El mejicano Alfonso Reyes acuñó el término Jitanjáfora —palabra que aún no re-gistra nuestro diccionario— para designar toda suerte de estrofitas y juegos de palabrascarentes de significado. La propia evocación del vocablo inventado nos lleva a utilizarlopara referirnos a todos esos juegos verbales y retahílas que el niño utiliza tradicional-mente para acompañar sus juegos o, simplemente, como divertimento imaginativo.

Las fórmulas o retahílas de sorteo, las más abundantes, son composiciones a me-nudo incongruentes que tienen un único fin: el reparto de sílabas o grupos fónicos deuna manera reiterada y caprichosa entre los miembros de un grupo, con objeto de irapartando uno a uno a cuantos lo componen. Por tanto, el significado de las palabrases secundario, cuando no nulo, y lo que importa es el juego fonético, la fragmentaciónen sílabas de un enunciado cualquiera que ha de repetirse una y otra vez y que terminamemorizándose y extendiéndose. A menudo se escuchan recitados con significado na-rrativo, pero generalmente suele tratarse de fórmulas cargadas de palabras y sonidosincongruentes, exóticas al propio hablante, en las que las palabras de su vocabulariohabitual, si existen, funcionarían como palabras-comodín, es decir, huecas de significa-do.

Los dos ingredientes básicos de estas fórmulas son el metro y la rima, mediantelos cuales quedan estructuradas. El hablante, para ello, amplía, simplifica o inventa laspalabras, las transforma, no ya en sentido poético, es decir, al nivel de significado evo-cador o metafórico, sino de mero significante. Hay por lo tanto una recreación del len-guaje. Y esto ha llevado a más de un estudioso del folklore infantil a ver en estos jue-gos la primigenia poesía infantil. Ana Pelegrín afirma, en la presentación de una desus antologías poéticas para niños, que la primera relación con la poesía se adquiereen la infancia a partir de la búsqueda de ritmos y de rimas caprichosas, de fórmulaspuestas al servicio del juego o que constituyen por sí mismas un juego verbal. Más re-cientemente, Jacqueline Held en su libro Los niños y la literatura fantástica (Paidós,1981) dedica un capítulo al estudio de la fantasía en relación con el lenguaje acudiendoa términos tan sugerentes como “palabras salvajes”, “selva de palabras” o “baño dellenguaje” para insistir, una vez más, en el goce sensual que el niño experimenta con lasonoridad y el ritmo, próximos al “nonsense”, de palabras carentes de otra intencióno, como ella lo llama, “lenguaje desinteresado”. “Porque al niño —añade—, de por síy con espontaneidad, le gusta crear palabras, tanto como crear seres a partir de las pa-labras, y aquí entramos de lleno en el problema de lo fantástico”. Que aquí queramosanalizar algunas de las muestras del folklores infantil no es sino pretender llegar al ca-rácter universal y atemporal de esa capacidad fantástica del niño —buscada tantas ve-ces con esfuerzo por el adulto— y sedimentada en la tradición oral.

El metro y la rimaSimplificado al máximo, puede decirse que la estructura fundamental de este tipo

de recitados es la composición de versos bisílabos dispuesto en pareado. La sílabamétrica en las retahílas de sorteo deja de ajustarse a las preceptivas tradicionales paraquedar delimitada por cada movimiento del dedo al que acompaña a medida que se vaposando en cada miembro del grupo. De esta forma, cada grupo fónico —cada movi-miento del dedo— puede llevar consigo una, dos, tres o más sílabas reales. Piénsese,por ejemplo, en los numerales un-o, seis-, die-ci-nue-ve,… tan íntimamente relaciona-dos con este tipo de retahílas. Por otra parte, la rima queda establecida entre gruposfónicos alternos, pudiendo dejar algunos versos sueltos.

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Las Jitanjáforas, juegos poéticos infantilespor Seve Calleja

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Se apreciará que tanto en una comoen otra variantes no se cumplen del todolas características métricas que habíamosapuntado (bisílabos en pareado). Habríaque adelantar quizás, en primer lugar,que la disposición versual obedecería aun criterio metodológico, puesto queigualmente podría tratarse de recitadoslineales. Y, en segundo lugar, que allídonde aparece un verso blanco o sueltoes porque se ha introducido una cuñaexigida por el elemento narrativo delverso anterior o posterior. Así:

Kile kilete / (estaba la reina) / en su ga-binete

O, por el carácter imprecatorio delrecitado:

a) labera serón / (cuenta las veinte) /que las veinte son /

b) Cancil candilón / (cuenta las veinte) /que las veinte son

Lo apuntado antes se apreciaría me-jor en fórmulas como ésta, en las que laausencia de “narración” no fuerza la ri-ma, sino que se trata de mera suma depalabras rimadas:

Sal,/ salpito,/ salde-la/ torrede/ nogalmuda/ mudapata/ mulatu/ sudaryo/ chiflar.Suda/ sudapata/ mulayo/ sudartú/ chiflar

(versión recogida de Bravo Villasante yque, sin ser propiamente de sorteo, seajusta a su esquema)

Al ser el pareado la forma más ele-mental de rima y ésta, según se ha visto,una de las características principales detodo juego verbal hecho por niños, que-daría explicado por sí mismo el predomi-nio en un tipo de composiciones, comoson las retahílas, donde la capacidadimaginativa del niño y su capricho per-miten una amplia gama de posibilidades.Plantear en qué casos esa elemental mé-trica se cumple y en qué otros quedaríaforzada nos lleva a un segundo aspecto:el de intentar clasificar las retahílas enfunción de su grado de “narratividad”, y,por lo tanto, de coherencia significativa.

Una propuesta de clasificación

Atendiendo al mayor o menor gra-do de “significación” o “narratividad”, po-dríamos establecer tres tipos de retahí-las:

A) Retahílas huecas o deslexi-calizadas. Consistirían en la combina-ción de palabras inventadas, con algunaque otra voz del léxico común, a su vezdesposeída de su significado, traídas acolación en función de una rima, talescomo:

Pititi sur dinucula la iel mejor jardínde Bula-ca Chín

He aquí uno de los ejemplos más divulgados en variantes:

1Una dena a tena catena asurraca bmarraca b labera seron ccuéntalas bien que doce son c

(Versión de A. Pelegrín)

3Dona dona katona,zu ondoan aitonalepotik bera kutunakanpora neskaedo mutil tuntuna

(curiosa adaptación al euske-ra, versión recogida de M.ªAngeles del Río, San Sebas-tián)

2Una dole atele catole akile kilete bestaba la reinaen su gabinete bvino Gil capagó el candil cCandil candilón dcuenta las veinteque las veinte son duna, dos, tres…(1)

B) Retahílas narrativas. A estegrupo pertenecerían las que han elegidouna sucesión de hechos, incongruenteso no entre sí, pero con cuyo vocabulariose cuenta algo. A este grupo pertenece-rían, además, las que se centran en elpropio contenido explicativo del sorteo,tales como:

En un/ caférifaron/ un pezal que/ le toqueel número/ tresuno,/ dos,/ tres.

o este otro ejemplo:

Una/ vezfueron/ tresal/ palaciodel/ inglés.El/ ingléssacó/ la espaday/ matóa cuarenta/ y tres:diez,/ veinte,/ treinta,/ cuarenta/ y tres.

c) Retahílas mixtas. A este tercergrupo pertenecerían aquellos recitadosen los que se entremezclan palabras exó-ticas con otras del vocabulario usual, cre-ando una suerte de leyenda entrecorta-da. Un ejemplo de este tipo de retahílassería la segunda versión que recogíamosmás arriba de “Una, dole, tele, catole”.Cabrían igualmente en este apartadoaquellas fórmulas eclépticas, contamina-das unas de otras y, en muchos casos,posteriores creaciones de las anteriores.veamos estos ejemplos:

Pito, pitocolo-/ -rito¿Dónde/ vastú tan/ bonito?—A la acera/ verdadera,pin/ pam/ fuera.Barrabía/ barrabás,tú te quedasy tú/ te vas,bis/ vas.

Esta versión, que recogemos de unpliego impreso por el “Area de Ju-ventud” con motivo de la “BibliotecaInfantil” organizado al aire libre enBarakaldo para la temporada de verano,incrusta a la retahíla tradicional una cole-tilla que la amplía y que parece ser con-taminación de alguna otra fórmula, aca-so en desuso. Aparte de eso, se aprecia

la combinación de voces caprichosas (pi-to, pim, pam, bis, vas…) y de palabrascotidianas con la que forman el juegoverbal con breves pinceladas narrativas.

Un último ejemplo, en castellanoparcialmente euskerizado, y del que nosocuparemos más adelante:

Un, don, dinpalitxo vakaltxontxillo güiti güiun vapor de mangasea por venirbutón buteratabique y afuera

(M.ª Dolores Gárate, San Sebastián)

De estos tres tipos de retahílas pue-de deducirse que las primeras, las quellamamos huecas, son las que mejor tes-timonian el carácter universal de estascantilenas, en tanto que las que llama-mos narrativas son las que a menudo seconfunden y entremezclan funcional-mente con otros recitados no específicosdel sorteo, sino propiciatorios o de jue-gos con las manos. Comencemos porestas últimas:

La plurifuncionalidad de algu-nas retahílas. Aunque en este aparta-do nos hemos centrado en las retahílasde sorteo, existen, como es sabido, otrasmuchas dedicadas a los más diversos jue-gos infantiles: propiciatorios, de cuerda,de manos, además de aquellos indisocia-bles de un recitado específico como el“Pase, misí” o “A la silla de la reina”,para los que parecen haber sido crea-dos. La mayor parte de las retahílas na-cieron adosadas a alguno de esos tiposde juegos y después irían ampliándoseen variantes, contaminándose unas deotras por la semejanza de función. Perocuando la tradición ha perdido la funciónespecífica de un recitado, llega a utilizaréste al servicio de otra actividad. Y estollega a apreciarse en recitados de tiponarrativo en los que la leyenda no delataclaramente la función primitiva para laque fueron creados. Podemos, pues, su-poner que la semejanza funcional haquedado sustituida por la semejanza es-tructural de esos recitados. Y así de reta-hílas como ésta:

Pipirigañavino la araña

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por su sabanitapara la arañita,vino la palomade su palomarvino por sal,sal menudapara la cuba,cuba de barrotapa caballo,caballo moriscotapa tobisco.

recogida por C. Bravo Villasante comocanción de juego sedentario —posible-mente un juego de manos—, encontra-mos una versión, más extensa aún, quellega a utilizarse como recitado de sor-teo:

Pin/ pinzarra/ macatín,su madre/ la conejacogió una/ sabaneja,sabaneja/ realpide pa la/sal,sal/ menudapide pa la/ cuba,

cuba de/ barropide pa’l/ caballo,

caballo /moriscopide pa’l/ obispo,obispo /de Romaesconde /esa corona,que no te /la veala cuca/ Ramona,que si / te la veque te la/ coma

(versión de Inás Olaran, 70 años) (2)

O recitados como éstos, que servíande cantinela a un juego consistente en ircorriendo los dedos o las palmas de lasmanos de un grupo de niños:

Pin pinejala mano la coneja,por allí pasóun siseñorque a todos convidómenos a uno que quedó.

(Versión recogida en Zamora)

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Atxea-motxeakolori panneure semea errotanjoan nintzen baso batera, topatu noan erbi betatera nuntzen eskerrekobegi gorri bet,zelemiñe kanpan,zelemiñe kanpan,gari gorri… gorri… bet,zelemiñe kanpan,zelemiñe kanpan,gari gorri… gorri… bet.

(Recogido por el colectivo “Etniker-Bizkaia” en Juegos y canciones infanti-les, Bilbao, 1979) (*)

El carácter universal de las re-tahílas. En un repaso de las retahílasque se usan en uno u otro lado podre-mos encontrar adaptaciones más o me-nos fieles de una misma fórmula. Así re-señábamos antes, junto a dos de las ver-siones de “Una, dole, tele, catole”, unatercera versión en euskera que ha reco-gido idéntica estructura modificando sólola parte “narrativa”. Pero aparte de esefenómeno de las adaptaciones, existe uncarácter común en la estructura internade muchas retahílas que llevaría a pensaren un halo común que las anamima. Eljuego verbal, las “comptines” francesas,las “nursery rhymes” populares inglesaso las jitanjáforas hispanas participan deuna misma esencia lúdica, es un mismoel autor que las inventa más allá de lasbarreras de su propia lengua.

De entre cuanto encontramos dis-perso en las antologías o escuchamos dela tradición oral, escogemos ahora cua-tro fórmulas de sorteo, de ese grupo quehabíamos denominado retahílas huecas:

1. “Seneca bencade can carabecaseni de candelao de a, o de bo de puf.” (3)

(recogida por Michael Molho en Usos ycostumbres de las Sefardíes deCalónica, C.S.I.C., Madrid, 1950)

2. “Ziggeddy, ziggeddy, canica,índice, índice, buf,kiskillindy, kiskillindy,pa… pa… poriff.”

(recitado de la isla de Sotavento, enTrinidad, recogido por B. Gil enCancionero Infantil Universal, Aguilar,Madrid, 1964.)

3. Don donkikili monzarra kukazarra mon.Pike piketorto-like.Bambúsireketako bu.

(versión de Anttón Rementería, Eibar,Guipúzcoa)

4. Macarrón chin plon,achiviri magüe,ute, ute, marititi,achiviri, achiviri,achiviri, magüe.

(Versión de Ana de Castro, 15 años,Barakaldo)

A pesar de su procedencia dispersa,las cuatro participan de características si-milares:

1) una rima provocada con palabrasexóticas que se repiten en varios versos,2) existencia de monosílabos (don, plon,puf, buf, bu) arbitrarios, 3) interpolaciónde palabras comprensibles en sus res-pectivas lenguas, pero carentes de sussignificado y convertidas en puro juegofónico: macarrón, canica, candela, zarra(viejo), bambú.

La libertad de composición es tal,que pueden darse en una misma fórmulavoces de varias lenguas, como en el casodel recitado en euskera. Aquí, como pre-sumiblemente en el caso de la versión deTrinidad, han confluido voces de la situa-ción diglósica de sus hablantes. Este fe-nómeno se aprecia con más nitidez enuna retahíla mencionada anteriormentey sobre la que prometimos volver.

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(Atxea motxea / kolori pan / mi hijo en el molino / fui que fui a un bosque, / encontré una liebre / learrojé una piedra, / le saqué el ojo izquierdo rojo, / un celemín en el campo / un celemín en el cam-po / un grano rojo… rojo… uno.)

Un don dinpalitxo bat,kaltxontxillo güite güi,un vapor de mangasea por venirBuntón butera,tabique y afuera.

Encontramos que la manera de em-pezar coincide con el de otros recitados,tal vez más conocidos:

Un don din,colorín colorete,un don dinde la felicidad.Mano feliz,mano feliz,fuera estás.

La palatalización del diminutivo pa-litxo (palito), así como la de kaltxontxi-llo (calzoncillo) es una clara reminiscen-cia de la palatilización expresiva del eus-kera. En tanto que “butón butera” estámotivado por la rima con el último versoespecíficamente aclaratorio de retahílade sorteo.

Cada nueva versión, por absurdaque resulte, aparece cargada de conno-taciones de las cuales sólo unas pocas sevislumbran. Acaso un análisis en profun-didad diera como resultado la perviven-cia fosilizada de giros que, a primera vis-ta, parecen únicos del recitado en queaparecen, pero que, como en el estudiodel Romancero, se observa que son cos-tantes estructurales, fórmulas fijas que loconfiguran.

Detengámonos, por último, en unaretahíla que encajaría en el grupo de lasque hemos llamado “narrativas” y que,por lo sugerente de sus elementos, sinte-tizaría en buena mediad este carácteruniversal y ecléptico de que hablamos:

Andría andríaKala bacía,Vino un reyde Castilla, todas ramasrepartió,menos unaque quedó,aquella fuela más bonitadel portalde Belén,

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donde comenpan y miel.La cuchara,la manteca,tiki, teka,cruz, cruz,han dichoque salgas túpor las puertasdel niño Jesús, que viene cansadocon la cruz.Pater noster,amén, Jesús.

Los dos primeros versos son de cla-ra procedencia euskaldún: “Andria” sig-nifica “mujer” y el segundo parece tra-tarse de la euskerización de calabaza: ka-labazía. Uno y otro vuelven a provocaruna rima caprichosa a base de palabrascogidas al azar. El resto del recitado tie-ne un marcado carácter de relato en elque se entremezclan las situaciones. Asíencontramos una reminiscencia de vi-llancico hispanoamericano y un final de

canto de rueda de la conocida cantinela“A la rueda del Niño Jesús”, además deese verso final de rezo que lo rubrica. Enuna sola retahíla han coincidido frag-mento de la más variada procedencia,bastaba sólo un ritmo bipartido y una fi-nalidad: la rifa. Lo demás es capricho,inventiva y recreación, eso que se ha lla-mado esencia poética de la infancia.

NOTAS

(1) Existen versiones que comienzan: “Una,dola, tela, catola…” (ése es precisamente el tí-tulo de una antología de C. Bravo Villasante).Y otras que terminan: “…Candil, candilón, jus-ticia y ladrón”, continuación de otro recitado.

(2) Son muchas y variadas las versiones, con-taminadas unas de otras, que de estos recita-dos recoge Gabriel Celaya en La voz de los ni-ños, Laia, 1972

(3) De la misma hechura existe otra versión:Enimeni dudumeni/triaron cossaco, puf/ tala-venta, puf.