Joţef Muhovič

Umetnost, diskurz, prezenca

To, kar danes v okcidentalni perspektivi imenujemo (likovna oziroma vizualna)

umetnost, je veletok interferirajočih podob, objektov, znakovnih konstrukcij in

dekonstrukcij, novih in starih medijskih tehnologij, idej, dogodkov, promocijskih taktik

in institucij. Tok, ki je tako obseţen, kot verjetno še ni bil v zgodovini, in tako

nepregleden, kot je obenem impresiven. O njem je razen znanega ikonoklastičnega

občutka, da je »konec z umetnostjo, kakršno smo poznali«, in vtisa, da skuša preteţni

del prizadevanj na tem turbulentnem prizorišču javno učinkovati ambiciozno in

optimistično, teţko povedati kaj bolj določnega. Še posebej o naravi kvantnega

preskoka, ki ga veletok oznanja v duhovnozgodovinskem občutenju, mišljenju in

vpogledu v stvari. Razlog za to je preprost: nihče od nas ne ţivi izven toka in zato nima

moţnosti, da bi nanj zrl s pregledne panoramske perspektive. Vse, kar lahko o njem

spoznamo, verjamemo ali si domišljamo, je povzročeno in zastrto z njegovimi

razpenjenimi narativnimi, procesulanimi in tehno-informatičnimi valovi, ki preprečujejo

jasno videti. Ne morejo pa preprečiti, da bi »na lastni koţi« ne občutili smeri njihovih

gibanj in protigibanj in si na tej podlagi o toku ne ustvarjali predstav: o njegovi moči,

globini in dinamiki, pa tudi o njegovi stihiji, plitvinah in stranskih rokavih.

Izbrani prispodobi deročega veletoka in kvantnega re-formnega preskoka lahko

človeka, ki je vanju vkalkuliran, navdata, enako kot energično-preutrujena doba sama, z

mešanimi občutki: po eni strani s topimi nerazpoloţenji, po drugi z evforijo. Z

nerazpoloţenji ţe zaradi vnebovpijočega nesorazmerja med enormnim drvečim

fenomenalnim tokom in človekovo neznatno subjektivno moţnostjo, da bi plaval proti

toku. Še posebej pa zaradi razloga, ki prihaja iz naslednjega vira: iz naraščajoče

napetosti med tem, kar človek želi kritizirati, in tem, kar bi bilo morda treba kritizirati.

Ta napetost postaja v pomodernem času tako pretirana, da nobena miselna sposobnost,

tako Sloterdijk,1 ne gre več v korak s problematičnim, kar vodi po direktni poti v

nesenzibilnost za problematično. Kjer je namreč vse postalo problematično, postane

prejkoslej vse tudi nekako vseeno. Nasprotno pa prihaja evforija iz ščemečega in

inspirativnega občutka, da se rojeva nekaj kvantno novega in da ima človek enkratno

1 Cf. Peter Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, zv. I, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1983, str. 17.

2

priloţnost participirati pri rezanju popkovine duhovnozgodovinskega novuma. Ker pa je

redundantno znano, da v konkretni situaciji za človeka najbolj trezni in realistični

svetovalec ni ekstrem, se pravi niti defenzivna vdanost v usodo niti ofenzivno

navdušenje, se iz dramatične razprtosti občutij prebudi radikalizirano premišljanje: o

silah in protisilah, ki jim je človek izpostavljen, o smereh in protismereh razvoja, v

katere ga vpleta duhovnozgodovinski tok, in o moţnostih oziroma nemoţnostih lastne,

netipične intervencije v njih.

Sam se ţelim premišljanj o duhovni hidrodinamiki veletoka sodobne umetnosti, ki

me drevi s seboj, na tem mestu najprej lotiti na ramenih dveh preliminarnih intuicij o

njegovi orientaciji.

Smer – kultura pomena

Če sledimo zahodni umetnosti od zgodnjega 20. stoletja do danes, ni teţko dobiti in

dokazati vtisa, da v njej nad kulturo prezence2 takt v crescendu prevzema kultura

pomena. Se pravi produkcija del, katerih intenca ni v tem, da bi nas nagovarjala in

prevzela z avtoriteto svoje prostorsko-časovne prisotnosti, ampak z elokvenco svojega –

ponavadi socialno provokativnega – pomena. Habitus del, ki jim lahko sledimo od prve

moderne z začetka 20. stoletja z njeninimi ready-mades preko dadaizma, poparta in

konceptualizma do instalacijskih in virtualnih praks današnjih dni (premik od artefakta

k procesu in od fakta k simulaciji), ţe na prvi pogled daje vedeti, da dela te vrste pred

nami v preteţni meri niso zato, da bi navduševala z lepoto, unikatnostjo in perfekcijo

svoje arte-faktičnosti,3 ampak zato, da bi nam z njo – praviloma natančno z

demitologiziranjem teh klasičnih atributov odličnosti – »dala misliti«. Ne zaposlujejo

nas s tem, da bi nas vabila v vrtajoče poglabljanje v njihovo in-formiranost, ampak s

tem, da nas nemo vprašujejo, kakšen pomen ima dejstvo, da so, takšna, kakršna so, tam

kjer so, in v funkciji, v kateri so. Ne delujejo kot viri estetskega občutenja, vţivljanja in

občudovanja, ampak kot katalizatorji pre-vpraševanja, druţbeno-sistemskega

premisleka in intelektualne distance. Ne vpeljujejo nas v »poniţno podreditev

duhovnemu objektu drugega človeka«, kakor ob specialnem primeru ameriškega

2 Sintagma »kultura prezence« in njej komplementarna sintagma »kultura pomena«, ki ju v zvezi z

gibanji in protigibanji v sodobni umetnosti ocenjujem za bistveni, tako ali drugače izhajata iz del Georga

Steinerja (cf. Real Presences, London: Faber and Faber, 1989), Jeana-Luca Nancyja (cf. The Birth to

Presence, Stanford, Ca.: Stanford University Press, 1993) in Hansa Ulricha Gumbrechta (cf. Production

of Presence. What Meaning Cannot Convey, Stanford, Ca.: Stanford University Press, 2004). 3 Nenazadnje vsak ve, da se njihova morfologija ne brani ne banalnosti ne efemernosti ne

neestetskosti ne trivialnosti ne ikonoklazma, ampak kvečjemu nasprotno.

3

abstraktnega slikarstva šestdesetih let prejšnjega stoletja še lahko zapiše M. Schapiro,4

ampak nas v funkciji »prvega človeka« – prav nasprotno – vabijo, da v sproščujoči

amneziji avtorja in dela svobodno in brez podrejanja faktičnosti razmišljamo,

tematiziramo in komentiramo objektno eksistenco razstavljenega in na tej osnovi

avtonomno konstruiramo reference, pomene in učinke; vedno nove, vedno drugačne,

osvobojene realij in heteronomno in-formiranih prezenc.

Protismer – kultura prezence

Če sledimo zahodni umetnosti od zgodnjega 20. stoletja do danes, pa lahko pridemo na

sled še neki drugi – čeprav močno podrejeni in atrofirani – oblikotvorni tendenci, ki za

razliko od meaning culture, v kateri kraljujeta konceptualna distanciranost in metodična

vzvišenost spoznavalca nad spoznavanim, stavi na prisotnost »stvari« in na vpletenost

interpreta v njihovo neodpravljivo samosvojost. Gre za kulturo prezence, ki v

koordinatnem sistemu napora in zadovoljstva, in-objektiviranosti duha in in-volviranosti

subjekta, izvorne nepojmovnosti sveta in oblikotvorne invencije daje primat (ne

privilegij!) dimenzijam estetskega (materialnemu, fizično realiziranemu, čutnemu,

oblikovanemu, nedistanciranemu, erosu ipd.).5 Impetus kulture prezence je moč določno

razbrati na primer iz nekaterih del Hansa Arpa, Alberta Burrija, Marka Rothka, Barnetta

Newmana, Eduarda Chlillide, Richarda Serre (da omenim le nekatere posamezne

avtorje), land arta, body arta, happeninga, instalacij in sploh vseh vrst t.i. »site-specific«

del, ki jim je vsem skupen potencirani apel k prisotnosti, nedistanciranosti,

involviranosti, originalnemu tóposu in neposredovanemu izkustvu.

Medtem ko nas proces civilizacije, katerega jedro tvori znanost, iz dneva v dan uči,

da si do ljudi in do stvari ustvarjamo distanco, tako da jih imamo pred seboj kot

»predmete« (raziskovanja), nekateri umetniki v velikopoteznem sinopsisu globalizirane

kulture pogrešajo smisel za neposredno, za vse tisto, kar izdaja bliţino do ljudi in do

stvari. Njihov cilj ni distanciranje ali intelektualistična romanca s stvarnostjo, ampak

kontakt in intimno razmerje z njo. Skozi stoletja sta novoveška filozofija in znanost iz

sebe izločali vse, kar se ni ujemalo z apriorijem objektivizirajoče distance in z duhovno

vladavino nad objektom: intuicijo, občutenje, izkušanje, estetiko, erotiko.6

4 Meyer Schapiro, Novejše abstraktno slikarstvo (1957), v: isti, Umetnostno-zgodovinski spisi,

Ljubljana: ŠKUC-Filozofska fakulteta, 1989, str. 323. 5 V tem opisu je na določen način apostrofirano to, kar je Adorno imenoval »Vorrang des Objekts«,

prioriteta objekta (cf. Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, zv. II, str. 657). 6 Povzeto po ibidem, zv. I, str. 267-270.

4

Se s tem šibkim protitokom v sinopsis postmoderne na paradoksen način vrača ţelja

po »absolutno izgubljenem«,7 ali pa je naša oddaljenost od materialnosti in

neposredovanega izkustva ţe tolikšna, da smo pred trenutkom, ko tega, kar se je

izgubilo, sploh ne bomo več pogrešali?8

***

Prva intuicija po mojem mnenju kot fundamentalno odpira vprašanje, kdaj in zakaj

(sekundarni) diskurz pravzaprav pride v umetnost, druga vprašanje, kje v tem miljeju

trči na svoje bariere. Obema vprašanjema pa se bom lahko posvetil šele po kratkem

diskurzu o diskurzu.

Kratek diskurz o diskurzu

Izraz »diskurz«9 se je iz nedolţne latinsko-francoske oznake za improvizirano

govorjenje v zgodnjih sedemdesetih letih prejšnjega stoletja tako rekoč čez noč prebil

med pojme z visoko teoretsko potenco. Teorije (od kritične do literarne), stroke (od

lingvistike do umetnosti) in celo časopisne kolumne bi se brez tega terminološkega

bestsellerja danes počutile v zaskrbljujočem zaostanku za časom. V mnogih

besednjakih sodobnosti se zdi izraz tako »naraven«, da ni gotovo, če bi se uporabnikom

prošnja za njegovo preciziranje ne zdela naravnost čudaška. Zato ne preseneča, da spada

diskurz med pojme z izjemnim obsegom in skrajno neenoznačno vsebino10

in da ima

pojem celo v skupnosti humanističnih raziskovalcev status eines vagen

Schlüsselbegriffs, nedoločnega in nejasnega ključnega pojma.11

Kljub temu se da tvegati posplošitev, da je diskurz »medij občevanja z obstoječim«,

občevanja, ki je mogoče šele z izmikanjem duha pred inkomenzurabilnimi silami in

7 Cf. Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Präsenz, Frankfurt/Main:

Suhrkamp, 2004).str. 161. 8 Cf. Georges Battaile, L’absence de besoin plus malhereuse que l’absence de de satisfaction, v:

Denis Hollier (ur.), Le Collège de sociologie, Paris: Gallimard, 1979, str. 38 isl. 9 Lat. discursus - beganje, tekanje sem in tja, raztekanje; govorjenje o čem, razgovor; franc. discours

- govor, govorica; iz discourir, courir ça et là - tekati sem in tja; indikativna za izvorni pomen

francoskega izraza je njegova semantična bliţina s pomeni izrazov, kakor so bavardage (klepetanje),

palabre (govoričenje, čvekanje), causerie (kramljanje), improvisation (izvajanje brez predpriprave in

načrta), narration (pripovedovanje), péroraison (povzemanje) ipd. cf. Manfred Franck, Das Sagbare und

das Unsagbare, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1989, str. 409 . 10

V zvezi s semantiko pojma in njegovo zgodovino cf. npr. Sara Mills, Der Diskurs. Begriff, Theorie,

Praxis, Tübingen-Basel: Francke, 22007 in Holger Burckhard, Die Idee des Diskurses. Interdisciplinäre

Annäherungen, Schwaben: Markt, 2000. 11

Cf. Franck, Das Sagbare und das Unsagbare, str. 408.

5

izvorno neopisljivostjo vsake singularnosti. K njegovi temeljni vsebini spada strateška

razseţnost prevajanja obstoječega na misel, mero, kalkil, izraz, ustreznost in učinek. V

vsaki različici fenomena diskurz je na delu dogmatična teza, da je obstoječe misljivo,

merljivo, izračunljivo, predstavljivo, jezikovno izrazljivo in socialno učinkovito šele v

(logocentričnem diskurzivnem) meta-izrazu. Vpraševanje po primernosti merjenja,

izračunavanja, predstavljanja in jezikovnega izraţanja obstoječega in po ustreznosti

prednostne vloge racionalizma in verbalne jezikovnosti pri vzpostavljanju meril za vse

to, pomeni vpraševanje po horizontih in mejah diskurzivnega fenomena.12

Na kratko povedano izvira v humanističnem miljeju Zahoda jedrni pomen pojma

»diskurz« iz treh konceptualnih epicentrov: Foucaultovega, Habermasovega in

Derridajevega.

Michel Foucault definira diskurz kot »jezikovno ustvarjeni kontekst«, ki na temelju

določenih struktur in iger druţbenih pre-moči jezikovno artikulira tem premočem

ustrezajoče predstave o stvareh in jih tako druţbeno konstituira, legitimira in razširja.

Pri tem ohranja avtor izvorno semantično intenco besede, v kateri sta simultano

vkalkulirana tako občutek za rigidne jezikovne reglementacije (langage) kot občutek za

nestabilno vztrajanje med druţbeno normiranimi jezikovnimi sestavi in neregulirano

stihijo subjektivnih mikro-iteresov in invencij (discourir).13

Jürgen Habermas vidi v diskurzu »prizorišče komunikativne racionalnosti«, katere

temeljna intenca je ravno izogibanje popačenjem, ki jih v komunikacijo vnašajo

socialna moč, socialne hierarhije, socialni interesi in socialni oziri, te temne,

subverzivne moči iz Foucaultove tematizacije. Zagotovilo za avtentične občutke,

resnične rezultate in pravilne norme je t.i. herrschaftsfreie Diskurs, diskurz, v katerem

ni gospodovanja oziroma nadvlade. Habermasov pomen pojma se tako oddalji od

vsakdanje rabe besede v francoščini, saj diskurzi v njegovem teoretskem miljeju niso

več igrivi in tipajoči »iskalni operatorji«, ampak instance odkrivanja, verificiranja,

utemeljevanja in izrekanja veljavnostnih zahtev (Geltungsanspruche).14

Jacques Derrida ni razvil posebne definicije pojma diskurz, je pa odlično osvetlil

njegove meje, njegovo razmerje do nediskurzivnega, te senčne in slepe pege vsakega

logocentrizma. V delu O gramatologiji15

ugotavlja, da je »stara« zahodna filozofska

12

Inspirirano po Sloterdijk, Eurotaoismus, str. 243-244. 13

Cf. Franck, Das Sagbare und das Unsagbare, str. 409. 14

Jürgen Habermas, Kommunikatives Handeln und detranszendentalisierte Vernunft, Stuttgart:

Reclam Verlag, 2001, str. 23. 15

Jacques Derrida, De la grammatologie, Pariz, Minuit, 1967.

6

tradicija pisanje (tj. formalno artikulacijo teksta) od nekdaj podrejala diskurzu, tj.

pomenu besede, ki ji je veljal za pravir resnice. Glede na pomen (besede) se je

formalizirana pisava vselej zdela nekakšen padec v nepomembno zunanjost, saj je vso

»resnico« ţe pred njo posrkal pomen. Derrida tako ţe v samem tkivu diskurza –

indikativno – odkriva momente, ki se logocentrizmu, tj. izključni osredotočenosti na

pomen (besede, lógosa) izmikajo kot njegova »drugost«. Preprosto zato, ker so kot

»šepetanje infrastrukturnega ozadja«16

nenehno v »mrtvem kotu«. Ko se vidikom, ki jih

diskurz »pušča zunaj«, posvetí, Derrida odkrije ne le njihovo nekontingentnost za

pomen, ampak cela področja, ki se jih diskurz ni mogel »polastiti«, ker so mu po naravi

popolnoma tuja. Posledica tega je, da našo pozornost od področij, do katerih lahko

prodremo z mišljenjem in dejanjem, usmerja tudi na področja, na katera zgolj z

mišljenjem in dejanjem ne moremo prodreti, ker je za to potrebno občutenje »na lastni

koţi«, še posebej pa k občutenju razlike med duhom in tem, česar se ne da

omejiti/zvesti na duha. Razlike, ki jo po njegovem mnenju lahko napravi samo »obrat k

fiziologiji«, katerega obseg in pomen velja še proučiti (cf. v nadaljevanju Diskurz in

transdiskurzivno).

Diskurzivne infra-strukture

V anatomiji diskurzivnosti je moč razlikovati več »vitalnih organov«, t.i. diskurzivnih

struktur (epistem, izjava, diskurz, diskurzi, arhiv, izključitve v diskurzu, cirkulalacija

diskurzov), ki vzdrţujejo interpretativni metabolizem diskurzivne realnosti v soočenju z

realnim.17

Na tem mestu se mi v zvezi z nadaljevanjem razprave zdi potrebno omeniti

predvsem tri: diskurz (kot generativno celoto), diskurze (kot generirane diskurzivne

konkretnosti) in arhiv.

V Foucaultovem delu obstaja pomembna diferenciacija med diskurzom kot celoto

(znotraj katere npr. »misli« neka kultura), se pravi med mnoţico generativnih pravil in

procedur za tvorbo konkretnih diskurzov, in temi konkretnimi diskurzi – kot »grupami

izjav« – samimi. Posamični diskurz je mnoţica sankcioniranih izjav, v katerih je na

specifičen način prisotna neka institucionalna moč, kar povzroči, da ima diskurz na

mišljenje in delovanje individuov vztrajen in dolgotrajen vpliv. To, kar konstituira meje

konkretnega diskurza, je zelo nejasno. Najmanj, kar lahko ugotovimo, pa je, da so

diskurzi tiste grupe izjav, ki razpolagajo z omenjenim »vplivom« oziroma »močjo«. To

16

Cf. Maurice Blanchot, Der Gesang der Sirenen, München 1962, str. 318. 17

Cf. Mills, Der Diskurs, str. 51-81 (posebej str. 66-67).

7

pomeni: grupiranja v njih so rezultat določenih institucionalnih prisil na osnovi

podobnega izvora, podobnega konteksta ali podobnega učinka. Za raziskovalce

diskurzov niso toliko pomembne posamične izjave mikro-dikurzov, kot strukture

njihovih formacij, razlogi, ki so v »druţbenem konstruiranju« do njih privedli,

predvsem pa formule njihove socialne mobilizacije; se pravi vse tisto, kar v njih indicira

na dejavnost t.i. makro-diskurza.

Med agensi diskurzivnosti pa po akcijskem radiju izstopa posebna, avtoreferencialna

lastnost diskurzivnih miljejev, ki jo je Foucault izoliral v konceptu »arhiva«. »Arhiv« je

»mnoţica diskurzivnih mehanizmov« v bilateralni akciji, ki spomni, da lahko teoretik

metode diskurzivne analize uporablja na drugih, vendar pa tudi na sebi. Našega lastnega

diskurzivnega »arhiva«, opaţa Foucault, ni mogoče opisati preprosto zato, ker ne

moremo govoriti drugače kot znotraj njegovih pravil, in ker ta pravila vsemu, kar lahko

izrečemo – tudi temu, kar lahko izrečemo o nas samih kot predmetih diskurza –,

določajo kontekst, horizonte, načine mišljenja in formo izrekanja.18

Diskurz in diskurzivna praksa

K elementarni topologiji diskurza sodi Foucaultova formulacija, da je diskurz temeljni

proces oblikovanja tistih resničnosti, v katerih »si dajemo v premislek svojo bít«.

Sedimenti teh resničnosti tvorijo podkoţno dinamiko tega, kar smo vajeni imenovati

vednost, druţba in kultura. Kar v vsakokratni druţbeni resničnosti velja za »smiselno«,

ni racionalno verificirana intersubjektivna resničnost (kot pri Habermasu), ampak

učinek »zgodovinskih iger moči«. Pravila diskurza v določenem kontekstu ali – po

Foucaultu – na določenem področju znanja vsakokrat definira to, kar je izrekljivo, kar

naj bo rečeno in kar ne sme biti izrečeno, pa tudi to, kateri govorec sme kdaj kaj izreči.

Pomembno pri tem pa je, da je diskurz zgolj jezikovni vidik »diskurzivne prakse«, ki

vključuje tudi nejezikovne (telesne, vedenjske, spolne) vidike izraţanja.19

Če sledim tej konstataciji, je z besedo diskurz mogoče veljavno označiti vsako

obliko druţbeno artikuliranega izraţanja vsebin, čeprav ne temelji na verbalni, temveč

na kakšni drugi označevalni infrastrukturi, saj so lahko tudi te oblike izraţanja v

druţbenem komuniciranju »zgovorne«. Ker je pri likovnem izraţanju vsebin tako, lahko

18

Cf. Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris:

Gallimard, 1966, tu. cit. po: isti, Archäologie des Wissens, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981, str. 189. 19

Zato ne preseneča, da se v nekaterih feminističnih teorijah (npr. pri Judith Butler) tudi spolna

identiteta, tj. sodobno razumevanje razlike med moškim in ţensko, šteje za diskurzivno prakso.

8

v likovni označevalni praksi brez nasilja nad stvarmi prepoznamo diskurzivno naravo,

tj. naravo »diskurzivne prakse«.

Primarni in sekundarni diskurz

Da so umetnostna dela lahko direktno izraţena tudi v diskurzu, je najbolj razvidno iz

literature, ki je bila ţe rojena v (verbalno-jezikovnem) mediju diskurza in se v njem

ustvarjalno giblje, medtem ko druge oblike umetnosti (glasba, likovna umetnost itd.)

diskurzivno naravo razodevajo predvsem kot »diskurzivne prakse«, tj. kot oblike

druţbeno artikuliranega izraţanja vsebin. V obeh primerih pa so artikulacije umetniških

form nekaj »primarnega«, nekaj, kar ima v odnosu do izvorno nediskurzivnega oziroma

preddiskurzivnega, ki je naravni temelj vsake (umetniške) artikulacije, status

primarnega diskurza oziroma primarne diskurzivnosti.20

Šele do nje pa se lahko

naknadno opredeljuje tisto, kar imenujemo »sekundarni diskurz« (umetnostna

hermenevtika, kritika, teorija itd.). Ta stopi na oder zlasti v primerih, ko umetnostne

forme ne »govorijo«, ampak »kaţejo«, ko so »prezentne«, pa same od sebe ničesar ne

»povedo«, ali ko je izkustvo, ki ga posredujejo, v vsebini in obliki tako tuje, izmuzljivo

ali (ne)izvirno, da ga je potrebno »udomačiti«, »razloţiti«, »utemeljiti« ali »armirati« z

diskurzivnim paktom prezence in esence, ki naj bi stvari postavil v »pravo luč«.21

O karizmi diskurza v post-moderni umetnosti

Predtakt

Naj začnem v senci anekdotičnega dogodka. Koncem leta 2004 so nas časopisi obvestili

o rezultatih ankete, ki jo je v imenu pokrovitelja Turnerjeve nagrade, tovarne Gordon's

iz Londona izvedel Simon Wilson. Ta je 500 najvplivnejših svetovnih umetnikov,

kustosov in trgovcev z umetninami zaprosil, da po svojem okusu izberejo »the most

influential piece of moderm art«.22

Odziv ga je presenetil. Še bolj rezultat. Prvo mesto v

anketi in častni naziv je namreč – ob Picassu, Warholu, Matissu, Beuysu, Brancusiju,

20

O vidikih in problemih »prevajanja« preddiskurzivnega v formo primarnega diskurza v umetnosti

cf. Vid Snoj, Drugo/Drugi pred umetnostjo, v: isti, Od drugega k Drugemu, Ljubljana: Logos, 2007, str.

166-178. 21

V zvezi s patologijo sekundarnega diskurza na recepcijski strani (literarne) umetnosti cf.

pregnantne refleksije Georgea Steinerja v delu Real Presences, zlasti str. 24-50. 22 Cf. Louise Jury, »Fountain«, most influential piece of moderm art, v: The Independent (2.

december 2004).

9

Pollocku idr. – osvojilo delo Fontana (1917) Marcela Duchampa. Torej, faktično

gledano, trivialen in cenen izdelek serijske proizvodnje. – Površnemu pogledu bi se

utegnilo zdeti, da se anekdota na tem mestu vsiljuje kot opravljivorubrična pikantnost,

vendar bi tako dojetje stvari prezrlo, da se še bolj ponuja kot indikator in simptom.

Opozarja namreč da neka drţa, ki je bila intonirana v ranem 20. stoletju, očitno še ni

rekla zadnje besede. Katera?

Izganjanje umetnostnega idealizma z anti-estetizacijo

V šestdesetih letih prejšnjega stoletja je prišla zahodna moderna umetnost v dokazljivo

krizo, ki se je na zunaj in navznoter pokazala v averziji do t.i. estetskega idealizma, tj.

do konstitutivne predstave, da obstaja za videzom stvari samobiten svet »čistih«

oblikovnih vrednosti, struktur in odnosov23

oziroma onstranstvo sublimnih izkustev in

občutenj,24

in da do njiju vodi videz transcendirajoča abstraktna morfologija s svojo

puristično geometrijo in all-over-ekspresijo. Tako imenovana »artistična«

modernistična umetnost, ki je imela sebe za krvavo resno in je skušala igrati tako rekoč

vlogo nadomestne religije,25

je najprej pri umetnikih izgubila veter iz jader, sčasoma pa

tudi pri publiki izčrpala zaloge zavestne volje, ki so jo dotlej benevolentno

sponzorirale.26

Razraščanju z umetelnostjo, fineso in ţivljenju tujo nečimrnostjo nabite

umetnosti je bilo v danem trenutku enostavno treba pogledati v oči s tako rekoč

»filozofskim« impulzom – z voljo do iskrenosti.

Reakcija na ne več prepričljivo metafiziko »čistosti« in »sublimnega« se je najprej

profilirala kot kritična diagnostika, ki je pod dolgo senco vprašljivosti postavila nič več

in nič manj kot temeljne kategorije moderne: koncept umetniškega dela kot zaprtega in

samozadostnega estetskega sveta, koncept estetske relacije in estetskega izkustva,

koncept avtorstva ipd. Takoj za tem pa tudi kot terapevtika, ki je skušala stvari »na

pravo mesto« postaviti z eksemplaričnim odrekanjem estetskemu idealizmu na vseh

nivojih. Potentni val te demistificirajoče askeze, katere jeziku dejanja se bom posvetil v

nadaljevanju, je dvignil svojeglavo glavo ţe v zgodnji moderni, z Duchampom in

dadaisti, vendar je v nezrelem času poniknil, še preden je dosegel obale širše javnosti. Iz

23

Cf. prvo, evropsko avantgardo abstraktne umetnosti okrog leta 1913 z Wasilijem Kandinskim,

Pietom Mondrianom in Kazimirjem Malevičem. 24

Cf. drugo, ameriško avantgardo abstraktne umetnosti okrog leta 1948 z Jacksonom Pollockom,

Barnettom Newmanom in Markom Rothkom. 25

Cf. npr. M. Schapiro, Umetnostno-zgodovinski spisi, str. 323 isl. 26

Kar se po dosegi zenita praviloma tako ali tako dogodi z vsakim umetnostnim nazorom in izrazom.

10

samoabsorpcije ga je v poznih petdesetih letih prejšnjega stoletja na svoji konici – kot

avantgardo v avantgardi – obudil avtorefleksivni val iz epicentra abstraktnega slikarstva,

ki je pri naskoku na svoje izvore pričelo resno zadevati na skrajne meje.

Antiidealizem, s katerim je skušala umetnost v 20. stoletju hladiti patos poprejšnjega

in lastnega »idealističnega načina biti«, je verjel v dve rešilni destinaciji: v an-

estetizacijo in de-estetizacijo. Šokantna predigra v prvo je bilo Duchampovo

subverzivno miniranje estetskega z anestezijo okusa v začetku stoletja,27

ki očitno še

odmeva, njeno nadaljevanje pa dadaizem s svojim načrtnim »motenjem smisla«.

Uvertura v de-estetizacijo, ki je spričo poznomodernih pospeševalnih učinkov v polnem

obsegu postala dostopna izkustvu in mišljenju našega časa, pa je sesedanje signifikata v

signifikant v antireprezentativnem in avtoanalitičnem naprezanju slikarstva pozne

moderne, katerega aktualna posledica je apoteoza premika od estetskega k

funkcionalnemu zaznavanju.

Akcijski radij estetske indiference: Duchamp in dadaizem

Rafinirana duchampovska estetska indiferenca, temelječa na zapuščanju »retinalnih« in

aktiviranju »mentalnih« resursov v umetnosti, se v duhovno zgodovino časa zapisuje z

dvema temeljnima signaturama: z odkritjem obstoječega, danega, neoblikovanega,

trivialnega, zavrţenega ipd. kot avtentičnega indikatorja realnega sveta in kot

sprejemljivega »telesa« umetnosti, in, drugič, z vzpostavitvijo posebnega bivanjskega

občutja v ubijalskem vrveţu sveta med obema svetovnima vojnama, občutja, ki ga

dandanes de-notira angleška beseda coolness, zaznamuje pa slovnica zavestnega

»odklopa« od vznemirjenja, ki ga ob zmehčanih in nezanesljivih kriterijih povzroča

estetsko vrednotenje, in paralelna slovnica subverzivnega provociranja tega vrednotenja.

Posledica teh dveh invencij bi naj bila šahovsko streznjena umiritev od »eksistencialne

breztemeljnosti« razrvanega človeka v an-estetizirani umetnosti in dez-iluzioniranem

ţivljenju. Duchamp je z njima vsekakor dosegel prelom z artisansko tradicijo umetnosti,

dokaj uspešno aktiviral – danes tako cenjeno – gledalčevo mentalno participacijo v

semantiziranju v njegov svet »vrţenih« étant donnés, predvsem pa zanetil prapok

27

Za ilustracijo tovrstne »anestetizacije okusa« lahko sluţi naslednja pogosto citirana Duchampova

izjava: »Predvsem sem se (pri izboru readymades; JM) hotel izogniti 'looku'. Izredno teţko je izbrati

takšen objekt, ker ga po dveh tednih navadno vzljubimo ali pa se ga nenadoma naveličamo. Zato je treba

izbrati predmet, ki pusti opazovalca popolnoma hladnega in ki ne izzove nobenih estetskih emocij. Izbira

readymadea mora izhajati iz vizualne indiferentnosti, iz popolnega pomanjkanja dobrega ali slabega

okusa, iz popolne anestetezije tako rekoč«; cf. Pierre Cabanne, Gespräche mit Marcel Duchamp, v:

Spiegelschrift 10 (1966; Köln), str. 67.

11

institucionalne kritike umetnosti, ki ga instrumenti zaznavajo do današnjih dni. Vendar

pa se zadeve v bistvenem pravzaprav niso razvijale v predvideni smeri. Vpotegnitev

neestetskega v umetnost, kar naj bi anestetiziralo to priviligirano področje estetskega in

človeka odvezalo vznemirjujočega estetskega presojanja, je namreč – kar je mojster

zgodaj spoznal tudi sam28

– paradoksno proizvedla natančno svojo inverzijo: vsesplošno

estetizacijo obstoječega, danega, neoblikovanega, trivialnega ipd., na tej podlagi

enormno širitev področja estetskega in a fortiori sploh brisanje meja med estetskim in

neestetskim v postmodernem času. Logična prevlada razmer nad načeli, bi lahko rekli.

Nič bolje kot »dvigovanju običajnega v pomembno« pa se ne godi Duchampovemu

upanju na človekovo trajno pomiritev v brezstrastno-distancirani strukturi anestetizirane

in deziluzionirane bíti. Tudi to upanje, čeprav ima programsko izostren antiidealistični

potisk, zelo verjetno ne bo nikoli zapustilo orbite človeške iluzije. Ker morajo biti v

anestetski kulturi strasti subjektov po definiciji nevtralizirane, postanejo v njej subjekti

konstitucionalno abstraktni. Prav v tem dejstvu pa je eksistencialna pridobitev

anestetizacije zdruţena s svojo največjo šibkostjo. Čeprav je anestetizacija zgrajena na

abstrahiranju strasti, je na globoko paradoksen način prisiljena producirati strast do

abstraktnega (očitno znamenje tega pri Duchampu je deklarirani premik od

»retinalnega« v »mentalno«) – drugače se takoj zlomijo psihosocialne stabilnosti, ki naj

bi subjekt v druţbi konstituirale kot instanco stoične razsvetljenosti, neodvisnosti in

avtohtone volje. Vendar pa bo, kot v tej zvezi duhovito pripominja Sloterdijk, za zmeraj

ostalo problematično početje, če ljudi dolgoročno ogrevamo za hladno(krvno).29

Če bi rekli, da je Duchampova estetska indiferenca mentalno in-struktivna in

proizvajalno restriktivna, bi morali dadaistično brez odlašanja označiti za de-struktivno.

Dada v svojem jedru pravzaprav ni umetniško gibanje in tudi ne antiumetniško, ampak

»prakticiranje umetnosti militantne ironije«.30

Njena ost je a priori naravnana na vse,

kar se ima – bodisi na področju kulture in umetnosti bodisi v politiki ali na področju

socialnega ţivljenja – za pomembno in resno. Od meščanske »institucije umetnosti« so

si dadaisti vzeli samo to, kar si je ta institucija priborila v meščanskem stoletju – namreč

filozofski momentum amoralične izrazne svobode.31

Sicer pa za dadaiste umetnost ni

28

»Ko sem odkril 'ready-mades', sem nameraval ustaviti estetski vrveţ. V neodadaizmu pa

uporabljajo ready-mades, da bi v njih odkrili 'estetsko vrednost'! Sušilnik za steklenice in pisoar sem jim

vrgel v obraz kot izziv, zdaj pa ju občudujejo kot estetsko lepo«; Marcel Duchamp, v: Hans Richter,

Dada – Kunst und Antikunst, Köln: DuMont, 1964, str. 212. 29

Cf. Sloterdijk, Eurotaoismus, str. 224. 30

Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, zv. II, str. 711-712. 31

Ibidem, str. 712.

12

»institucija«, ki bi sama na sebi zahtevala npr. »institucionalno kritiko« (kot pri

Duchampu), ampak »pomenski stroj«, ki bi naj bil v svojem delovanju moten in uničen

zato, da bi bil v svojem delovanju moten in uničen stroj perfidne meščanske politike in

brezobzirne kapitalistične ekonomije zahodnega sveta po prvi svetovni vojni. Od tod

semantični cinizem. Obstaja področje nad-jaza, košček avtoritete: oboje bi naj izginilo.

Od tod anarhistično vedênje. Osnovna akcijska figura dadaizma je razveljavitev –

razveljavitev poze, veličine, duha resnobe, stiske, ubijalskega tempa, bogastva, revščine

itd. itd.32

Dadaistično razveljavljanje vsega ima, tako Sloterdijk, dva aspekta: kiničnega in

ciničnega. Atmosfera prvega je igriva, otroška in otročja, ironična, suverena,

neogroţujoče realistična. Druga stran pa kaţe močne destruktivne napetost, mrţnjo in

ošabne obrambne reakcije proti ponotranjenemu burţoaznemu fetišu, pa tudi izgubo

ironije.33

Teh dveh aspektov ni enostavno ločevati, zato fenomen dadaizma predstavlja

kompleks, ki se izmika preprostim ocenam. S svojim kiničnim elementom sodi dada k

logiki in estetiki upora, s svojim cinizmom pa se nagiblje k estetiki uničenja, ki ţeli

izţiveti omamo totalne razdrobljenosti. Vendar dadaistom ni nikoli uspelo, da bi

konskventno ironizirali svoje lastne motive, v katerih se je obdrţalo veliko jeze in

nesvobodne destruktivnosti.34

Dada ponuja eksplicitno tehniko »odčaranja smisla«, kjer koli se pojavijo trdne

vrednote, višji pomeni in globlji smisli. Dada je antisemantika. Kot antisemantik dada

sistematično moti – vendar ne metafizike, idealizma in estetike, ampak ţe razmišljanje

in razpravljanje o njih. Metafizika, idealizem in estetika se razkrijejo kot prizorišča, na

katerih je dovoljeno vse, razen »inteligibilnosti«, »ideala« in »lepote«. Dada je

pravzaprav postopek »premišljene negacije«,35

metoda za boj proti metodičnemu. V tem

pogledu je za dadaizem ţe sam -izem, sam »slog« nazadovanje; še posebej če ga, tako

kot se je gibanju dejansko zgodilo, zaseţe umetnostna zgodovina in ga uvrsti v muzej

umetnostnih slogov. Dadaisti so skušali šokirati burţoazijo, ki je bila odgovorna za

svetovno vojno, recesijo in druţbeni propad in so v ta namen poskusili vse, česar so se

mogli domisliti: slike so delali iz odpadkov, iz gnus zbujajočih stvari, izdelovali so

absurdne stroje, katerih edini smisel je bil smešenje racionalnosti in smotrnosti pravih

strojev.

32

Ibidem, str. 722 in 712. 33

Ibidem, str. 717. 34

Ibidem. 35

Ibidem, str. 720.

13

Vendar se je tudi dadaistom zgodilo, da zadeve niso mogli obdrţati »v gibanju«.

Njihove destruktivne antiestetizacijske strategije so – ironično – prešle v druţbeno

sprejemljivo in postale v obliki estetizirane destrukcije humus novodobnih

estetizacijskih taktik, »metoda« pa je pristala v zbirki zgodovinsko odstavljenih

umetnostnih slogov. Manifestativnemu in agresivnemu dadaističnemu odnosu do sveta

ne manjka ostrine, manjka pa mu ostrina razumevanja. Tako kot drugi zaničevalci

serioznosti ne more razviti pronicljivega razmerja do sebi lastnih fenomenov

metodičnega destruiranja, do igranja in ponarejanja smisla, do nepristnega mišljenja in

do antropološkega akcijskega radija konsekvenc vsega tega.36

Ko gledamo nazaj na duchampovske ready-mades in na dadaistične demontaţe

smisla z estetskega stališča, prej ko slej uvidimo, da dolgoročno ne prvi ne druge ne

zdrţijo kot movens alternative, ampak – tako rekoč spontano – zapadejo v paradoksno

perpetuiranje svoje lastne alternative – estetiziranja, s čimer nas na odru »odčaranega«

sveta osvobajajo vseh prividov kakšne »rešitve problema«. Izkaţe se, da to, kar naj bi

bilo rešitev, problem dolgoročno predvsem poglablja.

Kolaps estetske diference

V zraku zahodne kulture po prvi, še posebej ţgoče pa po drugi svetovni vojni je torej

obviselo vprašanje, ali je idealizmu estetske sfere – ko sta se veliko obljubljajoči

strategiji duchampovske anestetizacije in dadaistične destrukcije estetskega izkazali kot

nazaj v isto strugo tekoča by-passa – sploh mogoče uiti? To vprašanje ni po naključju

doţivelo recidivnega zanimanja v poznih petdesetih, zlasti pa v šestdesetih letih

prejšnjega stoletja, ko se je umetniški dadaizem v neo-varianti lahko ponovno rodil iz

antiidealističnega duha Nove levice: najprej v slikarski averziji do nadomestnoreligijske

metafizike »čistosti« in »sublimnega«, nato v moderni avtorefleksiji umetnostnih

medijev, ki pri vseh svojih »upogibanjih nazaj nase« ne pride več do inspirativnih

temeljev, in v aktivizmu sodobne multimedijske fenomenalnosti.

Intrado v ponovni spoprijem z estetskim idealizmom predstavljajo ameriški

neodadaisti (Jasper Johns, Robert Rauschenberg, še pred tem John Cage v glasbi) in

francoski »novi realisti« (Arman, Yves Klein, Daniel Spoerry), katerih delo je

napovedalo vojno »iluzionizmu« in »ekspresiji« in na površje namesto »podob« in

»pomenov«, kot je bilo dotlej običajno, spravilo artikulacije indeksnega tipa in

36

Cf. ibidem, str. 728-733.

14

poudarjeno materialnost nosilca, garniranega v popolni nedoumljivosti in neopisljivosti

objektno-situacijske singularnosti.

Ko pravimo, da slika »predstavlja« oziroma »daje videti« to in ono, to pomeni, da

aktivno kaţe pojavljanje in izginevanje vidnosti (Sichtbarkeit). Vidnost, skratka, naredi

za proces, ki se odvija pred gledalčevimi očmi (in duhom). To, kar kaţe materialna

eksistenca slike (signifikant), in to, kar daje slika videti (signifikat), se razlikuje. In to

neločljivo povezano razhajanje signifikata in signifikanta je tudi najpreprostejša

definicija umetniške slike, pravzaprav matrica njene estetskosti, njenega estetskega

odnosa med svetom duha in svetom stvari. Natančno ta odnos, ta »idealistična«

transcendenca signifikanta s signifikatom pa je v antireprezentativnem slikarstvu

iztekajoče se pozne moderne (Robert Morris, Barnett Newman, Ad Reinhardt) postala

čedalje bolj sumljiva. Podoba, videz in referenca so bili denuncirani kot iluzionizem in

slepilo, minimalistično slikarstvo (npr. Frank Stella, Robert Ryman) pa je na tehtnici

estetskega odnosa neţenirano prestavljalo uteţi na njegov objektni, faktični, materialni

pol. Vso vizualnost, ki ni bila vezana na telesnost slik, so minimalisti razglasili za

nezaţeleno in obsodili kot prevaro. Z drugimi besedami: v avtorefleskivni in

redukcionistični vročici je vse vodilo v pretrganje vezi med slikovnim signifikatom in

signifikantom, se pravi v kolaps estetske diference z vsemi njegovimi posledicami.

Bistvene norme slikarstva so omejujoči pogoji, ki jih mora izpolniti neka »površina,

pokrita z barvami, razporejenimi v določenem redu« (M. Dénis), da jo lahko zaznamo in

interpretiramo kot sliko. Moderna je ugotovila, da je ne le mogoče, ampak potrebno

raziskati to ireduktibilno bistvo slik. Danes, je leta 1962 pisal Clement Greenberg, se

zdi splošno priznano, da ireduktibilno bistvo slikarstva temelji na dveh konstitutivnih

normah – na ploskovitosti in njeni omejitvi – in da ţe upoštevanje zgolj teh dveh norm

zadošča za to, da ustvarimo objekt, ki ga je mogoče prepoznati kot sliko (tj. kot

umetnino). Vprašanje, ki ga postavlja umetnost, tako Greenberg, ni več vprašanje, kaj

konstituira slikarstvo oziroma umetnost nasploh, ampak kaj konstituira »ireduktibilno

dobro umetnost kot takšno«.37

Ireduktibilno dobro umetnost – tako je tu zapisano črno

na belem. In prav na tej točki se je za Greenberga močno zapletlo. Monokromno

ploskovito površino, ki bi jo lahko zaznali kot omejeno in različno od stene, bi bilo

glede na ireduktibilne minimalne pogoje omejenosti in ploskovitosti mogoče razglasiti

za sliko (slikovna priloga 1), vprašanje pa je, če tudi za »uspelo«, »dobro« sliko, torej za

37

Cf. Clement Greenberg, After Abstract Expressionism, v: Art International (Paris-Lugano, oktober

1962), str. 30.

15

»umetnost«.38

Materialna površina, ki izpolnjuje formalne pogoje za sliko, namreč ne

producira nujno tudi estetskega smisla. Greenberg je večkrat opozarjal, da je pikturalna

nepredmetna površina, ki ji je dajal absolutno prednost pred predmetno pikturalno

površino, nekaj povsem drugega kot materialna površina nosilca, čeprav je bilo razliko

med njima teţko opisati. Greenberg jo je skušal zajeti takole: ploskovitost, h kateri teţi

moderno slikarstvo, nikoli ne more biti totalna ploskovitost. Antireprezentativno in

neidealistično pojmovanje slikarstva sicer ne dovoli več modelacije in projektivne

iluzije, mora pa dovoliti nekakšno »optično«, striktno pikturalno »iluzijo nekakšne tretje

dimenzije«.39

Skratka: da je ploskovita površina lahko umetnost, mora – po Greenbergu

– njen status izpisati (delikatno) prisotnost »estetske diference« med signifikatom in

signifikantom, še več: njuno neizčrpljivo tujost in neidentiteto, ki je predpogoj za

izoblikovanje estetskega polja, estetskega odnosa in s tem »umetniškosti« (slikovna

priloga 2).

Seveda si ni teţko misliti, da se avtorefleksivni in reduktivni impetus slikarjev pozne

moderne v svojem zaletu k temeljem ni mogel trajno zaustaviti na tej delikatni, lasno

tanki barieri, ampak je moral prej ali slej ... stopiti čez. In v obliki radikalnega

minimalizma dati slovo transcendirajočemu »idealizmu duha« v korist »antiidealizma«

gole objektnosti. Premik pozornosti od pomena k njegovi materialni infrastrukturi, od

artefakta k faktu, od pomena estetske diference k pomenu nerazlike med označencem in

označevalcem, je bil majhen korak za oblikotvornost pa velik korak za konsekvence

(slikovna priloga 3). Če naslikane slike nič več ne spadajo v neki drugi svet kot njihovi

materiali, njihov proces izdelave, njihovo okolje, njihov kontekst, njihov muzejski in

institucionalni okvir itd., potem lahko vsi vidiki dejanskosti, ki si jih sploh lahko

predstavljamo, in ki prostorsko, časovno, kontekstualno in institucionalno obdajajo

umetnine, enakovredno in povsem neţenirano stopijo v umetnost. In to se je dejansko

zgodilo: slikam so se pridruţili slikarski objekti, tem objekti in njihove konstelacije v

instalacijah in environmentih, tem »gola dejstva« v postminimalizmu, happeningu,

fluxusu in performansu, tem medijski zapisi vsakovrstnih dejavnosti, situacij in

objektov na fotografijah in v videu, tem kritični diskurzi o institucionalni, druţbeni in

zgodovinski situaciji umetnosti itd.40

38

Clement Greenberg, Recentness of Sculpture (1967), v: Gregory Battcock (izd.), Minimal Art. A

Critical Anthology, New York: University of California Press, 1995, str. 181. 39

Clement Greenberg, Modernist Painting, v: Richard Kostelanetz (izd.), Aesthetics Contemporary,

Buffalo: Prometheus Books, 1978, str. 202. 40

Cf. Johannes Meinhardt, Izginotje estetskega odnosa, v: S. Majetschak & J. Muhovič (izd.),

Umetnost in forma, Ljubljana: Nova revija, 2007, str. 98-99.

16

Redukciji duhovnega na goloto materialnosti pa je iz korenin slikarske avtorefleksije

okrog leta 1960 simultano sledila še ena redukcija – redukcija videnega na vidnost.

Manjše število slikarjev okrog leta 1960 in kasneje (npr. Robert Ryman, Cy Twombly,

Gerhard Richter, Marcia Hafif) je iz zloma estetskega idealizma v modernem slikarstvu

potegnilo drugačne sklepe kot umetniki poznega minimalizma, namreč sistematično de-

kon-strukcijo kompozicije in intencionalnosti; tj. destrukcijo ekspresije, avtentičnosti,

avtorstva, »estetske imanence avtonomnega sistema slike« in konstrukcijo »odvzemanja

vidnega«.41

Richterjeve »abstraktne slike«, ki so nastale tako, da si je avtor na svojih lastnih ţe

obstoječih slikah s pastoznimi nanosi in razpotegi barv prizadeval destruirati vsako sled

predhodnega siţeja, kompozicije, prostora, nepredmetne slikovne površine, skratka sled

vsega slikarskega, in Twomblyjevi grafemi in »čečkarije«, ki so povsem blizu

neintencionalni dejavnosti roke v nekem permanentnem stanju risarsko-slikarskega

pred-začenjanja, ne sledijo premočrtni redukcionistični logiki izhlapevanja »duhovnega

v umetnosti« v oborino infrastrukturne golote, ampak prakticirajo analogno drţo na

nekem drugem, prav tako radikalnem prizorišču. Gesta metodične destrukcije

obstoječega slikarskega smisla (Richter) in gesta permanentnega vztrajanja v prostoru

slikarskega pred-smisla (Twombly), proizvajata za gledalca intrigantne situacije »niča«

(tu ni ničesar videti; tu ni nobene intence; to ni mojstrovina). Vendar pa ne govorijo o

niču in ga ne kaţejo, ampak tematizirajo in demonstrirajo procese pojemanja oziroma

odvzemanja vidnega. S tem pa na radikalen način odpirajo vprašanja, kakršna so: zakaj

doslej prakticirana slikarska vidnost več ne ustreza, kaj pravzaprav pomeni nekaj na

umetniški način »zaznati«, kakšna je historična izoblikovanost struktur zaznavanja ipd.

Če sta anestetizacijska in anti-estetizacijska strategija »prve avantgarde« s svojimi

metodami, postopki in učinki vzpodbudili vsesplošno in-estetizacijo neestetskega, torej

njegovo provokativno ali cinično »sekundarno estetizacijo«, je de-estetizacija »druge

avantgarde«, tj. odprava estetske diference (kar nekateri imenujejo retour à la réalité) in

odprava vidnega, botrovala eksodusu estetskega v imanenco in sproţila to, kar bi po

analogiji lahko imenovali »sekundarna semantizacija«.

Sekundarna semantizacija kot razodetje moči diskurza v umetnosti

Slike, ki so postale zgolj objekti, artefakti, ki so se skrčili na fakte, signifikati, ki so

sublimirali v goloto označevalca, vidno, ki je uplahnilo v vidnost, intenca, ki se je

41

Ibidem, str. 101-103.

17

potuhnila v neitencionalnost ... pa niso spremenili samo ontične narave umetnine,

ampak hkrati s tem tudi načine sporočanja pomenov. Ker ničesar ne simbolizirajo, niso

več simboli; ker ničesar ne upodabljajo in ne reprezentirajo niso več ikonski znaki; torej

jim kot faktom, ki – v dobrem in slabem – predstavljajo sami sebe, pripada le še status

sledi, samorazkazovalcev, indexov.

Način, kako pomenijo indeksni znaki, pa je posredovan. Predmeti ali pojavi, ki jih

zaznamo kot indekse, ne »komunicirajo«, ne prenašajo sporočil, niso sli neke misli,

ideje ali jezika, ampak ... preprosto »so«. S tem, da so – in da so taki, kakršni so – pa

lahko, čeprav ne nujno, subjekt zvabijo ali zapeljejo v to, da o njih razmišlja in se s tem

dokoplje do »njihovega pomena«. Kakor je namreč mogoče poljubne predmete

sekundarno estetizirati, če jih po kriterijih – bolj ali manj reflektiranega – okusa

ocenimo za estetske in jih v skladu s to presojo obravnavamo (cf. npr. estetizirano rabo

starin v sodobnih stanovanjih ali zanimanje za nakupe na bolšjem trgu), tako je mogoče

poljubne predmete tudi sekundarno semantizirati, če jih vstavimo v koordinate

subjektove interpretativne in pomenotvorne volje.

Sekundarno estetiziranje je v dvomljivem, vendar očitno analognem razmerju do

izkustva umetnin; in enako je sekundarno semantiziranje indeksno uporabljenih

objektov v dvomljivem, vendar očitno analognem razmerju z razlago in interpreatcijo

znakovno izraţenih vsebin. Objekte (predmete, pojave) pri tem zaznavamo kot namige.

Objekti sami zase ničesar ne de-notirajo (razen seveda same sebe), lahko pa nase veţejo

konotacije, ki so odvisne od njihove oblike, njihovega prostorskega in kulturnega

konteksta, od njihove uporabe v obeh kontekstih, predvsem pa od volje in sposobnosti

subjekta, ki te objekte semantično eksploatira. Konotativno naprezanje pri tem po

definiciji vselej presega indeksni namig oziroma de-notacijo; običajno v poetični ali

retorični smeri. Skratka: v okviru dvomljive analogije lahko indeksno uporabljene

objekte v umetnosti vselej tolmačimo na različne načine. Objekti sodobne umetnosti ne

omogočajo več tega, da bi v njih opazovali, kako se nam nekaj daje oziroma ne daje v

gledanje in doţivetje, omogočajo pa, da o njih na specifičen (konotativno

transcendirajoč, kontekstualni, skratka, alegorični) način razmišljamo (cf. slikovno

prilogo 4). Ker pa refleksija in analitično delo v tej zvezi ne temeljita več na specifično

estetskem načinu zaznavanja, ki je bistveno različen od funkcionalnega, ampak na

funkcionalni identifikaciji, se temeljito spremenita. Postmoderna ne pozna več

estetskega zaznavanja in izkušanja v oţjem pomenu besede, ampak je na temelju

18

novodobnega tehničnega in funkcionalnega zaznavanja42

razvila nove načine percepcije,

refleksije in analize (predvsem tiste s funkcionalno, kognitivno, kontekstualno in

socialno-kritično provenienco).43

Dokler je bila umetnina rezultat avtorjeve estetske

percepcije, invencije in produkcije, s katerimi je avtor v materialnem mediju realiziral

formo svojega intencionalnega »pomena« oziroma »smisla«, je bil najprimernejši način

spraševanja o umetninah hermenevtika – se pravi re-konstrukcja prvotnega smisla v

pred-gadamerjevski hermenevtiki in njegova hermenevtično-kroţna konstrukcija v

gadamerjevski in post-gadamerjevski eri. V dobi, ki ne operira s formami, ampak z

indeksno apliciranimi objekti, ki ne vsebujejo »avtorsko fiksiranega smisla«, pa je

hermenevtika iz tira. Pri objektih, ki nimajo imanentno fiksiranega smisla (čeprav so jih

montirali in postavili umetniki) namreč ni nobenega »izgubljenega« ali »zatemnjenega«

izvornega smisla, ki bi ga bilo treba rekonstruirati ali konstruirati; re-konstruiranje

denotativnega pomena mora tu zamenjati avtoritativno de-konstruiranje konotativne

reference, skratka »eisegeza«.44

S tem, ko pod vprašaj ne postavimo njihove opacitete, se nam indeksno nastopajoči

objekti razkrijejo kot implikacije oziroma verige implikacij, na katere lahko sklepamo

na podlagi njihove izbire, uporabe, rabe in tudi lastne invencije. Ta de-konstruktivni

impulz je značilen za postmoderno umetnost nasploh in ga je treba razlikovati od

avtorefleksivne in samokritične intence moderne. Postmoderna referenta ne daje v

oklepaj niti ga ne suspendira, ukvarja se s tem, da problematizira načine ustvarjanja

referenc. In to preteţno na alegorični način.45

Alegorični mislec ne verjame več v

intencionalni pomen tega, kar se ponuja njegovemu pogledu, ampak se zaveda, da je od

njegovega načina postavljanja vprašanj odvisno, kateri uvidi se mu bodo ob določenih

objektih in njihovih konstelacijah odprli. Zaveda se tudi omejenosti, vprašljivosti in

42

V tem pogledu sporadični poizkusi, da bi na slovenskem jezikovnem področju pojem »likovna«

umetnost po analogiji z anglosaksonsko terminologijo zamenjali s pojmom »vizualna« niso čisto brez

osnove, vendar bi potem preimenovanje moralo veljati izključno za tiste vidike »likovne umetnosti«, ki

dejansko temeljijo na funkcionalni (je vizualni) percepciji in ji zadoščajo njene interpretativne strategije. 43

Meinhardt, Izginotje estetskega odnosa, str. 98-100. 44

Da bi poudaril razliko med »re-konstruiranjem« smisla (ki je značilno za eksegezo in

hermenevtiko) in njegovim »de-konstruiranjem« (v pogojih indeksno rabljenih in alegorično tolmačenih

objektov), se posluţujem termina »eisegeza« gr. εισήγησις (eisegesis) , ki kot inverzija eksegetskih

prizadevanj označuje pojave, pri katerih ekseget oziroma hermenevtik v razumevanje in razlago

znakovno artikuliranih situacij vključujeta subjektivne interpretacije in vpeljujeta lastne vsebine. Izraz se

zdi vsebinsko primeren kljub – zgodovinsko gledano – rahlo slabšalnemu prizvoku, ki ga spremlja. 45

Cf. Craig Owens, The Allegorical impulse. Towards a Theory of Postmodernism, v: Brian Wallis

(izd.), Art after Modernism. Rethinking Representation, New York - Boston: The New Museum of

Contemporary Art New York & D. R. Godine Publisher Inc., 1984, str. 235.

19

samovoljnosti teh vpraševanj in dogmatičnosti svojih odgovorov. Alegorik, pravi

Walter Benjamin, uporablja objekte oziroma predmete v določeni meri kot indekse, ki

ne govorijo sami od sebe, ampak ga usmerjajo na danosti v realnosti, predvsem

druţebni. Kaj s temi napotili stori, je odvisno od njega samega. Predvsem pa je

pomembno: alegorik sprašuje svet, ne intencionalno fiksiranih izjav. Svet je tisti, ki ga

spodbuja k razmišljanju; objekti so le katalizatorji njegovih spraševanj.46

Alegorik ne

stremi za pomenom, ki se je potemnil ali izgubil (alegorija pač ni hermenevtika), ampak

mu gre za to, da videnemu doda svoj in predvsem drugačen pomen.47

Skratka:

alegorični impulz, ki zaznamuje postmoderno, naše izkustvo umetnosti od estetskega

vse bolj preusmerja k funkcionalnemu zaznavanju in od hermenevtičnega k retoričnemu,

tekstovnemu, skratka diskurzivnemu občevanju s stvarmi.48

V čem je jedro tega premika?

»Ţelja« del v umetnostnem sistemu informiranih form je usmerjena k temu, da bi

postala objekt ţelje. V vseh intencionalnih umetnostnih objektih se lesketa hrepenenje

po poţelenju drugih. Trg jih dela čutne, lakota po ţelji lepe, nuja po izstopanju zanimive.

Sistem fukcionira tako dolgo, dokler obstaja od zunaj izzvana atraktivnost,

pripravljenost na doţivljajsko in hermenevtično podreditev in dokler ostaja misel na

trenutek izpolnitve tabu.49

Odkar je intencionalnost utihnila, da bi iz umetnosti lahko

spregovoril objektni svet v prvi osebi ednine, pa je stvar bistveno drugačna. Ţelja ni več

izzvana od zunaj, opravka ne moremo več imeti z – bolj ali manj – pasivnim

sprejemanjem razburljivih zunanjih draţljajev, ampak s subjektovo namerno, aktivno in

svobodno naperjenostjo na objekt in svet; točneje: s semantizacijsko in in-kulturacijsko

ţeljo te naperjenosti. Na ta način je mogoče preizkusiti avtohtoni potencial volje in

avtohtone moči percepcije, refleksije in analize, ne da bi recipienta pri tem oviral avtor s

svojo voljo, svojimi oblikovnimi diktati in svojo ideologijo. Umetnost postane v

postmoderni našega časa, skratka, obseţno prizorišče interpretativne svobode, volje in

samovolje.

Prvi conditio nove eisegetike je tako ţelja, da subjekt kar se dâ direktno in svobodno

fly in the face of the facts, poleti dejstvom nasproti.50

Drugi, ki je v najtesnejši zvezi z

njim, pa je diskurz kot fleksibilni medij tega poletanja proti dejstvom. Dela umetnosti,

46

Cf. Walter Benjamin, Das Passgen-Werk, v: isti, Gesammelte Schriften, zv. V. 1, Frankfurt/Main:

Suhrkamp, 1982, str. 466 isl. 47

Owens, The Allegorical impulse, str. 205. 48

Ibidem, str. 223. 49

Cf. Peter Sloterdijk, Der ästhetische Imperativ, Hamburg: Philo & Philo Fine Arts, 2007, str. 405. 50

Murdoch, The Sovereignty of God, str. 26.

20

ki svoje semantične napetosti ne prejemajo več iz suverenosti intencionalno oblikovanih

form, ampak razpolagajo zgolj s potencialno (tj. nesuvereno) semantično napetostjo

kazalcev/indeksov, se semantično in kulturno ne morejo vtisniti v spomin brez pomoči

in podpore infrastrukture, h kateri spada strateška razseţnost prevajanja singularnosti na

– kot je bilo rečeno zgoraj – asociacijo, misel, konotacijo, mero, kalkil in logocentrični

meta-izraz v kontekstu druţbenih moči in premoči. Ker se povrnejo v svet običajnih

stvari, če eiseget odpotuje, so objekti indeksne intencionalnosti podvrţeni reţiji

volitivnega semantičnega aktiviranja, ki jim jo lahko priskrbi le diskurz s svojimi raz-

svetljujočimi in-kulturacijskimi preboji. Glede na to, da je objekt umetnosti, objektivno

gledano, lahko povsem trivialna stvar (celo ab-jekt), je njegovo edino upanje v

»umetnosti proizvajanja pomenov« dekonstruktivna eisegeza, ki lahko na temelju

izvornega prepričanja, da stvari absolutno niso to, kar se zdijo, pokaţe mnoţico moţnih

konotacij; tudi take, ki so povsem različne od tega, kar je verjel ali nameraval objektov

izbiralec oziroma razstavljalec, ali pa od tega, kar si je naivni gledalec domišljal, da v

njem razume. V bistvu resnično umetniško delo v tem primeru ni to, kar je objekt

eisegeze, ampak to, kar na njegovi podlagi proizvede dekonstruktivistični eiseget.51

V

tem pogledu diskurz umetniškemu delu ni niti najmanj nekaj zunanjega, ampak njegova

srţ; tisto, brez česar bi delo ostalo »stvar med stvarmi«.

Na tem posebnem mestu je tako mogoče neposredno videti v katerem primeru pride

diskurz v umetnost in zakaj. Očitno namreč postane, da je vloga diskurza kot nečesa

primarnega v umetnosti premosorazmerna z upadanjem intencionalne suverenosti

umetniške forme. Eksterno intencionalizirana forma indeksnega »kazalca« snubi

suvereni diskurz, da pride vanjo in kompenzira njeno potencialno (in zato nesuvereno)

semantiko, nasprotno pa ga interno intencionalizirana oziroma in-formirana (in zato

suverena) forma pušča zunaj, in terja, da je kos njeni teţi, se upira njegovim analizam in

postavlja meje njegovim interpretativnim naprezanjem. Z drugimi besedami: suverena

forma drţi diskurz na sekundarni distanci, nesuverena ga vabi v nedistancirano razmerje

primarnosti; v obeh primerih pa velja: dokler bo obstajalo diskurzivno mišljenje, bo

poznalo tudi skušnjavo, da s teţo form postopa samovoljno in frivolno.

Če so bili objekti stare, »estetske« umetnosti pogosto ne le »polni vsega mogočega«,

ampak predvsem »polni samih sebe«, so objekti »deestetizirane« umetnosti

»intencionalno prazni« in zato »odprti« semantični potenciali, tako da razlagalni in

verodostojnostni potisk diskurza prav iščejo in da se jim praktično kateri koli diskurz

51

Cf. Iris Murdoch, Metaphysics as a Guide to Morals, London: Penguin Books, 1992, str. 189-190.

21

lahko ponudi – ali vsili – kot »najpomembnejši surogat najpomembnejšega«.52

Celo

vedno znova, saj fluidnost, polivalentnost, poljubnost, dogmatičnost in končno

minljivost diskurzov ne more preprečiti, da bi se na prizorišču semantične odprtosti ne

prijavljali tudi diskurzi drugih eisegetov. In to z enako upravičenostjo.

Prva zaključna ţoga

Medtem ko pragmatizem hermenevtike ob informiranih formah računa na razmeroma

homogeno skupnost »analitikov in interpretov«, ki vzpostavlja formam podrejeno in k

njihovemu dešifriranju usmerjeno konkurenco tega, kar posamični hermenevtiki

izdelujejo kot »veljavne« interpretacije (cf. Gadamerjevo Wirkungsgeschichte), računa

pragmatizem indeksne eisegeze na disparatno in strokovno povsem odprto »skupnost«

eisegetov, ki s svojimi »tolmačenji« stvarnost permanentno osvetljujejo z različnih, od

objektov odvisnih ali pa tudi neodvisnih zornih kotov. V »estetiziranem« času so

umetniške forme nastajale iz »druţenja s stvarmi« in so v tem druţenju pridobile status

»stvari, ki so sposobne človeka vplesti v avanturo izkušnje«. V tem smislu je mogoče

reči, da so to forme spoznanja, ki so se podredile »prednosti objekta«, in da so tudi

forme njihove interpretacije spoznanja, ki so se podredila primatu objekta. Nasprotno pa

so forme spoznanja, ki so se utelesile v »deestetizirani« kulturi intencionalno

tolmačenih in neintencionalno (in)formiranih objektov, nastale iz »druţenja« subjekta z

objekti, konteksti in pomeni in so zato sposobne človeka vplesti v avanturo

kontekstualne in socialne interakcije. So, skratka, spoznanja, ki so se v semantizaciji

podredila »primatu subjekta«.

S tega zornega kota dobi svoj smisel govorjenje o dveh formotvornih in dveh

»interpretativnih kulturah«: o prvi, ki temelji na primatu objekta (Vorrang des Objekts53

)

in drugi, ki temelji na primatu subjekta (Primat des Subjekts), in je v crescendu

prihajala v ospredje dosedanje razprave.

Interpretativnost v postmodernem poloţaju je nekaj, kar zastoje, vrtince, vakuume in

depresije hermenevtične zavezanosti informiranemu objektu vsrkava vase in jih

konvertira v neskončno svobodo subjektove kontekstualno-konotativne iznajdljivosti.

Morda postmoderno interpretativno v umetnosti še najlaţe prepoznamo po tem, da

previdne, verificirane, argumentirane in neosebne stavke hermenevtičnih analiz

52

Sloterdijk, Eurotaoismus, str. 223. 53

Cf. T. W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1966, str. 150-190, Clemens

Nachtman, Wie die kritische Theorie Marx reflektiert, na:

www.nadir.org/nadir/periodika/jungle_world/_98/09/15a.htm (dostopno: september 2008) in op. 5.

22

spreminja v osebne, z narativno domišljijo nabite, situacijsko sproščene in socialno

angaţirane oblike. V tem pa se ne razkriva samo slovnični angaţma subjektivnosti,

ampak tudi ontološki – ne gre za nič manj kot za preizkus moţnosti, da bi v

razumevanje smisla umetnostne »biti«, ne le poleg, ampak celo namesto informiranemu

objektu podrejenih in vojskujočih se hermenevtičnih »resnic«, vpisali dejstva, dogodke,

procese in paralelne »resnice«, predvsem pa osvobajajočo in odprto eisegetsko nadmoč

subjekta nad objektom, o kateri moderna praktično ni imela pojma.

V interpretativni kulturi postmoderne zaznavamo primat vsebine nad obliko,

naracije nad metodo, razlage nad analizo, aktualizma nad proceduro in socialno

kritičnega nad formo. Če pa vse vsebinsko, narativno, aktualno in kritično v zvezi z

umetnostjo direktno pripišemo subjektu, potem lahko govorimo o tipu interpretacije, ki

izhaja iz vzvišenosti prepoznavalca nad prepoznanim, razlagalca nad razlaganim. Ta

vzvišenost je cena eisegetske svobode in permanentne interpretativne odprtosti; kupuje

se z metodično odvezo od intencionalno semantiziranih form in s pomirljivo

pritegnitvijo diskurza ne le v »prepoznavanje« in »razlago«, ampak v umetnost samo.

Primat subjekta ima v interpretativni kulturi več konsekvenc. – Prva je ta, da na

široko odpre vrata, tega kar subjekt pri prepoznavanju in tolmačenju umetniškega v

objektu sme, in praktično zapahne vrata tega, kar pri tem ne sme; z objektom je mogoče

eisegetsko storiti vse, ne da bi mu delali silo, saj sam ni intencionalno fiksiran. Druga je

ta, da v pretvarjanju »stvari same na sebi« v »stvar zanj« subjekt aktivira v prvi vrsti

človekove mentalne, intelektualne in volitivne, mnogo manj pa »retinalne« in

»aisthetske«54

potenciale; kar je neposredno povezano s primarno vlogo diskurza. Tretji

vidik primata subjekta v intepretativnosti je eksplicitna intelektualizacija kreativnih in

recepcijskih procesov; privajene poti, po katerih ustvarjamo in izkušamo estetsko v

postmoderni kulturi, so nasprotne idealom neposrednosti, osebne udeleţbe in osebne

odgovornosti.55

Če povzamem: primat subjekta v interpretaciji umetniških objektov

54

Z besedo »aisthetski« (iz gr. aisthesis – čuten; to, kar je mogoče občutiti s čutili) ţelim v tem

kontekstu – za razliko od besede »estetski«, ki je primarno orientirana na vidike estetskega vrednotenja –

preprosto poudariti čutno-nazorne potenciale in vidike človekovega dojemanja stvari v svetu. Raba

besede se v tem pogledu ne pokriva z njeno rabo v nekaterih drugih filozofskih kontekstih, npr. v delu

Gernota Böhmeja Aisthetik. Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre, München:

Wilhelm Fink Verlag, 2001 ali Martina Seela Ästhetik und Aisthetik. Über einige Besonderheiten

ästhetischer Wahrnehmung – mit einem Anhang über den Zeitraum der Landschaft, v: isti, Ethisch-

ästhetische Studien, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1996 . 55

Podr. cf. Joţef Muhovič, Über das Geistige und Körperliche in der Kunst. Etuden über die

Psychosomatik der postmodernen Kunstpraxis, v: Elena Agazzi & Eva Kocziszky (ur.), Der fragile

Körper, Göttingen: V&R unipress, 2005, str. 159-175.

23

favorizira popolno eisegetsko odprtost in svobodo, v njej intelektualizem, znotraj njega

diskurz in na krilih diskurza pomen. Skratka: primat subjekta je primat pomena in zaton

informirane forme.

Favoriziranje pomena v interpretativni paradigmi postmoderne pa ima tudi svojo

hrbtno stran, ki implicitno relativizira njeno prednostno zaljubljenosti v pomen. Kjer

obstaja druga poleg druge več hipotez ali več tolmačenj, se – z raziskovalnega in

interpretativnega stališča – kaţe slabost na subjektovi strani; in ta subjektivna slabost

daje »predmetom« raziskovanja in tolmačenja moţnost, da se pokaţejo v svoji več-

pomenskosti. Povedano poantirano, bi to pomenilo: slabotnejše ko so naše metode in

bolj enakovredna ko so naša tolmačenja, bolje za »stvari«. Dokler obstaja več

»tolmačenj« in »interpretacij«, so stvari na varnem pred zmoto spoznavajočih, da so jih

spoznali in doumeli enkrat za vselej. Dokler se tolmači in interpretira, se spomin na to

gnostično nedokončnost ohranja v tem, da so stvari tudi nekaj »same na sebi«, nekaj,

kar nima nič opraviti s tem, kar prinašajo naša tolmačenja in interpretacije, se pravi

nekaj, kar tem tolmačenjem in interpretacijam uhaja.56

Umetnost in kultura prezence

Če to misel privedem do skrajnosti, pridem do nasprotnega pola spoznavnih in

interpretativnih oblik. Do oblik, v katerih diktira tempo prednost objekta. Če morata,

kot pripominja Sloterdijk, pri primatu subjekta prej ko slej nujno nastati agonalna

teorija in praksa, potem nastaneta pri druţenju s stvarmi, ki priznava prednost objekta –

če obdrţim isto raven primerjave – erotična teorija in praksa, se pravi teorija in praksa

medija neposrednosti, stika in ljubezni do stvari. Kjer je v igri eros, ţivi poleg kulture

pomena neogibno in intenzivno tudi »kultura prezence«; in tam, kjer je pri ţivljenju,

prevzema bolj podobo umetnosti kot tehnike. Umetnik in erotik ţivita pod vtisom, pravi

Sloterdijk, da stvari prej ţelijo nekaj od njega, kakor on od njih, in da so one tisto, kar

ga vpleta v avanturo izkušnje. Napotí se k stvarem, se izroči njihovemu vtisu in je kot

pravi raziskovalec ves pod fascinirajočim vtisom samosvojosti stvari, stvari »samih na

sebi«. Zanj so stvari reka, v katero ne more stopiti dvakrat, ker so, čeprav iste, v vsakem

trenutku nove, odtekle naprej v nov odnos. Če je ljubezen vsako jutro nova, so z njo

novi tudi predmeti ljubezni. Na njih ni nič »znanega«, kvečjemu zaupnega, v odnosu do

njih ne obstaja »objektivnost«, temveč le predanost in intimnost. Če se jim spoznavajoči

56

Prirejeno po: Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, zv. II, str. 655.

24

pribliţuje, se jim ne kot raziskovalec-gospodar ali eiseget-gospodar, temveč kot

aisthetik, telesno bitje, sosed, soigralec, so-čutneţ in navdušenec. Človek v

interpretativni drţi »pred(a)nosti objekta« pazi na napetost med seboj in oblikami in, kot

sosed stvari, ustvarjalno in poustvarjalno prisluškuje njihovemu ekspresivnemu

šepetanju.57

Če je torej »kultura pomena« sama sebi predpisana napetost za semantično

naprezanje, ki vre v subjektu kot socialno konjunkturna energija, potem je prehod v

»kulturo prezence« prehod od intelekta, samoizbire, samonaprezanja in samovolje k

prisluškovanju, iskanju, doţivetju, predajanju in spoznanjem, ki so se sposobna

podrediti. V tej zvezi pa velja ţe kar takoj spomniti na simptomatično dejstvo, da nam

razsvetljenjstvo v vseh svojih modalitetah (od historične do liberalne) od nekdaj

najgloblje zabičuje, naj takim, objektu predajajočim se, predvsem pa in-objektiviranim

spoznanjem ne ne verjamemo. Za razsvetljenstvo – kot nazorsko obliko, katere motor

je zaskrbljenost za to, da bi človek ne postal ţrtev prevare ali premoči58

– so namreč

objekti, prav zato, ker je v njih vselej nekaj »samosvojega«, nekaj, kar uhaja našim

analizam in interpretacijam, pojem tega, čemur bi se naj ne zaupali in ne prepustili, ker

oboje, zaupanje in prepustitev, v tej zvezi tvori drţe odvisnosti in razsvetiteljske nemoči.

Prednost objekov bi pomenila: prisilno ţiveti z neko močjo nad seboj. Ker pa je v

razsvetljenski perspektivi vse, kar je nad nami, enačeno s tem, kar človeka podjarmlja,

lahko razsvetljenstvo do »in-objektiviranega razsvetljenstva form« in vţivljajočega se

impetusa misli zavzame zgolj formoklastično stališče, tj. opcijo ne-predanosti (stvarem

in ljudem).59

Kaj pa če v informiranih objektih in v predanosti stvarem obstaja še kakšna druga

vrsta prednosti, ki od nas ne zahteva, da se sprijaznimo s podrejenostjo in ob njej

mislimo zgolj na nemoč?

Intermezzo

Gotovo je neprimerno, da pojme, kot sta kultura pomena in kultura prezence, vseskozi

predstavljam zgolj na ravni teoretske motiviranosti, če je mogoče njune najboljše

zasnutke in njun avtentični akcijski radij nazorno prikazati tudi s primeri. Naj na tem

mestu postreţem z dvema.

57

Povzeto in prirejeno po ibidem, str. 657-658. 58

Ibidem, str. 603. 59

Prirejeno po ibidem, str. 658.

25

Neka karikatura. Ko sem še študiral na umetniški akademiji (1973-1981) mi je v

akademijski knjiţnici prišla v roke revija Artforum. Ne spominjam se več leta, številke

zvezka, ki sem ga imel v rokah, ne člankov v njem, le neka karikatura v parih sličicah je

do danes ostala engramirana v mojem spominu.60

Karikatura prikazuje obiskovalca med

stenami velikega galerijskega prostora, na katerih visijo razstavljene t.i. abstraktne slike.

Obiskovalec je zmeden spričo odsotnosti ikonografije in neprepoznavnosti siţejev in ob

vsaki sliki obupano sprašuje: Kaj to predstavlja? Kaj to pomeni? Z litanijami spraševanj

počasi napreduje od slike do slike ... dokler neki sliki nazadnje ne prekipi in z uperjenim

prstom vanj ne zavrta ogorčenega vprašanja: What do you represent?

Zgodba o Loku. Leta 1981 je kipar Richard Serra na Zveznem trgu (Federal Plaza)

na spodnjem Manhattnu (New York) postavil delo, imenovano Arc.61

Šlo je za 3,65 m

visoko, 36,5 m dolgo, 7 cm debelo in pribliţno 73 ton teţko ploščo iz Cor-Ten ţeleza,

ki se je v rahlem loku razprostirala prečno preko ene od polovic kroţnega Zveznega trga.

Če si skulpturo ogledamo na fotografskem posnetku (slikovna priloga 5), se samo po

sebi odpre vprašanje pomena tega enormnega urbanega tujka. Realni ljudje v realnem

okolju pa s pomenom ukrivljene ţelezne plošče praktično niso imeli problemov. Njen

pomen jih sploh ni zanimal. Je pa usluţbence uradov okrog Zveznega trga neznansko

motilo, ker jih je ogromni ţelezni zid oviral pri normalnem prečkanju trga. To pa je bil,

tako kipar, pravzaprav tudi njegov temeljni namen: »Opazovalec se (zaradi skulpture,

JM) zave samega sebe in svojega gibanja preko trga. Ko se giblje, se skulptura

spreminja. Krčenje in širjenje skulpture je odvisno od gledalčevega gibanja. Korak za

korakom pa se ne spreminja samo skulptura, ampak celotno okolje«.62

– Po osmih letih

vztrajnih kampanj, da bi skulpturo »relocirali«, so v noči na 15. marec 1989 zvezni

delavci skulpturo razrezali na tri kose in jo umaknili z Zveznega trga. Razlog ni bil njen

pomen, ampak njena ţivceţerska prezenca.

***

Kaj pravzaprav pomenim jaz? Kaj pomeniš ti? Je stvarnost ljudi in stvari mogoče

povzeti v konceptualiziranem pomenu? Zakaj intelektualna eisegeza in argumentacija

tudi po letih ne nevtralizirata ţivceţerske prezence? Se je mogoče v stvarnosti prosto

60

Z z nejasno reminiscenco, da je njen avtor morda Barnett Newman ali pa Ad Reinhardt. 61

Richard Serra, Arc, 1981, New York City, skulptura, Cor-Ten ţelezo (odstranjeno 1989); cf.

slikovno prilogo 5. Delo je bilo postavljeno v okviru programa »Arts-in-Architecture« Splošnih sluţb

ameriške administracije (U. S. General Services Administration), ki so za postavitev skulpture namenile

0,5% stroškov postavitve svoje zgradbe na Federal Plaza. 62

Cit po: http://www.pbs.org/wgbh/cultureshock/flashpoints/visualarts/tiltedarc_a.html (dsotopno v

septembru 2008).

26

odločati o tem, ali bomo izbrali »objektivnost« intelektualca ali »objektivnost« erotika?

Nas pred dilemo obvarujeta virtualnost in derealizacija realnosti? Je postmoderna

preseganje starega s sredstvi novega, ali pa se vrnitvi potlačenega spoznanja, da lahko

samo otroci, ki so se opekli, dejansko dojamejo ogenj,63

ne bo mogoče izogniti?

Postmoderna kot ljubezen do neodvisnosti in pre-seganja

Ljudje postmoderne dobe pravzaprav ne sklepamo drugače kot ljudje moderne in

prejšnjih časov, pač pa drugače le pretiravamo, pravi Sloterdijk.64

To je mogoče na

lastni koţi občutiti v tem, da poizkuša naša doba eksperiment moderne, torej

dekompozicijo poljedelsko-imperialnih form ţivljenja in mišljenja ter razveljavitev

tradicionalnih holističnih etik poslušnosti in odrekanja v sodobnem individualističnem

kultu častihlepnosti in mnoţičnega hedonizma, pripeljati vse tja do njegovih skrajnih

konsekvenc.65

In to na več načinov.

Derealizacija realnosti. Med pomembnejše značilnosti postmodernega ţivljenja spada

spremenjeni način občevanja z resničnim, ki ga filozofi obravnavajo pod oznako

derealizacija realnosti.66

Gre za pojav, ki izvira iz velikega vpliva (elektronskih)

medijev. Svet, ki prihaja do nas s posredništvom medijev, je v več pogledih podvrţen

globoki preobrazbi. Predvsem ni neposreden, ampak posredovan, ni enkraten in

stabilen, ampak ponovljiv in relativen, še posebej pa to ni svet ţivih izkušenj, ampak

podoţiveti svet. Za vojaka, ki s pritiskom na tipko računalniške miške izstreljuje rušilne

rakete, je sovraţnik nekaj popolnoma drugega kot za vojaka, ki se bojuje v boju moţ na

moţa. V stvarnem svetu je dogodek nekaj enkratnega, v medijskem zgolj šop »verzij«.

Prometna nesreča, ki smo ji priče, nas pretrese, medijsko poročilo o njej nas utegne celo

dolgočasiti … Posledica tovrstnih medijskih posredovanj resničnosti pa je, da vzorci

reagiranja, ki jih generirajo, v človeku ne ostajajo povezani zgolj z medijskim

posredovanjem resničnosti, ampak se vedno bolj širijo na doţivljanje resničnosti same

in vanj vnašajo medijske doţivljajske standarde. Predvsem neko posebno »lahko(tno)st

bivanja«, ki izvira iz mobilnosti in brezteţnosti podob v medijskih predstavitvah.

Realnost postaja vedno bolj percipirana, prezentirana, nazadnje pa tudi oblikovana v

skladu z medijskimi vzorci in standardi. Skozi medijsko dioptrijo realno izgublja svojo

stvarnost, vztrajnost, enkratnost, postaja manj stabilno, predvsem pa manj zavezujoče;

63

Cf. Sloterdijk, Eurotaoismus, str. 114. 64

Peter Sloterdijk, Iz pogovora o oksimoronu, v: Nova revija 297-298 (2007), str. 200. 65

Ibidem, str. 201. 66

Cf. Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics, London: Sage, 1997, str. 191-202.

27

nekako razbremenjeno svoje realnosti, derealizirano. To dejstvo pa še kako vpliva na

naše presojanje, vrednotenje in delovanje.

Po eni strani vpliva na nas z informacijami, ki bi jih brez medijske podpore sicer ne

dobili. Po drugi strani pa nam daje moţnost, da se prav na temelju izkustev z

mobilnostjo, spremenljivostjo in manipulativnostjo medijskih posredovanj realnosti

zavemo pomena tistih lastnosti stvarnega, ki jih z medijskimi tehnologijami ni mogoče

niti vsrkati niti nadomestiti in še manj preseči, so pa za nas kot psihofizična bitja

konstitutivne. Moţnost, da ob medijski ponovljivosti dogodkov začnemo pogrešati

vrednost enkratnosti, da ob vse bolj sofisticiranih simulacijah zahrepenimo po izvirniku,

ob informacijski aţurnosti spet pomislimo na avtentičnost doţivetja, in da si ob

virtualizaciji prostora, telesa, spola in dejanja ponovno zaţelimo upora materije in

poţivljajoče fizične akcije.

Metapozicioniranje. Druga kardinalna intenca postmoderne se v umetnosti imenuje –

metapozicioniranje. V njem se kaţe intenca ustvarjalcev, da bi zavzeli distanco ne le do

sveta, ne le do ideala, ki naj mu umetnost kot »fikcija« išče »obraz«, ampak do

fikcijskega početja samega. Postmoderni umetnik se v odnosu do lastnega početja

postavlja v meta-drţo. Deklarirana oblika te pozicije je ameriška metafikcija, katere

tvorci so bili praviloma istočasno literarni praktiki in teoretiki. Metafikcija hoče biti

simultano praksa in teorija, obenem pa še pametnejša od obeh. Pri tem zaradi dejanske

teţavnosti tako zamišljenega podjetja pogosto zahaja v notranja protislovja in svoje

ţelje praviloma ne dohiti.

Podobno metadrţo prakticira tudi likovna ustvarjalnost, ki zmore od začetka 20.

stoletja aktualnim ţivljenjskim oblikam, načinom in vrednotam nasproti vse manj

postavljati artikulirane alternative, ampak predvsem transkontekstualizira ţe znano in z

metapozicije opazuje to svoje početje.

Entwerkung des Schöpferischen.67

V času, v katerem se ljudje ne vidijo radi v najvišjih

definicijah, tudi umetnost svoje absolutne predpostavke ne vidi več v virtuoznosti, tako

da genij pri svojih podjetjih inţenirja ne gleda več kot nujnega partnerja. Artistične

moči v tehničnem obvladovanju izraznih sredstev ne prepoznavajo več svojega

naravnega zaveznika in celo prizadevanje za srečo računa na precejšnjo varnostno

razdaljo do vsepovsodnih estetskih potencialov. Preoblikovanje teh notranjih

67

V slovenščino teţko prevedljiva sintagma, ki – če si po sili razmer pomagam z nerodnima izrazoma

– pomeni toliko kot » raz-produktenje« oziroma »de-materializacija« ustvarjalnosti (cf. Sloterdijk, Der

ästhetische Imperativ, str. 423).

28

zavezništev pa se v umetnosti izraţa v spremembi smisla in fenomenologije

razstavljanja.

Zgleda, da lahko razstavljanje dandanes pokaţe le še »drugo najboljše«. Prezentacija

del je komaj še lahko epifanični trenutek, v katerem bi se publiki predstavili ekspresivni

in oblikotvorni viški veličastnih ustvarjalnih moči. Ţe precej časa nazaj je razstavljanje

razpadlo v različne stvari: v namestitev fetiša, v eksemplarično etabliranje (komercialne,

borzne) vrednosti, v ekshibicijo spremljajoče filozofije ipd. Predvsem pa se je

spremenilo in skrčilo. Zdi se, kot bi se umetnost z razstavljalskega stališča uvijala vase,

pri čemer reducira svojo kontaktno ploskev z ostalim druţbenim pogonom, stopa korak

nazaj na razstavljalski fronti in preverja, če ji je bilo prav svetovano, da je nenehno v

prvih linijah opaznosti. Umetnost prevprašuje svoja zavezništva z muzejskimi,

galerijskimi in izdajateljskimi mašinerijami. Ukvarja se z vprašanjem, ali bi lahko

potrditev uspeha in bivanje v ospredju pomenila eno in isto. Z vsem tem pa kaţe, kako

sodeluje pri epohalnem dvomu v moč umetniških del. Natančno s to gesto pa postaja

tudi sovedeţ o krizi tega, kar proizvedemo ljudje Krise des Menschengemachten68

.

Kaj bi pomagalo v tem trenutku prinašati na razstavljalsko fronto artefakte, če si doba ni

na jasnem s samim smislom proizvajanja? Kako naj umetnost simulira srečo izvajalske

spretnosti, ko je postalo jasno, da je svobodo ustvarjanja del ţe zdavnaj prehitela prisila,

da se v delo namestijo socialno učinkovite moči in da se z njim »prevrednotijo

vrednote«?69

***

Derealiziranje realnosti, refleksivni dvig nad lastno pozicijo, umik v neproizvajanje in

nerazstavljanje, Entwerkung des Schöpfrerischen – v vsem tem je prepoznati teţnjo,

nekaj preseči in nekaj pripeljati do njegovih skrajnih konsekvenc, istočasno pa tudi

teţnjo, premakniti svet s tečajev brez odvisnosti od »Arhimedovih točk« realnosti,

pozicije, proizvoda, prisotnosti itd.; skratka: teţnjo k »pozabi« prezence.

Še intermezzo o prezenci

Pojem oziroma beseda prezenca70

se ne nanaša vedno, predvsem pa ne izključno, na nek

časovni odnos do sveta in njegovih predmetov, čeprav je taka raba besede bolj običajna,

68

Ibidem, str. 420. 69

Prirejeno po ibidem, str. 419-420. 70

Lat. praesentia, ae, f »biti navzoč«; iz praesentem (nom. praesens) »navzoč, neposreden, pričujoč,

takojšen, direkten«; iz praesse, prae- (pred) + esse (biti) »biti pred (nekom, nečim), biti blizu, biti

prisoten«; navzočnost, pričujočnost, sedanjost.

29

ampak označuje tudi prostorski vidik tega odnosa. To, kar je »prezentno«, je za človeka

oprijemljivo in lahko neposredno deluje na njegovo telo.71

Najpomembnejši vidik

pomena prezence pa je, po Gumbrechtu, v tem, da predstavlja konvergenčno točko

napetostnega polja med smislom (se pravi tem, preko česar postanejo stvari nekaj

kulturno specifičnega) na eni strani in bítjo na drugi strani, in da v človekovem odnosu

do sveta zaznamuje določeno mero »upora« oziroma »odpora« bíti analitično-

interpretativnim naprezanjem.72

Ta pomenski odtenek telesnosti, prostorskosti,

konvergence pomena in bíti in upiranja zavesti bo zelo pomemben za rabo besede v

nadaljevanju.

Prezenca pa je, trdi Sloterdijk, tudi gibanje, gibanje v smislu prihajajoče,

proizvajajoče in vstopajoče drame. Izkušnja prezence spada k odlikam človeške

eksistence zato, ker smo ljudje prihajajoča in vstopajoča bitja par excellence –

predisponirana za zbujanje, izstopanje, začenjanje in proizvajanje. Prezenca obstaja

samo tam, kjer je človeška eksistenca, in eksistenca obstaja samo tam, kjer obstaja

človeško prihajanje na svet. Prezenca je ţelo nepopolnega rojstva. Prezenca kot

dramatični pojem zaznamuje torej dvojno gibanje: zev sveta ko prihajanje-od-zunaj in

človekovo štrlenje v svet kot prostor prihoda in akcije. Zato spremlja prezenco vselej

zavest o dvojni sreči in dvojni strahoti. Prvi par sreče in strahote izhaja iz moţnosti

vdora zunanjih sil, drugi iz evforije in bolečine porajanja novega.73

Diskurzivnost in transdiskurzivno

Če imamo v okviru umetnosti kot diskurzivne prakse opraviti z danostmi, pri katerih ne

vemo točno, kaj nam je z njimi dano, z netransparentnimi fenomeni, ki nas izzivajo iz

polmraka, in enigmatičnimi »golimi« dejstvi, ki sodijo v nalogo, ne v rešitev, potem je

logično, da sekundarni diskurz sovpada z dejavnostmi, zaradi katerih postane danost

razumljena, netransparenca presvetljena in enigmatičnost odgonetena. Bistveno

vprašanje v tej zvezi pa je, do kakšne mere lahko z organonom diskurzivnosti prezenca

dejansko postane očitnost, njena netransparenca dejansko razsvetljenost in njena

enigmatičnost res raz-kritost. Ali drugače: kakšen presek tvorita fenomenalna narava

(primarne) umetnostne stvarnosti in posredniška narava logocentričnega sekundarnega

diskurza.

71

Cf. Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik, str. 10-11. 72

Ibidem, str. 98. 73

Prirejeno po Sloterdijk, Eurotaoismus, str. 149; cf. tudi: isti, Zur Welt kommen, zur Sprache

kommen, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1988.

30

Sodobna hipertrofija diskurzivnosti je s prakticiranjem nenehnega meta-

pozicioniranja v odnosu do vsega in vsakogar pri človeku proizvedla efekt splošne

hiposenzibilizacije in nezaupljivosti do vsega, kar je »nezvedljivo« na logocentrični raz-

um, tj. do vsega neposrednega, neizmerljivega, (verbalno) neizrazljivega, do občutenega

»na lastni koţi«. To pa pomeni – do precejšnjega dela človekovega eksistencialnega

potenciala; pa tudi do potenciala umetnosti, saj je, kot suvereno zapisuje Iris Murdoch,74

nenazadnje »dobra umetnost« to, kar je v največji meri zunaj nas in se upira naši

zavesti.

Sicer pa je diskrepanco med diskurzom in nediskurzivnostjo začutil in tematiziral ţe

Derrida vsedemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko se je v zvezi s teoretsko inavguracijo

problema pisave, tj. problema artikulacije pomena vprašal, ali je mogoč izstop iz

diskurzivne logike istovetnosti in dialektičnega nasprotja, ki očitno ne zajemata in ne

moreta zajeti vsega človeku dostopnega, in ugotovil, da je za to, da bi dobili odgovor na

to vprašanje, treba prestopiti iz apriorne in formalne v empirično in konvivalno

obravnavo stvari. Od humanistične znanosti to zahteva, da prelomi nekatere diskurzivne

tabuje in razvije pojme, s katerimi bi bilo vsaj v nastavku mogoče zajeti prezenco,

namesto da se jo enostavno obide. Ali kot piše Gumbrecht: ko bo znova postalo jasno,

da pri skupni večerji ali pri ljubljenju ne gre le za komunikacijo in pri doţivetju

umetnine ne zgolj za interpretacijo, bo tudi v teoriji postalo pomembno in koristno, da

razpolagamo s pojmi, ki dovoljujejo pokazati, kar je v naših ţivljenjih s pojmi

neizrazljivo in neukrotljivo unanbänderlich Nichtbegriffliche ;75

še več: ki dovoljujejo

uvideti in tematizirati izvorno nepojmovnost naših ţivljenj in izvorno (!) nepojmovnost

umetnosti.

Prezenca in metanoja

Današnje komunikacijske tehnologije, tako Gumbrecht, so ţe skorajda sposobne

izpolniti sen o neodvisnosti doţivljanja od vsakokratne prisotnosti telesa v prostoru

dogajanja. Naše oči lahko na primer v »realnem času« vidijo, kako na neki drugi celini

naraste reka in poplavlja vse pred seboj, kako tisoče kilometrov oddaljeni športnik teče

hitreje kot kateri koli človek pred njim, kako v oddaljeni deţeli divja vojna in ji lahko

sledimo, ne da bi lastno telo izpostavljali kakršni koli nevarnosti. Gledanje vojne, od

katere nas ločujeta ocean ali celina, lahko zagotovo potlači misel na to, kaj ta vojna

74

Iris Murdoch, The Sovereignty of God, London: Routledge, 1971, str. 86. 75

Cf. Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik, str. 163.

31

fizično pomeni za tiste, ki so v njej udeleţeni, in izmenjavajoče se slike na zaslonih, ki

so naš »svet«, lahko postanejo meja, ki nas inkubatorsko ločuje od stvari tega sveta,

vendar pa lahko gledanje zaslonov prebudi tudi strah pred izgubo substancialne

realnosti in ţeljo po njej. Naši odzivi lahko v tem primeru očitno gredo v eno ali drugo

smer. In Gumbrecht je v tej zvezi prepričan: bolj, ko se pribliţujemo izpolnitvi svojih

sanj o vseprisotnosti, in kolikor bolj dokončna se zdi de-pozicija realnega telesa in

prostora, ki sledi tej izpolnitvi, toliko bolj verjetno je, da se bo znova razplamtela ţelja,

ki nas vabi med stvari tega sveta in nas vključuje v njihov tek in prostor.76

Medijska posredovanja resničnosti razpolagajo z neskončnimi variantami

seznanjanja s stvarmi in informiranja o njih, vendar tako, da s seboj na najrazličnejše

načine nosijo tudi moţnost, da ostajajo naše človeške zavesti ob njih imune za dejanska

stanja in njihove posledice, za odpor sveta in njegovo – duhovno in operacionalno –

korektivnost; pa tudi za učinek metanoje, spremembe mišljenja, ki bi iz te korektivnosti

lahko izšla. Ker inteligenca najpoprej ni teoretična postavka, temveč kvaliteta ravnanja

okolju odprtih ţivih bitij, mora, pravi Sloterdijk, skozi šolo »ognja«. Brez praktičnih

opeklin ni obnašanja, ki bi zagotavljalo sposobnost preţivetja. Svet ni povsod prijazen

in ne tolerira vseh moţnosti ravnanja. Da bi zanesljivo utelesili verificirano selektivnost,

se mora v ţivčni sistem vtisniti opozorilna bolečina. Človeška modrost je ţe od nekdaj

povezana z engrami trpljenja.77

Vsekakor pa tudi z engrami uspeha in pravilnosti, ki

pritekajo iz istega učnega vira, saj je človek iznajdljiv in svet ponekod tudi »prijazen«

ter potrjuje ustreznost določenih ravnanj. Skratka: brez stika s prezenco, brez njenega

odpora, korektivnosti, trpljenja in uţitka bi se bistveno spremenila narava ustvarjalnih

idej in inteligence same.

Ideje, ki so realizirane v »preboju skozi materijo« in njene nepopustljive zakonitosti,

so po naravi drugačne od idej, ki so realizirane v okoliščinah virtualnega planiranja in

medmreţnih prostorov (cf. npr. science fiction filme). Prve zaznamuje dimenzija

neposrednega »vstopanja v stvarni svet« in z njim povezan feed-back takojšnje

verifikacije, druge dimenzija »nekakšne empirične brezteţnosti«, ki omogoča izjemno

fleksibilnost in kompatibilnost, a ima za posledico tudi veliko verifikacijsko laksnost. V

prvem primeru se ideje brusijo, prečiščujejo in reorganizirajo v spoprijemu z

zakonitostmi in moţnostmi materije, dokler ne doseţejo oblike, ki je svoj potencial

sposobna potrditi v aplikaciji. V drugem primeru ideje ne razvijejo nujno realnega

76

Ibidem, str. 161-162; cf. tudi: Robert Weimann & Hans Ulrich Gumbrecht (ur.), Postmoderne –

globale Differenz, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1991, str. 355-370. 77

Prirejeno po: Sloterdijk, Eurotaoismus, str. 114-116.

32

razmerja do sveta (kvečjemu razmerje do drugih idej), zato so praviloma drznejše in

velikopoteznejše od prvih (cf. npr. s futurološko evforijo impregnirane ideje o umetni

inteligenci, posthumanih ţivljenjskih modelih itn.). Zamah njihovih kril je smel,

vizionarski. Če se dejstva ne ujemajo z njimi, desto schlechter zanje. Prav ta ignoranca

pa je tudi tisto, kar ideje, ki jim nad glavo ne visi nenehno Damoklejev meč trde

verifikacije, peha v najbolj zahrbtno obliko zaslepljenosti – v nekritično prepričanje, da

je tisto, kar je samo s seboj zadovoljno, hkrati svetu tudi najbolj ustrezno.78

V tej zvezi pravzaprav čudi, da novoveški imamnentizem v svojem totalnem

odpovedovanju metafiziki in »svetu izza« ni porodil solidne tostranskosti, ampak je

tostranstvo še dodatno povrel v dionizične hlape mobilizacij, derealizacij, virtualitet in

diskurzov; v umetnosti enako kot v ekonomiji, tehniki, politiki in globalizirani

komunikaciji.

Dokler si umetniško formo predstavljamo kot z namero, zavestjo in načrtom

konstituirani znakovno-simbolni »drugi jaz«, si poleg njene ekspresivne funkcije zlahka

predstavljamo tudi didaktično in regulativno funkcijo njene prezence. In to v dvojnem

smislu. Kadar izpolnjenost forme z intenziteto ne dosega avtorjevih namer, predstav in

načrtov, prične forma orati svojo oblikotvorno zavest iz nasprotja stanj in namer, se

pravi v moči tega, kar v njej ne stoji, se ne prilega, ne ustreza, ni uglašeno. Po tem

korektivnem feed-back postopku se ravna vsa zgodovina od človeka ustvarjenih form. –

Za vsak jaz pa je forma regulativna še v nekem drugem smislu. Kot »drugi jaz« je jazu

tudi ogledalo – in jaz, ki se noče videti v njem, ker mu je reflektirana podoba neljuba ali

odveč, skrbi za to, da se sam ali kak konkurenčni jaz ne povzpne na stopnjo forme. Bolj

ko se »drugi jaz« kaţe kot tuje, ogroţujoče, nadvladujoče ali beţno ţivljenjsko dejstvo,

bolj silovito se v zatajevanem jazu pojavlja zagnanost odstaviti in razbiti zrcalo.79

To je

daljnoseţna ugotovitev, saj pripelje do mesta, kjer se intencionalno in-formirana forma

kot oblika zavesti ne kaţe le kot upor proti neki še nezreli ali alternativni oblikotvorni

poziciji niti kot objekt hermenevtične prizadevnosti, ampak kot filozofski indikator tega,

da so dimenzije prezence, estetskega (telesno, čutno, in-objektivirano, formalno,

neposredno, ritualno, erotično) konstitutivne za verifikacijo oziroma resničnost

človeških misli in samo-spoznanj. Kjer se neha in-formiranje form, v katerih bi se bilo

mogoče verificirano »ogledati« in »občutiti« (in ponavadi se neha prav zaradi

nevralgičnosti naštetega), se človek preda temu, kar o sebi in stvareh misli, lahko misli

ali si ţeli misliti, ne pa preverjanju tega, kar se z njim in s stvarmi dejansko dogaja. In

78

Ibidem, str. 239-240 79

Prirejeno po: Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, II. zv., str. 667-668.

33

čeprav je res, da se s človekom »dogaja« tudi to, kar o sebi misli in načrtuje, je

nesporno res, da se tam, kjer se človekova samopodoba, človekov »lógos« izmakne

prezenci, izmakne tudi verifikaciji v tóposu realnosti; ko se izmakne tóposu realnega, pa

pride po direktni poti v infinitezimalno bliţino z u-topičnim.80

Zato so filozofi nekdaj

upravičeno učili, da se tam, kjer se neha »smisel za lepoto«, tj. potreba po aisthetski

verifikaciji idej, predstav in zavesti, začenjajo ravnodušnost, napuh in – nič preveč

rečeno – vojne.

Prezenca v ţivljenju in umetnosti pa za nas nikakor nima samo guvernantsko-

korektivne in kaznovalne vloge, niti od nas ne zahteva, da se moramo v odnosu do nje

sprijazniti s podrejenostjo in odtujeno pozicijo. Sposobnost priznati prezenci prednost

(Vorrang der Präsenz), za kar je neobhoden eros, spušča namreč v naša ţivljenja poleg

učinkov re-aktivnosti tudi učinke pro-aktivnosti. Pravzaprav si prezence kot »realne

biti«, če jo opazujemo v njenih pregibih, razvojih in bojih, po mojem mnenju (posebej

še v umetnosti) ni smiselno predstavljati po modelu velike diskusije, ki si z ekstremi

prizadeva k resnici, ampak veliko prej kot »neodtegljivi x«, ki ma v vseh naših

kalkulacijah, diskurzih in ţivljenjih eno nogo, četudi nepovabljen, vseskozi med vrati.

Preprosto zato, ker je, celo v primeru derealizacijskega depozicioniranja in

razveljavljanja, matrica njihove kalkulabilnosti, konceptualnosti in ţivljenjskega elana;

matrica, ki jim omogoča in »pusti biti to, kar so«, pa tudi matrica, ki jih s svojo

nepojmovno resolucijo vse po vrsti prekoračuje. Diskurz se skuša pojmovno

nerastriranim prekoračitvam prezence odtegniti, se z metapozicioniranjem ubraniti

njenih odvisnostnih in podjarmljujočih učinkov, in to plača z izgubo bliţine do stvari (in

ljudi); pri tem pa niti ne opazi, da bi z »neodtegovanjem« prezenci utegnil tudi kaj

pridobiti. Na primer znanje, ki izvira iz libidinozne bliţine in konvivalnega angaţmaja,

refleks drugega, izkustvo iz prve roke, osebno prizadetost, esprit de finesse, »trenutke

tihe intenzivnosti«,81

»resnično prisotnost«.82

Skratka: vse tisto, kar izhaja iz iskrene,

poniţne podreditve duhovnemu objektu drugega človeka, iz izkustva, ki ni dano

avtomatično, ampak zahteva pripravo in čistost duha, če si izposodim te, danes skorajda

sakrilegijske besede Meyerja Schapira.83

80

»Vse, kar je resnično, ima svoj tópos; vse, kar nima tóposa, je u-topično«. Moja izpeljava temelji

na tej ustno izrečeni misli kolega dr. Maksimilijana Matjaţa. 81

Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik, str. 175. 82

Cf. G. Steiner, Real Presences. 83

Meyer Schapiro, Umetnostno-zgodovinski spisi, str. 322.

34

Ironija usode je, da naš čas ţeli, da je vse to videti kot iracionalizem, patos in

misticizem. Toda: kaj je vendar tisto, kar je moralo biti leta 1989 odstranjeno s Federal

Plaza v New Yorku? Ali: kaj je tisto, kar prisiljuje muzealce, da – za primer – Rodinov

»Poljub« (1901-4) skrbno obdajo z ograjo in pazniki, ki preprečujejo pribliţevanje

gledalcev?

Druga zaključna ţoga: Kultura pomena vs. kultura prezence

Če je tok razprave v bralcu postopoma dvigoval neprijeten občutek, da pojma »kultura

pomena« in »kultura prezence« uporabljam kot signaturi nekakšnega »absoluta«, ali da

ju v njunem akcijskem radiusu celo izigravam enega proti drugemu, je na tem mestu

priloţnost, da posvetim pozornost dimenzijam njunega so-razmerja.

Najprej je tako treba opozoriti, da sta bila oba pojma – po Gumbrechtu – razvita kot

idealnotipska deskriptorja v dobri tradiciji sociologije Maxa Webra. Zato si je iluzorno

predstavljati, da ju lahko v realnosti srečamo v njuni direktni – idealni, čisti – obliki.

Bolj res je, da kulture kot kompleksne konfiguracije v svojem samodoţivljanju in

samopojmovanju spajajo med seboj komponente kulture pomena in kulture prezence in

da so zato vsi »kulturni objekti« lahko – bodisi sukcesivno bodisi simultano – dojeti kot

izvori »efektov pomena« in kot izvori »učinkov prezence«. Pri tem pa, opominja

Gumbrecht v svoji teoretski opreznosti, ni dobro pozabiti, da ta omejena, dvojna

tipologija predstavlja le moţnost, ne pa tudi izključni hermenevtični repertoar kulturne

analize.84

V kulturi pomena je prevladujoči vidik človeškega samodoţivljanja in

samopojmovanja duh (mentalnost, zavest, samozavest), medtem ko je v kulturi prezence

to telo. To, da je duh glavni predmet samopojmovanja, implicira, da se ljudje v odnosu

do sveta razumejo kot »ekscentrirani«, se pravi, na nek način izvzeti iz njega, saj je v

kulturi pomena svet razumljen tako, kakor da ga konstituirajo zgolj materialni objekti,

najpomembnejši vidik samopojmovanja pa je zaobjet v – iz takega materialnega sveta

izvzeti – »subjektivnosti«. Nasprotno pa so v kulturi prezence ljudje prepričani, da

njihovo telo pripada kozmosu, zato se v odnosu do sveta ne počutijo ekscentrirane,

ampak – v fizičnem in duhovnem smislu – »centrirane«, vključene vanj; počutijo se,

skratka, bivajoče-v-svetu. V kulturi prezence stvari sveta nimajo samo materialne bíti,

84

Cf. Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik, str. 100.

35

amapak tudi nek inherentni – ne zgolj skozi interpretacijo posredovani in naknadno

dodani – smisel.85

V kulturi pomena lahko védenje/znanje postane legitimna vednost samo v primeru,

da je sproducirano v aktu neke interpretacije sveta, ki jo v obliki hermenevtične

presvetlitve zatemnjene materialnosti izvede razsvetljeni subjekt.86

Za kulturo prezence

pa je legitimno védenje v tipičnem primeru »razodeto vedenje« offenbartes Wissen , se

pravi védenje, ki je razodeto bodisi od Boga (oziroma bogov) bodisi skozi različne vrste

dogodkov, ki jih je mogoče razumeti kot »samoodreševanje sveta« Selbstentbergung

der Welt ; pri čemer pobuda samoodreševanja ni nikoli na strani subjekta. Védenje, ki

izhaja iz razodetja in iz samoodrešitve, pa se ne vzpostavlja nujno, sploh pa ne izključno

v obliki, ki jo imamo v kulturi pomena za edino moţno ontološko formo védenja. To

pomeni: vedenje v kulturi prezence nima izključno pojmovne oblike, ampak se razodeva

v pojavih na način, ki za to, da bi bilo védenje prevedeno v smisel, ne potrebuje

interpretacije ali razlage.87

Kultura pomena in kultura prezence pa se ne razodevata le skozi navedena nasprotja,

ampak predvsem – implicitno ali eksplicitno – operirata z različnimi pojmovanji in

oblikami znakov. V kulturi pomena mora imeti znak natančno tisto metafizično

strukturo, ki po de Saussureovi tezi konstituira znak nasplošno: biti mora arbitrarna

povezava čisto materialnega signifikanta in čisto duhovnega signifikata. Pri čemer je

pomembno opozoriti, da v kulturi pomena čisto materialni signifikant preneha biti

predmet pozornosti v trenutku, ko je pomen identificiran (cf. Derridajevo observacijo o

semantični dis-funkciji pisave). Za nas bistveno manj domača oblika znaka pa deluje in

je doma v kulturi prezence. Gre za modaliteto, ki sledi aristotelski definiciji znaka, po

kateri je znak vzajemni preplet substance (ki za svojo prezenco zahteva prostor) in

forme (ki substanci omogoča, da je lahko zaznana kot nekaj določenega in smiselnega).

To pojmovanje se izogne temu, da bi oba vidika, ki ju znak zdruţuje, tj. čisto materialno

in čisto duhovno, lahko obravnavali v lekarniško prečiščeni razločenosti, saj v njem

dejansko ni več pola, ki bi izginil, ko bi bil smisel identificiran.88

Če je v kulturi prezence najpomembnejši predmet samorazumevanja telo, potem je

naravno, da mora biti v njej prostor, torej tista pradimenzija, ki se konstituira okrog teles,

85

Ibidem, str. 100-101. 86

Sloterdijk ob tem opozarja, da obstajajo razlogi za domnevo, da se zgodovina nihilizma začne

natančno s pojavom takih presvetljujočih ontologij, ki razvidijo dejstva iz njihovega temelja, pojavnosti iz

njihovega bistva in struktur iz njihovih funkcij (cf. Sloterdijk, Eurotaoismus, str. 131). 87

Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik, str. 101. 88

Ibidem, str. 102.

36

bistveno področje, na katerem se odigravajo razmerja med ljudmi in razmerja med

ljudmi in stvarmi. Nasprotno pa je v kulturi pomena bistvena pradimenzija čas, ker je

čas nujen za izvedbo tistih interpretativnih dejanj, s katerimi kultura pomena definira

odnose med ljudmi in odnose ljudi do sveta. Posledica tega, da je v kulturi prezence

določujoča in odločujoča dimenzija, ki ureja odnose med ljudmi in njihovimi telesi,

prostor, je, da so prostorski odnosi stalno torišče moči oziroma oblasti (telesa okupirajo

prostor, ga blokirajo in ovirajo v njem druga telesa). In bolj ko samopodoba neke

kulture tipološko ustreza kulturi pomena, močneje si ta kultura prizadeva zakriti in celo

izključiti natančno to oblast teles in prostora kot poslednji potencial moči. V tej zvezi je

mogoče, pripominja Gumbrecht, dobro razloţiti okoliščino, da skušajo zgodovinarji in

filozofi naše kulture v zadnjih desetletjih razmerja moči Machtverhältnisse vztrajno

pretvoriti v razmerja, ki se dajo definirati skozi porazdeljevanje znanja Verteilung von

Wissen . Toda poti, po katerih se porazdeljuje znanje, se bodo dobro ujemale s potmi, ki

jih ubirajo razmerja moči, le tako dolgo, dokler se porazdeljevanje znanja nazadnje ne

bo pokrilo z nevarnostjo fizičnega nasilja tudi znotraj kulture pomena same.89

Prikaz razlik med kulturo pomena in kulturo prezence, ki se oglašata iz

»breztemeljnega dna« naše sodobnosti, bi bilo nedvomno mogoče širiti in precizirati.

Kljub temu pa upam, da je tudi ţe iz te nastavitve problema moč razbrati, da binarizem

pomen/prezenca ni preprosta opozicija in da prikaz razmerja med kulturo pomena in

kulturo prezence v razpravi ni »kritičen« v smislu zahteve po nadomestitivi prve z

drugo ali pamfletistično usmerjen proti pomenu, pojmom, razumevanju in interpretaciji.

Razlog za to je preprost: izkustvo kaţe, da odnos med pomenom in prezenco ni

ekskluziven, ampak dinamičen, zaradi česar lahko naš odnos do stvari v svetu in v

umetnosti oscilira med efekti pomena meaning effects in učinki prezence presence

effects . Prezenca in pomen v aktualni kulturi – implicitno ali eksplicitno – nastopata

skupaj in sta v tenziji. Praktično ju ne moremo spraviti skupaj v neko »dobro«,

»uravnovešeno« fenomenalno strukturo. »Fenomeni prezence« postanejo »efekti«

prezence samo zato, ker jih srečujemo (zgolj) znotraj kulture, v kateri prevladuje kultura

pomena. V taki kulturi so prezence vseskozi obdane, zavite in morda celo posredovane s

sencami in nameni pomena. Pri doţivetju prezence ima veliko vlogo estetska izkušnja,

ki je po Gumbrechtu epifanija oziroma »moment velike intenzitete«: v takih momentih,

tako Gumbrecht, nič ne nastaja, tudi ni nobenega sporočila in ničesar takega, kar bi se

lahko naučili. Kar čutimo, je verjetno zgolj posebno visoka stopnja so-delovanja naših

89

Ibidem, str. 104-105 isl.

37

kognitivnih, emocionalnih in morda celo fizičnih zmoţnosti; stopnja, katere rezultat je

the state of being lost in focused intensity, stanje izgubljenosti v fokusirani

intenzivnosti.90

Na umetnost in v prakso obrnjeno vse to več kot spominja na spoznanja

informacijskih teoretikov iz šestdesetih let prejšnjega stoletja, ki so vsako sporočilo – še

posebej umetniško – razumeli kot rezultanto dveh komponent oziroma nivojev,

semantičnega in estetskega, in v zvezi s tem govorili o semantični in estetski informaciji,

od katerih prva grosso modo uteleša lastnosti kulture pomena, druga pa lastnosti kulture

prezence. Semantična informacija je pri tem referencialna oziroma reprezentativna,

logična, strukturirana in prevedljiva v druge medije in sisteme sporočanja (siţe in

ikonografijo slike je na primer mogoče prevesti v verbalni jezik, na film, v literaturo

ipd.), predvsem pa je namenjena pripravljanju subjektovih akcij in dejanj. Praviloma

temelji na normiranih znakovnih oblikah in na normiranih sestavih teh oblik. V

nasprotju z njo je estetska informacija avtoreferencialna oziroma ekspresivna in je ni

mogoče prevajati v druge medije oziroma sisteme sporočanja (»Poezija je vse, kar se

izgubi s prevodom«; risani film ne more nadomestiti simfonije, ker je po naravi

drugačna od njega). Za razliko od semantične informacije estetska ni namenjena

prenašanju pomenov, ampak pripravljanju notranjih doţivljajskih stanj, v katerih naj

bodo ti pomeni dojeti in razumljeni.91

Predvsem pa je v zvezi z semantično in estetsko informacijo pomembno dejstvo, da

predstavljata nepogrešljivi komponenti sporočanja, ki sta v konkretnem sporočilu le

različno dozirani, a vsakokrat prisotni.

Bi lahko inavguracija tega dejstva vodila k vnovičnemu odkritju neobhodnega tudi v

razmerju med kulturo pomena in kulturo prezence ?

Epilogika

Obstajajo epohe, ki se morajo v odnosu do sveta misliti »emancipirano«, ker jim

prihajajo nasproti nejasne, negotove in neobvladljive stvari, in razmere, v katerih je

mogoče svet akceptirati, kakršen je, in se z raziskovalno radovednostjo prepustiti

izzivom njegove konkretnosti, njegovih moţnosti in omejitev. Aktualna belle époque je

90

Povzeto po ibidem, str. 117-125. 91

Abraham A. Moles, Determinierte Formen. Informationstheorie und bildende Kunst, Bochum:

Universitätsverlag, 1970, cf. str. 19 isl. in isti, Informationstheorie und ästhetische Wahrnehmung, Köln:

DuMont, 1971, cf. str. 171 isl.

38

vmesni čas med emancipacijskimi in akcepcijskimi gestami. Njena energija se drţi pri

neprostovoljni prezenci, od katere se skuša prostovoljno emancipirati z dajanjem

prednosti subjektu, medtem ko vse, kar kot emancipirano proizvede iz sebe, na ravni

prezence učinkuje prej vprašljivo in negotovo kot prepričljivo in od-rešujoče.92

V sporu

stoletja med kulturo pomena in kulturo prezence se dve komplementarni enostranskosti

vzajemno postavljata na zatoţno klop; v skladu s predstavo, da je optimalna rešitev v

tem, da ena izrine drugo, tj. v skladu s predstavo, ki lahko na praktični ravni zadovolji

kvečjemu »idealiste«.

Druga predstava, ki se v tej zvezi ponuja, je skoncentrirana v inverzni funkciji

sinteze. V nasprotju sil, tako uči dialektika, se rodi novo, višje in boljše. Bi lahko ta

hibridna dialektična maksima, popularno povzeta v pregovoru »kjer se prepirata dva,

tretji dobiček ima«, obveljala tudi za razmerje med kulturo pomena in kulturo prezence?

Morda je odgovor skrit v citiranem reku. V medsebojnem boju prvi in drugi izčrpata

svoje moči, če sta seveda drug drugemu dorasla, tako da bi lahko pridruţeni tretji oba z

malo napora podjarmil. Problem pa je, da v dialektični polarnosti tretjega ni. Razen

seveda, če eden od obeh bojevalcev ne preskoči iz pozicije enakovrednega nasprotnika

v močnejšega tretjega – in ne pridemo s tem ponovno v prvo situacijo secesije in

enostranskosti.93

Kaj torej preostane? Verjetno moramo na tem mestu, postdialektično v

najzahtevnejšem smislu, računati z dvojnim drţavljanstvom človeka in mu v stiku s

svetom in umetnostjo pripisati tako konceptualno distanco kot involviranost, lógos

enako kot tópos, nezaslišanost prav tako kot sorazmernost, konstrukcijo ravno tako kot

ekstazo. Sinteza med kulturo pomena in kulturo prezence v smislu meta-identitete

vzvišenosti nad stvarmi in konvivalne vključenosti vanje je nemogoča.

Metapozicioniranje in vţivetje skupaj ne tvorita celote, četudi prvega ni mogoče ločiti

od drugega.94

Kultura pomena in kultura prezence sta v realnosti nenehno v tenziji,

vendar v tem ni nič problematičnega. Problem nastane, če ena od komponent povsem

povozi drugo in vzajemno korektivna tenzija odpade. Glede na to lahko s svoje strani

rečem, da sta kultura pomena in kultura prezence, kadar sta v kateri koli obliki, ki mi je

znana, popolnoma ločeni, neustrezni. Enako kot sta neustrezni, če se obe zmehčata v

taki ali dtrugačni obliki hibridizirane pohlevnosti. Modus vivendi, ki bi bil dostojen

suverenosti kulture pomena in kulture prezence, si uspem predstavljati zgolj v obliki

92

Prirejeno po: Sloterdijk, Der ästhetische Imperativ, str. 418. 93

Inspirirano po: Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, II. zv., str. 680. 94

Inspirirano po: Sloterdijk, Eurotaoismus, str. 157-158.

39

navzkriţja, asimetričnega trčenja in kontrapunkta nasprotij. Odkriti urejen in simetričen

preplet dela in veselja, napora in koristi, prezence in pomena, se pravi potešiti neko

temeljno potrebo človeške narave. Iznajti asimetrični način, ki vztraja v »paradoksu

vzporednih strasti«,95

znotraj katerega more človek izkusiti duhovno, ne da bi moral za

to zapustiti čutno in konkretno, ujeti ritem z univerzalnim in arhetipičnim, ne da bi se

mu bilo potrebno odpovedati osebnemu – to pa je pravo psihološko odkritje. In to je

ravno gesta, ki jo umetnost prakticira ţe tisočletja?

Gesta, ki jo lahko danes morda prakticira samo še umetnost; če se bo te svoje

specifike še pravi čas zavedela.

95

Gilbert Keith Chesterton, Orthodoxy, New York: Dodd, Mead and Co., 1946, str. 93.