Johann Sebastian Bach

Matteuspassionenmed nyskriven musik av Dror Feiler

Lidandet enligt Matteus

2

Lidandet enligt MatteusMatteuspassionen av JS Bach med nyskriven musik av Dror Feiler

Föreställningens längd ca 2 tim 30 min. Paus ca 10 min mellan del I och del II

MUSIKALISK LEDNING Hans-Ola Ericsson / Petter SundkvistDIRIGENT Petter Sundkvist

REGI Dror Feiler TEOLOGISK RÅDGIVARE OCH DRAMATURGI Klaus Röhring

KOREOGRAFI Susanne Jaresand SCENOGRAFI Åsa Acking

KOSTYM Åsa Acking i samarbete med AnnKathrin EnbergSCENMÄSTARE Anders Eklund

SKRIFT-VÄV Gunilla Sköld FeilerLJUS Jonas Elfving

MASK Birgitta RasmussonINSPICIENT Benny WidjestamREPETITÖR Lars Sjöstedt

PRODUCENT Eva Plumppu

KONSTNÄRLIG LEDNING Hans-Ola Ericsson

ProgrambokSammanställning, översättning: Lena Weman Ericsson

Foto: Anders AlmIllustrationer: Klaus Röhring

Grafisk framställning: ADCD ReklambyråTryck: Luleå Alltryck AB, 2001

3

Orkester ILena Weman Ericsson FLÖJT, BLOCKFLÖJT

Bjørg Ollén FLÖJT, BLOCKFLÖJT

Christina Larsson OBOE, OBOE D’AMORE, ENGELSKT HORN

Gunnar Månberg OBOE, OBOE D’AMORE, ENGELSKT HORN

Fredrik Anderberg VIOLIN

Frank Lind VIOLIN

Lars Brolin VIOLA

Kari Ottesen CELLO

Hans Bergqvist CELLO

Anders Löfgren KONTRABAS

Peter Söderberg LUTA

Hans-Ola Ericsson ORGEL

Orkester IIOlle Torssander FLÖJT

Mia Mattsson Hamrin FLÖJT

Maria Sundström OBOE, OBOE D’AMORE

Ulla Lundquist OBOE, OBOE D’AMORE

Roger Konradsson VIOLIN

Mats Skåreby VIOLIN

Jörgen Sandlund VIOLA

Mattias Sandlund CELLO

Piotr Siwek KONTRABAS

Lars Sjöstedt ORGEL

Johan Christensson EVANGELIST

Arne Lundmark KRISTUS

Kör ISusanne Rydén SOPRAN

Mikael Bellini ALT

Olof Lilja TENOR

Anders Fredljung BAS

Kör IIMargareta Brilioth SOPRAN

Anna Zander ALT

Anders Eriksson TENOR

Staffan Sandlund BAS

FlickkörMaria Svanberg, Emilia Dahlström,

Malin Engström, Lina Öhman, Katja JamaInstudering: Monica Wasberg

Dror Feiler MUSIKER

Tommy Björk SLAGVERK

5

HANS-OLA ERICSSON

Lidandet enligt Matteus

Matteuspassionen uppfördes antagligen första gången 11april 1727. Det var långfredag och huvudmusiken detåret skulle framföras i Thomaskyrkan. Man alternerademellan de två stora kyrkorna i staden, St Nikolai och StThomas. Strax före två på eftermiddagen slår kantorn iLeipzig igång musikhistoriens dittills mest omfångsrikakyrkomusikaliska verk. Inte förrän fram emot sextidenpå kvällen är gudstjänsten över. Det gudstjänstbesökar-na då fått uppleva var upprörande, chockerande och gri-pande. Kantor Bach hade med säker hand fört alla ige-nom de mest skiftande känslolägen, från aggressivupprördhet över Judas förräderi, genom sorg över Jesuensamhet i rättegång och död, till förkunnande av tröstoch nåd. Men många slog Bachs musik ifrån sig. De kal-lade den ovärdig - ”det var värre än på operan”.

Vid detta framförande förelåg inte verket i exakt denform som vi är vana vid att höra det idag utan Bach fila-de på det under knappt tio år, innan han för andra gång-en noterade ner verket för egen hand i ett oerhört vack-ert partitur. Den kanske mest märkbara skillnadenmellan ursprungsversionen från 1727 och 1736 års ver-sion var att den mäktiga koralpartitan som avslutar del Ilyftes över från Johannespassionen, där den tidigarevarit inledningskör. Johannespassionen försågs med en

ny inledningskör – ”Herr, Herr unser Herrscher” – ochMatteuspassionen fick en körsats som på ett mycketmålande sätt beskriver hur lärjungarna flydde frånGetsemane.

Texten till Matteuspassionen utgörs av tre skikt. Denrena evangelietexten, direkt hämtad från Matteus-evangeliets 26:e och 27:e kapitel, den fria diktningen somutgör texten till ariorna samt koraldiktningen. I de tvåkapitlen ur Matteusevangeliet beskrivs hur Jesus begersig till Jerusalem för att fira den judiska påskhögtiden.Efter kvällsmåltiden går Jesus och hans lärjungar tillGetsemane. Väl där grips han efter att ha blivit förråddav sin egen lärjunge, Judas. Inför stora rådet äger ensummarisk rättegång rum som utmynnar i att pöbelnbegär att Barabbas, mördaren, skall släppas fri medanJesus döms till döden. Han förs ut till avrättningsplatsen,Golgata, där han korsfästs och dör.

Evangeliet har en tydlig episk, berättande funktionoch bärs till största delen i Bachs tonsättning fram avevangelisten, som i sina recitativ på sätt och vis kan sägasvara Bachs egen röst som lärare i detta verk. Emellertiddramatiseras evangelietexten till och från. Mest drama-tiska till sin karaktär är de olika sk turba-körerna, därdet judiska folkets eller andra gruppers, repliker ton-sätts. En mer lyrisk form får evangeliet när Jesu replikerframförs. Ända fram till Jesu sista ord på korset ackom-panjeras han av stråkar till skillnad mot evangelisten somgenomgående endast beledsagas av cello och orgel ellerluta, ett sk basso continuo.

De fritt diktade texterna i Matteuspassionen är skriv-na av Christian Friedrich Henrici (1700-1764), för ossoch för eftervärlden känd som Picander. Picander var

6

mycket god vän till Bach och hans första fru, som hangifte sig med 1736, tjänade som gudmor till Bachs dotterJohanna Carolina. En poäng är att Picander först blevkänd som författare av erotiska verser. Förutom de frittdiktade texterna i Matteuspassionen skrev han texternatill Markuspassionen (1731) och med stor sannolikhetäven till Påskoratoriet, Himmelsfärdsoratoriet, delar avJuloratoriet samt libretton till ett stort antal av Bachskantater. De olika texterna är skiftande i karaktär ochuttryck men gemensamt för dem är att de utgör betrak-telser av skeendet och därmed kan man säga att de är avlyrisk art. De har en funktion som kan vara både sub-jektivt individuell och allmän. Bach använder dessa tex-ter för de olika ariorna i verket och på det sättet bromsashändelseförloppet upp och åhöraren ges tid för eftertan-ke och ges också möjlighet att känslomässigt tränga dju-pare in i skeendet.

Det tredje textskiktet i Matteuspassionen utgörs avkoralerna. Funktionen är precis som i ariorna en betrak-telse men nu utifrån församlingens, kyrkans, perspektiv.

Till hela sin struktur är Matteuspassionen uppbyggdsom en dialog. Till det yttre handlar det om en dialog mel-lan två körer, mellan två orkestrar, mellan solist och kör,mellan olika solister - till det inre mellan Kristus och detroende, en kärleksdialog mellan brud och brudgum.Bachs Matteuspassion är utifrån detta synsätt en symbolför unio mystica - den förunderliga unionen, äktenskapet– mellan Kristus och hans kyrka.

Judas roll, som förrädaren, har alltid varit ett stortdiskussionsämne för alla troende, i alla tider. I NT-81kan vi för första gången läsa in att Judas roll som förrä-

dare är dubbelbottnad och tveksam. När Jesus utpekarförrädaren i 26:20-25, kan man anta att Judas anmälersig själv att bli den som skall uppfylla skriften. Var ochen frågar: ”Det är väl inte jag, Herre? På detta svararJesus: ”Den som doppade handen i skålen tillsammansmed mig, han skall förråda mig” /…/ Judas, som skulleförråda honom, sade: ”Det är väl inte jag, rabbi?” Jesussvarade: ”Du har själv sagt det.” Därefter följer så densista måltiden, Jesu förutsägelse på Olivberget att Petrusskall förneka honom, samt den tunga och extrema sceneni Getsemane där lärjungarna sover och inte har ork attvaka med Jesus. När sedan Jesus kommer tillbaka efteratt ha bett för tredje gången säger han: ”Ja, ni sover ochvilar er. Men nu är stunden här då Människosonen skallöverlämnas i syndarnas händer. Stig upp, låt oss gå. Härkommer han som skall förråda mig.” När Judas sedananger Jesus med en kyss säger Jesus ”Min vän, nu har dugjort ditt”. Det ligger inte långt borta att tänka sig Judassom den som uppfyller skriften. Han blir uppmanad avJesus att utföra detta tunga uppdrag och Jesus konstate-rar när han har blivit angiven att nu ”min vän, nu har dugjort ditt.”

Därför sluter vi oss i kyrkooperans framförande tillden teologiska nytolkningen av Judas och låter honomsjunga arian: ”Ge mig Herren Jesus åter! Se de mynt för-rädarn vann! För er fot en bruten man tungt dem fallalåter” med ryggen vänd mot åhörarna som en Judas sor-gesång.

Jag har alltid längtat efter att få framföra JohannSebastian Bachs mest djupsinniga och omvälvande verk,Matteuspassionen. Varje gång jag har deltagit som musi-

7

Hans-Ola Ericsson, Dror Feiler och Petter Sundkvist

8

ker vid olika framföranden av verket har det, av olikaskäl, inte lyckats skaka om mig på det sätt jag är överty-gad om att det gjorde i Leipzig 1727.

Då var man förskräckt över passionens tonspråk ochdess vågade affekter och effekter. Nu har vi med oss nästan 300 års ljud- och känslointryck i bagaget. Genomatt ställa Bachs musik i relief mot nyskriven och ohördmusik vill jag åter ge musiken en känslomässig direkthetoch tydlighet i vår tid.

Till detta har jag anlitat Dror Feiler, en av vår tidsmest spännande och revolterande tonsättare. Jag kaninte tänka mig en tonsättare som skulle vara bättre läm-pad för denna ”omöjliga” uppgift. Dror växte upp i Israelmed ett mycket kritiskt förhållningssätt och ett stort poli-tiskt engagemang. Bibelns historia är för honom likasjälvklar som när vi, i Sverige, läser om vår historia.Dror har dessutom tagit på sig rollen som regissör i ettkollektiv där koreografen Susanne Jaresand har fått fun-gera som ”språkrör” och översättare av idéer fram-

sprungna i samtal mellan vår dramaturg, Klaus Röhring,scenografen Åsa Acking, dirigenten Petter Sundkvist,musikern Lena Weman och mig själv. En annan viktigperson i vårt arbete med Matteuspassionen har varit denluxemburgiske, i Tyskland bosatte, musikvetaren NicolasSchalz. Mötena med honom har bl a resulterat i den text,som Du som deltagare i detta framförande finner i slutetav programboken.

När jag den 25 november förra året fick den storaäran att spela en av invigningskonserterna på den nyaBachorgeln i St Thomaskyrkan i Leipzig, blev närvaronav Bach och hans musik i detta rum, där uruppförandetav Matteuspassionen hade ägt rum, fysiskt påtaglig.

Min förhoppning är att mötet mellan dåtid och nutidkommer att kunna ge det allmänmänskliga lidandet etttydligare ansikte, att Bachs musik för oss alla blir fysisktpåtaglig och att vi för att citera Dror Feiler bör fråga osshur vi kan minska lidandet i världen – genom att gå in idet och på något sätt försöka dela det.

9

KLAUS RÖHRING

”Det är jag”TEOLOGISKA TANKAR KRING INSCENERINGEN

AV BACHS MATTEUSPASSION

”Verkets rent musikaliska storhet är odiskutabel.Emellertid gör det anspråk på att vara en utläggning avMatteusevangeliets 26:e och 27:e kapitel. Som sådan kandet enbart vilseleda åhörarna. Verket är ett enda, vis-serligen underbart, upprört hav av suckar, klagoropoch anklagelser, utrop av förtvivlan, och beklaganden. Istort sett klingar allt oavbrutet i moll. Det är en sorge-sång som utmynnar i en regelrätt gravsång (den sistakören), som varken bestäms av påskbudskapet, ellerbegränsas eftersom segraren Jesus förblir stum.”

Det är en kärv och avvisande utsaga som den betydelse-fulle lutherske teologen Karl Barth i sin dogmatik fällerom Bachs Matteuspassion: Ett verk som vilseleder åhö-rarna. Ett verk som bara innehåller död och klagan,ingen påsk, ingen uppståndelse, ingen segrande Kristus.(Därför önskade sig Karl Barth hellre för övrigt musik avMozart än Bach i himmeln!)

Sant är att Matteusevangeliet skildrar Jesu lidandeoch död på ett direkt sätt utan förskönanden. Vid sidanav evangelisten Markus förmedlar Matteus som Jesu endaord på korset ångestropet över att Gud övergivit honom.I denna avgrund och i detta mörker av övergivenhet,visar sig Gud i sin egen son. För evangeliets åhörare och

läsare antyds den bekännelsen när, paradoxalt nog, denofficer som stod under korset säger: ”Den mannen måsteha varit Guds son.” Skulle evangelistens brutala berät-telse ha blivit skriven om han inte kände till påsken, omhan inte trodde att vittnena hade träffat den uppståndneKristus?

Skulle JS Bach någonsin kunnat skriva ett sådantverk som Matteuspassionen utan att känna till påsken?Skulle han, från 1727 till våra dagar, ha uppmanat sinaåhörare att ”Kom ni döttrar, hjälp mig att klaga” för attsedan med vaggsången ”Sov i ro” låta dem gråtande sättasig ned, om han inte trodde att genom denna död, dödenslutligen är övervunnen?

Det verkar som om teologen Karl Barth inte lyssnatordentligt på den bachska passionen, och inte heller för-stått den. Bachs Matteuspassion är ingalunda ett verksom vilseleder dess åhörare. Tvärtom, Matteuspassionenär den mest genomtänkta utläggningen av denna lidande-text och dess betydelse för världen och människorna ialla tider. Den är en musikalisk predikan, helt i MartinLuthers tradition. Den är det högsta uttrycket för en theologia crucis, en korsets teologi.

Mot slutet av passionens första del kommer dettasärskilt tydligt till uttryck. I den stora passionskoralen”O värld, begråt din synd…”, som Bach fogade in iMatteuspassionen först 1736, inser vi varför detta lidan-de är nödvändigt: ”Hans död ett offer var, han våra syn-ders bördor bar”. Allt detta sker pro nobis, för vår skull,något Luther oförtrutet skrev och predikade. Det hand-lar om det heliga, uppståndelsen, som Jesus utverkadegenom sitt lidande och sin död. Redan i inledningskörenuppmanas inte bara till klagan. Där finns också en dialog

10

omkring frågan om Guds lamm – Kristus. Koralen ”Gudsrena lamm oskyldig” klingar genom inledningskörensåsom en överskrift till hela passionen. Kanske var detdärför Bach noterade denna koral – liksom evangelie-texten – med rött bläck i partituret.

”Vår synd på dig du tagit, och dödens makt nedslagit”står det vidare i koralen. Därmed gör Bach oss upp-märksamma på hela passionshistorien och dess betydelseför vår frälsning. Det är som om människorna i alla tiderbestämt sig för att ömsesidigt uppmana varandra attklaga, gråta och att vallfärda till ett stort altare. Ett alta-re som omedelbart efter denna inledningskör låter sittaltarskåp öppnas för att tydliggöra det som skall ske.

Bach berättar inte denna passionshistoria enligtMatteus 26:e och 27:e kapitel utan egna kommentarer.Han omramar evangelistens berättelse med arior ochkoraler. Därmed kommenterar han passionen och läggerut dess teologiska betydelse på ett musikaliskt sätt.

Ariorna representerar oftast de troende människor-na, som mediterar över varje skeende. Bach använder sigockså av ett slags personifiering genom de olika solostäm-mornas karaktärer: ❦ Den mörka altstämman ger uttryck för det smärt-

samma lidandet och medlidandet. Den förkroppsli-gar ånger och gråt och senare i passionen ger denröst åt Maria, Jesu moder, som dessutom i sin tur ären symbol för kyrkan.

❦ Sopranrösten symboliserar för Bach de ljusaresidorna av skeendet. Den uttrycker glädje även dåden gråter. Sopranen förkroppsligar hängivenhetoch tacksamhet. Därför låter Bach denna stämmasjunga det interpretatoriska hjärtstycket i hela pas-

sionen, Aus Heiland will mein Heiland sterben, enaria som är som en ö av ljus. Med den arian antyderBach meningen med lidandet och döden. Det sker avkärlek till Gud och till människorna - för att de skallförsonas med varandra.

❦ Tenoren berättar evangelietexten, men inte distanse-rat och kallt utan dramatiskt, ofta som vore hansjälv del i skeendet. Även recitativet O Schmerz ocharian Ich will bei meinem Jesu wachen, visar på hurdenna stämma förkroppsligar beredskap och delta-gande.

❦ Basstämman symboliserar bekännelse och efter-följd. Den ger därmed uttryck för Jesu egen röst ochdärmed även för Jesus som alltings grund.Påfallande är hur Bach alltid, fram till Jesu sista ordpå korset, låter stråkarna ackompanjera Jesu ord.Därmed har han komponerat en gyllene aura, somvill ge uttryck för Jesu gudomlighet.

❦ Koralerna representerar den kristna församlingen.De sjungs ställföreträdande på åhörarnas vägnar.På detta sätt överbryggar de avståndet till det histo-riska skeendet och formulerar för den enskildakristna människan vad detta lidande och denna dödbetyder.

Med denna uppbyggnad representerar de olika typernaav texter och de olika musikaliska formerna (recitativ,aria, koral) ett bestämt förhållningssätt i relationen mel-lan Gud och människa. Bibeltexten (recitativen) är Gudsord, och den fria diktningen, som återfinns bl a i ariorna,återger den individuella rösten eller gruppens röst.Koraldiktningen står för kyrkans sång.

11

Alla dessa medel använder sig Bach av för att förmed-la utsagan att detta lidande har skett för mig, för oss, förvärlden. Därför sjunger ”församlingen”, som förstareaktion när Jesus berättar om det lidande som väntarhonom, koralen med den öppna frågan ”O Jesu kär, vadhar väl du förbrutit … När blev väl du till något brottförvunnen och skyldig funnen?”. När lärjungarna vidmåltiden konfronteras med Jesu ord att bland dem finnsen förrädare, frågar de upprörda och i mun på varand-ra: ”Det är väl inte jag, herre?”. Bach låter då återigen”församlingen” svara. Med passionens andra koral ”Ja,jag är den som svikit” ges svar på de öppna frågorna frånden första koralen och även på lärjungarnas fråga. Pådetta sätt tydliggör Bach återigen den teologiska kärnan ipassionen. Jesu lidande är ett ställföreträdande lidandeför människornas synder. Han lider för att människornaskall befrias från sin skuld. Därmed är allt historisktavstånd upphävt, Jesu lidande gäller för alla människori alla tider. Eftersom förmågan att ta emot förlåtelseförutsätter insikt om den egna skulden känner denenskilda kristna igen sig i detta lidande. Han eller hon ärdelaktig och bekänner med andra kristna sin skuld.Därför är det också redan från början tydligt att Bachinte, som många velat göra gällande, skrivit en antisemi-tisk passion och givit judarna skulden för Jesu död. Handrar in sig själv och alla människor, även de kristna, idetta skeende. Även det dramatiska skeendet - förräderi-et, rättegången, hånet och korsfästelsen - som Bach medsin musik tydliggör, visar på hur lätt människor då, lika-väl som idag, låter sig förledas av maktälskande tjänste-män, präster eller politiker, så att de, då som nu, kräveratt en Barabbas skall släppas fri, att de skriker ”korsfä-

st” och ropar att ”hans blod må komma över oss och vårabarn”. Varje människa, som utsätter sig för dessa bildermåste ställa sig frågan, om hon inte betraktar sig själv ien spegel och känner igen sig själv: ”Det är jag”.

För att göra denna självkännedom uthärdlig och häl-sosam, får åhörarna upprepade gånger höra tröstandeord. De innesluts om och om igen i en medkännande kär-lek till den lidande Jesus. Detta sker i synnerhet genomde fem sår-koralerna, som med melodin till ”O huvudblodigt sårat” delar upp passionen i olika delar. Koralenuppträder i fem olika tonarter; om man tar melodinsinledningston och noterar dem efter varandra så avslöjasen kromatisk nedåtgående rörelse, en så kallad passusdoriusculus, en ”smärtsam vandring”, som denna figurkallas på musikspråk:

1. Erkenne mich mein Hüter (koral nr 15)2. Ich will hier bei dir stehen (koral nr 17)3. Befiehl du deine Wege (koral nr 44)4. O Haupt voll Blut und Wunden (koral nr 54)5. Wenn ich einmal soll scheiden (koral nr 62)

De fem sårkoralernas inledningstoner, kromatiskt fallande

1 2 3 4 5

12

Även detta är för Bach ett uttryck för medlidandet, iordets egentliga innebörd. Jesu frälsande död är förut-sättningen för det nya livet. Därför följs dessa koraler idenna inscenering varje gång av den judiske tonsättarenDror Feiler som med sin musik kommenterarKristuslidandet, och riktar det vidare som en fråga tilloss. Han ställer oss framför en spegel: ”Det är jag – är detjag?”

Vid sidan av detta teologiska centrum i BachsMatteuspassion gestaltas även de dramaturgiska elemen-ten i denna inscenering.

Om man studerar Bachs partitur finner man en stormängd av så kallade retoriska figurer. Dessa figurer varen del av dåtidens musikaliska språk och lyfte fram vik-tiga teologiska och innehållsmässiga förhållanden. I not-bilden kan man t ex finna ett ”liggande kors”:

eller hierarkin i ”de högstes råd”. Bach låter röstensjunga i ett högt läge för de högt stående, överstepräster-na, i mellanregistret för de skriftlärde och i lågt läge förde lågt stående, de äldste. Detta återspeglas också igestaltningen på scenen.

Mot slutet av passionen ropar Jesus: Eli, eli, lemasabach-tani; evangelisten översätter ”Min Gud, min Gudvarför har du övergivit mig?”. Med dessa ord lämnarJesus ”scenen” och går bort genom åhörarna, försam-lingen. Kristus är inte längre kroppsligen närvarande; ifortsättningen är han andligen närvarande. DietrichBonhoeffer skriver i sin Theologie att ”Kristus existerarsom församling”.

Med sådana transformationer av Bachs musik på enaltarscen, i ljus, gestik, kostymering, vill vi söka tydlig-göra den teologiska kärnan i Bachs Matteuspassion: Detär för mig, liksom för alla andra människor, som Jesushar lidit och dött. I detta lidande och i denna död speglarsig allt lidande och all död i världen. Där finns också hop-pet om räddning genom påsken. Alltså: Ingen åhörare vil-seleds, inte heller finns här någon estetisk distansering!Snarare vill kyrkooperans gestaltning överbrygga dethistoriska avståndet och precis som på Bachs tid tydlig-göra giltigheten av detta skeende för både öga, öra och

13

Staffan Sandlund och Anders Eriksson

14

MAGNUS HAGLUND

Matteuspassionen enligt Dror Feiler

Att skriva komplement till Bachs Matteuspassion, nog ärdet ett uppdrag som många tonsättare och musiker skul-le rygga inför. Varför lägga något till ett verk som i origi-nal är så perfekt, så sinnesomvälvande?

– När Hans-Ola Ericsson först hörde av sig trodde jagatt han skämtade, att det var ett practical joke, sägerDror Feiler. För en tonsättare är det en dröm och enmardröm att ha med detta stycke att göra, lika fantas-tiskt som skrämmande. Man kan förstås undra vad det ärför sorts dödsdrift som får en att flika in sin egen musik iBachs. Utmaningen ligger i att göra något som är störreän en själv. Lyckan blir större och skräcken blir större.

Dror Feiler är född 1951 och kan alltså fira sin 50-års-dag med detta ovanliga och prestigefyllda uppdrag. Menden rabulistiske improvisationsmusikern och politisktengagerade tonsättaren som kom till Sverige från Israel1973, efter att ha avslutat sin militärtjänst som fall-skärmsjägare, är knappast den som räddhågset närmarsig Bachs passionsmusik. Feilers egna kompositioner byg-ger på spänningsförhållanden mellan hårda och bräckli-ga ljud, mellan energier som bygger upp och krafter somslår sönder. Musiken gör uppror mot det välstädade ochskakar om lyssnaren. Eller som han själv har angivit i enprogramförklaring:

”Min musik är ett flöde av ljud, oljud och krafter; denutvecklar sig till en punkt, där den överskrider sig själv.

Den hastighet med vilken olika ljudelement följer påvarandra och den densitet de har vertikalt gör att ettslags överhettning inträffar som överskrider rastlöshe-tens upphetsning. De tillfälliga sekvenser med melodieroch ljud som klingar på ett mer ’traditionellt’ sätt kan isitt sammanhang verka nästan banala, som ett mått påhur långt bort vi har hunnit i musiken. Den intuitivametallsmältans brutalitet i musiken förmår musikern tillen energi av het improvisation. En ny musik är född, enny densitet i tanke och känsla, där intellektet möter detmaniska raseriet.”

Men kanske är det just här som en samtidsförståelseav Bachs Matteuspassion måste börja: i det upphettadeoch besatta, i det regelbrytande och revolterande raseri-et? Det vill säga: går det att återerövra något av verketsursprungliga kraft, den som fick publiken i Thomas-kyrkan i Leipzig att bäva inför det råa och blottställda idramat?

– Körens utrop ”Barabbas!” i verkets andra del är ettintressant exempel, säger Dror Feiler. Det hade en otro-ligt drabbande effekt på lyssnarna under Bachs tid ochmånga ryggade tillbaka. Jag har vänner från Sydamerikasom har berättat om när de hört Matteuspassionen sombarn i kyrkorna vid påsktid, hur Barabbasackordet fylltdem med fasa och gjort dem verkligt skräckslagna. Menhär i Västeuropa är verket numera en ikon av vackermusik, något som tycks finnas där bara för att förgylla.Genom vår iscensättning vill vi återge musiken dessdirekthet, all den kraftverkan som finns i tonerna mensom successivt försvunnit eller slätats ut.

Men vägen till denna kraftfullhet går via en reduce-randets estetik. Ta bort och skala av i stället för att vräka

15

på med effekter. Renhet i uttrycket, transparens ochåterhållsamhet. Dror Feiler betonar också att det inte ärnågon realism som ligger till grund för gestaltningen;ingen bär soldatkläder, det finns ingen historiserandesentimentalitet. Närkontakten med verket uppstår genomviljan till samtidsuttryck. Levande tid, levande historia,levande form.

Därtill är detta en av de minsta uppsättningar avMatteuspassionen som har gjorts, med enkla stämmorhos både sångarna och instrumentalisterna, i likhet medde idéer som den amerikanske musikforskaren och diri-genten Joshua Rifkin har fört fram vad gäller framföran-den av Bachs vokalmusik (någon inspelning avMatteuspassionen har dock Rifkin ännu inte gjort).Avsikten bakom enkelbesättningen är, enligt Dror Feiler,just att få fram bräckligheten i musiken och dramat. Detär människans trasighet som står i centrum, inte strävanefter mäktiga och bombastiska uttryck.

Dror Feiler har skrivit fem nya partier som alla kom-mer i anslutning till Matteuspassionens sårkoraler (nr 15,17, 44, 54 och 62). I dessa avsnitt använder sig Feiler avtvå dikter av den peruanske författaren César Vallejo(född i Peru 1892, död i Paris 1938) - ”De nio odjuren”och ”Låt miljonärerna gå nakna”. César Vallejos dikterhar följt Dror Feiler länge, redan 1989 skrev han verketLet the millionaires go naked för fyra elgitarrer, tvåtrummor och tenorsaxofon, ett stycke som bygger på densistnämnda texten.

För Matteuspassionen har Feiler delat uppVallejodikterna i delar, den första i två, den andra i tre.Men texterna sjungs aldrig utan projiceras mitt i scen-rummet. Den instrumentala musiken spelas av Dror

Feiler själv på rörblåsinstrument tillsammans med tvåsmå orglar, slagverk och elektronik. Feiler säger att hanmedvetet valt att skriva en musik som ligger så långt frånBach som möjligt, just för att skapa en dialog med dra-mat, samtidigt som den harmoniska spänningen mellankoralerna behålls genom orgelspelet.

Dror Feilers stycken följer förändringen i koralerna.I Bachs fall börjar sopranstämman i koralen varje gången halvton lägre än den föregående (nr 15 i giss, nr 17 i g,nr 44 i fiss etc). Den elektroniska bearbetningen i Feilersmusik följer samma nedstigande passus duriusculus-modell (latin för den hårda och starka vägen) och även iljussättningen finns det paralleller mellan koralerna ochde nykomponerade kommentarerna/relieferna. Sår-koralerna går från ljusrött till allt mörkare röda nyan-ser, medan Dror Feilers musik börjar i vitt och går motallt svartare ljus.

– Idén bakom mina stycken är att skapa en pendangtill Bachs verk så att det uppstår ett kontrapunktiskt för-hållande mellan vår tids lidande och Jesu lidande. Denkristna ideologin säger att Kristus dog för våra synder. Ivår tid finns det miljoner som dör för oss och vi börbegrunda och begråta dem på samma vis som vi harbegrundat och begråtit honom.

– För mig fungerar de rådande tankemönstren i nuti-den, all den nihilism som vi har valt att kalla postmoder-nism, som en antites till budskapet i evangeliet. Jag ärkanske litet romantiskt lagd, men jag anser att det fort-farande finns värden värda att kämpa och dö för. Ensådan person är Jesus. Han är en man av folket som plå-gas av orättvisorna i världen; månglarna i templet, landetsom är ockuperat av främmande makt, korruptionen som

16

Dror Feiler

17

sprider sig. Jesus utmanar makten som svarar med attlåta pöbeln döma honom. Makten dödar Jesus, men sersedan till att pöbeln tar på sig skulden. Det är klassiskt.Pöbeln är pöbel oavsett om den är judisk, palestinsk ellereuropeisk. Kärnan i Matteuspassionen är för mig dialogenmellan nutiden och det förflutna. Verket aktualiserar endiskussion om vad som är mänskligt, vad det innebär attoffra sig och försöka göra någonting bättre. Det är så jaguppfattar Jesus. Han är den klassiske världsförbättra-ren.

– I Bachs originalpartitur är evangelietexten skriven irött och librettoförfattaren Picanders tolkningar i svart.Det är underbart att konstatera för en socialist: urkun-den är i rött! Vi har dessutom tagit det som en scenografi-anvisning. Evangelisten i vår uppsättning kommer attvara klädd i rött.

Arbetet med Matteuspassionen rör sig allstå om eniscensättning, det är på inget vis något konsertant fram-förande. Från början engagerades Dror Feiler enbartsom tonsättare och musiker, med uppdraget att skriva ettslags nutida kommentarer till Bachs musik. Men ganskasnart blev han så involverad i projektet att det föll signaturligt att också ta hand om regin. Tillsammans medkoreografen Susanne Jaresand och scenografen ÅsaAcking har Feiler skapat ett kvadratiskt scenrum på 7x7meter med nio olika rum i tre våningar där de olika solis-terna står placerade utifrån betydelserna i evangelietex-ten.

Här har också madrigalismerna (tonmåleri) och desymboliska nivåerna i partituret spelat in. Dror Feilervisar ett parti i inledningen, ett recitativ där evangelistenbeskriver hur de skriftlärde och folkets äldste samlas i

18

översteprästen Kajafas palats. I partituret låter Bachöversteprästen få de högsta tonerna, de skriftlärde liggeri mitten och de äldste har de lägsta tonerna. I scenrum-met hamnar de omnämnda på motsvarande platser,översteprästen i det översta rummet, den skriftlärde imitten och den äldste längst ner.

I sin bok ”Bachs Passioner och Höga mässa” skriverCarl-Allan Moberg om verkets upplägg: ”Överblickarman Matteuspassionens harmoniska storkadens, så fallerdet i ögonen, att i bägge satsernas hjärtstycken står detneutrala C-dur med dess närmaste släktingar i mitten ochatt Bach avlägsnar sig från denna harmoniska ’noll-punkt’ åt korstonarternas ’hetare’ eller åt b-tonarternasdunkelt ’lugubra’ klangregister allt längre, ju affektfyll-dare eller på något markant sätt mera påträngande sominnehållet är.”

Mycket av det som gör Matteuspassionen till ett såutmanande verk blir tydligt förklarat i detta Moberg-citat. Det som kommer till uttryck i Bachs musik är justspänningarna mellan känslostormar och en avskalad ren-het. Krafterna spelas ut, ångesten och melankolin, makt-striderna och längtan efter befrielse, men balansen finnshela tiden kvar, den ofattbara klarheten i strukturerna.

– Verkets centrum är sopranarian i andra delen, Ausliebe, med tillhörande flöjtsolo, säger Dror Feiler. Justflöjtpassagen är enormt viktig, den ackompanjeras avoboe da cacciornas fjärdedelar (i vår uppsättninganvänds engelska horn), som mest av allt liknarhjärtslag. Här talar musiken direkt till oss, utan någrasom helst omvägar.

Vida berömt är det historiska framförandet avMatteuspassionen vid Berlin Sing Akademie 11 mars 1829

med den 20-årige Felix Mendelssohn som dirigent. Dåhade inte verket framförts på knappt hundra år ochBach var en mytisk gestalt långt bak i det förflutna, utanstörre relevans för det samtida musikskapandet. En avMendelssohns närmaste vänner, librettisten, baryton-sångaren och sedermera teaterhistorikern EduardDevrient, som under konserten sjöng rollen som Jesus,har i sina minnen berättat om förberedelsearbetet.

”Det hade blivit dags att bjuda in solosångarna och vislog oss ner tillsammans. Felix var tillträckligt barnsligför att insistera på att vi båda vid detta tillfälle skullevara exakt likadant klädda. Blåa rockar, vita västar,svarta halsdukar, svarta byxor, och gula handskar avgetläder som då var på modet. I dessa Bach-uniformersatte vi, efter att ha delat någon av Felix favoritchokla-der, glatt igång. Vi talade om det märkliga faktum attverket, jämnt 100 år efter att det hörts sista gången, skul-le komma upp i ljuset igen. När Felix efteråt stod mitt påOpern Platz sade han med triumf i rösten: ’tänk att detär en skådespelare och en jude som ser till att detta, detstörsta av kristna verk, återförs till folket’. Det var englädje som gjorde att Felix inte kunde behärska sig; vidandra tillfällen undvek han alla referenser till sina judis-ka börd.”

Dror Feiler säger att han känner sig befryndad medMendelssohns inställning till verket, både som jude ochtonsättare. Även Mendelssohn strök i materialet och gjor-de det till sitt eget. Också Bachs eget komponerande kani vissa bemärkelser beskrivas som ett försök att göra entotalsammansmältning av det tidiga 1700-talets olika sti-luttryck. Här bryts formerna mot varandra och Bachsätter samman de olika fragmenten, från egna tidigare

19

verk och från folkliga psalmer, som om han vore en mon-tagekonstnär.

– Du menar att Matteuspassionen skulle vara ett mon-tageverk? Ja, det kanske man kan säga. Men jag skullenog hellre använda ett ord som fresk. Man kan beskrivadet som en sorts blockmusik där Bach använder de mestskilda moment för att föra berättelsen och budskapetvidare. De olika ögonblicken utvecklas inte ur varandra,utan avbryter tvärtom varandra. Momentform är ordet,däri ligger det estetiskt radikala.

Men det politiskt radikala då? Dror Feiler hänvisartill måltiden med det osyrade brödet under firandet avPesach då Jesus säger till sina lärjungar: ”Sannerligen,en av er skall förråda mig.” En efter en av dem frågar:”Det är väl inte jag, herre?”. Elva gånger kommer körensfras Herr, bin ich´s?. Sedan följer koralen: Ich bin´s, ichsollte büssen, An Händen und an Füssen, Gebunden inder Höll.

Detta är ett både teologiskt och allmänmänskligt vik-tigt ögonblick i verket, menar Dror Feiler och citerar densvenska, något knöliga översättningen: ”Ja, jag är densom svikit, som bort från Herren vikit. I eld och pinanssjö.”

– Det åligger alltså mig som individ att göra något åtsituationen, att både lida, identifiera mig med den somlider och göra något åt lidandet. Som texten fortsätter:”min synd jag skulle sona. Ditt kors, din törnekrona! Dindöd har jag förtjänt att dö. De gisselslag som svida, närdu får skuldlös lida, dem hade jag förnummit bort.”

Det är också här som bilden av Judasgestalten, densom förråder Jesus genom att ange honom för överste-prästerna, får förskjutna betydelser. I diskussionerna

mellan Feiler, Hans-Ola Ericsson och Klaus Röhring omJudas roll i passionshistoren har man talat mycket omJudas dubbla karaktär. Han var inte förrädaren menhan förrådde samtidigt som han var den älskande ochälskade lärjungen. Feiler lyfter fram ett begrepp igammaljudisk tradition, ”kfitsat haderech”, som skullekunna förklara Judas handlingar. Ordagrant betyder detvägens hopp. Det vill säga: hoppa, förkorta vägen, hittagenvägar, att genom extrema handlingar förkorta histori-en för att nå frälsningen och Messias så snabbt som möj-ligt. Judas utsätter Jesus för en verklig prövning. Hanvill tvinga honom att handla i nuet och visa sin storhet.Då skall också änglaskarorna komma till hans undsätt-ning.

Men Jesus agerar inte utan låter sig fängslas och nären av lärjungarna drar sitt svärd och hugger av örat påen av översteprästens tjänare säger Jesus: ”Stick tillbakaditt svärd. Alla som griper till svärd skall dödas medsvärd. Tror du inte att om jag bad min fader skulle hangenast skicka mer än tolv legioner änglar till min hjälp.Men hur skulle då skrifterna kunna uppfyllas som sägeratt detta måste hända?”. När Jesus har fängslats ångrarsig Judas, lämnar tillbaka de trettio silvermynten tillöversteprästerna och säger ”Jag har syndat och förråttoskyldigt blod.” Men översteprästerna negligerar Judasoch lägger skulden enbart på honom. Då kastar han inmynten i tempelhuset och går sedan därifrån och hängersig.

– Vad händer då i Bachs musik?, frågar Dror Feiler.Efter översteprästernas konstaterande att pengarna intefår läggas i offerkistan eftersom det är blodspengar kom-mer en basaria: Gebt mir meinen Jesum wieder!. ”Ge mig

20

min Jesus tillbaka”. Man kan tolka det som om det ärJudas som önskar Jesus åter. Kyrkans bild av Judas,från 300-talet fram till 1900-talet, har nog varit tämligenentydig: han är förrädaren. Men i vår tolkning förskjutsperspektivet och basarian blir Judas röst efter döden.Inlevelsen är väsentlig. För oss handlar verket mycketom bräcklighet. Om maktens hårdhet och människansbräcklighet.

Ett sådant synsätt får också konsekvenser för sättetatt sjunga. Dror Feiler talar mycket om behovet av trans-parens, av en renhet som aldrig får bli banal ellerinsmickrande. Han nämner ett recitativ i slutet av pas-sionsberättelsen, när mörkret i den sjätte timmen sänkersig över jorden och Jesus, i den nionde timmen, roparhögt från korset och säger på hebreiska Eli, Eli, lemasabach-thani (Min Gud, min Gud, varför har du övergi-vit mig?). Ropet kommer först och sedan sjunger Jesusfrasen i mezzopiano och sorgset tonfall.

– Eli, Eli... är ett direktcitat från psalm 22 iPsaltaren. I den här versionen av Matteuspassionen är

Jesus en sorgsen och förtvivlad människa. I många andratolkningar ges han en storslagen och mäktig röst. Men jagvill snarast få fram det motsatta, det melankoliskt kon-staterande i hans karaktär.

I jämförelse med Jesus är evangelisten en mer distan-serad gestalt. Som berättare står han utanför skeendetmen fungerar samtidigt som lyssnarens ledsagare, troll-karlen som med sin stav gör de frusna ögonblicken levan-de. Som sångare bör han, enligt Feiler, ha en återhåll-sam, saklig intensitet.

Det ställer förstås enorma krav på sångarna attnärma sig den känslomässiga komplexiteten i dramat meden så avskalad och rak sångstil. Ingenting att gömma sigbakom, inga yviga gester, inga sceniska trick. Bara denenkla närvaron som samtidigt är ett spel mellan nuet ochdet förflutna, en dialog som aldrig upphör med sitt kravpå personligt deltagande. Så blir Matteuspassionen någotradikalt annorlunda än en ikoniserad skönhet: en konstsom lever i tumultet, i världens föränderlighet, mitt i detsom aldrig kan bli färdigt.

21

”DET SENASTE BREVET, innehållandenyheten om det lyckosamma framföran-det av det större, äldre musikstycket,väckte känslor. Det är för mig som närjag på avstånd hör havet brusa”.

JOHANN WOLFGANG GOETHE

”HAR TÄNKT MYCKET på vissa körställeni Matteuspassionen. Ingen annanstansär Bachs dramatiska kraft större än dåhan låter folket komma till tals. Närfolket säger något i stil med: ”…nu fårhan stiga ner från korset, så skall vi tropå honom…”, så framförs dessa ord såsnabbt som om de inte vore uppriktigtmenade. ”Han är Israels kung, …”sägs med ett visst fräsande eftertryck;man ser människor vid korsets fotöppna sina armar och hycklande visasin vördnad och buga sig: ”Han har jusagt att han är Guds son.” Och körensjunger precis så tonlöst och mekanisktsom elever gör efter en långtråkig lek-tion. Dessa kraftfulla motsatser upprörgenom deras sanning.”

JULIEN GREEN

Margareta Brilioth

22

DROR FEILER

”Vi är personligt ansvariga”

När jag blev tillfrågad av Hans Ola Ericsson om jag villekomponera musik som skulle integreras i Bachs Matteus-passion och – som om inte detta var nog – dessutom regis-sera föreställningen drabbades jag av något för mig såovanligt som panik!

Jag frågade mig själv, kan nykomponerad musik in-tegreras i Bachs Matteuspassion överhuvudtaget och omdet nu vore möjligt varför ska man göra detta?

När jag fick tag i ett faksimil av Bachs partitur från1736 och såg att texten var skriven i två färger – Bachsvanliga mörkbruna bläck för alla koraler och arior ochrött bläck för evangelistens ord – var det som direktakompositions- och regianvisningar. På samma sätt somBach hade lyft fram evangelistens ord i rött och skapat enreliefverkan i relation till resten av partituret ville jagförsöka komponera musik som skulle stå i relief till Bachsmusik. Jag ville komponera musik som ligger så långt sommöjligt från det idiomatiska i Bachs musik men samtidigtbehålla det agiterande och emotionella som finns iMatteuspassionen. Det slog mig då också att jag hade lästi Hans Bunges intervju med Hanns Eisler att han ochBertold Brecht hade ”Passionen” som inspiration och

modell för sitt arbete med teaterpjäsen ”Åtgärden”.Dessa två vitt skilda associationer gav mig den hävstångjag behövde för att kunna börja med detta omöjliga upp-drag: Att komponera musik som gestaltar vår tids lidan-de i relation till lidandet i passionsberättelsen.

För att understryka reliefverkan och det dialektiskaoch historiska perspektivet i relation till Bachs Matteus-passion valde jag instrument och klanger från vår tid ochtvå dikter av den peruanske poeten César Vallejo (1892-1938), vars texter jag har arbetat med sedan slutet av 70-talet.

”Ja, jag är den som svikit.”

Så lyder Bachs tunga budskap till oss alla och envar. Ettbudskap som etsas in med smärtsam klarhet när kören pålärjungarnas oroliga fråga svarar ”Ja, jag är den somsvikit.”. Svaret kommer som en vändpunkt och insiktefter att en och samma fråga oroligt upprepats 11 gångermellan lärjungarna ”Herre är det jag?” . Lidandet enligtMatteus ur Bachs tidsperspektiv lyder sålunda: Ja, vi ärpersonligt ansvariga, var och en som individ, och somkollektiv.

Lidandet enligt Matteus år 2001 är: Ja, vi är person-ligt ansvariga, var och en som individ, och som kollektiv.Därför bör vi inte fråga oss om vi är skyldiga utan tillvad, och vi bör fråga oss hur vi kan minska lidandet ivärlden.

55

KLAUS RÖHRING

Dramaturgin i Lidandet enligt Matteus

Johann Sebastian Bachs partitur till Matteuspassion göranspråk på en dramaturgisk gestaltning. Den dramatur-giska fantasin sätts igång av verkets formella disposition,av musikaliska element, av episkt berättande, dramatik,lyriska betraktelser och församlingskoraler, de retoriskafigurerna och de agerande personernas specifika karak-tärer och av Bachs allestädes närvarande specielltuttrycksfulla musikspråk. Emellertid måste den kompro-misslöst ställas i teologins tjänst så att det Bach avsettmed sin Matteuspassion tydliggörs. Av den anledningenanvänds de dramaturgiska medlen i denna insceneringmed försiktighet och sparsamhet.

Scenen liknar ett medeltida altare. Efter inlednings-kören Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen – ”Kom nidöttrar, hjälp mig klaga” - relaterar alla stämmor ochsångare till ”Lammet” – Kristus, och det är först nu ettaltarskåp öppnas som illustrerar Jesu lidandehistoria.”Altarskåpet” – scenen – är indelat i tre gånger tre fältför att också verka symboliskt: Jesus gav upp andan inionde timmen. Samtidigt ger denna scengestaltning storamöjligheter att illustrera passionshistoriens olika plan:Staden, berget Golgata, hierarkin i de högstes råd (medöversteprästerna, de skriftlärda och de äldste) men inteminst de olika psykologiska planen i skeendet.

Den sparsamma kostymeringen hos de agerande per-sonerna påminner med hjälp av ett fåtal symboliska ele-

ment om den historia som utspelade sig för 2000 år sedan,samtidigt är den vår samtid. Den är tidlös och därföraktuell för varje tid.

De rörelser som sångarna och de agerande personerutför, är sparsamma, nästan abstrakta. De skall illustre-ra det yttre och det inre skeendet i denna passionshisto-ria, och ge publiken möjligheten att identifiera sig meddem på det sätt som Bach avsåg i verkets teologiskakärna: Aus Liebe will mein Heiland sterben – ”Av kärlekvill han korset taga” - och därmed Ich bin’s, ich solltebüßen – ”Ja, jag är den som svikit”.

Även belysningen tjänar denna teologiska utsaga.Ljusregin är symboliskt vald för att specifikt följa de har-moniska klangcentra Bach valt. I första delen centreras

Caspar David Friedrich: Två män vid havet vid månuppgång

56

musiken till e-moll, i den andra till c-moll och den valdabelysningen är tänkt att återge och intensifiera den psy-kiska affekten av dessa tonarter och förflyttningarna,moduleringarna, mellan dem.

Att Dror Feiler förekommer i föreställningen ochfogar sin musik till Bachs fem sårkoraler kan ses som omhan är betraktaren från vår tid som, såsom det klassiska

motivet hos Caspar David Friedrich av en betraktaremed ryggen vänd mot åhörarna. När Feilers musik fogastill Bachs lämnar han betraktarens roll och tar aktiv deli skeendet. Människor i vår tid fogar in sig i det dåtidaskeendet, de överbrygger det historiska avståndet ochgenom att komma ihåg det förgångna görs det förgångnasamtida.

Anders Eriksson, Anna Zander och Margareta Brilioth

57

ÅSA ACKING

Altartavlan lever!Att uppföra Bachs Matteuspassion som en kyrkooperamed scenografi och kostym är en stor utmaning.Matteuspassionen är ett verk med många dimensioner förden som är kunnig i musik men hur gör man dentydlig för förstagångslyssnaren? Hur kan manmarkera de olika skeendena i scenbilden? Hurkan man förstå vem som är vem när samma sång-are gestaltar flera personer? Genom scenografinoch kostymerna lägger vi till en dimension till ettverk som ursprungligen är koncipierat för attframföras inom ramen för en gudstjänst.

Vi har återknutit till den gamla kyrkligaillustrationsformen som altartavlan i alla tiderutgjort och vi låter den få liv. Den gamlaaltartavlan som på ett eller annat sätt återger berättelserom Jesu liv. Vi koncentrerar passionsberättelsen till denlevande altartavlan. I denna altartavla rör sig de olikapersonerna. Evangelisten befinner sig utanför altartav-lan och kommenterar det som händer.

Altartavlan är uppdelad i nio delar som är gruppera-de i 3 våningar som är 2,5 meter höga och 8,4 meterbreda. Varje våning består av 3 ”rum” på rad och ett”trapphus” på varje sida. Hela altartavlan omfattas aven drygt 1 meter bred guldram och de nio tavlorna omgesvar och en av smalare guldramar. Guldet är lagt på enmörkt röd botten som lyser fram där guldet vittrat bort.I framkanten av scenbyggnaden sitter sjok av armerings-nät – söndervittrat med rester av en förgyllning. Mate-

rialen och utförandet skildrar på detta sätt tiden frånhändelserna i själva berättelsen, via gestaltningen i Bachsmusik och till vår tids kommentarer i Dror Feilers musikoch de bilder och texter som projiceras i scenbilden. Påen projektionsduk i bakkant av den drygt 2 meter djupascenbyggnaden projiceras färger som anknyter till Bachsmusik och som förstärker skeendet i altartavlan. Då Dror

Feilers nyskrivna musik framförs som en kom-mentar till händelserna i altartavlan projicerastexter av den peruanske författaren CésarVallejo. Dessutom projiceras textmontage gjor-da av bibeltexter på hebreiska, tyska och svens-ka. Vallejos poesi som är en protest mot andligtoch materiellt förtryck knyter samman Jesu tidoch vår tid.

Evangelisten gestaltas genomgående avsamma sångare, så även Kristus. De särskiljersig också genom färgen på sin klädsel.

Evangelistens kostym anknyter till den röda färg påbläcket som Bach använt för evangelistens partier i origi-nalpartituret. Kristus klädsel är grå – den färg som i siginnehåller alla färger. De övriga sångarna har beigevitaeller beige kläder i ett tidlöst och enkelt snitt. De olikapersonerna gestaltas med attribut eller kompletterandeklädesplagg. Musikerna som är klädda i svart är delade itvå orkestrar på ömse sidor om en ramp som leder frånaltartavlan ner mot församlingen.

Med detta har vi velat hitta en form för scenografinsom samspelar med kyrkorummet i de sju kyrkor därkyrkooperan kommer att uppföras, något som kan smäl-ta samman med Bachs musik och kyrkorummet och intekännas påklistrat, en visuell dimension till ljudbilden.

Scenografimodell

58

”EVANGELISTEN: Ståthållarensade nu till dem:Pilatus: Vilken av de bådavill ni att jag skall frige?Evangelist: De svaradeKör I, II: Barabbas!År efter år i påsktid väntarMatteuspassionens beundra-re, de lidelsefulla, de somdyrkar, med lustfull ängslanpå detta beslut. Ett beslut,folkets beslut, som fått såenorma konsekvenser förvärldshistorien. Rädsla, nyfi-kenhet och det invanda blan-das. Man vet att kyrkan ellerkonsertsalen egentligen börfalla samma när detta bruta-la fortissimo-ackord klingar,samtidigt som man fruktaratt ställets effekt åter skall gåförlorad på grund av en förtidig insats hos någon alltförfrimodig körsångare, somöverhuvudtaget inte kanvänta på att få skrika ut deninte alltför enkla insatsen ochdärmed hjälpa Barabbas tillfriheten.”

JOACHIM KEISER

59

”DET HANDLAR OM trettio takter iBachs Matteuspassion. De har påett oförklarligt sätt irriterat migoch upprört mig ända sedan mintidiga ungdom, men nu har jagsedan två år funnit det nödvändigtatt formulera mina tankar.

Av de musikaliska budbärarnaav dessa trettio takter är evangelis-ten, Kristus och lärjungarna del aven förgången tid. Deras ord följerordagrant evangeliet, som historiaeller legend. Det är endast koralen,den lutherska församlingssången,som är nutid: Dagens svar påkänslor och tankar, vårt svar, påen provokation från det förgångna– Kristi lidande, på hans tortyrersoch bödlars missgärningar för näs-tan tvåtusen år, på Bachs tid försjuttonhundra år, sedan. Dåtid ochsamtid träder in i en minnets dia-log: På en endas förbrytelse svararsyndabekännelsen och ångern avidag. Så fungerar passionsmusiken.

Evangelisten börjar:”Lärjungarna gjorde som Jesushade sagt, och de ordnade för påsk-måltiden. På kvällen lade han sigtill bords med de tolv. Medan de åtsade han: ”, nu klingar Jesu stäm-ma: ”Sannerligen, en av er skallförråda mig.” Därefter evangelis-ten: ”De blev mycket bedrövade ochbörjade fråga honom, en efter en” ien kör av lärjungar, fortfarande,fast för tvåtusen år sedan, fyllda avupprörda känslor och förtvivlan:”Det är väl inte jag, herre?”

Först nu, plötsligt och oförmo-dat, växlar tiden från Jesu tid tillJohann Sebastian Bachs tid, ettsprång på 1700 år. Församlingenfrån Bachs uppförande 1727(dagens församling så ofta musikenän klingar) svarar på lärjungarnasfråga ’Det är väl inte jag, herre?’.Församlingen svarar på deras tvi-vel, rädsla och kaotiska känslormed korals fastheten och klarheten:”Ja, jag är den som svikit, som bort

från Herren vikit. I eld och pinanssjö min synd jag skulle sona. Dittkors, din törnekrona! Din död harjag förtjänt att dö.”

Den enskilda identifierar siginför sitt samvete med kollektivet,blott och bart som församling.Församlingen sjunger ingen solo-aria utan enbart de nu levandeskoral, en efter en: ”Ja, jag är densom svikit”. Arkebuseringen avbarn, kvinnor, åldringar, fångar,kvävningsdöden i gaskamrarnashelvetskval som var värre än de avalla religioner utmålade ”helveteskval”: ”Din död har jag förtjänt attdö”. Lyssna nu till Bach och tillevangeliet, och betänk deras evigtförvirrande svar på de nygamlafrågorna: efter oskuld, medskyldig-het, skuld efter det ständigt åter-kommande, även plågsammagemensamma minnen av det somkallas Historia.”

IVAN NAGEL

Birgitta Rasmusson och Mikael Bellini

60

Arne Lundmark och Johan Christensson

61

Ett försök till en möjlig förståelse av

MatteuspassionenEn barock parodi – från världsligt till andligt – efter ett

ursprungligt avsnitt ur ”Motståndets estetik” av Peter Weiss, Band 1, sid 86-95.

(Avsnitt om Dantes ”Den gudomliga komedin”)av Nicolas Schalz

med vänligt tillstånd från författaren, från den andra sidan.[Normaltext: P Weiss]

[Kursiv text: av N Schalz modifierad Weiss-text eller ny text.]

Men, frågade vi oss i diskussionerna, när nu läromästar-na anbefallde oss gångna seklers konst, musik och dikt-ning till studium, när de prisade Balzac, Stendhal ochGoethe, Rembrandt, Bach och Shakespeare för derasmognad och människokännedom, deras vidsyn, derasvärldsperspektiv, när de på humanistiskt vis såg tidlösakonflikter exemplifierade i patriciers och feodalherrars, iaristokraters, hovdamers och kungars öden, varför skul-le det då inte gå att hitta något belysande och intresse-väckande även i de senborgerliga grubblarnas och expe-rimentatorernas verk. Hade inte Marx, Engels,Luxemburg, Lenin väckt tanken, att kulturella yttringarinte alltid frambragtes till följd av sin tids materiella vill-kor utan ofta trots dessa, att konstnärer med list, trotsoch ironi bröt sig ut ur de faktiska produktionsförhållan-denas skrankor och med nya insikter bidrog till attomforma medvetandet. Konsten ägde alltså, utöver sin

bestämda klasskaraktär, en egenskap som gjorde denöverlägsen de sociala, ekonomiska och politiska proces-ser som avgjorde vårt liv, den befann sig ofta på den trös-kel utifrån vilken det samhälleliga varat förändrades,och det var väl just denna egenskap som gjorde ideolo-gerna rådlösa. De förmådde inte följa impulsen att låtakonsten verka som en ständig, överallt närvarande krafttill förnyelse, tvärtom krävde de samma disciplinering avkonstens medier som var nödvändig för dem, politikerna.När de så ingrep, som förmyndare, skolmästare, vardetta svårt att kritisera, eftersom det alltid var förbundetmed de bästa avsikter. Den socialistiska konsten skullehållas ren från den kapitalistiska kulturindustrins förrå-else, och varje åtgärd för att eliminera förhärligandet avkriget, det sadistiska våldet, rasismen måste bifallas, detblev bara så svårt att avgöra, var gränsen gick mellan attbekämpa reaktionen och att bekämpa åsiktsfriheten. Vihöll inte med om att smörjan var det pris som måste beta-las för valfriheten, vi fördömde det avfall som dagligenströmmade ut över befolkningen ur massmediernas kloa-ker, men det som hörde till litteraturen, till de bildandekonsterna fick inte utsättas för något tillrättaläggande.Så förlöpte vår bildningsgång inte bara konträrt motklassamhällets hinder utan också i konflikt med den prin-cip för en socialistisk kultursyn enligt vilken det förflut-nas mästare sanktionerades och det tjugonde sekletspionjärer exkommunicerades. Vi vidhöll, att Joyce ochKafka, Schönberg och Stravinskij, Klee och Picassohörde hemma i samma led som Dante, men även Bach vil-kens Matteuspassion sysselsatte oss sedan en tid.

Matteuspasionen var lika oroande, lika rebellisk ochverkade vad gällde formen och ämnet lika avlägsen från

62

allting bekant som Ulysses, ett verk som vi också hadelärt känna, om också endast fragmentariskt, som ett slagsrebus. Vad var det då som skedde här, frågade vi osssedan ett vintrigt veckoslut detta år, då vi anträtt färdenin i den märkliga, tvådelade, klangarkitektur som balan-serade mellan olika kupoler av e-moll och c-moll medsina tonartsbundna och affektbärande kretsar som fördeallt djupare, en vandring nedåt som skulle ta ett helt liv ianspråk men efter vilken ett uppstigande ställdes i utsikt,också det krets för krets, till höjder som låg bortom allabegrepp. Vi hade ännu inte kommit mycket längre än tillhörnpelarna i denna väldiga arkitektur, verkets ram-körer, på var sin sida, där skillnaderna mönstergilltanhopas, likväl som till några utvalda recitativ, arioroch koraler och hade tillbragt mycken tid med tolkningoch omtolkning av olika hittills framkomna framföran-depraktiska försök såväl med att tillbakavisa den blu-menbergska teologiska kritik, som enahanda orientera-de sig mot en aksentuering och ironisering av Jesuofferdöd, varvid emellertid den sanna teologin, musikensteologi, förfelas. Så mycket hade vi satt vår lit till musi-kens inre, men vi måste snart fastställa, att vi saknadeen mängd allmänna förutsättningar. Vi skaffade ossraskt dessa då vi härnäst ägnade oss åt Picanders dikt-ning och därefter vände oss mot verkets språkliga ochmusikaliska strukturaxlar, därtill även en utdragen till-komsthistoria; vi jämförde de olika skikten med verksom föregick Matteuspassionen, såsom de instrumentalt-vokala skikten i Johannespassionen och några kantaterfrån tiden kring Matteuspassionen. Genom detta leddeoss Klaus, Hans-Ola, Dror och Nico, utgående från denkunskap, teoretisk såväl som instrumental och uppfö-

randepraktisk, som de samlat på sig under livet. Medanvi på det viset från musikspråkliga problem och gåtor,djärva symboler och figurer, irriterande dansrytmersom ropade på förståelse och ytskiktets komplexa mon-tagestukturer som gjorde framstötar till de inre samman-hangen, till en glöd som aldrig mattades, märkte vi hurupplevelser som vi tidigare inte vetat om väcktes till livinom oss, upplevelser som hade varit förberedda inomoss men först genom den intensiva diskussionen av verk-et inför ett experimentellt svenskt framförande börjadeverka. Vi ville dock inte låta något mystiskt, irrationelltfå insteg hos oss vid läsningen av partituret och bemöda-de oss därför om att grundligt dela upp varje anklang idess komponenter, bara samtalen om ingångsportalen”Kom ni döttrar, hjälp mig klaga”, som vi via flera olikahörselintryck från olika inspelningar inträdde i, tog tim-mar, och vi återkom senare ofta dit, medvetna om att haförstått endast några av motiven i detta epos. Jämsidesmed den trevande rörelsen framåt mot en bestämd ort,som inte kunde återfinnas i sinnevärlden, men vars ing-ångsport och förgård beskrevs alltmer konkret som denmörka, dess topografiska karakteristika, dess långsamtframsipprande ljus, löpte framställningen av hela företa-get som sådant. Redan från de första noterna uppstodintrycket, att det som här skulle skildras egentligen intelät sig uttryckas med ord, klanger och bilder, och i det attdet omöjliga sedan, sida för sida, avsnitt för avsnitt, i lik-formig indelning, med fortlöpande numrering, fogadessamman till en stabil, harmonisk enhet som inte längrekunde tänkas annorlunda, blev fantasins triumf över detkaotiska, undanglidande, absolut ovissa tydlig. Vad somuppenbarades var inte bara stigen in i denna passion-

63

shistoria, denna själabyggnad där råmaterial från en helepok förtätades till en subjektiv vision, utan steget in i detkonstnärliga arbetets mekanism. Med närmandet tillkonsten var tanken på den oskyldiges död förbunden.

Han som skrev musiken befann sig vid mitten av sittliv, men under arbetet överlämnade han sig såväl åt denrättfärdiges död såväl som åt egna erfarenheter avdöden. Då han bestämde sig att komponera någotsådant, hade han försatt sig i Getsemanescenens döds-närhet, han andades alltjämt men var uppfylld medsådant som var dött, i honom fanns återskenet av demsom ingenting ägde längre, och medan han funderadeöver vad de delat med sig till honom, vad som ännu levdevidare i honom, medan han trängde in i regioner därenligt naturens ordning på sin höjd skelettet kunde finnaskvar av honom, tycktes det honom som om också hanredan utslocknade. Även vi upplevde något liknande iden oerhörda slutkoralen ”När jag skall lämna värl-den”. Vi kunde jämföra hans inlevelse i detta dödseposmed en sorts sömndruckenhet, med ett mellantillståndmellan vakenhet och dröm, omsluten av en tung trötthetmen alltjämt förmögen att se och höra, sökande efter tan-kar för att göra det uppdykande, förnimbara påtagligt,då han slutgiltigt, fortfarande kanske tvekande sattenoterna på papperet. Vi kunde ännu inte föreställa osshur en bok, en bild, en komposition kom till, hade hittillsmött konsten, i synnerhet musiken endast som mottagareoch hade, bortsett från ett par skolmässiga övningar attskriva en fuga och en sonatexposition, då och då påbör-jat en sång, oftast om erfarenheter från arbetslivet, ochvarje gång hade vi påmints om den oändliga svårighetenatt nå samling, nå en större överblick. Och talade vi om

det komplex som blottlades i Bachs passion, så var detförenat med samvetskval. Även om vi höll på vår rätt atttillägna oss stora musikverk, så var det något vi ägnadeoss åt i smyg. Till och med våra egna musiklärare höllsutanför, här blev det fullständigt orimliga i vårt försökatt ta ett språng från det givna till något eget alltföruppenbart, här såg vi alltför tydligt hur vi avsöndradeoss från dem som liksom vi kunde läsa noter men inte irättan tid fått lära sig hur man tar i ett partitur och öpp-nar det. Om vi också med så stor övertygelse talade omvår kulturella självmedvetenhet, och om vi också visstehur befäst denna redan var hos människor i vår närhethur många det fanns som följde tätt efter, kunde vi intelåta bli att tänka på den hemska förlamningen hos de fles-ta andra, som genom det rådande systemets brutalitetundanhållits initiativet, fritiden, stimulansen och förkun-skaperna som behövdes för att förstå musik. Det räckteju inte att visa på att musikbiblioteken stod öppna, förstmåste den ofta förekommande tvångsföreställningen, attdetta musikverk inte var till för sådana som vi, utrotas.Vi satt alltså detta veckoslut omväxlande på Dechanat-straße, i Musikhögskolans i Bremen hörsal, och påBuchtstraße i det smakrikt inredda huvudrummet somtillhör det kristna Lehrhaus, i närheten av larmandeDomsheide och den inte mindre upprörda Oster-torsteinweg, och försökte komma underfund med vadMatteuspassionen betydde i sig och vad den hade att göramed vårt liv. Vi antog först, att förandligandet var en avförutsättningarna för framställandet av konst, att denproducerande gav upp sitt jag för att vinna någontingutanför sig själv. Men detta lät åter oförnuftigt, då jukonsten efter vår övertygelse representerade en högsta

64

grad av realitet, och en sådan kunde uppnås endastgenom uppbjudande av alla vitala krafter. Det visade sigsedan i kompositionens beräknade, medvetet genomfördagång, att förståelsen för passionstankarna, detta liv meddenna bestämda död och med alla liknande dödade inomsig, väl kunde framkalla lusten att skapa konstverket,men att den färdiga produkten var avsedd för de levandeoch därför också måste vara utförd enligt alla regler förlevande reception och reflektion. Bach visade denna dub-belhetens metod, med vilken skräcken för förgängelsenkunde övervinnas genom att han efterlämnade tecken somöverlevde honom själv, och om det till en början och oftanog därefter tycktes som om denna transformering doldesunder symboler och allegorier, begripliga bara för densom var förtrogen med den kristna teologin, så gick detändå att i musikbildernas filigranverk leta fram fler ochfler detaljer som vittnade om en verklighet, iakttagen påmycket nära håll. Det var inte nödvändigt, att vi uppfat-tade det som sades så som det kanske menats för mer äntvåhundrafemtio år sedan, det väsentliga var, att det lätsig överföras till vår tid, att det här på dessa flodbankar,i närheten av Robinson-lekplatsen, här, mellan dessagamla och ny kulturplatser i Bremens konst-mil varbestående, att det väckte egna överväganden hos oss, attdet krävde svar av oss. Vi var omgivna av undergång ochfördärv, men ändå hade vi aldrig tidigare tänkt på attvårt just påbörjade liv skulle kunna klippas av i förtid.Nu ryckte den egna döden i ett möjligt apokalyptisktatomvapenanfall närmre, men också ett i dess ställe mernäraliggande privat bedrägeri för ett ögonblick fram ifokus från den suddiga periferin, drog sig så tillbaka igenmen bara, det visste vi nu, för att åter dyka upp senare,

Olof Lilja

65

Anders Fredljung

tydligare för var gång. Bach var borta från världen menomgavs av inkarnationer, ett lodjur, en varg, slutligen ettrytande lejon som strök kring honom, sträva, magra,väsande, och trängde honom tillbaka tills han sjönk sam-man, och vad var räddaren, vägvisaren, annat än minnetsom ingöt kraft att härda ut hos honom som nyss irratutan fäste. Han från Dresden, saxaren, erinrade honomom den kontinuitet som sträcker sig över liv och död, ochpå detta vis kunde, vid den gränspunkt där upplösningenväntar, den lättförlorade världen växa fram än en gång,mäktig, våldsam, tumultuarisk, och i hans väg ställa alltsom drivit honom att syssla med komposition, medexistentiella frågor, som krossat hans förhoppningar,som av kantoratet i Leipzig pålagts avståndstagandefrån världsrykte, och även det som efter försakelse ochförlust i den privata kärleken bevarats. Vid inträdet idödens natt, ännu innan den irrealt härskarlika måltids-scenen som kungör livet som aldrig går förlorat, hade detblivit tydligt att det som här skruvade sig in i jordens inreinte var något hinsides utan den bebodda världen somBach, vid övergången mellan barock och klassicism, hadestjälpt upp och ned med allt vad där fanns av bråk ochelakhet, avund, vrede och förblindelse. Ur vimlet av figu-rer, som alla var fångna, insnärjda i skuld, lyfte han gångpå gång fram en efter en, sedan han först låtit Picanderkyligt peka ut dem, och de uppträdde inte endast blotta-de in på bara skinnet, tecknade med sina ärr, sina van-skapligheter, sina villfarelser, utan också som represen-tanter för mänskliga och samhälleliga karaktärer. Trotsatt diktaren emellanåt överväldigades av emotioner vidanblicken av dem han haft som motståndare i förräderioch feghet, lyckades han rita upp ett socialt mönster som

66

måste ha varit oerhört för hans tid. Här var alla, somhan skildrade musikaliskt, porträtterade, under egnanamn, med individuella drag, och av konventionellaaffekter hade blivit en eld, en eruption, en nedisning därde förtärdes för all evighet.

Ändå förblir denne moralist Bach, som utlämnarvarenda en av sina fiender och antagonister åt fördömel-sen, själv obesudlad, han kan visserligen gråta, kan fallaned avsvimmad vid åsynen av alla dessa smärtor sommåste lidas av dem som själva förorsakat dem, eller ocksåvid minnet av sina egna lidanden, men aldrig slås han avtanken att också han, genom en tvekan, en underlåten-het, ett förtigande, en förnekelse, blir skyldig i någonannans ögon, han går rakt igenom det onda och vet att sålänge han håller sig fast vid sin skyddsandes hand, vidden konstnärliga medvetenheten, kan ingenting ofredahonom.

Det som plågade en i drömmen och i dikten, även i ettmusikverk hade Nico sagt, var att vara försatt i en situa-tion som man inte kunde undkomma, allting vederfors ensom om det vore verkligt, fast i drömmen förde det intelängre uthärdliga till uppvaknande, liksom det i kompo-sitionen löste sig genom att översättas till ett musikalisktmedium. Anestesin behövdes också i en konst som togställning, engagerade sig djupt, ty utan dess hjälp skullevi överväldigas antingen av medkänsla med andras kvaleller av smärta över olyckor vi själva upplevt och intekunna omvandla vår förstumning, vår skräckförlamningtill den aggressivitet som är nödvändig för att undanröjaorsakerna till marritten. På samma sätt kunde man imånga scener finna en glasklar genomlysning av denavgörande kampen mellan död och överlevande, mellan

smärta och tröst, mellan ångest och lugn. Det som utkämpades där hade verkligen ingenting att

göra med vårt liv. Men ofta tjänade de invändningar vianförde bara till att skärpa vårt omdöme. Varför, fråga-de vi, intresserar vi oss för detta verk, som i valet avgrupperingar utgår från en anstötlig uppdelning i godaoch onda, i rättfärdiga och fördömda. När vi, sade vi,behöver kunskap om sådana verk, som på sitt sätt är obe-stickliga. Vi behövde dessa exklusiva, anspråksfullaarbeten inom konsten, inom litteraturen, inom musiken,som komplement till det vi visste om den andra sidan, densom inte äger några monument, torftighetens och knapp-hetens sida.

Och nu såg vi också hur soldaternas, knektarnasansikten gjorde sig gällande i de verk som tillägnats degynnade och utvalda, hur det gudomliga budskapet inty-gades, hur de lägst stående tog till sig det bibliska ”Eccehomo”. Hos Mantegna och Masaccio, Grien, Grünewaldoch Dürer, hos Bosch, Bruegel och Goya, hos Lasso,Monteverdi, Schütz och Bach trädde de små och fattigaredan i förgrunden. Herdarna och fiskarna, som hadefunnit sig i sina dekorativa funktioner, förlorade plöts-ligt, på bilder av Poussin, sin enfald och sitt saktmod ochlevde ut sådana passioner som beskrivits i de klassiskatragedierna. En smed, en snickare blev hos La Tour sådominerande vid sitt arbete, att de intog bildrummetensamma, utan uppdragsgivare och köpare. HosVermeer, Chardin var mognad och skönhet inte förbe-hållet de förnäma utan skänktes också åt sömmerskan,tvätterskan, tjänsteflickan. Detta fann vi fulländat hosMozart, Bizet och Verdi, hos Berg och Zimmermann.Bara den historiskt betingade ordningen, förhållandet

67

mellan storheterna under en bestämd tid en gång blott-lagts, så trädde en solid verklighetsbild emot oss, och detgick att urskilja, i vilken grad konstnären hade förberettden kommande utvecklingen och vilken hållning hanhade intagit gentemot det från sekel till sekel burna för-trycket. I många verk, likgiltigt om furstar, prelater ellerspekulerande mecenater hade rest anspråk på att ägadem, fanns klasslöshetens element med från början, tackvare att konstnärerna följt sitt eget verklighetssinne, satt

sig över fördomar och gränsdragningar. Den socialapånyttfödelsen, övertagandet av upptäckter och eröv-ringar ur händerna på de härskande, etablerandet avden egna makten, grundläggandet av vårt eget veten-skapliga tänkande, detta var teman vi kunde föreställaoss för konsten, för litteraturen och för musiken och somvi hade lärt oss från Matteuspassionen.

”UNDER DENNA VECKA har jag hört Matteuspassionen tregånger, var gång med samma känsla av omätbarbeundran. Var och en som fullständigt förträngt kris-tendomen, upplever den i detta verk verkligen som ettevangelium”

FRIEDRICH NIETZSCHE

”NÄR VI LYSSNAR TILL Bach, ser vi Gud växa fram.Bachs verk är gudsbärande. Efter ett oratorium, enkantat eller en passion måste Gud existera. Annarsvore kantorns samlade verk bara en nedbrytande illu-sion.”

E M CIORAN

”JAG SJUNGER NU sedan årtionden med allt intensivareuttryck evangelistpartiet i denna skapelse av JohannSebastian Bach, och jag menar att grundinställningen iHerrens lidandehistoria obönhörligen hör samman medpassion. Enligt min erfarenhet räcker det inte med enneutral berättargestaltning, det måste till engagemang,bekännelse, det krävs eftertanke kring vilka förutsätt-ningar verket komponerades under. Jag uppfattarevangelisten som förmedlaren och som den som kom-menterar skriftens ord. I min interpretation är jagmycket hjälpt av min av tro präglade livshållning.”

PETER SCHREIER

”I OBOE D’AMORENS GRÅT och klagan känner vi igen våregen barndoms gråt och klagan. Även senare har detklingat så inom oss, och när vi var hungriga och frusnai de nordliga grå kyrkorna, där syndaren och syndenslust och kval uppenbarat sig, genom vårt psyke, i toc-catorna och koralerna, Guds rena lamm, tröst ochstraff, skuld och ånger, varande och smärta. Dennamusik förlåter oss arma djävlar, den förebådar ny lust,den gråter med oss tillsammans med alla själar. Vi sät-ter oss ner med er, intill er, med tårar. En som förstoddetta sammanhang mycket bra var Pier PaoloPasolino, diktaren. Ungefär 1960 tog han, i sin filmAccatone som handlar om livet och lidandet i detromerska subproletariet (arbetsoförmögna och krimi-nella), Bachs passionsmusik till hjälp för att från sinestetiskt-politiska ståndpunkt sprungern ur det tidigakristet kommunistiska budskapet om kärlek till nästanoch solidaritet, ännu en gång förmedla, och visa på hurväl Johann Sebastian Bachs musik passar i ett sådantsocialrealistiskt sammanhang för att förmedla ordetoch hur lite den måste bry sig om missförstånd ellermissbruk. Denna musik står, som sin tonsättare, på fol-kets sida, de förtrycktas och förnedrades, och talarderas språk.”

HANS WERNER HENZE

68

69

Anders Eriksson och Susanne Rydén

70

Åsa Acking SCENOGRAFI, KOSTYM

Född 1941. Bosatt i Luleå.Tidigare huvudsakligen verk-sam som arkitekt. Sedan mit-ten av 1970-talet alltmerverksam som scenograf, bl avid SVT Luleå, Nottbottens-musiken.

Fredrik Anderberg VIOLIN

Född 1966. Uppväxt iUppsala. Utbildad vidMusikhögskolan i Stockholm,lärare Josef Grünfarb.Arbetat som stämledare ochkonsertmästare bland annat i

Uppsala Kammarsolister, SundsvallsKammarorkester, Norrköpings Symfoni-orkester, Svenska Kammarorkesternoch Norsk Barockorkester.

Mikael Bellini ALT

Född 1958. Utbildad vidMusikhögskolan i Stockholm.Konserterar regelbundet ihela Europa. Operadebut1986 vid Vadstena Akade-mien. Sjöng i Händels

Orlando vid Norrlandsoperan 1998.Samarbetar ofta med olika barock-orkestrar som Drottningholms Barock-ensemble och Concerto Copenhagen.

Hans Bergqvist CELLO

Född 1948. Bosatt i Piteå.Verksam vid Musikhögskolani Piteå. Undervisningsämnenär cello, orkesterdirigeringoch kammarmusik. Är cellist i Norrbottens Kammar-orkester.

Tommy Björk SLAGVERK

Född 1949. Uppvuxen iHälsingland. Sedan 25 årbosatt i Stockholm. Utbildadi slagverk och pedagogik vidMusikhögskolan i Stockholm.Ingår i gruppen Lokomotiv

Konkret. Verksam som slagverkareinom opera, teater, balett, moderndans, performance, symfonisk musik,kammarmusik med mera.

Margareta Brilioth SOPRAN

Född 1966. Utbildad vidOperastudio 67 samt Opera-högskolan i Stockholm. Harbland annat varit engageradvid Folkoperan, VadstenaAkademien, Kungliga Operan

och Drottningholmsteatern. Är ofta an-litad som romans- och konsertsångerskaoch gjorde under sommaren 2000 enserie romanskonserter tillsammans medpianisten Eric Skarby.

Lars Brolin VIOLA

Född 1931. Bosatt i Stock-holm. Utbildade sig först vidMusikhögskolan i Stockholmoch fortsatte studierna vidConservatorio di SantaCecilia i Rom. Bildade Drott-

ningholms Barockensemble 1971. Senastverksam som konsertmästare i viola-stämman i Hovkapellet.

Johan Christensson TENOR, EVANGELIST

Född 1964. Uppvuxen iLuleå. Bosatt i StockholmUtbildad vid Edholmer-institutet i Växjö samtMusikhögskolan i StockholmExamen 1993. Verksam som

frilansande sångare. Har ofta sjungittenorpartier i Bachs verk, var bl aevangelist i Eric Ericsson kammarkörsframförande av Johannepassionen samtav Juloratoriet. Har också sjungit vidVadstenaakademien.

Jonas Elving LJUS

Född 1980. Bosatt i Umeå.Började som lärling hosMichael Tannemyr i Umeåmen har nu tagit över hanföretag på egen hand. Hararbetat med allt från lokalre-

vyer till musikturnéer med Eagle-Eye

71

Cherry. Den störta egna ljusproduktio-nen är Ronny Erikssons Mäns-turné.

AnnKathrin Enberg KOSTYM

Född 1968. Infödd Lulebo.Tog sin designexamen påFashion Institute of Design &Merchandising i SanFransisco. Har under 90-taletarbetat som designer bland

annat åt Levi Strauss & Co samt skapatdet egna klädmärket Alatalo. Har blandannat arbetat med långfilmen Vingar avglas.

Hans-Ola Ericsson KONSTNÄRLIG

LEDARE, ORGEL

Född 1958. Uppvuxen iStockholm, bosatt i Piteå.Utbildad vid musikhögskolani Stockholm (kyrkomusik) ochHochschule für Musik iFreiburg (komposition och

orgel). 1989 professor i orgelspel vidMusikhögskolan i Piteå. Konsertverk-samhet över hela världen. 1996 ut-nämnd till stadigvarande gästprofessorvid Hochschule für Künste i Bremen. År 2000 blev han invald som ledamot avKungliga Musikaliska Akademien. Ärkonstnärlig ledare för Piteå kyrkooperasedan starten 1997.

Anders Eriksson TENOR

Född 1958 i Lorås, Jämtland.Bosatt i Lycksele. Sångstudier1974-80 vid Framnäs folk-högskola och arbetar idag somsånglärare vid Musikskolan iLycksele. Gjorde titelrollen i

Montezumas död vid Piteå kammarope-ra, Judas i Natt av ångest vid Piteåkyrkoopera och är sedan starten 1993medlem i Erik Westbergs Vokal-ensemble.

Dror Feiler MUSIKER, REGI, KOMPOSITION

Född 1951 i Israel. Bosatt iSverige, Stockholm, sedan1973. Verksam som tonsätta-re och interpret (klarinett-och saxofoninstrument). Somtonsättare stora framgångar

vid bl a festivaler för ny musik. Omfat-tande konsertverksamhet runt om i värl-den. Bildade improvisationsgruppenLokomotiv Konkret och är konstnärligledare för gruppen The Too Much TooSoon Orchestra.

FlickkörMaria Svanberg 17 år, Emilia Dahlberg15 år, Malin Engström 15 år, LinaÖhman 16 år och Katja Jama 16 åringår i den flickkör som vid föreställ-ningarna består av tre sångare. De kom-

mer att alternera från föreställning tillföreställning. Alla fem ingår till vardagsi kören Pax som drivs i samarbete mel-lan Kulturskolan i Luleå och Örnäsetsförsamling i Luleå.

Anders Fredljung BAS

Född 1955. Uppvuxen iKarlskrona. Bosatt i Stock-holm. Utbildad till violin-pedagog vid Musikhögskolan i Stockholm. Verksam somviolin- och violapedagog vid

Kommunala musikskolan i Danderyd.Sjunger bas i Bachkören. Ofta anlitadvikarie i Radiokören. Sångstudier förKerstin Wahlström-Ohlsson, Musikhög-skolan i Stockholm.

Susanne Jaresand KOREOGRAF

Född 1958. Utbildad vidMusikhögskolan i Stockholm.Sedan 1983 verksam somlärare i rörelse och rytmik vidMusikhögskolan, Teaterhög-skolan och Danshögskolan i

Stockholm. Har gjort ett trettiotal egnakoreografier för dansteatern och tal-teatern. Hösten 2000 var hon konstnär-ligt ansvarig för en konsertserie vidJudiska Teatern i Stockholm och ansva-rade samma år för divertissemanget vidNobelmiddagen.

72

Roger Konradsson VIOLIN

Född 1952 i Tavelsjö,Västerbotten. Bosatt i Piteå.Utbildad vid Framnäs Folk-högskola. Ingår sedan 1992 iNorrbottens Kammarorkes-ter. Arbetar som musiklärare

på Framnäs Folkhögskola i Piteå därhan också fick sin egen utbildning underfem år. Har också vikarierat i MusicaVitae samt i Umeå Symfoniorkester.

Christina Larsson OBOE, OBOE D’AMORE, ENGELSKT HORN

Född 1970. Bosatt i Stock-holm. Utbildad vid Musik-högskolan i Stockholm ochvid Hochschule für musik iFreiburg. Arbetar i dag blandannat på Folkoperan i Stock-

holm. Spelade hösten 2000 i Musik-teatern i Värmlands uppsättning avTristan och Isolde. Mycket intresseradav tidstroget musicerande och spelaräven barockoboe.

Olof Lilja TENOR

Född 1968. Bosatt i Stock-holm. Utbildad vid Musikhög-skolan och Operahögskolan iStockholm. Roller vid bl aKungliga Operan, MalmöMusikteater och Norrlands-

operan. Etablerad som konsertsångare,

speciellt i Bachs evangelistpartier.Gästspel vid ledande festivaler för tidigmusik i Europa och USA. Skivinspel-ningar för bl a Vanguard Classics.

Frank Lind VIOLIN

Född 1941. Bosatt i Piteå.Utbildad vid FramnäsFolkhögskola och vidAkademie für Musik undDarstellende Kunst in Wien.Undervisar vid Musikhög-

skolan i Piteå och Framnäs Folkhög-skola. Var tidigare verksam i Stock-holms Filharmoniska Orkester. Sedan1992 konsertmästare i NorrbottensKammarorkester.

Anders Löfgren KONTRABAS

Född 1962 och uppvuxen iSkellefteå. Utbildad vidMusikhögskolan i Piteå.Verksam i Stockholm under90-talet då han var anlitadsom frilansbasist i de mest

skiftande sammanhang; från symfoni-orkester till pop/rock via intrikat kam-marjazz. Sedan sommaren 2000 återbosatt i Skellefteå. Verksam som peda-gog och frilansande musiker.

Arne Lundmark BARYTON, KRISTUS

Född 1955 i Piteå. Arbetar som sånga-re/sångpedagog över hela landet och har

medverkat vid ett stort antaloratorier, konserter, roman-ser, operauppsättningar, nusenast som Silvio i PiteåKammaroperas uppsättningav Pajazzo, hösten 2000. Han

har också varit engagerad avFolkoperan och Riksteatern.

Ulla Lundqvist OBOE, OBOE D’AMORE

Född 1960 i Boliden. Bosatt iSkellefteå. Utbildad vidMusikhögskolan i Piteå medgitarr som huvudinstrument.Senare mer verksam som obo-ist. Vidareutbildning i kom-

position, körledning samt dirigering.Anställd som musiklärare vid kommuna-la musikskolan i Skellefteå. Ingår iNorrbottens Kammarorkester sedan1999.

Mia Mattson Hamrin FLÖJT

Född 1963. Utbildad vidStockholms Musikpedago-giska institut, Royal Collage iLondon och Janácek-akademien i Brno. Musikermed huvudsaklig inriktning

på historiska flöjter från renässansen,klassicismen och barocken. Även verk-sam som lärare vid Kommunala musik-skolan i Uppsala.

73

Gunnar Månberg OBOE, OBOE D’AMORE, ENGELSKT HORN

Född 1975. Bosatt i Göte-borg. Studier för professorNiord Larsen. DärefterMusikhögskolan i Stockholm.Har arbetat i orkestern vidMalmö Musikteater, i Stock-

holms filharmoniska orkester. Numeraverksam i Göteborgssymfonikerna.

Bjørg Ollén FLÖJT, BLOCKFLÖJT

Född 1962. Bosatt i Stock-holm. Utbildad vid Musikhög-skolan i Stockholm. Verksamsom pedagog vid Musikhög-skolan i Stockholm i tra-versflöjt och metodik samt

vid Södra Latins gymnasium iStockholm. Sedan 15 år tillbaka medlemi Drottningholms Barockensemble. Harofta medverkat i sceniska produktionervid Dramaten, Confidencen, Vadstena-akademien och Drottningholmsteatern.

Kari Ottesen CELLO

Född 1953. Bosatt i Stock-holm. Utbildad vid Edsbergsmusikinstitut. Medlem iDrottningholms Barock-ensemble. Verksam som fri-lansande musiker, ofta an-

litad contiuocellist. Har ofta samarbetatmed Adolf Fredriks Bachkör och Eric

Ericsons Kammarkör. Har turnératöver hela världen, medverkat vid ettstort antal skivinspelningar samt radio-och TV-inspelningar.

Birgitta Rasmusson MASK

Född 1953. Bosatt i Härnö-sand. Utbildad på Drama-tiska Institutet 1979. Har ihuvudsak arbetat på TeaterVästernorrland sedan 1981där hon bland annat gjort

masker till Min store tjocke far, Peppar-rotslandet och Temperance. Gjordemaskerna till Piteå Kyrkooperas upp-sättning av Natt av ångest samt till PiteåKammaroperas Pajazzo, hösten 2000.

Klaus Röhring DRAMATURGI

Född 1941 i Ansbach,Tyskland. Studier i teologi.Har varit studieledare vidprästutbildningen i Tutzingoch i Hofgeismar. Engageradför samtida musikens roll i

kyrkan och har arrangerat flera festiva-ler på detta tema. Har föreläst fleragånger vid Musikhögskolan i Piteå. Harskrivit ett stort antal teologiska, filoso-fiska, musikvetenskapliga och konstve-tenskapliga böcker och uppsatser. Ärredaktör för tidskriften ”Musik undKirche”.

Susanne Rydén SOPRAN

Född 1962. Bosatt iStockholm. Verksam somsångerska och pedagog, medhuvudsaklig inriktning påden tidiga musiken.Repertoaren spänner över

kammarmusik, opera och oratorium.Omfattande konsertverksamhet överhela världen. Har arbetat med dirigen-ter som Gustav Leonhardt, ChristopherHogwood och Joshua Rifkin. Har med-verkat vid ett stort antal radio- TV- ochskivinspelningar.

Jörgen Sandlund VIOLA

Född 1964. Bosatt i Luleå.Utbildad vid Musikhögskolani Piteå med examen 1987.Anställd som musiklärare vidLuleå kulturskola. Ingår iNorrbottens Kammarorkester

sedan cirka tio år. Utöver detta arbetarhan ofta som frilansande musiker i olikakonstellationer i norra Sverige.

Mattias Sandlund CELLO

Född 1970 i Skellefteå. Bosatti Norrfjärden. Utbildad vidMusikhögskolan i Piteå ochvid Musikhögskolan i Malmö.verksam som cellopedagog vidKommunala musikskolan i

Piteå samt som lärare i kammarmusik

74

vid Framnäs folkhögskola. Ingår iNorrbottens kammarorkester.

Staffan Sandlund BARYTON

Född 1947 i Piteå. Bosatt iPiteå. Studier vid Framnäsfolkhögskola, Musikhögskolani Stockholm och vid Opera-högskolan i Stockholm. Varanställd vid Kungliga Operan

i Stockholm. Verksam som frilansandekonsert-, kyrko- och operasångare.Gjorde hösten år 2000 rollen som Tonioi Piteå Kammaroperas uppsättning avPajazzo.

Piotr Siwek KONTRABAS

Född 1945 i polska Poznan.Bosatt i Luleå. Utbildade sigvid Musikhögskolan i Poznan.Spelade sedan kontrabasunder tolv år i WielkopolskaSymfoniorkester. Flyttade

1981 till Sverige. Var inledningsvis med-lem av Norrbotten Big Band. Övergickpå heltid till Norrbottens Kammar-orkester när orkestern bildades 1991.

Lars Sjöstedt ORGEL

Född 1977 i Hallsberg.Utbildad vid Musikhögskolani Piteå (kyrkomusiker).Studerar sedan höstterminen2000 på konsertorganistut-

bildningen. Studerar även general-basspel vid Musikhögskolan iStockholm. Har deltagit i flera kurseroch masterclasses främst inriktade påorgel, historiska klaverinstrument samtromansinterpretation för sångare ochpianister.

Mats Skåreby VIOLIN

Född 1968. Ingår i Norrbot-tens Kammarorkester sedan1996. Utbildade sig vidMusikhögskolan i Malmöunder åren 1987-92. Arbeta-

de först i Umeå Symfoni-orkester/Norrlandsoperan under åren1992-95. Undervisar i violin vid Musik-gymnasiet i Boden samt vid Kultur-skolan i Luleå.

Peter Söderberg LUTA

Född 1957. Bosatt i Stock-holm. Utbildad vid Musikhög-skolan i Stockholm och vidSchola Cantorum Basiliensis iSchweiz. Spelar olika lutor

från renässansen och barocken.Solorepertoaren omfattar verk ur deallra första lutböckerna från tidigt 1500-tal fram till barockgitarr från 1700-talet. Även specialiserad på samtidamusik. Omfattande konsertverksamhet.Har medverkat vid ett flertal TV-,radio- och skivinspelningar

Petter Sundkvist DIRIGENT

Född 1963 i Boliden ochsedan 1999 konstnärlig ledareför Norrbottens Kammar-orkester. Han är idag en avvårt lands mest eftersöktadirigenter och anlitas av

symfoniorkestrar i Norge, Danmark,Finland, Island, Storbritannien ochRyssland. Från säsongen 2000/01 ärhan också chefdirigent för ÖstgötaBlåsarsymfoniker samt förste gäst-dirigent i Svenska Kammarorkestern.

Maria Sundström OBOE, OBOE D’AMORE

Född 1972. Uppvuxen iBollnäs. Bosatt i Stockholm.Utbildad vid Musikkonserva-toriet i Falun och Musikhög-skolan i Malmö. Arbetadeunder förra året som oboist i

Marinens musikkår. Under flera säsong-er har hon spelat med Ystadsoperan ochunder sommaren 1999 var hon engage-rad vid Järvsöoperan. Numera verksamsom frilansande oboist.

Olle Torssander FLÖJT

Född 1975. Bosatt i Haag.Utbildad vid Musikhögskolani Stockholm Fortsatta studiervid Royal College i Haag,Holland. har spelat med olika

75

barockorkestrar i Sverige, Norge ochHolland och har fått stipendium förutlandsstudier från Kungliga Musika-liska akademien. År 2000 var han flöj-tist i Europeiska Unionens Barock-orkester.

Lena Weman Ericsson FLÖJT,BLOCKFLÖJT

Född 1964 i Sigtuna. Bosatt iPiteå. Har Studerat vidmusikkonservatoriet i Haag,Holland. Är sedan flera årförstaflöjtist i DrottningholmsBarockensemble. Spelar även

viola da gamba. Verksam som frilans-musiker. Undervisar i barockinterpreta-tion vid Musikhögskolan i Piteå.

Anna Zander ALT

Född 1973 i Tibro, Väster-götland. Bosatt i Stockholm.Utbildad vid Dalarö Folk-högskola och vid Musikhög-skolan i Piteå. Studerar nuför Susanne Rydén vid

musikhögskolan i Stockholm. 1997 sjönghon en av huvudrollerna i PiteåKammaroperas uppsättning avMontezumas död.

César Vallejo (1892-1938)

Peruansk poet och prosaförfattare. Anses idag vara en Latinamerikas främsta poeter. Under

sin livstid nådde han emellertid aldrig erkännande och hanbrottades oavbrutet med en djupgående identitetsproblematik,då han delvis var av indianskt ursprung. Härigenom prägladeshans liv av ett ständigt utanförskap.

Efter en falsk anklagelse för anstiftan till politiska orolig-heter lämnade han Peru och bosatte sig omväxlande i Madridoch Paris. Han hade också täta kontakter med det socialistiskaSovjetunionen och den ryske poeten Majakovskij.

Vallejo publicerade fyra diktsamlingar. De präglas av detegna ursprunget, människors förnedring. De utgör därmed enskarp protest mot andligt och materiellt förtryck.

De texter som används i ”Lidandet enligt Matteus” är hämtade från diktsamlingen ”Mänskliga dikter” - Poemashumanos.

SKELLEFTEÅ 1 april kl 19.00 Landsförs. kyrkaSUNDSVALL 3 april kl 19.00 Gustav Adolfs kyrkaÖSTERSUND 4 april kl 19.00 Stora kyrkanUMEÅ 6 april kl 19.00 Tegs kyrkaPITEÅ 7 april kl 19.00 Norrfjärdens kyrkaBODEN 8 april kl 19.00 Överluleå kyrkaLULEÅ 10 april kl 19.00 Örnäsets kyrka

BOX 972, 971 29 LULEÅBESÖKSADRESS NORRA STRANDGATAN 1TEL 0920-23 66 66 • FAX 0920-23 66 67www.norrbottensmusiken.nu