Tenamaxtli, pero que en realidadfunciona de manera sinecdótica: representa a la claseguerrera, protectora de su pueblo, y la posibilidad decontinuidad del pasado: aparece como el vencedor delos invasores. El episodio presentado es la batalla de ElMixtón, donde pereció Pedro de Alvarado. En la parteinferior, se aprecia a un grupo de chamanes cuyasposturas acusan una súplica a sus divinidades para quelos favorezcan en lucha.

En el tercer fresco, “La fundación de Guadalajara”,las imágenes remiten al triunfo de los peninsulares y almomento en que lograron apropiarse del espacio del otro.

El cuarto panel, “La Conquista espiritual”, estáconsagrado a la conquista cultural. Como es sabido, éstase produjo básicamente a través del proceso deevangelización, que comenzó tempranamente: hay quetener en cuenta que para 1522 Pedro de Gante habíafundado el primer colegio en Texcoco. A pesar de que laconquista cultural constituyó un proceso más prolongado(y quizá más importante), el enunciante destina un mayorespacio a la fase militar, poniendo de relieve el uso de lafuerza en el sometimiento de los naturales.

La vestimenta del religioso posee rasgos quepermiten la identificación de su rol temático, pero noaporta mayores detalles. Llama la atención la dureza desus facciones, lo que contradice el estereotipo sobre labondad de la Iglesia. La evangelización implicó, desdeesta perspectiva, formas de represión, y se constituyósobre las atrocidades de la fase anterior de la conquista


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(la osamenta, el individuo que aparece en el suelo y lamujer que carga a un niño, connotan este hecho). Suobjetivo último era la desaparición del otro, lo queimplica un vínculo dominante/dominado.

Estamos en condiciones de precisar la posturaenunciativa del destinador del mensaje. Se plasma comoun denunciante de la brutalidad con que se llevó a cabola conquista. Si recurrimos a la funciones concebidaspor Jakobson, vemos una presencia destacada de lafunción emotiva, donde el destinador del mensajeexpresa sentimientos y actitudes con respecto alreferente. Es clara la empatía hacia los naturales.

Además, ve a los españoles como los extranjeros.Esto hace suponer que concibe a los naturales como lopropio, o como un antecedente de lo propio.

Finalmente el quinto panel, “El paseo del pendón”,funciona como epílogo respecto a los frescos anteriores.Aquí, la representación establece que un nuevo ordenha sido impuesto.

En los cuatro paneles que anteceden, el espacio esvago, difuso, y remite a ambientes agrestes. En el último,se plasma un espacio urbano, con las construcciones quelos españoles impusieron. El nuevo espacio, hizo posiblela materialización de un proyecto de sociedad urbana,el cual implicaba la instauración de un orden social yeconómico nuevo, y la conversión de los naturales a lafe católica. En este sentido es significativo que en elpanel la construcción más destacada sea un templo.

Para que semejante proyecto tuviera éxito, fuenecesario apropiarse del espacio del otro (conquistamilitar) y luego transformarlo (conquista cultural). Elespacio jugó un papel importante en la“occidentalización” de los naturales, pues sutransformación implicó nuevas formas de interacciónentre los miembros de la sociedad.

Ahora bien, la cultura, concebida como unapropuesta de conocimientos, establece a través de unaserie de normas las formas de interacción no sólo entrelos individuos, sino entre éstos y los objetos. Al serimpuesta una nueva organización espacial, tuvo lugar


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una relación diferente de los naturales con el “mundo”.El espacio tiene, en muchos sentidos, un carácterprescriptivo: determina modos de habitar,desplazamiento, reunión, en síntesis, formas de vida.

Este es uno de los aspectos representados en elúltimo fresco, y todo parece indicar que el enuncianteconcede gran importancia al papel que jugó lamodificación del espacio.

Por otro lado, encontramos un elemento que nosremite al campo de lo clausural: un trabajador apareceen un primer plano colocando un muro de ladrillos eneste panel, que simula la acción de tapiarlo. El artificioproduce la concepción de una historia “cerrada”,consumada, y marca la clausura del relato. Además,funciona como un deíctico en la medida en que instalaen la enunciación una coordenada de carácter temporal.Instituye una separación entre el presente y el pasado,de lo que puede deducirse que el enunciado, referido alpasado, fue generado en un ahora. Así, el relato quedapropuesto como una especie de visión sobre el pasado.

Por último, vamos a ocuparnos de la figura que seencuentra en la parte inferior izquierda del mismo panely que presenta una discordancia con el contexto. Se tratade un personaje que aparece con el torso desnudo, anteel muro construido por el trabajador. Al tomar en cuentael muro de ladrillos que marca la división entre pasadoy presente, el personaje se ubica en el ahora. Si comoafirma Arturo Camacho Becerra, el rostro del personajees el del propio Gabriel Flores,12 estamos ante otraexpresión deíctica: tal individuación equivale a lamanifestación del “yo”; en este caso, también designaríaal productor de la semiosis (al enunciante).

La figura presenta ciertas característicasmorfológicas, como el hecho de que aparezca portandosolamente unos pantalones, que hacen que se le asociecon los personajes que representan al bloque de losdominados. Ese aspecto reafirmaría lo dicho sobre lapostura enunciativa.

En el último fresco se mantienen los bloques depersonajes diferenciados, aun cuando los significantes

12.Camacho, op. cit., p. 153.


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vestimentales indiquen que en lo referente a losdominados no se trata ya de indígenas. Desde este puntode vista, las nuevas etnias que desempeñan el rol temáticode los dominados, tienen su antecedente en los naturales,lo que señala una continuidad transhistórica de unajerarquización social.

Desarrollar el análisis de los códigos que permitenla interacción del edificio con la obra mural nos permiteobservar que el diálogo se articula sobre el eje de laidentidad nacional, y viene a reproducir una circunstanciasociocultural en sus tendencias sincréticas. Si bien conel tiempo la tendencia a definir la mexicanidad a partirde los elementos prehispánicos e indígenas ha adquiridouna mayor difusión,13 durante la primera mitad del sigloXX, otras propuestas estaban vigentes. Este hechocontribuía a la generación de tensiones en el universocultural, que se manifestaban a través de diferentesformas de semiosis. En el caso que nos ocupa, laexpresión de las tensiones tiene lugar por medio de unarelación de carácter hipotáctico entre sistemas diferentes.Al ser vehículo de una estrategia identitaria, el edificiono podía sino convocar, en cuanto a su decoradopictórico, una expresión que se articulara sobre el mismovector. El problema es que cada sistema, como se vio enel análisis, presenta un soporte identitario diferente, puesla obra de Gabriel Flores responde a cierta tradición“retórica” del muralismo, que reivindica el elementoindígena.

Intentamos poner de relieve dos cosas: a) lamanera en que zonas especializadas, no obstantecompartir la misma preocupación –la de la identidadnacional–, dan una solución distinta al problema, y b) lainteracción que tiene lugar entre mensajes generados entales zonas que, a final de cuentas, nos remite a rasgosespecíficos de sus circunstancias socio-históricas deemergencia.

13.En la actualidad la difusión es tangrande que, inclusive en el ámbitodeportivo, se verifica dicha estra-tegia identitaria: en juegos de fútboldel equipo nacional, los comenta-ristas hablan frecuentemente y contoda naturalidad de la “selecciónazteca”.

IntroducciónAngélica Peregrina

Angélica PeregrinaRamón Ochoa impulsor de la medicina científica en Guadalajara

Sobre la trayectoria del médico Ramón Ochoa, importante actor en el desarrollo de la enseñanzade la medicina en Guadalajara al mediar el siglo XIX. Su particular interés por la docencia lo llevó adesarrollar de manera combinada sus tareas como médico en el Hospital de Belén y profesor del Institutodel Estado.Palabras clave: Medicina, Docencia, Guadalajara, Ramón Ochoa.

Rebeca Vanesa García Corozo y María del Pilar Gutiérrez LorenzoReyes García Flores: un catedrático de medicina en la Guadalajara del siglo XIX

Rescata desde una perspectiva sociocultural al poco conocido Reyes García Flores, catedráticode medicina y naturalista tapatío de la segunda mitad del siglo XIX, quien desarrolló una brillante carreraprofesional como médico del Hospicio Cabañas, médico de cárceles y regidor del Ayuntamiento deGuadalajara; y refiere su contribución al desarrollo de la ciencia y la cultura tapatía.Palabras clave: Reyes García Flores, Medicina, Guadalajara, Institucionalización y profesionalizaciónde la medicina moderna.

Jaime Horta Rojas y Gabriela Guadalupe Ruiz BriceñoSalvador Garcíadiego y Sanromán (1842-1901). Notas biográficas

Acercamiento biográfico a la trayectoria profesional de este médico cuya actividad estuvosignada por su interés en la difusión de nuevos saberes médicos y por su significativa participación enla transformación de la práctica y enseñanza de la medicina, logrando, en 1888, la independencia de laEscuela de Medicina de la tutela del gobierno del Estado y la transformación del Hospital Civil enhospital escuela.Palabras clave: Higiene, Educación, Salud, Salvador Garcíadiego, Guadalajara.

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Jalisco y la modernidad - museocjv.com · abandona casi de inmediato, por la práctica fugaz de la escuela académica española y más tarde por el modernismo simbolista del art nouveau,