Josep Martí - Transculturación, Globalización y Músicas de Hoy

12-03-13 Josep Mart - Transculturacin, globalizacin y msicas de hoy

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Transculturacin, globalizacin y msicas de hoy

Josep Mart

La idea de transculturacin constituye una categora de uso harto frecuente en la

investigacin etnomusicolgica. Hablamos de msicas surgidas en un

determinado mbito cultural, de su difusin y enraizamiento en otros mbitos

distintos, algo que para estas msicas siempre implica, obviamente,

determinadas modificaciones tanto de carcter morfolgico, como semnticas y

funcionales.

En el caso de los conceptos que habitualmente usamos en nuestras reflexiones,

hay dos aspectos bsicos que son sumamente importantes: hasta qu puntoestos conceptos estn bien definidos y delimitados, y hasta qu punto

representan una ayuda como herramienta analtica. Es decir, hasta qu punto

son correctos y, adems, tiles. Pero en ocasiones, debemos preguntarnostambin si el uso de estos conceptos representa el ejercicio de un cierto

servilismo hacia una agenda oculta de tipo ideolgico. Todas estas cuestiones

las podemos plantear asimismo en relacin a nuestra idea de transculturacin.

Tiene sentido seguir hablando de procesos transculturales en nuestro mundo

tan globalizado? Sin duda alguna creemos que s. Lo que quizs ya sea mscuestionable es si debemos entender bsicamente esta idea con toda la carga

semntica que hered del concepto que la precedi -aculturacin-, un concepto

que precisamente fue forjado pensando en la influencia mutua entre pequeos

grupos culturalmente bien diferenciados y llevando, supuestamente, existencias

autnomas.En todo caso, hablar en trminos crticos de transculturacin presupone

implicarnos asimismo en la problemtica de la identidad. De la misma manera

que decimos que "making history is a way of producing identity" (Friedman,

1994: 118), tambin hacemos historia cuando aplicamos la idea de

transculturacin o de aculturacin, y, por tanto, tambin entramos en el

complejo fenmeno de las identidades. Sin la idea de identidad, el concepto de

transculturacin, sin duda alguna perdera fuerza y relevancia. Son dos ideas

que se refuerzan y complementan mutuamente: en los trminos clsicos delconcepto, hay transculturacin porque hay culturas -que se identifican (o son

identificadas) como algo existente y diferente- que entran en contacto; hay

identidad (entre otros motivos) porque la misma idea de transculturacin implica

la existencia de algo que se puede transcender y que, por tanto, posee su

propia identidad.

Las identidades son slo significativas en cuanto interactan entre ellas.

Utilizamos el trmino transculturacin tal como lo acuara Fernando Ortiz en los

aos cuarenta en el sentido de los procesos de transformacin cultural debido al

contacto entre dos culturas diferentes2. Ortiz hablaba de un intercambio



dinmico entre dos culturas, surgiendo de esta manera y como fruto de este

intercambio nuevas ideas y configuraciones culturales (Kartomi, 1981: 234). En

el mbito etnomusicolgico, se usa el trmino transculturacin en ocasiones

como alternativa de aculturacin pero tambin de manera complementaria a

este mismo concepto, dado que a pesar de que hagan referencia al mismo

fenmeno de contacto intercultural, en realidad, no forzosamente se asignasiempre a ambos conceptos una misma significacin3. Pero hablemos de

transculturacin o de aculturacin, la crtica que puede efectuarse al uso que

normalmente se hace de estos conceptos posee una doble vertiente. Por una

parte, se tiende a reforzar con ellos una implicacin semntica de la idea de

cultura que no es precisamente la ms adecuada y, mucho menos, til. Me

refiero, concretamente, a esta idea de cultura que implcitamente es confundida

con la idea de sociedad, y que se entiende, tambin, en el sentido de culturas

nacionales, como cuando, por ejemplo, se habla de cultura francesa, alemana o

japonesa. La segunda vertiente de la crtica que puede hacerse al uso ms

habitual de transculturacin o aculturacin y que, en realidad, es una

consecuencia directa del anterior punto, es el hecho de que no se entiendasiempre como tales procesos los intercambios y mutuas influencias que se

producen entre diferentes campos o entramados culturales que podemos hallardentro de una misma sociedad, como por ejemplo, entre diferentes clases o

estratos sociales, grupos de edad, de gnero, etctera. Estos usos del trmino transculturacin o de su predecesor aculturacin hacenque, por lo que se refiere al campo musical, y tal como ya ha sido criticado en

ms de una vez, se hable en ocasiones de msicas transculturadas oaculturadas, sugiriendo indirectamente con ello que pueda haber msicas,

resultado de los procesos de transculturacin, y otras que no lo son.Obviamente, ello es consecuencia de la manera de entender cultura a la que

aluda pocas lneas ms arriba. Pero, de hecho, sabemos que la transculturacines un proceso inherente a la creacin cultural. "Toda msica, de una manera u

otra es producto de la aculturacin" (Kauffman, 1972: 47) exprescerteramente Robert Kauffman a principios de los aos setenta, algo que

tambin subrayara Margaret J. Kartomi una dcada ms tarde en su conocidotrabajo sobre msica y transculturacin: Si esto es as, entonces es intil, incluso sin sentido, hablar por una parte de

msicas aculturadas (como resultado del contacto) y, por la otra, de msicas noaculturadas. La sntesis musical intercultural no es la excepcin sino la regla. El

conflicto y el cambio forman parte de la naturaleza de la realidad, incluso ensociedades aparentemente estticas e inmviles en el tiempo. Mientras

trabajemos bajo la falsa asuncin de que hay algo as como tradicionesmusicales puras e incontaminadas por una parte y aculturadas o adulteradas por

la otra (y ello implica que las primeras son ms valiosas), entonces tendremoslgicamente que desaprobar todas las msicas que han existido y existirn en

todo el universo. (Kartomi, 1981: 230)Si en el fondo, toda msica es el resultado de procesos aculturativos, esto nostiene que hacer pensar en por qu y cmo usamos el trmino aculturacin (o



transculturacin), y si ese uso, en determinadas ocasiones, quizs ms bien

tergiversar la realidad en lugar de ayudarnos a comprenderla mejor. Tal como decamos lneas ms arriba, el principal problema que muestra el

concepto de transculturacin es su fcil asociacin con la idea de cultura en elsentido del todo cultural aplicado a sociedades concretas, y que hoy se

materializa en la idea de cultura nacional. A pesar de la realidad verdaderamente calidoscpica de la vida musical de las

sociedades actuales, en el mbito de la investigacin musical nos empecinamosen hablar en trminos de culturas (musicales) estatales, nacionales o regionales

para caracterizar o referirnos al legado de un pas o de una regin determinada.As hablamos de msica catalana, portuguesa, marroqu, etctera. En principio,con la msica no hacemos sino lo mismo que sucede con el trmino cultura,

cuando lo aplicamos a estados, naciones o regiones.Sin embargo, los problemas aparecen cuando el especialista intenta utilizar

estos conceptos con valor instrumental. Entonces se da cuenta de que todavanadie los habr definido de una manera convincente, y es posible que lo acabe

haciendo l mismo realizando mltiples equilibrios para llegar finalmente adefiniciones que a menudo resultarn ambiguas o realmente poco operativas.

As, por ejemplo, Paulo Ferreira de Castro en un coloquio del InternationalCouncil for Traditional Music realizado en Lisboa el ao 1986, no pudo obviar

este tipo de cuestiones: Qu es msica portuguesa?, plante: "...el mejorcriterio para la definicin de portuguesidad es el que yo denominar criteriopragmtico: toda msica producida en Portugal por portugueses o tambin por

extranjeros que participan regularmente en la vida musical portuguesa serconsiderada msica portuguesa" (Ferreira, 1997: 163).

Esta solucin es posible que extrae a ms de un lector, ya que puede parecerforzado llegar a equiparar la portuguesidad musical a toda la extremadamente

rica y variada vida musical que Portugal, como cualquier otro pas moderno,posee en la actualidad. La portuguesidad, pues, mucho ms all de los fados,

los ranxos folclricos o de las nuevas composiciones surgidas en el s de losconservatorios del pas. En el fondo, no obstante, el criterio pragmtico es elque a la fuerza se ha de acabar imponiendo si no se quiere caer en

interpretaciones esencialistas de la realidad. Pero es que, de hecho, la base dela misma cuestin "qu es msica portuguesa" ya est profundamente empapada

de percepciones esencialistas de la realidad.En este tipo de discursos, la idea de cultura descansa ms que en presupuestostnicos, en presupuestos etnicistas, que es algo muy diferente. Tal como se ha

escrito: "Definir una cultura es una cuestin de definicin de fronteras, algo que

ya es de por s esencialmente poltico" (Wallerstein, 1997: 94). La cultura

nacional, en su cualidad de constructo, no es sino un gigante con pies de barro.Y si se habla de culturas nacionales, no nos tiene que extraar que, en el campo

musical, tambin se haya llegado a creer en los estilos musicales nacionales, una

idea que an hoy conserva una cierta vigencia, a pesar de que la mayora de loshistoriadores del arte no vean actualmente en ella ms que una mera

construccin ideolgica (Holzinger, 1998: 138).



Estas percepciones tienen repercusiones que van ms all de los campos de

batalla meramente intelectuales. Considerar o no una msica como propia del

pas puede tener consecuencias importantes en el mbito de las programacionesy subvenciones, o incluso puede suponer importantes prejuicios a la hora de

valorar intrpretes nacidos en sociedades a las que no se identifica con el

mbito musical en cuestin. Susan Miyo Asai, nos habla, por ejemplo, del

rechazo que un nisei (hijo de inmigrantes japoneses) de los Estados Unidos deNorteamrica tuvo que experimentar -como cantante de pera- despus de

haber realizado todos los estudios de rigor en el conservatorio de msica de

Chicago. Se le rechazaba simplemente por el hecho de identificarlo con lacultura japonesa, a pesar de haber nacido y haber sido educado en los Estados

Unidos de Amrica (Asai, 1995: 434). Problemas similares los han tenido

cantantes de pera a causa de su piel negra4. En Catalua mismo, en relacin a

intrpretes japoneses de msica clsica de origen occidental, muy a menudoescuchamos apreciaciones basadas exclusivamente en prejuicios al estilo de

"tiene muy buena tcnica, pero le falta el espritu..."

Un somero anlisis de la realidad nos muestra que nuestras actitudes respecto a

los mundos musicales estn profundamente impregnadas de visionesesencialistas sobre el mbito de la cultura. En el fondo, recurrimos a menudo al

"hacen aquello que hacen porque son lo que son" y, tal como escribi

Friedman, la palabra clave de esta lnea de razonamiento es esencialismo(Friedman, 1994: 73). Todos estos hechos ocasionan que la maquinaria

intelectual con la que intentamos aproximarnos al hecho musical de una

comunidad concreta chirre estrepitosamente. Hasta qu punto se puede

hablar de culturas musicales bien identificadas y definidas? Si esto siempre hade haber sido muy complicado, la realidad actual de un mundo cada vez ms

globalizado no hace sino agravar la problemtica.

Resulta extremadamente negativo el hecho de equiparar cultura a sociedad, dos

conceptos que no deben ser confundidos por una razn muy sencilla: est claroque en nuestro mundo actual, toda sociedad genera hechos culturales

especficos. Pero no es verdad que la cultura de esta sociedad se limite a estos

hechos culturales especficos, ni que la cultura de esta sociedad se presente demanera uniforme e igual para todos sus miembros. Si en este contexto, el

trmino cultura aparece, pues, claramente viciado, tambin lo estar el mismo

concepto de transculturacin, dado que ste se basa en aquel.

El trmino aculturacin aparece muy marcado por las experiencias de aquellaantropologa colonial o inmediatamente poscolonial que forj buena parte de

sus conceptos a travs de los trabajos de campo realizados entre pequeos

sistemas culturales -las denominadas tribus- a los que con ms o menos acierto

se los consideraba culturalmente autnomos y con claras lneas de separacinentre sus grupos vecinos. De esta manera, as se entienden las definiciones

clsicas que se aplican a aculturacin, todas ellas basadas evidentemente en la

definicin dada por Melville J. Herskovits (Herskovits, 1938: 10):"El trmino aculturacin es ampliamente aceptado por los antroplogos

norteamericanos para referirse a aquellos cambios que se producen al entrar en



contacto sociedades con diferentes tradiciones culturales." (Spicer,

1968: 21)

"Aculturacin comprende aquellos fenmenos que resultan cuando grupos deindividuos con diferentes culturas establecen un contacto directo y continuado

con los subsiguientes cambios que ello conlleva en los patrones originales de

uno o de ambos grupos." (Robert Redfield, et alt., citado en Spicer, 1968: 22)

"se puede definir aculturacin como el cambio cultural que se inicia en laconjuncin de dos o ms sistemas culturales autnomos." (Broom, et alt., 1954:

974)

En todas estas definiciones se habla de sistemas culturalmente independientes,un hecho que si ya podra ser muy cuestionable en los tiempos heroicos de la

antropologa, para la poca actual no es en absoluto pertinente. sta es una de

las crticas que Kartomi realiz certeramente al concepto de aculturacin. Pero

an con las ventajas que implicaba el trmino transculturacin por sobre del deaculturacin, uno de los principales problemas que presenta este ltimo

concepto y que no se soluciona con el cambio terminolgico es la manera de

entender el ncleo lexical que ambos poseen en comn: cultura.El musiclogo Charles Seeger entendi perfectamente que no se deba limitar la

idea de aculturacin a su significacin primitiva, sino que debera entendrsela

de una manera ms amplia, como un fenmeno, por ejemplo, que tambin se

puede producir entre los diferentes estratos sociales de una misma sociedad:"Considerar la aculturacin como algo que incumbe a alguna o a todas las

tradiciones que forman una cultura, incluyendo aquellas propias de la

organizacin social. La considerar como algo que opera no solamente en los

contactos entre grupos culturales ms o menos diferenciados sino tambin entreestratos sociales ms o menos diferenciados dentro de cada grupo cultural."

(Seeger, 1977: 184)5

Pero esta visin manifestada a principios de los cincuenta, no era la ideadominante para la poca:

Los cambios culturales provocados por los contactos entre enclaves tnicos y

sus correspondientes sociedades seran definidos como de tipo aculturativo,

mientras que aquellos que resultan de las interacciones entre facciones, clases,grupos ocupacionales u otras categoras especializadas dentro de una sociedad

no seran considerados de esta manera. Por ello, la socializacin, urbanizacin,

industrializacin y secularizacin no constituyen procesos aculturativos a no ser

que sean de origen transcultural en lugar de ser fenmenos desarrolladosintraculturalmente (L. Broom, et alt., 1954: 974).

Y, en este sentido, tambin Margaret J. Kartomi asuma para el campo

etnomusicolgico la misma idea oficial de aculturacin (aunque hablase detransculturacin), mostrndose en claro desacuerdo con Seeger y considerando

inapropiado el uso del concepto para la interaccin entre diferentes estratos

sociales: "Pero la significacin literal de aculturacin excluye su uso para

contactos entre clases diferentes dentro de una misma cultura. Es inapropiadousar un trmino que se refiere a la adicin de culturas para la interaccin entre

estratos sociales." (Kartomi, 1981: 245)



Quizs no se es siempre consciente de que esta particular significacin de

cultura que se halla implicada en la manera de entender los conceptos de

aculturacin o transculturacin no hace sino ayudar a mantener una ideamixtificada de cultura -cultura prcticamente como sinnimo de sociedad- y,

claro est, fiel al uso que se le dio en el colonialismo occidental. Este concepto

de transcultural se presta perfectamente como refuerzo y justificacin a la ideade lo cultural como "un medio para marcar y limitar entidades grupales", tal

como han criticado antroplogos no occidentales (Gupt, 1997: 139). Esta es,

en definitiva, la visin etnocrtica de cultura, lo que permite entenderla -aunque

no se exprese siempre as- como culturas nacionales. Esto permite tambinentender la cultura como sistema al margen de sus mismos portadores; culturas

que entran en contacto entre ellas como sistemas autnomos, casi como seres

vivos. George List, en su artculo sobre Acculturation and Musical Tradition,

nos hablaba en trminos que nos remiten claramente a este trasfondoconceptual; hablaba de "la vitalidad de cada una de las culturas que compiten

entre s" (List, 1964: 18) como uno de los factores que determina el grado de

aculturacin. En el fondo, esta visin de cultura lleg a ser posible, en palabrasde J. Friedman, debido al cambio radical ocurrido en el uso del trmino cultura

a fines del siglo XIX con la emergencia de la explcitamente relativista

antropologa de Frans Boas en los Estados Unidos de Norteamrica. Este

cambio consisti en la abstraccin de cultura de su base demogrfica o racial.Cultura pas a ser "supraorgnica", es decir, arbitraria con respecto a sus

portadores (Friedman, 1994: 67).

No resulta siempre fcil, pues, evitar que el concepto de transculturacin rinda

vasallaje a todas estas ideas. Cuando hablamos de transculturacin se habla dealgo que es transcendido, y la tentacin a intuir ese algo como un todo orgnico

y sistmico es grande. En el fondo de la cuestin, est la idea de identificar ese

algo con mbitos culturalmente ms o menos bien definidos y con personalidad

propia, tal como era el caso de las reas culturales boasianas pero aplicado

tambin hoy da a tipos de sociedades completamente diferentes a las queestudiaba el antroplogo alemn. Pero, actualmente, no debemos olvidar que:

La visin de una cultura autntica como un universo internamente coherente ya

no parece que se pueda mantener en el mundo poscolonial. Ni nosotros ni ellos

somos tan independientes y homogneos como antes apareca la dicotoma

nosotros/ellos. Todos nosotros existimos en un mundo de finales del siglo XX

marcado por los intercambios a lo largo de fronteras culturales porosas y

saturado por la inequidad, el poder y la dominacin (Rosaldo, 1988: 87, citadoen Friedman, 1994: 75).

El hecho de entender fenmenos como la aculturacin o transculturacin

especialmente en funcin de la visin de la idea de cultura equiparada a ethnos

hace llegar a conclusiones que, en ocasiones, nos pueden parecer

extremadamente dudosas o cuestionables. As, por ejemplo, el mismo Allan P.

Merriam, en un trabajo sobre aculturacin publicado en American

Anthropologist en el que intentaba comparar procesos de aculturacin entre los

indios norteamericanos Flathead y sociedades africanas, llegaba a la conclusin



de que:Los sistemas musicales de Occidente y de los indios Flathead, teniendo muy

poco en comn, de hecho no han intercambiado ideas. La msica de los

Flathead ha sido poco afectada por las tradiciones occidentales, y la msica

occidental no ha tomado prcticamente nada de los Flathead, ya que los dos

sistemas son simplemente no compatibles. Por la otra parte, las msicas

africana y occidental tienen mucho en comn y se han influenciado mutuamente

entre s. Nosotros hemos tomado mucho de frica, y frica ha tomado muchode nosotros. (Merriam, 1955: 34)

Pero en estas conclusiones hay dos aspectos concretos que nos hacen dudar.

En primer lugar, y hablando en trminos de sistemas, la sociedad de los

Flathead y la(s) sociedad(es) africana(s) resultan difcilmente comparables en

razn de sus dispares magnitudes. Pero la principal objecin que podemos

expresar dentro del contexto que estamos tratando, es el hecho de que

Merriam reconoce que es en las culturas urbanas africanas donde se percibenestos procesos de aculturacin, ya que en la selva las cosas son completamente

diferentes: "El cambio mayor est teniendo lugar en los centros urbanos; en

extensas reas de la selva en los que no ha habido contacto, las influencias

occidentales no son importantes." (Merriam, 1955: 32)

En el caso de los Flathead no podemos hablar de cultura urbana pero s en el

mbito africano donde trabaj Merriam. En este ltimo caso, existe, pues, un

particular entramado cultural con su dinmica propia que es precisamente

caracterstico para las urbes. Podramos pensar, pues, que el hecho de que losprocesos de aculturacin fuesen mucho ms acusados entre los africanos que

entre los Flathead podra ser debido, ms que a cuestiones relativas a la esencia

de estas culturas musicales -la similitud de ciertas estructuras musicales-, al

hecho de la existencia o ausencia de la variable cultura urbana.

Hasta ahora hemos visto, pues, algunas de las implicaciones criticables que

sugiere el trmino transculturacin. De hecho, los procesos de transculturacin

constituyen, como resulta evidente, casos concretos de difusin. En la actualsituacin de globalizacin del planeta, el hecho de que las msicas atraviesen

fronteras nacionales o estatales no es condicin suficiente para que hablemos de

transculturacin. Para seguir reflexionando sobre la cuestin de los procesos

transculturales nos puede ser de provecho centrar nuestra atencin en estos

casos de difusin de corrientes musicales contemporneas en los que no

pensamos en trminos de transculturacin. Tomemos, por ejemplo, el caso de

la introduccin de la msica New Age en Espaa. Este mbito musical no esprecisamente lo que entenderamos por una msica castiza espaola, sin

embargo, que yo sepa, a nadie se le ha ocurrido hablar en este caso de

procesos transculturales para referirnos a la consolidacin de este estilo musical

en el pas. Quiz puede resultar interesante reflexionar sobre el porqu.

En realidad, la msica New Age lleg bien pronto a Espaa. A finales de los

setenta, el pas ya contaba con fans de la msica csmica de Tangerine Dream,

Vangelis o Jean Michel Jarre, y durante los ochenta, al mismo tiempo que se iba

consolidando a nivel internacional la etiqueta New Age, surgan asimismo



compositores en Espaa que se interesaban por esta nueva corriente musical.Michel Huygen (Neuronium), de padres belgas pero barcelons de adopcin,

es sin duda alguna el msico de New Age ms representativo de la escena

espaola, tanto por su larga trayectoria ya iniciada a finales de los setenta como

por el reconocimiento conseguido en el mbito internacional de la New Age.

Pero, adems, podemos citar otros nombres como Suso Saiz, Juan Alberto

Arteche, Luis Paniagua, Guillermo Cazenave o los grupos MacGarin Ensemble,

El sueo de Hyparco, y Orfen Gagarin.Generalmente no se habla de transculturacin para referirnos a la introduccin

en Espaa de los nuevos estilos musicales de corte internacional como es el

caso de la New Age. Por diversas razones. Una de ellas es seguramente por el

hecho de considerar la sociedad espaola dentro del mbito cultural occidental,

y dados los usos habituales del trmino a los que nos hemos referido

anteriormente, no resultara procedente usarlo en este contexto. La idea de

transculturacin sugiere un punto concreto de partida y otro de llegada, y por loque se refiere al punto de partida, para el caso de la New Age es bien difcil de

concretar.

Pero si el caso de la introduccin de la New Age en Espaa no sera un

paradigma de lo que podemos entender por procesos transculturales tiene

asimismo otra razn ms importante. La idea de transculturacin, como smil de

transplantar un rbol o una planta de un sitio a otro, resulta quiz en ocasiones

algo simplista. Transculturacin implica sobre todo la idea de algo nuevo y

diferente que se aporta a un contexto cultural distinto al de su surgimiento. En elpopular diccionario de la lengua inglesa Collins, por ejemplo, la escueta

definicin que se da de transculturacin es "La introduccin de elementos

ajenos a una cultura establecida." Esta es, en definitiva, la idea que tena Ortiz

cuando hablaba de los ritmos africanos aportados a la cultura cubana. Pero en

el caso de la New Age, en relacin a Espaa, sta no sera la manera ms

adecuada de entender su introduccin en el pas. Antes de que la etiqueta New

Age empezara a ser usada ya exista en Espaa un caldo de cultivo derivado delrock, el rock sinfnico o el rock psicodlico. La New Age no represent algo

completamente externo, algo que sencillamente se transplantara como se puede

hacer con un rbol, sino que poda ser considerado muy bien como la

continuacin lgica de unos estilos que ya haban arraigado en Espaa. De la

misma manera, y por lo que a los aspectos ideacionales de esta corriente

musical se refiere, tambin se haba desarrollado en el pas aquella contracultura

que se considera en muy buena parte predecesora de la filosofa de la NewAge.

Con todo esto no pretendo decir, evidentemente, que el surgimiento de la New

Age en Espaa se produjese de forma autnoma. La New Age surgi dentro

de un amplio entramado cultural del cual participaban con mayor o menor

intensidad muchos mbitos geogrficos del planeta, entre ellos Espaa. Este

entramado cultural poco tiene que ver con las culturas nacionales. El mundo de

la New Age, tal como sera posible afirmar de otros mbitos musicales, forma

precisamente un entramado cultural.



Un entramado cultural est constituido por diferentes hechos y elementos

culturales, articulados entre s, y presupone asimismo la existencia de un cdigo

sistmico compartido por los agentes sociales que participan de este

entramado. Toda la cultura -en el sentido singular y antropolgico del trmino-

est organizada mediante un conjunto innumerable de entramados. Estos

entramados pueden llegar a tener grandes dimensiones que sobrepasan

claramente las fronteras estatales, como por ejemplo el de la prctica mdica

de origen occidental, la industria militar, el cristianismo o el islamismo. Peropueden ser tambin de naturaleza infinitamente ms reducida: el entramado que

forma una familia, una empresa concreta o un club excursionista. En definitiva,

todo aquello que pueda ser considerado como sistema y que incluya la

presencia activa de agentes sociales puede ser entendido como un entramado

cultural. Desde el punto de vista musical, el mundo del jazz, de la New Age, de

la pera, del flamenco, de la World Music, etctera, forman claramente

entramados culturales. Dicho de manera resumida, aquello que caracteriza los entramados culturales

es:

1. El punto focal, que constituye de hecho el rasgo definitorio de cada

entramado cultural. Puede ser de naturaleza muy diversa. Se puede tratar de

una ideologa, como por ejemplo el nacionalismo; de un colectivo: los grupos

organizados de homosexuales; de unos lmites poltico-administrativos: el

estado, etctera. 2. La existencia de agentes sociales -las personas- que crean y participan en

estos entramados.

3. La existencia de un conjunto polidimensional de hechos y elementos

culturales articulados entre s.

La vida de una persona cualquiera se define culturalmente por su participacin

en los diferentes entramados culturales. Es por esta realidad que, al fin y al

cabo, todas las personas somos culturalmente (y musicalmente) diferentes,

porque por razones del lugar de nacimiento, gnero, edad, profesin, etctera,difcilmente podramos hallar dos personas con idntica participacin en sus

diferentes entramados culturales. As, culturalmente, una persona se tendra que

definir no por el tipo de cultura en el sentido etnocrtico con la que

acostumbramos a etiquetarla (cultura catalana, espaola, portuguesa, etctera.),

sino por el conjunto de entramados culturales en los que participa. Una persona

en particular, se definir culturalmente por el hecho de haber nacido en

Barcelona, de ser mujer, de pertenecer a la generacin de los sesenta, de serabogada, etctera. Al lado de estos entramados culturales de indudable

importancia estructurante, esta persona en cuestin participar de muchos otros

entramados de ms o menos importancia definitoria para su vida. Se mover en

el mbito de los aficionados a la pera, de los internautas, del excursionismo...

La suma de todas estas participaciones en los diferentes entramados culturales

que constituyen el espacio vital de la persona constituir su definicin cultural. Y

como resulta obvio, dentro de Cuba, por ejemplo, no hallaremos nunca dospersonas que segn estos criterios respondan a una misma definicin cultural,



de la misma manera que una persona nacida en Cuba compartir muchos

entramados culturales con otras personas de pases diferentes. Vistas as las

cosas, y volviendo ahora al ejemplo del caso del frustrado cantante de pera

hijo de japoneses, resulta ms fcil comprender el poco sentido que tiene su

rechazo. La competencia en un mbito concreto, como en el de la pera, por

ejemplo, no se mide por la cultura a la que socialmente se adscribe una

persona, sino por el grado de identificacin que esta persona ha llegado a tener

dentro del entramado cultural en cuestin, por la habilidad de negociar lossignificados del entramado, y de actuar eficientemente segn el cuadro de

valores de este ltimo.

Antes decamos que la condicin bsica para que se d un entramado cultural

en concreto es la existencia de agentes sociales que lo creen y participen de l.

Esto implica un cierto grado de identificacin de la persona con los otros

agentes sociales que comparten el sistema, con el conjunto de significados,

normas y reglas de conducta que presupone. Esto no quiere decir, sin embargo,que todos los agentes sociales participen de la misma manera en el entramado

cultural, sencillamente por lo que decamos antes de que no hay dos personas

que se correspondan a una misma definicin cultural. En el mbito musical, por

ejemplo, un amante del jazz tendr mucho en comn con otras personas que se

identifican tambin con este estilo musical. Pero estas personas, presentarn

entre s bastantes diferencias como para que su manera de entender, vivir,

experimentar el jazz no sea nunca idntica. No experimentar el jazz de lamisma manera una persona experta en composicin que una que no haya

realizado estudios musicales; no vivir el jazz de la misma manera una persona

que al residir en una gran ciudad tenga la posibilidad de asistir con frecuencia a

audiciones musicales que otra que viva en un mbito rural. Una persona posee

mltiples identidades musicales, tantas como entramados culturales de esta

ndole en los que participe.

Todo entramado est formado por un conjunto polidimensional de hechos y

elementos culturales articulados entre s que pertenecen tanto al mbito de lasideas, como de los productos concretos y de las acciones. Se pueden entender

los entramados en trminos de habitats de significado tal como ha sido

expresado por Ulf Hannerz, basndose en ideas del socilogo Zygmunt

Bauman (Hannerz, 1998: 41-42). El entramado cultural constituido por la

msica clsica (en el sentido ms laxo y cotidiano de la expresin), por

ejemplo, est formado por todo aquel conjunto de ideas (teora, significaciones,

valores, etctera) que implican la creacin de productos concretos (desde lasvariadas formas musicales hasta los instrumentos, espacios arquitectnicos

destinados a las audiciones, etctera), as como las acciones que se producen

de manera asociada (conciertos, grabaciones, enseanza, crtica, etctera).

En todo entramado cultural, tal como en el ejemplo mencionado de la msica

clsica, es muy importante la existencia de una base ideacional que justifica y

explica micamente el entramado en cuestin: la historia, entendida como un

conjunto de narrativas, los mitos, las teoras..., as como la existencia de uncdigo especfico o cuadro simblico que da fe de la relacin que se establece



entre realidades concretas y el sistema cognitivo humano. Desde la perspectiva

de los agentes sociales, participar de un entramado cultural determinado

significa compartir con otros un mundo particular de objetividades (Berger,

1999: 25). La manifestacin ms clara de esta caracterstica es la existencia de

expresiones lingsticas propias para el entramado cultural en cuestin. Todo

entramado posee su vocabulario particular con unos significados que slo

adquieren sentido dentro de su cuadro ideacional intrnseco. En el entramado

formado por la msica clsica hallamos un rico conjunto de expresiones lxicasque -provenientes de diferentes lenguas- han llegado a tener una independencia

en relacin a su significacin original: vivo, andante, bravo, cluster, suite,

etctera. Un compositor cubano, ruso, cataln o japons sabr, por ejemplo,

qu quiere decir cluster dentro del dominio de la composicin, aunque no sepa

ingls, ni sepa tampoco a qu se refiere exactamente la palabra cluster en la

conversacin cotidiana que se sirve de este idioma.

La existencia de un conjunto o cuadro de valores solamente comprensiblesdentro del mismo sistema que forma todo entramado cultural hace que se

configuren puntos de referencia constituidos por aquellos elementos del sistema

que cumplen con un mximo el horizonte de expectativas propio del entramado:

los grandes compositores, intrpretes, las renombradas salas de conciertos,

productoras discogrficas, etctera. En su cualidad de sistema, a travs de

todos los procesos de conflicto y negociacin que esto implica, los entramados

culturales tienen una cierta coherencia y autonoma, aspecto no obstante que noexcluye el conflicto ya que, precisamente, no sern nunca monolticos.

Los entramados culturales no se han de identificar forzosamente con un

territorio, sino todo lo contrario. La realidad de la creciente globalizacin actual

hace que su desterritorializacin sea incluso la norma. Esto rompe

evidentemente con aquella idea tan propia del concepto etnocrtico de cultura

que identifica las culturas con territorios. Por lo que respecta el entramado de la

msica clsica -con el sentido en que antes utilizbamos esta expresin-encontraramos agentes sociales que participan tanto en Alemania, en Cuba o

en determinados sectores sociales de Nigeria. Por otro lado, esta participacin

-por lo que se refiere a las divisiones territoriales- no se da nunca de manera

automtica y uniforme. En todos estos pases mencionados, son muchas las

personas que por las razones que sean no participan del entramado de la

msica clsica.

Las empresas transnacionales que actualmente van surgiendo y consolidndose

dentro del proceso de globalizacin representan tambin perfectas ilustracionespara los entramados culturales desterritorializados. Kenichi Ohmae, especialista

en el funcionamiento de las empresas en el mercado global lo dice bien claro:

"Las empresas tienen que desprenderse de los lazos que las atan a un pas

concreto, tienen que crear un sistema de valores compartido por los directores

de la compaa de todo el mundo, "tienes que estar realmente convencido, en tu

fuero interno, que las personas pueden trabajar 'en' entornos nacionales

diferentes pero que no son 'de' all. 'De' donde son es de la empresa global"(Citado en Hannerz, 1998: 141-142). Y lo mismo sucede con puntos de



referencia tan importantes como Beethoven, los Beatles o Kitaro, por ejemplo.

No hay duda ninguna de que dentro de las visiones nacionalistas de la historia,

estos msicos pueden ser glorificados como alemanes, ingleses o japoneses,

respectivamente. Pero aquello que resulta realmente pertinente es su

importancia dentro de entramados culturales -el de la msica clsica, el rock o

la New Age- que sobrepasan claramente las fronteras nacionales. Si tomamos

como ejemplo el caso mencionado de Kitaro, resulta claro que ser necesarioencuadrarlo dentro de un entramado cultural constituido por todos aquellos

elementos musicales y extramusicales que hacen, en definitiva, que podamoshablar de un mbito musical determinado, el de la New Age: patrones sonoros

muy concretos, la componente ideacional con sus correspondientesparatextos6, performance, esttica visual, etc. Esta articulacin presupone laexistencia de puntos de referencia comunes y la interaccin mutua entre los

diferentes miembros del sistema que forman este entramado. As, pues, Kitaro,tal como otros compositores de la escena internacional de la New Age como

por ejemplo Vangelis, Klaus Schulze, Jean Michel Jarre o AndreasVollenweider, entre otros, constituyen importantes puntos de referencia tanto

para la New Age que se pueda hacer en Catalua como en otros mbitosgeogrficos del planeta.Con todo esto, estamos hablando, sencillamente de la cultura de la New Age

que, obviamente, trasciende lmites nacionales, un hecho que es ademsenormemente facilitado por razones de identidad. Precisamente, una de las

caractersticas ms propias de la base ideacional de la New Age es su nivel deconsciencia a nivel planetario. El conocido compositor japons Kitaro puede

introducir deliberadamente en su produccin musical algn detalle que nosrecuerde su Japn natal, de la misma manera que Michel Hyugen (Neuronium)presume en ocasiones de que su msica slo puede haber surgido de un pas

con luminosidad mediterrnea7. Pero, en realidad, la tendencia dominante detodos estos msicos New Age es transcender la vieja idea de culturas

nacionales y entender su msica para un pblico planetario, como una estticaplanetaria, y enmarcada en una filosofa planetaria: "msica netamente

internacional, que no sea de un lugar concreto, ...una msica csmica"8.La New Age constituye un fenmeno tpico dentro de lo que Alvin y HeidiToffler entienden por "tercera gran revolucin del planeta", la de la nueva

sociedad de la informacin. En su terminologa, una nueva civilizacin que tomael relevo a la revolucin industrial que, a su vez, siglos atrs se impuso a la

civilizacin agrcola. "Poetas e intelectuales de los estados de la tercera olacantan las virtudes de un mundo sin fronteras y de consciencia planetaria"

(Toffler, 1995: 33). La conciencia planetaria de estos msicos de New Agequeda perfectamente reflejada en los ttulos de sus composiciones en las que adiferencia de otros estilos musicales, se desconectan de lo propio y local para

buscar lo planetario. Esto nos introduce un nuevo problema conceptual. Hastaqu punto esta idea que usamos con tanta ligereza de msica (o cultura)

occidental no requiere una profunda revisin9. Hasta qu punto representa unarealidad, una inercia heredada del pasado, o unos intereses muy concretos de



querer seguir erigiendo fronteras ante una dinmica sociocultural que las elimina.Est claro que la base intrnsecamente musical de la New Age proviene de la

tradicin occidental. Pero resultara hoy da totalmente incorrecto querer seguirviendo esta msica como occidental por razn de sus orgenes. Gran parte de laexcelente literatura india moderna no es literatura inglesa a pesar de que se sirva

de esta lengua como medio de expresin, ni tampoco es espaola la literaturade Neruda o Garca Mrquez. Quiz no estara tampoco del todo mal decir,

que deberamos cuestionarnos la validez actual de esta oposicinoccidental/resto del planeta.

La New Age se halla estrechamente relacionada con la esttica de la WorldMusic, de manera que tambin sus compositores escudrian la riqueza musicaldel planeta para incorporar aquello que les interese para su produccin

particular. Pero, en el caso de la New Age, esto no se hace con la finalidad decelebrar lo indio, lo japons, o lo celta, tal como se hace en otros estilos o

mbitos musicales, sino que aquello que prevalece es la bsqueda de nuevassonoridades10. Esta completa asimilacin de elementos musicales puede llevar

a decir a Luis Paniagua, otro conocido representante de la New Age espaola,"A m el sitar ya no me suena a oriental, me suena a sitar." (Munnshe, 1995:123)

La vida musical de la sociedad actual japonesa nos ofrece otras posibilidadesde reflexin en cuanto a la problemtica de los procesos transculturales. Como

punto de partida nos puede servir la siguiente situacin que pude experimentaren junio de 1999. En ocasin de la celebracin de un simposio internacional en

Hiroshima, varios musiclogos nos reunimos para cenar en un restaurante de lalocalidad. Tal como es bastante habitual, nuestro restaurante dispona de

ambientacin sonora a travs de hilo musical. En un momento de la cena, unode los comensales, concretamente el musiclogo israel Dan Harrn, aludi alhecho de que la msica que serva de fondo era en realidad msica barroca

europea, a pesar de que tanto la decoracin del resturante como la cenaservida era tpicamente japonesa. Este detalle de la ambientacin sonora

sorprendi al conocido musiclogo; le sorprendi, porque los occidentalesacostumbramos a percibir an este tipo de msica como algo externo o postizo

a la realidad japonesa. En aquella ocasin concreta, no se habl detransculturacin pero evidentemente, aquel gesto de sorpresa implicaba clara ydecididamente esta idea: Qu haca una msica como aquella en un lugar como

aquel? As como no hablaramos de transculturacin en el caso de la introduccin de la

msica New Age en Espaa, tampoco lo haramos en cuanto a la difusin actualde las msicas internacionales en un pas como Japn. Sin duda hubo procesos

muy importantes de transculturacin a finales y principios del siglo actual enJapn pero, actualmente, estas msicas no son ya algo postizo al mundojapons, tal como en ocasiones puede parecer al observador occidental que se

empea en seguir queriendo entender Mozart, Beethoven o los Beatles comomsicas occidentales. De hecho, los diferentes momentos musicales que se

producen en este pas en los que se interpretan o escuchan obras de estos



compositores se articulan dentro de la lgica del propio y bien especfico

entramado cultural de estas msicas que, tal como en otros pases, se hallaplenamente consolidado en Japn. Dentro de la articulacin interna del universo musical japons se habla del

hogaku -denominacin que engloba toda msica de tradicin japonesa- quecoexiste con la denominada msica internacional, que comprende tanto la

tradicin clsica de origen europeo como la de factura ms moderna como jazz,pop, rock, etctera. Cul es en realidad la msica japonesa? Si partimos de la

idea de que "al margen de la historia y de las peculiaridades genticas, unamsica pertenece a un rea sociocultural determinada cuando tiene relevancia

social; y una msica tiene relevancia social cuando posee en la colectividadsignificados, usos y determinadas funciones" (Mart, 2000: 79), resulta claroque hoy da esta "msica internacional" es tambin perfectamente japonesa. Se

vende un nmero incomparablemente mayor de pianos o violines que deshamisen o shakuhachi; la enseanza musical oficial se halla completamente

focalizada hacia esta msica internacional, y en los medios de comunicacin, lapresencia del hogaku es realmente minoritaria. Asimismo, los porcentajes de

ventas de discos, o el nmero de conciertos y recitales de msicacorrespondientes al mbito de la msica internacional, presentan unaabrumadora ventaja con relacin a la msica de tradicin japonesa.

Adems, hay otro dato muy significativo que nos remite a la plena relevanciasocial de las msicas internacionales en el Japn. Su uso prcticamente

exclusivo en las msicas invisibles, es decir, en aquellas msicas que se oyen sinnecesidad de ser escuchadas: las msicas de las bandas sonoras de las

pelculas, de los anuncios publicitarios, del hilo musical de restaurantes, grandesalmacenes u oficinas. Que al japons no le choca el uso de estas msicas entodas estas ocasiones, queda perfectamente reflejado en el hecho de que,

incluso en aquellas producciones cinematogrficas de temtica costumbristajaponesa, donde todo, hasta el ms mnimo detalle, reproduce el ambiente local

previo a la apertura de la sociedad japonesa al mundo occidental a finales delsiglo XIX, la msica de fondo de las bandas sonoras pertenece al mbito de la

msica internacional. Las msicas invisibles son las msicas de la cotidianidad.Generalmente, para cumplir sus funciones deben ser msicas que debido a sufamiliaridad puedan pasar desapercibidas, precisamente para que no distraigan

demasiado la atencin del oyente de aquello que realmente interesa: la accinde la pelcula, el anuncio del producto comercial, la compra en el

supermercado.11En el caso japons sera, pues, totalmente tergiversador de la realidad seguir

pensando en trminos de transculturacin ante la actual presencia del jazz, delrock, de la New Age o de la msica barroca de origen europeo, ya que elloimplicara:

1. Mantener una visin determinista en cuanto se refiere al origen de las msicasy sus posibilidades de relevancia social en un momento dado. El jazz, el rock o

gran parte de la msica de tradicin culta transmitida a travs de losconservatorios ya no son solamente occidentales. Han devenido msicas



internacionales. Ya hemos hecho alusin a esta realidad al hablar de la msicaNew Age.

2. Ignorar o no dar la debida importancia a la existencia de entramadosculturales con una dinmica propia y al margen de las culturas nacionales.3. Ignorar la realidad musical actual de la sociedad japonesa en la que las

msicas internacionales poseen una relevancia social mucho mayor que la delhogaku.

En el caso de la msica New Age en Espaa o de la prctica actual de lamsica internacional en Japn, no hablaramos, pues, de procesos

transculturales dado que lo que se produce es un simple acto de difusin dentrode las coordenadas de un mismo entramado cultural que trasciende fronterasnacionales. En cambio, el asunto puede ser bastante diferente cuando dentro de

una misma sociedad se produce la difusin de un elemento cultural especficoentre dos entramados culturales distintos. Un ejemplo podra ser el transvase de

elementos culturales entre estratos sociales diferentes, caso que, como heindicado antes, Charles Seeger ya calificaba de "proceso aculturativo".

Tomemos para el caso espaol el ejemplo de los cantantes de pera. El mundode la pera sugiere en Espaa ciertas asociaciones de naturaleza elitista. Lapopularizacin del espectculo por parte de actos protagonizados por los tres

tenores, o similares, signific la penetracin de este tipo de msica en mbitosque anteriormente no le eran familiares. Pero, obviamente, este transvase de

contenidos de un entramado cultural a otro, tal como es normal que suceda enlos procesos transculturales, implic determinados cambios de tipo formal: el

hecho de cantar series de arias en lugar de peras completas, el uso de estadiosen lugar de teatros de pera, etctera. Y tambin tuvo sus repercusiones en elmbito operstico original: la infravaloracin y las negativas crticas que bien

pronto se levantaron contra este tipo de actuaciones. Recurdese, por ejemplo,las crticas del recientemente fallecido Alfredo Krauss o de Mirella Freni12.

Pensemos tambin en el conocido caso del xito obtenido hace algunos aos enEspaa por el canto gregoriano de los monjes de Silos. Se trata de un caso

claro de transculturacin puesto que se produjo precisamente un intercambioentre dos entramados culturales diferentes. El canto gregoriano que se poda

escuchar en las discotecas posea unos agentes sociales, significaciones, usos yfunciones completamente diferentes a lo que es habitual en la prctica de estetipo de canto. No hace falta decir, que el entramado cultural propio del canto

gregoriano tambin acus este transvase de elementos, producindose unaumento de inters por la prctica del canto gregoriano en su contexto

original13.Otros casos clarsimos en los que se producen procesos de tipo transcultural

dentro de una misma sociedad son los relacionados con el folclorismo o laprctica del folclore en las grandes ciudades. Si tomamos el ejemplo cataln dela sardana, es fcil ver como, durante la segunda mitad del siglo pasado, su

paso de un contexto originariamente rural y muy limitado a un nuevo contextourbano -Figueres y sobre todo Barcelona- condujo a importantes

modificaciones de tipo formal, semntico y funcional, de manera que la sardana



que hoy es todava bailada tanto en el campo como en la ciudad, es el resultado

de un proceso transcultural producido por la interaccin de dos entramadosculturales muy diferentes: el de una Catalua rural -tengamos en cuenta de queen el siglo pasado las diferencias campo/ciudad eran mucho ms acusadas que

en la actualidad- y el de una Catalua urbana. Los procesos de transculturacin provocan con extrema facilidad el surgimiento

de patrones de rechazo en contra de la innovacin que representan, unospatrones cuya razn de ser recae precisamente, muy a menudo, en razones de

identidad. El rechazo que experiment el jazz por considerrselo mezclaafricana y occidental; la denigracin del rock por sus, tambin en ocasiones,

atribuidas influencias africanas; el rechazo del flamenco por ciertos sectoressociales de Catalua por considerarlo negativo hacia la propia identidad delpas, etctera. (Mart, 2000: 95-116). Y en los ejemplos sobre procesos de

transculturacin dentro de la misma sociedad espaola acabados de mencionares asimismo clara la aparicin de estos patrones de rechazo. Ya he aludido a

las negativas crticas hacia los espectculos de pera dados por los trestenores, tachndolos incluso de no ser verdadera pera. Lo mismo sucedi con

el xito que obtuvo el canto gregoriano en las discotecas, no faltando vocesescandalizadas por este peculiar escenario de lo que se considera msicareligiosa por excelencia. Y tambin la nueva sardana transculturada hall una

cierta oposicin cuando empez a difundirse por las comarcas de donde habasurgido la sardana original. (Mart, 1996: 93-94)

Podemos entender todo proceso de transculturacin como aquel acto dedifusin que implique cambios formales, semnticos y funcionales como

resultado de la propia constitucin y dinmica interna del nuevo entramadocultural en el cual se ha producido la difusin. En la transculturacin, el elementocultural difundido experimenta un cambio de puntos focales. En este contexto,

creo que puede tener un cierto inters pensar ms en trminos de entramadosculturales que en trminos de culturas por su fcil y en ocasiones automtica

equiparacin a la problemtica idea de culturas nacionales. Todas estasconsideraciones tienden, en definitiva, a restar fuerza al carcter etnocrtico del

concepto de cultura e ir ganando, poco a poco, otras visiones que pueden sermucho ms sugerentes, y sobre todo tambin ms tiles. Creo que esimportante intentar entender el fenmeno de la transculturacin o aculturacin

completamente desligado de la visin etnocrtica que a menudo conlleva la ideade cultura. Cualquier producto cultural se entiende ligado a agentes sociales,

formas, usos, funciones, significaciones, valores, etctera. Todos estosdiferentes elementos constituyen un entramado de cultura. La idea de nacin y

todo lo que ello conlleva no se corresponde a una cultura en el sentido holsticodel trmino sino que, sencillamente, constituye un entramado cultural ms. Elmundo de una persona, de una ciudad, de una sociedad est formado por

muchos entramados culturales distintos. La sociedad X tendr su propioentramado cultural que la podr determinar como nacin. Pero, adems, tendr

una mirada de entramados culturales diferentes que, en su totalidad, son losque permiten vivir a esta sociedad como tal. Los diferentes entramados



culturales dentro de una misma sociedad se entrecruzan, sobreponen y amenudo tambin se contradicen y generan conflicto. Cuando se habla de

culturas nacionales se tiende a entenderlas como conjuntos cerrados deelementos culturales muy determinados que son los que al fin y al cabo definenal portador ideal e idealizado de esta cultura. Pero lo que se entiende por

cultura nacional podr llegar a aspirar como mximo a ser cultura representativapero no la cultura total de la poblacin del pas. Cmo se puede equiparar

cultura -en el sentido holstico del trmino- a cultura nacional, ahora que somosms conscientes que nunca de que toda nacin es una comunidad imaginada?

Como resulta obvio, todo esto cambia radicalmente cuando se entiende lasociedad como un conjunto de muy diferentes entramados culturales, siendo elde la cultura nacional tan slo uno de ellos.

Entendiendo, pues, la sociedad constituida por diferentes entramados culturalescon su propia dinmica interna, y entendiendo la denominada cultura nacional

como uno ms dentro de los muchos entramados que podamos detectar encualquier sociedad, no resulta tan difcil aligerar el contenido etnicista de la idea

de transculturacin, entendiendo como procesos transculturales aquellos puntosde contacto que se producen entre diferentes entramados culturales,pertenezcan o no a una misma sociedad.

A manera de conclusiones querra destacar los siguientes puntos:1. Podemos entender por transculturacin todo proceso de difusin entre

entramados culturales que implique cambios formales, semnticos y funcionalesen aquello que se difunde debidos a la diferente constitucin y dinmica interna

de los entramados.2. La idea de transculturacin es entendida fcilmente dentro de un conjunto denarrativas que deben ser todas ellas revisadas en su conjunto. Especialmente la

idea de cultura equiparada a ethnos de la que se desprende la idea de culturasnacionales y similares (por ejemplo, cultura occidental).

3. Siempre que se pretenda utilizar el trmino transculturacin en el sentidoexclusivo de transplante entre culturas entendidas como sistemas sociales

autnomos o en el sentido de cultura nacional se est reforzando una idea decultura (occidental)-etnonocntrica y sumamente reduccionista. O dicho de otramanera, el uso exclusivo de estos trminos para aquellos entramados culturales

de justificacin etnicista fortalece una visin etnocrtica del concepto de cultura.4. Pensar en trminos de entramados culturales para entender y utilizar el

concepto de transculturacin puede representar una solucin respecto a laproblemtica especificada en el anterior punto.

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Josep Martí - Transculturación, Globalización y Músicas de Hoy