VIJoseph Beuys

Teoria ( = „concepţia epistemologică / de teorie a cunoaşterii”).Aşa cum mărturisea Joseph Beuys, într-o discuţie atelier, relatată de

Volker Harlan în volumul Ce este arta?, întreaga lui viaţă a depins de găsirea explicaţiei fenomenului care, în contextul corelaţiei totale dintre om şi lume, duce la apariţia a ceea ce se poate numi artă. Va considera că, fără o astfel de întrebare, aşezată în centrul cercetării artistice, nu se poate ajunge la un rezultat estetic care să conteze cu adevărat.

Acest concept despre artă, pus în slujba cercetării – ca teorie a cunoaşterii – va fi strâns legat de factorul social, în care individul îşi desfăşoară activitatea, şi de factorul energetic286, posedat de acesta. Concluzia că arta este un fel de ştiinţă a libertăţii îl va determina pe Beuys să ajungă la afirmaţia că ansamblul energetic al lumii înseşi, determinat de energia fiecărui individ în parte, odată pus în slujba libertăţii, ca impuls de creştere dat lumii, poate duce la un fenomen de remodelare socială colectivă. A direcţiona acest complex de energii este o sarcină, care nu poate fi dusă la bun sfârşit decât de artă. Nu trebuie, desigur, să se deducă, de aici, că fiecare individ ar trebui să se manifeste artistic: se cuvine doar ca individul să se integreze unei stări de spirit, unui proces de perpetuă pregătire pentru ceva, căci arta în sine este un drum către ceva ce nu poate reprezenta o perfecţiune care să corespundă tuturor principiilor posibile ale spiritului universal; în anumite circumstanţe, o asemenea perfecţiune ar putea să însemne chiar moartea artei. La acest ceva nu se poate accede decât prin intuiţie, imaginaţie şi gândire şi ar putea fi determinat de cea mai simplă reprezentare: „[...] atunci când omul intră în contact cu astfel de idee, frunza de măslin sau raza de soare sau

286 Prin acest termen, Beuys se referă la căldură ca formă de energie, forţă evolutivă

fundamentală, cauză şi principiu creator originar.

187

pietricica de la marginea drumului apar într-o lumină cu totul nouă, iar în ceea ce mă priveşte, bineînţeles că n-aş renunţa niciodată să reprezint asemenea lucruri simple numai pentru că s-ar putea să am o mare idee. În artă, ideile mari apar, cel mai adesea, în veşminte cât se poate de simple, în tablou, de exemplu, printr-o minusculă pată de culoare sau printr-o atmosferă verde, care se leagă de o formă minusculă, o frunză de măslin. Aceasta este marea corelaţie, iar pe această paletă se pot găsi mii de forme posibile. Însă consider că trebuie să avem radical în vedere că această senzorialitate e încă de la bun început proprie artei [...]”287.

Înseşi lucrările artistului trebuie văzute ca simple exerciţii de înfăptuire, ca un fel de practică permanentă: „Obiectele mele trebuie înţelese ca îndemnuri la transformarea radicală a ideii de plastică288. Ele vor să provoace idei despre ce ar putea fi plastica şi despre cum ar putea fi extins conceptul ei la substanţele invizibile, respectiv despre maniera în care pot fi utilizate acestea:

forme ideatice – cum ne construim ideileforme lingvistice – cum ne transformăm ideile în cuvinteplastica socială – cum formăm şi modelăm lumea în care

trăim: plastica e un proces evolutiv, fiecareom e artist.

Acesta este motivul pentru care nimic, din ceea ce modelez, nu este definitiv terminat. Procesele continuă: reacţii chimice, procese de fermentare, schimbări de culoare, putrezire, uscare. Totul se transformă”289.

Arta nu trebuie apreciată printr-un singur organ de percepţie, care este ochiul, căci aceasta ar însemna o percepţie formală, şi nu ar trebui să se adreseze doar ochiului, căci aceasta generează la un gen de exprimare doar retinală. Pentru Beuys, arta este ceva viu, care, în anumite situaţii, poate reprezenta doar un impuls fragmentar, dar care, chiar şi aşa, nu este lipsit de

287 Volker Harlan, Ce este arta?, Editura Idea Design & Print, 2003, p. 19.

288 În concepţia lui Beuys, plastica este un proces organic, continuu, asemeni fluidităţii,

care duce la constituirea formelor naturale, în funcţie de legile ei proprii.

289 Volker Harlan, op. cit., p. 13.

188

valoare în procesul dezvoltării. Ceea ce contează este de a ajunge la mişcare, şi de a-i conduce şi pe oameni la această mişcare, pentru a nu fi rigidizaţi de cultura dominantă a epocii, care, în opinia lui, tinde inevitabil spre aşa ceva. Beuys va cerceta „procesele legate de substanţă”, „constelaţiile de forţe”, ce stau la baza modelării şi manifestării regnurilor naturale, incluzându-l pe om, cu istoria culturii şi a proceselor sociale: „Se cere bunăoară ca la ceea ce a fost dobândit de-a lungul istoriei în privinţa conceptului artei, să se mai adauge o disciplină ce le cuprinde pe toate celelalte, o disciplină ce reprezintă oarecum placenta fiinţei vii a organismului social [...]”290. Această disciplină constă din analiza şi utilizarea unor materii, precum ceara sau mierea, care au capacitatea de a se transforma în substanţe suprasensibile, nemaiaparţinând lumii fizice. Asemenea exerciţii trebuie făcute în permanenţă, pentru ca omul să simtă, din nou, ce este, în realitate, căldura, ce este în realitate, lumina; iar acestea se află în corelare cu ceea ce Beuys numeşte „filosofia libertăţii”. Printr-o astfel de metodă, omul poate afla: „cât de importantă e voinţa ca impuls termic pentru gândirea liberă, pentru ca ea să poată fi pusă în mişcare”. „Căci gândirea individului liber repetă principiul evoluţiei, ea îl reia pe acesta încă de la începuturile sale cele mai originare. Omul se transformă el însuşi în creator al lumii, şi trăieşte de asemenea în maniera în care poate fi continuată creaţia”291.

Ochiul singur nu are capacitatea de a percepe, în profunzime, fără acea pregătire interioară prealabilă. De aceea, Beuys va afirma că e important să auzim şi imaginile, deoarece auzul este determinat de un mecanism care se află mult mai în interior, mai în profunzime. Mai este nevoie de a ne direcţiona atenţia spre motivul pe care dorim să-l percepem în mod conştient (de ex. senzaţia căldurii din cadrul unui stup de albine), nu aşa cum o facem conform obişnuinţei, ci întocmai ca în copilărie, atunci când astfel de senzaţii au fost trăite, cu toată curiozitatea şi implicarea, până în măduva oaselor. Numai aşa se poate obţine experienţa căldurii eliberate ca gest al voinţei, căci adevărata trăire înseamnă să dai sens vieţii.

290 Ibidem, p. 82.

291 Ibidem, p. 22.

189

La fel ca în cazul altor mari creatori, Beuys va vorbi despre renunţare de sine, pentru a face experienţa totală a creaţiei: „să te dai la o parte pe tine însuţi pentru a crea ceva nou din tine”, dar, pentru ca aceasta să se înfăptuiască, mai este nevoie ca experienţele să fie împărtăşite altora, care vor reacţiona la rândul lor.

Astfel se ajunge la ideea de sculptură socială sau modelare socială, care înseamnă, de fapt, implicarea colectivă în transformarea societăţii, văzută ca un organism social, asemeni unei fiinţe vii, care, astăzi, se află în starea cea mai avansată a unei grave boli. Omul trebuie să devină conştient de starea organismului social, de nevoile şi calitatea viaţii, dar, ca acest lucru să se producă şi să apară fenomenul de modelare socială (vindecare, ecologizare totală), este necesară o permanentă exersare a fiecărui individ în parte şi dorinţa de a se lăsa cuprins de propriul proces evolutiv, spre a deveni, treptat, un organism termic, conştient de imaginea originară a organismului social. „Organismul social este structurat la fel ca şi cel natural. Şi aşa cum organismul natural trebuie să realizeze gândirea prin cap, iar nu prin plămâni, tot astfel, organismului social îi este necesară structurarea în sisteme, care să nu poată prelua nici una atribuţiile alteia, fiecare trebuind să colaboreze cu celelalte, păstrându-şi însă propria autonomie. Viaţa economică poate prospera numai dacă este formată ca parte componentă autonomă a organismului social, pornind de la propriile forţe şi legităţi, şi dacă nu introduce în cadrul structurilor sale niciun fel de încurcături, nepermiţând să fie absorbită de o altă componentă a organismului social, anume de cea activă din punct de vedere politic. Această parte componentă, activă din punct de vedere politic, trebuie să poată exista mai degrabă pe lângă cea economică, tot la fel cum, în organismul natural, sistemul respirator stă lângă cel cerebral. Colaborarea lor salutară nu poate fi atinsă, prin faptul că sunt îngrijite, pornind de la un singur organ legislativ şi administrativ, ci prin a avea fiecare propria legislaţie şi administraţie, care să colaboreze în mod viu. Căci sistemul politic distruge în mod necesar economia dacă vrea s-o preia; iar sistemul economic îşi pierde forţele de viaţă dacă vrea să politizeze.

Lângă aceste două componente ale organismului social mai trebuie să se

constituie, în deplină autonomie şi pornind de la propriile posibilităţi

190

de viaţă, a treia componentă: producţia spirituală, de care ţine şi participaţia spirituală a fiecăruia dintre cele două domenii, care trebuie să fie acordată acestei a treia componente, înzestrată cu reglementare şi administrare legală proprii, dar care să nu poată fi nici administrată de primele două, nici influenţată de ele; astfel vor sta alături, ca organisme componente ale unui organism complex, influenţându-se reciproc”292.

Această idee a tripartiţiei organismului social va fi dezvoltată, pentru prima dată de către Rudolf Steiner în 1919, ale cărui scrieri Beuys le-a studiat în 1945-1946. Acestuia îi va datora, de fapt, imboldurile esenţiale pentru cercetările bazate pe ştiinţă, asimilate şi prelucrate ca urmare a talentului şi interesului său evident pentru ştiinţele naturii. Conceptul social-politic, dezvoltat de Beuys, va porni de aici.

Beuys va face, de altfel, numeroase trimiteri la un model originar, de care oamenii s-au îndepărtat, nemaiavând, consideră el, capacitatea să-l conştientizeze. Hristos a arătat oamenilor o cale de autocunoaştere, iar prin ea şi o cale spre libertate. Acest model este văzut doar ca un proces de emancipare, ce duce la individualizare, prin care omul îşi poate trăi întreaga sa forţă de autonomie, şi poate deveni conştient de libertatea sa. „Creştinismul confesionalizat [...] a pus foarte de timpuriu piedici în calea unei asemenea evoluţii [...] Întreaga evoluţie a creştinismului nu s-a petrecut în biserici, ci în cadrul conceptului de ştiinţă”293.

Simbolul crucii294, care se regăseşte în multe dintre domeniile activităţii sale, reprezintă rezultatul reflecţiilor pe tema creştinismului şi materialismului. În redarea acestora accentuează în mod conştient elementul gotic sau repetă expresii romanice, ca, mai apoi, să se orienteze pe coordonate de forţe, dând

292 Harlan/Rappmann/Schata, Plastica Socială, Materiale despre Joseph Beuys,Idea Design & Print, 2002. (Fragment din prelegerea lui Rudolf Steiner,Către poporul german şi către lumea culturii, cuprinsă în Puncte centrale ale problemei sociale, p. 105).

293 Ibidem, Interviu Joseph Beuys, p. 17.

294 Se pot aminti aici trei dintre cele mai bine cunoscute ştampile realizate de el

pentru: Partidul Studenţilor Germani, Fluxus Zone West şi Curentul Principal.

191

crucii forme vegetale, organice. De asemenea, acţiunea lui Beuys din Vinerea Mare, împreună cu Jonas Hafner, numită Sărbătoarea păcii, ce a avut loc în Mönchengladbach, la 31 martie 1972, este semnificativă pentru înţelegerea beuysiană a creştinismului. După lectura unor fragmente din Hölderlin, Platon, Montesquieu şi Evanghelia după Ioan, Beuys va scrie, cu un burete înmuiat în oţet cuvântul „EXIT”, gest care trebuie pus în legătură cu „eşecul revendicărilor social-umane ale ideii creştine, datorat instituţiei bisericeşti”295, cu refuzul său de a aproba ideea confesionalismului retrograd, dar şi pe cea ateistă a marxismului.

O altă acţiune, ce a avut loc la Berlin, în piaţa Karl Marx, la 1 mai 1972, în care Beuys mătură piaţa folosind o mătură roşie, a pus într-o lumină foarte clară atitudinea sa faţă de marxism: „Cu aceasta am vrut să arăt limpede că şi orientarea ideologic-fixistă a demonstranţilor trebuie măturată, periată, şi anume ceea ce este anunţat pe pancarte ca dictatură a proletariatului”296. El crede că Marx nu a ţinut cont şi de viaţa sufletească a omului, atunci când şi-a întemeiat modelul său ştiinţific pe concepte ale gândirii exacte naturalist-ştiinţifice, uitând, deci, factori decisivi ai existenţei umane, cum ar fi: libertatea şi creativitatea. Polaritatea dintre spirit şi materie pare a fi echilibrată, în concepţia lui Beuys, tocmai prin activitatea senzorială şi sufletească, fiindcă numai în triada, spirit, trup şi suflet se exprimă omul ca întreg.

Beuys ne va vorbi de angajamentul politic, democraţia directă, separarea puterilor, ştiinţa libertăţii, economia de piaţă (...), văzute însă ca parte integrantă a muncii sale de creaţie, ca o consecinţă a viziunii sale sociale şi ca o consecinţă a imaginii sale despre om, căci, în opinia sa, arta este singura forţă evoluţionistă, adică singura care poate schimba ceva pornind numai de la creativitatea umană.

Pornind de la aceste premise, el crede necesară implicarea directă a oamenilor în chestiuni ale vieţii juridice şi sociale fundamentale (democraţia directă), nemailăsându-se în seama parlamentului şi partidelor politice, care urmăresc doar anumite interese. Dacă omul va conştientiza capacitatea lui de autodeterminare, atunci, pe baza acestei voinţe, se va putea crea

295 Götz Adriani/Winfried Konnertz/Karin Thomas, Joseph Beuys, Düsseldorf, 1937, p. 156.

296 Ibidem, p. 158.

192

democraţie prin intermediul propunerii de plebiscit şi prin referendum. În 1 iunie 1971, la iniţiativa lui, a luat fiinţă „Organizaţia pentru Democraţie Directă prin Referendum”, care dorea să informeze cât mai clar populaţia asupra posibilităţilor democraţiei directe: „Stăpânirea populară înseamnă după cum văd eu lucrurile...: Toţi oamenii îşi creează constituţia, iar după ce şi-au creat constituţia lor, ei îşi aleg administraţia prin sfaturi, consilii sau prin modul fiduciar... numele nu joacă nici un rol, în acest moment, şi astfel, toate domeniile vieţii vor căpăta autonomie. Asta înseamnă: tot mai mult vor trece în autoadministrare, atât întregul sistem de învăţământ, cât şi economia, astfel încât ΄statul ΄ va reprezenta jurisdicţia pură... vetoul popular şi dreptul de a alege fiind, în acest fel, posibile zilnic”297.

În ciuda pronunţatului lor caracter politic, ce pare să rezulte din afirmaţiile lui Beuys, după părerea lui Jean-Jacques Gleizal, care a studiat implicaţiile politicului în arta plastică a secolului XX, acea formă de artă lărgită, la care va ajunge Beuys prin creaţia sa, şi concepţia sa teoretică despre artă mai degrabă poetizează politica, decât politizează arta.

* * *

Explicarea (= „concepţia pedagogică”).Universitatea Internaţională Liberă pentru Creativitate şi Cercetare

Interdisciplinară (1971-1973), ce a luat fiinţă în paralel cu acţiunile lui Beuys din cadrul Academiei de Artă de Stat, unde fusese chemat ca profesor de

sculptură (1961)298, va reprezenta o modalitate de a lupta pentru o societate

297 Harlan/ Rappmann/ Schata, op. cit., p. 34. 298 În cadrul acestei Academii de Artă de Stat, Beuys împreună cu un număr

important de studenţi „ocupaseră” paşnic secretariatul academiei pledând împotriva aplicării principiului numerus clausus în domeniul creativ al artei şi luptând pentru dreptul la şanse egale în învăţământ, lucru care a dus la demiterea lui din academie, urmând o confruntare juridică de ani de zile, ce se finalizează cu recunoaşterea titlului de profesor universitar al lui Beuys, ca şi păstrarea atelierului din cadrul academiei.

193

nouă, explicată în timpul unei discuţii desfăşurate la expoziţia Documenta 5 (1972), de la Kassel: „În realitate, nu vreau să construiesc nici un program politic şi nici să zic: iată, aşa trebuie procedat. Vreau să-i stimulez pe oameni pentru a crea instituţii noi, care să concureze cu cele vechi, spre a depăşi, treptat, vechiul”299. Va considera a fi prioritar necesară păstrarea autonomiei, atât faţă de influenţa statului, cât şi faţă de cea privată, în ceea ce priveşte programa analitică şi programul şcolar, bazându-se pe iniţiativa întreprinzătoare a unor oameni angajaţi. Spre deosebire de instituţiile existente, ce sunt determinate de considerente economice, care nu reprezintă interesele majorităţii, Beuys crede că omul nu are nevoie numai de standardul său de viaţă exterior, ci că, înainte de toate, el trebuie hrănit spiritual.

Într-o astfel de instituţie, scopul principal nu mai este acela de a forma pictori, sculptori sau educatori de artă, ci integrarea dimensiunilor antropologice ale societătii, realizând, înainte de toate, sociologia300. În acest model şcolar „omul învaţă să se determine pe sine şi conţinuturile lumii”, ceea ce ar trebui să ducă la autodeterminare şi la o implicare activă, pentru a se „opune aspectelor inumane ale dezvoltării din zilele noastre”. Prin Universitatea Internaţională Liberă, Beuys înţelege încercarea de a se strânge la un loc „toate grupările şi toţi germenii din societatea noastră”, în care s-au asociat cei care au ca scop prioritar aprofundarea chestiunilor care privesc viitorul social. Cu cât mai mulţi oameni se pun în legătură cu aceste lucrări, cu atât se vor impune mai puternic şi mai temeinic ideile alternative.

Aceste concluzii trebuie puse în legătură cu cercetările Centrului

Cultural de la Achberg301 pe care Beuys le sintetizează şi traduce astfel:

299 Harlan/Rappmann/Schata, op. cit., p. 37. 300 Sociologia este văzută ca o materie interdisciplinară esenţială, care, conform

năzuinţelor lui, completează cel mai bine arta. 301 INKA – Asociere de iniţiative, Iniţiativa de reconstrucţie acţiunea a treia cale, a

unui mare număr de personalităţi din diferite ţări, care încearcă, pe baza libertăţii şi egalităţii în drepturi, să cerceteze alternativele din diverse domenii ale vieţii omeneşti, să le aducă în conştiinţă şi, pe cât posibil, să le pună în practică, pentru o înnoire socială fundamentală.

194

teoria = ”concepţia epistemologică / de teorie a cunoaşterii”, explicarea =

„concepţia pedagogică”, practica = „acţiunea”.

* * *

Practica (= „acţiunea”).În ceea ce priveşte practica, Beuys consideră că fiecare om are

capacitatea de a se exprima creativ, creativitatea reprezentând un bun obştesc, deci: „Arta este capital. Arta nu este fantasmagorie, ci realitatea reală. Capitalul este deci ceea ce este artă. Capitalul este capacitatea umană şi tot ceea ce iese din ea”302.

Arta reprezintă singura forţă revoluţionară, odată ce revoluţia s-a produs în individ, altfel, orice revoluţie exterioară este sortită eşecului, căci este aducătoare de moarte, pe când arta este singura ce poate schimba lucrurile într-un mod pozitiv. Cu cât mai înaltă este creativitatea umană, cu atât este şi capacitatea de a reglementa lucrurile, încât să devină cât mai eficiente şi mai productive pentru toţi. Beuys va sintetiza aceste principii în felul următor: Arta = Om = Creativitate = Libertate, iar Creativitatea = bun obştesc.

Felul cum creativitatea fiecăruia trebuie valorificată în orice moment al existenţei, pentru a se ajunge la autodeterminare şi libertate, este ilustrat de Beuys prin exemplul desenului. Desenul este ceva elementar, practicat de toată lumea, şi aflat în corelaţie cu mai toate domeniile de activitate. „Desenul nu e de fapt nimic altceva decât planificare, nu-i aşa? Omul transpune ceva în imagine: o corelaţie spaţială sau nişte raporturi de proporţie”303. Până şi scrisul este, în concepţia lui, de asemenea, desen: „Dacă cercetăm ce face mâna în timpul scrisului, ce figuri ciudate formează pe hârtie, va trebui să ne dăm seama că tot de desen e vorba, de asta spun că toată lumea desenează, în măsura în care reprezintă ceva, şi toată lumea construieşte reprezentări...”304. La acest nivel, desenul nu este important pentru persoana

302 Volker Harlan, op. cit., p. 32. 303 Ibidem, p. 30.

304 Ibidem, p. 31.

195

care-l practică involuntar, pentru ca el să capete însemnătate, trebuie să se mediteze asupra lui, trebuie ca persoana care-l utilizează să îl şi trăiască.

Beuys nu va lăsa să se înţeleagă că oamenii vor trebui să aleagă mijloace specifice artei pentru a se manifesta creativ, desenul fiind numai un foarte bun exemplu, chiar el arătând cum anumite desene au ieşit la iveală în mod indirect şi încercând să dea naştere unei dezbateri: desenele în cauză au căpătat o viaţă proprie, ca nişte constelaţii. La această transpunere a vieţii într-un mediu neînsufleţit voia Beuys să ajungă şi la faptul că această transpunere se poate face în orice sferă de activitate.

În concepţia lui, omul nu există independent, ci înconjurat de substanţe minerale, de viaţă vegetală şi animală. Cercetează amănunţit relaţiile dintre regnuri, urmărit permanent de întrebarea: „...ce constelaţii cu adevărat obiective justifică faptul că un ceva de genul artei poate lua naştere?”305 (şi implicit poate dobândi viaţă proprie). Pornind de la corelaţii cu ştiinţele naturii, va ajunge la concepţia sa despre artă, comparabilă cu a lui Kandinsky, Malevici, Mondrian sau Klee, cu ale căror idei trebuie pus în legătură.

Nu artistul va fi acela care decide când cutare sau cutare obiect e gata şi devine o operă de artă, el încearcă să vadă ce vor, de la ele însele, lemnul sau piatra, materia în care lucrează, încearcă să scoată la iveală ceva de felul în care însăşi natura lucrează. Obiectele au caracterul lor propriu, independent, ce tinde să iasă la iveală, să devină perceptibil. De exemplu, cristalele de cupru prezintă o formă vegetală, atunci când sunt găsite în formă pură; un craniu de animal, chiar dacă nu a fost făcut de om, reprezintă tot o operă de artă – o plastică. El a apărut ca urmare a unui lung proces organic, ce-a modelat osul în timp, urmând pas cu pas parcursul constituirii formelor organice ale fluidităţii. De asemenea şi o concepţie geometrică e prezentă în toate lucrurile, dominând pe rând sau acţionând împreună, ca în cazul fagurelui de miere, care conţine şi acea formă a celulelor pentru mătci, asemănătoare unor saci (structură organică), dar şi o structură cristalină.

Beuys ţine să facă diferenţa între plastică şi sculptură: pe prima o

consideră o muncă organică, ce are loc într-un material flexibil, o muncă ce

305 Ibidem, p. 13.

196

trebuie făcută din interior, în timp ce sculptura îndepărtează din exterior surplusul de material.

Pentru a putea comunica, oamenii au nevoie de laringe, oase, unde sonore, de prezenţa substanţei aerului, de mecanismul urechii, la fel cum în artă se poate exprima ceva producând o amprentă într-un material concret, însă: „O lucrare plastică devine convingătoare numai dacă e creată aşa cum ia naştere o formaţiune organică din forma fluidităţii”306. Beuys pare să opteze pentru cel dintâi model, atunci când afirmă: „Unul din marile semne pentru marea artă este că ea nu ne forţează niciodată s-o băgăm în seamă, ci se dezvoltă în întregime în corelaţii, aproape că dispare în natură”307.

Beuys va folosi efectiv aceste exemple ale plasticii, punându-le în corelaţie unele cu altele, sau cu alte contexte. Se poate aminti aici acţiunea Evoluţie din 1965, în care, asociind mai multe cranii de animale şi desene, dorea să facă grăitoare ideea fundamentală a evoluţiei. Prin creaţia lui Beuys „[...] trecem efectiv de la reprezentare la exprimare, de la un raport mecanicist al omului cu natura, la un raport organicist”308. Pentru a comunica, Beuys nu mai are nevoie de elemente specifice artei plastice, orice material concret este bine-venit, dacă oferă corelaţii mentale suficiente. Cu Beuys, arta diversifică limbajul, organizând o confruntare dintre limbaje capabilă să exprime cât mai bine ideea.

Lucrarea Pompa de miere, realizată în cadrul FIU (Free International University), cu scopul de a crea un cadru simbolic, spiritual, pentru activitatea ce se desfăşura acolo, poate fi un alt exemplu al acestei maniere de utilizare directă a materiei şi a substanţei, puse în corelaţie cu funcţiile unui organism uman.

Beuys va vorbi despre această lucrare în discuţia atelier avută cu Volker Harlan, în 23 aprilie 1976, discuţie ce va scoate la iveală o altă mare calitate a lui Beuys, anume aceea de a-şi stimula interlocutorul spre a gândi împreună, punându-i gândirea în mişcare, determinându-l să se exprime

306 Ibidem, p. 67.

307 Ibidem, p. 45.

308 Jean-Jacques Gleizal, Arta şi politicul, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999, p. 102.

197

pe sine, să deosebească esenţialul de ornamente, să îndrăznească, aşa cum zicea Goethe, să gândească idei; căci discuţia (dezbaterea) şi ceea ce generează ea reprezintă un document al ideii de artă.

Pompa de miere prezintă, deci, anumite caracteristici umane: procese de circulaţie – sala în care stăteau oamenii fiind un fel de organ inimă. Ţeava care ducea până la acoperiş făcea legătura cu organul cap, conceput drept colector al substanţei – mierea. La acestea s-au adăugat, ulterior, două motoare cuplate printr-un cilindru gros de cupru, care amestecau o cantitate de grăsime, ce trebuia să configureze un simbol al voinţei. Astfel erau reprezentate toate forţele creatoare: gândirea, simţirea şi mişcarea-voinţă. Grăsimea reprezintă componenţa „caldă”, fiindcă s-a născut în urma unui proces termic, în procesul de dezvoltare a plantei, pe parcursul formării seminţei. Supusă unei surse de căldură, grăsimea se transformă în ulei. Deci căldura este privită ca substanţă evolutivă fundamentală, cauză şi principiu creator originar.

Asemeni lui Klee, care dorea să se plaseze în „inima creaţiei”, pentru a asista la procesul transformării materiei, Beuys vrea să ajungă la acele componente ce indică forţele ce creează la rândul lor plastica.

Orice materie este supusă unui principiu evolutiv, ea a luat naştere în urma unor procese organice, printr-o stare iniţială caldă, fluidă, care apoi se solidifică, devenind în sfârşit piatră. Lumea materială este făcută din mineral, dur, rece cristalin, încremenit, mort.

Beuys va asocia, în mod metaforic, gândirea exactă cu precizia, dar şi rigiditatea cristalului, atunci când este exclusivă, incapabilă de a vedea dincolo de materie. În cadrul acţiunii sale Cum să-i explici iepurelui mort tablourile309, artistul îşi ungea capul cu miere şi-l acoperea cu foiţă de aur; purtând în braţe un iepure mort, el ungea cu laba acestuia fiecare tablou prin faţa căruia trecea. Beuys îşi va explica gestul prin aceea că dorea să realizeze ceva ce are legătură cu gândirea. Ungându-şi capul cu mierea-viaţă, voia să trimită la un proces de revigorare a gândirii moarte sau aducătoare de moarte.

Volker Harlan consideră că, prin felul în care îşi desfăşura acţiunile, ca

un rit amintind de gesturi magice sau cultice, cu constelaţii de obiecte

309 Acţiunea a avut loc în 1965, la deschiderea expoziţiei Joseph Beuys... o linie

oarecare..., în Galeria Schmela din Düsseldorf.

198

simbolice şi cu mânuirea substanţelor, Beuys nu efectua procese magice, ci, prin acest limbaj simbolic, nonverbal, pe care-l utiliza într-o formă extrem de concentrată, indica semnificaţia lucrurilor mânuite.

Mierea, ca produs fluid, viu, al albinelor, în interiorul fagurelui, care are şi el forma hexagonală a cristalului, se situează la polul opus acestuia, tocmai prin menirea ei de a adăposti şi a produce viaţă. Grăsimea şi ceara sunt elemente ale vieţii, rezervoare de căldură, de energie potenţială. Beuys va presa grăsimea lipsită de formă într-un unghi drept al unei încăperi, sugerând astfel cum, printr-un proces simplu, o substanţă amorfă poate fi condusă într-o formă cristalină.

La polul opus căldurii, ce desemnează haoticul, amorful, se află răceala, foarte legată de formă, însă de una durificată, cristalină, moartă. Aceasta este şi tensiunea fundamentală a termenilor antagonici, la care trimite mereu Paul Klee: haos şi cosmos, întâmplare şi ordine. La Beuys, tensiunea se va consuma în polarităţi precum: răceală-căldură, dur-moale, cristalin şi amorf. Între asemenea poli, se va realiza atât plastica beuysiană, cât şi gândirea plastică a lui Klee.

Acest principiu determinat-mişcare-nedeterminat este specific şi omului, organismului motrice central (inima, circulaţia sangvină, respiraţia etc.), el asigurând echilibrul întregului, reprodus în cadrul Pompei de miere.

Substanţele, mineralele, materia constituie însă trupul fizic.Un organism viu este mai mult decât o configuraţie minerală. Ca un organism să se ridice deasupra simplei structuri substanţiale, el trebuie supus unei configuraţii de forţe eterice. Planta trăieşte permanent în funcţie de aceste forţe, ce-i determină metabolismul, creşterea şi perpetuarea. La rândul ei, trăieşte în polarităţi: rădăcini-flori, solid-aerian. Omul posedă şi el anumite caracteristici vegetale, în ceea ce priveşte creşterea şi procesele vitale. El are, de asemenea, o parte animalică, instinctuală, intens trăită, mai ales în vremuri când se afla pe o altă treaptă a conştiinţei.

„Cufundată în cultură, capabilă să-i ofere societăţii un sens, arta este un loc de concentrare şi de producţie simbolică. Ea se extinde şi este în măsură să

stabilească termenii dezbaterii privind civilizaţia”310.

310 Jean-Jacques Gleizal, op. cit., p. 92.

199

În acţiunea sa I like America and America likes Me, refuzând să pună piciorul pe pământ american, va fi transportat cu ambulanţa până la galeria în care va trăi, timp de trei zile, într-o încăpere cu un coiot texan. Divinizat de indieni, dar vânat de albi, coiotul este un simbol care-i permite artistului să-şi aleagă propria sa Americă, conform interpretării lui Gleizal, dar, mai ales, să pună în discuţie relaţia omului, de la sine înţeleasă cândva, cu lumea, cu natura. Beuys crede că omul trebuie să recâştige echilibrul pierdut dintre înţelegere şi intuiţie, dintre gândire şi senzaţie, dar acest lucru nu se poate realiza prin regresia raţiunii. El trebuie să recreeze o legătură cu animalele, cu plantele, cu natura, pe de o parte, cu spiritul, pe de altă parte. Astfel concepută, arta restabileşte acest dialog şi este în măsură să transforme omul. De aceea, Beuys va pleda pentru un concept materialist de ştiinţă (însă în afara absolutizării), care să poată fi extins prin artă. „«Acest concept de artă nu este teorie, este o figuraţie a gândirii [...] O manieră de a lucra pentru care ochiul interior este mult mai hotărâtor decât imaginile exterioare, care iau naştere oricum”». [...] E vorba, aşadar, de principiul învierii: vechea formă care moare sau este încremenită va fi reconfigurată într-o formă vie, pulsândă, dând formă vieţii, stimulând sufleteşte, stimulând spiritual. Acesta este contextul extins al artei”311.

311 Volker Harlan, op. cit., p. 103.

200