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IFRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)Sinfonía nº 101, en re mayor, Hob. I:101 «El reloj» [Primera vez por la OSG]

Adagio – PrestoAndanteMinuetto. AllegrettoVivace

IIWOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)Requiem en re menor, K 626Introitus Requiem aeternam Kyrie eleison

Sequenz Dies irae Tuba mirum Rex tremendae Recordare Confutatis

Offertorium Lacrimosa Domine Jesu Hostias et preces Sanctus Benedictus Agnus Dei

Communio Lux aternam

Orquesta Sinfónica de GaliciaCoro de la OSGRichard Egarr, director

Lorna Anderson, sopranoDaniela Lehner, mezzosopranoAndrew Tortise, tenorStephan Loges, bajo

Joan Company, director Coro de la OSG

Palacio de la Ópera

jueves – 9 de mayo, 20.30 h.

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ERA HAYDN; QUE MÁIS FAL FALTA DICIR?

Na década de 1780 produciuse a consolidación definitiva de Joseph Haydn (Rohrau, 31 de marzo de 1732; Viena, 31 de abril de 1809) como o compo-sitor máis popular de Europa. As súas obras eran publicadas de xeito simultá-neo en Berlín, Londres, Lión, París, Viena e outras cidades, e recibía encargas de todo tipo. A enorme circulación da música instrumental de Haydn en toda Europa e América, e o éxito da súa visita ao París revolucionario, converteuno nun dos artistas máis famosos e respectados de Occidente e explica a enorme expectación coa que foi recibido, en xaneiro de 1791, en Londres, a capital musical do mundo durante o primeiro romanticismo (1789-1848) e un dos ambientes musicais mellor estudados desde as perspectivas máis diversas. Un dos grandes especialistas en Haydn, o musicólogo Lászó Somfai, logo de estudar moi polo miúdo os aspectos ideolóxicos das transformacións do estilo do compositor e a súa intensa experimentación na súa etapa londiniense (1791-1795), conclúe que «deben ser postas en relación coa situación psico-lóxica dun compositor á conquista dun público imaxinario».

Vivindo en Esterháza, Haydn non tiña posibilidade ningunha de experimen-tar a menor relación co público nin de percibir directamente as reaccións deste ante as súas composicións, situación que lle permitiu traballar en con-dicións ideais durante a década dos 80, concentrándose en conseguir a máxima variedade estrutural, motívica, rítmica e textural, sen ter en conta parámetros de tipo social ou acústico. Cando chegou a Londres, o seu pú-blico imaxinario transformouse nunha realidade que axiña se converteu en familiar grazas á rápida integración de Haydn no ambiente iluminista inglés, onde era denominado o Shakespeare da música.

En Londres Haydn floreceu individualmente e elementos que ata daquela eran independentes —o seu interese pola economía, a literatura ou a filosofía, as súas formulacións sobre cuestións técnicas, sociais e estéticas da linguaxe musical— combináronse para o converter no músico intelectual por excelencia, pois para el o bo gusto era inseparable da moralidade, a creación intelectual era un acto eticamente positivo e a relación entre o artista e o seu público entendíase como un intercambio enriquecedor que servía para propagar os valores do iluminismo. O éxito dun libro, unha obra de teatro ou unha sinfonía era o mellor índice do seu valor estético e ético, pero non abondaba con que esa creación fose satisfac-toria para o lector ou o espectador, era preciso ademais que se vendesen moitos exemplares do libro ou moitas entradas para o espectáculo. Para lograr o seu obxectivo non era abondo a opinión dos seus amigos, precisaba coñecer a opi-nión do público, motivo polo que Haydn se converteu nun incansable lector de prensa, abundantísima no Londres da época, que lle permitía estar moi ben infor-mado sobre o modo no que a súa música era percibida e recibida polo público.

A influencia máis perceptible desta sensibilidade de Haydn aos gustos do seu público é a progresiva xeneralización das sorpresas e dos efectos humorísticos

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IT WAS HAYDN; WHAT NEED WE SAY MORE?

En la década de 1780 se produjo la consolidación definitiva de Joseph Haydn (Rohrau, 31 de marzo de 1732; Viena, 31 de abril de 1809) como el com-positor más popular de Europa. Sus obras eran publicadas simultáneamente en Berlín, Londres, Lyon, París, Viena y otras ciudades, y recibía encargos de todo tipo. La enorme circulación de la música instrumental de Haydn en toda Europa y América, y el éxito de su visita al París revolucionario, lo convirtió en uno de los artistas más famosos y respetados de Occidente y explica la enorme expectación con la que fue recibido, en enero de 1791, en Londres, la capital musical del mundo durante el primer romanticismo (1789-1848) y uno de los ambientes musicales mejor estudiados desde las perspectivas más diversas. Uno de los grandes especialistas en Haydn, el musicólogo Lászó Somfai, tras estudiar minuciosamente los aspectos ideológicos de las transformaciones del estilo del compositor y su intensa experimentación en su etapa londinense (1791-1795), concluye que «deben ser puestas en relación con la situación psicológica de un compositor a la conquista de un público imaginario».

Viviendo en Esterháza, Haydn no tenía posibilidad de experimentar la menor relación con el público ni de percibir directamente las reacciones del mismo ante sus composiciones, situación que le permitió trabajar en condiciones ideales durante la década de los 80, concentrándose en conseguir la máxima variedad estructural, motívica, rítmica y textural, sin tener en cuenta paráme-tros de tipo social o acústico. Cuando llegó a Londres, su público imaginario se transformó en una realidad que pronto se convirtió en familiar gracias a la rápida integración de Haydn en el ambiente iluminista inglés, donde se le denominaba el Shakespeare de la música.

En Londres Haydn floreció individualmente y elementos que hasta entonces eran independientes —su interés por la economía, la literatura o la filosofía, sus plan-teamientos sobre cuestiones técnicas, sociales y estéticas del lenguaje musical— se combinaron para convertirlo en el músico intelectual por excelencia, pues para él el buen gusto era inseparable de la moralidad, la creación intelectual era un acto éticamente positivo y la relación entre el artista y su público se entendía como un intercambio enriquecedor que servía para propagar los valores del iluminismo. El éxito de un libro, una obra de teatro o una sinfonía era el mejor índice de su valor estético y ético, pero no bastaba con que esa creación fuera satisfactoria para el lector o el espectador, era preciso además que se vendieran muchos ejemplares del libro o muchas entradas para el espectáculo. Para lograr su objetivo no era su-ficiente la opinión de sus amigos, precisaba conocer la opinión del público, motivo por el que Haydn se convirtió en un incansable lector de prensa, abundantísima en el Londres de la época, que le permitía estar muy bien informado sobre la ma-nera en la que su música era percibida y recibida por el público.

La influencia más perceptible de esta sensibilidad de Haydn a los gustos de su público es la progresiva generalización de las sorpresas y los efectos humorísti-

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a case todos os movementos das sinfonías. Por exemplo, o pulso en «tic-tac» do segundo movemento da Sinfonía nº 101, «O Reloxo», un Andante con variacións en compás binario, que o público londiniense asociou obviamente á parodia dunha siciliana tocada por unha caixiña de música ou un mecanis-mo de reloxaría, que hoxe interpreta a OSG e desde o 3 de marzo de 1794, día da súa estrea, é unha das pezas máis populares de Haydn. A Sinfonía nº 101 en re maior Hob. 1/101. «O Reloxo», novena do ciclo de sinfonías de Londres, composta en 1793-94 para a súa segunda visita a Londres (1794-95), estreouse nos Hanover Square Rooms, como cuarto concerto do ciclo organizado polo seu colega e amigo, o empresario Johann Peter Salomon, quen dirixiu a orquestra. No mesmo programa interpretáronse con enorme éxito cadanseu concerto de piano de Dusseck, de violín de Viotti e estreouse un concerto de óboe de Henry Harrington, cos compositores como solistas.

O mesmo que o público, a crítica londiniense rendeuse aos pés de Haydn. O 5 de marzo, o Morning Chronicle publicou:

Dusseck [...] toca con delicadeza e expresividade e produciunos un gran pracer desde o segundo movemento, que aplaudiu todo o mundo, e en especial os mellores xuíces. Nunca escoitaramos a Viotti con maior pracer, a dozura e mais a perfección das súas melodías foron encantadoras, así como os sentimentos que nos inspirou. Pero como de costume, a parte máis deliciosa do espectáculo foi unha nova grande Abertura [sinfonía] de Haydn; o inesgotable, marabilloso, e sublime Haydn! Os dous primeiros movementos repetíronse e o carácter que embebía toda a composición foi de cordial alegría. Cada nova Abertura que compón, tememos, ata que a escoitamos, que só poida ser unha repetición de si mesmo e en cada unha das ocasións acabamos por nos trabucar. Nada pode ser máis orixinal que o tema do primeiro movemento; e ten-do atopado un tema feliz, ninguén como Haydn sabe como producir unha variedade incesante sen afastarse nunca do tema orixinal. A realización do acompañamento do andante, aínda que totalmente sinxelo, é maxistral; e endexamais oímos un efecto máis encantador que o logrado polo trío do minuet. Foi puro Haydn, que máis pode-mos dicir, que máis precisamos dicir!

Pouco despois, o 10 de marzo, púidose ler no Oracle : «Haydn, como a fama de Virxilio, vires acquirit eundo [a forza adquírese ao avanzar], escribiu unha sin-fonía recentemente, que os connoiseurs consideran que é a súa mellor obra».

O RÉQUIEM, UNHA ESTAFA OU UNHA ENCARGA BEN PAGA?

Franz Walsegg-Stuppach (1763-1827), un rico terratenente apaixonado da música e do teatro, mantiña unha pequena capela musical no seu palacio rural de Stuppach, próximo a Wiener Neustadt, na cal el mesmo tocaba a frauta e o violonchelo, e os domingos organizaba representacións teatrais. Ás veces tamén, por medio de terceiras persoas, encargaba cuartetos que despois copiaba e facía pasar por obras de seu. Cando o 14 de febreiro de 1791 finou a súa dona Anna, o conde Walsegg encargoulle a súa tumba ao famoso escultor Johann Martin Fischer e —a través dun intermediario que

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cos a casi todos los movimientos de las sinfonías. Por ejemplo, el pulso en «tic-tac» del segundo movimiento de la Sinfonía nº 101, «El Reloj», un Andante con variaciones en compás binario, que el público londinense asoció obviamente a la parodia de una siciliana tocada por una cajita de música o un mecanismo de relojería, que hoy interpreta la OSG y desde el 3 de marzo de 1794, día de su estreno, es una de las piezas más populares de Haydn. La Sinfonía nº 101 en re mayor Hob. 1/101. «El Reloj», novena del ciclo de sinfonías de Londres, compuesta en 1793-94 para su segunda visita a Londres (1794-95), se estrenó en los Hanover Square Rooms, como cuarto concierto del ciclo organizado por su colega y amigo, el empresario Johann Peter Salomon, quien dirigió la orquesta. En el mismo programa se interpretaron con enorme éxito sendos conciertos de piano de Dusseck, de violín de Viotti y se estrenó un concierto de oboe de Henry Harrington, con los compositores como solistas.

Al igual que el público, la crítica londinense se rindió a los pies de Haydn. El 5 de marzo, el Morning Chronicle publicó:

Dusseck [...] toca con delicadeza y expresividad y nos produjo un gran placer desde el segundo movimiento, que aplaudió todo el mundo, y especialmente los mejores jueces. Nunca habíamos escuchado a Viotti con mayor placer, la dulzura y perfección de sus melodías fueron encantadoras, así como los sentimientos que nos inspiró. Pero como de costumbre, la parte más deliciosa del espectáculo fue una nueva gran Obertura [sinfonía] de Haydn; ¡el inagotable, maravilloso, y sublime Haydn! Los dos primeros movimientos se repitieron y el carácter que impregnaba toda la composición fue de cordial alegría. Cada nueva Obertura que compone, nos tememos, hasta que la escuchamos, que sólo pueda ser una repetición de sí mismo y en cada una de las ocasiones nos equivocamos. Nada puede ser más original que el tema del primer movimiento; y habiendo encontrado un tema feliz, nadie como Haydn sabe cómo producir una variedad incesante sin ale-jarse nunca del tema original. La realización del acompañamiento del andante, aunque totalmente sencillo, es magistral; y nunca hemos oído un efecto más encantador que el logrado por el trío del minuet. Fue puro Haydn, qué más podemos decir, ¡qué más necesitamos decir!

Poco después, el 10 de marzo, se pudo leer en el Oracle : «Haydn, como la fama de Virgilio, vires acquirit eundo [la fuerza se adquiere al avanzar], ha escrito una sinfonía recientemente, que los connoiseurs consideran que es su mejor obra».

EL REQUIEM, ¿UNA ESTAFA O UN ENCARGO BIEN PAGADO?

Franz Walsegg-Stuppach (1763-1827), un rico terrateniente apasionado de la música y el teatro, mantenía una pequeña capilla musical en su palacio rural de Stuppach, cercano a Wiener Neustadt, en la cual él mismo tocaba la flauta y el violonchelo, y los domingos organizaba representaciones teatrales. A veces también, por medio de terceras personas, encargaba cuartetos que luego copiaba y hacía pasar por obras propias. Cuando el 14 de febrero de 1791 falleció su esposa Anna, el conde Walsegg encargó su tumba al famoso escultor Johann Martin Fischer y —a través de un intermediario que mantuvo

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mantivo o segredo— un Réquiem a Wolfgang Amadè Mozart (Salzburgo, 27 de xaneiro de 1756 ; Viena, 5 de decembro de 1791).

Estes feitos foron narrados por Anton Herzog, un músico que traballou a finais do século XVIII ao servizo do conde Walsegg, nun informe titulado Verdadeira e detallada historia do Réquiem de W. A. Mozart dende os seus comezos no ano 1791 ata o presente ano de 1839. O informe de Herzog, listo para a súa publicación, foi prohibido pola censura imperial o 8 de febrei-ro de 1839 e acabou nos arquivos municipais de Wiener Neustadt, onde o descubriu Otto E. Deutsch, en 1964, o autor do catálogo de Schubert.

O mausoleo construíuse pouco despois, pero o Réquiem ficou inconcluso na mesa de traballo de Mozart. O informe de Herzog describe de modo me-ticuloso o autógrafo de Mozart. Posto que todos os interesados coincidían na conveniencia de concluír a obra, este labor foille encomendado a Franz Xaver Süssmayer (1766-1803), alumno e fiel amigo de Mozart, que coñecía a fondo os materiais do Réquiem xa que o analizara, cantara e tocara co seu mestre tal e como o propio Süssmayer lles comunicou aos editores lip-senses Breitkopf & Härtel na súa correspondencia previa á publicación do Réquiem. O conde recibiu de Constanze unha copia manuscrita de todo o composto por Mozart, ao cal lle engadiu o resto dos números en autógrafo de Süssmayer. Deste material fixéronse dúas copias, unha para Breitkopf & Härtel e outra para preparar a estrea vienesa a beneficio de Constanze, quen conservou a totalidade dos autógrafos mozartianos do Réquiem.

Herzog amosa o seu convencemento de que Constanze e mais os seus amigos descoñecían previamente o trato entre Mozart e o avogado respec-to do dereito de propiedade do conde Walsegg sobre o Réquiem. Un dos seus argumentos é que o conde, que pensou demandar a Constanze por ter publicado «o seu» Réquiem, renunciou a exercer o seu dereito ao ser informado das circunstancias persoais da viúva.

Walsegg copiou de novo a partitura do Réquiem, contratou os músicos necesarios para o reforzo da súa capela musical e dirixiu persoalmente o concerto do «Réquiem composto do Conte Walsegg» na igrexa do mosteiro cisterciense de Wiener Neustadt o 14 de decembro de 1793. Posteriormen-te tivo lugar un novo concerto o 14 de febreiro de 1794, día do terceiro aniversario da morte da súa dona. Xa antes, o 2 de xaneiro de 1793, o barón von Swieten organizara en Viena a estrea do Réquiem (incompleto) a beneficio de Constanze Mozart, que recibiu máis de 300 ducados.

Walsegg non volveu facer interpretar o Réquiem na súa forma orixinal, pero si o fixo nun arranxo para quinteto de cordas que el mesmo realizou. Logo do seu pasamento, a súa colección de música foi vendida e sufriu diversos avatares, aínda que sempre se conservou nas proximidades de Neustadt. En 1838 foi identificada a partitura do Réquiem e vendida á Biblioteca Imperial

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el secreto— un Requiem a Wolfgang Amadè Mozart (Salzburgo, 27 de enero de 1756 ; Viena, 5 de diciembre de 1791).

Estos hechos fueron narrados por Anton Herzog, un músico que trabajó a finales del siglo XVIII al servicio del conde Walsegg, en un informe titulado Ver-dadera y detallada historia del Requiem de W. A. Mozart desde sus comienzos en el año 1791 hasta el presente año de 1839. El informe de Herzog, listo para su publicación, fue prohibido por la censura imperial el 8 de febrero de 1839 y acabó en los archivos municipales de Wiener Neustadt, donde lo descubrió Otto E. Deutsch, en 1964, el autor del catálogo de Schubert.

El mausoleo se construyó poco después, pero el Requiem quedó inconcluso en la mesa de trabajo de Mozart. El informe de Herzog describe meticulosa-mente el autógrafo de Mozart. Puesto que todos los interesados coincidían en la conveniencia de concluir la obra, esta tarea fue encomendada a Franz Xaver Süssmayer (1766-1803), alumno y fiel amigo de Mozart, que conocía a fondo los materiales del Requiem pues lo había analizado, cantado y tocado con su maestro tal y como el propio Süssmayer comunicó a los editores lipsenses Brei-tkopf & Härtel en su correspondencia previa a la publicación del Requiem. El conde recibió de Constanze una copia manuscrita de todo lo compuesto por Mozart, a lo cual añadió el resto de los números en autógrafo de Süssmayer. De este material se hicieron dos copias, una para Breitkopf & Härtel y otra para preparar el estreno vienés a beneficio de Constanze, quien conservó la totali-dad de los autógrafos mozartianos del Requiem.

Herzog muestra su convencimiento de que Constanze y sus amigos descono-cían previamente el trato entre Mozart y el abogado respecto al derecho de propiedad del conde Walsegg sobre el Requiem. Uno de sus argumentos es que el conde, que pensó demandar a Constanze por haber publicado «su» Requiem, renunció a ejercer su derecho al ser informado de las circunstancias personales de la viuda.

Walsegg copió de nuevo la partitura del Requiem, contrató los músicos nece-sarios para el refuerzo de su capilla musical y dirigió personalmente el concier-to del «Requiem composto del Conte Walsegg» en la iglesia del monasterio cisterciense de Wiener Neustadt el 14 de diciembre de 1793, celebrándose un nuevo concierto el 14de febrero de 1794, día del tercer aniversario de la muerte de su esposa. Ya antes, el 2 de enero de 1793, el barón von Swieten había organizado en Viena el estreno del Requiem (incompleto) a beneficio de Constanze Mozart, la cual recibió más de 300 ducados.

Walsegg no volvió a hacer interpretar el Requiem en su forma original, pero sí lo hizo en un arreglo para quinteto de cuerdas que él mismo realizó. Tras su fallecimiento, su colección de música fue vendida y sufrió diversos avatares, aunque siempre se conservó en las cercanías de Neustadt. En 1838 fue identi-ficada la partitura del Requiem y vendida a la Biblioteca Imperial de Viena, don-

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de Viena, onde se conserva na actualidade, e este foi o momento no cal Her-zog redactou o seu informe. En 1981 localizouse parte da colección musical de Walsegg na que figuran copias manuscritas de composicións de diversos autores contemporáneos nas que figura como autor o conde von Walsegg.

Tan só sete anos despois do falecemento de Mozart, publicouse en Praga Leben des k.k. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart nach Originalque-llen beschrieben do dramaturgo e crítico musical Franz Xaver Niemetschek (1766-1849), unha biografía realizada cos documentos do arquivo de Cons-tanze Mozart que as recentes investigacións mozartianas revalorizaron. Esta biografía reproduce a narración de Constanze, recollida por Georg Nissen, o seu segundo marido, sobre as circunstancias da encarga do Réquiem, aproximadamente un mes antes de recibir a encarga dunha nova ópera heroica para o teatro de Praga: La clemenza di Tito.

Pouco antes da coroación do emperador Leopoldo e das instrucións para que Mozart se trasladase a Praga, un anónimo mensaxeiro entregoulle unha carta sen sinatura na cal, mesturando todo tipo de afagos, se lle ofrecía a encarga de compoñer unha misa de réquiem e se interesaba polo prezo e mais polo prazo de entrega. Mozart, tal como tiña por costume, comentou con Constanze esta sorprendente encarga e a súa curiosidade por ver que tal se lle habería de dar este tipo de composición habida conta que as formas máis elevadas da música relixiosa sempre atraeran o seu talen-to. Constanze animouno a que aceptase o devandito encargo e el contestoulle ao seu anónimo mecenas confirmando que habería de compoñer o réquiem por unha cantidade determinada se ben non podía determinar exactamente canto tempo lle ocuparía a súa composición. Desexaba, no entanto, coñecer onde tería que depositar a obra unha vez que a tivese completado. Ao pouco tempo volveu aparecer o mesmo mensaxeiro achegando non só a cantidade estipulada, senón tamén, dada a exigüi-dade desta, a promesa doutro pagamento ao remate da composición. As condicións da encarga eran que dispoñía da máis absoluta liberdade para compoñer segundo o seu talento e estilo pero debería de absterse de indagar a identidade do comitente o cal, doutra banda, sería absolutamente inútil. Mentres tanto, Mozart recibiu unha tan afagadora como vantaxosa oferta: a composición dunha ópera seria para a coroación do emperador Leopoldo en Praga. Era unha tentación demasiado grande como para se negar a viaxar a Praga e ofrecer unha nova obra ao seu amado público bohemio.

Así pois, Mozart nin se apresurou en atender a encarga do Réquiem nin se dedicou a traballar especialmente nela. Malia que recibiu a encarga a principios de xuño, Amadè comezou a traballar no Réquiem o 8 de outubro, interrom-pendo o seu labor os días 14 e 15 para recoller a Constanze en Baden e inte-rrompéndoa de novo entre o 10 e o 15 de novembro para compoñer a Kleine Freymaurer-Kantate K. 623. Posto que o 20 de novembro caeu definitivamente enfermo, Mozart só traballou no Réquiem durante un máximo de trinta e tres días nos que escribiu 99 follas sen seguir a orde litúrxica da obra que conteñen, «Requiem aeternam», Kyrie e Dies Irae completos, agás as partes de baixo do Kyrie, e oito compases do Lachrymosa e o Hostias do Ofertorio.

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de se conserva actualmente, y este fue el momento en el cual Herzog redactó su informe. En 1981 se localizó parte de la colección musical de Walsegg en la que figuran copias manuscritas de composiciones de diversos autores contem-poráneos en las que figura como autor el conde von Walsegg.

Tan sólo siete años después del fallecimiento de Mozart, se publicó en Praga Leben des k.k. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart nach Originalquellen beschrieben del dramaturgo y crítico musical Franz Xaver Niemetschek (1766-1849), una biografía realizada con los documentos del archivo de Constanze Mozart que las recientes investigaciones mozartianas han revaluado. Esta bio-grafía reproduce la narración de Constanze, recogida por Georg Nissen, su segundo marido, sobre las circunstancias del encargo del Requiem, aproxima-damente un mes antes de recibir el encargo de una nueva ópera heroica para el teatro de Praga: La clemenza di Tito.

Poco antes de la coronación del emperador Leopoldo y de las instrucciones para que Mozart se trasladase a Praga, un anónimo mensajero le entregó una carta sin firma en la cual, entremezclando todo tipo de halagos, se le ofrecía el encargo de componer una misa de réquiem y se interesaba el precio y el plazo de entrega. Mozart, tal como tenía por costumbre, comentó con Constanze este sorprendente encargo y su curiosidad por ver qué tal se le daría este tipo de composición habida cuenta que las formas más elevadas de la música religiosa siempre habían atraído su talento. Constanze le animó a aceptar el encargo y él contestó a su anónimo mecenas confirmando que compondría el réquiem por una cantidad determinada si bien no podía determinar exactamente cuánto tiempo le ocuparía su composición. Deseaba, sin embargo, conocer dónde ten-dría que depositar la obra una vez que la hubiera completado. Al poco tiempo volvió a aparecer el mismo mensajero aportando no sólo la cantidad estipulada, sino también, dada la exigüidad de la misma, la promesa de otro pago al término de la composición. Las condiciones del encargo eran que disponía de la más absoluta libertad para com-poner según su talento y estilo pero debería de abstenerse de averiguar la identidad del comitente lo cual, por otra parte, sería absolutamente inútil. Mientras tanto, Mozart recibió una tan halagüeña cuanto ventajosa oferta: la composición de una ópera seria para la coronación del emperador Leopoldo en Praga. Era una tentación demasiado grande como para negarse a viajar a Praga y ofrecer una nueva obra a su amado pú-blico bohemio.

Así pues, Mozart ni se apresuró en atender el encargo del Requiem ni se volcó especialmente en el mismo. A pesar de que recibió el encargo a principios de junio, Amadè empezó a trabajar en el Requiem el 8 de octubre, interrumpien-do su labor los días 14 y 15 para recoger a Constanze en Baden e interrum-piéndola de nuevo entre el 10 y el 15 de noviembre para componer la Kleine Freymaurer-Kantate K. 623. Puesto que el 20 de noviembre cayó definitivamen-te enfermo, Mozart sólo trabajó en el Requiem durante un máximo de treinta y tres días en los que escribió 99 hojas sin seguir el orden litúrgico de la obra que contienen, «Requiem aeternam», Kyrie y Dies Irae completos, salvo las partes de bajo del Kyrie, y ocho compases del Lachrymosa y el Hostias del Ofertorio.

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O mito da orixinalidade do Réquiem xurdiu despois da morte de Mozart como construción literaria dos seus primeiros biógrafos, pero funcionou tan ben que se mantivo practicamente ata o segundo centenario da súa mor-te en 1991 cando se comezou a comparar a música de Haydn, Mozart e Beethoven coa música revolucionaria e napoleónica francesa. No caso do Réquiem, son evidentes as semellanzas coa Missa pro Defunctis (1760) de François-Joseph Gossec (1734-1829), unha obra que gozou dun inmenso prestixio na súa época e continuou a interpretarse ata 1814. As semellanzas entre a Misa en dó menor e o Réquiem de Mozart, e a Missa pro Defunctis de Gossec son palpables e non deixan posibilidades á dúbida e só aparecen nos números que compuxo Mozart, non nos de Süssmayer.

Nada ten isto de sorprendente, Mozart coñecera a Gossec en París en 1763 e volveu frecuentalo na súa segunda estadía en París en 1766, como nos revelan as cartas ao seu pai nas que afirma que Gossec é moi bo amigo seu. Vinte anos despois, nunha carta ao seu pai (12 de abril de1783), Mozart comentaba a súa admiración por Gossec, concretamente por ter conser-vado a mellor tradición da música relixiosa. Por outra banda, a biblioteca do barón von Swieten, que Mozart frecuentaba, posuía un exemplar da edición de 1774 da partitura da Missa pro Defunctis de Gossec, o cal lle deu a Mozart ocasión de estudar unha obra que probablemente lembraba dos seus anos infantís.

A orixe un tanto excéntrica do Réquiem, xunto coa desgraciada morte de Mozart mentres o compoñía por mor dunha insuficiencia renal por nefrite postestreptocócica, converteu o Conde Walsegg nun dos viláns da historia da música e o Réquiem nunha obra mítica que, entre as súas moitas virtu-des conta coa da súa orixinalidade absoluta, case sobrehumana. No entan-to para calquera observador imparcial o conde Walsegg non pasou de ser un inofensivo señorito disposto a pagar xenerosamente os seus caprichos vaidosos e Mozart nunca chegou a tomar moi en serio a encarga, sabendo que o seu mecenas era totalmente consciente de que ninguén ía crer que a obra a compuxera el persoalmente. As regras do xogo esixían simplemen-te que Mozart habería de compoñer unha obra decorosamente escrita e renunciaría de bo grao á súa autoría a cambio de sesenta ducados, unha retribución considerable para unha obra desas características.

© Xoán M. Carreira

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El mito de la originalidad del Requiem surgió después de la muerte de Mozart como construcción literaria de sus primeros biógrafos, pero funcionó tan bien que se mantuvo prácticamente hasta el segundo centenario de su muerte en 1991 cuando se empezó a comparar la música de Haydn, Mozart y Beethoven con la música revolucionaria y napoleónica francesa. En el caso del Requiem, son evidentes las similitudes con la Missa pro Defunctis (1760) de François-Jose-ph Gossec (1734-1829), una obra que gozó de un inmenso prestigio en su épo-ca y continuó interpretándose hasta 1814. Las semejanzas entre la Misa en do menor y el Requiem de Mozart, y la Missa pro Defunctis de Gossec son palpables y no dejan resquicios a la duda y sólo aparecen en los números que compuso Mozart, no en los de Süssmayer.

Nada tiene ello de sorprendente, Mozart había conocido a Gossec en París en 1763 y volvió a frecuentarlo en su segunda estancia en París en 1766, como nos revelan las cartas a su padre en las que afirma que Gossec es muy buen amigo suyo. Veinte años después, en una carta a su padre (12 de abril de1783), Mozart comentaba su admiración por Gossec, concretamente por haber conservado la mejor tradición de la música religiosa. Por otra parte, la biblioteca del barón von Swieten, que Mozart frecuentaba, poseía un ejemplar de la edición de 1774 de la partitura de la Missa pro Defunctis de Gossec, lo cual dio a Mozart ocasión de estudiar una obra que probablemente recordaba de sus años infantiles.

El origen un tanto excéntrico del Requiem, junto con la desgraciada muerte de Mozart mientras lo componía a causa de una insuficiencia renal por nefritis post-estreptocócica, ha convertido al Conde Walsegg en uno de los villanos de la historia de la música y al Requiem en una obra mítica que, entre sus muchas virtudes cuenta con la de su originalidad absoluta, casi sobrehumana. Sin embargo para cualquier observador imparcial el conde Walsegg no pasó de ser un inofensivo señorito dispuesto a pagar generosamente sus caprichos vanidosos y Mozart nunca llegó a tomarse muy en serio el encargo, sabiendo que su mecenas era totalmente consciente de que nadie iba a creer que la obra la había compuesto él personalmente. Las reglas del juego exigían sim-plemente que Mozart compondría una obra decorosamente escrita y renuncia-ría de buen grado a su autoría a cambio de sesenta ducados, una retribución considerable para una obra de esas características.

© Xoán M. Carreira

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INTROITUS INTRODUCCIÓN

1.- Requiem aeternamRequiem aeternam dona eis, Domine et lux perpetua luceat eis.Te decet hymnus, Deus, in Sion et tibi reddetur votum in Jerusalem;exaudi orationem meam;ad te omnis caro veniet.

Dales el descanso eterno, Señor,y que la luz perpetua los ilumnie.Mereces un himno, Dios, en Siony te ofrecerán votos en Jerusalen;atiende mi oración;todos los cuerpos van a tí;

2.- Kyrie eleisonKyrie eleison.Christie eleison.

Señor, ten piedad.Cristo, ten piedad.

SEQUENZ SECUENCIA

3.- Dies iraeDies irae, dies illasolvet saeclum in favilla,teste David cum Sibylla.Quantus tremor est futurusquando judex est venturuscuncta stricte discussurus!

Día de ira aquel díaen que los siglos serán reducidos a cenizas,como profetizó David con la Sibila.Cuánto terror habrá en el futurocuando venga el Jueza exigirnos cuentas, rigurosamente!

4.- Tuba mirumTuba mirum spargens sonumper sepulcra regionumcoget omnes ante thronum.Mors stupebit et naturacum resurget creaturajudicanti responsura.Liber scriptus profereturin quo totumcontineturunde mundus judicetor.Judex ergo cum sedebitquidquid latet apparebit;ni inultum remanebit.Quid sum miser tunc dicturus?Quem pratonum rogaturus,cum vix justus sit securus?

El sonido maravilloso de la trompetaretumbando por los sepulcrosreunirá a todos ante el trono.La naturaleza y la muerte se asombraráncuando resuciten las criaturaspara responder ante el Juez.Y por aquel profético libroen que todo está contenidoel mundo será juzgado.Cuando el Juez se haya sentadotodo lo oculto saldrá a la luz;nada quedará impune.Qué podré decir yo, desdichado?A qué protector invocaré,cuando ni los justos están seguros?

5.- Rex tremendaeRex tremendae majestatisqui salvandos salvas gratis,salva me fons pietatis.

Rey de majestad tremendaa quienes salves será por tu gracia,sálvame, fuente de piedad.

6.- RecordareRecordare, Jesu piequod sum causa tuae viae;ne me perdas illa die.Quarens me, sedisti lassus;redemisti crucen passus;tantus labor non sit cassus.Juste judex ultionis,donum fac remissionisante diem rationis.Ingemisco, tanquam reusculpa rubet vultus meus;supplicanti parce, Deus.Qui Mariam absolvistiet Latronem exaudistimihi quoque spem dedisti.Preces meae non sunt dignae,sed tu bonus fac benignene perenni cremer igne.Inter oves locum praesta,et ab haedis me sequestrastatuens in parte dextra.

Acuérdate, piadoso Jesús,de que soy la causa de tu venida,no me pierdas en aquel día.Buscándome, te sentaste cansado;me redimiste con la cruz;no sea vano tanto esfuerzo.Juez que castigas justamente,otórgame el perdónantes del Día del Juicio.Gimo, como un reo,el pecado enrojece mi rostro;perdona, Dios, a quien te implora.Tú que absolviste a Maríay perdonaste al ladrón,también a mí me has dado esperanza.De nada valen mis súplicas,pero por tu misericordiano me envíes al fuego eterno.Dame un lugar entre las ovejasy separándome de los cabritoscolócame a tu derecha.

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7.- ConfutatisConfutatis maledictis,flammis acribus addictis,voca me cum benedictis.Oro supplex et acclinis,cor contritum quasi cinis:gere curam mei finis.

Rechazados ya los condenados,y entregados a las crueles llamas,llámame con los bienaventurados.Suplicante y humilde te ruego,con el corazón casi hecho ceniza:apiádate de mi última hora.

OFFERTORIUM OFERTORIO

8.- LacrimosaLacrimosa dies illaqua resurget et favillajudicandus homo reus.Huic ergo parce, Deus,pie Jesu Domine,dona eis Requiem. Amen.

Día de lágrimas será aquélen que resurja del polvoel hombre culpable para ser juzgado.Perdónale pues, oh Dios,piadoso Jesús, Señor,dales el descanso. Amén.

9.- Domine JesuDomine Jesu Christe,Rex gloriae,libera animasomnium fidelium defunctorumde poenis inferniet de profundo lacu;libera eas de ore leonis;ne absorbeat eas tartarus,ne cadant in obscurum;sed signifer sanctus Michaelrepraesentet easin lucem sanctam,quam olim Abrahae promisistiet semini eius.

Señor Jesucristo,Rey de la gloria,libera a las almasde todos los fieles difuntosde las penas del infiernoy de las profundidades del lago;líbralas de la boca del león;que el abismo no las absorba,ni caigan en las tinieblas;haz que el abanderado San Miguellas conduzcahacia la santa luz,que antaño prometiste a Abrahamy sus descendientes.

10.- Hostias et precesHostias et preces tibi, Domine,laudis offerimus.Tu suscipe pro animabus illis,quarum hodie memoriam facimus.Fac eas, Domine,de morte transire ad vitam,quam olim Abrahaepromisisti et semini eius.

Súplicas y alabanzas, oh Señor,te ofrecemos en sacrificio.Acéptalas en nombre de las almasen cuya memoria hoy las hacemos.Hazlas pasar, Señor,de la muerte a la vidacomo antaño a Abrahamprometiste, y a su descendencia.

11.- SanctusSanctus, sanctus,sanctus Dominus Deus sabaothPleni sunt caeliet terra gloria tua.Hosanna in excelsis.

Santo, santo,santo es el Señor Dios de los Ejércitos.Llenos están los cielosy la tierra de su gloria.Hosanna en las alturas.

12.- BenedictusBenedictus qui venitin nomine Domini.Hosanna in excelsis.

Dendito el que vieneen el nombre del Señor.Hosanna en las alturas.

13.- Agnus DeiAgnus Dei, qui tollis peccata mundi,miserere nobis.Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,miserere nobis.Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,dona nobis pacem.

Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo,ten piedad de nosotros.Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo,ten piedad de nosotros.Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo,danos la paz.

COMMUNIO COMUNIÓN

14.- Lux aeternamLux aeternam luceat eis, Domine,cum sanctis tuis in aeternum.Quia pius es.Requiem aeternam.

La luz eterna brille para ellos, Señor,con tus santos por toda la eternidad.Porque eres misericordioso.Descansen por siempre.

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RICHARD EGARRDirector

«O Bernstein da Música Antiga» (National Public Radio)

«Todo soa novo e fresco, nun estalido de vitalidade» - BBC Music Magazine

Richard Egarr bríndanos un gozoso sentido da aventura e unha mente inquisitiva ao seu modo de facer música —tanto dirixindo desde o teclado, como dirixindo ou interpretando concertos ao piano, en recitais como solista ou na música de cámara.

Director musical da Academy of Ancient Music desde 2006, e artista aso-ciado da Scottish Chamber Orchestra desde 2011, Egarr dirixe moitas das orquestras máis importantes, tanto as de época como as modernas.

Realizou o seu debut á fronte da Orquestra de Filadelfia en 2013 e ten previsto debutar á fronte da Orquestra de Concertgebouw de Amsterdam en 2014.

Egarr ensina no Conservatorio de Amsterdam e mais na Juilliard School of Music, e mantén unha relación regular coa Fundación Britten-Pears así como coa Netherlands Opera Academy.

A extensa discografía de Richard en Harmonia Mundi inclúe obras a solo de Gibbons, Couperin, Purcell, Mozart e Johann Sebastian Bach, así como moitas premiadas gravacións co violinista Andrew Manze. Coa Academy of Ancient Music gravou os concertos para clave de Johann Sebastian Bach, os Concertos de Brandeburgo, mentres os seus discos dedicados a Haendel foron premiados no MIDEM, no Premio Edison e nos Premios Gramophone.

Richard foi alumno de órgano no Clare College en Cambridge e tamén foi alumno de Gustav e Marie Leonhardt.

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RICHARD EGARRDirector

«El Bernstein de la Música Antigua» (National Public Radio)

«Todo suena nuevo y fresco, en un estallido de vitalidad» BBC Music Magazine

Richard Egarr nos brinda un gozoso sentido de la aventura y una mente inquisitiva a su modo de hacer música —tanto dirigiendo desde el teclado, como dirigiendo o interpretando conciertos al piano, en recitales como so-lista o en la música de cámara.

Director musical de la Academy of Ancient Music desde 2006, y artista aso-ciado de la Scottish Chamber Orchestra desde 2011, Egarr dirige muchas de las orquestas más importantes, tanto las de época como las modernas.

Realizó su debut al frente de la Orquesta de Filadelfia en 2013 y tiene pre-visto debutar al frente de la Orquesta de Concertgebouw de Ámsterdam en 2014.

Egarr enseña en el Conservatorio de Ámsterdam y la Juilliard School of Mu-sic, y mantiene una relación regular con la Fundación Britten-Pears así como con la Netherlands Opera Academy.

La extensa discografía de Richard en Harmonia Mundi incluye obras a solo de Gibbons, Couperin, Purcell, Mozart y Johann Sebastian Bach, así como muchas premiadas grabaciones con el violinista Andrew Manze. Con la Aca-demy of Ancient Music ha brabado los conciertos para clave de Johann Sebastian Bach, los Conciertos de Brandeburgo, mientras sus discos dedi-cados a Haendel han sido premiados en el MIDEM, el Premio Edison y los Premios Gramophone.

Richard fue alumno de órgano en el Clare College en Cambridge y fue alumno de Gustav y Marie Leonhardt.

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LoRnA AnDERSonSoprano

Lorna Anderson naceu en Glasgow e estudou alí con Patricia MacMahon no RSAMD e poste-riormente na RCM en Londres.

Como intérprete recoñecida do repertorio barroco cantou coa Orquesta del Siglo de las Luces, Les Arts Florissants, The Sixteen, The

English Concert, St. James Baroque, London Baroque, Collegium Musicum 90, The King’s Consort, The London Classical Players, La Chapelle Royale e mais a Academy of Ancient Music con directores que inclúen a Harry Christophers, Trevor Pinnock, Richard Hickox e sir Charles Mackerras.

En ópera cantou Morgana de Alcina no Festival Haendel Halle, Servilia en La Clemenza di Tito, coa Orquestra Filharmónica de Flandres, Theodora con Glyndebourne Touring Opera, Riccardo Primo en Gottingen Festival con Nicholas McGegan, A raíña das fadas, con English Concert e Il Com-battimento di Tancredi e Clorinda na Ópera de Holanda.

Lorna Anderson cantou con numerosas orquestras internacionais, como as orquestras da BBC, a Royal Liverpool Philharmonic, a Israel Camerata, a RAI de Turín, a Orquestra Sinfónica de Houston, a Scottish Chamber Or-chestra, a Ensemble Intercontemporain baixo dirección de Pierre Boulez, a London Sinfonietta dirixida por sir Simon Rattle e actuou en todos os prin-cipais festivais europeos, incluíndo o de Salzburgo e mais o de Edimburgo.

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LoRnA AnDERSonSoprano

Lorna Anderson nació en Glasgow y estudió allí con Patricia MacMahon en el RSAMD y posteriormente en la RCM en Londres.

Como intérprete reconocida del repertorio barroco ha cantado con la Or-questa del Siglo de las Luces, Les Arts Florissants, The Sixteen, The English Concert, St. James Baroque, London Baroque, Collegium Musicum 90, The King’s Consort, The London Classical Players, la Chapelle Royale y Academy of Ancient Music con directores que incluyen a Harry Christophers, Trevor Pinnock, Richard Hickox y sir Charles Mackerras.

En ópera ha cantado Morgana de Alcina en el Festival Haendel Halle, Servilia en La Clemenza di Tito, con la Orquesta Filarmónica de Flandes, Theodora con Glyndebourne Touring Opera, Riccardo Primo en Gottin-gen Festival con Nicholas McGegan, La reina de las hadas, con English Concert e Il Combattimento di Tancredi e Clorinda en la Ópera de Ho-landa.

Lorna Anderson ha cantado con numerosas orquestas internaciona-les, como las orquestas de la BBC, Royal Liverpool Philharmonic, Israel Camerata, la RAI de Turín, la Orquesta Sinfónica de Houston, Scottish Chamber Orchestra, Ensemble Intercontemporain bajo dirección de Pie-rre Boulez, London Sinfonietta dirigida por sir Simon Rattle y actuó en todos los principales festivales europeos, incluyendo el de Salzburgo y el de Edimburgo.

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DAnIELA LEHnERMezzosoprano

A mezzosoprano austríaca Daniela Lehner estu-dou en Viena e Salzburgo así como na Guildhall School of Music and Drama de Londres. Recibiu numerosos premios e bolsas de estudo, incluíndo as bolsas Solti e o premio Marilyn Horne. Danie-la é tamén premio Borletti-Buitoni, e era tamén membro BBC Radio 3 New Generation Artists.

Os seus compromisos no ámbito sinfónico inclúen O soño dunha noite de verán de Mendelssohn coa Orquestra Sinfónica de Londres e Haitink, arias de Mozart e Haendel coa Wiener Kammerorchester e mais a Orquestra Sinfónica da BBC, a colección de lieds de Zemlinsky sobre textos de Maeterlinck coa Orquestra BBC Nacional de Gales así como o papel de Ramiro de La Finta Giardinera coa Academy of Ancient Music baixo dirección de Richard Egarr, así como o Réquiem de Mozart coa Filharmónica da BBC con Juanjo Mena.

Daniela cantou en auditorios tan prestixiosos como o Carnegie Hall, a Fil-harmónica de Berlín, o Wigmore Hall, o Laeiszhalle de Hamburgo, o Am-beres De Singel, no Festival de Piano do Rurh e tamén na Philarmonie de Colonia entre outros.

En 2008, Daniela fixo o seu debut na Royal Opera House como Hermia na obra de Britten O soño dunha noite de verán. Outros momentos destacados da súa carreira inclúen o seu debut no papel de Idamante en Idomeneo (Grange Park Opera), Stabat Mater de Dvorák coa Orquestra Filharmónica da BBC e Dixit Do-minus coa Academy of Ancient Musick e o King’s College Choir de Cambridge.

Esta temporada, Daniela ha de ofrecer recitais con obras de Haendel con Richard Egarr (Londres), Réquiem de Mozart coa Orquestra Sinfónica de Londres, a Missa Solemnis de Beethoven nunha xira europea co Coro Mon-teverdi dirixida por John Eliot Gardiner, así como coa Orquestra Metropoli-tana de Lisboa, e tamén o

Réquiem de Mozart con Christoph Eschenbach

coa Orquestra de Washington.

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DAnIELA LEHnERMezzosoprano

La mezzosoprano austríaca Daniela Lehner estudió en Viena y Salzburgo así como en la Guildhall School of Music and Drama de Londres. Recibió numerosos premios y becas, incluyendo las becas Solti y el premio Marilyn Horne. Daniela es también premio Borletti-Buitoni, y era también miembro BBC Radio 3 New Generation Artists.

Sus compromisos en el ámbito sinfónico incluyen El sueño de una noche de verano de Mendelssohn con la Orquesta Sinfónica de Londres y Haitink, arias de Mozart y Haendel con la Wiener Kammerorchester y la Orquesta Sinfónica de la BBC, la colección de lieder de Zemlinsky sobre textos de Mae-terlinck con la Orquesta BBC Nacional de Gales así como el papel de Ramiro de La Finta Giardinera con la Academy of Ancient Music bajo dirección de Richard Egarr y así como el Réquiem de Mozart con la Filarmónica de la BBC con Juanjo Mena.

Daniela ha cantado en auditorios tan prestigiosos como el Carnegie Hall, la Filarmónica de Berlín, el Wigmore Hall, Laeiszhalle de Hamburgo, Amberes De Singel, en el Festival de Piano del Ruhr y en la Philarmonie de Colonia entre otros.

En 2008, Daniela hizo su debut en la Royal Opera House cantando Hermia en la obra de Britten El sueño de una noche de verano. Otros momentos destacados de su carrera incluyen su debut en el papel de Idamante en Idomeneo (Grange Park Opera), Stabat Mater de Dvorák con la Orquesta Filarmónica de la BBC y Dixit Dominus con la Academy of Ancient Musick y el King’s College Choir de Cambridge.

Esta temporada, Daniela ofrecerá recitales con obras de Haendel con Ri-chard Egarr (Londres), Réquiem de Mozart con la Orquesta Sinfónica de Londres, la Missa Solemnis de Beethoven en una gira europea con el Coro Monteverdi dirigida por John Eliot Gardiner, así como con la Orquesta Me-tropolitana de Lisboa, y también el Réquiem de Mozart con Christoph Es-chenbach con la Orquesta de Washington.

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AnDREw ToRTISETenor

Andrew Tortise graduouse no Trinity College de Cambridge en 2002. Estudou primeiro con Ashley Stafford e despois con Iris dell’Acqua.

Os seus compromisos futuros inclúen con-certos cantando en Lucio Silla coa Orquestra do Mozarteum de Salzburgo e Ivor Bolton, A

Paixón segundo san Xoán de Bach (Evanxelista e arias) co Coro Monteverdi e John Eliot Gardiner; Missa Solemnis de Beethoven coa City of Birmingham Symphony Orchestra; o Réquiem de Mozart coa Orquestra e Coro da Ópe-ra Nacional de Gales no Salón de San David, Cardiff, a Paukenmesse de Haydn coa Orquestra Sinfónica da BBC de Escocia e Bernard Labardie así como tamén a Serenata para tenor, trompa e cordas de Britten coa Aarhus Symphony Orchestra e Eugene Tzigane e Misa en si menor de Bach coa Orquestra de Cámara Escocesa baixo dirección de Richard Egarr.

Andrew realizou o seu debut operístico no Théâtre des Champs-Elysée de París en 2004. Os seus primeiros traballos neste ámbito incluíron o Marzio de Mitrídates no Festival de Salzburgo; Ferrando de Così fan tutte e pa-peis en L’incoronazione di Poppea na Ópera Nacional de Lión; Mernier en Frühlings Erwachen na Monnaie de Bruxelas, Le Chevalier de Danois en Armide de Lully no Théâtre des Champs-Élysée e o papel de Robert na obra de David Sawyer Skin Deep, na Opera North e no Festival de Bregenz.

En concerto cantou o Réquiem de Mozart coa Orquestra Philharmonia e coa Orquestra Sinfónica de Londres e Colin Davis, L’Enfance du Christ de Ber-lioz coa English Chamber Orchestra, o Evanxelista e arias da obra A paixón segundo san Xoán e A Paixón segundo san Mateu, de Bach, así como O Mesías de Haendel coa Academy of Ancient Music. Tamén cantou o Oratorio de Nadal de Bach coa Orquestra Filharmónica de Róterdam así como Les Illu-minations de Britten coa Orquestra do Mozarteum de Salzburgo e Ivor Bolto. Tamén cantou obras de Bach e Scarlatti en programas con Al Ayre Español.

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AnDREw ToRTISETenor

Andrew Tortise se graduó en el Trinity College de Cambridge en 2002. Estu-dió primero con Ashley Stafford y después con Iris dell’Acqua.

Sus compromisos futuros incluyen conciertos cantando en Lucio Silla con la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo e Ivor Bolton, La Pasión según san Juan de Bach (Evangelista y arias) con el Coro Monteverdi y John Eliot Gar-diner; Missa Solemnis de Beethoven con la City of Birmingham Symphony Orchestra; el Réquiem de Mozart con la Orquesta y Coro de la Ópera Na-cional de Gales en el Salón de San David, Cardiff, la Paukenmesse de Haydn con la Orquesta Sinfónica de la BBC de Escocia y Bernard Labardie así como también la Serenata para tenor, trompa y cuerdas de Britten con la Aarhus Symphony Orchestra y Eugene Tzigane y Misa en si menor de Bach con la Orquesta de Cámara Escocesa bajo dirección de Richard Egarr.

Andrew realizó su debut operístico en el Théâtre des Champs-Elysée de París en 2004. Sus primeros trabajos en este ámbito incluyeron el Marzio de Mitrídates en el Festival de Salzburgo; Ferrando de Così fan tutte y papeles en L’incoronazione di Poppea en la Ópera Nacional de Lyon; Mernier en Frühlings Erwachen en La Monnaie de Bruselas, Le Chevalier de Danois en Armide de Lully en el Théâtre des Champs-Élysée y el papel de Robert en la obra de David Sawyer Skin Deep, en la Opera North y en el Festival de Bregenz.

En concierto ha cantado el Réquiem de Mozart con la Orquesta Philhar-monia y con la Orquesta Sinfónica de Londres y Colin Davis, L’Enfance du Christ de Berlioz con la English Chamber Orchestra, el Evangelista y arias de La Pasión según san Juan y La Pasión según san Mateo, de Bach, así como El Mesías de Haendel con la Academy of Ancient Music. También cantó el Oratorio de Navidad de Bach con la Orquesta Filarmónica de Rotterdam así como Les Illuminations de Britten con la Orquesta del Mozarteum de Salz-burgo e Ivor Bolto. También cantó obras de Bach y Scarlatti en programas con Al Ayre Español.

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STEpHAn LoGESBajo

Nado en Dresde, Stephan foi un dos primeiros gañadores do Wigmore Hall International Song Competition. Ten ofrecido recitais en todo o mundo, incluíndo o Wigmore Hall de Londres, o Carnegie Hall de Nova York, o Concertgebouw de Amsterdam, o Klavierfestival Ruhr, La Monnaie en Bruxelas, o Festival de Schleswig-Holstein, así

como en Santiago de Compostela e nos Vocal Arts Series de Washington cos pianistas Roger Vignoles, Simon Lepper, Alexander Schmalcz e Eugene Asti.

Os seus compromisos más inmediatos inclúen o Réquiem de guerra de Britten coa Orquestra Sinfónica de Sapporo, Misa de Beethoven, coa CBSO e Olari Eits; As sete últimas palabras de Cristo na Cruz de Haydn coa Or-questra Filharmónica de Bergen, A Paixón segundo san Mateu de Bach (co Christus e arias) coa Academy of Ancient Music, o Münchener Bach-Chor e o Gabrieli Consort; Argenio no Imeneo de Haendel (xira europea) coa Aca-demy of Ancient Music así como recitais en Madrid con Roger Vignoles e no Wigmore Hall con Simon Lepper.

As súas aparicións en concertos incluíron a Misa en si menor de Bach en Leipzig coa English Chamber, Réquiem de guerra de Britten coa Orquestra Sinfónica de Melbourne; Mauregato en Alfonso und Estgrella de Schubert coa Orquestra do Mozarteum de Salzburgo e Ivor Bolton, L’Enfance du Christ de Berlioz coa BBC Concert e mais a English Chamber Orchestra; Walpurgisnacht de Mendelssohn en Florencia; L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato de Haendel coa Capella Cracoviensis e Paul McCreesh, A Crea-ción de Haydn coa Sinfónica de Islandia e o Mozarteum de Salzburgo; Die Jahreszeiten de Haydn coa Ópera Semper de Dresde; o Réquiem de Bruck-ner con The Northern Sinfonia así como na Misa da Coroación de Mozart e no Stabat Mater de Haydn co Ensemble Orchestral de París e Fabio Biondi.

En ópera cantou Wolfram en Tannhäuser e Papageno A frauta máxica na Monnaie de Bruselas, Maximillian en Candide de Bernstein na Staatsoper de Berlín, o Conde da obra As vodas de Fígaro, Schaunard na obra La Bohè-me, Mercutio en Roméo et Juliette de Gounod e Ottokar en Der Freischütz coa Orquestra Sinfónica de Londres e Colin Davis entre outros moitos.

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STEpHAn LoGESBajo

Nacido en Dresde, Stephan fue uno de los primeros ganadores del Wig-more Hall International Song Competition. Ha ofrecido recitales en todo el mundo, incluyendo el Wigmore Hall de Londres, Carnegie Hall de Nueva York, el Concertgebouw de Ámsterdam, Klavierfestival Ruhr, La Monnaie en Bruselas, el Festival de Schleswig-Holstein, así como en Santiago de Com-postela y en los Vocal Arts Series de Washington con los pianistas Roger Vignoles, Simon Lepper, Alexander Schmalcz y Eugene Asti.

Sus compromisos más inmediatos incluyen el Réquiem de guerra de Britten con la Orquesta Sinfónica de Sapporo, Misa de Beethoven, con la CBSO y Olari Eits; Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz de Haydn con la Orquesta Filarmónica de Bergen, La Pasión según san Mateo de Bach (con el Christus y arias) con la Academy of Ancient Music, el Münchener Bach-Chor y el Gabrieli Consort; Argenio en el Imeneo de Haendel (gira europea) con la Academy of Ancient Music así como recitales en Madrid con Roger Vignoles y en el Wigmore Hall con Simon Lepper.

Sus apariciones en conciertos han incluido la Misa en si menor de Bach en Leipzig con la English Chamber, Réquiem de guerra de Britten con la Orquesta Sinfónica de Melbourne; Mauregato en Alfonso und Estgrella de Schubert con la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo e Ivor Bolton, L’Enfance du Christ de Berlioz con la BBC Concert y English Chamber Or-chestra; Walpurgisnacht de Mendelssohn en Florencia; L’Allegro, il Pense-roso ed il Moderato de Haendel con la Capella Cracoviensis y Paul Mc-Creesh, La Creación de Haydn con la Sinfónica de Islandia y el Mozarteum de Salzburgo; Die Jahreszeiten de Haydn con la Ópera Semper de Dresde; el Réquiem de Bruckner con The Northern Sinfonia así como en la Misa de la Coronación de Mozart y en el Stabat Mater de Haydn con el Ensemble Orchestral de París y Fabio Biondi.

En ópera ha cantado Wolfram en Tannhäuser y Papageno La flauta má-gica en La Monnaie de Bruselas, Maximillian en Candide de Bernstein en la Staatsoper de Berlín, el Conde de Las bodas de Fígaro, Schaunard en La Bohème, Mercutio en Roméo et Juliette de Gounod y Ottokar en Der Freischütz con la Orquesta Sinfónica de Londres y Colin Davis entre otros muchos.

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JoAn CoMpAnYDirector do Coro OSG

Joan Company (Sant Joan, Mallorca) é un dos directores con máis presenza nos máis impor-tantes circuítos corais de España. Entre outros, dirixiu o Coro Nacional de España, o Coro de Radio Televisión Española, o Coro da Comuni-dade de Madrid, o Orfeón Donostiarra, o Coro da Camera Italiano e tamén estreou obras co-

rais de J. Busto, A. Parera, J. Vila, J. L. Turina, etc., e sinfónico-corais de A. Martorell, J. Martorell e J. Valent.

Dirixiu un extenso repertorio orquestral e sinfónico-coral coa Orquestra Sin-fónica de Asturias, a Orquestra de Cámara Reina Sofía, a Orquestra Simfòni-ca de Balears, a Joven Orquesta Nacional de España (director asistente na produción de Atlántida de Falla), a Orquestra da Universidade de Portland (Oregón, EUA), a Orquestra Sinfónica de Galicia, a Camerata Anxanum (Ita-lia) e o Orpheon Consort de Viena entre outras. Ademais colaborou con directores, como: T. Pinnock, Víctor Pablo Pérez, Salvador Mas, Josep Pons, Franz Paul Decker, Alberto Zedda, Antoni Ros Marbà, Cristopher Hogwood, Miguel Ángel Gómez Martínez, Krystof Penderecki, Jesús López Cobos, etc.

Desde 1999 é o director artístico do Coro da OSG, co que preparou un exten-so repertorio sinfónico-coral, operístico e a capella (obras de Beethoven, Ber-lioz, Britten, Haydn, Mozart, Orff, Xostacóvich, Mendelssohn, Mahler, Stravins-ki; óperas de Mozart, Donizetti, Puccini, Rossini, Chaicovsqui, Verdi, Wagner) e, asemade, iniciou a escola coral coa creación dos Nenos Cantores (2000) e do Coro Novo da OSG (2005). Pero a súa faceta coral máis recoñecida é a de director-fundador da Coral Universitat de les Illes Balears (1977), coa que conseguiu importantes recoñecementos artísticos, tanto nas illas coma na península e no estranxeiro: creación de dez coros filiais; premios en con-cursos corais (Tolosa, Atenas...); actuacións nas principais salas de concerto españolas e en importantes festivais de Europa e América, de entre as que hai que salientar unha xira por Italia —dirixindo O Mesías de Haendel e interpre-tando polifonía relixiosa española ante o Papa Bieito XVI—; colaboracións con importantes orquestras españolas e europeas; gravacións discográficas etc.

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JoAn CoMpAnYDirector del Coro OSG

Joan Company (Sant Joan, Mallorca) es uno de los directores con más pre-sencia en los más importantes circuitos corales de España. Entre otros, ha dirigido al Coro Nacional de España, Coro de Radio Televisión Española, Coro de la Comunidad de Madrid, Orfeón Donostiarra, Coro da Camera Italiano y también ha estrenado obras corales de J. Busto, A. Parera, J. Vila, J. L. Turina, etc., y sinfónico-corales de A. Martorell, J. Martorell y J. Valent.

Ha dirigido un extenso repertorio orquestal y sinfónico-coral con la Or-questa Sinfónica de Asturias, Orquesta de Cámara Reina Sofía, Orquestra Simfònica de Balears, Joven Orquesta Nacional de España (director asis-tente en la producción de Atlántida de Falla), Orquesta de la Universi-dad de Portland (Oregón, EUA), Orquesta Sinfónica de Galicia, Camerata Anxanum (Italia) y el Orpheon Consort de Viena entre otras. Además ha colaborado con directores, como: T. Pinnock, Víctor Pablo Pérez, Salvador Mas, Josep Pons, Franz Paul Decker, Alberto Zedda, Antoni Ros Marbà, Cristopher Hogwood, Miguel Ángel Gómez Martínez, Krystof Penderecki, Jesús López Cobos, etc.

Desde 1999 es el director artístico del Coro de la OSG, con el que ha pre-parado un extenso repertorio sinfónico-coral, operístico y a capella (obras de Beethoven, Berlioz, Britten, Haydn, Mozart, Orff, Shostakóvich, Men-delssohn, Mahler, Stravinski; óperas de Mozart, Donizetti, Puccini, Rossini, Chaikovsky, Verdi, Wagner) y, a la vez, ha iniciado la escuela coral con la creación de los Niños Cantores (2000) y del Coro Joven de la OSG (2005). Pero su faceta coral más reconocida es la de director-fundador de la Coral Universitat de les Illes Balears (1977), con la que ha conseguido importan-tes reconocimientos artísticos, tanto en las islas como en la península y en el extranjero: creación de diez coros filiales; premios en concursos corales (Tolosa, Atenas...); actuaciones en las principales salas de concierto espa-ñolas y en importantes festivales de Europa y América, de entre las que hay que destacar una gira por Italia —dirigiendo El Mesías de Haendel e interpretando polifonía religiosa española ante el Papa Benedicto XVI—; co-laboraciones con importantes orquestas españolas y europeas; grabaciones discográficas etc.

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VIoLInES I

Massimo Spadano***** Ludwig Dürichen****Vladimir Prjevalski****Ruslan AsanovIana AntonyanCaroline BournaudGabriel BussiVinka HauserDominica Malec Dorothea NicholasBenjamin SmithStefan UtanuFlorian VlashiRoman Wojtowicz

VIoLInES II

Julián Gil Rodríguez***Fumika Yamamura***Gertraud BrilmayerLylia ChirilovMarcelo González KriguerDeborah HamburgerEnrique Iglesias PrecedoHelle KarlssonGregory KlassStefan Marinescu

VIoLAS

Eugenia Petrova***Francisco Miguens Regozo***Andrei Kevorkov*Raymond Arteaga MoralesAlison DalglishDespina IonescuJeffrey JohnsonJozef KramarLuigi MazzucatoKaren PoghosyanWladimir Rosinskij

VIoLonCHELoS

David Etheve***Rouslana Prokopenko***Gabriel Tanasescu*Mª Antonieta Carrasco Leiton

Berthold HamburgerScott HardyVladimir LitvihkRamón Solsona MassanaFlorence Ronfort

ConTRABAJoS

Risto Vuolanne***Diego Zecharies***Todd Williamson*Mario J. Alexandre RodriguesDouglas GwynnSerguei RechetilovJose F. Rodrigues Alexandre

FLAUTAS

Claudia Walker***Mª José Ortuño Benito**Juan Ibáñez Briz*

oBoES

Casey Hill***David Villa Escribano**Scott MacLeod*

CLARInETES

Juan Antonio Ferrer Cerveró***Iván Marín García**Pere Anguera Camós*

FAGoTES

Steve Harriswangler***Mary Ellen Harriswangler**Manuel Alejandro Salgueiro García*

TRoMpAS

David Bushnell***Miguel Angel Garza***Manuel Moya Canós*Amy Schimmelman*

TRoMpETAS

John Aigi Hurn***Thomas Purdie**Michael Halpern*

TRoMBonES

Jon Etterbeek***Eyvind Sommerfelt*Petur Eiriksson***

TUBA

Jesper Boile Nielsen***

pERCUSIÓn

José A. Trigueros Segarra***José Belmonte Monar**Alejandro Sanz Redondo*

ARpA

Celine Landelle***

MÚSICoS InVITADoS FESTIVAL MoZART 2013

VIoLInES II

Adrián Linares ReyesMihai Andrei Tanasescu Kadar

TRoMpA

Martín Naveira Grela*

MÚSICoS InVITADoS (9/05)

VIoLInES II

Mirela Lico*Angel Enrique Sánchez Marote

VIoLonCHELo

Isabel Cupeiro López

oRGAno

Ludmila Orlova***

ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIADirector titular: Víctor Pablo Pérez

***** Concertino | **** Ayuda de concertino | *** Principal | ** Principal asistente | * Coprincipal

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SopRAnoS

Ana María Calvo ConchadoTeresa Cantalejo VázquezFeli Carballido Ponte Cecilia Cueto Álvarez Eva Díaz González Rosana Domínguez Rey Montse Expósito CaoTeresa Guitián Álvarez Nuria Leiro González Alba López Trillo Aixa Merino DíazMaría Luisa Pazos FreireIlduara Perianes Guitián María Ponte García Patricia Raso López Sofía Rodríguez Fernández Alba Romero Borrajo Mar Santás Pérez Cristina Trevín GonzalezUxía Vilar Pazos Luna Celemín TrevinRebeca Lemos Gonzalez Alicia San Martín AlonsoSara Reija Ares

ALToS

María Teresa Ayerdi Larreta Laura Borrajo Pico Remedios Cruz AraújoElena Domínguez Rodríguez Patricia Farto Ramos

Miriam Fernández Fernández Sabela Girón GesteiraIsabel Gómez Alonso Laura Gonzalez Puente Puri López QuintelaMaría Luisa Novoa SantásIsabel Pérez Garrido María Rivera FragaAdoración Sánchez MataArabella Sánchez MataLudmila Sánchez MataGraciela Trevín GonzálezDinorah Valdés DiezMaría Rosa Vázquez VaamondeIría Maria Fernández HazAna Pérez Carrasco

TEnoRES

Miguel Álvarez Fernández Sergio Añón Lijo Jesús Javier Celemín Santos David Ferreiro Ferreiro Juan Luis García Bonome José Antonio García MatoJoaquín Montes CouceiroDaniel Mosquera Martínez Alfonso Tamayo RodríguezJosé Ángel Teijeiro FragaCarlos Valencia HentschelEloy Vázquez Fontenla Julio Vázquez Rodríguez Javier Perez CarrascoIgnacio Delgado Ferreiro

BAJoS

Oliver Acosta VigoAitor Almaraz Sánchez Jesús Barrio ValenciaMiguel Boga Vázquez Vicente Couceiro BuenoBruno Díaz GonzálezHugo Fernández FernándezUbaldo Fernández GómezAlfonso Fernández SuárezÁngel Fuentes GonzálezDaniel García ArtésJuan José Gordillo CampeloJosé Antonio Ladrón RegueroJosé Ángel Lista RoblesVicente Muñoz HermidaMiguel Neira BogaJuan Pérez GómezGonzalo Picado BellasJosé Ramón Rodríguez CastellanosFabio Valiño San MartínJosé Luis Vázquez López Benito Vizoso VilaAntón Barrio CaxideGuillermo Rodríguez

CORO DE LA OSGDirector artístico: Joan Company FloritSubdirector: José Luis Vázquez LópezPianista: Alicia González PermuyTécnica vocal: Yolanda Montoussé RoldánCoordinadora: María García Sánchez

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EL FESTIVAL MOZART ES UNA INCIATIVA DELCONSORCIO PARA LA PROMOCIÓN DE LA MÚSICA

presidente

Carlos Negreira Souto

Gerente

Andrés Lacasa Nikiforov

Secretario-interventor

Juan José de Ozámiz Lestón

Jefa de gestión económica

María Salgado Porto

Coordinadora general

Ángeles Cucarella López

Jefe de producción

José Manuel Queijo

Jefe de prensa y comunicación

Javier Vizoso

Contable

Alberto García Buño

Archivo musical

Zita Tanasescu

programas didácticos

Iván Portela López

Administración

José Antonio Anido Rodríguez

Margarita Fernández Nóvoa

Angelina Déniz García

Noelia Reboredo Secades

Gerencia y coordinación

Inmaculada Sánchez Canosa

Secretaría de producción

Nerea Varela

prensa y comunicación

Lucía Sández

Regidores

José Manuel Ageitos Calvo

Daniel Rey Campaña

Auxiliar de regidor

José Rúa Lobo

Auxiliar de archivo

Diana Romero Vila

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martes - 14 de mayoTeatro Rosalía Castro 20:30 h.

«Ángeles y Demonios»Ópera buffa y seria en los teatros napolitanos durante el siglo XVIII

MICHEL ANGIOLO FAGGIOLILa Cilla: Tarantella a due voci e archi

LEONARDO VINCIpartenope: Sinfonía

GIOVANNI PAISIELLOpulcinella Vendicato: Duetto de pulcinella e Carmosina

DOMENICO SCARLATTISinfonía en sol mayor

MICHEL ANGIOLO FAGGIOLICantata en lengua napolitana «Sto paglietta presuntuoso»

NICOLA FIORENZASonata per violino e archi en la menor

NICCOLÒ PICCINIAria di Didone: «Son Regina e son amante»

LEONARDO VINCISinfonía per archi

GIUSEPPE PETRINIGraziello e nella: Intermezzo

I TurchiniAntonio Florio directorValentina Varriale sopranoGiuseppe de Vittorio tenor

pRÓXIMoS pRoGRAMAS

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domingo - 19 de mayoPalacio de la Ópera 20.30 h.

WOLFGANG AMADEUS MOZARTDon Giovanni: obertura, K 527

SERGUÉI RACHMÁNINOVConcierto para piano y orquesta nº 2, en do menor, op. 18

ANTONÍN DVORÁKSinfonía nº 9, en mi menor, op. 95, «nuevo Mundo»

orquesta Sinfónica de GaliciaJiří Bělohlávek directorJorge Luis prats piano

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martes - 21 de mayoTeatro Rosalía Castro 20:30 h.

Christian Zacharias - Artista en residencia

DOMENICO SCARLATTISonata en si menor, K 27

JOHANNES BRAHMSRapsodia en si menor, op. 79/1

WOLFGANG AMADEUS MOZARTAdagio en si menor, KV 540

FRANZ JOSEPH HAYDNSonata en si menor, Hob. XVI: 32

FRANZ SCHUBERTSeis momentos musicales, D 780Impromptu en fa menor, op. 142.2

Christian Zacharias piano

facebook.com/sinfonicadegalicia

twitter.com/OSGgalicia

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Traducción: Roxelio Xabier García Romero Pilar Ponte Patiño

Imprime:Norprint

Edita:Consorcio para la Promoción de la MúsicaA Coruña - Galicia - España, 2013

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