luglio-dicembre

Sommario

3

di Giorgio Fabbri

10

La scrittura di Duke Ellington per la sezione di sassofoni

di Michele Corcella

26

Uso della metafora in musica di Arrigo Cappelletti

29

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---- Impaginazione grafica: Gabriele H. Marcelli

---- http://www.sidma.it

Contatti:jamsession@sidma.it

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In attesa di autorizzazione del Tribunale di Prato.

N.II, 3, luglio-dicembre 2005

Didattica

Riflessioni

Autori

Analisi

Musica jazz e musica rinascimentale: avanguardie di un nuovo curricolo musicale?

JamSessionSemestrale di pedagogia e

didattica afroamericana.

Direttore responsabile:Vincenzo Caporaletti

Direttore:Enrico Malucelli

3 Jam Session 3

DIDATTICA

MUSICA JAZZ E MUSICA RINASCIMENTALE:AVANGUARDIE DI UN NUOVO CURRICOLO MUSICALE?di Giorgio Fabbri

Premessa

Anche il Conservatorio G. Frescobaldi di Ferrara, come altri Conservatori

italiani, ha recentemente avviato un corso triennale sperimentale per il

conseguimento del Diploma Accademico di I Livello in Musica Jazz, un titolo

equiparato alla Laurea universitaria di I Livello. Le iscrizioni sono state numerose,

a conferma dellinteresse che il jazz e le musiche affini suscitano nei giovani. Per

ragioni del tutto casuali, accanto al jazz, il Frescobaldi ha attivato anche corsi di

musica rinascimentale, con particolare riferimento al repertorio strumentale,

frequentati da numerosi iscritti di tutte le et e le provenienze. In alcune giornate le

due attivit convivono e il conservatorio tutto un pullulare di sonorit e

strumenti musicali fino ad ora inauditi, nel pieno senso del termine. Le

bombarde e i cornetti, le dulciane e le viole da gamba rinascimentali risuonano

insieme con le chitarre e i bassi elettrici, i sax e le percussioni latino-americane; le

pavane e le gagliarde del cinquecento ferrarese con gli standard e le songs di

provenienza afroamericana.

Galassie lontane tra loro anni luce? Camere stagne non comunicanti? In realt

non cos. Il musicista jazz e il musicista rinascimentale, forse senza saperlo,

hanno moltissimi aspetti in comune.

Jam Session 3 4

Una domanda

Partendo da una breve analisi delle affinit tra jazz e Rinascimento, vorrei

proporre al lettore uno stimolante interrogativo: possibile progettare un nuovo

curricolo di studi musicali, tenendo conto degli aspetti che caratterizzano la musica

jazz e la figura del jazzista (e anche di quello rinascimentale)? A questo scopo sar

interessante il confronto con le considerazioni contenute nel documento dal titolo

Venti considerazioni per la costruzione di un curricolo musicale, curato da Carlo

Delfrati, una delle figure pi illuminate nellambito della didattica musicale italiana.

Sono materiali provenienti dalla Commissione sul Riordino dei Cicli istituita nel

2001, nel quale sar possibile notare come gli aspetti che Delfrati giudica rilevanti e

indispensabili siano tutti presenti nella musica jazz (e anche in quella

rinascimentale).

Musica rinascimentale e musica jazz: sorprendenti affinit

Mai pi soli

La pratica del far musica insieme alla base di ambedue i linguaggi, quello

jazzistico e quello rinascimentale. In ambedue i mondi la figura del musicista solista

praticamente sconosciuta. Anche quando, nel jazz, il gruppo costruito per

accompagnare una grande star, sempre presente, come inderogabile necessit,

lesigenza che il solista dialoghi, interagisca, si relazioni attivamente con i musicisti

che lo affiancano. E interessante notare come anche Delfrati consideri quella

collettiva come una delle attivit pi tipiche e significative della disciplina

musicale. Il far musica insieme esige una serie di condotte: saper conservare la

propria autonomia e contemporaneamente sapersi coordinare con gli altri,

equilibrando la propria sonorit con quella degli altri, saper ascoltare il risultato

dellinsieme, saper rispettare le consegne stabilite, saper assumere ruoli diversi.

Tutte esperienze, nella loro sostanza uditiva, specifiche e non surrogabili. Un

curricolo musicale rinnovato dovrebbe pertanto dare ampio spazio alla musica

dinsieme: se oggi questa disciplina spesso trascurata perch, a causa

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dellimpossibilit avuta per un secolo intero da parte dei Conservatori italiani di

rinnovare i curricula musicali, si continua ad operare nel campo della formazione

musicale come se si vivesse nellOttocento, quando la figura musicale di

riferimento era il grande solista, il virtuoso dello strumento. A dire il vero, si

segnalano alcune inversioni di tendenza, come ad esempio la Scuola di Musica di

Fiesole, la quale dedica un numero molto pi alto di ore alla musica di insieme,

rispetto allattivit solistica, ottenendo risultati di eccellenza attraverso una via

diametralmente opposta rispetto a quella seguita dai Conservatori. Gli accordi di

collaborazione che il Conservatorio di Ferrara ha stretto con Fiesole vanno anche

nella direzione di ripensare il curricolo musicale impostandolo sulla priorit

assegnata alla musica dinsieme.

Improvviso dunque s(u)ono

Il jazzista, si sa, soprattutto esperto nellarte dellimprovvisazione, la quale

tuttavia unarte che non si improvvisa. Oltre alla padronanza tecnica del proprio

strumento, richiede approfondite conoscenze dellarmonia, delle diverse scale, delle

stilistiche dei vari periodi storici che hanno caratterizzato la storia del jazz. Include

molte competenze trasversali. Anche per il collega del rinascimento sono

fondamentali conoscenze armoniche, contrappuntistiche, stilistiche, in quanto

larte della diminuzione, una forma di manipolazione creativa del suono che ha

molte affinit con limprovvisazione vera e propria. Linterprete del rinascimento

ha davanti a s semplici tracce musicali, che sar compito suo arricchire, variare,

modificare nel corso dellesecuzione, interagendo con gli altri esecutori. La

sequenza degli accordi del siglato jazzistico, trova un preciso equivalente nella

successione delle impalcature armoniche rinascimentali, specie nella musica

strumentale: ambedue tracce allusive, contenitori da riempire, binari da cui non si

pu uscire, ma che consentono lofferta di panorami sonori ogni volta

sorprendentemente nuovi e diversi. Ecco quindi un secondo elemento

fondamentale nel curricolo musicale, evidenziato anche da Delfrati: lattivit di

Jam Session 3 6

manipolazione creativa del suono, nella costruzione di eventi sonori, con la voce,

gli strumenti, i mezzi sonori disponibili: variazioni di materiali sonori dati,

creazione di eventi nuovi, improvvisazioni vocali e strumentali e cos via; ma anche

decisioni personali sulle scelte riguardanti lesecuzione del repertorio, dinamiche,

agogiche, timbriche.

Ben udire per ben suonare

Suonare insieme richiede lo sviluppo della capacit di ascoltare. Chi non sa

ascoltare non pu pensare di inserirsi proficuamente nella meravigliosa spirale della

comunicazione spontanea che caratterizza il jazz. Per questo cos importante

educare lorecchio, e il corso di Ear training nel triennio jazz, riveste un ruolo

fondamentale. In particolare lo sviluppo dellorecchio armonico, che nei corsi di

Conservatorio non praticato, invece competenza basilare per il jazzista, in

quanto senza la capacit di discriminare le armonie scelte dalla sezione ritmica, con

tutte le infinite variabili e sostituzioni, del tutto pregiudicata la possibilit di

costruire improvvisazioni coerenti ed efficaci.

Analoghe competenze sono richieste al musicista rinascimentale, dal momento

che la sua azione esecutiva connessa a quella del musicista che gli sta accanto, e

che una corretta interrelazione non sar pertanto possibile in assenza di un

orecchio sviluppato e di una disponibilit costante allascolto reciproco.

Ascoltare e ascoltare bene sono capacit indispensabili anche per Delfrati, il

quale ribadisce che leducazione della percezione uditiva il fondamento su cui si

costruisce ogni esperienza musicale, sia di tipo operativo sia di tipo cognitivo. La

capacit di ascoltare gli eventi sonori e musicali si traduce tout court in capacit di

ascoltare se stessi, come presa di coscienza delle proprie modalit di sentire, e

capacit di ascoltare gli altri, come partecipazione empatica, "consonante" con il

loro mondo interiore.

7 Jam Session 3

Identit emotive

La possibilit di intervenire personalmente nei processi esecutivi, di dire la

propria, di far emergere il proprio pensiero musicale tratto distintivo del jazzista.

Diversamente dallinterprete, il cui compito precipuo far emergere al meglio il

pensiero e le intenzioni del compositore che ha scritto il brano, per il jazzista la

componente di intervento personale costituisce elemento di necessit. Analoghi

spazi di intervento sono richiesti al musicista rinascimentale. E Delfrati ribadisce

che anche nel curricolo di educazione musicale sono necessarie scelte che

rispettino e valorizzino lidentit musicale del singolo allievo. La musica fa leva

sulla dimensione affettiva: veicolando stati e percorsi emozionali specifici, il far

musica, con la voce, con gli strumenti, con i mezzi a disposizione, permette, allo

studente di musica, di esplorare, nellemotivit della musica, la propria emotivit.

Finalmente un curricolo musicale dove alla tecnica strumentale si affianca

linteresse per leducazione emotiva dello studente!

Non c musica senza storia

Non esisterebbe il jazz senza la storia della civilt afro-americana, il passaggio

dallo schiavismo allemancipazione razziale, che ha visto laffermarsi di una cultura

che ha trovato nella musica lespressione pi profonda. Interessante ancora una

volta notare le osservazioni di Delfrati: La musica non nasce come un gioco di

dadi. Ogni composizione musicale, ogni performance musicale, nascono come

voce dellintero mondo simbolico degli individui che li creano e della loro societ

di appartenenza. Per questa ragione la comprensione dellevento musicale, inserita

nella pi ampia lettura multidisciplinare della realt, apre il giovane allintero

ambito di cultura e civilt da cui levento scaturito, storico, sociale, antropologico,

religioso e via continuando, cos come avviene con le manifestazioni che hanno

preso corpo negli altri linguaggi: a condizione che gli siano fornite griglie

interpretative sempre pi ricche e criteri per un ascolto analitico sempre meglio

articolato.

Jam Session 3 8

Gli ingredienti del curricolo

Far musica insieme, sviluppare le capacit di ascolto, lavorare alla manipolazione

creativa del suono, sviluppare lidentit cognitiva ed emotiva del musicista,

collocare la propria esperienza musicale in un contesto storico e sociale: ecco

elementi indispensabili, presenti nel jazz come nella musica del rinascimento, che

dovrebbero essere parte integrante di un rinnovato curricolo musicale di studi.

Essi corrispondono a quelli che possono essere definiti i bisogni prevalenti nei

percorsi formativi: il bisogno di conoscere, di capire, di interpretare, i quali

dovranno trovare perfetta corrispondenza nel bisogno di esprimersi, comunicare,

riprodurre. Diviene perci indispensabile che, come dice ancora Delfrati, un

insegnamento sia messo in relazione con tutti gli altri; che ci sia cio integrazione/

circolarit tra le diverse forme dellesperienza musicale, in modo tale per cui nel

corso degli studi [in particolare in quelli di base, n.d.r.] tutto possa avvenire,

cantare, suonare, inventare, ascoltare, scrivere.

In conclusione

Per pensare ad un rinnovamento degli studi musicali, dobbiamo forse tornare al

passato. Tornare al 700, quando il teorico Martin Heinrich Fuhrmann

raccomandava nel suo Musikalischer-Trichter che ogni musicista venisse istruito nelle

tre branche fondamentali della competenza musicale, la musica teoretica, la musica

pratica, cantare e suonare; e la musica poetica, la composizione.

Oppure rifarci al grande pedagogo Jean-Jacques Rousseau, il quale prevedeva

che il giovane avviato alla professione musicale dovesse essere in grado di cavarsela

un po in tutti i rami dellesperienza musicale: imparava a cantare, prima di tutto; a

suonare, con e senza il sussidio della notazione; a comporre, a improvvisare,

confermando una pratica in uso da secoli proprio nelle scuole di musica.

Questa figura di musicista non poi cos lontana da noi. Il jazzista eccellente

possiede tutte queste qualit, cos come il virtuoso del rinascimento: ambedue

potrebbero pertanto essere assunti come modello, per giungere a identificare un

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nuovo curricolo di studi musicali, che porti a formare una figura di musicista che

meglio corrisponda alle esigenze del mondo nel quale viviamo, che consenta di

compenetrare le esigenze di formazione professionale e di educazione alla musica,

dando finalmente efficacia ad unazione didattica che nei Conservatori ancora

fondata su programmi stesi ai primi anni del Novecento.

Un curricolo, per dirla ancora con Delfrati, che consenta allo studente di

sviluppare al meglio le proprie potenzialit, portandolo a padroneggiare i mezzi

per orientarsi nel mondo, per agirvi positivamente, per compiervi le proprie scelte,

per conoscere e rendere operative le proprie vocazioni.

Giorgio Fabbri

Direttore del Conservatorio G. Frescobaldi Ferrara

Il documento completo delle Venti considerazioni per la costruzione di un curricolo

musicale di Carlo Delfrati sul sito http://www.siem-online.it/docu/muscrif/

delfra2.htm

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ANALISILA SCRITTURA DI DUKE ELLINGTON PER LA SEZIONE DI SASSOFONIdi Michele Corcella

Nessuno pi di Duke Ellington merita

lappellativo di compositore di musica

jazz. In un settore musicale dominato da

grandi solisti e improvvisatori la sua

figura appare unica e probabilmente

irripetibile. Tutti i compositori e

arrangiatori che sono apparsi alla ribalta

nel corso degli anni hanno sempre

dichiarato pi o meno apertamente linfluenza del Duca. Tuttavia la musica di

Ellington ancora avvolta da un certo mistero, in maniera analoga alla sua vita

privata, nonostante gli innumerevoli studi finalizzati a svelare la vera personalit

delluomo e della sua arte.

Due motivi rendono arduo il lavoro del musicologo o del compositore che vuole

studiare la sua musica. Il primo riguarda la sua formazione da autodidatta.

Ellington non appartiene a nessuna scuola e sebbene sia stato pi volte etichettato,

al pari di altri importanti bandleader, come esponente della Swing Era, evidente

come la sua orchestra abbia un sound personalissimo e differente. Ellington non ha

mai studiato seriamente armonia e composizione ma il suo stile stato forgiato

dalla pratica sul campo, per prove ed errori. Chi si avvicina allo studio della sua

opera deve essere consapevole che, se analizzata secondo le norme dei vari manuali

di armonia e arrangiamento, si trover davanti ad una scrittura che sar spesso

piena di errori. Ribaltando la prospettiva, e aggiungendo un tono polemico, si

pu concludere che chi studia arrangiamento e composizione jazz non ha gli

Duke Ellington e Ben Webster

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strumenti per capire le tecniche e la poetica delluomo che pi di ogni altro ha

contribuito ad elevare queste discipline, fino ad essere sdoganate anche da alcuni

esponenti della musica colta europea. Studiando i vari trattati di arrangiamento jazz

si potranno acquisire le tecniche per padroneggiare una scrittura di tipo

tradizionale (la scuola che va da Benny Carter a Thad Jones, tanto per fare dei

nomi), ma si continuer a guardare lopera di Ellington (e aggiungiamo di

Strayhorn) come qualcosa di misterioso e irraggiungibile.

Il secondo punto riguarda leffetto timbrico: Ellington scriveva non per

strumenti astratti ma per i singoli musicisti che aveva a disposizione, ciascuno con

le proprie inimitabili caratteristiche. Di conseguenza alcune di queste scelte

sgrammaticate trovano una loro logica proprio nel personale suono dei musicisti

che le eseguono. Ellington quindi conosceva perfettamente gli elementi distintivi

degli uomini che aveva a disposizione: il suo strumento era lintera orchestra e

spesso ha dovuto faticare per tenerla sempre in piedi e per evitare di perdere i

musicisti di spicco, specie nei periodi di maggiore crisi per le big band.

Sia pure la critica tenda a considerare il periodo che va dal 1939 al 1942 come il

periodo di maggiore splendore del Duca, grazie anche alla breve presenza in

orchestra di due giganti quali Jimmy Blanton e Ben Webster, negli anni Cinquanta e

Sessanta Ellington ha scritto alcune delle pagine pi belle della sua carriera. Uno

dei motivi di questa prolungata fase creativa la stabile presenza nella sezione delle

ance di cinque grandissimi musicisti: Johnny Hodges al primo sax contralto, Russell

Procope al secondo sax contralto e al clarinetto, Jimmy Hamilton al primo sax

tenore e al clarinetto, Paul Gonsalves al secondo sax tenore e Harry Carney al sax

baritono, al clarinetto basso e occasionalmente al clarinetto. Proprio in virt di

questa stabilit, in questi anni Ellington ha avuto una certa tendenza a privilegiare

la sezione dei sassofoni sugli ottoni, come indicato da Richard Domek (1999).

Lapertura al pubblico degli archivi contenenti innumerevoli manoscritti di

Ellington, oltre alle parti staccate per i singoli musicisti redatte prevalentemente dal

copista di fiducia Tom Whaley, sta rendendo possibile uno studio approfondito e

Jam Session 3 12

dettagliato sulla scrittura del compositore. Walter van de Leur, nel suo lavoro su

Billy Strayhorn (2002) ha sottolineato lenorme difficolt di giungere a risultati

corretti trascrivendo la musica ellingtoniana direttamente dai dischi, anche in virt

delle condotte poco ortodosse del compositore. Paragonando i risultati delle

trascrizioni con i manoscritti ci si rende conto della quasi impossibilit di svolgere

unanalisi corretta senza attingere direttamente alla fonte primaria.

In questo lavoro cercheremo di trovare alcune delle chiavi per capire le tecniche

di scrittura di Ellington per la sezione dei sassofoni. Per svolgere questo compito

utilizzeremo come fonte alcuni dei manoscritti relativi alle colonne sonore del film

Paris Blues e Anatomy of a Murder (Anatomia di un omicidio). Ai fini analitici

utilizzeremo esclusivamente manoscritti di Ellington tralasciando le parti staccate,

dal momento che in questo caso non tutte sono di mano di Whaley, lunico con

Billy Strayhorn a conoscere i segreti delle partiture del Maestro. Secondariamente,

per maggior rigore analitico utilizzeremo le partiture relative ai cosiddetti sax soli

o comunque sezioni in cui i sassofoni armonizzati hanno la parte principale, con

un preferenza per gli esempi comprendenti le sigle degli accordi per il bassista.

Prima di esaminare le partiture elenchiamo brevemente le principali

caratteristiche di scrittura che verificheremo nel corso dellanalisi:

1) uso quasi esclusivo delle posizioni chiuse (block chords) e raro utilizzo delle

posizioni aperte.

2) Incroci delle parti (voice crossing), principalmente tra Carney e Gonsalves.

3) Utilizzo delle blue note a livello armonico e non solo melodico (blue note

voicings)

4) Ribaltamento del rapporto tonica-dominate o pi in generale accordo

siglato-dominante secondaria.

5) Personalissimo uso degli accordi di passaggio.

6) Uso idiosincratico della tecnica di armonizzazione delle note di passaggio

(comunemente detta chromatic approach).

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7) Alternanza della scrittura a blocchi accordali con armonie generate dal

movimento melodico delle singole voci (linear approach).

8) Utilizzo dellarmonia in funzione timbrica.

Ciascuna di queste tecniche verr approfondita nel momento in cui verr

evidenziata dallanalisi stessa. Fanno eccezione i primi due punti, che bene

chiarire prima di avvicinarsi allo studio della singolare scrittura per la sezione dei

sax.

Ellington utilizza quasi esclusivamente armonie a quattro parti con la quinta

voce che raddoppia la melodia allottava inferiore. Questa una delle tecniche pi

comuni di scrittura per sassofoni ed contemplata in tutti i manuali di

arrangiamento jazz. Tuttavia Ellington compie due importanti variazioni. La prima,

fondamentale, il ribaltamento tra quarta e quinta voce: quasi sempre il sax

tenore di Gonsalves a doppiare la melodia allottava inferiore mentre il baritono di

Carney suona la voce immediatamente superiore. Questa la disposizione pi

utilizzata nella scrittura dei sax soli ma, come vedremo, non esclusiva. Da buon

autodidatta Ellington, cos come non era interessato a seguire le rigide regole

dellarmonia, analogamente non era interessato a seguire le regole stabilite da se

stesso.

La seconda peculiarit rispetto alla manualistica riguarda lutilizzo dei block chords

anche quando la lead line, di regola suonata da Hodges, va molto in alto. Una

scrittura corretta prevede lutilizzo di posizioni aperte quando la top voice acuta,

per evitare che il sax baritono esca dal registro in cui ha un suono pi robusto.

Ellington invece sfrutta magistralmente il registro acuto di Carney: ne consegue il

ricorso rarissimo alla posizione drop 2; la posizione drop 2 e 4 non mai utilizzata

nei sax soli ma sfruttata nei background dei sassofoni.

Come detto, nellutilizzare la scrittura a parti strette Ellington preferisce disporre

Carney e Gonsalves a distanza di semitono, con il tenore sotto il baritono. E

questo uno degli elementi che rende cos unico il sound dei sassofoni ellingtoniani,

evidente soprattutto quando la sezione si spinge verso il registro acuto. In

Jam Session 3 14

particolare sugli accordi di dominante Ellington utilizza spesso armonie costruite

sulla scala ottofonica (semitono-tono), sfruttandone le simmetrie e il caratteristico

intervallo di semitono tra tenore e baritono. Chiameremo questi accordi Ellington

Voicings 1, 2 e 3 (da qui E.V): essi hanno tutti la stessa struttura intervallare ma

partono rispettivamente dalla fondamentale, dalla tredicesima e dalla nona

eccedente. Nellesempio seguente sono trasportati Do.

Es. 1 Ellington Voicings sulla scala ottofonica.

Per rispettare le simmetrie di terza minore, caratteristiche della scala semitono-

tono, Ellington dovrebbe utilizzare la stessa disposizione accordale anche partendo

dalla quarta aumentata (Fa# nellesempio in Do). In realt questo accordo, che

comunque chiameremo E.V. 4, rarissimo nella scrittura per sassofoni,

probabilmente per la compresenza nelle due voci pi gravi della quarta eccedente e

della quinta giusta.

In aggiunta a queste armonie Ellington ricorre a un paio di variazioni delle

prime due disposizioni: come si vede nelles. 2, lintervallo di semitono tra

Gonsalves e Carney rimane costante, ma in certi casi sostituisce la quinta giusta

con la quinta eccedente (E.V. 1b), in altri la nona minore con la nona maggiore

(E.V. 2b). Qui il compositore utilizza strutture simili ma costruite sulla scala

alterata (nel primo esempio) e sul modo misolidio (nel secondo).

15 Jam Session 3

Es. 2. Ellington Voicings, varianti.

Si tenga presente che il derivare le armonie dalle rispettive scale una procedura

esclusivamente analitica, dal momento che nulla fa supporre una logica di questo

tipo nel pensiero compositivo di Ellington. Analogamente fondamentale

precisare che queste armonie non sono una caratteristica esclusiva di Ellington, e

sono infatti contemplate nei vari metodi di arrangiamento. Egli ne fa per un tratto

distintivo utilizzandole in tutte le sezioni di sax soli, e le personalizza per mezzo

dello scambio delle parti tra Carney e Gonsalves e posizionandole nel registro

acuto, sempre e rigorosamente a parti strette.

Dopo queste importanti premesse, passiamo ad analizzare i singoli esempi

musicali. Il primo (Es. 3) tratto dalla composizione Nite, dalla colonna sonora di

Paris Blues (1961), e precisamente la parte di sax soli dalla misura 83 alla misura

93. Per prima cosa opportuno osservare la disposizione della parte delle ance in

un tipico manoscritto ellingtoniano. I sassofoni sono disposti su tre righi: il primo

in chiave di violino per i sax contralti, il secondo in chiave di basso per i due tenori

e il terzo in chiave di violino per il sax baritono, scritto un ottava sopra i suoni

reali. Posizionare il baritono su un rigo separato dal resto della sezione gi

sufficiente ad evidenziare limportanza del ruolo di Harry Carney nella poetica di

Ellington. Tuttavia nella presente trascrizione distribuiamo gli strumenti secondo la

disposizione convenzionale. Addentriamoci allinterno del manoscritto e

osserviamo quanti tocchi ellingtoniani possano essere contenuti in sole undici

misure.

Jam Session 3 16

Es. 3. Nite, batt. 83-93.

17 Jam Session 3

Nella prima misura troviamo la strategia del ribaltamento del rapporto accordo

siglato-dominante secondaria. I manuali di arrangiamento prevedono la possibilit

di armonizzare le note di passaggio con la dominante della sigla corrente. In

questo caso larmonia Lab maggiore, per cui la sua dominante Mib7. Questa

tecnica comunque consentita solo sulle note di passaggio, di breve durata,

quindi ottavi o al massimo quarti. Ellington ribalta questa regola. Il secondo

accordo un Mib7, come previsto, ma la nota al canto un mib, quinta di Lab, e

quindi non una nota di passaggio. Soprattutto non una nota di passaggio perch

si trova in battere per la durata di ben due quarti, su unarmonia che ne dura

quattro. Nella parte di contrabbasso Ellington indica di rimanere su Lab maggiore

proprio per ottenere degli urti armonici, aumentati anche dalla disposizione con

E.V.1, col semitono che vibra tra Carney e Gonsalves, che suonano rispettivamente

come nona minore e fondamentale di Mib7.

Jam Session 3 18

Osserviamo le sigle che il copista estrarr poi per il contrabbasso. Spiccano per

semplicit, nonostante il linguaggio armonico di Ellington sia estremamente

avanzato. La mia ipotesi che il compositore abbia un pensiero a livelli, pi

vicino ad una tradizione africana che europea, per cui ci che avviene a livello

superiore non necessariamente deve essere attinente a ci che avviene a livello

inferiore. Secondariamente la semplificazione delle sigle consente un utilizzo

timbrico e non funzionale dellarmonia. Ad esempio nella prima misura su una

sigla di Lab maggiore, abbiamo sia un Lab6 (primo accordo) sia un Lab7 (terzo

accordo) che in questo caso non ha funzione di dominante di Reb, ma

semplicemente un colore, un timbro. Questo evidente osservando il manoscritto.

Tutte le voci in questa prima misura sono diatoniche alla tonalit e alla sigla, con

un eccezione: il baritono di Carney. Ecco spiegato uno dei motivi del

posizionamento della sua parte su un pentagramma separato: spetta a Carney

suonare il mi naturale, nona minore di Mib7 nel secondo accordo, e il solb, settima

minore di Lab che, come abbiamo detto, non risolve. Quindi una prima ipotesi

sulle possibili motivazioni dello scambio delle parti tra baritono e tenore la

necessit di affidare a Carney e al suo personalissimo sound le note caratteristiche

degli accordi, pi in senso timbrico che funzionale, liberandolo dal compito di

doppiare la melodia allottava inferiore.

Ricordiamoci che Ellington non rispettava neppure le sue stesse regole, come

dimostra lultimo accordo della terza misura. Si tratta di un accordo di Mibm6,

nonostante in partitura la sigla sia di Mib maggiore. Si tratta di un blue note voicing, in

quanto il solb non altro che una blue note utilizzata in chiave armonica e non solo

melodica: essa affidata non a Carney, bens al primo tenore di Jimmy Hamilton.

Nella misura successiva Ellington varia nuovamente una delle sue stesse tecniche:

cos come nella prima battuta avevamo un lungo accordo di Mib7, dominante

dellaccordo siglato Lab, ora sullaccordo siglato di Do7 sovrapposta la sua

sottodominante, Fa7, con la disposizione E.V. 2.

19 Jam Session 3

Lultimo accordo della sesta battuta un Sib7 con disposizione E.V.2. E'

preceduto da un armonia di Si6 che costituisce unaltra frequente tecnica che

abbiamo definito variazione del chromatic approach. Ellington utilizza armonie che

distano di semitono, evitando per il parallelismo cromatico delle voci, a favore di

ampi salti. Mentre i manuali di arrangiamento stabiliscono lutilizzo del chromatic

approach quando la melodia sale o scende di semitono, in questo caso la lead line di

Hodges salta di una quinta eccedente.

Particolare attenzione merita la battuta 8 che sintetizza diverse tecniche

ellingtoniane di scrittura. Il primo accordo chiaramente Fam7, il terzo accordo

Sib7 con disposizione E.V. 2, mentre il secondo accordo alquanto singolare.

Osserviamo che la melodia eseguita allottava da Hodges e Gonsalves compie il

salto di terza minore discendente sib-sol. Le voci rimanenti eseguono uno

scivolamento cromatico verso laccordo di Sib7. Di conseguenza il sib

armonizzata con Si7 di cui costituisce la settima maggiore ovvero - secondo una

scrittura accademica - la nota da evitare, qui per di pi suonata da ben due

strumenti. In secondo luogo notiamo che Gonsalves doppia la melodia e quindi

esegue un salto di terza minore, mentre Carney compie uno scivolamento

cromatico: si trova cos ad essere la voce pi bassa dellaccordo di Si7. Possiamo

concludere quindi che un altro dei motivi per cui Ellington pone il baritono sopra

al tenore per seguire il movimento ad ottave parallele delle voci di Hodges e

Gonsalves. Se il suo intento fosse stato solo di avere il tenore sotto il baritono

anche in questo caso avrebbe comunque affidato al tenore la nota pi bassa.

Concludiamo lanalisi di questo primo esempio osservando lultima misura, dove

Ellington compie unaltra trasgressione delle regole: sullaccordo di Sib7 egli

inserisce contemporaneamente la terza maggiore e la quarta giusta: un errore,

secondo le regole dellarmonia tradizionale. Inoltre notiamo come la prassi di

porre Carney e Gonsalves a distanza di semitono sia estesa anche ad accordi

diversi da quelli che abbiamo definito Ellington Voicings.

Jam Session 3 20

Il secondo esempio che analizziamo un passaggio per sassofoni tratto da

Autumnal Suite, sempre da Paris Blues, in particolare le battute dalla 34 alla 42 del

manoscritto (Es. 4). Questa sezione dimostra come luso delle sonorit ottenute

dalla scala semitono-tono con lintervallo di semitono tra Gonsalves e Carney sia

uno dei tratti distintivi del sound di Ellington in questo periodo, dal momento che

interamente costruito sugli Ellington Voicings, ad eccezione della prima misura che

comunque costituisce un lancio.

Es. 4. Autumnal Suite, batt. 34-42.

21 Jam Session 3

Nella seconda battuta laccordo di Do7 in disposizione E.V.1. E importante

sottolineare che questa posizione priva della settima minore, quindi secondo le

regole un accordo incompleto. Ellington, come detto, interessato pi agli

aspetti timbrici che funzionali dellarmonia, per cui pur di avere lintervallo di

semitono tra Carney e Gonsalves disposto a rinunciare ad una delle note guida,

ossia la settima minore nellaccordo di settima di dominante.

Nella terza battuta inizia una sequenza cromatica di accordi tra Do7 e Fa7, tutti

in posizione E.V.2. Stessa cosa avviene nelle misure seguenti da Fa7 a Sib7 e da

Sib7 a Mib7. Nella penultima misura abbiamo proprio una esemplificazione di

quanto detto, in quanto abbiamo laccordo di Mib7 in posizione E.V.3, E.V.1, e

E.V.2. con tutte le voci che scendono simmetricamente di terza minore.

Jam Session 3 22

Il terzo ed ultimo esempio costituito dallintroduzione e dalle prime due

misure del tema di Almost Cried, tratto dalla colonna sonora di Anatomy of a Murder.

Es. 5. Almost Cried.

23 Jam Session 3

Jam Session 3 24

Come nel caso del precedente Nite, anche in questo esempio evidente come in

poche misure possano essere contenuti cos tante tecniche di scrittura anti-

convenzionali. Per prima cosa questo passaggio ricco di Ellington Voicings, ad

evidenziare ancora una volta come questa disposizione sia alla base della scrittura

di Ellington per sassofoni.

Nelle battute 2 e 6 troviamo la tecnica del ribaltamento tra laccordo siglato e la

sua dominante secondaria. In entrambi i casi la dominante sul tempo forte delle

rispettive battute e in entrambi i casi vale un quarto puntato. Anche questa una

importante caratteristica ellingtoniana: essa tiene conto del fatto che lascoltatore

non potr percepire larmonia dissonante come armonia di passaggio proprio per

la sua durata e per gli urti che produce in relazione al basso, il quale invece segue le

sigle indicate con un semplice walking. In entrambi i casi abbiamo degli intervalli di

settima maggiore su armonie di settime di dominate: la nota si, terza maggiore di

Sol7, viene sovrapposta allarmonia di Do7, cos come al nota la, terza di Fa7,

viene suonata sullarmonia di Sib7. E il compositore a chi potr mai affidare queste

note cos caratteristiche se non al sax baritono del fedelissimo Harry Carney?

Ancora una volta evidente come nella musica di Ellington la disposizione delle

voci non mai dettata semplicemente dai registri degli strumenti ma qualcosa che

va oltre, e abbraccia anche la sfera umana e non solo musicale dei suoi sidemen.

Le ultime due battute dellesempio, che costituiscono le prime due del tema vero

e proprio, esemplificano le tecniche 6 e 7 del nostro elenco, che non abbiamo

ancora esplicitato. Proviamo ad attribuire un nome a ciascun accordo di questo

passaggio. Inevitabilmente ci troveremo di fronte ad accordi di difficile siglatura e

che difficilmente possiamo interpretare come accordi di passaggio. Al contrario se

invece suoniamo le singole voci di questo passaggio evidente come tutte abbiano

una loro logicit. In questo caso il pensiero di Ellington non di tipo verticale, a

blocchi, ma di tipo orizzontale, secondo quello che Bill Dobbins (1995) chiama

linear approach. Nella prefazione del suo atipico manuale di arrangiamento, Dobbins

spiega come sia giunto a questo metodo di scrittura proprio attraverso lo studio

25 Jam Session 3

della musica di Ellington. In questo caso, quindi, sono gli accordi ad essere generati

dalle singole voci e non il contrario.

Attraverso lutilizzo di diverse tecniche di scrittura, la musica di Ellington

mantiene la sua peculiare riconoscibilit. Se poi cinque grandissimi musicisti, come

i solisti della sezione sax degli anni Cinquanta e Sessanta, si mettono per anni al

servizio di un autentico maestro della composizione e dellarrangiamento, i risultati

non possono che essere straordinari.

Attraverso gli studi analitici la tecnica di Ellington diventer forse meno

misteriosa ma la sua musica diventer ancora pi affascinante, perch sar possibile

comprendere pienamente la grandezza di vero genio della musica.

Michele Corcella

BIBLIOGRAFIA

DOBBINS 1995: Bill Dobbins, Jazz Arranging and Composing: a Linear Approach, Advance Music, Rottemburg, 1995.

DOMEK 1997: Richard Domek, Dukes development as a background artist, Jazz Research Proceedings Yearbook, 1997

DOMEK 1999: Richard Domek, Compositional characteristics of later Ellington works, Jazz Research Proceedings Yearbook, 1999.

DOMEK 2001: Richard Domek, Formula tuttis and sectional writing in later Ellington works, Jazz Research Proceedings Yearbook, 2001.

HASSE 1993: John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, Simon and Schuster, New York, 1993.

STURM 1995: Fred Sturm, Changes over Time: The Evolution of Jazz Writing, Advance Music, Rottenburg N. 1995

TUCKER 1993: Mark Tucker, The Duke Ellington Reader, Oxford University Press, New York 1993.

VAN DE LEUR 2002: Walter van de Leur, Something to live for. The music of Billy Strayhorn, Oxford University Press, New York 2002.

DISCOGRAFIA

Duke Ellington, Anatomy of a Murder (Sony Music WK 75015)Duke Ellington, Paris Blues (Ryko RCD 10713)

Jam Session 3 26

RIFLESSIONI

USO DELLA METAFORA IN MUSICAdi Arrigo Cappelletti

Io invece sostengo che la cura fondamentale per lemozione disturbata il recupero dellimmaginazione..... James Hillman

Im a jazzman because I have a poor memory. Cos diceva Gil Evans a chi gli

domandava lorigine della sua passione per il jazz. E se limprovvisazione musicale,

nel jazz come altrove, fosse semplicemente un suonare a memoria?

Cos , o cos appare, a volte. Ricombinazione fluida ( quando va bene) e in

tempo reale di pattern melodici, ritmici, armonici, mandati a memoria.

Chi sostiene questo non coglie per lintima natura dellimprovvisazione, che

un andare oltre il gi detto, il gi fatto. Non suo trascendimento in vista di un

possibile non ancora comparso allorizzonte, progetto grandioso ma inutile come

gi spiegato da Heidegger nelle pagine memorabili sullimpossibilit per luomo di

trascendere la propria finitezza. A differenza di una impossibile progettualit

sembra invece di scoprire qui un movimento a ritroso , lo scardinamento e la

destrutturazione dei risultati gi raggiunti alla ricerca di una loro possibile

rifondazione. Movimento infinito, destinato a non concludersi mai, ma con un

obiettivo finale importantissimo anche se non consapevole: quello di portarci alle

radici di una cultura e di una psiche finalmente liberate.

Qui nasce limpressione di ritorno alle origini che limprovvisazione (non

sempre) sa darci e, dal nostro punto di vista, che quello delle condizioni che

rendono possibile un accesso allimprovvisazione correttamente intesa, lutilit del

ricorso alla metafora. Una utilit che appare ovvia non appena si pensi che, per

27 Jam Session 3

accedere a quella dimensione che abbiamo definito come originaria , lunica via

per un musicista dimenticare le regole che governano la sintassi musicale e fare

appello al proprio vissuto, non importa se culturale o no, alla propria esperienza di

tutti i giorni.

La metafora visiva, cinestetica, olfattiva etc...., facendo appello al nostro vissuto

percettivo e comportamentale e alla nostra

esperienza culturale, ci permette di by-

passare una serie di imposizioni che,

rimanendo allinterno del solito codice,

sembrerebbero irrinunciabili, rifondando il

nostro linguaggio musicale a partire dalle sue

basi.

Prendiamo il ritmo, ad esempio. Una

suddivisione metrica regolare sembra a molti

jazzisti, finch ragionano da musicisti, il

contenitore inevitabile delle loro

improvvisazioni. Tutto cambia se pensiamo

al ritmo con il quale camminiamo,

respiriamo, facciamo lamore. La regolarit precedente appare una forzatura, un

artificio. E infatti il free jazz ha cancellato la classica divisione in battute e spesso

anche lidea di una pulsazione regolare, in direzione di una musica fondata su un

ritmo naturale e interno, lontano da quello oggettivo e metronomico. Stesso

discorso per la distribuzione degli accenti. Si dice spesso che nel jazz laccento

cade sui tempi deboli, non sui tempi forti. In tal modo si semplificano un po

troppo le cose. Dal be-bop in poi e forse anche prima molti jazzisti si sono

preoccupati di distribuire gli accenti nel modo pi irregolare e asimmetrico

possibile, inseguendo lirregolarit di eventi non riconducibili alla ciclicit, peraltro

relativa, di alcuni processi naturali ( pensiamo a un cane che abbaia, al nostro

respiro quando siamo agitati). Gli esempi presi dalla tecnica strumentale, che ha

Jam Session 3 28

sempre ritagliato dal continuum delle posture e delle capacit espressive di bocca,

mani, piedi etc.... un numero limitato di possibilit, sono poi infiniti. Il jazz, non

sottoponendo la tecnica strumentale a regole rigide, attribuendo uno speciale

valore aggiunto alla capacit di trovare, non importa come, una propria originale

voce strumentale, ha reso il fare musica pi libero, fondandolo su un uso naturale

e spontaneo del corpo e delle sue possibilit espressive. Anche qui la metafora (

suonare pulito, suonare sporo, suonare incazzato, cattivo, suonare in punta

di forchetta, suonare aperto, disteso, suonare liquido, fluido) svolge un ruolo

fondamentale, nel senso di aiutare a liberare dalle regole del codice, sia tecnico sia

espressivo, e non necessariamente per ribaltarle, pi spesso per ampliarle e

approfondirle. Quando con i miei allievi ricorro alla metafora verbale ad esempio

( organizza il discorso in frasi, non dire tutto allinizio, usa i punti, le virgole,

traccia una trama, usa frasi-commento, frasi-eco, frasi-risposta etc....) non

intendo rivoluzionare il linguaggio musicale usato dai pi, solo aiutare a viverlo in

modo pi naturale, pi semplice e meno artificioso, scoprendo le potenzialit

nascoste in regole un po fredde e punitive.

Con questo scopriamo un altro effetto delluso della metafora in musica. Non

solo la metafora, mettendo a disposizione dei musicisti limmenso campo

dellesperienza pre- ed extra-musicale, si rivela un potentissimo strumento di

ricerca e di svelamento di possibilit tecniche ed espressive prima nascoste, con

ovvi risvolti nel campo della didattica musicale. Mostrando una serie di immagini-

guida, funge da stimolo e riferimento allimprovvisazione, evitandole di cadere

nelle secche del tecnicismo e del manierismo o nella confusione e nel caos. E lo

stesso processo di cui, in altro modo e altro contesto, parla James Hillman.

Limmaginazione funge da stimolo e fornisce un modello che aiuta a vivere (e a

suonare), nel momento stesso in cui d ordine e forma alle nostre emozioni.

Arrigo Cappelletti

29 Jam Session 3

AUTORI

Arrigo Cappelletti

E uno dei pi originali pianisti della scena italiana. In trio esprime un jazz libero,

intenso e raffinato, spesso intriso di elementi argentini o, pi di recente,

portoghesi. Attualmente docente preso il Conservatorio di Venezia. Cappelletti

anche saggista, autore tra laltro di una monografia su Paul Bley (LEpos).

Michele Corcella

Laureatoal DAMS di Bologna con una tesi sulle colonne sonore di Duke Ellington

e diplomato al conservatorio G.B. Martini di Bologna in musica jazz e musica

d'uso. Chitarrista, compositore e arrangiatore, si occupa dimusica jazz, brasiliana e

africana. E' uno degli artisti della Scenario Music, etichetta con cui ha inciso vari

album e compilation.

Giorgio Fabbri

Organista, compositore per il teatro e direttore dorchestra, stato direttore del

Conservatorio di Adria. Attualmente direttore del Conservatorio di Ferrara.

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ericana del Conservatorio di Castelfranco Veneto, patrocina sem

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E il referente italiano dellEuropean Chapter del Center for Black Music Research di Chicago.

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