FES TI vaiS gIL vi CEN TE

FESTIVAIS GIL VICENTE

~ 02 a 11 JUnHO ~ GUIMARÃES 2011

ESPECTÁCULOS

QUINTA-FEIRA 02 | 21H30AS TRÊS IRMÃS AO CABO TEATROGRANDE AUDITÓRIOEUR 10,00 / 7,50 C/DESCONTO

SEXTA-FEIRA 03 | 22H00O FILHO DA EUROPAJOÃO GARCIA MIGUELPEQUENO AUDITÓRIOEUR 7,50 / 5,00 C/DESCONTO

SÁBADO 04 | 22H00DIDO E ENEIASTHÉÂTRE DE LA MEZZANINEGRANDE AUDITÓRIOEUR 10,00 / 7,50 C/DESCONTO

QUINTA-FEIRA 09 | 22H00A PHILOSOPHIA DO GABIRUMARTIM PEDROSOGRANDE AUDITÓRIOEUR 10,00 / 7,50 C/DESCONTO

SEXTA-FEIRA 10 | 22H00ESPECIALISTAS TEATRO MERIDIONALPEQUENO AUDITÓRIOEUR 7,50 / 5,00 C/DESCONTO

SÁBADO 11 | 22H00SNAPSHOTS TEATRO DA GARAGEMGRANDE AUDITÓRIOEUR 10,00 / 7,50 C/DESCONTO

ACTIVIDADES PARALELAS

TERÇA 31 MAI | 21H30CAFÉ FALADOTEATRO ICAFÉ CONCERTOENTRADA LIVRE

SÁBADO 04 E DOMINGO 05 | 15H00-19H00UM ESPECTÁCULO DE FOTOGRAFIAOFICINA DE FOTOGRAFIA / INICIAÇÃOSUSANA PAIVAPALÁCIO VILA FLOREUR 10,00

TERÇA 07 | 21H30CAFÉ FALADOTEATRO II CAFÉ CONCERTOENTRADA LIVRE

TERÇA 07 E QUARTA 08 | 10H00-18H00SEMINÁRIO “ARTES DA EXISTÊNCIA: BIOGRAFIA, AUTOBIOGRAFIA E AUTOFICÇÃO”MARIA ANTÓNIA OLIVEIRA E NELSON GUERREIRO FOYER DO GRANDE AUDITÓRIOINSCRIÇÃO GRATUITA

QUARTA 08 E QUINTA 09 | 18H30-21H30 SEXTA 10 E SÁBADO 11 | 15H00-20H00FOTOGRAFIA DE ESPECTÁCULOOFICINA DE FOTOGRAFIA / AVANÇADOSUSANA PAIVAPALÁCIO VILA FLOREUR 40,00

ASSINATURA EUR 35,00 (acesso a todos os espectáculos apresentados no âmbito dos Festivais Gil Vicente)

PREÇOS COM DESCONTO (C/D)Cartão Municipal de Idoso, Reformados e Maiores de 65 anosCartão Municipal das Pessoas com Deficiência; Deficientes e Acompanhante; Cartão Jovem Municipal; Cartão Jovem, Menores de 30 anos e Estudantes; Sócios do CAR - Círculo de Arte e RecreioCartão CCVF 50% Desconto

VENDA DE BILHETESBilheteira do Centro Cultural Vila Flor, lojas Fnac e em www.ccvf.pt

“If it were not for the theatre, the Manueline era would not have had its unique literary style: the imperial splen-dour of this epoch in History would have still shone just as brightly as the sun did upon the venerable stones of the Jerónimos Monastery, the Tower of Belém, the Convent of Tomar and the Chapels at Batalha, but it would not have reached true brilliance, as it indeed has, had it not been for the timeless works of Gil Vicente.”This is a quotation taken from a book published by the Ministry of Education on the 400th anniversa-ry of the death of Gil Vicente and is representative of the importance of theatre as a way to encourage the idea of thinking and reflection upon the world. It is in this perspective that we look upon the the-atre in the contemporary context and support the present festival programming which provides the necessary conditions for artists to reflect today upon today, to reflect today upon yesterday, and to reflect today upon tomorrow. We look on the theatre as the translation of reality, as a space for reflection, and as the anticipation of new realities, be they real, probable or utopian.We will strive to accomplish this challenge throu-gh the great works by playwrights such as Anton Chekhov, who in his vision of the world captured the snippets of reality, slices of life, moments in the daily existence of common people, and with his art and geniality transformed these apparently insig-nificant moments of individual experience into the perfect representation of human predestination. João Garcia Miguel also reflects upon the confron-tation between the present and the future when he comments on his staging of “O Filho da Europa,” (“The Son of Europe”) saying: “the theatre is a distinc-tive brand, a gesture which constitutes and coordinates European society in its extreme dependence on and need for celebrations which represents and perpetuates itself.”The dichotomy between today and tomorrow is also present in Martim Pedroso’s staging of Raul Brandão’s “Gabiru’s Philosophy”, about which Nelson Guerreiro comments, “This shows seeks to revisit, to make it today – without making it up-to-date in the usual sense of the word when applied to common theatre practice, in other words, to modernize or modify what is older to suit today’s tastes or perspective.”The construction of realities is visible to the author of the text, “Snapshots,” Carlos J. Pessoa, who says, “Miss Mara strives to construct possibilities in fiction by beginning with available photographic and scenic mate-rial. Each story is developed by taking up a photo and each photo generates each one of the characters.”It is in this context of dichotomy that theatre is made and with this attitude that the program-ming of the Gil Vicente Festivals is drawn up and in this dichotomy that Gil Vicente Festivals fulfils its mission – to evoke the person of Gil Vicente as its patron and evoke Theatre as a living art with its ability to do two things simultaneously: make literary art and the creation of new art timeless. José Bastos

“Se não fosse o teatro, a era manuelina não teria o seu estilo em literatura: o esplendor imperial desse ciclo histórico subsistiria enquanto a luz do sol dou-rasse as pedras veneráveis dos Jerónimos, da Torre de Belém, do Convento de Tomar, das Capelas da Batalha, mas não ganharia, como ganhou, pelos títulos de Gil Vicente, o privilégio da eternidade.”

Esta citação, extraída do livro publicado pelo Ministério da Educação Nacional na passagem do quarto século da morte de Gil Vicente, é representativa da importância do teatro enquanto

forma de perpetuar o pensamento e a reflexão sobre o mundo. É nes-ta perspectiva que encaramos o teatro de cariz contemporâneo, que privilegiamos na programação do festival, proporcionando condições para que os criadores façam a sua reflexão hoje sobre hoje, hoje sobre ontem e hoje sobre amanhã. Encaramos o teatro como tradução da rea-lidade, o teatro como espaço de reflexão e o teatro como antecipação de novas realidades, sejam reais, prováveis ou utópicas. Procuraremos cumprir este desafio através da obra de grandes autores como Anton Tchékhov que, com a sua visão do mundo, captou momentos oca-sionais da realidade, pedaços de vida, apontamentos do quotidiano de gente comum e, com a sua arte e genialidade, transformou estes momentos, aparentemente insignificantes da existência individual, em representações perfeitas da predestinação humana. É também sobre o confronto entre o presente e o futuro que João Garcia Miguel reflecte quando, a propósito da sua encenação de “O Filho da Europa”, diz: “O teatro é uma marca distintiva, um gesto constituinte e coordenador da sociedade europeia e da sua extrema dependência e necessidade de celebra-ções que a autorepresentem e a perpetuem.”. A dicotomia entre o hoje e o ontem está também presente na encenação de Martim Pedroso do texto “A Philosophia do Gabiru” de Raul Brandão, segundo as palavras de Nelson Guerreiro: “Este espectáculo pretende revisitar, hojizando - sem actualizar no sentido mais comum da palavra quando aplicada à prática te-atral, a saber: modernizar ou modificar o antigo ao gosto ou olhar do actual.”. A construção de realidades está patente, segundo Carlos J. Pessoa

– autor do texto “Snapshots”, quando: “Miss Mara tenta construir possi-bilidades ficcionais a partir do material fotográfico e cénico disponível. Cada história desenvolve-se a partir de uma fotografia e cada fotografia gera cada uma das personagens.”. É nesta atitude dicotómica que se faz teatro, é nesta atitude que a programação dos Festivais Gil Vicente se con-substancia e é nesta dicotomia que os Festivais Gil Vicente cumprem o seu desígnio: evocar Gil Vicente como patrono e evocar o Teatro enquanto arte viva com capacidade de, simultaneamente, eternizar a arte literária e enquanto criador de nova arte. José Bastos

Depois de “Platonov” (TNSJ, 2008), o fulgurante primeiro

ensaio, inacabado, caótico, tido como irrepresentável, da obra

teatral mais estruturante do drama moderno, e de “A Gaivota” (Ao

Cabo Teatro/ TNSJ/CCVF/Teatro Maria Matos/Teatro Aveirense, 2010), uma espécie de espelho

vertiginoso onde o Teatro se serve de si próprio para ensaiar uma

reflexão sobre o paralelo entre vida e criação, Nuno Cardoso encerra a

sua trilogia tchekhoviana com“As Três Irmãs”.

~ THE THREE SISTERS ~QUINTA-FEIRA 02 ~ 21:30

AO CABO TEATRO GRANDE AUDITÓRIO

Depois de “Platonov” (TNSJ, 2008), o fulgurante primeiro ensaio, inacabado, caótico, tido como irrepresentável, da obra teatral mais estrutu-rante do drama moderno, e de “A Gaivota” (Ao Cabo Teatro/ TNSJ/CCVF/Teatro Maria Matos/Teatro Aveirense, 2010), uma espécie de espe-lho vertiginoso onde o Teatro se serve de si pró-prio para ensaiar uma reflexão sobre o paralelo entre vida e criação, Nuno Cardoso encerra a sua trilogia tchekhoviana com “As Três Irmãs”, metáfora do sonho destruído pelo tempo que passa, drama imbricado da decadência de uma classe dominante cuja fixação infantil na feli-cidade dos “tempos de antanho” esconde mal a ausência de horizonte e a perda de sentido. Reexercício de uma me-todologia de trabalho que prolonga e aprofunda a ideia de ensaio, toman-do o repertório e uma dramaturgia material, física, descoberta com o corpo, enquanto pontos de partida para o livre desenvolvimento das lin-guagens de criadores cujo trabalho conjunto parece exponenciar as qualida-des de cada um, “As Três Irmãs” reunirá um elenco excepcional, mistura de actores experientes e de

uma espécie de liberdade que apenas o desejo de Teatro pode trazer consigo. Em “As Três Irmãs”, Olga, Macha e Irina vivem um quoti-diano banal e frustre numa pequena cidade dos confins da Rússia enquanto sonham com o regresso à Moscovo natal. Nestes tempos de crise, quando a nostalgia daquele momento em que “éramos felizes e não sabíamos”, repetindo a formulação de Pessoa, paira como uma ame-aça, importa saber onde fica a nossa Moscovo, importa compreender porque é que o sonho não se torna motor de futuro. Importa redescobrir o Teatro como ensaio de nós próprios e como alternativa ao consumo cultural de massas que apenas prolonga a submissão.

After Nuno Cardoso’s staging of “Platonov” (performed at the TNSJ, 2008), that unfinished play, the chaotic, seen as “impossible to stage” shining first entry from the most structuring theatrical force in modern drama, and “The Seagull” (performed at the Cabo Teatro/ TNSJ/CCVF/Teatro Maria Matos/Teatro Aveirense, 2010), a type of dizzying mirror where Theatre reflects upon the parallel between life and crea-tion, the director concludes his Chekhov trilogy with “The Three Sisters,” a metaphor for the dream shattered by the passing of time, a dra-ma overlapping the decadence of the dominant class whose childish fixation on the happiness of “times gone by” fails to hide the characters’ lack of direction and loss of meaning. “The Three Sisters” – a re-exercise of a methodology of work which extends and deepens the idea of a study, taking up the repertory in a materially- and physically-based dramaturgy discovered with the body as its stepping-off point for the free development of creative languages whose col-lective work seems to amplify the qualities of each one – will bring together an exceptional cast, affording the experienced actors a sense of freedom that only framework of Theatre can offer. In “The Three Sisters,” Olga, Masha and Irina find life drab and frustrating in a small provincial town in Russia, and they dream of

returning to their native Moscow. In these times of despair, when they are struck with nostal-gia for the times when “we were happy and we didn’t know any better,” which Pessoa describes as floating about in the air like a threat, it is important to know where the new Moscow lies and to understand why the dream does not become a driving force to the future. It is important to rediscover Theatre as a study on ourselves and as an alternative to mass-con-sumption culture which only serves to prolong the tendency for submission.

THREE SISTERS... IN THE END...THREE SISTERS Theatre flies. The present being rough and the future always bright, as almost all the charac-ters of this play suspect, we believe that it is only through the questioning of the present, in its re-study, sharing, and its re-construction – the miracles produced by the theatre – that we can encounter new ways to be citizens and new modes of intelligence. With “The Three Sisters” we come to the end of our journey around the Anton Chekhov world as seen in “Platonov” and “The Seagull.” A journey indeed and one in which the efforts to take up this author’s work

TRÊS IRMÃS... AO FIM E AO CABO... TRÊS IRMÃSO Teatro voa. Sendo rude o presente e o futuro sempre radioso como suspiram quase todos os personagens desta peça, acreditamos que só através do questionamento do presente, do seu re-ensaio, da partilha de uma sua re-construção – milagres que o Teatro reproduz – que podemos encontrar novas formas de cidadania, de inteli-gência. Com “As Três Irmãs” chegamos ao fim do nosso périplo por Anton Tchékhov que nos

levou a “Platonov” e “A Gaivota”. Périplo que mais não é que o esforço de através deste autor e de uma ideia de teatro de re-pórtorio reflectir so-bre os dias de hoje, lutando para deles fa-zer mais do que uma realidade em perma-nente esquecimento. Como se sobre o tijolo

and the idea of reperto-ry reflect on the present day, struggling to make of them more than a reality in permanent forgetful-ness. It is as if on the floor built yesterday we could set the walls of today given that in the crea-tive practices of the thea-tre today there is communion with the au-dience, the mortar which sustains it. “The Three Sisters” is an impressive fresco on which we see played out the anguish of the present, the nostalgia for an almost mythical past and the desire for a future that is ever-fleeting. Picking up this text in order to carry on with

the trip begun in 2008 with “Platonov” means that we have found in Chekhov’s words plenty of material to re-examine ourselves and to have discussions with our fellow citizens, whom we oddly call audience, about the content of our own crises and the stuff of our dreams. In fact, visit-ing Chekhov always means subjecting ourselves to existential torrents, to a type of silent strug-gle between the stubbornness of actions the dif-fused consciousness of its impossibility. Today, just as yesterday, we live and have others live a reality in transformation; we are there to watch the unfair struggle between what is fading and

what seeks to affirm itself, without our being able to decide where good and evil reside. Today, as back then, we realize (although in a diffuse way) that to whatever extent we are more or less de-pressed, we are sparks that flicker from a power source that stubbornly strives to make itself real in its own way, and we are humans, made of flesh, blood and sweat, but the ground we walk on, one where we set out to our unique life-path, also has a will of its own and can surprise us when we least expect it. For this group of creative artists who for the last 10 years has sought out organic storytelling, reading “The Three Sisters” togeth-er means looking at ourselves today as a society conscious of its own anxiety and of the unlikeli-hood of the appearance of any paths other than those already constructed or conquered one by one. Or to quote Irina, the youngest of the three, “A man must work, toil in the sweat of his brow…” Nuno Cardoso

de ontem, pudesse as-sentar a parede de hoje sendo a prática teatral da criação á comunhão com o Publico a argamassa que a sustenta. “As Três Irmãs” é um impressionante fres-

co onde se joga a angústia do presente, a nos-talgia de um passado quase mítico e o dese-jo de um futuro que a cada momento foge. Tomar este texto para prosseguir o caminho iniciado em 2008 com “Platonov” significa que encontramos nas suas palavras, matéria abun-dante para nos revermos, para discutirmos com os outros cidadãos a que estranhamente chama-mos espectadores o conteúdo das nossas crises e a matéria dos nossos sonhos. Na realidade, visitar Tchékhov significa sempre submetermo- -nos à torrente existencial, a uma espécie de luta muda entre a teimosia do acto e a consci-ência difusa da sua impossibilidade. Hoje, como ontem, vivemos e fazemos viver uma realidade em transformação, assis-timos à luta desigual en-tre o que se esvai e o que procura afirmar-se, sem que possamos decidir onde está o bem e onde está o mal. Hoje, como então, percebemos (em-bora difusamente) que somos centelhas, mais ou menos deprimidas, de uma potência que tei-ma em realizar-se à sua

maneira; que somos gente, carne, osso e suor, mas também que o chão que pisamos, onde jul-gamos construir um percurso único, tem vonta-de própria e pode surpreender-nos onde menos esperamos. Ler “As Três Irmãs” em conjunto – esta equipa de criadores que há dez anos procura formas orgânicas de contar histórias – signifi-ca então olharmo--nos hoje enquanto sociedade consciente do seu sobressalto e da improbabili-dade da emergência de caminhos que não sejam construídos e conquistados, um a um, um por um. Ou citar Irina, a mais jovem: “trabalhar é preciso trabalhar... ”. Nuno Cardoso

NUNO CARDOSONuno Cardoso nasceu em Canas de Senhorim, em 1970. Iniciou o seu percurso teatral no prin-cípio da década de 1990, no CITAC. Como actor, trabalhou com encenadores como Paulo Lisboa,

“As Três Irmãs” é um impressionante fresco onde se joga a angústia do presente, a nostalgia de um passado quase mítico e o desejo de um futuro que a cada momento foge.

“The Three Sisters” is an impressive fresco on which we see played out the anguish of the present, the nostalgia for an almost mythical past and the desire for a future that is ever-fleeting.

As Três Irmãs de Anton Tchékhov Tradução António Pescada Encenação Nuno Cardoso Assistência artística e movimento Victor Hugo Pontes Cenografia F. Ribeiro Figurinos Storytailors Desenho de luz José Álvaro Correia Sonoplastia Rui Dâmaso Estágio de encenação Ricardo Braun Interpretação Daniel Pinto, Isabel Abreu, João Grosso, José Neves, Luís Araújo, Manuel Coelho, Maria Amélia Matta, Maria do Céu Ribeiro, Micaela Cardoso, Sara Carinhas, Sérgio Praia, Tónan Quito, Vítor de Andrade Coordenação de produção Mauro Rodrigues Produção executiva Carla Moreira Co-produção Teatro Nacional D. Maria II, Ao Cabo Teatro Apoio Ministério da Cultura/DGArtes, Lamiré - Casa dos Pianos, Paulo Vieira Cabeleireiros A Ao Cabo Teatro é uma estrutura financiada pelo Ministério da Cultura e Direcção Geral das Artes Agradecimentos Dina Lopes, Joana Sá, Luís Cangueiro, Manuel Reis, Maria João Vicente, Pedro Oliveira, Raul Caetano, Sónia Carvalho, TNSJ Duração 3h00min. c/ intervalo Maiores de 12

Fotografias © Victor Hugo Pontes

NUNO CARDOSONuno Cardoso was born in 1970 in Canas de Senhorim. He began his theatre career at the beginning of the 1990s at CITAC. As an ac-tor, he has worked with actors such as Paulo Lisboa, Paulo Castro, João Paulo Seara Cardoso, Nuno M Cardoso, Francisco Alves, José Neves, Luís Mestre and João Garcia Miguel. Special mention should be made of his participation in shows such as “Medea” by Euripides and di-rected by Luís Mestre (The Good Girls…, 2009) and “The Son of Europe” based on Kaspar by Peter Handke, directed by João Garcia Miguel (2010). He was one of the founding members in 1994 of the Visões Úteis Collective where he directed several shows. From 1998 and 2003, he had the post of Artistic Director at Carlos Alberto National Auditorium and from 2003 and 2007 at the Carlos Alberto Theatre, itself part of the São João National Theatre structure in Oporto. There he directed “Spring Awakening” by Wedekind in 2004, “Woyzek” by Büchner in 2005 and “Plasticine” by Vassili Sigarev in 2006. As a director, he worked in shows with many companies and in a variety of structures with special mention of Ao Cabo Teatro, the São João National Theatre and the D. Maria II National Theatre. Recent works in directing are: “A Doll’s House” by Ibsen at the TNDM II in 2007, “Platonov” by Chekhov at the TNSJ in 2008, “The

Paulo Castro, João Paulo Seara Cardoso, Nuno M Cardoso, Francisco Alves, José Neves, Luís Mestre e João Garcia Miguel. Mencione-se a participação em espectáculos como “Medeia”, de Eurípides, enc. Luís Mestre (As Boas Raparigas…, 2009) e “O Filho da Europa”, a partir de Kaspar, de Peter Handke, enc. João Garcia Miguel (2010). Em 1994, foi um dos fundadores do colectivo Visões Úteis, onde foi responsável pela encenação de vá-rias criações. Entre 1998 e 2003, assegurou a Direcção Artística do Auditório Nacional Carlos Alberto e, entre 2003 e 2007, do Teatro Carlos Alberto, integrado na estrutura do Teatro Nacional São João, no Porto. Nessa condição, encenou “O

Despertar da Primavera”, de Wedekind (2004), “Woyzeck”, de Büchner (2005), e “Plasticina”, de Vassili Sigarev (2006). Como encenador, assinou espectáculos para diversas companhias e estru-turas, com especial relevo para o Ao Cabo Teatro, Teatro Nacional São João e Teatro Nacional D. Maria II. Destaquem-se os seus mais recentes trabalhos de encenação: “Boneca”, de Henrik Ibsen (TNDM II, 2007), “Platonov”, de Tchékhov (TNSJ, 2008), “Jardim Zoológico de Cristal”, de Tennessee Williams (Ao Cabo Teatro, 2009), “A Gaivota”, de Tchékhov (Ao Cabo Teatro/ TNSJ/CCVF/Teatro Maria Matos/Teatro Aveirense, 2010) e “As Três Irmãs”, de Tchékhov (Ao Cabo

Glass Menagerie” by Tennessee Williams at the Ao Cabo Teatro in 2009, “The Seagull” by Chekhov at the Ao Cabo Teatro/TNSJ/CCVF/Teatro Maria Matos/Teatro Aveirense in 2010, and “The Three Sisters” by Chekhov at the Ao Cabo Teatro and D. Maria II National Theatre in 2011.

~ THE SON OF EUROPE ~SEXTA-FEIRA 03 - 22:00

JOÃO GARCIA MIGUELPEQUENO AUDITÓRIO

Texto Peter Handke e João Garcia Miguel Direcção Plástica e Encenação João Garcia Miguel Interpretação Miguel Lopes

e Sara Ribeiro Música e vídeo Rui Gato, How Programação interactiva audio-visual André Sier

Direcção técnica Luís Bombico, Várias Cenas Assistência técnica Miguel Lopes e Paulo Alface Produção JGM Filipa Sampaio e Filipa Hora Apoio à realização do espaço cénico

Rui Viola e Mantos Legendagem Nuno Correia Co-Produção JGM, FITEI, Ao Cabo Teatro Apoio

Teatro-Cine Torres Vedras, Câmara Municipal Torres Vedras Estrutura financiada pelo Ministério da Cultura, Direcção

Geral das Artes e Fundação Calouste Gulbenkian JGM é um artista associado do Espaço do Tempo Estreia a 5 de Junho de

2010, TeCA – Teatro Carlos Alberto (Porto)Duração 60 min. s/intervalo Maiores de 12

Fotografia © Susana Neves

O FILHO

DAEURO

PA

Teatro/ Teatro Nacional D. Maria II, 2011).

O FILHO DA EUROPA, A PARTIR DE KASPAR DE PETER HANDKE “A peça Gaspar não apresenta Gaspar como ele é ou como ele era verdadeiramente. Revela o que é possível fazer com alguém. Mostra como falando se pode forçar alguém a falar. A peça também se poderia chamar “Tortura Verbal”. Para a formalização desta tortura pede-se ao teatro que leva a peça à cena, construir de modo visível, por exemplo sobre o proscénio, um olho mágico visível para todos os espectadores, que através de oscilações contínuas, indique repe-tidamente a intensidade tónica das frases com que se falará ao herói, sem deliberadamente desviar os espectadores do que se passa no pal-co. Quanto mais violentamente se defender o herói, mais violentamente será atacado, e mais numerosas serão as oscilações do olho mágico.” Peter Handke, in Gaspar

Esta é a primeira informação que Peter Handke nos dá acerca da sua ideia para a peça. Há algo nesta informação que de modo distorcido coin-cide com a imagem que criámos para o espaço cénico da peça – pois concebeu-se um instru-mento tridimensional de ampliação e visuali-zação dos ritmos e impulsos visuais e sonoros

que o actor produz – que é em simultâneo um dispositivo de vigilância e um dispositivo de pro-dução e mapeamento de territórios de expres-são do corpo no espaço e do espaço do corpo. Adicionalmente o olhar do público espectador, será integrado nesse olho mágico e emergido no espectáculo. Reside, talvez aí, nesse facto a mudança de título da peça, que nos foi sugerido por ter sido esse o cognome dado à história de Kasper Hauser – a criança abandonada que se supunha ser filho de um poderoso da época, que assim procurava ocultar o fruto de uma relação ilícita, abandonando a criança e escondendo-a numa cave por longos anos. Mais tarde criou- -se também a teoria de que a história era um embuste do próprio Kasper Hauser que teria forjado a história para poder viver às custas de outrém. O filho da Europa é assim, alguém que parece ter uma história longínqua, uma raiz que, no entanto, se perdeu, pois foi abandonado e com isso desapareceu o contacto a ligação com esse passado; é também o filho da Europa um ser que é forçado a renascer, a nascer de novo uma segunda vez e terceira vez, a renascer continu-adamente, forçado a aprender a falar de novo através da fala cruzada de muitas outras línguas e exemplos que lhe são impostos como modelos e formatos a seguir para se reconstruir; por ou-tro lado ainda é um ser que forja a sua própria história – numa dependência para com os ou-tros, uma dependência que lhe é imposta mas que também é procurada e aceite de um modo

THE SON OF EUROPE, BASED ON KASPARBY PETER HANDKE “The play Kaspar does not present Kaspar as he truly is or was. It reveals what is possible to do with someone. It shows how speaking can force another person to speak. The play could just as well have been called “Verbal Torture.” For the formalization of this torture we need the theatre to bring this play to the stage to construct in a visible way, for example over the proscenium, a magic eye which sees for the entire audience and which through continuous moving about repeat-edly shows the tonic intensity of what is spoken to the main character without deliberately pull-ing the audience away from what is happening on stage. The more violently the hero defends himself, the more violently he will be attacked, and the more the magic eye will move about.” Peter Handke, in Kaspar

This is the first information given to us by Peter Handke on his idea for the play. There is some-thing twisted in this information which coin-cides with the image we have created for the scenic space of the play – a three-dimensional instrument for amplifying and visualizing the rhythms and the visual and sound impulses that the actor produces – which is a device that does both surveillance and the mapping of territory of the body’s expression in space and the space of the body. Additionally, the audience’s gaze will be integrated into this magic eye emerging

from the show. Perhaps this is how we come to the change in the name of the play: replacing that of the story of Kasper Hauser, the aban-doned child supposedly the son of a powerful man of the time and child of an illicit relation-ship whom he sought to hide by abandoning the boy in a cellar for many years. Later the theory came out that the story was a fraud invented by Kasper Hauser who made everything up so that he could live off of other people. The son of Europe is thus someone who seems to have a long history, with roots that have been lost after this abandonment and thus all contact with the past is lost; the son of Europe is also a human being who is forced to be reborn for a second and third time, to be reborn continually, forced to learn to speak again via the crisscrossing of many other languages and examples which are thrust upon him as models and formats to follow to rebuild oneself. On the other hand, he is a being who forges his own history via his dependence upon others, one imposed upon him but also sought out and accepted in a perverse way wherein a tender and human side and the possible limits of physical survival cannot help but be present. The theatre is a distinctive brand, a constituent and coordinating gesture of European society and its extreme dependence and need for cel-ebrations which represent and perpetuate itself. It is within this supposition that the idea of a magic eye, which at the same time promotes a subjective and an objective perspective, has

startled the underpinnings of the creative act in such a remarkable way. What we are proposing is a magic perspective which upholds the re-moval of borders between artistic languages and genres, calling the people to one more celebra-tion – a theatrical game who limits are traced by ourselves, we who are the resistance from a new world and the survivors of the old world. João Garcia Miguel, April 2010

JOÃO GARCIA MIGUELJoão Garcia Miguel was born in Lisbon in 1961. He holds a Master’s Degree and has done post-graduate work in Communication, Culture and Information Technology from ISCTE, having pre-sented the work “O Actor Imagem” (“the Image Actor”) in 2005 which was assessed by the jury of reviewers as deserving the highest academic mark possible. He holds a licenciatura degree in Painting from ESBAL. He currently gives lec-tures in Theatre and Cultural Entertainment at the Superior School for Arts and Design in Caldas da Rainha. He has done training at ESMAE, Balleteatro, the Portuguese Design Centre, Fórum Dança, CEM and the António Arroio School. He is a founding member of the group Canibalismo Cósmico, whose performanc-es have included “O Enigma da Fonte Santa” (“The Enigma of the Holy Spring”) in 1990 and “Redondo” in 1995. He is a founding mem-ber of the ZDB Gallery and the theatre group Olho, at which we highlight “El – Levando-os

DIDO

E EnEIaS

apresentado no TeCA, Porto, onde expôs um conjunto de quadros feitos com base nas per-sonagens da peça; o espectáculo “1.Parto”, com os alunos finalistas de 2005 da ESMAE (Escola Superior Música e das Artes do Espectáculo), Teatro Helena Sá e Costa, no Porto. Em 2006, criou o espectáculo “A Entrega” a partir de tex-tos de August Strindberg na Casa de Teatro de Sintra, “A História de um Mentiroso” a partir de Peer Gynt de Henrik Ibsen, e a finalizar o ano traduziu e encenou a partir de “King Lear” de William Shakespeare. Em 2007, interpretou a “Ode Marítima” de Álvaro de Campos, com en-cenação de Alberto Lopes, e, em 2008, encenou “A Velha Casa” de Luiz Pacheco e “As Criadas” de Jean Genet que estreou no Pequeno Auditório do CCB. Em Dezembro de 2008, ganhou o Prémio FAD Sebastià Gasch (Barcelona) pela encena-ção “Burgher King Lear”. Em 2009, estreou “Sangue – Estudos de Antigona” no Teatro da Comuna em Lisboa. Ainda em 2009, encenou “O Banqueiro Anarquista” a partir do texto de Fernando Pessoa, teve estreia no Teatro Maria Matos com cinco dias de apresentação seguindo em 2010 para Torres Vedras, Teatro Municipal da Guarda e Centro Cultural Vila Flor. É, des-de 2009, director artístico do Teatro-Cine de Torres Vedras.

aos Ombros em Passo de Marcha Sincopada ao Quarto Tempo” (Honourable Mention for the ACARTE/Maria Madalena de Azeredo Perdigão Award at the Calouste Gulbenkian Foundation), “Humanauta”, “Guerreiro” (award-winning scene design, costumes and original sound-track in the Theatre of the Decade Competition at the Portuguese Club for Arts and Ideas), “Zona” and “DQ – éramos todos nobres cava-leiros a atravessar mundos apanhados num sonho” (“DQ – We were all noble knights cross-ing worlds captured by a dream”). He aides in organizing the X Festival (a multi-disciplinary event), and at first this was as Artistic Director of the Olho group and then currently as an in-dividual collaborator. Acting credits include “UIR”, Beckett’s “Waiting for Godot” directed

by João Fiadeiro, “A Fuga” (“The Escape”) by Gao Xingjiang directed by Carlos Pimenta, and “Homens-Toupeira” which was co-directed with Edgar Pêra. He co-created the show “The Waves” (based on the Virginia Woolf book of the same name) in 2004 with Clara Andermatt and Michael Margotta. He conceived of, wrote and directed “Especial Nada” in 2003 based on the Andy Warhol Diaries and was present at the Edinburgh Fringe Festival in 2006 with 22 per-formances. In 2005 or the Teatro Bruto he creat-ed, directed and wrote in collaboration with Luís Vieira Ruínas a show of profiles on theatre char-acters, done at TeCA, Oporto; the show “1.Parto” with final-year students in 2005 at ESMAE (the Superior School for Music and the Performing Arts), the Helena Sá e Costa Theatre in Oporto.

perverso no qual não deixa de estar presente um outro lado terno e humano o limite possível da sua sobrevivência física. O teatro é uma marca distintiva, um gesto constituinte e coordenador da sociedade europeia e da sua extrema depen-dência e necessidade de celebrações que a auto-representem e a perpetuem. É nesse pressupos-to que a ideia de um olho mágico, que promova o desenvolvimento simultâneo de um olhar sub-jectivo e de um olhar objectivo nos assombrou de modo marcante esta proposta de criação. O que propomos é um olhar mágico que promova a deslocação de fronteiras entre linguagens e géneros artísticos, convocando o povo para mais uma celebração – um jogo teatral cujos limites somos nós os resistentes de um mundo novo e somos nós os sobreviventes de um mundo velho. João Garcia Miguel, Abril 2010

JOÃO GARCIA MIGUELJoão Garcia Miguel nasceu em Lisboa, em 1961. Possui um Mestrado e Pós-Graduação em Comunicação, Cultura e Tecnologias de Informação, realizado no ISCTE, com o título “O Actor Imagem” (2005), que foi distinguido com a classificação máxima unanimemente pelo júri. É licenciado em Pintura pela ESBAL. Actualmente lecciona Teatro e Animação Cultural na ESAD - Escola Superior de Artes e Design, nas Caldas da Rainha. Já deu formação na ESMAE, Balleteatro, Centro Português de Design, Fórum Dança, CEM e Escola António

Arroio. Membro fundador do grupo Canibalismo Cósmico, cuja actividade se desenvolveu na área da performance/instalação, das quais se destacam “O Enigma da Fonte Santa” (1990) e “Redondo” (1995). Membro fundador da Galeria ZDB e do grupo de teatro Olho, destaca “El – Levando-os aos Ombros em Passo de Marcha Sincopada ao Quarto Tempo” (Menção Honrosa do Prémio ACARTE/Maria Madalena de Azeredo Perdigão, Fundação Calouste Gulbenkian), “Humanauta”, “Guerreiro” (cenografia, figuri-nos e bandas sonoras originais premiadas no Concurso Teatro na Década, Clube Português de Artes e Ideias), “Zona” e “DQ - éramos todos nobres cavaleiros a atravessar mundos apanha-dos num sonho”. Organiza o Festival X, (evento multidisciplinar), inicialmente como Director Artístico do grupo Olho e actualmente em nome individual. Como intérprete destaca “UIR”, “À Espera de Godot”, de Beckett, encenação de João Fiadeiro e “A Fuga”, de Gao Xingjiang, encena-ção de Carlos Pimenta, e “Homens-Toupeira”, que co-realizou com Edgar Pêra. Co-criou com Clara Andermatt e Michael Margotta a peça “As Ondas” em 2004, a partir do livro homónimo de Virgínia Woolf. Em nome próprio escreveu, criou e encenou “Especial Nada” em 2003, a partir dos Diários de Andy Warhol e que este-ve presente no Edinburgh Festival Fringe de 2006, com 22 apresentações do espectáculo. Criou, encenou e escreveu em parceria com Luís Vieira “Ruínas” em 2005 para o Teatro Bruto,

O teatro é uma marca distintiva, um gesto constituinte e coordenador da sociedade europeia e da sua extrema dependência e necessidade de celebrações que a autorepresentem e a perpetuem.

The theatre is a distinctive brand, a constituent and coordinating gesture of European society and its extreme dependence and need for celebrations which represent and perpetuate itself.

In 2006, he created the show “A Entrega” (“The Delivery”) based on texts by August Strindberg at the Casa de Teatro in Sintra, “A História de um Mentiroso” (“The History of a Liar”) based on Peer Gynt by Henrik Ibsen, and to end out the year translated and directed Shakespeare’s “King Lear.” In 2007, he acted in “Ode Marítima” (“The Maritime Ode”) by Álvaro de Campos and directed by Albert Lopes. In 2008 he di-rected Luis Pacheco’s “A Velha Casa” (“The Old House”) and “The Maids” by Jean Genet which premiered in the Small Auditorium at the Belém Cultural Center (CCB). In December of 2008, he won the FAD Sebastià Gasch Award (Barcelona) for directing “Burgher King Lear.” In 2009 pre-miered “Sangue – Estudos de Antigona” (“Blood – Studies on Antigone”) at the Teatro da Comuna in Lisbon. In 2009, he directed “O Banqueiro Anarquista” (“The Anarchist Banker”) based on a text by Fernando Pessoa which premiered at the Maria Matos Theatre for five days, later to travel in 2010 to Torres Vedras, the Municipal Theatre in Guarda and the Vila Flor Cultural Centre. Since 2009, he has been the Artistic Director at the Teatro-Cine in Torres Vedras.

~ DIDO AND AENEAS ~ SÁBADO 04 - 22:00

THÉÂTRE DE LA MEZZANINEGRANDE AUDITÓRIO

DIDO

E EnEIaS

Known for its dreamlike and eccentric shows of great visual impact, the French compa-ny Théâtre de la Mezzanine brings to the Gil Vicente Festivals its contemporary vision of “Dido and Aeneas,” one of the most celebrated Baroque operas from the famous English com-poser, Henry Purcell. In the stage setting we find a lake in which odd bits and pieces of an aban-doned factory are floating: this is a mysterious space where rusty pipes are seen overhead and the orchestra is placed on a nearby platform. Through this original, fantastical set, director Denis Chabroullet transports us to subterrane-an Carthage where Dido and Aeneas live out an ill-fated passion which will only end in tragedy. After “Nous sommes tous des papous” in 2006

and “Côte d’Azur” in 2008, Denis Chabroullet returns to question the relationship between the scenic space and the audience: outside, in-side, all around, the perspective of the audience member is vague, trampled upon. The specific space for opera – its limitations and its quite often excessive scenic fantasies – puts this polemic in play once again. It is a question of putting scene design at the service of the imagi-nation and mainly not to build “an opera set,” with the preference being a space which shows the movement between the heavens and the earth, diverse and luminous, to give the music this fluid and transparent material which allows us to see, understand and feel all the softness and attraction of the operatic work.

Conhecida pelos seus espectáculos oníricos e excêntricos, de grande impacto visual, a com-panhia francesa Théâtre de la Mezzanine traz até aos Festivais Gil Vicente a sua visão con-temporânea de “Dido e Eneias”, uma das mais célebres óperas barrocas do famoso compositor britânico Henry Purcell. Em palco, encontra-mos um lago cheio de água, onde flutuam os restos de uma fábrica abandonada: um espaço misterioso sobre o qual se estende um conjunto de tubagens enferrujadas e uma plataforma onde está colocada a orquestra do espectáculo. Através deste cenário original e fantasioso, o encenador Denis Chabroullet transporta-nos para o subsolo de Cartago onde Dido e Eneias vivem uma paixão assombrada por um destino trágico. Depois de “Nous sommes tous des papous” (2006) e “Côte d’Azur”(2008), Dennis Chabroullet volta a questionar a relação entre o espaço cénico e o público: fora, dentro, à vol-ta, o olhar do espectador é vago, esmagado. O espaço específico da ópera – as suas limitações, as suas fantasias cénicas muitas vezes exces-sivas – põe de novo esta problemática em jogo. Trata-se de colocar a cenografia ao serviço de espaços para o imaginário e principalmente não construir um “cenário de ópera”. De pre-ferência, um espaço que se movimenta entre o céu e a terra, variável, luminoso, para dar à música esta matéria fluida, transparente e que permite ver, compreender e sentir toda a macieza e a atracção da obra.

DI

“Dido e Eneias”, obra-prima da ópera barroca, é imortal. Inalterável, remete-nos

para a espantosa força da criação.

“Dido and Aeneas,” the masterpiece of Baroque Opera, is immortal. Unchangeable, it calls us to

note the amazing force for creation.

DIDO AND AENEAS: THE WORLD MIGHT WELL JUST FALL APART...When I think about “Dido and Aeneas” I see the ruins of my dreams, perhaps those of Troy. I have never been tempted to build a set that is reminiscent of wealth, marble columns, and so forth… Rather, I see an absent world, one like a deserted ghostly figure amongst the waves, like a candle blown out by a society which has disappeared, annihilated. Purcell pursued me, modern, indestructible, and offering me this link between creativity and this world of our which is embalmed every day into a dulling collective lack of power. Here is the scene, and we’re stand-ing in the water. The world is once again knocked out but the artist’s work remains intact. Purcell shows us the ferocious force of man who contin-uously struggles to rebuild! “Dido and Aeneas,” the masterpiece of Baroque Opera, is immor-tal. Unchangeable, it calls us to note the amaz-ing force for creation. The world might well fall apart yet for many centuries to come there will always be a Purcell to awaken and astonish us! Denis Chabroullet

DIDO E ENEIAS: O MUNDO BEM PODE DESMORONAR-SE...Quando penso em “Dido e Eneias”, vejo ruínas nos meus sonhos, talvez as de Tróia; nunca tive a tentação de construir uma cenografia que re-cordasse riquezas, colunas de mármore… Ao in-vés, via um mundo ausente, como um fantasma deserto pelas ondas, como uma vela derrubada por uma sociedade desaparecida, aniquilada. Purcell perseguia-me, moderno, indestrutível, oferecendo-me este traço de união entre a cria-ção e o nosso mundo que se embalsama todos os dias numa impotência colectiva estonteante. Eis este cenário, com os pés na água. Um mundo uma vez mais KO, mas a obra do artista perma-nece intacta; Purcell mostra-nos a força feroz do homem que se bate para reconstruir sempre! “Dido e Eneias”, obra-prima da ópera barroca é imortal. Inalterável, remete-nos para a espanto-sa força da criação; o mundo bem pode desmoro-nar-se: durante muitos séculos haverá sempre um Purcell para nos despertar e deslumbrar! Denis Chabroullet

A MITOLOGIA AO SERVIÇO DA OBRA-PRIMA DA ÓPERA BARROCA“Dido e Eneias” terá feito de Henry Purcell (1659-1695) o maior compositor da ópera in-glesa. As suas outras obras, não menos mag-níficas, eram consideradas como semi-óperas, um género muito vulgar na Inglaterra de então. Purcell era também compositor de músicas de teatro e odes para a corte. O autor do libreto de “Dido e Eneias”, Nahum Tate (1652-1715) inspirou-se no Livro 4 da “Eneida” de Virgílio, poeta e escritor latino do ano 70 AC. Nele conta as aventuras de Eneida que, depois de ter salvo o seu pai Anquises e o seu filho Ascanio das cha-mas de Tróia, atravessou os mares para atracar, apesar das tempestades, no porto de Cartago. Elissa, filha de Mutto rei de Tyr, fugiu da sua terra natal para não morrer às mãos do seu ir-mão Pigmalião, assassino de seu marido Syche, por razões comerciais. Ela tornou-se a rainha “Dido”, que significa “errante” no dialecto do povo da Numinia, sua terra de adopção: a viú-va intocável, a rainha de Cartago… Tudo muda quando Eneias entra no seu reino: o amor põe em causa os seus princípios, ela sucumbe à tentação de morrer por eles… Mas quem são os agentes desta grande tragédia? Na “Eneida” há, real-mente, uma batalha feroz entre duas deusas:

MYTHOLOGY AT THE SERVICE OF A BAROQUE OPERA MASTERPIECE “Dido and Aeneas” has arguably made Henry Purcell (1659-1695) the greatest composer of English opera. His other works, no less mag-nificent, are considered as semi-opera, a quite common genre in England at the time. Purcell also composed theatre music and odes for the Court. The author of the “Dido and Aeneas” li-bretto, Nahum Tate (1652-1715), took his inspi-ration from Book4 of the Aeneid by Virgil, Latin poet and writer in 70 BC, in which he recounts the adventures of Aeneas, who after saving his father Anchises and his son Ascanio from the flames of the fallen city of Troy, takes to the sea, fights off storms and finds himself in Carthage. Elissa, daughter of King Muto of Tyre, has fled her homeland so as not to die at the hands of her brother Pygmalion, who murdered her husband Sychaeus for material gain. She becomes Queen Dido, which means “wanderer” in the dialect of the people of Numinia, her new homeland. She becomes the untouchable widow and Queen of Carthage. Everthing changes, however, when Aeneas enters her kingdom: love calls her to question her principles and she succumbs to the temptation and dies for it. But who are the agents in this great tragedy? In the Aeneid, there is in fact a fierce battle between two god-desses: Juno and Venus, the former determined to bring down Aeneas and all the Trojans while the latter wishes to protect him as a loving mother would. In Purcell’s opera, they are the witches, Shakespearean personalities created by Tate who happily manipulate the heroes and the people until we witness Dido’s tragic end. Cécile Maquet

Juno e Vénus. A primeira associando-se com determinação à infelicidade de Eneias e de todos os troianos, enquanto que a segunda o protege como uma mãe amorosa. Na ópera de Purcell são as bruxas, personagens Shakespearianas criadas por Tate, que alegremente manipulam os heróis e o seu povo até ao fim trágico de Dido. Cécile Maquet

Dido & Eneias, Ópera em três actos, de Henry Purcell Libreto de Nahum Tate Direcção Musical Jean-Marie Puissant Encenação Denis Chabroullet Cenografia Michel Lagarde Assistente de Cenografia Cécile Maquet Luz Jérome Buet Construcção de Cenário Thierry Grasset Universos Sonoros Roselyne Bonnet des Tuves Coreografia Virginie Avot e Marie-Pierre Pirson Guarda-Roupa Marion Duvinage Construcção Démis Boussu, Pauline Lefeuvre (estagiária) e Monique Dufay (costura) Aderecista Brigitte Renaud Pintura Michel Lagarde Fotógrafo Christophe Raynaud de Lage Assessor de Imprensa Olivier Saksik Ensemble Instrumental Baroque: Stefano Intrieri (Cravo), Frédéric Martin (1º Violino), Katia Krassouskaïa (2º Violino), Sylvestre Vergez (Alto), Stanley Smith (Violoncelo), Leonardo Loredo (Teorba), Isabelle Dumont (Contrabaixo) Interpretação Dido: Anne Rodier (soprano) Eneias: Thill Mantero (barítono) Belinda: Mayuko Karasawa (soprano) Feiticeira: Antonia Bosco (mezzo) Segunda dama: Roselyne Bonnet des Tuves (soprano) ou Lisette Mecattini (soprano) Primeira bruxa-espírito: Shigeko Hata (soprano) Segunda bruxa-espírito: Benjamin Clée (contra-tenor) Omar: Simon Parzybut (tenor) Coro: Agathe Peyrat (soprano), Bertrand Dazin (contra-tenor), Simon Parzybut (tenor), Erwan Picquet (Barítono), Virginie Avot (bailarina), Laurent Marconnet (comediante), Marie-Pierre Pirson (bailarina) e Clémence Schreiber (comediante) Uma co-produção Le Théâtre d’Esch-sur-Alzette (Luxembourg) /l’Onde - Théâtre et Centre d'Art de Vélizy-Villacoublay, Théâtre de la Mezzanine E em co-realização com Europa: Centro Cultural Vila Flor (Guimarães) e Teatro Viriato (Viseu), Ile de France: Théâtre Luxembourg Meaux/Fontenay-en-scène (Théâtre de Fontenay-sous-bois), Théâtre de Villejuif/Théâtre d’Ermont /l’Avant-scène, Théâtre de Colombes/Théâtre de St Germain-en-Laye, L’apostrophe Scène nationale de Cergy-Pontoise Em parceria com TELERAMA, TICKART, BIAM Com o apoio de Centre de shopping & de loisirs carré sénart et Crédit Coopératif, DRAC Ile-de-France, Conseil Général de Seine-et-Marne, Conseil Régional d’Ile-de-France (ARCADI), l’ADAMI, SPEDIDAM Duração 1h15min. s/intervalo Maiores de 3

Fotografias © Christophe Raynaud

THÉÂTRE DE LA MEZZANINEO Théâtre de la Mezzanine foi criado em 1979, nos arredores de Paris. Depois de ter encenado textos de repertório contemporâneo (Manet-Lorca-Ghelderode), Chabroullet lança-se na adaptação do romance (“Le Brave soldat Chveïk- Hazèk”); depois escreve ele próprio textos que manda adaptar por autores dramáticos (Blanc--Bec). Sempre à procura das suas ferramentas, Chabroullet tenta a escrita dramática, abando-nando-a depois em proveito de uma gramática teatral, utilizando todo o material, o som e as imagens como vocabulário ao serviço dos seus sonhos alucinantes e loucos e da sua propensão para a cólera e a indignação: permanentemen-te ligados à algazarra exterior, Chabroullet e o seu grupo criam mundos sem palavras, onde o sentido e o Homem lutam pela sobrevivência.

THÉÂTRE DE LA MEZZANINEThe Théâtre de la Mezzanine was created in 1979 in the outskirts of Paris. After directing several plays in the contemporary repertoire (Manet, Lorca, Ghelderode), Chabroullet took up an adaptation of Hasek’s “The Good Soldier Svejk” and later wrote his own texts to be adapt-ed by other playwrights (Blanc, Bec). Always looking for new artistic tools, Chabroullet has turned to dramatic writing, only to put it aside for a more theatrical grammar using all types of material, sound and images as the vocabu-lary which serves his wild, hallucinating dreams and his propensity for anger and indignation. Permanently linked to the uproar of the out-side, Chabroullet and his group have created a world without words where sense and Man fight for survival.

A PHILOSOPHIa

DOGAbIRU

~ GABIRU'S PHILOSOPHY ~ QUINTA-FEIRA 09 - 22:00

MARTIM PEDROSOGRANDE AUDITÓRIO

A PHILOSOPHIa

DOGAbIRU

O CAMPO MAGNÉTICO DE RAUL BRANDÃOEste espectáculo pretende revisitar, hojizan-do - sem actualizar no sentido mais comum da palavra quando aplicada à prática teatral, a saber: modernizar ou modificar o antigo ao gosto ou olhar do actual (ou seja sem obedecer a um tempo histórico) -, o universo literário do militar, jornalista, pintor, escritor e poeta Raul Brandão (Foz do Douro, 1867 - Lisboa, 1930). Mais: este espectáculo pretende, para lá de ar-rancar do injusto ou inquietante esquecimento em que jaz a sua obra, evidenciar o seu carácter autobiográfico. Foram diversas as personagens que povoaram a sua poesia, o seu drama, as suas crónicas e memórias, e todas elas correspon-dem a um prolongamento de si mesmo, do seu eu contraditório e do seu pensamento crítico. Lendo as suas obras, deparamos com um ne-felibata com os pés poucos assentes na terra cartografada, mas com as suas mãos, através das palavras que escreve, a escavar alegorica-mente as profundezas da existência no solo, per-furando as entranhas do ser humano através de uma escrita subterrânea para se auto-conhecer. “A Philosophia do Gabiru”, título que foi reti-

rado de um dos capítulos do poema dramático “Os Pobres” (1906), visa explorar cenicamente aquilo que foram os sonhos, os devaneios, as angústias e as liberdades filosóficas deste filho

THE MAGNETIC BODY OF RAUL BRANDÃOThis show seeks to revisit the literary universe of military officer, journalist, painter, writer and poet Raul Brandão (Foz do Douro, 1867 - Lisbon, 1930), making it more today without updating it in the most common sense of the word as it is usually applied in the practice of the theatre, in other words, modernizing and modifying the old into something with a current perspective without respect to the historical time frame. Moreover, the show hopes to shine a new light on Brandão, whose work has been unjustly and worryingly neglected. So many characters make up his poetry, drama, chronicles and memories and all of them correspond to an extending of his own self, of his contradictory self and his critical thought. Reading his works, we note the nebulousness with our feet treading some land never before charted, but with his hands and in the words he uses, we begin to dig allegorically into the depths of existence in the ground, pen-etrating into the strangeness of human beings in this underground writing which leads us to know ourselves. “Gabiru’s Philosophy,” title taken from one of the chapters of the dramatic poem “The Poor” (1906) attempts to explore on stage the dreams, fantasies, sorrows and philo-sophical freedoms of this ‘son of the Republic’ who was able to document, as no one else could and in such a special way, a Portugal in severe economic, political, moral and social crisis at a time when the world was undergoing troubling

e ser vivo, da qual sabem que faz parte a morte. Logo é um confronto sentimental ou, se quiser-mos evitar mal entendidos, é uma luta travada a nível emocional. Perante a morte, esse ponto sem retorno em que uma paixão imperiosa pela vida nos/lhes exige uma retórica específica, é pre-ciso mudar de linguagem, inevitavelmente dife-rente dos registos da vida real. As personagens proferem discursos que as descolam da realidade, distanciando-as de tipos sociais. Parafraseando os co-autores numa frase retirada do texto (que portanto não se vai ouvir): “Na realidade isto é como Pompeia, um vasto sepulcro: aqui se en-terraram todos os sonhos, se calaram todas as vozes que iam dar livros, todos os amores inspi-radores. Sob essas capas de vulgaridade e sobre esse chão de traseiras, há talvez sonho, devaneio e dor que a ninharia e o hábito não deixam vir à

superfície.” Silêncio cismático. Porém, e olhan-do para a galeria das suas personagens que são remetidas muitas vezes para o plano do grotesco – daí a sua imanência simbolista -, é notória a pre-ocupação humanista pela sorte dos humilhados e ofendidos, a condenação da exploração do ho-mem pelo homem, a denúncia das chagas sociais feita um pouco à maneira dos seus mestres rus-sos (Dostoiévski, Tolstoi e Gorki). Essa atracção fatal pela adversidade, sem poses demagógicas, permite-lhe pensar com os outros. Mas também a partir dos outros. Realiza a outridade, expon-do-se através dos outros que precisam de falar, de agir perante a sua condição. Quem não tem nada, mas sobrevive, a que se poderá dedicar? A sonhar? A devanear? A filosofar? A conjecturar futuros? A encarar a morte como possibilidade? Nelson Guerreiro

of no return in which an arrogant passion for life requires a specific rhetoric, it is necessary to change our language, inevitably different from the real world. Characters offer speeches which take them away from reality, distancing social types from them. To paraphrase the co-authors in a sentence taken from the text (but not in-cluded in the show): “In fact, this is like Pompeii, a vast tomb: here all dreams, all voices that would write books are silenced, all inspiring love sto-ries are buried. Under these cloaks of crassness and on this back-lot ground there may be some dream, fantast and pain which childishness and habit can’t help but let rise to the surface.” Schismatic silence. Yet looking at the gallery of characters which so often are viewed as gro-tesque – and thus its symbolist immanence – it is worth noting the humanist concern for the fate of the humiliated and offended, the condemna-tion of the exploitation of man by his fellow man, and denouncement of social plagues a bit like the Russian masters (Dostoyevsky, Tolstoy and Gorki). This fatal attraction to adversity, without

demagogical posing, allows him to think about others, but also start off with others. A kind of otherness comes about, expressing itself through the others who need to speak and act because of their condition. For the person who has noth-ing but is surviving, what can he be dedicated to? Dreaming? Fantasizing? Philosophizing? Conjecturing about the future? Facing death as an opportunity? Nelson Guerreiro

WHAT IS WRITTEN IS NOT ALWAYS WHAT CAN BE SAID (MIGHT THIS BE THE MAGIC OF THEATRE?)The text of the show is the result of play-writ-ing done from “The Poor,” “The Gabiru Papers” (the name of various chapters of Húmus, consid-ered Raul Brandão’s masterwork published in 1917, excerpts from the “Foz do Douro,” from his Memórias, and from writing for the stage for ac-tors’ improvisations and based on the explora-tion of the topics of themes, ideas, words, and suggestions from pre-selected texts and from the author. This means we have a text which was

Este espectáculo, à semelhança da obra de Raul Brandão, explora a contradição entre o mundo aparente e o autêntico, ou se quisermos entre o mundo da vida e o do pensamento, onde se descobrem, para lá de quaisquer maniqueísmos anacrónicos, lugares, figuras, monstruosidades e verbos não sonhados.

This show, like the works of Raul Brandão, explores the contradiction between the apparent and the real world, or if we prefer, between the world of life and of thought, where beyond any anachronistic Manicheisms, places, figures monstrosities and un-dreamed of words can be discovered.

da República que soube documentar como nin-guém, e de forma muito particular, um Portugal em profunda crise económica, política, moral e social, numa época em que o mundo atravessava as mais conturbadas mudanças. A semelhança com a actualidade é pura coincidência, já que não foi esse o leitmotiv que nos empurrou para este projecto. A figura do Gabiru – uma espécie de filó-sofo natural – é, acima de tudo, a projecção de um homem-autor que sempre quis ser maior, na vida de todos os dias, do que era e foi. É uma voz altiva oriunda de um lugar erradicado e em permanente transição, tão ciclónico como as ideias e as opini-ões de Brandão, cuja pequenez das mentalidades vigentes na época sempre foi inversamente pro-porcional ao tamanho dos seus devaneios e so-nhos. Este espectáculo dá a ver uma série de per-sonagens criadas com a matéria da experiência de vida: as memórias de seres humanos com os quais se foi cruzando ao longo da sua existência. As suas personagens, a Rata, a Tísica, a Luiza, o Pitta e as figuras (re)construídas a partir de Raul Brandão (Gabiru, Maneiras e as personagens do vórtice) são arrancadas à vida real, mas também a vidas imaginárias. Sentimos a sua pulsação, na sua carne de papel e tinta. Personagens que comparam o seu sofrimento, cuja unidade de me-dida é o tamanho da sua desgraça. Apesar disso, convivem e interagem connosco. Aqui onde?, já que este é um lugar dos que não têm lugar, são encarnadas por pessoas, os actores, que se vêem confrontadas com um limite existencial, a vida

changes. Any similarity with current events is pure coincidence since it was not this leitmotiv which encouraged us to do this show. The char-acter of Gabiru, a type of natural philosopher, is above all a projection of the man-author who always just wanted to be a better man than he was in his everyday life. This is a lofty voice com-ing from an uprooted place, one in permanent transition, as cyclonic as Brandão’s own ideas and opinions, whose smallness of mind so com-mon at the time is always inversely proportion-al to the grandeur of the fantasies and dreams. This show depicts a series of characters cre-

ated from life experience: the memories of human beings we have crossed paths with throughout our lives. The characters of Rata, Tísica, Luiza, and Pitta and the figures (re)contructed from Raul Brandão (Gabiru, Maneiras and other main characters) are taken from real life and also invented. We feel their flesh and pulse coming from the page. These are character who com-pare their suffering and whose unit of measure is the size of their disgrace. In spite of all this, they live and interact with us. But where – since this is a place for those who do not have a place and one made real by people, the actors who are confronted by an existential limit, life and being alive, and who know what death is about? Next is the sentimental confrontation, which to avoid all misunderstandings, is a struggle waged on an emotional level. Looking at death, this point

co-written with a deceased writer, a text which unabashedly dares to insert words into words the author wrote in a gesture which is called in so many scenes as writing revamping, retro/fu-ture-projecting in the imagination without our being able to prove whether our boldness would have been something Raul Brandão would have wished for or authorized himself before going to print. And this we call total freedom. This is a text which goes from the present to the past and then comes from the past to the present and has nothing underneath it, just as one of the charac-ters in the show who only wants to be heard, just like this text. To sum up, the text of “Gabiru’s Philosophy” is the writing of power (to borrow freely from the title of a Giorgio Agambem es-say on Herman Melville’s “Bartleby”), of words which beckon other words because there are al-ways new words to create given that the human species has not said everything yet, has not yet destroyed itself. The disappearance of humans will mark the end of words. Who knows? This show, like the works of Raul Brandão, explores the contradiction between the apparent and the real world, or if we prefer, between the world of life and of thought, where beyond any anachro-nistic Manicheisms, places, figures monstrosi-ties and un-dreamed of words can be discovered. Welcome to this/thanks for having come to this poetics of fantasy! When this kiss is over we’ll start again. Heaveennnnn... Nelson Guerreiro

MARTIM PEDROSOActor and director, Martim Pedroso was born in 1979 in Lisbon. He holds a degree in Acting and Directing from the Escola Superior de Teatro e Cinema in Lisbon. In 2006, he partici-pated in the new École des Maîtres – Thierry Salmon as part of an intensive internship led by the award-winning Italian director, Antonio Latella. He has worked with the Prague Theatre, the Projecto Teatral, Cão Solteiro, Teatro dos Aloés and the Teatro da Cornucópia, as well as with various talents such as Tiago Guedes, Luís Castro, André e. Teodósio, João Grosso, Miguel Loureiro, Nuno Carinhas, Antonio Latella, Virgínio Liberti and Annalisa Bianco. He premiered as a director in 2005 with a play he wrote, “Marcações para um crime” (“Appointment for a Crime”) at the Teatro da Garagem. Since then, he has directed “Impasse” based on B.M. Koltès; “Human Beings”, based on the cinema-tography of Ingmar Bergman; “Dream Play,” an adaptation of “A Dream” by Strindberg, and “Purgatory” by Joris Lacoste. In 2009, he received a fellowship from INOV’ART in Turin with the TeatrOfficina Zerogrammi Company, and since February 2010, he has been teaching as Assistant Professor at the Escola Superior de Teatro e Cinema in Lisbon. Martim Pedroso is an associate artist at Materiais Diversos.

O QUE SE ESCREVE NEM SEMPRE SE DIZ (SERÁ ESSA A GRANDE MAGIA DO TEATRO?)

O texto do espectáculo resulta de uma drama-turgia elaborada a partir d’ “Os Pobres”, dos “Papéis do Gabiru” – nome de vários capítulos do Húmus, considerada a obra-prima de Raul Brandão, tendo sido publicada em 1917, de ex-certos de “Foz do Douro”, das suas Memórias, e de uma escrita para a cena a partir das im-provisações dos actores e a partir da explo-ração de motes: temas, ideias, palavras, quais sugestões, dos textos pré--seleccionados e do autor. Tudo isto resultou num texto em que se assume a co-autoria de um texto escrito com um autor morto. Uma escrita que se atreve, sem pudores, a inserir palavras no meio das palavras do autor, num gesto que é nomeado, a cenas tantas, como reparação escrítica, retro/futuro-projectando imaginariamente, logo não passível de ser comprovado pelas suas pala-vras, esse atrevimento como algo que o pró-prio Raul Brandão teria avant la lettre deseja-do e autorizado. A isto chamamos liberdade total. É um texto que vai do presente até ao passado e que vem do passado até ao presente e que não tem nada por baixo, como uma das

personagens do espectáculo que só quer ser ouvida, tal como este texto. Em suma, o tex-to d’ “A Philosophia do Gabiru” é a escrita da potência (apropriando-me livremente de um título de um ensaio de Giorgio Agamben sobre a obra “Bartleby” de Herman Melville), de pala-vras que reclamam outras palavras porque há sempre palavras novas a inventar, já que a es-pécie humana não disse tudo, porque ainda não se destruiu. A sua desaparição marcará o fim das palavras. Quem sabe? Este espectáculo, à semelhança da obra de Raul Brandão, explora a contradição entre o mundo aparente e o au-têntico, ou se quisermos entre o mundo da vida e o do pensamento, onde se descobrem, para lá de quaisquer maniqueísmos anacrónicos, lu-gares, figuras, monstruosidades e verbos não sonhados. Sejam bem vindos a esta/ bem saídos desta poética do devaneio! When this kiss is over we’ll start again. Heaveennnnn... Nelson Guerreiro

MARTIM PEDROSOActor e encenador, Martim Pedroso nasceu em Lisboa, em 1979. É Licenciado em Formação de Actores/Encenadores pela Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa. Em 2006, participa na nova Ècole des Maîtres – Thierry Salmon, no âmbito de um estágio intensivo orientado pelo premiado encenador italiano Antonio Latella. Trabalhou com as companhias Teatro Praga, Projecto Teatral, Cão Solteiro, Teatro dos Aloés e Teatro da Cornucópia, bem como com diversos

criadores, entre os quais Tiago Guedes, Luís Castro, André e. Teodósio, João Grosso, Miguel Loureiro, Nuno Carinhas, Antonio Latella, Virgínio Liberti e Annalisa Bianco. Na ence-nação, estreia-se em 2005 com a peça da sua autoria “Marcações para um crime”, no Teatro da Garagem. Desde então, encenou “Impasse”, a partir de B.M. Koltès; “Seres Humanos”, a par-tir da cinematografia de I. Bergman; “Dream Play”, uma versão adaptada de “Um Sonho” de A. Strindberg e “Purgatório” de Joris Lacoste. Em 2009, foi bolseiro INOV´ART em Turim com a companhia TeatrOfficina Zerogrammi e, des-de Fevereiro de 2010, lecciona como profes-sor assistente na Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa. Martim Pedroso é um artista associado da Materiais Diversos.

Direcção artística e encenação Martim Pedroso Texto Raul Brandão & Nelson Guerreiro Dramaturgia Martim Pedroso & Nelson Guerreiro Consultoria literária Maria Antónia Oliveira Assistência de encenação Ana Ribeiro Interpretação Carlos Alves, Flávia Gusmão, Martim Pedroso, Nelson Guerreiro, Paula Só, Tânia Leonardo e Tiago Barbosa Colaboração no espaço cénico Sttiga Sonoplastia António Duarte Desenho de luz e direcção técnica Mafalda Oliveira Comunicação Cristina Pereira Pré-produção Carla Moreira Produção executiva Filipa Achega Direcção de Produção Rita Faustino Uma Produção Materiais Diversos Co-produção Teatro Maria Matos, Centro Cultural Vila Flor Residência artística Negócio – ZDB Apoios CCB - Centro Cultural de Belém, São Luiz Teatro Municipal, Atelier RE. AL, Flora Garden Agradecimentos Fernando Alvarez, Teatro Experimental de Cascais, Maria João Vicente, Teatro da Garagem, Face Off, Teatro Nacional D. Maria II, António Néu, família Guerreiro, Margarida Vasconcelos, Vasco Araújo, Eugénia Vasques, Pedro de Oliveira A Materiais Diversos é uma estrutura financiada pelo Ministério da Cultura, Direcção Geral das Artes, em residência na ZDB – Galeria Zé dos Bois/Lisboa e no Cine-Teatro São Pedro/Alcanena É Membro da REDE – Associação de Estruturas para a Dança Contemporânea e da Rede Portuguesa da Fundação Anna Lindh Duração 1h30min. s/intervalo Maiores de 16

Fotografias © António Duarte

O TEATRO MERIDIONAL APRESENTA, EM ESTREIA NACIONAL, A SUA MAIS RECENTE PRODUÇÃO.

TEATRO MERIDIONAL PRESENTS THE PORTUGUESE PREMIERE OF ITS MOST RECENT PRODUCTION.

~ SPECIALISTS ~ SEXTA-FEIRA 10 - 22:00

TEATRO MERIDIONALPEQUENO AUDITÓRIO

Nas sociedades contemporâneas proliferam os Especialistas. Eles trabalham arduamente no sentido de clarificarem as causas de acon-tecimentos nas suas áreas de competência, fe-chando-as em linguagens e técnicas só por eles dominadas, fazendo-nos crer que só tem acesso a esse conhecimento os seus pares que vivem e dominam essa mesma área de intervenção, na qual são insubstituíveis, tudo explicando e mantendo a inviolabilidade e inacessibilidade dos seus conceitos. O intuito que esteve na base de construção deste espectáculo foi o de procurar encontrar uma linguagem teatral que, utilizando o humor como ferramenta e o absur-do como processo de desconstrução, contivesse simultaneamente densidade e leveza. O trabalho dos ensaios deteve-se num conjunto de técnicas de trabalho físico com incidência humorística, procurando também centrar o sentido teatral na artesanalidade da construção plástica, sugerin-do-se caminhos alternativos que competissem com as óbvias utilizações tecnológicas e audiovi-suais, hoje presentes em todas as conferências e cimeiras como objecto suporte de todas as comu-nicações. Através de improvisações, procurou-se também encontrar-se para cada Especialista, especificidades de carácter e de posicionamento que garantisse diversidade e uma diferente qua-lidade de abordagens, centrando a apresentação das comunicações na temática das energias e da sustentabilidade ambiental. A apresenta-ção de Comunicações Especializadas, será pois

o pretexto para se falar deste mecanismo das sociedades actuais, que torna o exercício da de-mocracia num fenómeno muito parecido com a ordem das ditaduras. Fazer confluir e gerir todas as linguagens presentes no espectáculo, integrar a palavra e a sua ausência como eixos da representação, manter a simplicidade, poe-sia, leveza, absurdo e contundência de alguns momentos, foi o desafio da construção de mais um dos objectos teatrais que tem a assinatura do Teatro Meridional.

TEATRO MERIDIONALO Teatro Meridional é uma companhia portu-guesa vocacionada para a itinerância que pro-cura nas suas montagens um estilo marcado pelo despojamento cénico e pelo protagonismo do trabalho de interpretação do actor, fazen-do da construção de cada objecto cénico uma aposta de pesquisa e experimentação. As prin-cipais linhas de actuação artística do Teatro Meridional prendem-se com a encenação de textos originais (lançando o desafio a autores para arriscarem a escrita dramatúrgica), com a criação de novas dramaturgias baseadas em adaptações de textos não teatrais (com relevo para a ligação ao universo da lusofonia, procu-rando fazer da língua portuguesa um encontro com a sua própria história), com a encenação e adaptação de textos maiores da dramaturgia mundial, e com a criação de espectáculos onde a palavra não é a principal forma de comunicação

In contemporary society, Specialists proliferate. They work strenuously to clarify the causes of events in their areas of expertise, closing them-selves off in languages that only they themselves speak, making us believe that they and their peers are the only ones who have access to these concepts, and that they live in and dominate this field, and that they are irreplaceable and the only ones able to explain and safeguard this inviolable and untouchable world of their knowl-edge. The underlying basis for constructing this show was the search to encounter a the-atrical language which, using humour as a tool and the absurd as a process of deconstruction, could simultaneously contain density and light-ness. Rehearsals focused on a set of humour-based techniques and physical stunts, striving as well to centre the theatrical sense of artisan-ship on the physical constructions which sug-gest alternative pathways that compete with the obvious use of the technology and audiovisuals present today as communication support at all sorts of conferences and summit meetings. Through improvisations, character specificities and positioning is sought out for each Specialist which guarantees diversity and a better type of approach to externals, focusing communi-cation on the themes of energy and environ-mental sustainability. The presentation of Specialized Communications is the pretext for speaking about the this mechanism used in the societies of today, ones which make the exercise

cénica. Realizou até à data 39 produções, tendo já apresentado os seus trabalhos em 18 países – Argentina, Bolívia, Brasil, Cabo Verde, Chile, Colômbia, Equador, Espanha EUA, França, Itália, Jordânia, Marrocos, México, Paraguai, Rússia, Timor, Uruguai - para além de realizar uma iti-nerância anual por Portugal Continental e ilhas. Desde 1992, ano da sua fundação, os trabalhos

do Teatro Meridional já foram distinguidos 22 vezes a nível nacional e 8 a nível internacio-nal, dos quais se relevam os seguintes: Prémio Acarte/Madalena Perdigão (Fundação Calouste Gulbenkian), 1992; Prémio Nacional da Crítica (Associação Portuguesa de Críticos de Teatro), 1994; Globo de Ouro para o melhor espectáculo de Teatro (SIC/Revista Caras), 2006; Prémio Nacional da Crítica (Associação Portuguesa de Críticos de Teatro), 2004; Prémio Revelação do Público (FESTLIP, Brasil), 2010; Prémio Europa Novas Realidades Teatrais, 2010.

of democracy a phenomenon rather akin to that of the order of dictatorships. Managing and making all the languages present in the show flow together, integrating the spoken word and its absence as cores of the presentation, main-taining simplicity, poetry, lightness, absurdity and the grittiness of some moments – these were the construction challenges of yet another show brought to us by Teatro Meridional.

TEATRO MERIDIONALTeatro Meridional is a Portuguese touring com-pany which seeks to portray a style marked by scenic boldness and a focus on the actor’s performance, making each show one of artis-tic searching and experimentation. Teatro Meridional’s principal artistic guidelines are based on the staging of original scripts (offer-ing an opportunity and challenge to young play-wrights) as well as the creation of new shows based on adaptations from non-theatrical texts (with special focus on the Portuguese-speaking world in order to use the language as a link to deeper encounters with our own history), the staging and adaptation of prominent plays from world theatre, and the creation of shows where the spoken word is not the main form of scenic communication. To date, the company has per-formed 39 shows in 18 countries – Argentina, Bolivia, Brazil, Cape Verde, Chile, Colombia, Ecuador, Spain, the USA, France, Italy, Jordan, Morocco, Mexico, Paraguay, Russia, Timor, and

Uruguay – as well as tours within Portugal, Madeira and the Azores. Since its founding in 1992, the performances of Teatro Meridional have been recognized nationally 22 times, and internationally 8 times, of note are the follow-ing: Acarte/Madalena Perdigão Award (from the Calouste Gulbenkian Foundation) in 1992; National Critics Award (from the Portuguese Association of Theatre Critics) in 1994; the Golden Globe for Best Theatrical Performance (SIC/Revista Caras) in 2006; National Critics Award (from the Portuguese Association of Theatre Critics) in 2004; Audience’s Best Newcomer Award (FESTLIP, Brazil) in 2010; Europe New Theatrical Realities Award in 2010.

Criação Teatro Meridional Encenação Miguel Seabra Assistência de encenação Susana Madeira Interpretação Emanuel Arada, Filipe Costa, Rui M. Silva Espaço Cénico Marta CarreirasFigurinos Marta Carreiras Música Original e Sonoplastia Rui Rebelo Desenho de Luz Miguel Seabra Assistência de Cenografia e Construção de Adereços Marco Fonseca Montagem Marco Fonseca e Nuno Figueira Operação Técnica Nuno Figueira Fotografia Susana Paiva Design Gráfico e Registo Vídeo Patrícia Poção Assessoria Jurídica Diogo Salema da Costa Produção Executiva Natália Alves Direcção de Produção Maria Folque Direcção Artística do Teatro Meridional Miguel Seabra e Natália Luiza O Teatro Meridional é uma estrutura financiada pelo Ministério da Cultura, Direcção Geral das Artes e apoiada pela Câmara Municipal de Lisboa Duração 60 min. aprox. s/intervalo Maiores de 12

Fotografias © Miguel Seabra

SnAPShOTS

~ SNAPSHOTS ~ SÁBADO 11 - 22:00

TEATRO DA GARAGEMGRANDE AUDITÓRIO

“Snapshots” invoca histórias de amor inscritas em fotografias.

“Snapshots” conjures up the love stories in photographs.

Miss Mara anda sempre com uma máquina foto-gráfica e fotografa sem olhar – é a mão que vê. O cenário onde se desenrola a peça é o estúdio de Miss Mara: um ecrã negro que ocupa o fundo de cena onde são projectados materiais videográ-ficos, o chão é uma piscina de fotografias. Miss Mara tenta construir possibilidades ficcionais a partir do material fotográfico e cénico dispo-nível. Cada história desenvolve-se a partir de uma fotografia e cada fotografia gera cada uma das personagens.

O instantâneo fotográfico, ou snapshot, intro-duz desde logo a possibilidade de uma revela-ção inesperada. A captura da imagem obedece ao princípio do instante pelo que, mais do que o olho, é a mão que captura a imagem. Deste modo a aparição da mesma no ecrã, se suporta o esperado, alimenta, também, o inesperado. Esta possibilidade tem o condão de despertar uma acuidade dramática que se prende à soma do que é revelado com a imaginação sobre o não revelado. Desta tensão é possível a inscrição de Histórias de Amor? Estas funcionam em primeiro lugar como legenda da imagem, como resultado de um esforço poético que reitera a potência sinestésica do snapshot: fotografar de noite é diferente de fotografar de dia não ape-nas por causa da luz, mas também, do som, do odor, do sabor, da disponibilidade táctil de quem fotografa e do fotografado. Fotografar o mar de manhã, disparar a máquina num carro

a alta velocidade são experiências que não se esgotam no puramente visual que acarretam uma disponibilidade de leitura, cuja implica-ção psico-física é sinónima, parece-nos, de um drama. Haverá em cada snapshot uma histó-ria de amor irreprimível? Em cada espectá-culo fotografamos os espectadores, o teatro, a nós mesmos, o aqui e agora, e dispomo-nos a encontrar as histórias de amor patentes num gesto, no fragmento. Supomos que a natureza do discurso amoroso suporta essa fragmen-tação, esse inacabamento. Se amar é deci-dir pelo cuidado afectuoso essa decisão pres-supõe um alimento contínuo, uma luta, que implica o empenho de todas as nossas forças. Não há alternativas ao amor assim que decidi-mos amar. Se amar é esgotarmo-nos, o ardil fotográfico, a morte-vida, o negativo-positi-vo, que se desprende da imagem capturada, pode dar, desse esgotamento, testemunho? Pensa-se que Manuel gosta dos patinhos, que

se dirige perigosamente para a lagoa onde os patinhos nadam. O snapshot regista Manuel visto de costas e um patinho. Deduz-se que al-guém segura Manuel; queremos acreditar que esse alguém, diligentemente, impede Manuel de mergulhar nas águas da lagoa. As águas turvas não reflectem, como seria talvez desejável, a vegetação majestosa; essa imagem pertence ao arquivo das imagens canónicas. No entan-to isso parece ser um facto menor perante a adversidade que se pode abater sobre Manuel.

Poderá Manuel caminhar sobre as águas? Ou trata-se apenas de encenação? A mão registou o momento. Protagoniza-o. A mão saberá de todos estes perigos, a mão vê? Que traz a mão de volta na imagem, a sua vertigem, o pulsar do mundo? A mão é cega como Édipo; a sua cegueira reside na determinação com que per-segue um objectivo; essa determinação leva-a a conhecer a desdita. A mão não é amputada, apenas dispara nervosa e compulsivamente. A mão agita-se e regista, tornando-se regis-to contínuo. Se imaginarmos uma sequência de imagens, a partir do tópico proposto, tudo à nossa volta é Manuel na lagoa com os pati-nhos. Ficarás para sempre na lagoa com os patinhos Manuel? Que condenação é esta? O amor liberta da prisão de imagens que a mão protagoniza? Ou antes pelo contrário, forma-liza o aprisionamento? Pode a abertura do amor a uma narratividade, libertar do redil cúbico da imagem? Se o snapshot, enquanto redil, alimenta o amor, as histórias narradas libertam o snapshot da sua condição inicial. No fundo ver Manuel na lagoa com os patinhos é clicá-lo, com a mão meiga, como quem corta o cordão umbilical, só que desta vez Manuel não vem ao mundo vai com o mundo. A vantagem deste ir com o mundo não é apenas o garante da liberdade de Manuel, da tutela do amor, mas do mundo como aventura. Isto pode querer dizer que Snapshots: Histórias de Amor é um convite à liberdade e à aventura. Carlos J. Pessoa

the water? Or is this just a staged image? The hand registers the moment. It is the protagonist. Does the hand know of the dangers, does it see? What brings the hand back to the image, its bal-

ance, its pulsing of the world? The hand is blind like Oedipus; its blindness resides in the determi-nation with which it pursues a goal; this determi-nation takes it to recognize the denial. The hand is not cut off. It just shoots off in a nervous or com-pulsive reaction. The hand moves and registers and becomes a continuous registry. If we imag-ine a sequence of images on the topic proposed above, everything around us would be Manuel at the lake with the ducks. Would you stay forever at the lake with the ducks, Manuel? What type of con-demnation is that? Is love freed from the prison of images which the hand has photographed? Or rather to the contrary, does it formalize the imprisonment? Can the opening up of love to narrative free the image from its confinement? If the snapshot as a confined space feeds love, the stories being told can free the snapshot from its initial condition. In the end, to see Manuel at the lake with the ducks is to snap the photo with a hand as tender as the one which cuts an umbilical cord, except that this time Manuel is not entering the world, he walks along with it. The advantage of walking along in this world is not just the guaran-tee of Manuel’s freedom and the protection of love but also of the world as an adventure. This may mean that Snapshots: Love Stories is an invitation to freedom and love. Carlos J. Pessoa

Miss Mara is never without her camera and she takes pictures of just about everything. The set-ting for the play is Miss Mara’s studio: there is a dark screen in the background where videos are projected and the floor, a swimming pool of pho-tos. Miss Mara tries to put together the fictional possibilities out of this available photographic and scenic material. Each story is developed starting with a single photo and each photo pro-duces one character each.

The instant photo, or snapshot, from the outset opens the door to an unexpected revelation. Capturing the image adheres more to the prin-ciple of the instant since, more than the eye, it is the hand which takes hold of the image. Thus, the appearance of the image on the screen is a support to what is expected while it also feeds the unexpected. This possibility possesses the gift of being able to awaken dramatic insight which is grasped in the sum of what is revealed in the im-agination about what is not revealed. In this ten-sion, is it possible to inscribe what Love Stories are all about? Firstly, they function as the caption to the picture, as the result of a poetic effort which reiterates the synthesis-power of the snapshot: taking pictures at night is different from taking pictures during the day, and not just because of the light but also because of the sound, smells, tastes and availability for touch on the part of the photographer and subject. To photograph the sea in the morning, to take a picture in a speeding car

– these are timeless experiences on the purely visual plane which allow for various readings whose psycho-physical implications, it seems to us, is synonymous with drama. Within each snapshot is there some irrepressible love story waiting to burst forth? At each performance, we take pictures of the audience, the theatre, ourselves, the here and the now, and we are ready to encounter the love stories seen in a gesture, in a fragment. We suppose that the nature of the discourse of love support this fragmentation, this unfinished aspect. If to love is to decide to care for someone with affection, this decision presup-poses a constant feeding and a struggle which implies that we commit with all our strength. There are no alternatives to love other than our decision to love. If to love is to give of ourselves until nothing is left, can photographic talent, the still-life, the negative-positive which is released from the image obtained then be a witness to this emptying of the self? Consider that Manuel likes ducks and he stands in a dangerous spot near a lake where ducks are swimming. The snapshot shows Manuel from behind, and a duck. We may deduce that someone is holding Manuel; we wish to believe that this someone will steadfastly keep Manuel from falling into the water of the lake. The murky water does not reflect the lush vegetation as might be desirable; this image could well be-long to an archive of iconic images. However, this seems minor in comparison with the ill fortune that could befall Manuel. Might Manuel fall into

I do not know if this show is a gesture of mourn-ing for a recent death. I would like it not to be. At any rate, I will always be responsible for my own errors. There should not be much of a place for anything excessively private within an ar-tistic performance, and yet it is something in-timate to us. It can be argued then via the need for measure and form that the theatre attracts all types of propositions; it stands against whatever programme or empirical data that may turn it into a type of proof. It supposes that the theatre belongs to the domain of the inexplicable. The technique underlying this inexplicable thing is not a mystery although it grabs a hold onto each individual artist in a different way. It is diffi-cult to be something in its entirety when we make theatre and yet I believe that this objective is not to be scorned. In the theatre we must take all that is told to us and our reactions into ac-count even though it is a question of a game in which no one pays bail for anyone else – not us for someone else and not someone else for us. This impediment makes everything clearer in terms of what is demanded. It is only in this way that the word freedom takes on the right tone of voice. I think that the original idea presented by the Director of the Dona Maria II National

Não sei se este espectáculo é um luto por uma morte recente. Gostaria que não o fosse. Em todo o caso serei sempre o autor dos meus erros. Não deve haver lugar para o excessivamente

particular num objecto artístico e no entanto ele é-nos íntimo. Argumentar-se-á, então, com a necessidade de medida e forma, contudo o teatro trai todas as proposições, é avesso a qualquer programa, a qualquer dado empírico que o torne numa prova; suponho que o teatro pertence ao domínio do inexprimível. A técnica deste inexprimí-vel não é um mistério embora se prenda a cada artista de modo próprio. É difícil ser inteira-mente quando fazemos teatro e, contudo, creio que esse objectivo não é despiciendo. No teatro há que ter em conta aquilo que nos diz, a con-tracena, embora se trate de um jogo que não re-presenta nenhuma espécie de aval: nem de nós sobre os outros nem dos outros sobre nós. Esta dificuldade torna tudo mais claro em termos de exigência. Só assim a palavra liberdade encontra o tom adequado. Penso que a proposta inicial apresentada ao Director do Teatro Nacional D. Maria II, Diogo Infante — a quem dirijo palavras de reconhecimento, extensíveis a todos os seus colaboradores, pela forma empenhada e gentil como o Teatro da Garagem foi recebido nesta Casa —, que referia histórias de amor inscritas em fotografias, se tornou num repto mais alargado, de estar in media res, isto é, no meio das coisas, das coisas deste mundo. Deste estar no mundo, que é um estar no incomensurável, só podemos ter

uma imagem, uma ideia, um, ou vários, snap-shots. (snapshots não deveria ser traduzido por instantâneos. Há todo um labor litúrgico, um percurso de caçadores solitários, do tiro e da caça, caçada a que se escapou, que é demasia-do traído pela tradução.) Além do amor liber-tário invocado há uma paleta de tonalidades acrescidas que tornam o registo desta peça, menos, um memento mori, lembra-te dos mortos,

do que um memento vivere, lembra-te de viver. Esta vida é a do homem pleno de vitalidade e logos (palavra), animal e político; vida que se inscreve no limiar de uma ordem livre, despreo-cupada dos seus eventuais limites. Uma ordem livre que orientou esta experiência do teatro que propomos. Vivamos e comunguemos, inten-samente, todas as horas que nos pertencem. Salvé! Carlos J. Pessoa

Theatre, Diogo Infante – to whom I express my gratitude, and extended to all his staff, for the obliging and kind way the Teatro da Garagem was received there – in referring to love stories inscribed in photographs, became a wider chal-lenge for being in medias res, or “in the middle of things,” the things of this world. From this being in the world, which is to be in something immea-surably large, we can only have an image, an idea, one or more snapshots. (And snapshots should not be thought of as instantaneous events. There is an entire underlying aspect about them, as if the stalking of solitary hunters, shots fired by them, and the prey which escaped, which is lost in a translation into Portuguese.) Beyond the liberated love conjured up, there is a palette of additional tonalities which make the register of the play less of a memento mori, a reminder of death and mortality, than a memento vivere, a reminder of living. This life is for people full of vitality and animal and political logos (word); this is life which is inscribed at the edge of a free order unfettered of any eventual limits. This is a free order which guides the experience of the theatre which we are proposing. Let us live and com-mune intensely for all the precious hours which are ours. All hail! Carlos J. Pessoa

TEATRO DA GARAGEMThe Teatro da Garagem is a company founded in 1989 which focuses its artistic energies on research and experimentation by investigating new forms of writing for the theatre and new scenic expressions. The company works with a resident writer/director, a musician, a core of actors, a production team, a playwright, a lighting designer, a stage designer and costume designer. In addition to original shows from texts by Carlos J. Pessoa, the company devel-ops projects with the community through activi-ties in their Educational Services and supports the work of new authors via the Try Better Fail Better Cycle. Since 2005, the Teatro da Garagem is in residence at the Teatro Taborda, a space granted to them by EGEAC/City of Lisbon.

Texto, Encenação e Concepção Plástica Carlos J. Pessoa Interpretação Ana Palma, Carolina Sales, David Cabecinha, Dinis Machado, Fernando Nobre, José Neves, Nuno Nolasco, Nuno Pinheiro, Maria João Vicente, Miguel Mendes e Tiago Lameiras Dramaturgia David Antunes Cenografia e Figurinos Sérgio Loureiro Desenho de Luz Miguel Cruz Música Daniel Cervantes Vídeo Pedro dos Santos e Teresa Azevedo Gomes Fotografia Teresa Azevedo Gomes Direcção de Produção Maria João Vicente Produção João Belo e Teresa Azevedo Gomes Co-Produção Teatro Nacional D. Maria II, Teatro da Garagem e Teatro Municipal de Bragança Apoios Câmara Municipal de Lisboa, EGEAC, E. M., Clube Nacional de Natação (CNN), Castanheira Sómusica Financiamentos Companhia financiada pelo Ministério da Cultura, Direcção Geral das Artes Duração 1h40min. aprox. Maiores de 12

Fotografias © Teresa Azevedo Gomes

TEATRO DA GARAGEMO Teatro da Garagem é uma companhia fundada em 1989, que dedica o seu trabalho artístico à pes-quisa e experimentação, através da investigação de novas formas de escrita para teatro e de novas formas cénicas que a acompanham. A companhia trabalha com um autor/encenador residente, um músico, um núcleo de actores, uma equipa de pro-dução, um dramaturgista, um desenhador de luz,

um cenógrafo e figurinista. Para além das criações próprias, a partir de textos originais de Carlos J. Pessoa, a companhia desenvolve um trabalho com a comunidade, através das actividades do Serviço Educativo e dá a conhecer o trabalho de novos criadores através do Ciclo Try Better Fail Better. O Teatro da Garagem reside, desde 2005, no Teatro Taborda, espaço para o qual foi convi-dado pela EGEAC/Câmara Municipal de Lisboa.

TERÇA 31 MAI | 21H30CAFÉ FALADO CAFÉ CONCERTO

Tema A relação de privilégio do criador com um espaço específico de apresentaçãoConvidados Nuno Cardoso, Rui Madeira, Marcos Barbosa

Nesta primeira sessão do Café Falado dedicada aos Festivais Gil Vicente, discute-se a impor-tância do criador estabelecer uma relação de privilégio com um determinado espaço, para desenvolvimento mais profundo do seu trabalho e sua respectiva apresentação. Que resultados daí advêm e que impacto se retira quer para o criador, quer para o espaço de acolhimento.

Entrada livre | Todas as idades

THE SPOKEN WORD CAFÉ

In this first session of the Spoken Word Café de-dicated to the Gil Vicente Festivals, to be discus-sed is the creative artist’s opinion on the impor-tance of establishing a privileged relationship with a determined space in order to develop his/her work and its respective performance more intensely as well as the results that come of it and the impact felt by both the artist and the space.

SÁBADO 04 E DOMINGO 05 | 15H00-19H00UM ESPECTÁCULO DE FOTOGRAFIAOFICINA DE FOTOGRAFIA / INICIAÇÃOSUSANA PAIVAPALÁCIO VILA FLOR

Esta oficina propõe, através da apropriação de imagens fotográficas familiares a cada partici-pante, extrapolar do valor documental da fo-tografia para o valor ficcional e narrativo que as mesmas também encerram, tocando assim uma arte tão complexa como é o Teatro. Inserido no âmbito da edição deste ano dos Festivais Gil Vicente, este é um ateliê criativo onde a partir de memórias pessoais, verdadeiras ou reinven-tadas, se constroem novos universos imagéticos recorrendo para isso à projecção de imagens e a ferramentas de edição digital. Susana Paiva tornou-se fotógrafa ao longo dos últimos 20 anos, plenos de aprendizagens e dúvidas pro-pulsoras que a levaram a encontrar o seu Olhar. Construiu a sua singularidade através da pes-quisa e experimentação constantes, descobrin-do um ritmo, distância de segurança e sujeitos de eleição. Move-a uma imensa necessidade de transfigurar o real e de procurar fragmentos poéticos no quotidiano.

Público-alvo dos 12 aos 15 anos Duração 2 sessões de 4 horasLotação 15 pessoas Preço 10 eur Data limite de inscrição 27 de MaioNotas: Preferencialmente trazer máquina fotográfica digital. Cada participante deve trazer consigo algumas fotografias que servirão de ponto de partida para o trabalho a realizar.As inscrições poderão ser efectuadas no Centro Cultural Vila Flor ou no site www.ccvf.pt através do preenchimento do formulário disponível online.

ACTIVIDADES PARALELAS

SEMINAR “ARTS OF EXISTENCE: BIOGRAPHY, AUTOBIOGRAPHY AND SELF-FICTION”

This seminar will explore the notions of biogra-phy, autobiography and self-fiction as well as history and the polemics of gender. The art-life, biographer-subject, and fiction-biography rela-tionships as factual narrative will be discussed. Using a historical panorama with relevance to literary fields in extremely diverse forms that the history of men’s and women‘s lives can as-sume, the processes and ways in which the bio-graphical genre, in using material dealing with life, has served as a creative driving force in the performing and visual arts. Using various “exercises on myself” in the arts, answers will be sought for the questions: To what extent is (auto)biographical exploration one of the pre-ferred stepping-off points for the creative pro-cess? How does creativity, as a consequence, become an entranceway to assess the work of innumerable creative artists? There will also be time dedicated to looking at the thematic links brought up in the show “Gabiru’s Philosophy,” based on the literary universe of Raul Brandão.

A SHOW OF PHOTOGRAPHY

Through the use of family photographs of each participant, this workshop will take the docu-mental content of the photo and extrapolate it, focusing on their fictional and narrative value in the context of an art as complex as the theatre. As part of this year’s Gil Vicente Festivals, this is a creative workshop which will use digital editing tools and image projection to construct new worlds of images from the true or inven-ted stories which the photos evoke. Susana Paiva has been a photographer for the last 20 years, themselves full of learning experiences and curious uncertainty which have led her to find her perspective. Her uniqueness is based on constant searching and experimentation in which she has found her rhythm, safe distance and favourite subjects. The great need to trans-figure the real and seek out poetical fragments in day-to-day life inspire her.

TERÇA 07 E QUARTA 08 | 10H00-18H00SEMINÁRIO “ARTES DA EXISTÊNCIA: BIOGRAFIA, AUTOBIOGRAFIA E AUTOFICÇÃO”MARIA ANTÓNIA OLIVEIRA E NELSON GUERREIRO FOYER DO GRANDE AUDITÓRIO

Este seminário irá explorar as noções de biogra-fia, autobiografia e autoficção, bem como a histó-ria e as polémicas do género. Serão discutidas as relações arte/vida, biógrafo/biografado e ficção/biografia enquanto narrativa factual. A par de uma panorâmica histórica, com relevância do campo literário, das formas extremamente di-versas que a história de vida de homens e mu-lheres pode assumir, procurar-se-á evidenciar processos e modos pelos quais o género biográ-fico, na utilização de material ligado à vida, tem servido como motor de criação nas artes per-formativas e visuais. Partindo de vários “exer-cícios do eu” nas artes, procurar-se-á respon-der às questões: em que medida a exploração (auto) biográfica é um dos pontos de partida preferidos para a criação? Como é que ela, em consequência, se tornou uma porta de entrada para a análise dos trabalhos de inúmeros cria-dores? Haverá ainda lugar ao estabelecimento de ligações entre as temáticas abordadas e o espectáculo “A Philosophia do Gabiru”, a partir do universo literário de Raul Brandão.

Públicos-alvo artistas, estudantes de artes, literatura e ciências sociais e humanas, jornalistas, candidatos a biógrafo e todos os interessados nas temáticas do seminário, maiores de 16 anos Lotação 25 pessoas Horário 10h00-13h00/15h00-18h00 Data limite de inscrição 03 de JunhoInscrição gratuita (sujeita ao pagamento de uma caução no valor de 25 euros que será devolvida no início do seminário)As inscrições poderão ser efectuadas no Centro Cultural Vila Flor ou no site www.ccvf.pt através do preenchimento do formulário disponível online.

QUARTA 08 E QUINTA 09 | 18H30-21H30*SEXTA 10 E SÁBADO 11 | 15H00-20H00*FOTOGRAFIA DE ESPECTÁCULOOFICINA DE FOTOGRAFIA / AVANÇADOSUSANA PAIVAPALÁCIO VILA FLOR

Se o Teatro é representação e a fotografia de cena uma possível representação dessa repre-sentação, não estaremos nós a criar um novo real? Entre realidade e ficção a fotografia de es-pectáculo é um caso paradigmático que tão bem espelha a dimensão actual da fotografia docu-mental contemporânea e que nos obriga a reflec-tir, uma vez mais, sobre o importante papel da imagem na sociedade em que vivemos. Através da análise de diversos trabalhos fotográficos de autores internacionalmente reconhecidos, aliada à dimensão prática tão essencial neste domínio, se desenhará um workshop que visa dotar os seus participantes das ferramentas es-sencial para descodificar e produzir as imagens que veiculam um certo conceito fotográfico em torno de um espectáculo.

* ± horário dos espectáculos a fotografar

Público-alvo Maiores de 18 anos Duração 16 horasLotação 12 pessoas Preço 40 eur Data limite de inscrição 30 de MaioNota: Preferencialmente trazer máquina fotográfica digital.

PERFORMANCE PHOTOGRAPHY If the theatre is performance and scene photo-graphy a possible representation of this per-formance, are we not creating a new reality? Between reality and fiction, performance pho-tography is a paradigmatic case which mirrors the current dimension of contemporary docu-mental photography and compels us to once again reflect on the important role of the image in the society we live in. Through the analysis of various photographic works by internationally recognized people linked to the very essential practical aspect of this field, a workshop will be held to give participants the critical tools to deco-de and produce images which transmit a certain photographic concept dealing with performance.

TERÇA 07 | 21H30CAFÉ FALADO CAFÉ CONCERTO

Tema O teatro como linguagem de resistênciaConvidados Maria João Vicente, Miguel Seabra, José Bastos

Num tempo de mudanças profundas, o teatro assume-se como linguagem de resistência à possível diluição da arte enquanto matéria de unidade de um povo. A vida projectada no palco e a perspectiva que a partir dessa projecção se renova, são pensamentos em reflexão aberta para a segunda sessão do Café Falado englobada nos Festivais Gil Vicente.

Entrada livre | Todas as idades

THE SPOKEN WORD CAFÉ

In a time of profound changes, the theatre takes on the role of being a language which resists the possible dilution of art as material which unifies people. Life set on a stage and the pers-pective that is renewed from this projection on stage are topics for thought and reflection in this second session of the Gil Vicente Festivals’ Spoken Word Café.

COMISSÃO ORGANIZADORA DOS FESTIVAIS GIL VICENTE

Câmara Municipal de GuimarãesFrancisca Abreu José Nobre

Círculo de Arte e RecreioRicardo Araújo Maurício Pimenta

A OficinaPresidente da Direcção Francisca Abreu Direcção José Bastos Assistente de Direcção Anabela Portilha Assistente de Programação Rui Torrinha Serviço Educativo Elisabete Paiva (coord.)Inês Mendes Direcção de Produção Tiago Andrade Produção Executiva Paulo Covas Ricardo Freitas Assistência de Produção Andreia Abreu Andreia Novais Carlos Rego Hugo Dias Pedro Sadio Pedro Silva Sofia Leite Susana PinheiroTeatro Oficina Direcção Artística Marcos Barbosa Actores Diana Sá Emílio Gomes Direcção Técnica José Patacão Direcção de Cena Helena RibeiroLuz/Maquinaria Coordenação de Luz Andreia Azevedo Luz André Garcia

Maquinaria Eliseu Morais Ricardo SantosSom/Audiovisuais Coordenação Pedro Lima Audiovisuais Emanuel ValpaçosSérgio Sá Direcção de Instalações Luís Antero Silva Apoio e Manutenção Amélia Pereira Anabela Novais Conceição Leite Conceição Oliveira Jacinto Cunha José Gonçalves Júlia Oliveira Comunicação e Marketing Marta Ferreira Design interno Susana Sousa Direcção Administrativa Sérgio Sousa Financeiro Contabilidade Aprovisionamento Helena Pereira de Castro (coord.)Ana Carneiro Liliana Pina Serviço Administrativo Susana Costa Rui Salazar Área Expositiva Carla Marques (recepção)Rui CordeiroInformática Bruno Oliveira Design Atelier Martino&Jaña