Jonatha Crary - La Modern Id Ad y La Cuestion Del Observador

8/8/2019 Jonatha Crary - La Modern Id Ad y La Cuestion Del Observador

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Cultura Visual Contempornea 1

LA MODERNIDAD Y LA CUESTIN DEL OBSERVADOR[*]

Jonathan Crary

El campo de la visin siempre ha sido para m comparable

al fondo de una excavacin arqueolgica

PAUL VIRILIO

El nacimiento antecedi en mucho al parto: el observador es un efecto de la presin disciplinadora

que poderes institucionales y discursivos descargaron sobre la vista durante todo el siglo XIX. Desde

entonces, habitamos la poca de la implantacin de espacios visuales pre-fabricados. Jonathan

Crary discute las tesis que explican el proceso de abstraccin de lo visual a partir de las

convenciones representacionales o de las rupturas estticas: la extraccin de un saber sobre la

visin y la coronacin del fin de siglo con artefactos pticos han sido incubadora, frceps y

sonajeros del observador contemporneo.

Este es un libro sobre la visin y su construccin histrica. Aunque da cuenta

principalmente de acontecimientos y desarrollos anteriores a 1850, fue escrito en

el medio de una transformacin en la naturaleza de la visibilidad probablemente

ms profunda que el quiebre que separa la imaginera medieval de la perspectiva

renacentista. El rpido desarrollo en poco ms de una dcada de un vasto arsenal

de tcnicas de grfica computarizada es parte de una arrasadora reconfiguracin

de las relaciones entre una observacin subjetiva y modos de representacin queefectivamente invalidan la mayora de los significados culturalmente establecidos

para los trminos observador y representacin. La formalizacin y difusin de

imgenes generadas por computadora anuncia la ubicua implantacin de "espacios"

visuales fabricados, radicalmente diferentes de las capacidades mimticas del cine,

la fotografa o la televisin. Estos tres ltimos, al menos hasta mediados de los

aos setenta, fueron generalmente variedades de medios analgicos que todava


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correspondan a las longitudes de ondas pticas del espectro y a un punto de vista,

esttico o mvil, localizado en el espacio real.

Los diseos computarizados, la holografa sinttica, los simuladores de vuelo, la

animacin computada, el reconocimiento robtico de imgenes, el rastreo por

radiaciones, el mapeado de texturas, el control de movimientos, los cascos y

guantes de la realidad virtual, las imgenes por resonancia magntica y los

sensores multiespectrales son solamente algunas de las tcnicas que estn

relocalizando la visin en un plano escindido del observador humano.

Obviamente, otros modos ms antiguos y ms familiares de "ver" persistirn y

coexistirn incmodamente junto a estas nuevas formas. Pero en medida

creciente, estas tecnologas emergentes de produccin de imgenes estn

volvindose los modelos dominantes de visualizacin, de acuerdo a los cuales

funcionan los procesos sociales primarios y las instituciones. Y, por supuesto, stos

estn entrelazados con las necesidades de las industrias mundiales de la

informacin y con los requerimientos expansivos de las jerarquas mdicas,

militares y policiales. La mayora de las funciones histricamente importantes del

ojo humano estn siendo suplantadas por prcticas en las cuales las imgenesvisuales ya no tienen ninguna referencia respecto de la posicin de un observador

en un mundo "real", pticamente perceptible.

Si se puede decir que estas imgenes refieren a algo, es a millones de bits de datos

matemtico electrnicos. Crecientemente, la visibilidad estar situada en un

terreno ciberntico y electromagntico, donde la abstraccin visual y los

elementos lingsticos coinciden y circulan, se consumen e intercambian

globalmente.

Para comprender esta inexorable abstraccin de lo visual y para evitar mistificarla

mediante el recurso a explicaciones tecnolgicas, muchas preguntas deberan ser

planteadas y respondidas. Algunas de las ms cruciales de estas preguntas son

histricas. Si se viene dando de hecho una incesante mutacin en la naturaleza de

la visibilidad, qu formas o modos estn siendo dejados atrs? Qu clase de


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ruptura es esta? Al mismo tiempo, cules son los elementos de continuidad que

ligan la imaginera contempornea con organizaciones anteriores de lo visual? En

qu medida, si es que en alguna, la grfica computarizada y los contenidos de las

pantallas son una elaboracin ms amplia y refinada de lo que Guy Debord

designaba como la "sociedad del espectculo"? [1] Cul es la relacin entre las

inmateriales imgenes digitales del presente y la as llamada era de la

reproductibilidad tcnica? Las ms urgentes de estas cuestiones, sin embargo, son

ms amplias. De qu modo el cuerpo est volvindose un componente de nuevas

mquinas, economas, aparatos, ya sean sociales, libidinales o tecnolgicos? De

qu maneras la subjetividad est deviniendo en una precaria condicin de interfaz

entre sistemas racionalizados de intercambio y redes de informacin?

Aunque este libro no encara directamente estas preguntas, intenta reconsiderar y

reconstruir parte de su trasfondo histrico. Lo hace mediante el estudio de una

reorganizacin anterior de la visin, en la primera mitad del siglo XIX, sacando a la

luz algunos de los acontecimientos y fuerzas, especialmente en los aos que

transcurrieron entre 1820 y 1830, que produjeron un nuevo tipo de observador y

que fueron precondiciones cruciales para la incesante abstraccin de la visinmencionada ms arriba. Aunque las repercusiones culturales inmediatas de esta

reorganizacin fueron menos dramticas, ellas fueron de todos modos profundas.

Los problemas de la visin eran entonces, como ahora, fundamentalmente

cuestiones acerca del cuerpo y las operaciones del poder social. Buena parte de

este libro examinar cmo, a partir de los comienzos del siglo XIX, una nueva serie

de relaciones entre el cuerpo, por un lado, y las formas del poder institucional y

discursivo por el otro, redefinieron el estatuto del sujeto observador.

Al sealar algunos de los "puntos de emergencia" de un rgimen de visin moderno

y heterogneo, me dirijo simultneamente al problema referido a cundo, y a

partir de qu hechos, se dio la ruptura con el Renacimiento, es decir con los

modelos clsicos de visin y de observador? Cmo y cundo situar ese corte tiene

una enorme conexin con la inteligibilidad de la visualidad dentro de la

modernidad de los siglos XIX y XX? La mayora de las respuestas existentes a esta

cuestin adolecen de estar exclusivamente preocupadas por los problemas de la


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representacin visual. El corte con los modelos clsicos de visin en el temprano

siglo XIX fue mucho ms que un simple cambio en la apariencia de las imgenes y

obras de arte, o en los sistemas de convenciones representacionales. Por el

contrario, fue inseparable de una masiva reorganizacin del conocimiento y las

prcticas sociales que modificaron de mltiples maneras las capacidades

productivas, deseantes y cognitivas del sujeto humano.

En este estudio presento una configuracin relativamente poco familiar de los

objetos y acontecimientos del siglo XIX; esto es, nombres propios, cuerpos de

conocimientos e invenciones tecnolgicas que raramente aparecen en las historias

del arte o del modernismo. Una razn para hacer esto es escapar a las limitaciones

de muchas de las historias dominantes sobre la visualidad en este perodo; de

superar los muchos relatos sobre el modernismo y la modernidad que dependen de

una evaluacin ms o menos similar de los orgenes de la cultura y artes visuales

modernos en las dcadas de 1870 y 1880. Incluso hoy, con numerosas revisiones y

reescrituras (incluyendo algunos de los trabajos neo-marxistas, feministas o

postestructuralistas ms provocativos), el centro de la narracin permanece

esencialmente el mismo. Sera algo as como lo siguiente: con Manet, elimpresionismo y/o post-impresionismo, emerge un nuevo modelo de representacin

visual y perceptual que constituye un quiebre respecto de otro modelo de visin

vigente durante varios siglos, vagamente definible como renacentista, perspectivo

o normativo. La mayora de las teoras acerca de la moderna cultura visual estn

todava basadas en una u otra versin de esta ruptura.

A la vez, esta narracin del fin del espacio perspectivista, de los cdigos mimticos

y de la referencialidad, ha convivido habitualmente de manera acrtica con otra

periodizacin muy diferente de la historia de la cultura visual europea que

igualmente debe ser abandonada. Este segundo modelo concierne a la invencin y

difusin de la fotografa y otras formas asociadas al ("realismo" en el siglo XIX. De

manera abrumadora, estos desarrollos han sido presentados como parte del

continuo despliegue del modo de visin renacentista, en el que la fotografa, y

eventualmente el cine, son simplemente instancias tardas de un incesante


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desarrollo del espacio y la percepcin en perspectiva. As, frecuentemente se nos

deja con un confuso modelo bifurcado de la visin en el siglo XIX: en un nivel, hay

un nmero relativamente pequeo de artistas avanzados que generaron un modo

radicalmente nuevo de ver y de significar, mientras que en un nivel ms cotidiano,

la visin permaneci encastrada dentro de las mismas estrecheces "realistas" que la

haban organizado desde el siglo XV.

Pareciera ser que, por un lado, el espacio clsico cambi, pero por otro lado,

persiste. Esta divisin conceptual deriva de la nocin errnea de que algo llamado

realismo domin las prcticas representacionales populares, en tanto los

experimentos e innovaciones ocurrieron en la distinta -si bien muchas veces

permeable- arena de la creacin artstica modernista. Examinada de cerca, de

todos modos, la celebrada "ruptura" del modernismo es considerablemente ms

restringida en su impacto social y cultural que lo que sugiere usualmente la

fanfarria que la rodea. La pretendida revolucin perceptual del arte de vanguardia

de fines del siglo XIX es, de acuerdo a quienes la proclaman, un hecho cuyos

efectos se hicieron sentir fuera de los modos dominantes y penetrantes de visin.

As, siguiendo la lgica de este argumento general, sta es en realidad una rupturaque se dio en los mrgenes de una vasta organizacin hegemnica de lo visual que

se vuelve crecientemente poderosa en el siglo XX, con la difusin y proliferacin de

la fotografa, el cine y la televisin. En un sentido, de todos modos, el mito de la

ruptura modernista depende fundamentalmente del modelo binario que opone

realismo y experimentacin. Esto quiere decir que la continuidad esencial de los

cdigos mimticos, es condicin necesaria para suponer la ruptura vanguardista. La

nocin de una revolucin visual modernista depende de la presencia de un sujeto

con un determinado punto de vista, del cual el modernismo -ya sea como estilo,

como resistencia cultural o como prctica ideolgica- puede ser aislado contra el

fondo de una visin normativa. El modernismo es presentado as bajo la apariencia

de lo nuevo para un observador que permanece siempre igual, o cuyo estatuto

histrico nunca es interrogado.


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No alcanza con lanzarse a describir una relacin dialctica entre las innovaciones

de los artistas y escritores de vanguardia a finales del siglo XIX y el concomitante

"realismo" y positivismo de la cultura popular y cientfica. En cambio, es crucial

percibir ambos fenmenos como componentes de una nica superficie social en la

que la modernizacin de la visin haba comenzado dcadas atrs. Estoy sugiriendo

aqu que una ms amplia y mucho ms importante transformacin en la hechura de

la visin tuvo lugar a comienzos del siglo XIX. La pintura moderna de las dcadas de

1870 y 1880 y el desarrollo de la fotografa despus de 1839, pueden ser vistas

como sntomas posteriores o consecuencias de este crucial cambio sistmico, que

ya estaba iniciado en 1820.

Pero, alguien podra preguntar, al llegar a este punto, no es que la historia del

arte efectivamente coincide con la historia de la percepcin? No son las

cambiantes formas de la creacin artstica a lo largo del tiempo el ms completo

compendio de cmo ha mutado histricamente la visin? Este estudio insiste en

que, por el contrario, la historia de la visin, si sta es posible, depende de mucho

ms que de un resumen de los cambios o variaciones en las prcticas

representacionales. Lo que este libro toma por objeto no son los datos empricos delas obras de arte, o la nocin, en ltima instancia idealista, de una "percepcin"

aislable, sino el no menos problemtico fenmeno del observador. Porque el

problema del observador es el campo histrico sobre el cual la visin se

materializa, se vuelve ella misma visible. La visin y sus efectos son siempre

inseparables de las posibilidades de un sujeto observador, cuyo cuerpo es a la vez

un producto histrico y el asiento de ciertas prcticas, tcnicas, instituciones y

procedimientos de subjetivizacin.

La mayora de los diccionarios hacen pequeas distinciones semnticas entre las

palabras "observador" y "espectador", y el uso comn suele volverlas efectivamente

sinnimos. Yo he elegido el trmino observador principalmente por su resonancia

etimolgica. A diferencia de spectare, raz latina de "espectador", la raz de

"observar" no quiere decir literalmente "mirar a". Espectador arrastra adems

connotaciones especficas, especialmente en el contexto de la cultura


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decimonnica, que yo prefiero evitar; a saber: remite a alguien que es asistente

pasivo a un espectculo, a una galera de arte o un teatro. En un sentido ms

pertinente para mi estudio, observare significa "conformar la propia accin,

consentir en", como cuando observamos reglas, cdigos, regulaciones y prcticas.

Tal como cualquier persona que ve, un observador es fundamentalmente alguien

que ve con una gama de posibilidades prescritas, alguien que est inmerso en un

sistema de convenciones y limitaciones. Y con "convenciones" intento sugerir

mucho ms que prcticas representacionales. Si puede decirse que hay un

observador especfico del siglo XIX, o de cualquier otro perodo, esto se da slo

como efecto de un irreductible y heterogneo sistema de relaciones discursivas,

sociales, tecnolgicas e institucionales. No hay sujeto previo a este campo en

continuo movimiento y transformacin.[2]

Si he mencionado la idea de una historia de la visin, es slo como una posibilidad

hipottica. Si la percepcin o la visin realmente cambian es irrelevante, porque

ellas no tienen una historia autnoma. Lo que cambia son las fuerzas heterogneas

y las reglas de composicin del campo en el que la percepcin ocurre. Y lo que

determina la visin en cada momento histrico no es alguna estructura profunda,base econmica o visin del mundo, sino el funcionamiento de un compuesto

colectivo de partes dispersas sobre una nica superficie social. Es posible que

inclusive sea necesario considerar al observador como una distribucin de

acontecimientos localizados en muy diversos lugares.[3] Nunca hubo ni habr un

observado para el cual el mundo es absolutamente claro y evidente. Por el

contrario, siempre habr disposiciones de fuerzas ms o menos poderosas dentro de

las cuales las capacidades de un observador son posibles.

Al proponer que durante las primeras dcadas del siglo XIX tom forma en Europa

una nueva clase de observador, radicalmente diferente del tipo de observador

dominante en los siglos XVII y XVIII, sin duda estoy suscitando la pregunta acerca de

cmo pueden afirmarse semejantes generalidades, tales como la inasible categora

de "el observador del siglo XIX". No se corre el riesgo de presentar algo abstracto,

divorciado de las singularidades y las inmensas diversidades que caracterizaron la


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experiencia visual en ese siglo? Obviamente no hay un nico observador

decimonnico, ni hay ejemplos de l que puedan localizarse empricamente.

Lo que quiero hacer, de todos modos, es sugerir algunas de las condiciones y

fuerzas que definieron o permitieron la formacin de un modelo dominante acerca

de lo que un observador era en el siglo XIX. Esto incluir el enumerar a grandes

rasgos una serie de acontecimientos combinados que produjeron los modos

cruciales en los cuales la visin fue discutida, controlada y encarnada en prcticas

culturales y cientficas. Al mismo tiempo, espero mostrar cmo los principales

trminos y elementos de la anterior organizacin del observador ya no operaban

ms. Lo que no est asentado en este estudio son las formas marginales y locales

mediante las cuales las prcticas dominantes de visin fueron resistidas, desviadas

o imperfectamente constituidas. La historia de semejantes momentos de oposicin

necesita ser escrita, pero slo se torna legible a contraluz de la serie ms

hegemnica de discursos y prcticas en las que la visin se configura. Las tipologas

y unidades provisionales que utilizo, son parte de una estrategia explicativa para

demostrar un corte general o discontinuidad en los comienzos del siglo XIX. Debera

ser innecesario subrayar que no existen tales cosas como continuidades odiscontinuidades en la historia, sino slo en las explicaciones histricas. De ah que

mi extensa temporalizacin no conlleva el inters de una "historia verdadera", o de

registrar "lo que realmente pas".La apuesta es muy diferente: el modo en que uno

organiza una periodizacin, y dnde uno localiza rupturas o las niega, son todas

decisiones, elecciones polticas que determinan la construccin del presente. El

hecho de excluir o poner en primer plano ciertos acontecimientos y procesos a

expensas de otros afecta la inteligibilidad del funcionamiento contemporneo del

poder, en el cual estamos todos entrampados.

Semejantes elecciones afectan el hecho de que la forma del presente parezca

"natural" o de que se haga evidente su carcter de fabricado histricamente y

sedimentado densamente. A comienzos del siglo XIX ocurri una profunda

transformacin en una amplia gama de prcticas sociales y dominios del

conocimiento, que afect el modo de considerar a un observador. Uno de los


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recorridos principales a travs de los cuales presento estos desarrollos, es un

anlisis de la significacin de ciertos artefactos pticos. Los traigo a discusin no

por los modelos de representacin que ellos implican, sino como asientos de, a la

vez, saber y poder, que operan directamente sobre el cuerpo de los individuos.

Especficamente, propongo a la cmara oscura como el paradigma del estatuto

dominante de observador en los siglos XVII y XVIII, en tanto para el siglo XIX analizo

una serie de instrumentos pticos, en particular el estereoscopio, como un medio

de detallar la transformacin del estatuto del observador. Los artefactos pticos en

cuestin, los ms significativos, son puntos de interseccin donde los discursos

filosficos, cientficos y estticos se superponen con tcnicas mecnicas,

requerimientos institucionales y fuerzas socioeconmicas. Cada uno de stos es

comprensible no slo como un objeto material a considerar, o como una parte de la

historia de la tecnologa, sino por el modo en el que est inmerso en un

conglomerado mucho ms amplio de acontecimientos y poderes. Claramente, esto

se opone a muchos relatos influyentes sobre la historia de la fotografa y el cine

que se caracterizan por un latente o explcito determinismo tecnolgico, por el

cual una dinmica independiente de la invencin, modificacin y perfeccin

mecnica se impone sobre un campo social, transformndolo desde afuera. Por elcontrario, la tecnologa es siempre una parte colindante o subordinada a otras

fuerzas. Para Gilles Deleuze, "una sociedad se define por sus amalgamas, no por sus

instrumentos (...). Los instrumentos existen slo en relacin con las combinaciones

que hacen posible, o que los hacen posibles a ellos".[4] Una historia del observador

no es ms reductible a los cambios de prcticas tcnicas y mecnicas que a los

cambios en las formas de creacin artstica y representacin visual. Al mismo

tiempo, quisiera enfatizar que aunque designo a la cmara oscura como el objeto

clave de los siglos XVII y XVIII, sta no es isomrfica a las tcnicas pticas que

analizo en el contexto del siglo XIX. Los siglos XVIII y XIX no son grillas anlogas en

las cuales diferentes objetos culturales pueden ocupar las mismas posiciones

relativas. Ms bien, la posicin y funcin de una tcnica es histricamente variable;

la cmara oscura es parte de un campo de conocimientos y prcticas que no se

corresponde estructuralmente con los lugares que ocupan los artefactos pticos

que examino ms adelante.


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En palabras de Deleuze, "por un lado, cada estrato o formacin histrica implica

una distribucin de lo visible y de lo articulable que acta sobre la propia

formacin; por otro lado, de un estrato al otro hay una variacin en la distribucin

porque la propia visibilidad cambia de estilo, en tanto los enunciados cambian ellos

mismos su sistema".[5]

Yo argumento que algunos de los modos ms extendidos de producir efectos

"realistas" en la cultura visual masiva, tales como el estereoscopio, estuvieron de

hecho basados en una radical abstraccin y reconstruccin de la experiencia

ptica, lo que demanda una reconsideracin acerca de qu significa "realismo" en

el siglo XIX. Tambin espero mostrar cmo las ideas ms influyentes acerca del

observador en los inicios de ese siglo se sostenan prioritariamente en modelos de

visin subjetiva, en contraste con la supresin sistemtica de la subjetividad en la

visin durante los siglos XVII y XVIII.

Una cierta nocin de "visin subjetiva" ha sido una parte importante sobre las

discusiones sobre la cultura del siglo XIX, en su mayora en el contexto delromanticismo, como por ejemplo al delinear un cambio en "el rol jugado por la

mente en la percepcin", en el pasaje de las concepciones de imitacin a otras de

expresin, de la metfora del espejo a la de la lmpara. [6]Pero lo central de todas

estas explicacioneses otra vez la idea de una visin o percepcin que era de algn

modo exclusiva de artistas o poetas, y que se distingua de la visin configurada a

partir de las ideas y prcticas empiristas o positivistas.

Estoy interesado en el modo en el cual los conceptos de visin subjetiva, de

productividad del observador, invadieron no slo las reas del arte y la literatura

sino que tambin estuvieron presentes en discursos filosficos, cientficos y

tecnolgicos. Ms que enfatizar la separacin entre arte y ciencia durante el siglo

XIX, es importante ver cmo ambas eran parte de un mismo campo entrelazado de

conocimiento y prctica. El mismo conocimiento que permita incrementar la

racionalizacin y el control del sujeto humano en los trminos de los nuevos


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industrial y el flujo continuo de' informacin tipogrfica y visual. A la vez, la

identidad discursiva del observador como un objeto de la reflexin filosfica y de

los estudios empricos sufri una renovacin igualmente drstica.

El trabajo temprano de Jean Baudrillard detalla algunas de las condiciones de este

nuevo terreno en el que se situ el observador del siglo XIX. Para Baudrillard, una

de las consecuencias cruciales de la revolucin poltica burguesa a finales del siglo

XVIII fue la fuerza ideolgica que anim los mitos de los derechos del hombre, del

derecho a la igualdad y a la felicidad. En el siglo XIX, por primera vez, se necesitan

pruebas observables a fin de demostrar que la felicidad y la igualdad haban sido de

hecho conseguidas. La felicidad deba ser "mensurable en trminos de objetos y

signos", algo que deba ser evidente para los ojos en trminos de un "criterio

visible". [10]. Varias dcadas antes, Walter Benjamin tambin haba escrito acerca

del rol de la mercanca en la generacin de una "fantasmagora de la igualdad". As,

la modernidad es inseparable, por una parte, de una reconstruccin del

observador, y por la otra, de una proliferacin de signos y objetos en circulacin

cuyos efectos coinciden con su visualidad, o lo que Adorno llama

Anschaulichkeit.[11]

El relato de Baudrillard subraya una creciente desestabilizacin y movilidad de

signos y cdigos iniciada en el Renacimiento, signos previamente enraizados a

posiciones relativamente seguras ligadas a jerarquas sociales fijas.

"No hay nada parecido a la moda en una sociedad de castas y rangos, desde el

momento en que a cada uno le est asignado un lugar irrevocable. All la movilidad

social, de clases, no existe. Un interdicto protege los signos y les asegura una total

claridad; cada signo refiere inequvocamente a un status (...). En las sociedades de

castas, feudales o arcaicas, sociedades crueles, los signos son limitados en nmero,

y no son difundidos ampliamente; cada uno funciona con su pleno valor de

interdicto, cada uno es una obligacin recproca entre castas, clanes o personas.

Los signos son, por lo tanto, cualquier cosa menos arbitrarios. Los signos arbitrarios

comienzan cuando, en vez de ligar dos elementos en una reciprocidad

inquebrantable, el significante comienza a referir al desencantado mundo del


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significado, un comn denominador del mundo real hacia el cual nadie tiene

ninguna obligacin". [12]

As, para, Baudrillard, la modernidad est ntimamente ligada a la capacidad de los

grupos y clases sociales recientemente llegados al poder para superar la

"exclusividad de los signos" y para iniciar "una proliferacin de la demanda de

signos". Imitaciones, copias, falsificaciones, y las tcnicas para producirlas (lo que

incluira el teatro italiano, la perspectiva lineal y la cmara oscura), fueron todos

desafos al monopolio y control aristocrtico de los signos. El problema de la

mmesis no es aqu una cuestin de esttica sino de poder social, un poder fundado

en la capacidad de producir equivalencias.

Para Baudrillard y muchos otros, de todos modos, es claro que en el siglo XIX, junto

al desarrollo de nuevas tcnicas industriales y nuevas formas de poder poltico,

emerge una nueva clase de signo. Estos nuevos signos, "objetos potencialmente

idnticos producidos en series infinitas", anuncian el momento de la desaparicin

del problema de la mmesis.

"La relacin entre ellos [los objetos idnticos] no es ms la de un original con sus

copias. La relacin no es ni de analoga ni de reflejo, sino de equivalencia e

indiferencia. En una serie, los objetos devienen simulacros indefinidos unos de

otros, (...). Sabemos ahora que es en el nivel de la reproduccin, de la moda, los

medios, la publicidad, la informacin y la comunicacin (lo que Marx llamaba los

sectores no esenciales del capitalismo)... lo que es decir en la esfera del simulacro

y el cdigo, donde se sostiene el proceso global del capital." [13]

Dentro de este nuevo campo de objetos producidos en serie, el ms significativo,

en trminos de su impacto social y cultural, fue la fotografa y la multiplicidad de

tcnicas relacionadas a la industrializacin de la produccin de imgenes. [14]La

fotografa se convirti en un elemento central, no slo en la nueva economa

mercantil sino tambin en el rediseo de todo un territorio en el que circulan y

proliferan signos e imgenes, cada uno efectivamente separado de su referente.

Las fotografas pueden tener algunas similitudes aparentes con otros tipos de


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imgenes, tales como las pinturas o los dibujos en perspectiva hechos con la ayuda

de la cmara oscura; pero la vasta ruptura sistmica de la cual la fotografa es

parte, vuelve a esas similitudes insignificantes.

La fotografa es un elemento de un nuevo y homogneo campo de consumo y

circulacin en el que comienza a instalarse el observador. Para entender el "efecto

fotografa" en el siglo diecinueve, uno debe verla como un componente crucial de

una nueva economa cultural de valor e intercambio, no como parte de la historia

continua de la representacin visual. La fotografa y el dinero se vuelven formas

homlogas de poder social en el siglo XIX. [15] Ellos son sistemas igualmente

totalizantes para ligar y unificar a todos los sujetos dentro de una nica red global

de valores y deseos. Tal como dijo Marx respecto del dinero, la fotografa es

tambin un gran nivelador, un democratizador, un "mero smbolo", una ficcin

"sancionada por el as llamado consenso universal de la humanidad". [16] Ambos son

formas mgicas que establecen un nuevo repertorio de relaciones abstractas entre

individuos y cosas, e imponen esas relaciones como lo real. Es a travs de las

economas -distintas pero interconectadas- del dinero y la fotografa que todo el

mundo social est representado y constituido exclusivamente mediante signos.

La fotografa, de todos modos, no es el tema de este libro. As como la fotografa

pudo ser crucial para el destino de la visualidad en el siglo XIX y ms lejos an, su

invencin es secundaria para los acontecimientos que pretendo detallar aqu. Mi

argumento es que una reorganizacin del observador ocurri en el siglo XIX antes

de la aparicin de la fotografa. Lo que sucedi desde 1810 a 1840, es que la visin

fue arrancada de las relaciones estables y fijas que encarnaba la cmara oscura. Si

la cmara oscura, como concepto, susbsisti como una base objetiva de verdad

visual, una variedad de discursos y prcticas -en filosofa, en ciencia y en los

procedimientos de normalizacin social- tendieron a abolir los fundamentos de esas

bases a comienzos del siglo XIX. En cierto sentido, lo que ocurri fue una nueva

valoracin de la experiencia visual, a la que se le dio una movilidad y una

potencialidad de intercambio sin precedentes, y se la abstrajo de cualquier

referente o sitio fundante.


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Ms adelante, describir algunos aspectos de esta revaloracin en el trabajo de

Goethe y Schopenhauer y en la psicologa y la fisiologa de los primeros aos del

siglo XIX, donde la naturaleza misma de la sensacin y la percepcin adquieren

muchos de los rasgos de equivalencia e indiferencia que luego van a caracterizar a

la fotografa y otras redes de mercancas y signos. Es este "nihilismo" visual el que

est al frente de los estudios empricos de la visin subjetiva, una visin que

encierra una percepcin autnoma escindida de cualquier referente externo. Lo

que debe enfatizarse, sin embargo, es que esta nueva autonoma y abstraccin de

la visin no es slo una precondicin para la pintura modernista de fines del siglo

XIX, sino tambin para formas de la cultura visual de masas que aparecieron mucho

antes. Luego analizar cmo los artefactos pticos que devinieron formas de

entretenimiento de masas, tales como el estereoscopio y el kinetoscopio,

originalmente derivaron de nuevos conocimientos empricos del estatuto fisiolgico

del observador y de la visin. As, ciertas formas de la experiencia visual

acrticamente categorizadas como "realismo" estn de hecho ligadas a teoras no

verdicas de la visin que efectivamente anulan el mundo real. La experiencia

visual en el siglo XIX, a pesar de todos los intentos por autenticarla y naturalizarla,ya no tiene la pretensin apodctica que tena la cmara oscura de establecer su

verdad. En un nivel superficial, las ficciones del realismo operan sin ser

perturbadas, pero el proceso de modernizacin del siglo XIX no depende de

semejantes ilusiones. Nuevos modos de circulacin, comunicacin, produccin,

consumo y racionalizacin demandaban y dieron forma a un nuevo tipo de

observador-consumidor.

Lo que yo llamo observador es en verdad un efecto de la construccin de un nuevo

tipo de sujeto o individuo en el siglo XIX. El trabajo de Michel Foucault ha sido

crucial por su delineamiento de procesos e instituciones que modernizaron y

racionalizaron al sujeto en el contexto de transformaciones sociales y econmicas.

[17] Sin hacer conexiones causales, Foucault demuestra que la revolucin industrial

coincidi con la emergencia de "nuevos mtodos de administracin" de grandes

poblaciones de trabajadores, habitantes urbanos, estudiantes, prisioneros,


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pacientes de hospital y otros grupos. Como los individuos fueron crecientemente

arrancados de los antiguos regmenes de poder, de la produccin agraria y

artesanal, de las formaciones de familia ampliada, se planificaron nuevos rdenes

descentralizados para controlar y regular masas de sujetos relativamente

desagregados. Para Foucault, la modernidad del siglo XIX es inseparable de los

modos en que mecanismos dispersos de poder coinciden con nuevos modelos de

subjetividad, y as l detalla una serie de tcnicas locales y penetrantes para

controlar, mantener y hacer tiles las nuevas multiplicidades de individuos. La

modernidad consiste en esta produccin de sujetos manejables a travs de lo que

l llama "una cierta poltica del cuerpo, un cierto modo de volver dcil y til a un

grupo de hombres. Esta poltica requiere estar envuelta en relaciones definidas de

poder; ella reclama una tcnica para sobreimprimir sujecin y objetivacin; ella

trajo consigo nuevos procedimientos de individualizacin".[18]

Aunque ostensiblemente examina las instituciones "disciplinarias" como las

prisiones, escuelas e instituciones militares, Foucault tambin describe el rol de las

recientemente constituidas ciencias humanas en la regulacin y modificacin de la

conducta de los individuos. El manejo de los sujetos dependa sobre todo de laacumulacin de conocimientos sobre ellos, ya sea en medicina, educacin,

psicologa, fisiologa, la racionalizacin del trabajo o el cuidado de los nios.

Gracias a este conocimiento, advino lo que Foucault llama "una tecnologa muy

real, la tecnologa de los individuos", la cual, insiste, "se inscribe en un amplio

proceso histrico: el desarrollo casi simultneo de muchas otras tecnologas -

agrarias, industriales, econmicas-.[19]

Crucial para el desarrollo de estas nuevas tcnicas disciplinarias del sujeto fue la

fijacin de normas de conducta cuantitativas y estadsticas.[20] El establecimiento

de una "normalidad" en medicina, psicologa y en otros terrenos se torn una parte

esencial de la modelizacin del individuo segn los requerimientos del poder

institucional del siglo XIX, y fue a travs de estas disciplinas que el sujeto, en un

sentido, se volvi visible.


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Mi inters se centra en cmo el individuo en tanto observador devino un objeto de

investigacin y un campo de conocimiento a partir de las primeras dcadas del

1800, y cmo fue transformado el estatuto del sujeto observante. Tal como he

indicado, un objeto de estudio clave en las ciencias empricas de entonces era la

visin subjetiva, una visin que haba sido desplazada de las relaciones incorpreas

de la cmara oscura y relocalizada en el cuerpo humano. Este es un cambio signado

por el pasaje de la ptica geomtrica de los siglos XVII y XVIII a la ptica

psicolgica, que domin a la vez la discusin cientfica y filosfica de la visin en el

siglo diecinueve. As, se acumul conocimiento sobre el rol constitutivo del cuerpo

en la aprehensin del mundo visible, y rpidamente se hizo obvio que la eficiencia

y la racionalizacin en muchas reas de la actividad humana dependan de la

informacin sobre las capacidades del ojo humano. Un resultado de la nueva ptica

fisiolgica fue el de exponer la idiosincracia del ojo "normal". Las imgenes post-

retinianas, la visin perifrica, la visin binocular y los umbrales de atencin

fueron estudiados en un intento por determinar normas cuantificables y

parmetros.

La extendida preocupacin por los defectos de la visin humana defini an msprecisamente el alcance de lo normal, y gener nuevas tecnologas para imponer

una visin normativa sobre el observador. En el medio de semejante bsqueda, se

inventaron cantidades de aparatos pticos que ms tarde devinieron elementos de

la cultura visual masiva del siglo XIX. El fenakitoscopio, una de las muchas

mquinas diseadas para la simulacin ilusoria del movimiento, fue producido en

medio de los estudios empricos acerca de las imgenes post-retinianas; el

estereoscopio, una forma dominante para el consumo de la imaginera fotogrfica

por ms de medio siglo, fue ante todo desarrollado en un esfuerzo por cuantificar y

formalizar la operacin fisiolgica de la visin binocular. Lo importante, entonces,

es que estos componentes centrales del "realismo" del siglo XIX, de la cultura visual

de masas, precedieron la invencin de la fotografa y de ninguna manera

requirieron los procedimientos fotogrficos, o siquiera el desarrollo de las tcnicas

de produccin masiva. En cambio, ellos son inextricablemente dependientes de un

nuevo orden de conocimiento sobre el cuerpo y las relaciones constitutivas de


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eseconocimiento con el poder social. En el medio de semejante bsqueda, se

inventaron cantidades de aparatos pticos que ms tarde devinieron elementos de

la cultura visual masiva del siglo XIX. El fenakitoscopio, una de las muchas

mquinas diseadas para la simulacin ilusoria del movimiento, fue producido en

medio de los estudios empricos acerca de las imgenes post-retinianas; el

estereoscopio, una forma dominante para el consumo de la imaginera fotogrfica

por ms de medio siglo, fue ante todo desarrollado en un esfuerzo por cuantificar y

formalizar la operacin fisiolgica de la visin binocular.

Lo importante, entonces, es que estos componentes centrales del "realismo" del

siglo XIX, de la cultura visual de masas, precedieron la invencin de la fotografa y

de ninguna manera requirieron los procedimientos fotogrficos, o siquiera el

desarrollo de las tcnicas de produccin masiva. En cambio, ellos son

inextricablemente dependientes de un nuevo orden de conocimiento sobre el

cuerpo y las relaciones constitutivas de ese conocimiento con el poder social. Estos

aparatos son el resultado de una compleja reconstruccin del individuo en tanto

observador como algo calculable y regularizable, y de la visin humana como algo

mensurable e incluso modificable.[21] La estandarizacin de la imaginera visual enel siglo XIX, debe ser vista entonces no simplemente como parte de nuevas formas

de reproduccin mecnica sino en relacin a un proceso ms amplio de

normalizacin y sujecin del observador. Si hay una revolucin en la naturaleza y la

funcin del signo en el siglo XIX, sta no sucede independientemente de la

reconstruccin del sujeto. [22]

Los lectores de Vigilar y castigar han destacado con frecuencia la declaracin

categrica de Foucault: "Nuestra sociedad no es una sociedad de espectculo sino

de vigilancia (...). Nosotros no estamos en un anfiteatro ni sobre un escenario sino

en una mquina panptica". [23] Aunque esta frase aparece en el medio de una

comparacin entre los rdenes de poder en la antigedad y la modernidad, el uso

que hace Foucault del trmino "espectculo" est claramente inmerso en las

polmicas de la Francia posterior a 1968. Cuando l escribi el libro, en los

primeros aos de la dcada del setenta, espectculo era una obvia alusin al


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anlisis del capitalismo contemporneo realizada por Guy Debord y otros.[24] Uno

bien puede imaginar el desdn de Foucault, en tanto l escribi una de las ms

grandes meditaciones sobre la modernidad y el poder, ante cualquier uso fcil o

superficial de "espectculo" como explicacin acerca de cmo las masas son

"controladas" o "manipuladas" por las imgenes mediticas.

Pero la oposicin que hace Foucault entre vigilancia y espectculo parece pasar por

alto cmo los efectos de estos dos regmenes de poder pueden coincidir. Usando el

panptico de Bentham como un objeto teortico fundamental, Foucault enfatiza

implacablemente los modos en que los sujetos humanos devienen objetos de

observacin, y a en la forma de control institucional o de estudio cientfico y

comportamental; pero desatiende las nuevas formas mediante las cuales la visin

misma deviene un tipo de disciplina o modo de trabajo. Los artefactos pticos del

siglo XIX de los que hablo aqu, no menos que el panptico, involucraron

disposiciones de cuerpos en el espacio, regulaciones de actividad y despliegue de

cuerpos individuales, lo que codific y normaliz al observador con sistemas

rgidamente definidos de consumo visual. Esas fueron tcnicas para el manejo de la

atencin, para imponer homogeneidad, procedimientos anti-nmades que fijaron yaislaron al observador a travs de "fragmentaciones y atomizaciones (...) por las

que el individuo se ve reducido en tanto fuerza poltica". La organizacin de la

cultura de masas no procedi de ninguna otra rea inesencial o superestructural de

la prctica social; estaba plenamente embebida en las mismas transformaciones

que Foucault subraya.

Estoy intentando sugerir, de todos modos, que la "sociedad del espectculo"

aparece de pronto junto a estos desarrollos que detallo aqu. El "espectculo", tal

como Debord utiliza este trmino, probablemente no toma forma efectiva sino

hasta varias dcadas ms tarde, en el siglo XX. En este libro, estoy proponiendo

algunas notas acerca de su prehistoria, de las tempranas races del espectculo.

Debord, en un conocido pasaje, postula una de sus principales caractersticas:

"Desde el momento en que la tarea del espectculo es construir un mundo que ya

no es ms directamente perceptible sino que debe ser visto a travs de diferentes


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mediaciones especficas, es inevitable que esto eleve el sentido humano de la vista

al lugar que alguna vez ocupara el tacto; el ms abstracto de los sentidos, y el ms

fcilmente engaable, la vista, es naturalmente el ms adaptable a la generalizada

abstraccin de la sociedad de nuestros das." As, en mi descripcin acerca de la

modernizacin y revaluacin de la visin, indico cmo el sentido del tacto haba

sido la parte constitutiva de las teoras clsicas de la visin en los siglos XVII y XVIII.

La posterior disociacin entre tacto y vista ocurre al interior de una intensa

"separacin de los sentidos" y reconfiguracin industrial del cuerpo en el siglo XIX.

La prdida del tacto como un componente conceptual de la visin, signific la

recuperacin por el ojo de la red de referencialidad encarnada en lo tctil y de su

relacin subjetiva con el espacio percibido. Esta autonomizacin de la vista, que se

dio en muy diferentes dominios, fue una condicin histrica para la reconstruccin

de un observador apto para las tareas del consumo "espectacular". El aislamiento

emprico de la visin no slo habilit su cuantificacin y homogeneizacin, sino que

tambin permiti a los nuevos objetos de visin (ya mercancas, fotografas, o el

acto de percepcin en s mismo) asumir una identidad mistificada y abstracta,

separada de cualquier relacin con la posicin del observador dentro de un campo

cognoscitivamente unificado.

El estereoscopio es uno de los principales acontecimientos culturales en los que

esta brecha entre tangibilidad y visualidad se hace particularmente evidente. Si

Foucault describe algunas de las condiciones epistemolgicas e institucionales del

observador en el siglo XIX, otros han detallado la actual forma y densidad del

campo en el cual la percepcin fue transformada. Quiz ms que ningn otro,

Walter Benjamin ha delineado la trama heterognea de acontecimientos y objetos

a travs de los cuales fue constituido el observador de este siglo. En los diversos

fragmentos de sus escritos, encontramos un observador ambulatorio conformado a

partir de la convergencia de nuevos espacios urbanos, tecnologas y nuevas

funciones econmicas y simblicas de imgenes y productos -tipos de iluminacin

artificial, nuevos usos de los espejos, arquitectura de hierro y cristal, caminos,

museos, jardines, fotografa, moda, muchedumbres-. La percepcin, para


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Benjamin, era profundamente temporal y dinmica; l pone en claro cmo la

modernidad subvierte tambin la posibilidad de una mirada contemplativa.

No hay nunca un acceso puro al objeto aislado; la visin es siempre mltiple,

adyacente a -y recubierta por- otros objetos, deseos y vectores. Incluso el

congelado espacio del museo no puede trascender un mundo donde todo est en

circulacin. No debera pasar inadvertido que Benjamin no examina por lo general

un tpico: la pintura del siglo XIX. Esta simplemente no es una parte significativa

de ese campo del cual el autor provee un rico inventario. Entre las muchas cosas

que implica esta omisin, ella indica ciertamente que para l la pintura no era un

elemento primordial en la reconfiguracin de la percepcin en el siglo XIX. El

observador de pinturas en el siglo XIX era siempre tambin un observador que

consuma simultneamente una proliferante gama de experiencias pticas y

sensoriales. En otras palabras, las pinturas eran producidas e investidas de sentido

no en alguna especie de impracticable aislamiento esttico, ni a partir de una

tradicin continua de cdigos pictricos, sino como uno de los tantos elementos

consumibles y efmeros dentro de un creciente caos de imgenes, mercancas y

estmulos.

Uno de los pocos artistas visuales sobre los que Benjamin trabaja es Charles

Meryon, mediado a travs de la sensibilidad de Baudelaire. Meryon es importante

no por el contenido formal o iconogrfico de su trabajo, sino como indicio de una

sensorialidad deteriorada que responde a los tempranos embates de la

modernizacin. Las imgenes de Meryon acerca de la inercia mineral de la Pars

medieval adquieren el valor de "imgenes residuales" de un ncleo de espacios

aniquilado en medio de la embestida de la renovacin urbana del Segundo Imperio,

y las nerviosas incisiones cruciformes de sus grabados advierten acerca de la atrofia

del oficio artesanal de cara a la reproducci industrial en serie. El ejemplo de

Meryon confirma que la visin en el siglo XIX era inseparable de la transitoriedad -

esto es, de las nuevas temporalidades, velocidades, experiencia de flujos y

obsolescencia, una nueva densidad y sedimentacin de la estructura de la memoria

visual- Dentro del contexto de la modernidad, la percepcin para Benjamin nunca


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revela el mundo como presencia. Un modelo era el observador como flneur,

consumidor movedizo de una incesante sucesin de imgenes ilusorias que se

presentan como mercancas. Pero el destructivo dinamismo de la modernizacin

era tambin condicin para una visin que resistiera sus efectos, una percepcin

vivificante del presente alcanzada por sus propias imgenes residuales.

Irnicamente, la percepcin "estandarizada y desnaturalizada" de las masas, a la

cual Benjamin busca alternativas radicales, debe mucho de su poder en el siglo XIX

al estudio emprico y la cuantificacin de las imgenes postretinianas y de su

particular temporalidad.

La pintura del siglo XIX tambin fue desatendida, por razones muy diferentes, por

los fundadores de la moderna historia del arte, una generacin o dos antes que

Benjamin. Se ha vuelto fcil olvidar que la historia del arte como disciplina

acadmica tiene sus orgenes en este mismo contexto del siglo XIX. Tres procesos

desarrollados en el siglo XIX e inseparables de la institucionalizacin de la prctica

de la historia del arte son:

1. Los modos historicistas y evolucionistas de pensamiento que permitieron que las

formas fueran alineadas y clasificadas como un despliegue en el tiempo.

2. Las transformaciones sociopolticas que implicaron la aparicin de tiempo libre yla emancipacin cultural de grandes sectores de poblacin urbana, uno de cuyos

resultados fue el museo pblico de arte.

3. Los nuevos modos de reproduccin en serie de imgenes, que permitieron a su

vez la circulacin global y la yuxtaposicin de copias cada vez mejores y ms

crebles de las ms diversas obras de arte. Aun cuando la modernidad del siglo XIX

fue en parte la matriz de la historia del arte, las obras de arte de esa modernidad

fueron excluidas de los esquemas explicativos y clasificadores dominantes en la

historia del arte, incluso en los comienzos del siglo XX.

Por ejemplo, dos tradiciones cruciales, una que parte desde Morelli y otra de la

Escuela de Warburg, fueron fundamentalmente incapaces de, o renuentes a incluir

al arte del siglo XIX dentro del alcance de sus investigaciones. Esto a pesar de la

relacin dialctica de estas prcticas con el momento histrico de su propia;

emergencia: las preocupaciones de la aproximacin morelliana a los conceptos de

autora y originalidad ocurren cuando nuevas tecnologas y formas de intercambio


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ponen en cuestin las nociones de "mano dotada", autora y originalidad; y la

bsqueda por parte de los eruditos de la Escuela de Warburg de formas simblicas

que expresaran los fundamentos espirituales de una cultura unificada coincide con

una desesperacin cultural colectiva ante la ausencia o la imposibilidad de tales

formas en el presente. As, estos modos superpuestos de historia del arte tomaron

como objetos privilegiados el arte figurativo de la antigedad y el Renacimiento.

Lo que interesa aqu es el profundo reconocimiento, por parte de los primeros

historiadores del arte, de que el arte del siglo XIX fue fundamentalmente

discontinuo respecto del arte de las dcadas precedentes. Claramente, la

discontinuidad que ellos sentan no es la familiar ruptura que significaron Manet y

el impresionismo; la cuestin, en cambio, es entender por qu pintores tan diversos

como Ingres, Overbeck, Courbet, Delaroche, Meissonier, Von Kbell, Millais,

Gleyre, Friedrich, Cabanel, Germe y Delacroix (por nombrar slo a unos pocos)

encarnaron juntos una superficie de representacin mimtica y figurativa en

apariencia similar, pero inquietantemente distinta de aquella que la precedi.

El silencio, la indiferencia e inclusive el desdn de los historiadores del arte por el

eclecticismo y las formas "degradadas" implicaban que este perodo constitua unlenguaje visual radicalmente diferente que no poda ser sometido a los mismos

mtodos de anlisis, del que no se poda hablar de la misma manera, que ni

siquiera poda ser interpretado.

El trabajo de las generaciones subsiguientes de historiadores del arte, de todos

modos, pronto oscureci esa intuicin inaugural acerca de la ruptura, de la

diferencia. El siglo XIX gradualmente comenz a ser asimilado a la lnea oficial de

la disciplina a travs de un examen aparentemente desapasionado y objetivo, de

forma similar a lo que haba sucedido antes con el arte de la antigedad tarda.

Pero en un intento por domesticar ese extraamiento ante el cual haban

retrocedido los primeros estudiosos, los historiadores explicaban el arte del siglo

XIX de acuerdo con modelos tomados del anlisis del arte anterior. Inicialmente, se

transfirieron las principales categoras formales de la pintura renacentista a los

artistas del siglo XIX, pero a partir de 1940, nociones como contenidos de clase e


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imaginera popular pasaron a reemplazar a la inconografa tradicional. Sin

embargo, al insertar a la pintura del siglo XIX en una historia del arte continua y en

un aparato discursivo de explicacin unificado, algo de su esencial diferencia se

perdi. Para recuperar esa diferencia, uno debe reconocer hasta qu punto la

produccin, el consumo y la efectividad de ese arte dependen del observador -y de

una organizacin de lo visible que excede en mucho del dominio de lo que

convencionalmente analiza la historia del arte-. El aislamiento de la pintura

posterior a 1830 como una categora de estudio viable y autosuficiente se torna,

como mnimo, altamente problemtica.

La circulacin y recepcin de toda la imaginera visual est tan estrechamente

interrelacionada para mediados de siglo, que cualquier forma de representacin

visual ya no tiene, por s sola, una identidad autnoma significativa. Los sentidos y

efectos de cada imagen son siempre adyacentes tanto a este ambiente

sobrecargado y plurisensorial como al observador que lo habita. Benjamin, por

ejemplo, vio al museo de arte de mediados del siglo XIX simplemente como uno de

los tantos espacios de ensueo, que era experimentado y recorrido por un

observador de un modo no muy diferente a como podan serlo las galeras, losjardines botnicos, los museos de cera, los casinos, las estaciones de tren o las

grandes tiendas.

Nietzsche describe la posicin del individuo dentro de este entorno en trminos de

una crisis de asimilacin: "La sensibilidad inmensamente ms irritable; ... la mayor

abundancia de impresiones dispares jams vista: el cosmopolitismo en comidas,

literaturas, diarios, modos, modales, gustos, inclusive paisajes. El tempo de esta

afluencia es prestissimo; las impresiones se borran unas a otras; uno

instintivamente se resiste a admitir algo profundamente, "digerir" algo; un

debilitamiento del poder de digerir resulta de todo esto. Una suerte de adaptacin

al aluvin de impresiones toma lugar: los hombres desaprenden la accin

espontnea, ellos meramente reaccionan a los estmulos que les llegan desde el

exterior."


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Como Benjamin, Nietzsche mina aqu toda posibilidad de una mirada contemplativa

y postula una distraccin anti-esttica como un rasgo central de la modernidad,

algo que Georg Simmel y otros iban luego a examinar en detalle. Cuando Nietzsche

utiliza palabras cuasi-cientficas como "afluencia", "adaptacin", "reaccin" e

"irritabilidad", lo hace en relacin a un mundo que ya ha sido reconfigurado en

tomo a nuevos componentes perceptuales. La modernidad, en este caso, coincide

con el colapso de modelos clsicos de visin y sus espacios estables de

representacin. En cambio, la observacin es cada vez ms una cuestin de

sensaciones equivalentes y estmulos que no refieren a una localizacin espacial.

Lo que se inicia en los aos que van de 1820 a 1830 es un reposicionamiento del

observador, que deja fuera las relaciones fijas de interior/exterior presupuestas

por la cmara oscura y se interna en un terreno no demarcado, en el cual la

distincin entre sensacin interna y signos externos se hace irreversiblemente

borrosa. Si acaso hay una "liberacin" de la visin en el siglo XIX, es en este

momento cuando sucede por primera vez.

En ausencia de un modelo jurdico de la cmara oscura, hay una puesta en libertad

de la visin, un desbordamiento de las estructuras rgidas que le haban dado formay haban constituido sus objetos. Pero casi en simultneo con esta ltima disolucin

de un fundamento trascendente para la visin, emerge una pluralidad de medios

para recodificar la actividad del ojo, para regimentarla, para elevar su

productividad y evitar sus distracciones. En este sentido, los imperativos de la

modernizacin capitalista, a la vez que demolieron el campo de la visin clsica,

generaron tcnicas para imponer la atencin visual, racionalizar la sensacin y

organizar la percepcin. Estas fueron tcnicas disciplinarias que requirieron

concebir a la experiencia visual como instrumental, modificable y esencialmente

abstracta, y que nunca ms permitieron que un mundo real adquiriera solidez o

permanencia.

Una vez que la visin fue posicionada en la inmediatez emprica del cuerpo del

observador, pas a pertenecer al tiempo, al flujo, a la muerte. Las garantas de


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autoridad, identidad y universalidad provistas por la cmara oscura son de otra

poca.

(*) Introduccin a Techniques of the observer. MIT Press, Cambridge, Massachussets,

1990.

NOTAS

(1) Ver mi "Eclipse of the Spectacle", en Art After Modernism: Rethinking

Representation, Boston, Ed. Brian Wallis, 1984.

(2) En algn sentido, mis propsitos en este estudio son "genealgicos", siguiendo a

Michel Foucault: "No creo que el problema pueda ser resuelto historizando el sujeto

como postulan los fenomenlogos, fabricando un sujeto que se desarrolla a travs

del curso de la historia. Uno tiene que desprenderse del sujeto constituyente,

deshacerse del sujeto en s mismo, es decir, arribar a un anlisis que pueda dar

cuenta de la constitucin del sujeto dentro de un entramado histrico. Y esto es lo

que yo llamara genealoga; una forma de historia que puede dar cuenta de la

constitucin de saberes, discursos, dominios de objetos, etc., sin tener que hacer

referencia a un sujeto que o bien es trascendental en relacin a un campo deacontecimientos o recorre su vaca monotona a lo largo del curso de la historia".

Power/Knowledge, Nueva York, 1980.

(3) Sobre las tradiciones cientficas e intelectuales en las cuales los objetos son

"agregados de partes relativamente independientes", ver P. Feyerabend, Problems

of Empiricism, vol. 2, Cambridge, 1981.

(4) G. Deleuze y F. Guattari, Mil Mesetas, Valencia, Pre-textos, 1988.

(5) G. Deleuze, Foucault, Madrid, Paids, 1987.

(6) M. H. Abrams, El espejo y la lmpara: La teora romntica y la tradicin critica,

Buenos Aires, Nova, 1962.

(7) G. Vattimo, El fin de la modernidad, Barcelona, Gedisa,1986.

(8) Aqu es relevante el bosquejo histrico de G. Deleuze y F. Guattari, en Anti-

Edipo. Aqu la modernidad es un continuo proceso de "desterritorializacin", un

volver abstractos e intercambiables a cuerpos, objetos y relaciones. Pero, como

insisten Deleuze y Guattari, la nueva mutabilidad de las formas bajo el capitalismo


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es la condicin para su "reterritorializacin" en nuevas jerarquas e instituciones. La

industrializacin del siglo XIX es discutida en trminos de desterritorializacin,

desarraigo, y produccin de flujos en M. Guillaume, Eloge du Dsordre, Pars, 1978.

(9) Ver K. Marx, Grundrisse: "De all la exploracin de toda la naturaleza en vistas a

descubrir cualidades nuevas, tiles, en las cosas; el intercambio universal de

productos provenientes de climas y tierras extraos; nuevos (artificiales) modos de

preparar objetos naturales, por los cuales se les otorga nuevos valores de uso. La

exploracin de la tierra en todas las direcciones, para descubrir nuevas cosas tiles

y tambin nuevas cualidades tiles en lo viejo; (...) adems, el descubrimiento, la

creacin y la satisfaccin de nuevas necesidades que surgen de la propia sociedad;

la cultivacin de todas las cualidades del ser humano social, la produccin de lo

mismo de la manera lo ms rica posible en trminos de necesidades, en tanto rica

en cualidades y relaciones -la produccin de este ser como el producto social ms

total y universal posible-".

(10) J. Baudrillard, La sociedad de consumo, Barcelona, Plaza y Jans, 1971.

Enfatizado en el original. Algunos de estos cambios han sido descriptos por Adorno

como "la adaptacin [del observador] al orden de la racionalidad burguesa y, en

ltima instancia, a la era de la industria avanzada, la cual fue construida por el ojocuando ste se acostumbr a percibir la realidad como una realidad de objetos y,

por lo tanto, bsicamente de mercancas".

(11) T. Adorno, Teora esttica, Madrid, Taurus, 1980: "Al negar la implcitamente

conceptual naturaleza del arte, la norma de la visualidad reifica esta visualidad en

una opaca, impenetrable cualidad -una rplica del petrificado mundo exterior,

cautelosa ante todo aquello que pueda interferir con la pretensin de armona que

el trabajo presupone-".

(12) J. Baudrillard, El intercambio simblico y la muerte, Caracas, Monte Avila,

1980.

(13) lbdem

(14) El modelo ms importante para la produccin industrial en serie en el siglo XIX

fue el de municiones y repuestos militares. El argumento de que la necesidad de

que los objetos en serie fueran absolutamente similares e intercambiables provino

de los requerimientos blicos, y no del desarrollo en algn sector especficamente


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econmico, est expuesto en M. De Landa, War in the Age of lntelligent Machines,

Nueva York, Zone Books, 1990.

(15) Para argumentos relacionadas a esto, ver J. Tag, "The Currency of the

Photograph", en Thinking photography, Londres, Victor Burgin, 1982; y A. Sekula,

"The Traffic in Photographs", en Photography Against the Grain: Essays and Photo

Works 1973-1983, Halifax, 1984.

(16) K. Marx, El Capital, vol.I.

(17) M. Foucault, Vigilar y castigar, Madrid, SigloXXI, 1977.

(18) Ibdem.

(19) Idem.

(20) Para Georges Canguilhem, los procesos de normalizacin sobrevienen con la

modernizacin en el siglo XIX: "Como la reforma pedaggica, la reforma de los

hospitales expresa una demanda de racionalizacin que tambin aparece en

poltica, as como en economa, bajo los efectos de la naciente mecanizacin

industrial". Lo normal y lo patolgico, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973. Canguilhem

afirma que el verbo "normalizar" es usado por primera vez en1834.

(21) La medicin toma un rol primordial en un amplio espectro de las ciencias

fsicas entre los aos 1800 y 1850, siendo la fecha clave 1840, de acuerdo a T. S.Khun, "The Function of Measurement in Modern Physical Science", en La tensin

esencial, Madrid, Alianza, 1981. Khun se basa en Ian Hacking: "Despus del 1800

aproximadamente, hay una avalancha de nmeros, mayormente notarial en las

ciencias sociales (...). Quiz podra sealarse como plataforma giratoria el ao

1832, cuando Charles Babbage, el inventor de la computadora digital, public su

breve panfleto instando a la publicacin de tablas de todos los nmeros constantes

conocidos en las ciencias y las artes". Hacking, Representing and Intervening:

Introductory Topics in the Philosophy of Natural Science, Cambridge, 1983.

(22) La nocin de Baudrillard acerca de un corrimiento de los signos fijos de las

sociedades feudales y aristocrticas hacia el rgimen de intercambio simblico de

la modernidad encuentra una transformacin recproca articularla por Foucault en

trminos del individuo: "El momento que vio la transicin de mecanismos histrico-

rituales para la formacin de la individualidad hacia mecanismos cientfico-

disciplinarios, cuando la norma se impone a lo ancestral y la medicin al estatus,


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sustituyendo as la individualidad del hombre memorable por aquella del hombre

calculable, ese momento en que las ciencias del hombre se hacen posibles, es el

momento en que fueron implementadas una nueva tecnologa de poder y una nueva

anatoma poltica del cuerpo".Vigilar y castigar.

(23) M. Foucault, Vigilar y castigar, op.cit.

(24) G. Debord, La sociedad del espectculo, Buenos Aires, 1996.

Traduccin: Flavia Costa

Extrado de la Revista "Artefacto", Buenos Aires.

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Jonatha Crary - La Modern Id Ad y La Cuestion Del Observador