Jorge PANESI - Manuel Puig Las Relaciones Peligrosas

MANUEL PUIG: LAS RELACIONES PELIGROSAS

POR

JORGE PANESIUniversidad del Salvador, Buenos Aires

Una realidad eje y dos mitologias conexas (forjadas en los c6digossociales y en sus espejismos ideol6gicos) sostienen siempre la narrativade Manuel Puig: la realidad que subyace en la fabulaci6n es la dife-rencia de los sexos; las mitologias irrisorias, imposibles, que tejen lospersonajes son lo masculino en si -el hombre ideal- y el <<eterno>>femenino -la esencia de la femineidad.

Un hombre, Molina, es el prototipo de lo mujeril; la belleza mascu-lina relumbra en el donjuanismo pueblerino de Juan Carlos (y se repiteen el proletario Josemar); un vacio primitivo, producido por la figuradel padre, se colma mediante una conversaci6n paterno-filial en la quese tratan de aclarar los misterios del poder masculino y de la ley 1. Elpensamiento acerca de estas diferencias se revela esencial para los pre-supuestos que rigen la g6nesis de su universo narrativo.

1. DE LA VOZ A LA ESCRITURA

La traicin de Rita Hayworth en su disposici6n misma indica el pro-ceso que ha de narrar: voces indiferenciadas en los capitulos iniciales,

1 En El beso de la mujer araiia (Barcelona: Seix Barral, 1976), Boquitas pin-tadas (Buenos Aires: Sudamericana, 1969), Sangre de amor correspondido (Barce-lona: Seix Barral, 1982), La traicidn de Rita Hayworth (Buenos Aires: Jorge Alva-rez, 1968) y Maldicidn eterna a quien lea estas pdginas (Barcelona: Seix Barral,1980), respectivamente. Citamos La traicidn de Rita Hayworth por la 7.a edici6n(Buenos Aires: Sudamericana, 1974), abreviando LTRH; Boquitas pintadas porla 16." edici6n (Buenos Aires: Sudamericana, 1974) y Pubis angelical por la1.a edici6n (Barcelona: Seix Barral, 1979). Los subrayados de las citas, en todoslos casos, nos pertenecen.

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escritura en los finales. Bildungsroman, muestra a traves de qu6 peripe-cias, malentendidos y circunstancias previas alguien se hace escritor;Maldicion eterna a quien lea estas pdginas (novela de reiniciaci6n) vuel-ve sobre el mismo tema, contando c6mo un hombre, pasada su treintena,y a punto de perderse 2, inicia una actividad que ha de autoafirmarlo:aqui la novela, semejante a la anterior, parte del dialogo entre dos vocesy concluye con un epilogo escrito en forma epistolar.

La lectura de los dos primeros capitulos de LTRH sumerge al lectoren la imprecisi6n -en la confusi6n- acerca de los locutores predomi-nantemente femeninos. Hay alli una ausencia que ocupa ya su lugar enese universo simb6lico determinante -el <<nenito innominado, Toto-y dos voces masculinas ahogadas, tapadas, cubiertas, escondidas por esedialogo: el abuelo materno (cap. I) y Berto, el padre (cap. II), en trancede escribir la carta que, a modo de revelaci6n, encontraremos al final.

Tejido (texto) urdido por mujeres, la novela se autorrepresenta ensus primeras frases: <<Me dio mas trabajo este mantel que el juego decarpetas que son ocho pares...>> (p. 7); LTRH tiene dos pares (partes)de ocho capitulos cada una y lo que teje -para destejerlo- es unocultamiento, una ilusi6n apresada en reverberos incantatorios . Lo fe-menino, la voz femenina es lo que fascina, y, por tanto, promueve laimitaci6n; pero tambi6n, segin la ley de autoengendramiento del corpus,la reproducci6n es un posible ocultamiento, una trampa, una traici6n,una mentira.

2. LA COPIA Y LA ORALIDAD: PRINCIPIOS FEMENINOS

Lo femenino rige el principio de copia y reproducci6n en una escri-tura consagrada como habil para registrar los mis finos matices delhabla. Puig mismo concibe los origenes de su actividad novelistica enterminos de reproducci6n; lo que el escritor naciente reproduce en elinstante primero es una voz femenina: < [...] record6 la voz de una tia.

2 Dos caras de la misma iniciaci6n: < [...] LTRH, que es un poco mi infan-cia y la explicaci6n de por que yo estaba en Roma, a los treinta afios, sin carre-ra, sin dinero [...]. Escribir esta novela fue tratar de comprender mejor estefracaso>> (reportaje a Manuel Puig por Saul Sosnowski, Hispambrica, nuim. 3,1973, p. 71). Larry, de Maldicidn, a punto de <encaminarse>>, tiene treinta y seisaios, la misma edad de Puig al publicar su primera novela.

3 La apertura y cierre de cada parte coincide con el eje masculino-femenino:la primera se abre con las voces femeninas en casa de Mita y concluye (capi-tulo VIII) con el mon6logo de 6sta; la segunda comienza con H6ctor (familiapaterna) y concluye con la carta del padre.

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La voz de ella me vino muy clara [...].Empec6 a registrar esa voz [...].A lo tinico que me animaba era a registrar voces>> . La oralidad es unacaracteristica insistente en Puig (Maldicion, El beso y Sangre de amorcorrespondido son fundamentalmente dialogos); LTRH confirma estaprominencia de lo oral ligindola con lo femenino en un episodio quepodriamos lamar <la representaci6n de una escena de lectura>, por dosveces se nos cuenta (p. 53, p. 85) que Mita lee el diario <<en voz alta>>a Berto: una voz (femenina) que (se) lee.

Toto reflexiona sabre este principio de la copia durante lo que enel texto es la escena originaria de la escritura, la siesta parental: <<Sinmodelo no s6 dibujar, con modelo dibujo mejor yo>> (p. 73). La madrees el modelo primero, pero ella misma se rige por la copia s: ha elegidoa Berto porque se parece, en su belleza, a un artista de cine; Berto esla copia de su primer modelo/novio cinematogrifico, el actor CarlosPalau (pp. 19-29). Asi como su madre ha dibujado para 61 los <carton-citos> -copia grifica de los films-, Toto <copiara una pelicula en suprimer intento literario. Mita tiene dos deseos que Toto colmari uni6n-dolos en su composici6n: el cine y las letras (quiso inscribirse en laFacultad de Letras y tiene <la locura del cine>>, pp. 18-19).

En un principio Toto, capturado en esta ley repetitiva, s61o puedeejercitar una mimesis sin entenderla del todo: dibujara el aparato diges-tivo-reproductor <<como habla un loro>> (p. 76). Loro que 61 mismo con-vierte -feminiza- en <<loritas>>, animalejos fascinados por la luz, peroque <<no ven, son como ciegas>> (p. 115). Estas <<loritas>> se estrellancontra un cuaderno (la escritura) y muestran el otro principio antag6nicodel hablar-repetir: ver es saber '; escribir (leer) es revelar lo oculto. Elgran peligro que LTRH esquiva es ese <<no saber>>: <por la luz que mealumbra, que me quede ciega>> (p. 27), jura Amparo, la sirvienta. Las

4 Sosnowski, op. cit., p. 71. El sistema Puig introduce una mutaci6n impor-tante a partir de Pubis angelical: la reproduccion del habla se trueca en traduc-cidn. Una argentina dialoga y <<traduce modismos portefios a una mejicana, esta

hace o10 mismo con los mejicanismos. Maldicidn y Sangre lo incorporan comoproceso gen6tico: estas novelas, en su totalidad, se declaran traducci6n del inglesy del portugues (idiomas en los que -hay que suponer- los personajes dialogan).

5 Parecido principio en Maldicion, donde Larry dice: <<Mi madre no tenia pa-labras propias (p. 102).

6 Como sefialara para las <<ciegas de Boquitas pintadas (Nend y Celina) Jose-fina Ludmer en su lectura <<Boquitas pintadas, siete recorridos>>, Actual (Revistade la Universidad de los Andes), Merida, enero-diciembre 1971, afio II, 8-9, p. 21.En el primer capitulo se encuentran significantes que se refieren a la visi6n enlos nombres de los personajes: Ber-to, Vio-leta y la citada Caba-las, unidos altema de los anteojos y la vista deficiente de Adela.

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voces femeninas del comienzo mencionan un personaje, una actividady un lugar que funcionan como antitesis del mundo que ellas represen-tan; se trata de Sofia (sabiduria) Cabalis (luz), la amiga de Mita que,loca par la lectura y encerrada en la biblioteca, ya no aparece mes porla casa. Por otra parte, la menos sabia, la anti-Sofia, la que menos ve(tiene miopia), la mis <<ciega es, precisamente, Adela, agente introduc-tor de confusi6n porque hace tambalear la ley paterna (cf. la carta deBerto). Sabiduria y traici6n son las dos caras «6ticas>> del principio fe-menino.

La verdad, tanto en LTRH como en Maldicidn, se busca y se hallaen lo escrito, en la ley paterna que qued6 cifrada en los libros (Lesliaisons dangereuses) o en una carta. Si el padre escribe en LTRH, des-peja un enigma de la trama y levanta los velos de una «traici6n ; porel contrario, el Ambito de Mita coincide con la fabulaci6n: su padre pideque en una carta se la engafie (<<Decile que estuviste con Sofia Cabalis,decile una mentira>>, p. 18). Si Mita escribe, lo hace para fraguar la vozde Delia, miente por escrito en una carta (a los padres de Yamil,p. 128).

En el capitulo IV de LTRH estas coordenadas (copia-oralidad-ocul-tamiento) coinciden con un personaje par6dicamente femenino: Choli, laamiga no letrada de Mita (pero si espectadora de cine). Es un didlogo-mon6logo-espejo donde la falta de r6plicas de Mita indica que ella mismaes la replica de su amiga, su copia especular. Choli, que habla sola enlos hoteles y se mira extasiada en pisos brillosos y en espejos, est cons-truida por entero sobre la tematica del reflejo: miente, y para disimularuna aventura que ha tenido con un hombre, inventa un doble, otra viuda(<<viajaba como yo>>, p. 69) que <<al tercer dia que lo conoci6... le aflo-j6> (p. 68). Choli vende cosmeticos, se pinta, oculta: <<con un vestidobien cortado que tape los defectos una mujer queda regia>>; <<[...] atraemis, parece que oculta un pasado> (p. 72). <<Hollywood cosmiticos>: elcine en LTRH es un reflejo, un brillo que oculta.

Brillo, espejo u ocultamiento cifrados en dos objetos que circulanpar todo el relato; o, por mejor decir, un objeto (el cubrecama) 7 y unacualidad ilusoria (el brillo). El cubrecama que tejen voces maternales(capitulo I) cuando irrumpe el <<nenito reaparece en la composici6ntransformado en tul de mosquitero, objeto materno que, escribe Toto,«me cuida bien [...] y me observa [la madre] mejor de Io que soy,

7 El cubrecama, en efecto, aparece en el mon6logo de Paquita (p. 193), en losdos mon6logos de Toto (pp. 78-94), en el de Tet6 (p. 106) y en la composici6n(p. 281).

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esfumado por la trama de un tul...> (p. 270). Objeto dual: mejora, peroa la vez ahoga, esfuma. En cuanto al brillo, LTRH exhibe una obsesio-nante apoteosis de lo que brilla y refleja: <<brillan como espejos> sedice a cada momento de las superficies que reflejan lo imaginario mis-mo sujeto a la especularidad, el suefio sin forma de lo cotidiano, lodom6stico, la minucia pequefioburguesa reflejandose a si misma, perobrillando amplificada en su propia superficie fascinadora ".

En LTRH lo que se escamotea es el cuerpo, el sexo y la identidad(Ricardo Piglia) 9; por ello, <<cubrir>>, <<tapar>>, <<vestir>>, <<velar> y <<aho-gar>> son acciones homologables a <<no ver>>, <<no saber>i. En este mundonovelistico en el que hasta el mismisimo Dios se disfraza (p. 116), rigela ley moral del disimulo. Apresado en esta ley (<<el sexo desnudo sinel maravilloso ropaje del amor es acto puramente animal , p. 222), Totohace su entrada en la novela interesado por los vestidos de unos mufie-cos, por un acto donde los nifos se disfrazan y por una careta <<rosa>(color de <<nenas>>).

3. TOTO/TETE: LA CARETA ROSA

Pintura en cartoncitos, cosm6ticos, mascara <rosa> o promotor delanhelo mimitico (tal la cadena asociativa), en LTRH lo femenino ocultamejor: Toto, que tiene seis afios, para esconderse prefiere a los panta-lones paternos las polleras de la madre (p. 34).

El disimulo femenil o la propiedad del <<espejo que oculta no es

8 Jean Baudrillard trat6 de establecer una ret6rica objetal de la clase media;entre sus caracteristicas destaca: la proliferaci6n de elementos que cubren o tapan(indicadores o signos que subrayan la posesi6n) y el gusto por lo barnizado, bri-iloso o esmaltado, que reduplica los objetos. Redundancia especular en la quepuede leerse <la ecuaci6n fundamental de la propiedad: A es A>>. <<La simetria,junto con la higiene y la moralidad, constituyen la representaci6n 'espontinea'que las clases medias tienen de la cultura> (cf. <<La moral de los objetos. Fun-ci6n-signo y 16gica de clase , en Los objetos (Buenos Aires: Tiempo Contempo-raneo, 1971, pp. 37-75). El obsesivo brillo en los pisos y el interes por la comidason en LTRH indices de diferenciaci6n social: las sirvientas tienen piso de tierra(no puede brillar), pero reproducen los pruritos de limpieza pequefioburgueses:<<mi casa sera un rancho pero barremos el piso>> (p. 22); Delia, perteneciente a unestrato mas bajo de la clase media, observa: <<gente que coma caro como en lode Mita...>> (p. 126); Amparo se muestra arrobada por las milanesas (p. 28).

9 Cf. Ricardo Piglia, <<Clase media: cuerpo y destino (Una lectura de LTRHde Manuel Puig)>>, en Nueva novela latinoamericana 2 (Buenos Aires: Paid6s,1972). <[...] Toto ha elegido enmascararse...>; <[...] lo que hace es negarse ausar, a vivir su cuerpo>> (p. 353).

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solamente anecd6tico o explicaci6n de <psicologias , tiene una manifes-taci6n estructural en el nivel de los personajes: Tetd es el espejo ferne-nino (la mascara) textual de Toto (n6tese la similitud fonetica de lossobrenombres). En primer lugar, las dos figuras son inversas y simetricasrespecto del eje Mita-Berto: en el discurso de Tetd, Mita sustituye a lamadre ausente y enferma de la nifia (es benefica: le proporciona un<<buen> alimento, la naranja colorada que el mon6logo opone a los colo-res de la fantasia mortuoria -azul, blanco, gris-); del mismo modo,ausente Berto a la hora de la siesta, el padre de Tet6 lo reemplaza yjuega con Toto, cumpliendo asi su deseo de intimidad con la figura pa-terna. En segundo lugar, igualdades: el padre de Tetd y Berto no tienen<<ni papa ni mama>i (p. 117); a Toto se le prohiben juegos de <<nenas(vestiditos de mufiecas, cartoncitos), a Tet6 le indican que no debe mon-tar a caballo como los varones (p. 104). Tetd se identifica con su mamapor medio de la enfermedad, la muerte y la obsesi6n de rituales, pro-mesas, rezos; Toto se identifica con la suya por medio de otra religi6n,el cine (y sus rituales: cortar, dibujar, colorear, archivar cartoncitos). Lamadre de Tet6 es religiosa; Mita, atea (perfecta simetria). La especula-ridad de las dos figuras queda dicha en el texto: <<se le peg6 todo de laTetd (p. 185).

Lo que fundamentalmente se <<esconde en esta especularidad tex-tual (Toto/Tetd) es una relaci6n tandtica 10. Toto, celoso de su herma-nito, ha deseado <<con el pensamiento>> la muerte de su madre; la rela-ci6n dual, destructiva y mortifera 11 se desarrolla -o se piensa- en dosmon6logos estrechamente ligados entre si: el de Mita (que narra lamuerte de su nifio) y el de Tet6. En ellos dos se concentra la mayorcantidad de referencias al movimiento de ahogo, de asfixia, que obse-siona a los personajes en Coronel Vallejos 12. Tet6 en su discurso ima-

10 Desde luego, tambien se <<esconde>> o se escamotea el narrador: una carac-teristica constante en la literatura de Puig.

1' destructiva y mortifera: un mismo significante cuchillo/bisturi permite unir<<madre-hijo>> en dos escenas agresivas y tanticas: a) Toto (p. 142) clava un cu-chillo a una sirvienta, acto comentado por Delia: «<,Si estd siempre pegado aMita, d6nde se volvi6 asesino este chico?>> He ahi la causa, seria la respuesta.b) Mita, al enterarse de la muerte de su hijo, insistentemente metaforiza su dolorpor medio de un bisturi que revuelven en su cuerpo (pp. 155-156).

12 Ahogo que tiene un agente productor: el polvo, la tierra, caracteristicos deCoronel Vallejos. Por eso Mita, encerrada en su mundo de suefios, ha hecho sellarlas puertas para que no penetre el invasor (p. 144). El pueblo (la realidad) y suatm6sfera son lo asfixiante. El cuerpo escamoteado (cf. R. Piglia, op. cit.) vuelve-como lo reprimido- en forma de enfermedades. Predominan las pulmonares,que suponen la asfixia: el nuevo beb6 de Mita sufre un ahogo (p. 204); Herminiapadece asma y cree estar tuberculosa (p. 291); Celia, tia paterna de Paquita,

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gina c6mo Mita ahoga a Toto (p. 119); el bebito ha nacido con un<<defecto de respiraci6n>> y muere por asfixia; como compensaci6n a estamuerte, Mita empequefiece imaginariamente a Toto casi hasta restituirloa su cuerpo: <me ha quedado nada mas que un brote, un bot6n>>(p. 163), dice haciendo una asociaci6n botanica (Mita ama las plantas).Asociaci6n botanica que no carece de importancia, pues el pequefioToto, ante las revelaciones sexuales de cierta vecinita, recuerda unadevoradora planta carnivora que crece en el fondo del mar. La plantacarnivora es una oscura mezcla de terrores fantisticos primitivos, en laque se conjugan lo materno devorador y dos significantes textuales adhe-ridos a lo masculino: el mar y los pelos 13

4. DEL VER AL CONTAR: LOS HOMBRES NO CUENTAN 14

Terror. Y justificado, pues la novela indica que las posiciones mas-culinas son, para su hdroe, imposibles. Para urdir este destino, dos <.trai-ciones>> se alian: la del padre y la de Mita. Esta iltima acapara la mayorcantidad de dobleces: frente a la ley paterna (de lo cual la carta finales una queja); en sus objetos (tiene dos amigas antag6nicas que repre-sentan principios opuestos: Sofia vive encerrada, es la intelectual; Choli,la frivola, viaja y, casi ignorante, no sabe d6nde queda Londres); en susobjetos-hijos que divide tajantemente: <[su] nene-hombre>> (Hector) ysu nene... (Toto) 15; en el lenguaje: ella, que se muestra <tan fina>>-observa Delia-, tiene «una lengua de carrero>>, etc. Taimadas, escon-dedoras, de las mujeres que recorren LTRH no se puede estar seguro.Es lo que Toto descubre en una temprana figura femenina, Alicita;quiere ser su novio, pero una imperceptible naderia le infunde descon-

muere por igual causa (p. 190); se citan novelas cuyos protagonistas padecen detuberculosis: Maria, El loco, La montafia mdgica.

13 a) Mar. Los dos prototipos del machismo (Hector-Cobito) estan asociadoscon el agua: Cobito tiene pasi6n por pescar en el rio Parana (p. 233); Hector seprepara para ingresar en el Colegio Naval. El modelo de belleza masculina sellama Adhe-mar. Asociaci6n que Herminia, la virgen solterona, confirma: «nuncavi el mar>> (p. 313). N6tese que el protagonista de Sangre de amor correspondidoes Josemar. b) Pelos: <<pelos en el pito>> (p. 43); <<que se dice cabello, pelo espara los hombres o los animales (p. 77). En H6ctor, con su pasi6n por los ani-males, estas cadenas se asocian: una forma de desvalorizar el machismo (p. 170).

14 Dos procesos de transformaci6n subyacen en LTRH y se narran: 1.0) c6mose convierte la voz en escritura; 2.0) c6mo un espectaculo predominantementevisual se transforma en un relato oral o escrito.

15 Los puntos suspensivos pertenecen al texto (mon6logo de Mita): <<con 61[el bebd muerto] si que iba a estar contento Berto, no con este flojo, con este...gallina de Toto>> (p. 159).

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fianza: <<no me contesta si le hablo y me dice mentiras guiiando losojos>> (p. 87).

Moldeada en esta dualidad imaginaria, la ley paterna bascula entrelas posiciones irreconciliables del todo-nada. En LTRH como en Mal-dicidn su estructura hay que referirla a lo que se conoce como padreideal o padre idealizado 16. Contradictorio rostro de Jano, se presentacomo una blanda bondad, a bien como sentencia de aniquilaci6n total.<<Tu papa es el mis bueno de todos>>, le dicen a Toto; lo que no inva-lida la amenaza implicita en el otro polo de su ley dual: <<el dia que teponga la mano encima te deshago>. O todo bondad o aterrorizador po-der de destrucci6n, su inmediatez deshace.

La ley paterna es ddbil e ineficaz porque vacila: prohibe que jueguecon vestiditos y luego perdona el castigo; dice que <los hombres nolloran>> y el hijo descubre el llanto del hombre cuando talan los Arboles(que, como veremos, se relacionan, en Puig, con el poder genesico mas-culino). La <<doble faz>> :(pp. 306-307) se revela en una pelicula queToto cuenta a Herminia: un sefior feudal educa a sus hijos segin dosc6digos contradictorios y los conduce a un desastre que luego castigaimplacable. Al subsumirse en la instancia materna, la posici6n del padrees la del <<bobo>>, segun descubre Toto en la tinica identificaci6n cine-matografica de Berto: <<a papi le gusta cuando [Rita Hayworth] le ha-cia 'Toro, toro' a Tyrone Power, 61 arrodillado como un bobo [...] yella se reia de el que al final lo deja>.

LTRH, que transforma frases del lenguaje popular en secuenciasnarrativas 1, muestra esta debilidad desde el inicio: mientras que el

16 Cf. Moustapha Safouan, <<La figura del padre ideal y sus incidencias sobrela relaci6n del sujeto con la verdad , en Estudios sobre el Edipo (Mexico: Si-glo XXI, 1977), y Guy Rosolato, <<Del padre>, en Ensayos sobre lo simbolico(Madrid: Anagrama, 1974). La dualidad de la ley paterna, las dualidades oralidad-escritura y masculino-femenino se reiinen en los dos legados contradictorios delSr. Ramirez: un testamento escrito en el que deja su verdad a un hombre (Larry)y su donaci6n hecha verbalmente, que tiene a una mujer como testigo (la enfer-mera). Una imagen capital de la vacilaci6n la encontramos en LTRH cuandoToto solicita a Berto que alo leve al bailo de varones (p. 33).

17 Esther es el desarrollo de un estereotipo femenino que proviene del tangoMilonguita. Cf. I. Vilarifio, Tangos, vol. I (Buenos Aires: Cedal, 1981), p. 22.Esther tiene su cuaderno manchado de grasa: esto ilustra el calificativo que enArgentina se daba a los obreros peronistas. Otra equivalencia que la novela des-arrolla abundantemente (proviene tambidn del lenguaje familiar) es la de comer-copular-violar (cf. el monologo de Cobito). Quien mas come es Toto (<<come todo ,<<como morfa , <<tragalibros>); es un comildn, un morfdn, apelativo con que elargot masculino designa a los homosexuales pasivos. La novela calla este apelativo,pero por otro lado trabaja la equivalencia, la exhibe.

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abuelo materno puede matar una gallina, Berto no se anima a matar unaarafia. <<Incapaz de matar una mosca> (<<arafia>>, en este caso) es la fraseque genera la escena y define la ley.

Maldicidn, con no menos claridad, pero con mayor esquematismopsicoanalitico, reitera esta imagen y la bifurca en las dos voces que ha-blan. Larry (catalogo de idees recues) dice de su padre: <tenia una partebuena mansa y otra violenta, ciega. Tal vez porque ante mi madreagachaba la cabeza a cada rato>> (p. 44); Ramirez, por su parte, repro-duce con su familia las mismas caracteristicas amenazantes de Berto:«no se animaban siquiera a respirar [...1 si yo dormia [...] tenianque permanecer callados I[...] yo explotaba en c6leras atemorizantes>>(p. 257).

Sin embargo, la ley paterna no es <<boba>> en lo que se refiere a susdeterminaciones simb6licas. Obs6rvese que en las siestas (lugar queLTRH piensa como origen) Berto ejerce con sus amenazas apocalipticasuna interdicci6n capital en la g6nesis de la escritura: su ley es efectivacuando impide el ruido y la palabra. Hace desconectar el timbre, impo-ne el silencio y obliga a Toto a esfumar su voz o a escribirla (6ste, res-petando el sue-io paterno, dibuja, pinta letras chinas y arabes, p. 74).Silencio que se impone desde el comienzo, cuando Toto ain no habla;las primeras palabras del padre que la novela registra se refieren a lainterdicci6n de la voz: <Hac6 callar a ese chico...>> (p. 23).

El silencio esti en el engendramiento de la escritura, pero tambi6nen el molde con que LTRH forja sus personajes masculinos, abrevandocoincidentemente en ciertos estereotipos sociales. Un primer corolario desemejante ley textual seria: los hombres no hablan. Un dependiente<<bochinchero>> inspira tal desconfianza a Berto que <esta seguro que nova a durar un mes y lo va a echar (p. 75). Choli traza el estereotipocuando describe a su marido: <<de pocas palabras, [...] que le gustaestar en silencio al lado tuyo>> (p. 67); Herminia sigue el modelo, el ma-rido ideal que no tuvo deberia haber sido <<callado>> (p. 311); y Esther,en su diario, describe a Hector, prototipo machista, «silencioso como laprimera letra de tu nombre>> (p. 243). Tet6 permite corroborar que laley paterna se conecta con el silencio y la escritura: su abuelo no puedehablar porque tiene paralisis (o bien habla <despacio ); su padre hasido periodista, tuvo una imprenta y le escribe versos (p. 141).

Segundo corolario: los hombres no cuentan. Berto, en su primeraaparici6n, prohibe a Amparo revelar que 61 ha espiado la conversaci6nentre su mujer y Adela. Esta prohibici6n, tan contundente como la ante-rior, deja sus huellas en el cuerpo de la sirvienta, reclama juramentos.El mismo se somete a la ley: no enviar6 la carta, no contari lo que ha

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visto, lo que ha sabido. Pero, por ello mismo, su silencio es sujeci6n alorden femenino, exhibe con claridad que los hombres <<no cuentan>>(no importan) porque se rinden ante un poder al que se hallan some-tidos. La prohibici6n paterna de contar recae sobre Toto en forma des-plazada, es Ratil Garcia quien lo amenaza con <<romper [le] la cabeza>>(p. 101) si revela la escena er6tica que protagoniz6 con Paqui. Contarlo visto (lo sabido) equivale a ponerse en una posici6n transgresiva, yToto (<<cuentero>>, <charlatan>, <alcahuete>) es quien va mas lejos enesta transgresi6n, ocupando el mismo lugar que la novela asigna a Ra-mos, un amigo perverso de Choli. Ramos (<<tan educado [...] que niuna nifia , p. 61) no s6lo exige que Choli revele intimidades de su ma-rido, sino que convierte -como Toto con el cine- un especticulo tea-tral en relato (p. 61).

La potencia de verdad que encierran las narraciones de Puig sehalla en este nticleo productivo: un transgresor, ubicado en el intersti-cio de la ley, fabula sobre una f bula y con ello desnuda a la vez lamitificaci6n y el poder opresivo del orden: es lo que cuenta El beso dela mujer araia al unir dos excluidos, dos exclusiones, dos transgresiones.

5. EL CIRCUITO VORAZ DEL CONTAR

Escapado de la ley masculina, el contar un especticulo supone, eneste universo, participar de lo que podria liamarse <<un circuito narrativovoraz>>. Unido, por el contrario, al mundo materno, es imaginario, oraly revestido con atributos nutricios. LTRH tematiza la voracidad con lasabundantes referencias a la comida que diseminan los personajes (Toto,el <cuentero , es precisamente el mis voraz), pero tambi6n presenta unaescena donde es posible probar que la apetencia es narrativa, deseo deficci6n. Mita, enferma, no ha podido ir al cine (p. 149) y describe asiese circuito ansioso en el que se intercambian narraciones: <<'La puertade oro' me cont6 el Toto a la ida y a la vuelta me iba a contar otraque yo no vi [...] y a la vuelta [...] le cont6 yo. Con los ojos abier-tos, abiertos, 'mas y mas' que le contara.>

El beso y Maldicidn contienen abundantes referencias a la comida;en la primera se trata de un factor ligado con la trama (la comida queMolina, el homosexual, finge traida por su madre es un seijuelo conce-dido por la policia para ganar la confianza de Valentin). El beso, en lavoz femenina y <<materna>> de Molina, hace circular dos elementos quesostienen la estructura narrativa: la comida y el alimento imaginario de

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las peliculas que relata (<<me acostumbr6 -dice Valentin- a contarmepeliculas como un arrorr6 , p. 285). En LTRH como en Maldicion-fuertemente ligadas entre si- se establece la misma homologia entrecomer y copular 18, pero en la iltima, ademas, se trabaja con una voz<<ingenua (Ramirez) que <<vampiriza a la obra solicitando relatos, deta-lies, verosimilitudes realistas: <<Usted es como un vampiro, se alimentade la vida de los demis (p. 89), dice Larry; < [...] Es como si quisieraque lo ilenase de pensamientos, ideas, sensaciones. A veces me da laimpresi6n de que me quiere sorber la vida, coma una coca-cola>> (p. 55).

Esta voracidad, este vampirismo, pueden leerse en Puig como la re-presentaci6n de su propia <miquina narrativa (insaciable <<compendiode minucias>> 1'9 en cuanto reproducci6n realista, y especie de fabulosacascada dieg6tica cuando usa generos menores u otros c6digos narra-tivos).

Narrar implica en Puig ejercer la seducci6n, contar es ejercitar unpoder que el erotismo confiere; por eso Toto, en su composici6n, imaginala felicidad amorosa como un intercambio de relatos: <finalmente po-dran contarse tantas cosas>> (p. 269), dice de Carla y Johann, la parejaprotagonista de <la pelicula que mas [le] gust6>. En El beso esta claroque la donaci6n de alimentos y relatos es el mecanismo seductor queMolina despliega para atraer a Valentin, pero en esencia se trata delmismo artilugio con que el homosexual Ramos -otro relator de espec-ticulos- ha fascinado a Choli. Sin duda, en la narrativa de Puig el lec-tor, ante todo, debe ser seducido, atrapado en los efectos de un contarque se define como posici6n <<femenina>. El poder de la fabulaci6n semuestra en su origen ligado a una frase del lenguaje infantil: a losnifios que dicen mentiras les salen jorobas o les crecen colitas. Totoevoca con complacencia esta amenaza, que en vez de horrorizarlo lo fas-cina: luego de recordar con odio a su maestra, que blande un puntero,en sucesi6n metonimica, aparece la mentira y su consecuencia, la colita.El capitulo concluye con una imagen de poder: Toto, entre las nubes,ve pequefiito a Vallejos y, como revancha, <<la maestra con el punteroestt chiquita abajo en la escuela>> (p. 47). Toto siente crecer su propiopoderio: la fabulaci6n, la ficci6n.

Hay una escena matriz en LTRH donde se concentra una enormecuota de deseo (deseo de comunicaci6n, deseo narrativo y er6tico); es

18 <<Una vez le pregunt6 al medico sobre esas sensaciones [sexuales]. Me pidi6que pensara en una comida muy apetente...> (Maldicidn, p. 75).

19 Alicia Borinsky, Ver/Ser visto (Notas para la podtica) (Barcelona: Bosch,1978), p. 58. Se refiere a El beso de la mujer araila.

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una fantasia de intimidad con Raul Garcia, forjada por Toto como unapelicula de aventuras:

[...] y me salva y en la cabafia tiene preparado un civico con singu-ches de miga [la comida], y yo le cuento todo como es Buenos Airesy despues todas las noches le cuento una obra distinta y despu6s em-piezo a contarle cintas... (p. 91).

Si el mundo de Raul Garcia se presenta previamente como el reinadode lo pura y exclusivamente masculino (<<no tiene madre>>, <<viven losdos hermanos con el padre [...] y no se hablan nunca>>, pp. 91-92), silos hombres no hablan ni cuentan, el deseo de hablar y narrar se tejesobre la necesidad de intimar con la figura paterna (los <singuches demiga>> son los que Toto no comi6 cuando luego de ver <<Sangre y arena>no fueron con su padre a la confiteria, p. 88). Escena matriz porquepermite desarrollar situaciones que Ilamariamos <de intimidad coloquialentre hombres solos>>; sa es la estructura que sostiene El beso de lamujer araiia y Maldici6n eterna a quien lea estas pdginas, donde justa-mente dos hombres hablan y cuentan, revirtiendo asi lo que en LTRHse daba como situaci6n escamoteada.

6. LAS RELACIONES PELIGROSAS

Maldicidn es en su andcdota un diilogo entre dos hombres que inter-cambian alternativamente los papeles de padre e hijo en una estructuracircular e imaginaria: el pasado de Ramirez sirve como referencia pa-terna a Larry, pero la indefensi6n casi infantil del argentino lo consti-tuye en hijo. Re-escribe LTRH, y no es una figura retorica: el eje de larelaci6n son unos libros sobre los que Ramirez ha escrito en dlave; allien particular reproduce una carta del hijo, lamento de decepci6n y re-proche. Esta Carta al padre de la literatura hispanoamericana actual(Angel Rama) , en verdad continia la carta de decepci6n y reprocheque escribiera Berto, carta que no es del padre, sino al padre, pues estidirigida a su hermano mayor, que ha oficiado como tal. Con Maldicidnse escribe en dlave sobre Les liaisons dangereuses (novela epistolar), sevuelve sobre el tema de la carta y las relaciones peligrosas, que no sons6lo las familiares. En efecto, la pdrdida de la memoria del argentino

20 Angel Rama, <<El didlogo imposible , en Sdbado (suplemento de Unomdsuno),Mexico, 21 noviembre 1981.

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convierte su pasado en referente vacio o vaciado, signo de una zona dela que no se quiere hablar. Otra relaci6n peligrosa.

Puig, que en sus narraciones siempre se ha preocupado por insertarla historia politica argentina (el centro es el peronismo), a partir dePubis angelical la hace girar en torno a personajes enfermos que deter-minan la trama; significativa inmovilidad en Ana, amnesia en Ramirez:congelamiento y olvido.

En LTRH se liga la escritura con la memoria: Toto posee una me-moria excelente (p. 112) y Herminia parece desarrollar -negindolauna teoria de la escritura como huella material en los cuerpos: escribires recuperar el cuerpo que el enunciado representa como oculto, <trans-parente , o tapado. LTRH, al volverse cronol6gicamente sobre el pasado(1933-1948-1933), ostenta en su estructura temporal ese gesto de reme-moraci6n, de recuperaci6n que ha emprendido el sujeto de la escritura.Se rememoran las relaciones familiares y sociales. En cambio, Ramirez,narratario minucioso, voraz y realista, pretende saber qu6 hay dentro deuna canasta de picnic y luego qu6 dentro de los emparedados; <<no haynada adentro, cubren un hueco>> (p. 185) es la respuesta de Larry, queinscribe un vacio referencial (el reciente pasado argentino es un d6bilmarco sin desarrollo narrativo), pero tambien un <<hueco>> lingiifstico:los personajes hablan una jerga neutra, sin localismos ni sabor. Si <lavida social entra en correlaci6n con la literatura, ante todo, por su as-pecto verbal>> 21, Maldicion deja s6lo en pie las relaciones familiarescentradas en la filiaci6n masculina.

En Boquitas pintadas, cerca de la tumba de Pancho, que ha muertodejando descendencia, florece y da frutos una higuera 22 en su primerpaseo Ramirez se interesa por un arbol y luego lo suefia cargado defruta (pp. 10-11); en la carta final Larry menciona «la buena semillade su consejo que germin6 par fin>> (p. 278). Se trata, obviamente, delarbol geneal6gico, que se ubica en Maldicion fuera de la familia y dela sangre.

La metifora paterna determina toda la estructura de Maldicidn, cuyomecanismo basico es la sustitucidn: un padre que se vuelve hijo y vice-versa, el destinatario de la carta final reemplaza a Ramirez, 6ste intentasuplantar a Larry por una enfermera, los dialogos alucinatorios del viejotienen como tema la rivalidad y la sustituci6n filial, uno intercambia suvacio de pasado con el vacio de futuro del otro, etc.

21 J. Tynianov, <De l'6volution litt raire>, en Thiorie de la litterature (Paris:Seuil, 1965), p. 131.

22 Edic. cit., p. 285; J. Ludmer, op. cit., p. 13.

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7. LA VERDAD Y LA FICCI6N

Son los excluidos o los transgresores quienes en LTRH escriben ytrazan una concepci6n de la escritura 2. A la etdrea y ascensional fan-tasia cinematografica se opone la memoria y el cuerpo (Cuaderno deHerminia), el trabajo y la conciencia politica (Diario de Esther). Estailtima reproduce los delirios de ascensi6n que proliferan en la novela,

pero al enmarcarlos en su condici6n proletaria, revela que, en el fondo,lo que mueve a todos los personajes es un anhelo de ascenso social. Lapolitica es el deslinde que permite separar los ilusorios devaneos de lascondiciones concretas que los generan. A trav6s del Diario de Esther,la politica penetra en la novela desenmascarando las ilusiones; fantasiay realidad tienen por primera vez una barrera que franquea o impide elpasaje entre una y otra, es el dinero: <Las vi [unas telas importadas]realidad y suefio netamente separadas por un cristal de escaparate>(p. 260).

En el Diario de Esther se menciona una escritura de la mentira y delocultamiento, una escritura que «tapa , que se ubica del lado de la leyy de la fioiez pequefioburguesa, la asume una profesora de castellano:

no me venga usted -dice Esther- con que hay que ocultar al traba-jador y su sudor, y alabando a ese rascacielo porque oculta de la vistade los ricachones [...] el especticulo feroz [...] del trabajo (pp. 261-262).

Es el discurso politico el que devuelve la conciencia del cuerpo,uniendo materialidad, escritura y lucha de clases. Asi lo indica la trans-cripci6n hecha por Esther de un discurso peronista 24:

... la oligarquia vera las necesidades del obrero aunque dste tenga queabrirle de un machetazo el craneo y escribirselo en el seno con losdedos; y la tinta sera su misma sangre oligarca (p. 262).

La moral del disimulo que asfixia a los personajes con sus consignas

23 Esther no ira con los demos a la Confiteria Adlon. Cobito escribe un an6ni-mo: ha sido expulsado por transgredir el orden (se burl6 de un celador, p. 256).Berto ha sido excluido de los estudios por su hermano y queda al margen cuandolas dos mujeres «<confabulan>. Herminia esta excluida del sexo y hasta de la vida:aparentemente <espiritual , es el exacto negativo de la materialista Delia: la pre-sencia o ausencia del sexo, el suefio y la comida es lo que permite oponerlas.Novela primeriza, LTRH parece conjurar mediante esta artista fracasada el peli-gro de un fracaso artistico.

24 En Esther hay parodia, pero no es el peronismo en si lo parodiado, sino lasublimaci6n populista que espiritualiza la noci6n de pueblo, otorgondole un alma,un coraz6n, un soplo. Una ideologia sentimental, paternalista y, finalmente, reac-cionaria.

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queda develada por otro registro de discurso, cuyo efecto es situar con-creta y socialmente cualquier fantasia.

La escritura se piensa en Puig como un producto material que mues-tra su intima ligaz6n con el cuerpo, la memoria, el trabajo y la verdad.Cumple siempre una funci6n develadora, aclaratoria, desalienante, echaluz sobre la confusi6n o la ceguera en la que se mueven los personajesde clase media. <<Pero poniendo todo por escrito me ayudo a ver msclaro>>, afirma la atribulada Ana de Pubis angelical, luego que el politi-zado Pozzi le revela <<brutalmente>> lo incurable de su enfermedad.

Perseguido, Toto no sabe si es culpable o no, no entiende la peliculaque cuenta por escrito a su madre -<<Cuentame tu vida>-, cuyo prota-gonista con «una nube en la memoria huye por crimenes que no co-meti6. LTRH por entero se muestra como un <<contar la vida>> por escri-to de quien enhebra todos sus episodios, para no olvidar y para entenderlos equivocos de una ley que persigue -como el contradictorio sefiorfeudal- a aquellos mismos que ella ha engendrado. Lo importante esque la ficci6n contiene la verdad y que 6sta refulge en la escritura.

LY la escritura de Toto no es acaso la ilusi6n y la ceguera? Ficci6nen segundo grado, espejo textual, la composici6n se construye con losresiduos que la novela despleg6, c6digos de clase, ideologias, lenguajes,prejuicios, ficciones. Narrar una pelicula es adherir al relato las proyec-ciones imaginarias que desnudan al narrador. Estin ahi reconocibles enforma de lenguaje sin duejio, dialogando entre si, porque en realidad,LTRH no tiene mon6logos, toda su estructura -incluyendo los mond-logos- consiste en desplegar voces y lenguas que hablan por si mismaspara exhibir las ideologias en las que estdn encarnadas. La verdad sehabla y se escribe y <tiene estructura de ficci6n>> 2.

Si, coma via Bajtin, la novela es el g6nero dial6gico por excelencia 26,

si la novela se constituye a partir de un dialogo que es el entrecruza-miento, las alianzas, mezclas y pugnas de la ideologia, nadie, entonces,en la literatura argentina actual, ejecut6 mejor este despliegue de vocesencontradas y desencontradas que Manuel Puig.

25 Frase de Jacques Lacan, quien retoma las teorias de Jeremy Bentham: <elhecho de la operaci6n poetica debe hacernos detener en el rasgo que ciertamentese olvida, es que la verdad se confirma en una estructura de ficci6n , en <Jeunessede Gide ou la lettre et le desir , 1crits (Paris: Seuil, 1966), p. 742. <De otrolugar y no de la realidad es de donde la verdad extrae su garantia: de la Palabra.De ella recibe la marca que la instituye en una estructura de ficci6n , op. cit.,p. 803 (<<Subversion du sujet et dialectique du desir dans l'inconscient freudien ).Traducci6n mia.

26 Cf. Mikhail Bakhtine, La podtique de Dostoievski (Paris: Seuil, 1970) yEsthdtique et thdorie du roman (Paris: Gallimard, 1978).

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Jorge PANESI - Manuel Puig Las Relaciones Peligrosas