Koldo Mikel Uzquiaga Gil

Miguel Angel Marín López

Máster universitario en Musicología

2015-2016

Título

Director/es

Facultad

Titulación

Departamento

TRABAJO FIN DE ESTUDIOS

Curso Académico

Juan Crisóstomo de Arriaga: del primer trio de Bilbao alos cuartetos de París

Autor/es

© El autor© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones,

publicaciones.unirioja.esE-mail: publicaciones@unirioja.es

Juan Crisóstomo de Arriaga: del primer trio de Bilbao a los cuartetos de París,trabajo fin de estudios

de Koldo Mikel Uzquiaga Gil, dirigido por Miguel Angel Marín López (publicado por laUniversidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia

Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported. Permisos que vayan más allá de lo cubierto por esta licencia pueden solicitarse a los

titulares del copyright.

Trabajo de Fin de Máster

Juan Crisóstomo de Arriaga: del primer trío de Bilbao a los

cuartetos de París

Autor:

Koldo Mikel Uzquiaga Gil

Tutor/es: Miguel Ángel Marín López

Fdo.: Koldo Mikel Uzquiaga Gil

MÁSTER: Máster en Musicología (654M)

Escuela de Máster y Doctorado

AÑOACADÉMICO:2015/2016

1

Indice 1. TÍTULO: JUAN CRISÓSTOMO DE ARRIAGA: DEL PRIMER TRIO DE BILBAO A LOS CUARTETOS DE PARÍS. 2. ESTADO DE LA CUESTIÓN

3. RESUMEN 4. INTRODUCCIÓN 5. LA FIGURA DE ARRIAGA 6. TRES CUARTETOS DE CUERDA

6.1. Consideraciones comunes a los Tres cuartetos 6.2. Análisis formal

6.3. Utilización del contrapunto

6.4. Primer cuarteto en Re menor

6.5. Segundo cuarteto en La mayor

6.6. Tercer cuarteto en Mi bemol mayor.

7. LAS COMPOSICIONES PARA CUARTETO DE CUERDA DE ARRIAGA

PREVIAS A LA COMPOSICIÓN DE SUS TRES CUARTETOS. ANÁLISIS FORMAL Y ESTRUCTURAL 7.1. Nada y mucho para tres violines

7.2. Tema variado op. 17 para cuarteto de cuerda

7.3. Variaciones sobre el tema “La húngara” op. 23

8. ASPECTOS COMUNES EN LOS CUARTETOS Y LAS PRIMERAS OBRAS

8.1. Las variaciones I y II del segundo movimiento del Cuarteto núm. 2

comparadas con la obertura de Los esclavos felices

9. ELEMENTOS COMUNES CON OBRAS DE HAYDN O BEETHOVEN 9.1. Beethoven 9.2. Haydn

9.3. Otros autores

2

10. CONCLUSIONES 11. BIBLIOGRAFÍA

3

1. TÍTULO: JUAN CRISÓSTOMO DE ARRIAGA: DEL PRIMER TRIO DE BILBAO A LOS CUARTETOS DE PARÍS 2. ESTADO DE LA CUESTIÓN Se han realizado cinco tesis doctorales relacionadas con Arriaga. Las dos primeras son de 19801 y 19842, y en ellas se analizan dos de los tres cuartetos (el de Re menor y el de La mayor). Las tercera es de José Antonio Gómez Rodríquez3. Es probablemente la más completa que se ha realizado hasta el momento. A pesar de que esta tesis no es de acceso publico, su autor publicó un capítulo en un libro4 sobre cuartetos de cuerda en el que se analizan los tres cuartetos de Arriaga. También escribió un extenso artículo en la revista Scherzo resumiendo muchos de los puntos importantes tratados en su tesis. En ella analiza gran parte de la obra de Arriaga. La cuarta es de Belén Sirera5 y en ella se analizan los tres cuartetos dentro del Romanticismo. Esta tesis no es de acceso público. La última tesis es de Marie Winkel-Müller6 y en ella se relacionan los cuartetos de Arriaga con los de Beethoven. En ninguna de las mencionadas tesis se analizan las composiciones anteriores a los cuartetos de Arriaga. En mi trabajo realizaré un análisis de los cuartetos, pero siempre encaminado a la identificación de elementos presentes en anteriores composiciones de Arriaga. Aunque utilizaré especialmente como apoyo el libro de José Antonio Gómez Rodríquez (por ser probablemente el trabajo más profundo que se ha realizado sobre Arriaga y sus cuartetos), la base de mi trabajo será el análisis de partituras de Arriaga. También existen una serie de trabajos de menor extensión recogidos en monografías, artículos literarios, conferencias, que pueden ayudar a encontrar información relacionada con este trabajo. De ellos los más significativos son uno de Emiliano Arriaga7 y otro de Joaquín Pérez de Arriaga8 en los que se recogen artículos literarios. 1 Edson, Marcia Watson: Juan Crisóstomo de Arriaga. A biography, with analysis of the D minor String Quartet, The University of Iowa (august 1980). 2 Hoke, Sharon Kay: Juan Crisóstomo de Arriaga: a historical and analytical study, Ann Arbor: University Microfilms Internacional, (Iowa 1984). 3 Gomez Rodríguez, José Antonio: Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826), Universidad de Oviedo, 1990 4 Gómez Rodríguez, José Antonio: Cambio de tercio: música española para cuarteto de cuerda (Oviedo: Caja de Asturias, 1995). 5 Sirera Serradilla, Belén: “Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola: Análisis y contexto de los tres cuartetos y otras obras instrumentales dentro del Romanticismo”, Universidad Autónoma de Madrid, 2004). 6 Winkel-Müller, Marie: Die «Drei Streichquartette» von Juan Crisóstomo de Arriaga: Ein Beitrag zur Beethoven-Rezeption in Paris um 1825 (Los tres cuartetos de cuerda de Juan Crisóstomo de Arriaga: Una aportación a la recepción de Beethoven en París en torno a 1825), Universidad de Friburgo, (Alemania 2009). 7 Arriaga Ribero, Emiliano: Compilación de varios artículos literarios del costumbrista bilbaino Emiliano de Arriaga y juicios crítico-biográficos acerca de este autor (Bilbao: Imp. Arechalde y Celorrio, 1920). 8 Pérez de Arriaga, Joaquín: Obra completa para cuarteto de cuerda (Madrid: Polifemo, 2004).

4

3. RESUMEN En el presente trabajo analizaré las obras compuestas específicamente para cuerda por Arriaga antes de sus tres cuartetos con el fin de identificar elementos de los mismos ya presentes en anteriores composiciones, con especial atención sobre elementos técnicos, estructurales o formales. Partiendo de una visión global de los cuartetos, analizaré las partes relacionadas con sus primeras obras, centrándome especialmente en Nada y mucho para tres violines, el Tema variado op. 17 para cuarteto y las Variaciones sobre el tema “La húngara” op. 22 y 23 para violín y bajo y para cuarteto de cuerda, con el fin de establecer paralelismos entre dichas composiciones y sus cuartetos de cuerda y ver la evolución de su técnica compositiva. Finalmente buscaré elementos presentes en los cuartetos que se puedan identificar en piezas para cuerda de compositores anteriores a Arriaga como Haydn o Beethoven, y en otras composiciones de Arriaga. ABSRACT In this paper I will analyze the works composed specifically for chamber string ensemble by Arriaga before his three quartets in order to identify the same elements already present in previous compositions, studying technical, structural and formal elements. From an overall view of the quartets, I will analyze the parts related to his earlier works, focusing especially on Nada y mucho for three violins, the Varied theme op. 17 for string quartet and Variations on the theme "La húngara" op. 22 and 23 for violin and bass and string quartet, in order to draw parallels between these compositions and his string quartets and see the evolution of his compositional technique. Finally I will look for elements in the quartets that have been identified in pieces for strings from composers previous to Arriaga like Haydn or Beethoven, and also on existing Works from Arriaga. Palabras clave: Arriaga, identificación, primeras obras, cuartetos. Keywords: Arriaga, identification, first works, quartets. 4. INTRODUCCIÓN Los tres cuartetos de cuerda de Arriaga están considerados obras maestras. Han sido investigados con detalle y se han realizado cinco tesis doctorales sobre ellos. A través de este trabajo intentaré identificar elementos de los mismos en piezas anteriores de similares características de Arriaga. He seleccionado tres obras de su etapa bilbaína: Nada y mucho para tres violines, el Tema variado op. 17 para cuarteto y las Variaciones sobre el tema “La húngara” opp. 22 y 23 (el op. 23 es una adaptación para cuarteto del op. 22). La tesis principal del trabajo es que muchos de los elementos presentes en los cuartetos ya aparecen en composiciones anteriores de Arriaga escritas específicamente para cuerda, tanto a nivel estructural, formal, motívico como rítmico. El periodo de aprendizaje en el Conservatorio de París reforzó sus conocimientos sobre composición principalmente, pero muchos de esos conocimientos ya los atestigua Arriaga en obras de su época bilbaína, aunque a un menor nivel lógicamente. Es por tanto objetivo de este trabajo la identificación de dichos elementos.

5

Metodología: primero he buscado los trabajos realizados sobre los tres cuartetos y las tres composiciones previas seleccionadas para corroborar que no se ha realizado ningún estudio similar. Posteriormente he analizado cada una de esas tres composiciones para seguidamente buscar en los cuartetos elementos, secciones o movimientos similares y analizarlas igualmente. Por último he buscado, identificado y analizado elementos de los cuartetos en obras del propio Arriaga y en otros compositores referentes de esta formación como son Haydn o Beethoven. 5. LA FIGURA DE ARRIAGA Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola (Bilbao, 27/1/1806 – París, 17/1/1826) comenzó sus estudios musicales con el violín y a él dedico buena parte de sus primeras composiciones. A la temprana edad de once años compuso la que se considera su primera obra de importancia, un ensayo titulado Nada y mucho compuesta para tres violines. El hecho de que nos halla llegado el borrador para tres violines da cuenta de que ya estaba el autor experimentando con la escritura para conjunto de cuerda, algo que poco a poco le llevaría a la composición de sus cuartetos. Siguiendo con la impresionante precocidad como compositor con tan solo trece años compuso una ópera en dos actos Los esclavos felices, que contaba con treinta números y que fue estrenada en Bilbao al año siguiente. En estas composiciones de Arriaga vemos que va experimentando con varios géneros, y entre ellos destaca el del grupo de cuerda, trio al principio, pequeña orquesta, un cuarteto temprano con catorce años, etc. En resumen, Arriaga va experimentando el que será uno de los géneros en los que alcanzará gran reconocimiento. En 1820 (14 años) compone el Tema variado op. 17, su primera obra compuesta para cuarteto de cuerda. Es evidente el talento del joven Arriaga, y musicalmente hablando la ciudad de Bilbao se le queda pequeña. Necesita proseguir su progresión visto su potencial traducido en las obras que va componiendo, y teniendo en cuenta que uno de los principales centros culturales se encontraba en París, su padre decide mandarle allí para proseguir sus estudios. El 26 de septiembre de 1821 Arriaga se trasladó a París para continuar su formación musical. Previamente a este viaje compuso las Variaciones sobre el tema “La húngara” op. 22 para violín y bajo, que pocos meses después adaptó para cuarteto de cuerda. Se matriculó en el Conservatorio de París, donde estudió contrapunto y fuga con Fétis y violín con Baillot. Pronto destaca, y en el curso 1823-24 es nombrado profesor ayudante de Fétis. En los 4 años que estuvo en París (murió de tuberculosis a los 19 años) compuso aproximadamente una veintena de obras, de las que destacan cinco que están consideradas obras maestras. Estas son la Sinfonía a grande orquesta (1824), los Tres cuartetos (1823) y la obertura de la ópera Los esclavos felices (1824). 6. TRES CUARTETOS DE CUERDA Arriaga compuso sus tres cuartetos a los 17 años de edad, con una precocidad comparable a la de Mozart9. En ellos utiliza la forma de sonata clásica, introduciendo elementos estilísticos propios del romanticismo. En los tres cuartetos utiliza el estilo

9 Gómez Rodríguez señala que Haydn compuso el Op. 17 y el Op. 20 cuando rondaba los cuarenta años, “obras que superficialmente pueden ser comparables a las de Juan Crisóstomo”. Ibid. p. 72.

6

vienés10 dando importancia a los cuatro componentes del cuarteto. Sin duda Arriaga conocía la obra cuartetística de Haydn11 y Beethoven y las bases del género, que fue perfeccionando desde muy temprana edad a traves de sus experimentaciones en la época de Bilbao y posteriormente de modo magistral gracias a las enseñanzas de composición y violín que recibía a la vez que las componía en su etapa en París. 6.1. Consideraciones comunes a los tres cuartetos Los cuartetos forman parte de una misma serie y están relacionados, incrementando cada uno sobre el anterior su duración y grado de complejidad. Están en Re menor, La Mayor y Mi bemol Mayor, con un modo de organización acorde a las convenciones del género tal y como quedaron establecidas por Haydn. Cada cuarteto consta de cuatro movimientos: - Primer movimiento: lo constituye un Allegro inicial, articulado en forma de sonata según las prescripciones clásicas. - Segundo movimiento: en forma de Adagio o Andante. En el primer cuarteto es un Adagio más convencional, en el segundo un Andante con variaciones y en el tercero un Andantino con un tema pastoral. - Tercer movimiento: es un Minueto con trío, que quedó así establecido como lugar convencional desde los Cuartetos op. 50 de Haydn. Equivale al moderno Scherzo como ocurre en los cuartetos op. 76 de Haydn o op. 18 de Beethoven. - Cuarto movimiento: Allegro final. Tipo Rondó. Le precede una breve introducción lenta en los dos primeros cuartetos y un paso de corcheas a tresillo de corcheas en el tercer cuarteto pero con intención de dar la sensación de aumento de velocidad igualmente. Cuarteto Tonalidad 1º mov 2º mov 3º mov 4º mov 1 Rem Allegro Adagio con expresione Minueto con trio. Allegro Adagio-Allegreto

2 LaM Allegro con brio Andante + 5 var + coda Minueto Trio Andante. Allegro 3 MibM Allegro Andantino (pastorale) Allegro Presto agitato

6.2. Análisis formal

10 “…el cuarteto "vienés" se dirige al deleite de los entendidos, lo que exige un tratamiento más sofisticado de la textura: énfasis en el trabajo motívico y en el artificio contrapuntístico, mayor presencia de movimientos elaborados en forma sonata y tratamiento equilibrado de los cuatro instrumentos con una exigencia técnica equiparable entre todos los miembros.” En Marín López, Miguel Ángel: “Programa de mano. Ciclo de conciertos neoclásicos españoles”, Fundación Juan March (Diciembre 2007). 11 “En sus tres Cuartetos de Cuerda Arriaga demuestra conocer obras del mismo género y de autores de la talla de Haydn, Mozart o Rossini…”. En Gómez Rodríguez, José Antonio: Cambio de tercio: música española para cuarteto de cuerda (Oviedo: Caja de Asturias, 1995). p. 71.

7

De entre las técnicas del lenguaje musical de Arriaga formalmente destacan dos aspectos. Uno es la experimentación sobre formas establecidas en su tiempo como la Sonata. Esta característica se aprecia principalmente en sus movimientos en Rondó en los finales de los dos primeros cuartetos y en la utilización de la Pastorale en el segundo movimiento del tercer cuarteto. Utiliza un Adagio y un Andante como introducción de los tiempos rápidos de fin de cada uno de los dos primeros cuartetos (esto también lo hace Haydn en sus cuartetos finales), anticipando los motivos a desarrollar posteriormente, y viéndose una evolución de ambas introducciones puesto que la del segundo cuarteto tiene la misma función pero lo hace de una forma más sutil y compleja. En el tema pastoral del tercer cuarteto utiliza una técnica de imitación de fenómenos naturales. El otro aspecto destacable es la realización de las recapitulaciones de manera literal.

6.3. Utilización del contrapunto Temáticamente utiliza materiales inspirados en temas contrapuntísticos, con contrastes motívicos. Así, en el primer movimiento del primer cuarteto hay dos partes simétricas expresadas con un primer tema de carácter muy enérgico e incisivo rítmicamente en forte que se contesta en piano dolce, algo que se repite en el resto de la estructura. En el segundo cuarteto, primer movimiento, se da otro ejemplo. En el primer movimiento del tercer cuarteto ocurre algo similar al primero pero con diferente estructura tonal (la bemol mayor a do menor y a fa menor). En el cuarto movimiento del tercer cuarteto se da una extraordinaria combinación de procedimientos contrapuntísticos y de la forma sonata. 6.4. Cuarteto núm. 1 en Re menor Formalmente cumple con las concepciones de la forma sonata al estilo de los compositores clásicos. Se estructura en cuatro movimientos. El primero de ellos tiene la forma de sonata clásica o forma de primer movimiento12, con una exposición con dos temas, desarrollo y reexposición. La presentación del tema inicial es por parte de los cuatro instrumentos, pero el primer violín ejerce de lider. Este y el siguiente movimiento son de carácter virtuoso y muy brillantes. El tercer movimiento es un Menueto-Trio con un diseño contrapuntístico y un trío muy enérgico, que recuerda el ritmo del fandango en el compás 68 con una melodía del primer violín mientras el resto de instrumentos acompañan con pizzicato imitando guitarras. En el último movimiento, tras una introducción comienza un Allegreto con una estructura inicial homofónica y rítmica en la que el violín primero es el solista. En el compás 36 cambia tanto melodía como acompañamiento de corcheas a semicorcheas, con grandes saltos a gran velocidad en el primer violín de carácter virtuoso. A partir del compás 57 el protagonismo pasa a distribuirse a todos los componentes por medio del contrapunto. 6.5. Cuarteto núm. 2 en La mayor Lo más característico es la introducción del último movimiento, y el segundo movimiento en forma de tema con variaciones. Este es un andante en Re mayor, subdominante del tono principal del cuarteto, en el que se presenta un tema, cinco variaciones y una coda. Basándose en un tema sencillo se mantiene su esquema en las cinco variaciones, alternándose variaciones lentas con rápidas y con una coda final. La cuarta variación se articula con un tema en pizzicatto en las cuatro voces a imitación de 12 Rosen denomina así a la forma de primer movimiento, en Rosen, Charles: “Las formas de sonata”, Formas de sonata (Barcelona: Idea books 2004), p. 111.

8

guitarras o arpas, un elemento muy original. Estructuralmente tiene la forma AABA con motivos de cuatro compases, que se repiten casi literalmente en las Aes. Armónicamente, además del final de la primera A en dominante para resolver seguidamente en tónica, tan solo tema B establece una cierta tensión, reafirmada en la última sección marcadamente mediante una cadencia perfecta (IV-V-I). El protagonismo de cada instrumento en cada una de las variaciones varía, y Arriaga busca un diferente papel en cada instrumento, así como sorprender al oyente en cada variación con elementos que no se esperan. Se presenta el tema por el violín primero, acompañándole el resto de instrumentos. En el tema B todos a unísono hacen el efecto de ser todo el cuarteto un solo instrumento, para resolver como al inicio el primer violín. En la primera variación, el violín primero pasa a ejecutar semicorcheas mientras que el resto de acompañantes tocan figuras más largas. Es en la segunda variación donde el protagonismo pasa al violín segundo y al violonchelo, alternando la melodía en tresillos de corcheas, uniéndose únicamente en la parte B. La tercera variación ralentiza el movimiento, en lento y armónicamente en el relativo menor. Esta vez la melodía la lleva la viola. El primer violín no interviene salvo en el tema B. En la cuarta variación, nuevamente en el tono principal, Arriaga sorprende con un tema en corcheas de carácter homofónico con pizzicato en todas las voces durante toda la variación. En los principios y finales del tema principal la dinámica piano-forte con acento en las segundas mitades de cada parte incide en sorprender y buscar elementos innovadores. En la siguiente variación se establecen dos grupos de instrumentos, los violines por un lado ejecutando la melodía en legato mientras el acompañamiento corre a cargo de viola y violonchelo en stacatto. Si un grupo asciende el otro desciende. Hay un calderón en silencio antes del último tema A. En la coda se presenta el tema A con la misma figuración en cuanto a la melodía del principio del movimiento. Se desarrolla dicho tema A con forma polifónico-imitativa, recordando la estructura de los motetes del siglo XVI. Acaba en pianísimo, con la última cadencia en pizzicato, repitiendo por dos veces el último acorde en notas cada vez más largas, y acabando en un calderón. 6.6. Cuarteto núm. 3 en Mi bemol mayor De los tres cuartetos es en el que utiliza de un modo más elaborado la técnica del contrapunto. Los cuatro instrumentos tienen un papel importante alternando solos con complejas tareas contrapuntísticas. Destaca su segundo movimiento, Andantino, de carácter pastoral, a modo de música programática. En el se identifica la imitación de sonidos de la naturaleza como canto de pájaros, truenos, tormenta. 7. LAS COMPOSICIONES PARA CUARTETO DE CUERDA DE ARRIAGA PREVIAS A LA COMPOSICIÓN DE SUS TRES CUARTETOS. ANÁLISIS FORMAL Y ESTRUCTURAL 7.1. Nada y mucho para tres violines (4/4, Mi bemol mayor) Pese a ser una obra compuesta a una corta edad, en ella ya experimenta Arriaga con la forma sonata, y se identifica mejor que en otras obras el estilo de Arriaga. A pesar de

9

ello no hay un equilibrio entre las voces ni un trabajo contrapuntístico como el que se da en posteriores composiciones. Este pequeño divertimento camerístico fue compuesto por Arriaga en 1817 a la edad de 11 años. En él encontramos muchos elementos que posteriormente apareceran en los tres cuartetos. Hay que tener en cuenta que es la primera obra que nos ha llegado de Arriaga, en la que el joven violinista realiza sus primeras experimentaciones en el mundo de la composición para grupo de cuerda, en este caso para tres violines. Estilo Nada y mucho: en esta obra hay un papel protagonista del violín primero sobre los demás, y el estilo se acerca al concertante (a diferencia del estilo vienés de los cuartetos). En ella no vemos grandes virtuosismos, quizás porque Arriaga todavía no domina la técnica del violín13. No hay que olvidar que nos encontramos ante una obra en un solo movimiento (a modo de primer movimento de una sonata) que da la impresión de que no está desarrollada ni elaborada del todo. Los Tres cuartetos: están compuestos en el estilo de moda en París en el momento de su composición, en el llamado estilo vienés en el que hay un tratamiento equilibrado de los cuatro instrumentos que conforman el cuarteto con equiparación en la exigencia técnica los cuatro por igual. El cuarteto vienés estaría dirigido a los especialistas, no tanto simplemente a los meros aficionados. Estructura El violín primero no entra hasta el compás 23. Lo hace con un tema nuevo en el tono principal de mi bemol mayor que no ha aparecido previamente (tema B). Anteriormente, en el compás 11, el violín segundo ha introducido en el tono principal un tema muy melódico (tema A). Previa a la exposición de estos dos temas, al comienzo de la obra se da una introducción de 10 compases al estilo de concierto, en forte muy enérgico, con el violín segundo y tercero ejecutando en dobles cuerdas la misma figuración con anacrusa de semicorchea anticipando la misma nota y repitiendo el dibujo dos veces en diferentes octavas, para marcar bien la tonalidad principal durante dos compases, con utilización de cadencias perfectas con el mismo objetivo. La estructura global en mi opinión admite dos interpretaciones: - 1ª) Introducción (cc. 1 a 10), tema A (cc. 11 a 22), tema B (cc. 23 a 35), puente (cc. 36 a 48), tema A (cc. 49 a 60), coda (cc. 61 a 70). Seguidamente hay una nueva transición en semicorcheas (primer violín tacet) al que sigue un motivo similar rítmicamente a la enérgica introducción que se repite para dar paso de nuevo al tema B (cc. 95 a 119) y finalizar la obra con una rápida coda en la que no interviene el primer violín. - 2ª) Introducción (cc. 1 a 22), tema A (cc. 23 a 35), puente (cc. 36 a 48), Tema B (cc. 49 a 60), transición (cc. 61 a 94), Tema A (cc. 95 a 119), y coda hasta el fin. De este modo el tema B ya habría sido introducido en la introducción (cc. 11 a 22).

13 En su última obra compuesta en su etapa bilbaína (a la edad de 15 años) “se da muestra del gran conocimiento que tenía de todas las posibilidades técnicas y, sobre todo, expresivas del violín”. En Gómez Rodríguez, José Antonio: “Las obras maestras”, Scherzo, 204 (2006) p. 132.

10

Yo me decanto por la segunda, aunque creo que son posibles ambas. Aunque la estructura sigue el esquema de la forma sonata, tiene algunas particularidades, en mi opinión defectos estructurales, que hacen que esta versión para tres violines deba considerarse como un borrador con muchísimas posibilidades de desarrollo que por desgracia no desarrolló Arriaga adaptándolo a otras formaciones y modificándolo estructuralmente1415. Armónicamente no tiene una estructura muy compleja. Tanto la introducción como los temas A y B están en el tono principal, y únicamente se alejan de este para ir brevemente a la dominante y mediante la resolución en tónica reafirmarlo. El puente, la transición y la coda sí que mantienen la tensión de la dominante adecuándose en este sentido a una de las motivaciones de la utilización de la forma sonata. Es por todo lo anteriormente mencionado que si bien la obra no cumple totalmente con los requisitos de la forma sonata tal y como se recogen a través de los estudios realizados sobre el tema por musicólogos de prestigio como C. Rosen16 (en su libro Formas de Sonata), en esta obra Arriaga sí que lo hace en parte estructural y armónicamente, por lo que creo que puede considerarse como una experimentación de las formas de sonata por parte de Arriaga, la primera de la que tenemos constancia dentro de su trayectoria, y que responde a una de las características que apreciamos a lo largo de su carrera como compositor a través especialmente del estudio de sus tres cuartetos de cuerda. La experimentación y el salirse de los cánones establecidos son características de la personalidad de los genios, muestran a traves de ella su sello personal, y Arriaga fue sin duda uno de ellos. Identificación de elementos comunes con los cuartetos - Contraposición de ideas en la presentación de los temas Esta característica está presente en los tres cuartetos y en la introducción de esta pieza. En Nada y mucho se da este contraste en la introducción, tanto a nivel de dinámica como de figuración. El tema de la introducción se presenta enérgicamente durante los primeros cuatro compases para ser contestado en un súbito piano y carácter nada enérgico sino mediante una dulce melodía en los compases 5 a 7. Seguidamente en los compases 8 y 9 la primera blanca súbito forte, para ser contestada en súbito piano en las terceras y cuartas partes. En el Cuarteto nº 1 (pimer movimiento) se presenta el tema de modo enérgico de modo similar, recordando en rítmicamente el comienzo de Nada y mucho. Tras una presentación del tema principal por parte de los cuatro instrumentos durante los 14 En la revisión llevada a cabo por la II Comisión Permanente de las Obras del Maestro Arriaga (creada con el fin de editar sus obras) en 1929 se adaptó para octeto y la estructura se mantuvo hasta el compás 70 tal como la escribió el maestro, pero no ocurrió lo mismo con el resto de la partitura, lo que indica que no la encontraron formalmente bien elaborada. Esta comisión tuvo dos etapas, la primera desde 1887 hasta 1926 y la segunda desde 1928 hasta 1950. Ibid. p. 121. 15 “Un trío de violines en el autógrafo de Juan Crisóstomo fue transformado en un ensayo de octeto con un instrumentario sorprendente: el quinteto de cuerda más trompa, guitarra y piano. Se trató de adaptar la obra de Juan Crisóstomo para un instrumentario semejante al que aparece en su dibujo del salón bilbaíno durante un concierto”. Ibid. p. 121. 16 “La diferencia entre las formas de sonata y las formas anteriores del barroco está principalmente en la concepción de la disonancia”. En Rosen, Charles: Formas de sonata (S. A. Idea books, 2004) p. 38.

11

compases 1 y 2 viene una contestación en piano dolce en la que únicamente el violín primero ejecuta la melodía. En este mismo cuarteto, en el comienzo del tercer movimiento se presenta el tema en forte durante los primeros 8 compases y es contestado en súbito piano. Nuevamente fortísimo en los compases 13 y 14 para en el 15 y 16 finalizar nuevamente en súbito piano. Al igual que en los ejemplos anteriores, mientras el forte es ejecutado por todos o varios integrantes del cuarteto, el piano es contestado únicamente por uno de ellos, consiguiendo exagerar todavía más los contrastes de dinámicas. En el cuarto movimiento se vuelve a repetir este contraste forte-piano, esta vez cambiando la dinámica en cada nota en los primeros dos compases, para pasar a hacerlo cada dos compases durante la breve introducción de ocho compases de este movimiento. Otro aspecto común con este principio de ambas composiciones es la utilización de una anacrusa en Nada y mucho de semicorchea, repetida hasta en 4 ocasiones en los primeros tres compases, que seguidamente se convierte en anacrusa de corchea, aportando mucha más intensidad a la introducción. En el Cuarteto nº 1 (primer movimiento) se repiten rítmicamente los compases 1 y 5, y a modo de respuesta varían los siguientes compases (el 2 y el 6-7), pero si en el 2 la respuesta es con corchea con puntillo semicorchea, en el 6 lo hace con valores más largos como blanca con puntillo y negra. Ocurre por lo tanto algo similar en ambas composiciones, consiguiéndose un efecto de intensificación y fuerza. En el Cuarteto nº 2 (primer movimiento) la melodía comienza en forte, presentándose durante los primeros 10 compases para ser contestada seguidamente en súbito piano en los compases 11 a 14. En el Cuarteto nº 3 (primer movimiento), se presenta el tema a unísono en forte por parte de los cuatro integrantes durante el compás 1 para seguidamente ser contestado en piano por el violín primero durante los compases 3 y 4, repitiendo en otro tono seguidamente esos cuatro primeros compases. Aunque no aparece en los cuartetos sino en las Variaciones sobre el tema “La húngara” op. 22, los cuatro compases iniciales de la introducción en andante de carácter enérgico y muy solemne de esta composición recuerdan a la introducción de Nada y mucho por la introducción de carácter contrastante en ambos casos, tanto en esos cuatro compases con alternancia de un compás fuerte con otro piano, como la introducción en conjunto con respecto al comienzo del motivo del compás quinto en una melodía en dolce. - Utilización de una introducción En Nada y mucho como hemos visto Arriaga utiliza una introducción breve de 10 compases previa a la presentación del primero de los temas. Los últimos movimientos (Allegreto y Allegro) de los Cuartetos nº 1 y nº 2 van precedidos igualmente de una breve introducción (Adagio de 8 compases y Andante de 10 compases). 7.2. Tema variado op. 17 para cuarteto de cuerda (Fa Mayor, Andante 2/4) Esta composición es la primera específica de Arriaga para cuarteto de cuerda. Fue compuesta en 1820 a la edad de 14 años. Consta de un tema, seis variaciones y una coda. Estilo

12

Las cuatro voces tienen la misma importancia, están equilibradas y se aprecia un desarrollo contrapuntístico bien elaborado especialmente en alguna de las variaciones como por ejemplo en la primera. Se da igual importancia a los cuatro integrantes del cuarteto, estando dirigido a intérpretes aficionados dado el nivel de exigencia técnica requerido para su interpretación. No es de carácter virtuoso. Comparando este aspecto con el de su primera composición se puede deducir que Arriaga va adquiriendo la técnica del violín, avanzando y profundizando en su estudio, y esto lo va plasmando en sus obras. Técnicamente esta obra está por encima de su primera composición pero por debajo de las Variaciones sobre el tema “La húngara”. Estructura Es igual en el tema y en cada una de las seis variaciones, con forma AABA. Son dieciséis compases distribuidos en grupos de cuatro. Armónicamente los dos primeros motivos AA son iguales, diferenciándose en que finalizan el primero en dominante a modo de cadencia perfecta que resuelve en el principio del segundo motivo, y el segundo en tónica. En la sección B se da una sucesión de acordes II-V que resuelven nuevamente en tónica en la repetición del tema A. El tema se expone durante los primeros dieciséis compases de modo homofónico, en corcheas. Dinámicamente el tema B concluye en fuerte, iniciándose el último tema A en súbito piano. La primera variación se desarrolla en semicorcheas utilizando el contrapunto especialmente por parte del violín segundo, viola y violonchelo, que van contestando al violín primero y entre ellos. El violín primero se encarga de llevar el peso de la melodía. Hay mayor contraste dinámico que en la exposición del tema. En la segunda variación la melodía la lleva la viola en semicorcheas, mientras el resto de integrantes le acompañan de diferente modo. El violonchelo se encarga de ejecutar un bajo con tres corcheas por compás. Los dos violines tocan semicorcheas alternas en pizzicato y en octavas, consiguiendo un efecto sonoro que contrasta con la melodía en legato de la viola y el violonchelo. Va variando el tema de la viola en figuración, pasando de semicorcheas a fusas en la resolución del compás tercero de la variación, y pasando a tresillos de semicorcheas, que serán los utilizados en el tema de la siguiente variación. En la tercera variación la melodía pasa al segundo violín, en tresillos de semicorchea en stacatto, mientras que los otros instrumentos le acompañan con una misma figuración con notas más largas. Es el violonchello en la cuarta variación el encargado de la melodía con un dibujo de semicorchea, fusa, dos semifusas y dos semicorcheas que se repite a lo largo de toda la variación en fortísimo. Con la primera nota de cada grupo va marcando la armonía. La siguiente variación, la quinta, comienza en pianísimo de forma contrastante con la anterior, introduciendo sforzandos en la tercera parte de cada compás. La melodía la lleva el primer violín en fusas por grados conjuntos mientras el resto acompaña con un dibujo de dos semicorcheas y corchea sobre la misma nota. La sexta variación vuelve a tener un carácter más contrapuntístico que las anteriores aunque menos que la primera. Breve motivo en fusas comenzando con un silencio, que asciende una tercera y desciende una cuarta repetidamente en diminuendo. Hay equilibrio entre todas las voces, con un mayor peso del primer violín al que acompaña el segundo a una distancia de terceras. Tras la repetición del tema principal viene la coda que está precedida de un compás lento, introduciendo la melodía la viola durante ocho compases para pasar a tener más protagonismo el violín primero, con contrastes forte-piano, y terminando con dos compases en pizzicato los dos violines tras una pausa que recuerdan a la segunda variación. Dentro de esta coda se introduce en dos momentos un breve motivo en semicorcheas y pizzicato por parte del violín

13

segundo y la viola por movimiento contrario, contestando al motivo principal del primer violín que realiza una articulación diferente. Identificación de elementos comunes con los cuartetos - Estructura: el esquema AABA es común a ambos así como su esquema armónico. Globalmente también, con tema, variaciones, nuevamente el tema y una coda final. En el segundo movimiento del Cuarteto nº 2 hay un elemento a nivel global más contrastante que es la tercera variación en modo menor. - Distribución de la melodía: en las dos composiciones hay una alternancia entre los intrumentos que van llevando la melodía en cada momento, y el modo en que lo hacen. En este sentido creo que hay una equiparación, aunque hay que tener en cuenta el carácter experimental del tema variado con respecto al cuarteto. De este modo, pasa del primer violín a la viola, al segundo violín, al violonchelo, al primero nuevamente, y a las cuatro voces por igual según va avanzando la obra. - Movimientos afines: en ambas piezas hay un movimiento de carácter homofónico, el tema en el Tema variado op. 17 y la cuarta variación en el Cuarteto nº 2. - Otros elementos: en el final de las dos piezas se utiliza el pizzicato en los últimos acordes, incrementando el valor de las notas. En el cuarteto se realiza de un modo más solemne acabando la pieza en un calderón. En la quinta variación del Tema variado op. 17 y en la cuarta del Cuarteto nº 2 se utilizan sforzandos que incrementan el carácter, aunque de un modo más original en el cuarteto. 7.3. Variaciones sobre el tema “La húngara” op. 23 (Re Mayor, Andante) El op. 22 para violín y bajo fue compuesto por Arriaga en su época bilbaína en agosto de 1821 a la edad de 15 años, previo al inicio del periodo parisino. El op. 23 es una adaptación del 22 para cuarteto de cuerda, escrita por Arriaga en los primeros meses en París, donde había comenzado sus estudios de composición. En ambas obras se aprecia que Arriaga goza ya de una gran técnica de su instrumento, el violín. Estilo En todo momento la melodía la lleva el violín primero, dado que en la adaptación Arriaga desarrolla la trama armónica de las voces intermedias principalmente manteniendo prácticamente iguales las voces extremas. Es una obra de carácter virtuosístico, pero debido a este modo de adaptación no tiene este carácter en las cuatro voces, sino que las intermedias y el bajo realizan una labor de acompañamiento. No hay una gran aportación del op. 23 con respecto al 22. Estructura - Introducción 4/4: previo al tema con variaciones hay una introducción en Andante con estructura AABC precedida de una introducción de cuatro compases muy enérgica y grandiosa, que da paso a un tema muy melódico en dolce. Al final de este Andante hay dos acordes en dominante con sendos calderones en los que se prepara -primero mediante un desarrollo arpegiado en fusas con articulación de dos ligadas y dos picadas, y luego con una cadencia en legato de escalas en segundas- la resolución en el tono principal del tema que viene a continuación.

14

- Tema ¾: la estructura es AABA, siendo idénticos armónicamente todos los temas A. Esta estructura se mantiene en todas las variaciones, con un total de 16 compases en cada una de ellas. Se expone la melodía en negras en legato en cada compás, con saltos de sexta por parte del primer violín. El resto de instrumentos se limitan a acompañar marcando el desarrollo armónico. - Primera variación: comienza el violín primero en anacrusa desarrollando el tema por medio de tresillos de corchea con silencio de semicorchea entre la segunda y la tercera de cada grupo, que es lo que le da el carácter peculiar a la melodía. Los otros instrumentos acompañan mediante corcheas alternadas con silencios de corchea. - Segunda variación: de modo muy similar a la primera, salvo que el dibujo melódico y rítmico del violín primero difiere un poco y que el acompañamiento es igual rítmicamente pero en corcheas igualmente. Previo al tema B y al final se transforma la melodía en tresillos de semicorcheas en la voz principal. - Tercera variación: es idéntica al tema principal, con la diferencia de que el violín primero ejecuta la melodía acompañado de dobles cuerdas, con una complejidad técnica que va acrecentándose. El acompañamiento es muy simple con un pizzicato que comienza en la viola y pasa al violonchelo. - Cuarta variación: aumenta la dificultad en la voz primera mediante la utilización de fusas, mientras el resto de instrumentos acompaña en corcheas y negras. - Quinta variación: se combinan en el primer violín las dobles cuerdas con la velocidad en semicorcheas con puntillo y fusas alternas, dando mucho carácter al movimiento. El resto de intrumentos ejecuta un ritmo idéntico en pizzicato. - Sexta variación: el primer violín alterna fusas en saltos de octava con tresillos de semicorcheas de rápida y difícil ejecución. Los otros tres instrumentos ejecutan un acompañamiento más elaborado que en las anteriores variaciones, de carácter rítmico. - Séptima variación: de nuevo el violín primero utiliza las dobles cuerdas, esta vez añadiendo la dificultad de tener que ejecutar dos melodías a la vez. El acompañamiento es en pizzicato, marcando especialmente los cambios de acorde. - Octava variación: dobles cuerdas pero esta vez en rápidas semicorcheas con saltos de sexta en el primer violín. Similar a la segunda variación pero mucho más exigente técnicamente. Desemboca en un desarrollo que tras un calderón en segundo grado prepara la dominante en la que se inicia la coda, que desemboca en un nuevo calderón que recuerda la introducción. Posteriormente el violín primero ejecuta una cadencia y finaliza la obra de un modo muy enérgico. 7.3.3. Comparación con el segundo movimiento del Cuarteto nº 2 - Estructura: el esquema AABA es común a ambos, pero armónicamente esta pieza es mucho más sencilla. Globalmente no se da la función de recapitulación con recuerdo del tema inicial, sino que más bien recuerda a la introducción, con un movimiento final muy agitado y una nueva cadencia. Sí que es común en ambas piezas un calderón al final que presenta una parte con un carácter diferente al anterior, con melodías con mismas figuraciones como semicorcheas en rápidas escalas por grados conjuntos que transmiten velocidad sin silencios o paradas, para llevarnos al final de los respectivos movimientos. - El tema del segundo movimiento del Cuarteto nº 2 no tiene un carácter tan virtuoso. En las Variaciones del tema “La húngara” da la impresión de que Arriaga está buscando desarrollar un tema técnicamente muy difícil, con la utilización de dobles cuerdas no de un modo sencillo, sino variando aspectos como velocidad, articulación, expresividad, utilizando dobles melodías, algo que no busca en el tema del cuarteto.

15

- Otros elementos: el bajo en la variación tercera recuerda el tema de la cuarta variación del cuarteto, tanto por el uso de pizzicato como por la similitud de las melodías en corcheas. 8. ASPECTOS COMUNES EN LOS CUARTETOS Y LAS PRIMERAS OBRAS 8.1. Las variaciones I y II del segundo movimiento del Cuarteto núm. 2 comparadas con la obertura de Los esclavos felices

Empieza con una anacrusa en semicorchea sobre el quinto grado, que se repite en la parte fuerte del primer tiempo del primer compás en corchea, a la que sigue otra corchea sobre el tercer grado. La anacrusa anticipa rítmicamente un tresillo de corcheas con la última de cada tres precedida de un silencio de semicorchea que se repite durante todo el tema en cada uno de los tresillos. Este elemento aporta un marcado carácter a la variación. Las dos corcheas van ligadas y la anacrusa separada. Comienzo del Allegro de la obertura de Los esclavos felices

16

Empieza con una anacrusa en corchea sobre el quinto grado. Pasa a tónica y seguidamente a la tercera, que se repite tres veces. Le sigue el mismo dibujo sobre tercero y quinto grado. Seguidamente desciende la melodía para repetirse el primer compás y resolver en el siguiente en dominante. Todo el tema es en corcheas. La articulación son dos notas ligadas y dos picadas. Segunda variación, comienzo del tema B

Se inicia un tema en seisillos de semicorcheas en cada parte de las que se repiten de la tres a la seis sobre quinto grado, tercero y quinto en dominante, y en el siguiente compás primero, quinto y tercero en tónica. Las dos primeras de cada grupo introducen también notas del acorde (con notas de paso). La articulación es con las dos primeras de cada grupo de seis ligadas, y el resto picadas. Allegro de la obertura de Los esclavos felices. Compás 51

17

Tras una anacrusa sobre la dominante se inicia el tema en grupos de cuatro corcheas de las que se repiten segunda, tercera y cuarta en el primer compás sobre séptimo y quinto grado (sobre acorde de dominante). La articulación es con dos ligadas y dos picadas. Similitudes: Los dos temas comparados son muy similares en mi opinión. Varía el tempo, siendo ternario en las variaciones op. 23 y binario en Los esclavos felices. También varía el número de notas de cada grupo, siendo de tresillos o seisillos en la primera y de grupos regulares de cuatro corcheas en la segunda. Pero el efecto es el mismo rítmicamente, con prácticamente la misma articulación. Armónicamente hay una correspondencia, incluso de las notas principales con respecto al acorde de cada parte. Creo que Arriaga tomó prestados estos motivos de sus variaciones op. 22 para utilizarlas en la obertura de Los esclavos felices. 9. ELEMENTOS COMUNES CON OBRAS DE HAYDN O BEETHOVEN17 9.1 Beethoven - Ejemplo nº1. Textura de los comienzos del Cuarteto nº 2, y de los op. 18 nº 6 y op.59 nº 1 de Beethoven18

17 Los siguientes tres ejemplos que analizo se identifican en Marín López, Miguel Ángel: Joseph Haydn y el cuarteto de cuerda (Madrid: Alianza música, 2009), pp. 174 y 212. 18 Refiriéndose a los cuartetos de Arriaga: “Algunos paralelismos que merece la pena explorar con detenimiento son: la textura de los comienzos del Cuarteto núm. 2 y de los op. 18 núm. 6 y op. 59 núm. 1.” Ibid. p. 212.

18

Beethoven Cuarteto op. 18 nº 6 comienzo primer mov Acompañamiento: comienza con un ritmo de corcheas de 3º y 5º grado alternativamente por parte del violín segundo apoyado por negras en el primer grado por parte de la viola. Melodía: comienza en la primera parte con una nota larga y posteriormente en la cuarta parte una especie de grupeto sobre el dominante para resolver en tónica. Expone el tema el violín primero en tónica y le contesta el violonchelo con dominante tónica. Beethoven Cuarteto op. 59 nº 1 comienzo primer movimiento Acompañamiento: comienza con un ritmo de corcheas haciendo la viola el 3º grado y el violín segundo el 5º. Arriaga Cuarteto nº 2 comienzo primer mov Acompañamiento: comienza con un ritmo de corcheas de3ª y 5ª simultáneamente el violín segundo, y viola también corcheas en el primer grado. Melodía: comienza en anacrusa de la cuarta parte en dominante con trino para resolver en tónica. Expone el tema el violín primero en tónica y le contesta el violonchelo en dominante. Posteriormente vuelve a tónica. Después hay un segundo tema dolce a modo de respuesta. En mi opinión si hay una correspondencia en la textura de comienzo de este cuarteto de Arriaga comparándolo con el primero que cito de Beethoven. La correspondencia la veo

19

en el acompañamiento en forma de corcheas que aunque en diferente dibujo es parecido y realiza la misma función. En cuanto a la melodía también creo que hay correspondencia, con el inicio en la cuarta parte a modo de anacrusa con el quinto grado que resuelve en tónica en ambos. Incluso en la similitud de esta anacrusa puesto que aunque lo vemos escrito diferente, con semicorcheas realizando el dibujo sexto quinto cuarto quinto grados en Beethoven y en Arriaga únicamente un trino sobre el quinto grado, escuchando varias interpretaciones el resultado sonoro es muy similar puesto que aunque no se indique así en la partitura es común resolver ese trino al modo de Beethoven con cuarto y quinto grados antes de atacar la tónica siguiente. Tanto el tema rítmico de las corcheas como esta anacrusa tienen correspondencia, pero quizás es todavía mas importante en cuanto a buscar similitudes la textura más general. Se trata de un breve motivo de dos compases expuesto por el violín que es respondido por el violonchelo con un principio de la exposición igual que la anacrusa del violín pero resolviendo con un arpegio descendente sobre la dominante en el caso de Arriaga. En el de Beethoven la respuesta comienza con el mismo motivo del cuarto pulso comentado pero modulandolo al quinto grado, cosa que Arriaga realiza en la siguiente parte. Hay por tanto una correspondencia, aunque resuelta de manera diferente. El desarrollo motívico no es igual, en el caso de Arriaga creo que está mejor resuelto, con más riqueza e imaginación en mi opinión, pero si se puede afirmar que hay elementos comunes en ambos principios y que Arriaga imitó un poco el principio de este movimiento del cuarteto de Beethoven. Siguiendo con estos dos cuartetos quizás podamos ver una pequeña similitud en el final de la reexposición en este principio de ambos cuartetos, en el compás 92 en Arriaga y el 34 en Beethoven, en cuanto a la utilización como colofón de una escala diatónica ascendente, utilizada de manera muy diferente puesto que en Arriaga son semicorcheas ejecutadas por las tres primeras voces a distancia de terceras y quintas, y en el tono de la dominante, mientras que en Beethoven no se corresponde el tono, lo realiza únicamente el violín primero y en corcheas, repitiéndolo posteriormente y no como colofón a la exposición. Salvando todas estas diferencias bien podría ser un elemento que Arriaga ha desarrollado de manera más elaborada y de diferente forma, pero en el que pudo haberse basado. En cuanto la comparación con el otro cuarteto de Beethoven la única similitud que veo es que ambos comienzan en corcheas. Si es verdad que se parecen más a las de Arriaga, pero sin duda hay muchas similitudes con el otro cuarteto como hemos visto anteriormente. - Ejemplo nº 2. La saturación motívica presente en el comienzo del Cuarteto núm. 3 de Arriaga comparada con el Cuarteto op. 18 nº 1 de Beethoven19

19 Ibid. p. 174.

20

Allegro con brio (primer movimiento) del Cuarteto op. 18 nº 1 de Beethoven Se constituye partir de un motivo sencillo que únicamente dura un compás, consistente en seis notas en compas ternario, la primera de ellas una negra ligada a una corchea que tras un floreo desciende a la nota inferior para volver a la misma nota y resolver descendentemente en el siguiente compás, seguido de un silencio dramático. Este motivo es desarrollado una y otra vez a lo largo de todo el movimiento. La primera vez que se expone el motivo es básicamente realizando un intervalo de cuarta descendente (fa-do), comenzando con la tónica. Allegro (primer movimiento) del Cuarteto nº 3 de Arriaga Se constituye a partir de un motivo sencillo que dura un compás, consistente en 8 notas que comenzando la primera vez que se expone el motivo en la tónica, tras una especie de grupeto resuelve realizando un intervalo de cuarta descendente (mib-sib), comenzando con la tónica. Posteriormente hay un silencio dramático de corchea, al que sigue la contestación con otro motivo descendente. Este motivo se repite varias veces durante todo el movimiento. Similitudes. La saturación motívica está presente en ambos movimientos de los dos cuartetos. Esta es una técnica compositiva de Haydn que consiste en el desarrollo de un movimiento a partir del trabajo sobre motivos sencillos repitiéndolos una y otra vez, desarrollándolos y adaptandolos a diferentes voces, variándolos de forma magistral sin dar la sensación de repetición sino de desarrollo elaborado. Creo que es un elemento que también está presente en el movimiento de Arriaga. Incluso hay correspondencia de los dos motivos de Beethoven y Arriaga. Son realmente muy similares, con el silencio dramático más breve en Arriaga y con una posterior contestación al tema principal con otro tema, pero en esencia del mismo corte. Incluso coinciden intervalos. Incluso nos podríamos encontrar ante un gesto intencionado de Arriaga, un guiño a Beethoven utilizando un motivo similar, algo que no sería de extrañar. 9.2 Haydn - Ejemplo nº 3. Dialogo activo del violín primero y del chelo sobre una trama intermedia de semicorcheas perpétuas del “Adagio con espressione” del Cuarteto núm. 1 de Arriaga y del “Adagio sostenuto” del op. 76 nº 1 de Haydn20

Arriaga:

20 Ibid. p. 212

21

Haydn:

Adagio sostenuto del Cuarteto op. 76 nº 1 de Haydn Tras una exposición en 2/4 de un tema en corcheas y negras, en el compás 16 se da paso a el ritmo de semicorcheas por parte de las voces intermedias para iniciar el diálogo entre las voces extremas del violín primero y el violonchelo, con utilización de temas de desarrollo en fusas a veces alternadas con semicorcheas que tienen como colofón una genial resolución con fusas a contratiempo por parte del primer violín mientras los otros instrumentos incluido el violonchelo siguen con las semicorcheas perpetuas para pasar a un final de motivo a modo de cadencia con el violín primero solo en el compás 31, para pasar de nuevo a un tema menos enérgico en corcheas. Adagio con espressione del Cuarteto nº 1 de Arriaga La exposición en ¾ es de un tema en negras y corcheas, y en el compás 7 comienza el ritmo de semicorcheas por parte de las voces intermedias para iniciar el diálogo de las voces extremas, comenzándolo el violonchelo. En el desarrollo del diálogo activo entre el violín y el violonchelo el violín primero tiene un papel más virtuosistico. El violonchelo tiende a utilizar figuras como negras y corcheas, y el violín primero tiene más complicación técnica. Tras un desarrollo del diálogo, como colofón en el compas 33 el violín primero expone una resolución a base de fusas que en el compás siguiente ejecutan prácticamente a unísono los cuatro instrumentos en un compás para dar paso en el compás siguiente a un tema similar al del principio del movimiento, con figuras como corcheas y negras y menos enérgico que el precedente. Hay un motivo en el compás 8 que lo repite de manera desarrollada seguidamente en el compás 10, siendo más simple en la exposición y desarrollándolo por medio de fusas,

22

recordándonos a los temas con variaciones. Puede ser este un rasgo que aunque lo desarrolla Arriaga más profundamente en su segundo movimiento del segundo cuarteto ya lo anticipa en determinados momentos en este primer cuarteto como es en este ejemplo. Similitudes. En ambos cuartetos aparece tres veces el tema de la trama intermedia de semicorcheas perpetuas aunque es algo comprensible vista la estructura de ambos movimientos. El motivo de la contestación del violonchelo es similar en ambos cuartetos. En el de Haydn es en semicorcheas, iniciando en una semicorchea anticipada en cuarto grado, seguidamente con cuatro semicorcheas con apoyo en segundo grado, seguido de sensible para ir a tónica. En el de Arriaga es en corcheas y el apoyo es en el cuarto grado, pasando al segundo y resolviendo en tónica. Sin embargo antes de estos apoyos hay sendas corcheas que les preceden en segundo grado y sensible al igual que en el ejemplo de Haydn. La estructura de ambos pasajes es muy similar, así como el resultado sonoro. En cuanto al diálogo activo del violín primero y el violonchelo creo que si que ocurre en ambos cuartetos. En el de Haydn creo que está más equilibrado, y en el de Arriaga cobra más protagonismo el violín como solista. Asimismo el inicio con figuras como negras y corcheas, posteriormente el tema de las semicorcheas perpetuas con diálogo entre las voces extremas y vuelta a un tema dolce con mayor igualdad importancia de las cuatro voces hace que si que sea bastante similar la estructura general en el tratamiento de las voces en ambos cuartetos. En resumen sí que creo que hay bastantes similitudes en ambos movimientos, algunas de ellas bastante evidentes, aunque resueltas con gran originalidad por parte de Arriaga. 9.3. Otros autores - Ejemplo nº4. Textura del comienzo del segundo movimiento del Cuarteto núm. 2 de Arriaga, y comienzo del segundo movimiento del Concierto de violín rv. 297 en Fa menor de Vivaldi Arriaga:

23

Vivaldi:

Largo 4/4 del Concierto de violín rv. 297 en Fa menor de Vivaldi La melodía pastoral del violín primero comienza con un intervalo de quinta ascendente alternando una corchea y dos semicorcheas durante dos partes para resolver en dos corcheas, que seguidamente inician un dibujo descendente. Comienza en la tónica, pero en el la tercera parte modula a la dominante. La viola mantiene una nota tenida, la dominante que se covierte en tónica en la tercera parte. El violonchelo va marcando la armonía en corcheas, mientras que los dos primeros violines (hay un tercero, el solista, que va tocando la melodía) tocan acordes arpegiados en semicorcheas y pizzicato.

2º movimiento Andante del Cuarteto núm. 2 de Arriaga En este tema con variaciones, en la presentación aparece la melodía principal en 4/4. Comienza en anacrusa el primer violín con dos negras repetidas que tras un salto mediante intervalo de quinta ascendente inicia un descenso por grados conjuntos nuevamente a la nota de inicio. La figuración es en negras y corcheas, sin modulación. El violín segundo y la viola acompañan en corcheas repitiendo la tercera y la quinta del acorde mientras el violonchelo mantiene un pedal de tónica.

Similitudes. Ambos comienzan en la tónica con un movimiento de quinta ascendente para descender seguidamente por grados conjuntos. Aunque en Arriaga la figuración es el doble de larga, al ser más rápido tiene el mismo efecto sonoro tanto en la melodía como en el acompañamiento. El pedal de tónica lo realizan diferentes instrumentos, pero es común en ambos movimientos. Las voces intermedias realizan la misma función con un dibujo similar aunque no idéntico. En mi opinión son temas muy similares en su comienzo, y bien pudo Arriaga basarse en este inicio de movimiento de Vivaldi, tanto en la configuración del tema como en la utilización de una textura parecida. 10. CONCLUSIONES

24

Antes de la composición de los tres cuartetos Arriaga comenzó a experimentar desde muy corta edad para poco a poco ir perfeccionando su técnica compositiva. A través de este trabajo he tratado de mostrar que algunos de los elementos presentes en los cuartetos en forma de motivos rítmicos, utilización de recursos como la introducción o el magistral uso de la denominada forma sonata ya estaban presentes en la primera composición de Arriaga. Esta primera obra hay que considerarla un borrador de carácter experimental con muchas posibilidades en la que se dan elementos comunes con los cuartetos como la contraposición de ideas en la presentación de los temas, la utilización de una introducción o de dos temas en la exposición. A través del análisis del tema con variaciones presente en uno de sus cuartetos y en dos composiciones anteriores he identificado elementos formales comunes, así como el modo en que fue perfeccionando su técnica compositiva a medida que iba adquiriendo los conocimientos y la técnica de su instrumento el violín. También es común la estructura y la distribución de la melodía por parte de los cuatro instrumentos. Asimismo he identificado elementos que muestran que el gusto por la experimentación está presente desde sus primeras composiciones, sin ser algo exclusivo de los cuartetos. Finalmente he tratado de identificar motivos y estructuras comparándolas con otros compositores para hacer ver que Arriaga conocía la obra de compositores referentes en el cuarteto de cuerda. 11. BIBLIOGRAFÍA

- Arriaga Ribero, Emiliano: Compilación de varios artículos literarios del costumbrista bilbaino Emiliano de Arriaga y juicios crítico-biográficos acerca de este autor (Bilbao: Imp. Arechalde y Celorrio, 1920).

- Edson, Marcia W.: A comprehensive performance project in string literature, Juan Crisóstomo de Arriaga: a biography with analysis of the D minor string quartet (Iowa: University, 1980).

- Gómez Rodríguez, José Antonio: Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826) (Oviedo: Tesis Doctoral inédita leída en el Departamento de Historia y Artes de la Universidad de Oviedo, 1990).

- Gómez Rodríguez, José Antonio: “Los cuartetos de Arriaga”, Cambio de tercio: Música española para cuarteto de cuerda (Oviedo: Caja de Asturias, 1995), pp.37-76.

- Heine, Christiane: “Ressenyes”, Recerca Musicològica XX-XXI (2013-2014) pp.375-380.

- Kay Hoke, Sharon: Juan Crisóstomo de Arriaga: a historical and analytical study (Iowa. University Press, 1983).

- Marín López, Miguel Ángel: Joseph Haydn y el cuarteto de cuerda (Madrid: Alianza música, 2009).

- Marín López, Miguel Ángel: “Programa de mano. Ciclo de conciertos neoclásicos españoles”, Fundación Juan March (Diciembre 2007).

- Nagore Ferrer, María: Arriaga Balzola, Juan Crisóstomo, Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. I (Madrid: SGAE, 2002).

- Pérez de Arriaga, Joaquín: Obra completa para cuarteto de cuerda (Madrid: Polifemo, 2004).

- Rosen, Charles: Formas de sonata (S. A. Idea books, 2004).

25

- Sirera Serradilla, Belén: Juan Crisostomo de Arriaga y Balzola: Análisis y contexto de los tres cuartetos y otras obras instrumentales dentro del Romanticismo (Madrid: Tesis Doctoral leída en la Universidad Autónoma de Madrid, 2004).

- Winkel-Müller, Marie: Die «Drei Streichquartette» von Juan Crisóstomo de Arriaga: Ein Beitrag zur Beethoven-Rezeption in Paris um 1825 (Los tres cuartetos de cuerda de Juan Crisóstomo de Arriaga: Una aportación a la recepción de Beethoven en París en torno a 1825) (Friburgo: Tesis doctoral leída en la Universidad de Friburgo, 2009).

- http://www.bilbao.net/cs/Satellite/juanCrisostomoArriaga/Bibliografia-selectiva/es/100137946/Contenido_Detalle (última consulta: octubre de 2015).

- http://www.arriagaobrascompletas.com/ (última consulta: noviembre de 2015). - http://imslp.org/wiki/Category:Beethoven,_Ludwig_van (última consulta:

febrero de 2016). - http://imslp.org/wiki/Category:Haydn,_Joseph (última consulta: febrero de

2016). - http://imslp.org/wiki/Category:Vivaldi,_Antonio (última consulta: febrero de

2016).