Jameson Fredric - El Posmodernismo O La Logica Cultural Del Capitalismo Avanzado

7/25/2019 Jameson Fredric - El Posmodernismo O La Logica Cultural Del Capitalismo Avanzado

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Fredric Jameson

El posmodernismo o la lgica

cultural del capitalismo avanzado


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INTRODUCCION

Estos ltimos aos se han caracterizado por un milenarismo invertido en elque las premoniciones del futuro, ya sean catastrficas o redentoras, han sidosustituidas por la conviccin del final de esto o aquello (el fin de la ideologa, del arteo de las clases sociales; la crisis del leninismo, la social democracia o el Estado delbienestar, etc., etc.): tomados en conjunto, todos estos fenmenos puedenconsiderarse constitutivos de lo que cada vez con mayor frecuencia se llamaposmodernismo. La cuestin de su existencia depende de la hiptesis de una rupturaradical o coupure que por lo general se remonta al final de la dcada de los aoscincuenta o a principios de la de los sesenta.

Tal y como el trmino mismo sugiere, tal ruptura se relaciona casi siempre conla decadencia o la extincin del ya centenario movimiento modernista (o bien con surepudio esttico o ideolgico). As, el expresionismo abstracto en la pintura, elexistencialismo en la filosofa, las formas finales de la representacin en la novela, laspelculas de los grandes auteurs o la escuela modernista en poesa (tal y como se hainstitucionalizado y canonizado en la obra de Wallace Stevens), son todos ellosconsiderados hoy como el final, extraordinariamente floreciente de un primerimpulso modernista de cuyo agotamiento y desgaste ellos mismos dan fe. El catlogo

de sus sucesores presenta, pues, un aspecto emprico, catico y heterogneo: AndyWarhol y el pop art, pero tambin el realismo fotogrfico y, ms all de l, el neoexpresionismo; en msica, la impronta de John Cage, pero tambin la sntesis de losestilos clsico y popular que encontramos en compositores como Phil Glass y TerryRiley, e igualmente l punk y el rock\ de la nueva ola (los Beatles y los Stonesrepresentaran ahora el momento modernista de esta tradicin ms reciente y derpida evolucin); en cuanto al cine: Godard y el post godardismo, as como el cine yel vdeo experimentales, pero tambin un nuevo tipo de pelculas comerciales (sobrelas que se hablar con detalle ms adelante); Burroughs, Pynchon o Ishmael Reed,

por una parte, y el nouveau romn francs y sus herederos, por otra, pero tambin lasformas nuevas y provocativas de crtica literaria basadas en una nueva esttica de latextualidad o criture... La lista podra ampliarse indefinidamente; pero, implicatodo ello un cambio o una ruptura ms fundamental que los peridicos cambios deestilo y de moda determinados por el antiguo imperativo modernista de lainnovacin estilstica? 1


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El triunfo del populismo esttico

Es, no obstante, propio de la arquitectura el que las modificaciones de laproduccin esttica sean en ella ms espectacularmente visibles y el que susproblemas tericos se hayan elaborado y articulado de forma ms notoria; enrealidad, fue a partir de los debates de la arquitectura cmo empez a emerger mipropia concepcin del posmodernismo, que expondr en las pginas siguientes. Msdecisivamente que en otras artes o medios, las posiciones posmodernistas enarquitectura son inseparables de una implacable recusacin del modernismo y delllamado estilo internacional (Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies); en tal

recusacin, el anlisis y la crtica formal (de la transformacin modernista del edificioen algo cercano a la escultura o en un pato monumental, segn el trmino deRobert Venturi) se acompaan de una reconsideracin de los niveles urbansticos yde las instituciones estticas. El modernismo se asienta pues en la destruccin deltejido urbano tradicional y de su vieja cultura de vecindario (mediante la rupturaradical del nuevo edificio utpico modernista con el contexto que le rodea); adems,el elitismo proftico y el autoritarismo del movimiento moderno sondespiadadamente denunciados como un gesto imperial del Maestro carismtico.

En consecuencia, el posmodernismo en arquitectura se presenta lgicamentecomo una especie de populismo esttico, tal y como sugiere el propio ttulo delinfluyente manifiesto de Venturi, Aprendiendo de Las Vegas. Sea cual sea la forma enque valoremos en ltima instancia esta retrica populista, le concederemos al menosel mrito de dirigir nuestra atencin a un aspecto fundamental de todos losposmodernismos enumerados anteriormente: a saber, el desvanecimiento en ellos dela antigua frontera (esencialmente modernista) entre la cultura de lite y la llamadacultura comercial o de masas, y la emergencia de obras de nuevo cuo, imbuidas delas formas, categoras y contenidos de esa industria de la cultura tan

apasionadamente denunciada por todos los idelogos de lo moderno, desde Leavis yla nueva critica americana hasta Adorno y la escuela de Francfort. En efecto, lo quefascina a los posmodernismos es precisamente todo este paisaje degradado, festa,kitsch, de series televisivas y cultura de Readers Digest, de la publicidad y losmoteles, del ltimo pase y de las pelculas de Hollywood de serie B, de la llamadapara literatura, con sus categoras de lo gtico y lo romnico en clave de folletoturstico de aeropuerto, de la biografa popular, la novela negra, fantstica o deficcin cientfica:, materiales que ya no se limitan a citar simplemente, comohabran hecho Joyce o Mahler, sino que incorporan a su propia esencia.


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Pero sera errneo considerar esta ruptura como un acontecimientoexclusivamente cultural: en realidad, las teoras de la posmodernidad tanto las

apologticas como las que se atrincheran en el lenguaje de la repulsin moral y ladenuncia presentan un acusado parecido de familia con las ms ambiciosasgeneralizaciones sociolgicas que, en buena parte al mismo tiempo que ellas,anunciaron el advenimiento o la inauguracin de un tipo de sociedad completamentenuevo y a menudo bautizado como sociedad postindustrial (Daniel Bell), aunquedesignado tambin frecuentemente como sociedad de consumo, sociedad de losmedia, sociedad de la informacin, sociedad electrnica o de las altastecnologas, etc. Dichas teoras tienen obviamente la obligacin de demostrar, en supropia defensa, que la nueva formacin social en cuestin ya no obedece a las leyes

del capitalismo clsico, esto es, la primaca de la produccin industrial y laomnipresencia de la lucha de clases. En consecuencia, la tradicin marxista haopuesto una vehemente resistencia a estas teoras, salvo por la honrosa excepcin deErnest Mandel, cuyo libro El capitalismo tardo no intenta meramente analizar laoriginalidad histrica de esta nueva sociedad (que l entiende como una tercera etapao un tercer momento en la evolucin del capital), sino tambin demostrar que setrata, en todos los niveles, de una fase del capitalismo ms pura que cualquiera de losmomentos precedentes. Volver ms tarde a este argumento; baste por el momentosubrayar una tesis que he defendido con mayor detalle en otro lugar 2 que toda

posicin posmodernista en el mbito de la cultura ya se trate de apologas o deestigmatizaciones es, tambin y al mismo tiempo, necesariamente, una toma depostura implcita o explcitamente poltica sobre la naturaleza del capitalismomultinacional actual.


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El posmodernismo como pauta cultural dominante

Una ltima cuestin metodolgica preliminar: las pginas que siguen nodeben considerarse como una descripcin estilstica ni como la catalogacin de unestilo o un movimiento cultural entre otros. He pretendido ms bien ofrecer unahiptesis de periodizacin histrica, y ello en un momento en el que el conceptomismo de periodizacin histrica se presenta como autnticamente problemtico.

He sostenido en otros lugares que todo anlisis cultural aislado o discretoimplica siempre una teora soterrada o reprimida de la periodizacin histrica; entodo caso, la concepcin genealgica corre el gran riesgo de quedarse en laspreocupaciones tericas tradicionales acerca de la llamada historia lineal, lasteoras de las etapas y la historiografa teleolgica. En este contexto, no obstante,algunas observaciones esenciales pueden ocupar el lugar que merecera unadiscusin terica ms amplia de estos (muy reales) problemas.

Una de las inquietudes que a menudo despiertan las hiptesis de

periodizacin histrica es que tienden a pasar por alto las diferencias y a proyectaruna idea del perodo histrico como una homogeneidad compacta (coartada portodas partes por signos de puntuacin y metamorfosis cronolgicas inexplicables).Sin embargo, esto es lo que precisamente me parece fundamental para captar elposmodernismo, no como un estilo, sino ms bien como una pauta cultural: unaconcepcin que permite la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muydiferentes e incluso subordinados entre s. Considrese, por ejemplo, la tan extendidapostura opuesta, segn la cual el posmodernismo en s mismo es poco ms que unanueva fase del modernismo propiamente dicho (cuando no del an ms antiguoromanticismo); puede ciertamente concederse que todas las caractersticas delposmodernismo que acabo de enumerar pueden detectarse, a grandes rasgos, en tal ocual precursor modernista (incluyendo precursores genealgicos tan asombrososcomo Gertrude Stein, Raymond Roussel o Marcel Duchamp, quienes puedenconsiderarse sin reservas posmodernistas avant la lettr). Ello no obstante, lo que esteenfoque no tiene en cuenta es la posicin social del viejo modernismo o, mejor dicho,el apasionado repudio del que fue objeto por parte de la antigua burguesa victorianay pos victoriana, que percibi sus formas y su ethos alternativamente comorepugnantes, disonantes, oscuros, escandalosos, inmorales, subversivos y, en general,antisociales.


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Nuestra tesis es que tales actitudes se han vuelto arcaicas debido a unamutacin en la esfera de la cultura. No solamente Picasso y Joyce han dejado de serrepugnante, sino que ahora los encontramos, en conjunto, bastante realistas. Loque no es sino el resultado de la canonizacin e institucionalizacin acadmica del

movimiento modernista en general, que puede fecharse al final de la dcada de losaos cincuenta. Seguramente sta es una de las explicaciones ms plausibles de laemergencia del posmodernismo en cuanto tal, dado que la generacin ms joven delos aos sesenta se enfrenta entonces con el movimiento moderno, situadoanteriormente en la oposicin, como con una masa de clsicos muertos que, comoMarx dijo en cierta ocasin, y en un contexto diferente, gravitan como una pesadillasobre la mente de los vivos.

En cuanto a la reaccin posmodernista contra todo ello, en cualquier caso,

debe sealarse igualmente que sus propios rasgos ofensivos desde la oscuridad yel material sexualmente explcito hasta la obscenidad psicolgica y las expresiones deabierta provocacin social y poltica, que trascienden todo lo imaginable en losmomentos ms extremos del modernismo ya no escandalizan a nadie, y que nosolamente se reciben con la mayor complacencia, sino que ellos mismos se haninstitucionalizado e incorporado a la cultura oficial de la sociedad occidental.

Lo que ha sucedido es que la produccin esttica actual se ha integrado en laproduccin de mercancas en general: la frentica urgencia econmica de producir

constantemente nuevas oleadas refrescantes de gneros de apariencia cada vez msnovedosa (desde los vestidos hasta los aviones), con cifras de negocios siemprecrecientes, asigna una posicin y una funcin estructural cada vez ms fundamentala la innovacin y la experimentacin esttica. El reconocimiento de estas necesidadeseconmicas se manifiesta en el apoyo institucional de todo tipo puesto a disposicindel arte ms nuevo, desde las fundaciones y subvenciones hasta los museos y otrasformas de mecenazgo. De todas las artes, la arquitectura es la que se encuentra por suesencia ms prxima a la economa ya que, a travs de las concesiones municipales ylos valores inmobiliarios, mantiene con ella una relacin prcticamente inmediata: no

hay que sorprenderse, por tanto, de encontrar el extraordinario florecimiento de laarquitectura posmoderna sustentado en el patronazgo de las, empresasmultinacionales, cuya expansin y desarrollo son estrictamente contemporneos deella. Estos dos nuevos fenmenos tienen una interrelacin dialctica ms profundaan que la simple financiacin individual de tal o cual proyecto concreto y que msadelante apuntaremos. Pero ste es el momento de llamar la atencin del lector sobrealgo obvio: a saber, que toda esta cultura posmoderna, que podramos llamarestadounidense, es la expresin interna y superestructural de toda una nueva ola dedominacin militar y econmica norteamericana de dimensiones mundiales: en este

sentido, como en toda la historia de las clases sociales, el trasfondo de la cultura loconstituyen la sangre, la tortura, la muerte y el horror.


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El primer punto que se debe establecer en cuanto al concepto de periodizacinhistrica de las pautas culturales dominantes es, por tanto, que, incluso aunque todoslos rasgos constitutivos del posmodernismo fueran idnticos y continuos conrespecto a los del modernismo ms antiguo posicin que considero

demostrativamente refutable, pero que slo un anlisis ms amplio del modernismopropiamente dicho podra disipar, ambos fenmenos seguiran siendoperentoriamente distintos en cuanto a su significacin y a su funcin social, debido allugar netamente diferente que ocupa el posmodernismo en el sistema econmico delcapitalismo avanzado y, lo que es ms, debido a la transformacin de la esfera mismade la cultura en la sociedad contempornea.

Retomaremos esta tesis al final del ensayo, pero ahora debemos atenderbrevemente a otra clase de objecin contra la periodizacin histrica, un prejuicio de

orden distinto sobre su presunto desdn de la heterogeneidad, que aparece amenudo en el pensamiento de izquierdas. Hay ciertamente una extraa y casisartreana irona una lgica de la victoria prrica que parece acompaar a todointento de describir un sistema, una dinmica totalizadora como la que se detectaen el movimiento de la sociedad contempornea. Sucede que la potencia perceptivadel lector disminuye en la misma proporcin en que aumenta la potencia descriptivade un sistema o de una lgica progresivamente totalizadora. El libro de Foucaultsobre la prisin es el ms obvio ejemplo de ello: en la medida en que el tericotriunfa, de hecho, al construir la descripcin de una mquina terrorfica y cada vez

ms cerrada, en esa misma medida fracasa, puesto que la capacidad crtica de sutrabajo queda entonces paralizada, y los impulsos de rechazo y revuelta por nohablar de los de transformacin social se perciben como algo vano y trivial a lavista del propio modelo.

Ello no obstante, considero que el nico modo de abarcar y registrar ladiferencia genuina del posmodernismo es mostrarlo a la luz del concepto de normahegemnica o de lgica cultural dominante. Estoy muy lejos de pensar que toda laproduccin cultural de nuestros das es posmoderna en el amplio sentido que

confiero a este trmino; lo posmoderno es, a pesar de todo, el campo de fuerzas en elque han de abrirse paso impulsos culturales de muy diferentes especies (lo queRaymond Williams ha designado a menudo como formas residuales yemergentes de la produccin cultural). De no alcanzar el sentido general de unapauta cultural dominante, recaeremos en una visin de la historia actual como meraheterogeneidad, diferencia aleatoria o coexistencia de una muchedumbre de fuerzasdistintas cuya efectividad es indecidible. Esta ha sido en todo momento la intencinpoltica que ha presidido los anlisis siguientes: proyectar el concepto de una nuevanorma cultural sistmica y de su reproduccin, con objeto de reflexionar

adecuadamente sobre las formas ms eficaces que hoy puede adoptar una polticacultural radical.


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La exposicin presentar sucesivamente los siguientes rasgos constitutivos delposmodernismo: una nueva superficialidad que se encuentra prolongada tanto en lateora contempornea como en toda una nueva cultura de la imagen o el simulacro;el consiguiente debilitamiento de la historicidad, tanto en nuestras relaciones con la

historia oficial como en las nuevas formas de nuestra temporalidad privada, cuyaestructura esquizofrnica (en sentido lacaniano) determina nuevas modalidades derelaciones sintcticas o sintagmticas en las artes predominantemente temporales; unsubsuelo emocional totalmente nuevo podramos denominarlo: intensidadesque puede captarse ms apropiadamente acudiendo a las antiguas teoras de losublime; las profundas relaciones constitutivas de todo ello con una nueva tecnologaque en s misma representa un sistema econmico mundial completamente original;finalmente, y tras un breve repaso de las modificaciones posmodernistas de laexperiencia vivida del espacio urbano en cuanto tal, aadir algunas reflexiones

sobre la misin poltica del arte en el nuevo y atribulado espaci mundial delcapitalismo multinacional avanzado.


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1 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION

Zapatos de labriego

Comenzaremos con una de las obras cannicas del modernismo en las artesvisuales, el clebre cuadro de Van Gogh que representa unos zapatos de campesino;este ejemplo, como puede suponerse, no se ha escogido de forma inocente o casual.Quisiera proponer dos maneras de interpretar este cuadro que en cierto modo

reconstruyen la recepcin de la obra en un proceso de dos fases o niveles.

Mi primera observacin es que, si esta imagen tan abundantementereproducida no se reduce a un estatuto meramente decorativo, exige de nosotros lareconstruccin de la situacin inicial de la que emerge la obra terminada. Si nohubiera ninguna forma de recrear mentalmente esta situacin desvanecida ya en elpasado, el cuadro no sera ms que un objeto inerte, un producto final reificadoque no podra considerarse como un acto simblico de pleno derecho, esto es, comopraxis y como produccin.

Este ltimo trmino indica que una de las vas de reconstruccin de lasituacin inicial, a la que el cuadro de algn modo responde, consistira en poner demanifiesto la materia prima o el contenido original con el que se enfrenta y quereelabora, transformndolo y apropindoselo. Mi propuesta es que, en el caso de VanGogh, este contenido, la materia prima inicial, est constituido por todo el mundoinstrumental de la miseria agrcola, de la implacable pobreza rural, y por todo elentorno humano rudimentario de las fatigosas faenas campesinas: un mundoreducido a su estado ms frgil, primitivo y marginal.


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Los rboles frutales de este mundo son troncos viejos y exhaustos queemergen de un suelo indigente; los rostros de los aldeanos estn carcomidos y sonslo crneos, como caricaturas de una grotesca topologa terminal de los tipos bsicosde rasgos humanos. Entonces, por qu hace surgir Van Gogh esos manzanos que

estallan en una superficie cromtica deslumbrante mientras sus estereotipos dealdeas se recubren sbitamente de chillones matices rojos y verdes En pocas palabras,y aterindome siempre a esta primera opcin interpretativa, mi explicacin es que latransformacin, espontnea y violenta, del mundo objetivo del campesino en la msgloriosa materializacin del color puro en el leo, ha de entenderse como un gestoutpico: un acto compensatorio que termina produciendo todo un nuevo reinoutpico para los sentidos, o al menos para el sentido supremo la visin, lo visual, elojo, que reconstruye para nosotros una suerte de espacio cuasi-autnomo yautosuficiente: se parte de una nueva divisin del trabajo en el seno del capital, de

una nueva fragmentacin de la sensibilidad naciente, que responde a lasespecializaciones y divisiones de la vida capitalista, y al mismo tiempo se busca,precisamente en esa fragmentacin, una desesperada compensacin utpica de todoello.

Hay, por cierto, una segunda lectura de Van Gogh que difcilmente puedeignorarse en lo que hace a este cuadro en particular: el anlisis fundamental deHeidegger en Der Ursprung des Kunstwerkes, construido en tomo a la idea de que laobra de arte emerge del abismo entre la Tierra y el Mundo o, como yo preferira

interpretarlo, entre la materialidad insignificante de los cuerpos de la naturaleza y laplenitud de sentido de lo histrico-social. Volveremos ms tarde a este abismo ofractura; conformmonos, por el momento, con recordar algunas de las clebresfrases que modelan el proceso por el cual estos a partir de entonces ilustres zapatosde labriego van recreando lentamente a su alrededor todo el mundo de objetosperdidos que en otro tiempo fue su contexto vital. En ellos, dice Heidegger, vibrala tcita llamada de la tierra, su reposado ofrendar el trigo que madura y suenigmtico rehusarse en el yermo campo en baldo del invierno. Este til,contina, es propiedad de la tierra, y lo resguarda el mundo de la labriega... El

cuadro de Van Gogh es el hacer patente lo que el til, el par de zapatos de labriego,en verdad es... Este ente emerge al estado de desocultacin de su ser por mediacinde la obra de arte que disea por completo el mundo ausente y la tierra revelndose asu alrededor junto con las pisadas fatigosas de la labriega, la soledad de las sendasrurales, la cabaa en un claro y los rotos y desgastados tiles de labranza en lossurcos y en el hogar. Heidegger necesita completar la plausibilidad de este recuentoinsistiendo en la materialidad renovada de la obra, en la transformacin de unaforma de materialidad la tierra misma y sus caminos y objetos fsicos en aquellaotra materialidad del leo, afirmada y exaltada por derecho propio y para el propio

deleite visual.


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Zapatos de polvo de diamante

En todo caso, los dos tipos de lectura anteriores pueden describirse comohermenuticas en el sentido de que, en ambos, la obra en su forma objetual o inertese considera como gua o sntoma de una realidad ms amplia que se revela como suverdad ltima. Es preciso que ahora reparemos en otro par de zapatos, y es gratopoder disponer para ello de una imagen que procede de la obra reciente de la figuraprincipal de las artes visuales contemporneas. Los Diamond Dust Shoes de AndyWarhol ya no nos hablan, evidentemente, con la inmediatez del calzado de Van

Gogh: en realidad, casi me atrevera a decir que no nos hablan en absoluto. No hay eneste cuadro nada que suponga el ms mnimo lugar para el espectador; unespectador que se enfrenta a l, al doblar una esquina del pasillo de un museo o deuna galera, tan fortuitamente como a un objeto natural inexplicable. En cuanto alcontenido, hallamos en el cuadro lo que ms explcitamente llamaramos fetiches,tanto en el sentido de Freud como en el de Marx (Derrida ha hecho notar, a propsitodel Paar Bauernschuhe heideggeriano, que el calzado pintado por Van Gogh esheterosexual, y que por tanto no ha lugar para la perversin ni para la fetichizacin).

Aqu, no obstante, encontramos una coleccin aleatoria de objetos sin vidareunidos en el lienzo como un manojo de hortalizas, tan separados de su mundo vitaloriginario como aquel montn de zapatos abandonados en Auschwitz o como losrestos y desperdicios rescatados de un trgico e incomprensible incendio en unadiscoteca abarrotada. Sin embargo, en el caso de Warhol, no se puede completar elgesto hermenutico y recuperar para tales fragmentos todo el mundo ms amplio delcontexto vital de la sala de fiestas o el baile, el mundo de la moda de la alta sociedado de las revistas del corazn. Y ello resulta an ms paradjico si tenemos en cuentalos datos biogrficos: Warhol comenz su carrera artstica como ilustrador comercial

de moda para calzados y diseador de escaparates en los que figuraban en lugaresprominentes escarpines y chinelas. Estaramos tentados de emitir en este punto loque sera sin duda prematuro uno de los principales veredictos sobre elposmodernismo en cuanto tal y sus posibles dimensiones polticas: en efecto, la obrade Andy Warhol gira fundamentalmente en torno a la mercantilizacin, y las grandescarteleras de la botella de Coca-Cola o del bote de sopa Campbell, que resaltanespecficamente el fetichismo de la mercanca de la fase de transicin al capitalismoavanzado, deberan ser declaraciones polticas cruciales y crticas. Si no lo son,entonces deberamos preguntarnos por qu razn carecen de ese carcter, y

deberamos comenzar a interrogarnos ms seriamente acerca de las posibilidades delarte crtico o poltico en el perodo posmoderno del capitalismo tardo.


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Pero hay otras diferencias notorias entre la poca modernista y laposmodernista, entre los zapatos de Van Gogh y los de Andy Warhol, en las quehemos de detenemos brevemente. La primera y ms evidente es el nacimiento de unnuevo tipo de insipidez o falta de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad en

el sentido ms literal, quizs el supremo rasgo formal de todos los posmodernismos alos que tendremos ocasin de volver en numerosos contextos distintos.

Es preciso sin duda tener en cuenta el papel que la fotografa y el negativofotogrfico representan en este tipo de arte contemporneo: es incluso esto lo queconfiere a la imagen de Warhol su aspecto tantico, esa helada elegancia de rayos Xque mortifica el ojo reificado del espectador de un modo que no parece tener nadaque ver con la muerte, la obsesin por la muerte o la ansiedad ante la muerte queaparecen en cuanto al contenido. Es como si estuviramos asistiendo aqu a la

inversin del gesto utpico de Van Gogh: en la obra de este ltimo, un mundoquebrantado se transforma en la estridencia cromtica de Utopa merced a un fatnietzscheano o a un acto de voluntad. Aqu, al contrario, parece como si se hubiesearrancado a las cosas su superficie externa y coloreada degradada y contaminadade antemano por su asimilacin a las lustrosas imgenes publicitarias, revelandoas el substrato inerte en blanco y negro del negativo fotogrfico que subyace a ellas.Aunque esta clase de muerte del mundo de las apariencias ha sido tematizada enalgunos trabajos de Warhol de forma singular en las series de accidentes de trficoo de las sillas elctricas, creo que no se trata ya de una cuestin de contenido sino

de una mutacin ms fundamental del mundo objetivo en s mismo convertidoahora en un conjunto de textos o simulacros y de la disposicin del sujeto.


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El ocaso de los afectos

Lo anterior nos conduce al tercero de los rasgos que pretendo desarrollarbrevemente en este ensayo, es decir, lo que llamo el ocaso de los afectos en la cultura

posmoderna. Por supuesto, resultara inadecuado pretender que la nueva imagenest desprovista de sentimiento o emocin, o que en ella la subjetividad se hadesvanecido. Hay en realidad una especie de retorno de lo reprimido en Los zapatosde polvo de diamante, un raro gozo decorativo compensatorio designadoexplcitamente en el propio ttulo de la obra, aunque quiz ms difcil de observar enla reproduccin. El relucir del polvo dorado, el brillo de las partculasresplandecientes que envuelve la superficie del cuadro y nos deslumbra. Pensemos,sin embargo, en las flores mgicas de Rimbaud que se vuelven para mirarnos o enlas augustas miradas premonitorias del torso griego arcaico de Rilke, que

conminaban al sujeto burgus a cambiar de vida: nada de eso aparece aqu, en lafrivolidad suntuaria de este envoltorio decorativo final.

Sin embargo, quiz la mejor forma de captar en principio la prdida deafectividad sea mediante la figura humana, pues obviamente todo cuanto hemosdicho a propsito de la mercantilizacin de los objetos conserva plena vigencia enrelacin con los sujetos humanos de Warhol, las estrellas como Marilyn Monroeque se encuentran en cuanto tales mercantilizadas y transformadas en su propiaimagen. % tambin en este punto, una brusca mirada hacia atrs, al perodo antiguo

del modernismo, nos ofrece un ejemplo dramticamente claro de la transformacinen cuestin. El cuadro de Edvard Munch El Grito es sin duda una expresinparadigmtica de los grandes temas modernistas como la alienacin, la anomia, lasoledad, la fragmentacin social y el aislamiento, es casi un emblema programticode lo que suele llamarse la Era de la ansiedad. En este caso, no deberamosentenderlo nicamente como la encamacin expresiva de se tipo de afeccin,\sinoms bien como una desconstruccin virtual de la expresin esttica en s misma queparece haber dominado gran parte de lo que llamamos modernismo, paradesvanecerse en la actualidad debido a razones tanto prcticas como tericas en

el mundo posmoderno. El concepto mismo de expresin presupone una ciertaescisin en el sujeto y, con ella, toda una metafsica del exterior y el interior, del doloracsmico del interior de la mnada, y del momento en el que a menudo en formade catarsis esa emocin se proyecta hacia afuera y se patentiza como gesto o comogrito, como comunicacin desesperada o exteriorizacin dramtica del sentimientointerior. En este punto quiz deberamos aprovechar para hacer ciertas observacionessobre la teora contempornea, a quien se ha encomendado, entre otras, la misin decriticar y desacreditar este modelo hermenutico del interior y el exterior,estigmatizndolo como ideolgico y metafsico. Pero lo que hoy llamamos teora

contempornea o, an mejor, discurso terico tambin es en s mismo y muyprecisamente, segn mi tesis, un fenmeno posmoderno. Sera, por tanto,


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incoherente defender la verdad de sus anlisis tericos en una situacin en la cual elconcepto mismo de verdad forma parte, en cuanto tal, del bagaje metafsico que elposestructuralismo pretende abandonar. Lo que en cualquier caso podemosadelantar es que la crtica posestructuralista de la hermenutica, y de lo que

podramos, llamar esquemticamente el modelo de la profundidad, tiene paranosotros la utilidad de constituir un sntoma significativo de la propia culturaposmodernista de la qu aqu nos ocupamos.

Podramos decir esquemticamente que, junto al modelo hermenutico delinterior y el exterior que se despliega en el cuadro de Munch, hay al menos otroscuatro modelos fundamentales de profundidad, que por lo general han sido objeto derechazo en la teora contempornea: el modelo dialctico de la esencia y la apariencia(junto con toda la gama de conceptos de ideologa o falsa conciencia que usualmente

le acompaan); el modelo freudiano de lo latente y lo manifiesto o de la represin(que es sin duda el objetivo del sintomtico y programtico escrito de MichelFoucault La volont de savoir); el modelo existencialista de la autenticidad y lainautenticidad, cuya temtica trgica o heroica guarda una muy estrecha relacin conesa otra gran oposicin de alienacin y desalienacin que, por su parte, tambin hacado igualmente en desgracia en el perodo posestructuralista o posmoderno; y,finalmente, el ms reciente cronolgicamente: el modelo de la gran oposicinsemitica entre significante y significado, que fue rpidamente desentraado ydesconstruido durante su breve momento de apogeo en los aos sesenta y setenta. Lo

que ha sustituido a estos diferentes modelos es, en la mayora de los casos, unaconcepcin de las prcticas, los discursos y el juego textual, cuyas nuevas estructurassintagmticas examinaremos ms adelante; baste por el momento observar que,tambin aqu, la profundidad ha sido reemplazada por la superficie o por mltiplessuperficies (lo que suele llamarse intertextualidad ya no tiene en este sentido, nadaque ver con la profundidad).

Y esta ausencia de profundidad no es meramente metafrica: puedeexperimentarla fsica y literalmente todo aquel que, remontando lo que sola ser el

Beacon Hill de Raymond Chandler desde los grandes mercados chicanos deBroadway y la calle cuatro en el centro de Los ngeles, se encuentra bruscamenteante el arbitrario gran muro del Crocker Bank Center (Skidmore, Owings y Merrill),una superficie que no parece apoyarse en ningn volumen, o cuyo supuesto volumen(rectangular? trapezoidal?) es casi indecidible pticamente. Esta gran extensin deventanas, con su bidimensionalidad que desafa a la gravedad, transformainstantneamente el suelo firme de nuestro caminar en el interior de un proyector dediapositivas cuyas figuras acartonadas se autoperfilan por todas partes a nuestroalrededor. El efecto ptico es el mismo desde todos los ngulos: una fatalidad

idntica a la que produce, en el film de Kubrick 2001, el gran monolito que enfrenta asus espectadores a una especie de destino enigmtico, invocando una mutacin


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evolutiva. Si este nuevo centro urbano multinacional) (sobre el que volveremos msadelante en otro, contexto ha abolido efectivamente el antiguo tej-) do civil ruinoso/al que ha sustituido bruscamente,) no puede decirse algo parecido sobre el modo enque esta extraa y nueva superficie, en su forma ms perentoria, ha convertido en

arcasmos vacos nuestros anticuados esquemas de percepcin de la ciudad, sinofrecer esquemas de recambio?


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Euforia y autoaniquilacin

Volvamos una vez ms al cuadro de Munch: parece evidente que El Grito es ladesconstruccin, sutil pero muy elaborada, de su propia expresin esttica, quepermanece mientras tanto aprisionada en su interior. Su contenido gestual subraya ens mismo su propio fracaso, puesto que el dominio de lo sonoro, el grito, lasvibraciones descarnadas de la garganta humana, es incompatible con su medio (comoqueda subrayado por la carencia de orejas del homnculo representado). Pero inclusoeste grito ausente nos coloca de forma inmediata ante la experiencia, an ms

inaudible, de la atroz soledad y de la ansiedad que el propio grito deberaexpresar.)Sus ondas se inscriben en la superficie pintada, en forma de grandescrculos concntricos en los que la vibracin sonora deviene finalmente visible, comoen la superficie del agua, en una regresin infinita que emerge del que sufre paraconvertirse en la geografa misma de un universo en el cual el propio dolor habla yvibra, materializado en el ocaso y en el paisaje. El mundo visible se ha convertido enlas paredes de la mnada en las que se registra y transcribe ese grito que recorre lanaturaleza (segn palabras del propio Munch): esto recuerda a aquel personaje deLautramont que haba crecido dentro de una membrana cerrada y silenciosa y que,

enfrentado a los monstruos de la deidad, rompe la burbuja con su propio grito,ingresando as en el mundo del sonido y el sufrimiento.

Todo ello nos sugiere una hiptesis histrica ms general, a saber, queconceptos tales como angustia o alienacin (y las experiencias a las quecorresponden, como en el caso de El Grito) no son apropiados para el mundoposmoderno. Las grandes figuras de Warhol la propia Marilyn o Edie Sedgewick, los casos notables de autodestruccin y finales prematuros de los ltimos aossesenta, y las experiencias predominantes de las drogas y la esquizofrenia, parecen

tener ya muy poco en comn con las histricas y los neurticos de los tiempos deFreud o con las experiencias tpicas de aislamiento radical, de soledad, de anomia, derebelin individual al estilo de la locura de Van Gogh, que dominaron el perododel modernismo. Este giro en la dinmica de la patologa cultural puedecaracterizarse como el desplazamiento de la alienacin del sujeto hacia sufragmentacin.

Y este lenguaje nos conduce a los temas que ha puesto de moda la teoracontempornea el de la muerte del sujeto como tal o, lo que es lo mismo, el fin de

la mnada, del ego o, del individuo autnomo burgus y a la insistencia,consustancial a estos temas, en el descentramiento de la psych o del sujeto


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anteriormente centrado, ya sea como un nuevo ideal moral o como descripcinemprica. (Hay dos formulaciones posibles de esta nocin: la historicista, segn lacual existi en cierto momento una subjetividad fuertemente centrada, en el perododel capitalismo clsico y la familia nuclear, que se ha disuelto en el mundo de la

burocracia administrativa; y la posicin post-estructuralista, ms radical, segn lacual tal sujeto nunca existi primariamente, sino que se constituy como una especiede reflejo ideolgico; entre ambas, yo me inclino obviamente por la primera: lasegunda, en cualquier caso, ha de tomar en consideracin algo as como la realidadde las apariencias.

Aadamos que el problema de la expresin est en s mismo ligado muyestrechamente a la concepcin de la subjetividad como envoltura mondica en cuyointerior se sienten las cosas y desde donde se expresan proyectndose hacia el

exterior. Sin embargo, en lo que ahora hemos de insistir es en el hecho de que laconcepcin modernista de un estilo nico, con los consiguientes ideales colectivos deuna vanguardia poltica o artstica la avantgarde, se sostiene o se derrumba juntocon esa vieja nocin (o experiencia) de la llamada subjetividad monocentrada.

Y tambin aqu el cuadro de Munch se nos presenta como una reflexincompleja acerca de esta complicada situacin: nos muestra que la expresin requierela categora de mnada individual, pero al mismo tiempo pone de manifiesto elelevado precio que ha de pagarse por esta condicin de posibilidad, escenificando la

desdichada paradoja de que, al constituir la subjetividad individual como unterritorio autosuficiente y un reino cerrado por derecho propio, nos apartamos en elmismo acto de todo lo dems, condenndonos a la soledad sin ventanas de lamnada enterrada en vida y sentenciada en la celda de una prisin sin salida.

El posmodernismo representa el presunto final de este dilema, que sustituyepor otro distinto. El fin de la mnada o del yo burgus tiene por fuerza que implicartambin el fin de las psicopatologas de este yo, o lo que he estado denominandohasta ahora el ocaso de los afectos. Pero significa tambin el fin de muchas otrascosas: por ejemplo, el fin del estilo considerado como nico y personal, el fin de lapincelada individual distintiva (simbolizado por la progresiva primaca de lareproduccin mecnica). De la misma manera que en el caso de la expresin deemociones o sentimientos, la liberacin de la antigua anomia del sujeto bien centradoen las sociedades contemporneas puede significar algo ms que una simpleliberacin de la angustia: una liberacin generalizada de toda clase de sentimientos,desde el momento en que no hay ya una presencia as del sujeto en la que pudieranmaterializarse tales sentimientos. Lo que no significa que los productos culturales dela poca posmoderna estn completamente exentos de sentimiento, sino ms bien


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que tales sentimientos que sera mejor y ms exacto denominar intensidades.son ahora impersonales y flotan libremente, tendiendo a organizarse en una peculiareuforia sobre la que volveremos al final de este ensayo.

Empero, la prdida de afectividad se ha caracterizado tambin, en el mbitoms estricto de la crtica literaria, como abandono de las grandes temticasmodernistas del tiempo y la temporalidad, los misterios elegiacos de la dure y de lamemoria (algo que es preciso interpretar enteramente como una categora de lacrtica literaria, asociada tanto con el modernismo como con sus propias obras). Se hadicho a menudo que habitamos hoy la sincrona ms que la diacrona, y pienso quees al menos empricamente plausible sostener que nuestra vida cotidiana, nuestraexperiencia psquica y nuestros lenguajes culturales estn actualmente dominadospor categoras ms espaciales que temporales, habiendo sido estas ltimas las que

predominaron en el perodo precedente del modernismo propiamente dicho.


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II. LA POSMODERNIDAD Y EL PASADO

De cmo el pastiche eclips a la parodia

La desaparicin del sujeto individual, y su consecuencia formal, eldesvanecimiento progresivo del estilo personal, han engendrado la actual prcticacasi universal de lo que podramos llamar el pastiche. Este concepto, que tomamos deThomas Mann (en el Doktor Faustas), quien a su vez lo tom de la gran obra deAdorno acerca de las dos vas de la experimentacin musical avanzada (la

planificacin innovadora de Schoenberg y el eclecticismo irracionalista deStravinsky), ha de distinguirse muy cuidadosamente de la idea ms usual yextendida de parodia.

Esta ltima encontr sin duda su campo abonado en la idiosincrasia de losmodernos y sus estilos inimitables: las largas frases de Faulkner con susinterminables gerundios; la imaginera de la naturaleza de Lawrence, salpicada decoloquialismos quisquillosos; las inveteradas hipstasis de las partes no sustantivasde la oracin en Wallace Stevens (las intrincadas evasiones del segn); las fatales

pero en ltima instancia previsibles cadas desde el egregio pathos orquestal hastael sentimental acorden aldeano en Mahler; la prctica, en clave de meditacinsolemne, de la pseudoetimologa como una forma de prueba, tpica de Heidegger...Todo ello causa la impresin de algo caracterstico en la medida en que se desvaostentosamente de una norma que, por ello mismo, resulta en cuanto tal reafirmadade una forma no siempre agresiva por la mmica sistemtica de susexcentricidades deliberadas.

Y, saltando dialcticamente de la cantidad a la cualidad, la explosin de laliteratura moderna en una multiplicidad de estilos y manierismos individualesdistintos ha sido sucedida por la fragmentacin lingstica de la propia vida social,hasta el ~ punto de que la norma misma se ha desvanecido: ya no es otra cosa que laneutra reificacin de una 1 media estadstica discursiva (a mucha distancia de lasaspiraciones utpicas de los inventores del esperanto o del Basic English) que se haconvertido en un idiolecto entre muchos otros. En este punto, los estilos modernistasse transforman en cdigos posmodernistas: la asombrosa proliferacin de los cdigosen las jergas disciplinarias y profesionales, as como en los signos de afirmacintnica, sexual, racial o religiosa, y en los emblemas de adhesin a subclases,

constituye tambin un fenmeno poltico, como lo demuestran fehacientemente losproblemas micropolticos.


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Si en otro tiempo las ideas de una clase dominante (o hegemnica)configuraron la ideologa de la sociedad burguesa, actualmente los pases capitalistasdesarrollados son un campo de heterogeneidad discursiva y estilstica carente denorma. Unos amos sin rostro siguen produciendo las estrategias econmicas que

constrien nuestras vidas, pero ya no necesitan (o son incapaces de) imponer sulenguaje; y la pos literatura del mundo tardo capitalista no refleja nicamente laausencia de un gran proyecto colectivo, sino tambin la cabal inexistencia de la viejalengua nacional.

En esta situacin, todo intento de parodia queda abortado; la parodia tuvo supoca, pero ahora esta nueva realidad del pastiche va lentamente relevndola. Elpastiche es, como la parodia, la implantacin de una mueca determinada, undiscurso que habla una lengua muerta: pero se trata de la repeticin neutral de esa

mmica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del impulsosatrico, desprovista de hilaridad y ajena a la conviccin de que, junto a la lenguaanormal que se toma prestada provisionalmente, subsiste an una saludablenormalidad lingstica. El pastiche es, en consecuencia, una parodia vaca, unaestatua ciega: mantiene con la parodia la misma relacin que ese otro fenmenomoderno tan original e interesante, la prctica de una suerte de irona vaca, mantuvoantao con lo que Wayne Booth llama las ironas estables del siglo XVIII.

Me gustara, por tanto, dar a entender que se ha cumplido el diagnstico

proftico de Adorno, si bien de modo negativo: el autntico precursor de laproduccin cultural posmoderna no fue Schoenberg (que ya divis la esterilidad desu sistema una vez completado) sino Stravinsky. La razn es que el colapso de laideologa modernista del estilo tan nico e inequvoco como las huellas dactilares,tan incomparable como el cuerpo propio (fuente autntica de la invencin y de lainnovacin estilstica, segn el primer Roland Barthes) ha provocado que losproductores de culturales tengan ya otro lugar al que volverse que no sea el pasado:la imitacin de estilos caducos, el discurso de todas las mscaras y vocesalmacenadas en el museo imaginario de una cultura hoy global.


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De cmo el historicismo eclips a la Historia

Esta situacin ha provocado lo que los historiadores de la arquitecturallamaron historicismo, es decir, la tapia aleatoria de todos los estilos del pasado, el(juego de la alusin estilstica al azar y, en general, lo que Henri Lefebvre bautizcomo la progresiva primaca de lo neo. Tal omnipresencia del pastiche no es, sinembargo, incompatible con ciertas inclinaciones (no exentas de pasin) o al menoscon ciertas adicciones: no es incompatible con unos consumidores que padecen unaavidez histricamente original de un mundo convertido en mera imagen de s mismo,as como de pseudoacontecimientos y espectculos (segn la terminologasituacionista). A estos objetos debemos reservarles la etiqueta platnica de

simulacros: la copia idntica de la que jams ha existido el original. Con bastantecoherencia, la cultura del simulacro se ha materializado en una sociedad que hageneralizado el valor de cambio hasta el punto de desvanecer todo recuerdo del valorde uso, una sociedad en la cual, segn la observacin esplndidamente expresadapor Guy Debord, la imagen se ha convertido en la forma final de la reificacinmercantil (La sociedad del espectculo).

Y podemos esperar que los efectos de la nueva lgica espacial del espectculosustituyan a lo que antao acostumbraba a ser el tiempo histrico.

Por ello, el pasado mismo ha quedado modificado: lo que en otro tiempo fue,de acuerdo con la definicin lukacsiana de la novela histrica, la genealoga orgnicadel proyecto colectivo burgus o lo que constituye an, para la historiografaredentora de E. P. Thompson, para la historia oral de Amrica o para laresurreccin de los muertos de las generaciones annimas y silenciadas, laindispensable dimensin retrospectiva de toda reorientacin vital de nuestro futurocolectivo-, se ha convertido ya en una vasta coleccin de imgenes y en unsimulacro fotogrfico multitudinario. El incisivo eslogan de Guy Debord parece hoy

incluso ms adecuado para definir la prehistoria de una sociedad despojada detoda historicidad, y cuyo supuesto pasado no es ms que un conjunto de espectculosen ruinas. En estricta fidelidad a la teora lingstica posestructuralista, habra quedecir que el pasado como referente se encuentra, puesto entre parntesis, yfinalmente ausente, sin dejarnos otra cosa que textos.


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La moda Nostalgia

Sera errneo pensar, sin embargo, que este proceso no suscita otra reaccinque la indiferencia.

Al contrario, la notoria intensificacin actual de la adiccin a la imagenfotogrfica constituye por s sola un sntoma palpable de un historicismoomnipresente, omnvoro y casi libidinal. Los arquitectos utilizan esta expresin(excesivamente polismica) para describir el eclecticismo complaciente de laarquitectura posmoderna, que aprovecha gustosamente los estilos arquitectnicos delpasado y los combina, al azar y sin conformarse a un principio, en sus muyprovocativas construcciones. Nostalgia no parece un trmino muy satisfactoriopara expresar esa fascinacin (especialmente si pensamos que la nostalgiapropiamente modernista iba acompaada de la afliccin ante un pasado sloestticamente recuperable), pero tiene la ventaja de dirigir nuestra atencin hacia loque constituye, con mucho, la manifestacin cultural ms generalizada de esteproceso en el arte comercial y en los nuevos gustos, esto es, la llamada pelculanostlgica (o lo que los franceses denominan la mode retro).

Esto es algo que reestructura todo el campo del pastiche y lo proyecta a unnivel, colectivo y social, en el que el intento desesperado de reapropiarse un pagadoperdido se estrella contra la frrea ley de los cambios de moda y la nueva ideologade la generacin. American Graffiti (1973), y tras ella muchas otras pelculas, fue unintento de recobrar la realidad hipntica y ya perdida de la era Eisenhower: casidiramos que, al menos para los norteamericanos, la dcada de los cincuenta siguesiendo el ms privilegiado de los objetos del deseo perdidos, y no nicamente debidoa la estabilidad y a la prosperidad de la paz americana, sino tambin a la ingenuidady a la inocencia de los tempranos movimientos contraculturales del rock-and-roll delos primeros tiempos y de las pandillas juveniles (La ley de la calle, de Coppola, serel canto fnebre contemporneo que se lamenta de su prdida aunque,paradjicamente, est rodado en el estilo genuino de la pelcula nostlgica). Otrosperodos, aparte del constituido por aquella ruptura inaugural, han quedado desdeentonces expeditos para la colonizacin esttica: as lo atestigua la recuperacinestilstica de la dcada de los treinta en Amrica y en Italia a la que asistimos,respectivamente, en Chinatown de Polanski y en El conformista de Bertolucci. Msinteresantes y problemticos son los ltimos intentos de ampliar el cerco, mediante

este nuevo discurso, a nuestro presente y a nuestro pasado inmediato, o bien a unahistoria tan distante que escapa por completo de toda memoria vital individual.


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Al enfrentamos a estos ltimos fenmenos -nuestro presente histrico, vitaly social, y el pasado como referente, se hace especialmente evidente laincompatibilidad del lenguaje artstico de la nostalgia posmodernista con lahistoricidad genuina. No obstante, su propia dinmica ha empujado a este modelo

hacia una inventiva formal ms compleja e interesante, siempre en el bien entendidode que la pelcula nostlgica no tuvo nunca nada que ver con la representacinpasada de moda de un contenido histrico, sino que constituye una aproximacin alpasado mediante una connotacin estilstica que transmite la antigedad a travsdel brillo de las imgenes, y produce la impresin de dcada de los treinta o dedcada de los cincuenta sirvindose de las modas (y acomodndose en esto a laprescripcin hecha por Barthes en Mitologas, en donde presentaba la connotacincomo el depsito de las idealidades estereoscpicas e imaginarias: por ejemplo, lachinidad como el concepto de China segn Disney-Epcot).

Podemos observar esta insensible colonizacin del presente por las modas dela nostalgia en el impecable film de Lawrence Kasdan Fuego en el cuerpo, un remakeen clave de sociedad opulenta de l Portero siempre llama dos veces, de JamesM. Can, rodado en una pequea ciudad de la Florida actual no muy lejos de Miami.En cualquier caso, el trmino remake es anacrnico en la medida en que nuestraconciencia de la existencia de otras versiones cinematogrficas anteriores, o de lanovela misma, ha quedado integrada esencial y constitutivamente en la estructura dela pelcula: en otras palabras, hemos entrado ahora en una intertextualidad que

constituye rasgo deliberado y programado del efecto esttico, y que opera una nuevaconnotacin de antigedad y de profundidad pseudo histrica en la cual la historiade los estilos estticos se sita en el lugar que corresponde a la historia real,

Desde el principio, toda una batera de signos estticos se encarga de provocaren el espectador un distanciamiento temporal de la imagen oficial contempornea:por ejemplo, los ttulos escritos en estilo art-dco tienen la funcin de programar alespectador para un modo de recepcin nostlgico (recordemos que las citas del art-dco tienen en buena parte la misma funcin en la arquitectura contempornea, como

es el caso en el notable Eaton Center de Toronto). Al mismo tiempo, las alusionescomplejas (aunque puramente formales) a las instituciones del propio star-systemactivan un juego de connotaciones de tipo distinto. El protagonista, William Hurt,forma parte de una nueva generacin de estrellas de cine cuyo status esmarcadamente distinto del que disfrut la anterior generacin de superestrellasmasculinas (al estilo de Steve McQueen, Jack Nicholson o, antes de ellos, Brando), yalejos de los primeros momentos de la institucin de la estrella de cine. Lageneracin inmediatamente anterior se distingui por proyectar, por encima de losdiferentes papeles representados y a travs de ellos, una imagen muy marcada de su

personalidad fuera de la pantalla; imagen que a menudo connotaba rebelin einconformismo. La generacin reciente de actores estelares sigue garantizando las


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funciones convencionales del estrellato (de manera sobresaliente, la sexualidad), perocon una completa ausencia de personalidad en el sentido tradicional, comocontagiada del anonimato propio de la interpretacin (que en actores como Hurllega al virtuosismo, aunque se trate tambin de un virtuosismo muy distinto del que

caracteriz a un Brando o a un Olivier). Esta muere te del sujeto en la institucin dela estrella deja empero abierta la posibilidad de jugar con afusiones histricas apersonajes mucho ms antiguos en el caso que nos ocupa, los que se asocian aClark Gable, de forma que el estilo interpretativo puede aprovecharse tambincomo connotador del pasado.

Por ltimo, la puesta en escena se ha diseado eftratgicamente, con una graningenuidad, para evitar la mayor parte de los signos que habitualmente transmiten lacontemporaneidad de los Estados Unidos en su fase multinacional: el escenario de

una pequea ciudad permite a la cmara eludir el paisaje de rascacielos de los setentay los ochenta (incluso aunque un episodio clave de la historia se refiere a la fataldestruccin de edificios antiguos a manos de especuladores inmobiliarios); todo elmundo fctico de nuestros das artefactos y mquinas, e incluso automviles, cuyoestilo serva en otras pocas para fechar las imgenes queda cuidadosamente almargen. En definitiva, todo en esta pelcula conspira para empaar sucontemporaneidad oficial, haciendo as posible para el espectador contemplarla comosi se hubiera rodado en los eternos Treinta, ms all del tiempo histrico. Laaproximacin al presente mediante el lenguaje artstico del simulacro, o del pastiche

estereoscpico del pasado, confiere a la realidad actual y a la apertura del presentehistrico la distancia y el hechizo de un espejo reluciente. Pero esta nueva e hipnticamoda esttica nace como sntoma sofisticado de la liquidacin de la historicidad, laprdida de nuestra posibilidad vital de experimentar la historia de un modo activo:no podemos decir que produzca esta extraa ocultacin del presente debido a supropio poder formal, sino nicamente para demostrar, a travs de sus contradiccionesinternas, la totalidad de una situacin en la que somos cada vez menos capaces demodelar representaciones de nuestra propia experiencia presente.


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El destino de la historia real

En cuanto a la historia real, y puesto que sea cual sea su definicin ellaera el objeto de lo que se llam novela histrica, lo ms revelador ser reparar ahoraen esa antigua forma expresiva y asistir a su destino posmoderno en la obra de unode los pocos novelistas de izquierda serios e innovadores de cuantos hoy estn enejercicio en los Estados Unidos; un novelista cuyas obras se nutren de la historia en elsentido ms tradicional y parecen, hasta ahora, jalonar los sucesivos momentosgeneracionales de la pica de la historia americana. Ragtime, de E.L. Doctorow, sepresenta oficialmente como un panorama de las dos primeras dcadas de este siglo;su novela ms reciente, El Lago, describe los aos treinta y la gran depresin;

mientras que El Libro de Daniel pone ante nosotros, en una dolorosa yuxtaposicinlas dos grandes pocas de la vieja y la hueva izquierda, el comunismo de los aostreinta y cuarenta y el radicalismo de los sesenta (e incluso su temprano westernpuede y considerarse ajustado a este esquema, ya que se refiere, de modo menosarticulado y con una menor autoconciencia formal, a las ltimas estribaciones delfinal del siglo XIX),

El libro de Daniel no es la nica de estas tres grandes novelas histricas en laque se establece un vnculo narrativo explcito entre el presente del lector y del autor,

por una parte, y la antigua realidad histrica de la que trata la novela, por otra; laasombrosa pgina final de El Lago, que aqu no voy a revelar, hace lo mismo aunquede forma diferente; es interesante observar de pasada que la primera frase de laversin original de Ragtime nos coloca explcitamente en nuestro presente, en la casadel novelista en New Rochelle (Nueva York), que se convertir enseguida en elescenario de su propio pasado (imaginario) en la dcada de 1900. Este detalle se hasuprimido en el texto publicado, cortando as simblicamente sus ataduras y dejandoflotar la novela en el nuevo orden de un tiempo (histrico) pasado cuya relacin connosotros es ciertamente problemtica. Ello, no obstante la autenticidad de este gesto

queda amortiguada por el evidente hecho emprico de que ya no parece existirrelacin orgnica alguna entre la historia americana que se aprende en los manualesescolares y la experiencia vital de la actual ciudad multinacional de los rascacielos yla inflacin, que los diarios y nuestra propia vida cotidiana nos transmiten.

Dentro de este texto, en cualquier caso, la crisis de la historicidad se inscribeen algunos otros interesantes rasgos formales. El tema oficial es la. transicin desde lapoltica radical y obrera, anterior a la primera guerra mundial, a la innovacintecnolgica y la nueva produccin mercantil de los aos veinte (la ascensin de

Hollywood y de la imagen como mercanca): esa versin intercalada del MichaelKohlhass de Kleist, el extrao episodio de la rebelin del protagonista negro, debe


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comprenderse en relacin con este proceso y como uno de sus momentos. Lo que meinteresa, de todos modos, no es establecer hiptesis sobre la coherencia temtica deesta narracin descentrada, sino ms bien todo lo contrario: es decir, el modo en queel tipo de lectura impuesto por esta novela hace que nos resulte prcticamente

imposible alcanzar o tematizar su argumento declarado, que gravita sobre el texto sinpoder integrarse en nuestra lectura de las frases. En este sentido, la novela nosolamente se resiste a la interpretacin, sino que est organizada sistemtica yformalmente para abortar la vieja forma de interpretacin social e histrica queconstantemente esboza y sostiene. Si recordamos que la crtica terica y el rechazo dela interpretacin son componentes fundamentales de la teora posestructuralista, esdifcil no concluir de ello que Doctorow ha construido deliberadamente esta tensin,esta contradiccin genuina, en la concatenacin misma de las frases.

Es bien sabido que la novela est llena de personajes histricos autnticos desde Teddy Roosevelt hasta Emma Goldmann, pasando por Harry K. Thaw ySandford White o por J. Pierpont Morgan y Henry Ford, por no mencionar el papelcentral de Houdini que se entremezclan con una familia de ficcin cuyos miembrosse designan nicamente como el padre, la madre, el hermano mayor, etc. Todas lasnovelas histricas, empezando por las del propio Scott implican sin duda, de una uotra forma, un cierto saber histrico previo, generalmente adquirido en los manualesescolares de historia, utilizado con el propsito de legitimar tal o cual tradicinnacional, e instituyendo con ello una dialctica narrativa entre, digamos, lo que

nosotros ya sabemos acerca del personaje, y lo que de l se muestra concretamenteen las pginas de la novela. Pero el procedimiento de Doctorow es mucho msextremista, y me atrevera a sostener que la utilizacin de ambos tipos de personajes nombres histricos y roles familiares con mayscula tiene la funcin de reificarintensa y sistemticamente a estos personajes, de modo que no podamos interpretarsus representaciones sin la previa interferencia doxogrfica de un conocimientoadquirido de antemano; todo ello confiere al texto una impresin extraordinaria dedja-vu y de familiaridad peculiar que estaramos tentados de asociar con el retornode lo reprimido del que hablaba Freud en Lo siniestro mucho ms que con la

formacin historiogrfica del lector.


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La prdida del pasado radical

Por otra parte, las frases en las que todo esto sucede poseen su propiaespecificidad, lo que nos permitir distinguir ms concretamente entre la elaboracinde un estilo personal, propia del modernismo, y esta innovacin lingstica de nuevocuo, que ya no tiene nada de personal y que est ms bien emparentada con lo queBarthes llam en otro tiempo escritura blanca. En esta novela, en concreto,Doctorow se ha autoimpuesto un principio selectivo muy riguroso que slo admitelas frases exclusivamente declarativas (predominantemente introducidas por el verboser). Sin embargo, el efecto producido no es en absoluto el de la simplificacincondescendiente o la minuciosidad simblica que caracteriza la literatura infantil,

sino algo mucho ms turbador, la sensacin de una profunda violencia subterrneahecha a la lengua inglesa de Amrica que, sin embargo, no podemos detectarempricamente en ninguna de las frases gramaticalmente perfectas queconstituyen esta obra. Y hay todava otras innovaciones tcnicas que puedenservirnos de gua para comprender lo que ocurre en Ragtime: por ejemplo, y como esde sobra sabido, el origen de muchos de los efectos caractersticos de la novela deCamus-E/ extranjero puede rastrearse en la decisin deliberada del autor de utilizar,en toda la novela, el tiempo verbal francs del pass compos en lugar de otrostiempos verbales del pasado empleados ms frecuentemente para las narraciones en

esa lengua. Yo dira que es como si algo parecido estuviese teniendo lugar en estecaso (sin comprometerme por ello ms all de lo que obviamente es una hiptesisarriesgada): es como si Doctorow se las hubiera arreglado para producirsistemticamente, en su lengua, un efecto equivalente al de un tiempo pasado delverbo del que. carece el ingls, el pretrito francs (o pass simple), cuyo movimientoperfectivo, segn nos ha instruido Emile Benveniste, sirve para separar losacontecimientos del presente enunciativo y para transformar la corriente del tiempo yde la accin en acontecimientos objetivados, puntuales y aisla4os, terminados ycompletos, escindidos de toda situacin presente (incluido el acto de la narracin o la

enunciacin).

E.L. Doctorow es el poeta pico de la desaparicin de las races del pasadoamericano, de la extincin de las tradiciones y pocas anteriores de la historia radicalamericana: ningn simpatizante de izquierdas puede leer estas esplndidas novelassin ese punzante malestar que define la manera genuina de arrostrar hoy nuestrospropios dilemas polticos actuales. En cualquier caso, lo que resulta interesante desdeel punto de vista cultural es que Doctorow ha tenido que plasmar formalmente estatemtica (puesto que la prdida de contenido es precisamente el objeto del que trata)

y, adems, ha tenido que elaborar su trabajo mediante la propia lgica de laposmodernidad, que es en s misma el ndice y el sntoma de su dilema. De una


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forma mucho ms obvia, El Lago despliega todas las estrategias del pastiche(notoriamente en su recreacin de Dos Passos); pero Ragtime sigue siendo elmonumento ms singular y asombroso de la situacin esttica producida por ladesaparicin de los referentes histricos. Esta novela histrica es ya incapaz de

representar el pasado histrico; lo nico que puede representar son nuestras ideasy estereotipos del pasado (que en virtud de ello deviene en el mismo acto historiapop). Esto es lo que ha reconducido a la produccin cultural hacia un espaciomental que ya no es el del sujeto mondico, sino ms bien el de un degradadoespritu objetivo colectivo: no puede ya conducir directamente a un mundosupuestamente real ni a una reconstruccin de la historia pasada tal y como ellamisma fue una vez presente; en cambio, como en la caverna de Platn, proyectanuestras imgenes mentales de ese pasado en los muros de su prisin. Si queda enello algo de realismo, se trata de un realismo derivado del choque producido por la

comprensin del confinamiento y por la progresiva conciencia de una situacinhistrica nueva y original en la que estamos condenados a perseguir la Historiamediante nuestras propias imgenes pop y mediante los simulacros de esa historiaque, por su parte, queda absolutamente fuera de nuestro alcance.


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III LA RUPTURA DE LA CADENA SI!NI"ICANTE

La crisis de la historicidad nos obliga a retornar, de una manera renovada, alproblema general de la organizacin temporal en el campo de fuerzas de laposmodernidad y, en definitiva, al problema de la forma del tiempo, de latemporalidad, y de la estrategia sintagmtica que ha de adoptar en una cultura cadavez ms dominada por el espacio y por una lgica espacial. Si es cierto que el sujetoha perdido su capacidad activa para extender sus pretensiones y sus retenciones atravs de la multiplicidad temporal y para organizar su pasado y su futuro en una

experiencia coherente, sera difcil esperar que la produccin cultural de tal sujetoarrojase otro resultado que las colecciones de fragmentos y la prctica fortuita de loheterogneo, lo fragmentario y lo aleatorio. En cualquier caso, tales son precisamentealgunos de los trminos privilegiados para el anlisis de la produccin culturalposmodernista (trminos defendidos incluso por sus apologistas). Pero todo esto sonrasgos negativos; las formulaciones fundamentales llevan nombres como textualidad,criture o escritura esquizofrnica, y es hacia ellas hacia donde hemos de volvernosahora.

Si me ha parecido til para este fin la concepcin lacaniana de la esquizofrenia,no es porque yo posea competencia suficiente como para juzgar su pertinenciaclnica, sino ante todo porque en cuanto descripcin ms que en cuanto diagnstico creo que ofrece un modelo esttico muy sugerente. (Desde luego, estoy muy lejosde pensar que cualquiera de los artistas posmodernistas ms importantes Cage,Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol o incluso elpropio Beckett son esquizofrnicos en sentido clnico.) Tampoco se trata, pues, dediagnosticar la cultura y la personalidad de nuestra sociedad y su arte, como fue elcaso en las crticas culturales al estilo de la influyente obra de Christopher Leach The

Culture of Narcissim; la intencin y la metodologa que presiden mis observacionesestn radicalmente distanciadas de tal punto de vista: creo que pueden decirse denuestro sistema social cosas ms incisivas que las que permite el mero uso de unascuantas categoras psicolgicas.

Dicho en muy pocas palabras: Lacan describe la esquizofrenia como unaruptura en la cadena significante, es decir, en la trabazn sintagmtica de la serie designificantes que constituye una asercin o un significado. Omitir aqu todo eltrasfondo familiarista o psicoanalticamente ortodoxo que acompaa a esta situacin,

y que Lacan traduce a su lenguaje describiendo la rivalidad edpica, no en trminosdel individuo biolgico con quien se rivaliza por lograr la atencin materna, sino


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como lo que llama el Nombre-del-Padre, la autoridad paterna considerada como unafuncin lingstica. Su concepcin de la cadena significante presupone bsicamenteuno de los principios elementales (y de los grandes descubrimientos) delestructuralismo saussureano, esto es, la tesis de que el sentido no es una relacin

lineal entre significante y significado, entre la materialidad del lenguaje (una palabrao un nombre) y un concepto o un referente. Bajo esta nueva luz, el sentido nace en larelacin que liga a un Significante con otro Significante: lo que solemos llamar elSignificado el sentido o el contenido conceptual de una enunciacin ha deconsiderarse ahora como un efecto de sentido, como el reflejo objetivo de lasignificacin generada y proyectada por la relacin de los Significantes entre s. Siesta relacin queda rota, si se quiebra el vnculo de la cadena de significantes, seproduce la esquizofrenia en la forma de una amalgama de significantes distintos ysin relacin entre ellos. Puede comprenderse la conexin entre ste tipo de disfuncin

lingstica y la mente del esquizofrnico mediante los dos extremos de una mismatesis: primero, que la propia identidad personal es el efecto de cierta unificacintemporal del pasado y del futuro con el presente que tengo ante m; y, segundo, queesta unificacin temporal activa es, en cuanto tal, una funcin del lenguaje o, mejordicho, de la frase, a medida que recorre a travs del tiempo su crculo hermenutico.Cuando somos incapaces de unificar el pasado, el presente y el futuro de la frase,tambin somos igualmente incapaces de unificar el pasado, el presente y el futuro denuestra propia experiencia biogrfica de la vida psquica.

Al romperse la cadena del sentido, el esquizofrnico queda reducido a unaexperiencia puramente material de los significantes o, en otras palabras, a una seriede meros presentes carentes de toda relacin en el tiempo. Enseguida nospreguntaremos por los resultados estticos o culturales de tal situacin; observemosprimero cmo se siente quien est en ella: Recuerdo perfectamente el da en queocurri. Estbamos en el campo y yo haba salido a dar un paseo a solas, comoacostumbraba a hacer de cuando en cuando. De pronto, al pasar junto a la escuela,escuch una cancin alemana; los nios estaban recibiendo una leccin de canto. Dejde escuchar y, en ese instante, se apoder de m un extrao sentimiento, un

sentimiento difcil de analizar pero anlogo a algo que experimentara ms tarde: unasensacin perturbadora de irrealidad. Me pareci que ya no reconoca la escuela, quehaba tomado el aspecto de una barraca; los nios que cantaban eran prisionerosobligados a cantar. Fue como si la escuela y la cancin de los nios se hubieranseparado del resto del universo. Al mismo tiempo, mis ojos se encontraron con uncampo de trigo cuyos lmites no alcanzaba a ver. La inmensa extensin amarilla,deslumbrante bajo el sol, se uni con la cancin de los nios encarcelados en laescuela-barraca de piedra pulida, invadindome con tal ansiedad que romp ensollozos. Corr de vuelta a casa, a nuestro jardn, y empec a jugar a que las cosas

volvieran a ser como siempre haban sido, es decir, a volver a la realidad. Fue laprimera vez que aparecieron los elementos que luego estaran siempre presentes en


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sensaciones posteriores de irrealidad: inmensidad sin lmites, luz brillante, y la lisuray el lustre de las cosas materiales3.

En nuestro contexto actual, esta experiencia sugiere las observacionessiguientes: la ruptura de la temporalidad libera sbitamente este presente temporalde todas las actividades e intencionalidades que lo llenan y hacen de l un espaciopara la praxis; aislado de este modo, el presente envuelve de pronto al sujeto con unaindescriptible vivacidad, una materialidad perceptiva rigurosamente abrumadoraque escenifica fcticamente el poder del Significante material o, mejor dicho an,literal totalmente aislado. Este presente mundano o significante material se apareceal sujeto con una intensidad desmesurada, transmitiendo una carga misteriosa deafecto, descrita aqu en los trminos negativos de la angustia y la prdida de realidad,pero que puede imaginarse tambin en trminos positivos como la prominenteintensidad intoxicadora o alucinatoria de la euforia.


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#C$in%&

Aunque los ejemplos clnicos como el anterior ilustran con gran fuerza lo quesucede en la textualidad o en el arte esquizofrnico, en el texto cultural el Significanteaislado no es ya un estado enigmtico del mundo o un fragmento lingsticoincomprensible e hipntico, sino algo mucho ms parecido al aislamiento de unafrase desligada de su contexto. Pensemos, por ejemplo, en la experiencia de la msicade John Cage, en la cual a un conjunto de sonidos materiales (por ejemplo, de unpiano preparado) le sucede un silencio tan intolerable que ya es imposible

imaginar la llegada de un nuevo acorde sonoro; y, de producirse tal acorde, esimposible conectarlo con el anterior, que no puede recordarse con la precisinnecesaria para hacerlo. Algunas narraciones de Beckett pertenecen tambin a estegnero, sobre todo Watt, donde la primaca de la frase en tiempo presente desintegradespiadadamente la maquinaria narrativa que trata de reconstruirse a su alrededor.He escogido, no obstante, un ejemplo menos oscuro: un texto de un joven poeta deSan Francisco cuyo grupo o escuela llamada Language Poetry o la nueva fraseparece haber adoptado la fragmentacin esquizofrnica como esttica fundamental.

China

Vivimos en el tercer mundo a partir del sol. Nmero tres. Nadie nos dice loque hemos de hacer.

Fueron muy amables quienes nos ensearon a contar.

Siempre es hora de marcharse.

Si llueve, puede que tengas paraguas o que no lo tengas.

El viento arrastra tu sombrero.

Tambin sale el sol.

Preferira que las estrellas no dieran a los dems nuestra descripcin; preferiraque nos describiramos nosotros mismos.

Corre delante de tu sombra.


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Una hermana que seala hacia el cielo al menos una vez cada dcada es unabuena hermana.

El paisaje se ha motorizado.

El tren te lleva a dnde l va.

Puentes entre las aguas.

Las gentes se dispersan en vastas extensiones de cemento, inclinndose haciael plano.

No olvides el aspecto que tendrn tu sombrero y tus zapatos cuando t ya noests en ninguna parte.

Incluso las palabras que flotan en el aire dibujan sombras azules.

Si sabe bien, nos lo comemos.

Caen las hojas. Seala las cosas.

Recoge lo adecuado.

Sabes una cosa? Qu? He aprendido a hablar. Fantstico.

La persona cuya cabeza estaba incompleta rompe a llorar.

Qu poda hacer la mueca mientras caa? Nada.

Vete a dormir.

Los pantalones cortos te sientan estupendamente. Y tambin la bandera tieneun aspecto estupendo.

A todo el mundo le gustaron las explosiones.

Es hora de levantarse.

Pero es mejor acostumbrarse a los sueos.

(Bob Perelman, en Primer, This Press, Berkeley).

Podramos decir muchas cosas acerca de esta interesante ejercitacin de lasdiscontinuidades; y no es la menos paradjica la reaparicin, a travs de las frases


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dispersas, de un sentido global ms unificado. En realidad, en la medida en que stees de forma curiosa y secreta un poema poltico, parece haber captado algo de laexcitacin de ese experimento social inmenso e inacabado que es la Nueva China sin paralelismo posible en la historia: la emergencia, por sorpresa, de un tercero

entre las dos superpotencias, la frescura de todo un nuevo mundo de objetosproducidos por unos seres humanos que controlan de un modo indito su destinocolectivo, el acontecimiento emblemtico, por encima de cualquier otro, de unacolectividad que se ha convertido en un nuevo sujeto de la historia y que, tras unlargo sometimiento al feudalismo y al imperialismo, habla finalmente por s mismapor primera vez en su historia.

Pero lo que yo quera mostrar fundamentalmente era el modo en que lo quevenimos llamando escisin esquizofrnica o criture, cuando se generaliza comoestilo cultural, deja de tener una relacin necesaria con el contenido patolgico queasociamos a palabras como esquizofrenia, y queda disponible para intensidadesms gozosas, precisamente para esa euforia a la que veamos ocupar el lugar de losviejos afectos de la ansiedad y la alienacin.

Consideremos, por ejemplo, la opinin que mereci a Jean-Paul Sartre unatendencia similar en Flaubert: su frase (nos dice Sartre refirindose a Flaubert) se

acerca al objeto, lo captura, lo inmoviliza y lo disecciona, se envuelve a su alrededor,se convierte en piedra y petrifica su objeto junto con ella. Es ciega y sorda, sin sangrey sin un soplo de vida; la siguiente frase est separada de la anterior por un profundosilencio; cae eternamente al vaco y arrastra a su presa en este infinito descenso. Todarealidad, en otro tiempo objeto de descripcin, queda fuera del inventario (Qu esliteratura?).

Me atrevera a considerar esta interpretacin como una especie de ilusinptica (o ampliacin fotogrfica) de carcter involuntariamente genealgico: pues enella se resaltan de forma anacrnica ciertos rasgos estrictamente posmodernistas quepermanecen latentes o subordinados en Flaubert.

Lo que nos da una interesante leccin sobre periodizacin histrica y sobre lareestructuracin dialctica de lo dominante y lo subordinado en trminos culturales.Pues tales rasgos, en Flaubert, eran sntomas y estrategias de una vida enteramentepstuma y de un resentimiento hacia la praxis que denuncian (aunque con simpata)las tres mil pginas de Lidiot de la famille de Sartre. Cuando estos rasgos se


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convierten en norma cultural, todas estas configuraciones de afectos negativosquedan disponibles para usos nuevos y ms decorativos.

Pero an no hemos agotado del todo los secretos estructurales del poema de

Perelman, en el que no encontramos nada que tenga mucho que ver con el referenteque llamamos China. En efecto, el autor ha confesado que, mientras callejeaba porChinatown, se tropez con un libro de fotografas cuyos ttulos en ideogramas seconvirtieron para l en letra muerta (o quiz, diramos nosotros, significantesmaterializados). Las frases del poema en cuestin son, por tanto, los pies del propioPerelman para aquellas fotos, otra imagen de sus referentes, otro texto ausente; y launidad del poema no ha de buscarse ya en su lenguaje sino fuera de l, en la unidadobligada de otro libro ausente. Hay aqu un asombroso paralelismo con la dinmicadel llamado realismo fotogrfico; este fenmeno pareca un retorno a la

representacin y a la figuracin tras la prolongada hegemona de la esttica de laabstraccin, hasta que qued claro que no haba que buscar sus objetos en el mundoreal, pues estos objetos eran en s mismos fotografas de ese mundo real,transformado en imgenes, y del cual el realismo del cuadro foto-realista es ahorael simulacro.


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El coll%'e ( l% diferenci% r%dic%l

Estas consideraciones acerca de la esquizofrenia y la organizacin temporalpueden, no obstante, formularse de un modo distinto, y ello nos devuelve a la nocinheideggriana de una ruptura o grieta, si bien de una forma que hubiera horrorizadoa Heidegger. Me gustara poder caracterizar la experiencia posmodernista de laforma con lo que espero que parezca una frmula paradjica: la tesis de que la

diferencia relaciona. La propia crtica norteamericana reciente, desde Machery, se haocupado de subrayar las heterogeneidades y discontinuidades profundas de la obrade arte, que ya no se presenta de forma unificada u orgnica, sino prcticamentecomo un almacn de desperdicios o como un cuarto trastero para subsistemasdisjuntos, impulsos de todo tipo y materiales en bruto dispuestos al azar. Enresumen, la antigua obra de arte se ha transformado en un texto para cuya lectura sedebe proceder mediante la diferenciacin y no ya mediante la unificacin. Encualquier caso, las teoras de la diferencia han mostrado una tendencia a exaltar ladisyuncin hasta el punto de que los materiales de un texto, incluidas palabras y

frases, tienden a dispersarse en una pasividad inerte y fortuita, como conjuntos deelementos que mantienen relaciones de mera exterioridad, separados unos de otros.

En las obras posmodernistas ms interesantes, sin embargo, se puede detectarun concepto ms positivo de las relaciones que reconduce su propia tensin hacia lanocin misma de diferencia. Esta nueva forma de relacin a travs de la diferenciapuede, en ciertos casos, llegar a ser un modo nuevo y original de pensar y percibir;ms a menudo adopta la forma de un imperativo incapaz de lograr esta nuevamutacin en lo que, quiz, ya no debamos seguir llamando conciencia. Creo que el

emblema de mayor impacto, de entre los que representan este nuevo modo de pensarlas relaciones, es la obra de Nam June Paik, cuyas pantallas de televisin, difusas osuperpuestas, se sumen a intervalos en una exuberante vegetacin o parpadeandesde un cielo poblado por nuevas y extraas video estrellas, recapitulando una yotra vez secuencias preseleccionadas de bloques de imgenes que nos devuelven a losmomentos asincrnicos de las distintas pantallas. Hay espectadores que practican laesttica antigua y que, aturdidos por esta discontinua variedad, deciden concentrarseen una sola pantalla, como si la secuencia de imgenes relativamente indiferente quepuede seguirse en ella tuviera algn valor orgnico por s misma. Al espectador

posmodernista, en cambio, se le pide lo imposible: que contemple todas las pantallasa. la vez, en su diferencia radical y fortuita; a este espectador se le invoca a producir


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la mutacin evolutiva sufrida por David Bowie en The Man Who Fell to Earth, y aelevarse de algn modo hasta el nivel en que la percepcin vivida de la diferenciaradical constituya en y por s misma un nuevo modo de comprensin de lo que seacostumbraba a llamar relacin: algo para cuya definicin el trmino collage no es

todava ms que una denominacin muy pobre.


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I) LO SU*LI+E ,ISTERICO

Necesitamos ahora completar este recorrido exploratorio del espacio y eltiempo posmodernistas con un ltimo anlisis de esa euforia o de las intensidadesque con frecuencia parecen caracterizar la experiencia cultural ms reciente.Insistamos una vez ms en la trascendencia de una transicin, que abandona ladesolacin de los edificios de Hopper o la inflexible sintaxis del medio-oeste quecaracteriz las formas de Sheeler, sustituyndolas por las extraordinarias superficiesde la perspectiva urbana del realismo fotogrfico, en la que hasta los cementerios de

automviles brillan con un esplendor nuevo y alucinante. El jbilo de estas nuevassuperficies es tanto ms paradjico por cuanto su contenido bsico la ciudadmisma se ha deteriorado o desintegrado hasta un lmite que probablemente erainconcebible en los primeros aos del siglo XX, por no hablar de pocas anteriores.Cmo puede ser un deleite para los ojos el bullicio de la ciudad encarnado en lamercantilizacin? Cmo puede experimentarse esa extraa especie de regocijoalucinatorio ante lo que no es sino un salto cualitativo sin precedente? en laalienacin de la vida cotidiana en la ciudad? Estas son algunas de las preguntas a lasque hemos de enfrentarnos en este punto de nuestra investigacin. Y no excluiremos

de esta investigacin el problema de la figura humana, si bien parece evidente que,para la esttica ms reciente, la propia representacin del espacio aparece comoincompatible con la representacin del cuerpo: lo que constituye un sntoma muysignificativo de una nueva divisin esttica del trabajo, mucho ms pronunciada queen las anteriores concepciones genricas del paisaje. El espacio privilegiado de lasnuevas artes es radicalmente anti antropomrfico, como los cuartos de baodeshabitados que aparecen en la obra de Dog Bond. Por otra parte, la fetichizacintotal del cuerpo humano que nos es contempornea ha seguido tambin unadireccin distinta en las estatuas de Quane Hanson: eso que antes llambamos el

simulacro, y cuya funcin especfica descansa en lo que Sartre hubiera considerado ladesrealizacin de todo el mundo circundante de la vida cotidiana. Hay un momentode duda o vacilacin ante el calor y el aliento de estas figuras de poliester o, en otraspalabras, una tendencia a proyectarlas sobre los autnticos seres humanos quedeambulan a nuestro alrededor en el museo, que por un instante quedan convertidosen otros tantos simulacros de color carne y sin vida. El mundo pierde entonces porun momento su profundidad y amenaza con transformarse en una piel satinada, unailusin estereoscpica, un tropel de imgenes cinematogrficas sin densidad. Pero,se trata de una experiencia jubilosa o terrorfica?


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Estn bien comprobados los rendimientos tericos que resultan de pensar estaexperiencia en trminos de lo que Susan Sontag defini, en una frmula de graninfluencia, como camp. Yo me propongo aqu un acercamiento diferente al mismofenmeno, a travs de la temtica igualmente actual y de uso constante en nuestros

das de lo (sublime, tal y como se ha resucitado de las obras de Edmund Burke yde Kant; y es que quiz deberamos aunar ambas nociones para dar lugar a unaespecie de sublimidad camp o histrica. Como se recordar, lo sublime era paraBurke una experiencia cercana al terror: el vislumbrar, a la vez con asombro y conespanto, el resplandor fugaz de algo cuya enormidad sobrepasa toda vida humana;Kant refinara esta descripcin para plantear la cuestin de su representacin, deforma que el objeto de lo sublime ya no sea cuestin de la mera potencia y de lainconmensurabilidad fsica del organismo humano y la naturaleza, sino tambin delos lmites de la figuracin y de la incapacidad del espritu humano para representar

la inmensidad de tales fuerzas. Burke, que vivi el momento histrico del nacimientodel Estado burgus, slo poda conceptualizar estas fuerzas en trminos dedivinidad; e incluso Heidegger contina manteniendo una relacin fantasmtica concierta sociedad rural y con el paisaje campesino de la organizacin precapitalista queconstituye la forma final de la imagen de la naturaleza en nuestro tiempo.

No obstante, hoy podemos reconstruir esta experiencia de un modo distinto,en el momento en que la propia naturaleza est llegando a su ocaso radical: elheideggeriano camino del camp ha sido destruido irrevocable e

irremediablemente por el capitalismo avanzado, la revolucin verde, elneocolonialismo y las grandes conurbaciones que despliegan sus autopistas elevadassobre los viejos campos y los solares abandonados, convirtiendo la casa del ser deHeidegger en territorio pblico, cuando no en fros y miserables edificios de alquilerinfestados de ratas. En este sentido, lo otro de nuestra sociedad ya no es, como en lassociedades precapitalis

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Jameson Fredric - El Posmodernismo O La Logica Cultural Del Capitalismo Avanzado