Vitkover - slikarstvo Italije u XVIII veku

UVOD

Istorija italijanskog slikarstva XVIII veka je iznad svega istorija venecijanskog slikarstva. U istoriji slikarstva XVII vek smatra se "mračanim" (što se tiče kolorita). Između 1660-80 javlja se tendencija ka prosvetljavanju palete (vrhunac u tom smislu predstavljaju Tijepolo i rokoko1

slikari venecijanske škole). Venecija vrši prelaz na rokoko preko svetlih transparentnih boja, vijugavih ili cik-cak kompozicija, elegantnih i izduženih figura (slično manirističkim figurama serpentinate) - sve to dešava se u vremenu 1720-30ih godina. Za to vreme rimski i bolonjski slikari rade u poznobaroknom maniru, smatrajući sebe naslednicima velike italijanske tradicije.

Ipak, kao i u Rimu tako i u Bolonji ima izuzetaka koji se okreću od "istrošenih" poznobaroknih formula (od onih koji se suprotstavljaju značajan je G. M. Krespi), ali i onih koji se vraćaju velikim uzorima prošlosti - proto-neo-klasicizam (prvo u Rimu od 1715). Drugi talas ovog proto-neo-klasicizma otpočeo je 1740ih - Anton Rafael Mengs - poznobarokni klasicizam, koji će imati odjeka širom Italije (pa i u Veneciji - Pjaceta, Amigoni i Pitoni u poznijim fazama rada).

Ciljevi proto-neo-klasicizma i neo-klasicizma u Italiji: obnova tradicionalne (velikih majstora) teorije i prakse velikog istorijskog stila - tu i staro kontrastiranje između boje i crteža oživljava. Suprotna struja bili su majstori u maniru di tocco - u Veneciji.

NAPULJ I RIM

Napulj XVII veka je važan umetnički centar; tu je dat gotovo najveći doprinos budućem toku dekorativnog slikarstva. Novi tip fresko slikarstva nastaje spajanjem venecijanskog kolorita sa školom Pjetra da Kortone (a koji je opet formiran delimično na venecijanskoj tradiciji). Ta sinteza Rima i Venecije oličena je u delu Luke Đordana (Luca Girodano, 1634-1705), koji je radio u Rimu, Veneciji, Firenci, bio dvorski slikar u Madridu. Delo - "Luca Fa Presto"; možda prvi virtuoso XVIII veka, prošlost tretira kao neiscrpni izvor uzora i inspiracija: Direr, Rubens, Rembrant, Veroneze, Ticijan, Rafael - ne kopira, ne vezuje se za samo jednu tradiciju. On je vršio jak uticaj u Rimu i Veneciji. Privikao je i svoje naslednike Napolitance svojim tipično južnjačkim grandilokventnim manirom i retoričnošću, kvalitetima koji se mogu vezati za monumentalno dekorativno slikarstvo njegovog rodnog grada tokom narednih 50 godina.

Na čelu napuljske škole prve polovine XVIII veka nalazi se Frančesko Solimena (Francesco Solimena, 1657-1747). Bio je pod uticajem Luke Đordana, Kortone, Lanfranka i Pretija. Ono što odlikuje njegovo delo jesu smeđe senke i živo oblikovanje, "treperavost" slike, a u poznijim delima izvesna pompeznost figura. Njegove višefiguralne kompozicije, iako biržljivo konstruisane, odaju opšte karakteristike generalne tendencije poznog baroka - svaka pojedinačna figura je proračunata u stavu i u akademskom je maniru - uticaji A. Karačija, Domenikina, čak i

1 Termin rokoko obeležava umetnički stil koji je bio karakterističan za XVIII vek u Evropi, a koji nasleđuje barok, sa kojim je povezan u određenim aspektima - a prethodi neoklasičnom stilu. Fokus - u Francuskoj je procvetao u prvoj polovini veka istovremeno sa barokom i klasičnim školama i tu je stekao stilski karakter i formalni idiom koji će biti odlučujući faktori u širenju po Evropi.Etimologija reči rococco - u svom sadašnjem zančenju obeležava određenu fazu umetnosti XVIII veka. Prvobitno je to bio jedan od termina upotrebljen pežorativno u klasičnom dobu za neklasične stilove, kao što je slučaj i sa terminima za gotiku i barok. Sve do XIX veka rokoko nije - kao ni gotika ni barok - postao stilski koncept. Etimološki reč rokoko je pvezana sa rocaille. Rokoko je tako često izjednačavan sa rokajnim stilom. Reč rokajni bila je upotrebljavana u prvoj polovini XVIII veka da označi poseban tip ornamenta. Termin roccoco je prvi put uveden u dopuni Francuskom rečnika Akademije, koji ga definiše kao zajednički termin za ornamet stil i dizajn osoben Luju XV i ranom periodu Luja XVI.

1

Rafaela. Ovakve racionalističke tendencije vladale su i u Akademiji u Napulju koju je on vodio, odakle su ponikli brojni napuljski umetnici: Frančesko de Mura (1696-1784, dvorski slikar u Torinu - Palazzo Reale 1741-3), Korado Đakvinto (1703-65, napuljsko slikarstvo prevodi u rokoko fazu) i Đuzepe Bonito (1707-89). Solimena je radio u Napulju celog života, a ipak je postao jedan od najuticajnijih evropskih slikara; posle Maratijeve smrti i pre uspona Tijepola nije imao premca.

Sebastijano Konka (Sebastiano Conca, 1679-1764) je posle Maratijeve i Lutijeve smrti imao vodeću poziciju. Fresko svod sa "Krunisanjem sv. Cecilije" u istoimenoj crkvi iz 1725: izbalansirano simetrična kompozicija, ali nema jačine i duhovnosti, baroknog misticizma i kijaroskura, koji se još mogu sresti u delu Gaulija. Gaulijev manir donekle nastavljaju Đovani Odaci (1663-1731) i Lodoviko Macanti (umro posle 1760).

Ali budućnost je bila u poznobaroknom klasicizmu Maratija - Đuzepe Geci (1634-1721), Lodoviko Điminjani (1643-97), Nikolo Beretoni (1637-82), Đaćinto Kalandruči (1646-1707), Đuzepe Kiari (1654-1714), Bendeto Luti iz Firence (1666-1724, internacionalne reputacije), u drugoj polovini XVIII veka Stefano Poco (1708-68) - pomiren kontrast Kortona-Saki, Maratijev manir izmešan sa rokoko fazama; uporedo teče ovaj klasicistički trend i rokoko trend. Nosioci novog trenda bili su Frančesko Trevizani (1656-1746, rokoko slike) i Mikele Roka (1670/5-posle 1751, najbliži francuskoj verziji rokokoa od svih Rimljana).

Poznato je da je radikalniji zaokret ka neoklasicističkom maniru izveo Anton Rafael Mengs (1728-79). Osrednjeg talenta, ali podržavan od strane Vinkelmana, smatrali su ga u celoj Evropi kao nekoga ko je "ponovo otkrio izgubljenu istinu". Smatrao je da je spas u poricanju barokne i rokoko tradicije, tražio je povratak principima crteža (kompozicije), iako će se barokni alegorijski metod zadžati u njegovoj umetnosti.

Poznobarokni klasicizam: "bleda senka" velikana prošlosti. Mengs je utro put klasično-idealističkom trendu, ali nije bio sposoban da njime nastavi - na pola puta između Maratija i Davida.

Vinkelmanova klasično-idealistička teorija - nije bila sposobna da obnovi monumentalno slikarstvo Rafaela i Mikelanđela.

FIRENCA I BOLONJA

Tek u poznom XVII veku firentinsko slikarstvo prevazilazi nivo provincijske, ali autohtone umetnosti. Razvoj firentinskog slikarstva odrediće: Kortonino slikarstvo u Palaco Piti iz 1640-7; kupola kapele Korsini u Kieza del Karmine od Luke Đordana iz 1682-3, kao i njegove freske u Biblioteci Rikardijani i duga galerija u Palaco Rikardi (alegorijske predstave koje glorifikuju dinastiju Mediči); poseta Sebastijan Ričija 1706-7 i njegove freske za Palaco Maručeli-Fenci (upoznavanje Firence sa savremenom venecijanskom umetnošću); Maratijev stil kao i bolonjski klasicizam, naročito preko Karla Činjanija. Ovo je dovelo do pojave dva trenda u Firenci, oba internacionalnog karaktera: antiklasičnog ("kortoneski" barok) i klasičnog (Marati i bolonjski klasicizam).

Klasični trend je najpotpunije predstavljen kroz figuru Antona Domenika Gabijanija (Anton Domenico Gabbiani, 1652-1726). On radi za vojvodu Korizma III i firentinsko plemstvo. Dok je Gabijani bio sledbenik Maratija, Đovani Kamilo Sagrestani (1660-1731) i Đovani Domeniko Fereti (1692-1768), predstavnik sledeće generacije, potekli su od Činjanija.

S druge strane imamo "kortoneze": Alesandro Gerardini (Alessandro Gherardini, 1655-1726) - freske u S. Marija delji Anđeli u Firenci iz 1709. otkrivaju uticaj Đordana i Sebastijan Ričija. Njegov učenik Sebastiano Galeoti (1676-1746?) formirao je, takođe, svoj stil i na Kortoni, Đordanu i Ričiju.

2

U Firenci više nije postojala slikarska škola sa svojim karakteristikama - neki od najcenjenijih slikara kao što su Luti, Batoni i Galeoti potražili su svoju sreću van granica svog rodnog grada. Situacija u Bolonji bila je znatno drugačija. Uticaj Akademije Karačija još se osećao. Ne samo u Firenci, već i Rimljani i Venecijanci su smatrali da se samo u Bolonji umetnik mogao solidno obučiti principima dobrog crteža. Karlo Činjani (Carlo Cignani, 1628-1719), Albanijev učenik - u formiranju njegovog stila uticao je i pozni Reni i Koređo. Od njega je potekao, pre svih, najveći bolonjski talenat dekorativnog slikarstva u poznobaroknom periodu, Markantonio Frančeskini (Marcantonio Franceschini, 1648-1729), bolonjski Marati (veliki ciklus fresaka u crkvi Korpus Domini u Bolonji iz 1687-94). Uz njega treba pomenuti i Đan Đozefa dal Solea (1654-1719), koji predstavlja sentimentalnu vrstu baroknog klasicizma.

U sledećoj generaciji dolazi do reakcije na laki konvencionalizam (običaje) akademista, koja je išla u dva pravca. Jednu grupu predvodio je Donato Kreti (Donato Creti, 1671-1749), koji je u jednom trenutku krenuo ka rokokou sa sofisticiranim arhaizmom - proto-neo-klasicizam udaljenih manirističkih (Primatičo) odjeka. Ovoj grupi mogu se dodati: Aurelio Milani (1675-1749), Frančesko Monti (1685-1768) i Erkole Gracijani (1688-1765).

Druga grupa potekla je od Đuzepe Marije Krespija zvanog lo Spanjuolo (Giuseppe Maria Crespi, 1665-1747), jedini istinski genije pozne bolonješke škole. Formirao se pod uticajem Lodoviko Karačija i Gverčina, ali je on otišao i iznad svojih uzora. Povezan sa popularnim trendom, koji je stekao dom u Bolonji od dana Karačija, on je primenjivao svoju novu viziju podjednako na religiozno slikarstvo, savremene predstave, portrete i žanr. Njegovo delo karakteriše duboka senzibilnost, mekoća, iskrenost izraza.

Posle smrti Kanutija 1684 i Pazinelija 1700 i odlaska Činjanija 1686, u Bolonji su ostali Krespi i uz njega Đovan Antonio Burini (Giovan Antonio Burrini, 1656-1727). Burini je učio kod Kanutija i Pazinelija i postao bolonješki predstavnik ekstrovertnog poznobaroknog stila. Zvali su ga "il nostro Cortona e il nostro Giordano". Iako je Krespi osnovao školu 1700. treba pomenuti još nekoliko stvari koje su ostale iza njega, sem njegovog trivijalnog sina Luiđi Krespija koji je čuven kao pisac života savremenih bolonjeških umetnika. Što je još značajnije, Krespi je izvršio uticaj na venecijanske slikare: Pjaceta, kao i Benkovič mu duguju mnogo.

Oficijelno slikarstvo barokne ere u Bolonji došlo je do svoje završnice sa sposobnim dekoraterima kao što je bio Vitorio Marija Bigari (1692-1776) i Gaetano (11734-1802). Ali u poređenju sa velikim Venecijancima, njihovo delo izgleda ništa više nego nevažne stvari jednom ponosne bolonješke tradicije. Posle 200 godina promenljive sreće bolonješko slikarstvo je prošlo svoj tok.

Od quadraturisti (koja je imala dom u Bolonji od poznog XVI veka do kraja XVIII) treba pomenuti braću Enrika (1640-1702) i Anton Marija (1654-1732) Hafner, kao i dinastiju Gali zvanu Bibijena.

VENECIJA

Venecija je dugo politički i ekonomski bila u opadanju. Nakon što je njena pomorska i trgovačka moć iščezla, ona je u XVIII veku postala sastajalište evropskih lovaca na zadovoljstva i, doista, u Evropi nije bilo grada koji bi se mogao meriti sa njom po pitoresknoj lepoti, veličanstvenosti, luksuzu. U svakom slučaju, stranci su u Veneciju doneli bogatstvo, podjednako ili čak i veće nego što su neki od njenih stanovnika stekli trgovinom u predhodnim stolećima. Takođe je tačno da je, sa pomakom patronstva od venecijanskog plemstva na bogate strance - Engleze, Špance, Nemce i Ruse - venecijanska umetnost postala internacionalna u jednom novom smislu, jer /da damo samo nekoliko primera/, sa odlaženjem Sebastijana i Marka Ričija, Pelegrinija, Amigonija i Kanaleta u London, Tijepola u Vircburg i Madrid, Rozalbe Karijere u Pariz i Beč, Bernarda Belota na dvorove Drezdena i Varšave i manjih majstora, kao Bartolomea Nazarija na dvor imperatora Charles VII i Fontebasa i J. B. Lampija u St. Petersburg, Venecijanci

3

su se pojavili kao svoji sopstveni ambasadori. Ali kako se desilo da se na socijalnom "živom pesku" Venecije uzdigne najdinamičnija slikarska škola, ostaće zauvek misteriozno.

Sada znamo da ovaj uspon nije došao tako iznenadno kako je izgledalo do pre nekoliko godina. Ali uprkos oživljavanju velike lokalne tradicije u drugoj polovini XVII veka, tek na početku narednog veka je Venecija daleko iza sebe ostavila Rim, Napulj, Bolonju i Đenovu: njen evropski trijumf datira iz druge decenije XVIII veka.

SEBASTIANO RICCI I PIAZZETTA

Ova promena je povezana sa imenom Sebastijana Ričija (Sebastiano Ricci, 1659-1734), koji je počeo kao učenik Sebastijana Maconija i potom otišao u Bolonju gde je primio podučavanje bolonješke škole pod Đovani Đosefom dal Soleom; najzad je studirao u Parmi i Rimu. Na taj način je imao raznovrsna iskustva tipična za jednog umetnika kasnog baroka; u dobi od 25 godina on je već prošao kroz celu skalu mogućnosti: od slobodnog poteza četke Maconija i uglančanog klasicizma Bolonjeza do Koređa, A. Karačija i velikih fresko slikara Rima. Njegove prve freske u kupoli S. Bernardino dei Morti u Milanu (1695-8) reflektuju proučavanje Kortone i Koređa. Vratio se u Veneciju 1700. i tu je radio 12 godina, uz prekide usled dugih putovanja u Beč (1701-3), Bergamo (1704) i Firencu (1706-7). Tu na freskama u Palazzo Marucelli on je postigao punu zrelost -sl. 338: rođena je svetla, brilijantna umetnost XVIII veka pripremljena radovima S. Marziale u Veneciji (1705). Ričijev novi homogeni stil bio je rezultat inteligentnog ponovnog otkrića Veronezea i proučavanja Luke Đordana. "Devica na tronu sa devet svetaca" u S. Đorđo Mađore u Veneciji (1708) je chef d'oeuvre njegovog neo-činkvečentovskog stila, obogaćenog, međutim, brzim i nervoznim osamnaestovekovnim potezom četke. U drugoj deceniji, kada je Sebastijano bio u Londonu (1712-16) i Parizu (1716, na poziv Akademije, gde se upoznao sa mladim i još nepoznatim Vatoom), njegov potez četke postaje agitiraniji, pod uticajem, kako se smatralo, Magnasco-vog dela. A to, uz obnovljeno proučavanje Veronezea posle povratka u Veneciju, učinilo je da on u trećoj deceniji stvori svetlucava, dela puna boje, naslikana lakim nervoznim dodirom, koji pripada venecijanskom rokokou. Riči je tipični ekstrovertni virtuoso XVIII veka, te zbog toga njegova brilijantnost može izgledati donekle površna. Roberto Longi je govorio da "njegova platna predstavljaju dobru reportažu svih evropskih motiva". Ali upravo je Ričijev lak i sveobuhvatan talenat bio potreban da usmeri venecijansku umetnost unazad ka novom razumevanju velike prošlosti i napred ka sintezi kakva je dostignuta u Tijepolovom herojskom stilu.

Ričijev antipod, jedan umetnik podjednakog ili čak većeg talenta, bio je Đovani Batista Pjaceta (Giovanni Battista Piazzetta, 1683-1754), čije su obrazovanje, životna priča i umetnička ubeđenja bili antiteza svemu kod njegovog starijeg kolege: umesto putujućeg umetnika, čovek ustaljenih navika; umesto brilijantni virtuoso, spor i uporan radnik; umesto dekorativne površnosti, nova dubina i intenzitet izražavanja; umesto novih osvajanja do samog kraja, polako opadanje kreativnih moći poslednjih godina života.

Posle početaka u ateljeu Antonija Molinarija, Pjaceta je takođe otišao u Bolonju, ali u cilju dovršavanja svog obrazovanja kod Đuzepe Marije Ksrespija. Po povratku u Veneciju pre 1711, on više nikada nije napuštao svoj rodni grad. Njegov tenebroso, izgleda formiran na "St. James koga vode na mučilište" (S. Stae, Venecija, 1717), dostiže vrhunac na "Devici koja se ukazuje Sv. Filipu Neriju" (S. Maria della Fava, 1725-7) -sl. 339, kompoziciji konciznih cik-cak linija, izgrađenoj plastičnim telima intenziviranim mističnom skrušenošću i dramatizovanoj istaknutom hromatskom skalom kontrastnih toplih i hladnih crvenkastih i smeđih tonova. U isto vreme je naslikao svoje jedino veliko dekorativno delo, tavanicu (na platnu) sa "Slavom Sv. Dominika" u SS. Đovani e Paolo, koje se kovitla u velikom vrtlogu od ivica prema obasjanom centu. Tokom 1730-ih njegov chiaroscuro je posvetleo pod uticajem Lys i Strozzi, a pastoralno raspoloženje zamenilo je prethodnu napetost. Ovo naročito važi za grupu slika iz oko 1740, od kojih je

4

"Gatara" (1740, Akademia, Venecija) jedan od najizvrsnijih primera. U tom trentutku on je bio najbliži rokoko fazi.

Ali to je takođe bio i period kad je veliki broj studenata počeo da se okuplja u njegovom ateljeu. Njegova kuća je postala neka vrsta privatne akademije, a 1750. pri osnivanju Venecijanske Akademije, Pjaceta se činio pravim izborom za mesto prvog direktora. Tom kasnom periodu pripadaju dela koje je sve više radio uz pomoć svojih učenika, na kojima je retorička plitkost podržana jednim outré kijaro-skuro.

Od sredine 20-ih Pjaceta je pokazivao sve veći interes za slikanje glava i polufigura; one su postigle ogroman uspeh kod publike, ali su istovremeno sadržale skrivenu opasnost od akademskog okamenjivanja. Ovo se takođe odnosi i na mnoge završene crteže kojim je Pjaceta preplavio tržište. U svakom slučaju, njegov interes za dizajn glava, plastično, ali svetlo modelovanih u crnoj kredi, otkiva majstora koji održava tradiciju dizenja - i implicitno klasične tradicije - u svetu koji se uglavnom bavio slikarskim rastakanjem forme. Uprkos bogatoj, tipično setećento hromatskoj orkestraciji, veoma fine nijanse belog, svetlog koje pada na njegove ružičaste i smaragno zelene površine, predstavljaju Pjacetin pokušaj očuvanja suštinski seićentovskog tenebrozo stila, koji je i bio osuđen na neuspeh. Ali njegova reforma zdravih principa /?sound principles/ imala je spasonosni efekat, te je čak i mladi Tijepolo imao više koristi od njega nego bilo koga drugog.

Sa antitezom Riči- Pjaceta postavljena je venecijanska pozornica prvih decenija XVIII veka - za svakog umetnika, da se odluči između luminoznog dekorativnog stila prvog ili pak bogatog hromatskog kiaro-skura ovog drugog. Neki umetnici su varirali, kao Frančesko Polaco (oko 1683-1753), koji je počeo kao sledbenik Ričija, ali se kasnije okrenuo Pjaceti. Tijepolov razvoj velikim delom ide suprotnim putem. Međutim, u velikom broju Pjacetinih učenika i sledbenika karakteristično je da nije bilo nikoga velikog formata, dok je bilo obilje mediokriteta. Samo je mali broj nezavisnih umentika znao kako da asimilira Pjacetin stil uspešnije. Treba da bude pomenuta Đulia Lama, a pre svega Federiko Benkovič (Federico Bencovich), koji je verovatno rođen u Dalmaciji oko 1677 (umro u Gorizia, 1756).

Njegovi prvi radovi (Palazzo Foschi, Forli, 1707) pokazuju uticaj njegovog bolonješkog učitelja Karla Činjanija, čiji je akademiski stil ubrzo odbacio u korist Đuzepe Marije Krespija. Tako Benkovičev kijaro-skuro ima isti pedigre kao i Pjacetin, prema kome je osećao prirodnu privlačnost tokom svog vencijanskog perioda. Takođe, pod uticajem moćne umetnosti Paolo Pagani, Benkovič je stvorio svoj sopstveni stil, dramatičan, snažan, agonizirajući, stil koji je mladog Tijepola impresionirao isto toliko kao i Venecijance, u čijem gradu je proveo mnogo godina od 1733. na dalje -sl. 340.

Sebastijano Riči je takođe našao mnogo sledbenika među minornim majstorima. Ali Gaspare Dicijani (1689-1767), Frančesko Miljori (1684-1734), Gaetano Compini (1700-78) i interesantniji Frančesko Fontebaso (1709-69) nisu bili ti koji su izvojevali pobedu "svetlog trenda": ovo je bila zasluga jedne grupe značajnijih umetnika i, svakako, Tijepola.

PELLEGRINI, AMIGONI, PITTONI, BALESTRA

Prva tri imena predstavljaju festivnu rokoko umetnost znatnog šarma. Antonio Pelegrini (Antonio Pellegrini, 1675-1741), koga je učio Milanežanin Paolo Pagani, našao je svoju sjajnu paletu proučavanjem Ričija i kasnog Luke Đordana. Njegove vesele rokoko freske, naslikane fluidnim potezima, izrađene su u Engleskoj (1708-13), u Parizu (1720, uništene freske), u zamku u Mannheim (1736-7) i drugde. Ne manji inetrnacionalni uspeh je postigao frivolniji Jakopo Amigoni (Jacopo Amigoni, 1682-1752). Rođen u Napulju, mora da je stigao u Veneciju već iskusan u Solimeninom stilu, ali su ponovo Đordano i Riči izvršili najveći uticaj u pogledu njegovog formiranja. Godine 1717. pozvan je na bavarski dvor, gde je slikao svoje cikluse fresaka u Nymphenburg, Ottobeuren i Schleissheim. Živeo je u Engleskoj između 1730-39, ali su samo njegove freske u Moor Park blizu Londona preživele. Svoje poslednje godine od 1747. na

5

dalje, on je proveo kao dvorski slikar u Madridu. Njegov kasni stil se degenerisao u mlitav i melodramatičan klasicizirajući rokoko, stil koji je paralelan radovima drugih umetnika ne samo u Italiji već i u Francuskoj i Engleskoj.

Mada izgleda da nije napuštao Veneciju, Đovani Batista Pitoni (Giovanni Battista Pittoni, 1687-1767) je imao značajan udeo sa Pelegrinijem i Amigonijem u internacionalno uspehu venecijanskog rokokoa. Počevši kod svog strica, slabog slikara Frančeska Pitonija, on je prvo formirao svoj stil u suprotnosti prema Pjaceta-Benkovičevom kurgu. Tokom 1720-ih i 30-ih on je stvarao nervoznom četkom lake i ustreptale rokoko slike, koje otkrivaju njegovu povezanost sa S. Ričijem i Tijepolom. Sofisticirani kolorista, on je svojim radovima pokazuje mirisnu eleganicju i arkadsko raspoloženje - primetno blizak francuskom rokokou. Kasnije, dalje prosvetljivanje njegove palete ide ruku pod ruku sa ?_______ kompozicijom, ne bez uticaja opšteg trenda ka neoklasicizmu. U Pitonijevom ranom radu postoje i naznake rimskog kasno baroknog uticaja, koje su, kao što je pokazao Pallucchini, bile uslovljene njegovim kontaktom sa Antoniom Balestrom (Antonio Balestra, 1666-1740), rođenim u Veroni.

Antoni Balestra, prvo školovan u Veneciji kod Antonija Belučija, proveo je nekoliko godina u Maratijevoj školi u Rimu (oko 1691-4), a kasnije je svoje vreme otprilike podjednako podelio između Venecije i Verone. Nenapuštajući nikada Maratijev kasno barokni klasicizam, on je kao i Riči, našao određene stimuluse u umetnosti Veronezea i kasnog Đordana. Njegova formula ravnoteža između očuvanja forme akademske rimske tradicije i venecijanskog tonaliteta, sprečila ga je da čini ustupke rokoko umetnosti -sl. 341. On je našao veliki broj sledbenika, uglavnom među provincijskim slikarima; kao cenjeni caposcuola, Balestra je odredio dalji tok Veronezeove škole i uticao na znatan broj manjih umetnika u Veneciji. Njegovi glavni nastavljači u Veroni su bili njegovi učenici Pjetro Rotari (str. 578) i Đambetino Činjaroli (Giambettino Cignaroli, 1706-70), od kojih je ovaj poslednji tipičan predstavnik klasicističkog rokokoa sa lažno sentimentalnim i moralizatorskim prebojevanjima à la Greuze -sl. 342, i stoga drag buržoaskoj publici ljubitelja umetnosti tog vremena. Činjarolijeva umetnost je u severnoj Italiji pandan trendu koga predstavljaju Benefial i Batoni u Rimu. U Veneciji Pjetro Longi je počeo kod Balestre, ali ga je ubrzo napustio, dok su Đuzepe Nogari, Matija Bortoloni (1695-1750), Anđelo Trevizani (1669-1753) i, kao što sam pomenuo, mladi Pitoni ušli u njegovu orbitu.

GIAMBATTISTA TIEPOLO (1696-1779)

Svi slikarski događaji u Veneciji tokom ranih godina XVIII veka, gledano u retrospektivi, izgledaju kao priprema za dolazak velikog genija, Đambatista Tijepola. Od njegovog prvog rada, naslikanog u 19. godini (Ospedaletto, Venecija), njegovo uspinjanje iznad starijih kolega izgleda kao predodređeno. Njegova karijera je bila meteorska; ubrzo se podigao na poziciju značaja bez premca, koju je zadržao pola veka. Od početka je njegovo stvaralaštvo pokazivalo svojstva mladog genija. On je počeo kod stromodnog Gregorija Lacarinija, ali su ga odmah privukli Pjacetin tenebrozo i dramatična i bizarna umetnost Benkoviča. Ovi uticaji su primetni na njegovom prvom monumentalnom delu "Madonna del Carmelo", naslikanom oko 1721 (sada u Breri, Milano). Reminiscenije Pjacete postoje na jednoj od njegovih prvih fresaka "Slava Sv. Tereze" u Chiesa degli Scalzi, u Veneciji (oko 1725). Godine 1726. počeo je svoj prvi veliki fresko-ciklus van Venecije, u katedrali i arhiepiskopskoj palati u Udinama, remek-delo njegovog ranog perioda i graničnik na putu ka njegovoj novoj vazdušastoj prozračnoj umetnosti. Posle Udina, rad ga je često vodio van Venecije: 1731. i ponovo 1740. u Milano, gde je prvo oslikao tavanicu u Palazzi Archinto (uništene tokom rata) i Casati-Dugna, a pri kasnijem boravku u Palazzo Clerici. Godina 1732. i 1733. sledile su freske u kapeli Colleoni u Bergamu, a između 1737-9 velika tavanica sa "Sv. Dominik koji zasađuje ružičnjak" u Chiesa dei Gesuati, Venecija. Sledeća decenija ga je vodila iz trijumfa u trijumf: velika platna u Scuola dei Carmini (1740-7), jedna od njegovih najvećih fresaka, "Madonna di Loreto" na volti Chiesa degli Scalzi

6

(1743-4, uništena tokom I svetskog rata); i oko 1744. izvrsni centralni salon Palazzo Labia sa pričom o Kleopatri - ovo su neki od vrhunaca tog perioda.

Novo poglavlje njegove karijere je počelo je sa novom decenijom, kada je dobio porudžbinu da ukrasi Kaisersaal i Grand Staircase (Veliko stepenište) nove rezidencije u Vircburgu, glavnom gradu Franconia (decembar 1750-novembar 1753). Ogroman zadatak, najveći test za njegove neiscrpne kreativne sposobnosti, sledio je nakon povratka u Veneciju u vidu "Trijumfa Vere" na tavanici Chiesa della Pietà (1754-5) i dekoraciji većeg broja vila u Venetu, među kojima i ljupke serije fresaka u Villa Valmarana u blizini Vićence (1757). Dela kao što su freske u dvema sobama Palazzo Rezzonico, Venecija (1758), freska "Uznošenje" u Chiesa della Purita u Udinu, naslikana tokom mesec dana 1759, "Trijumf Herkula" u Palazzo Canossa u Veroni (1761) i "Apoteoza porodice Pisani" u velikom holu Villa Pisani u Stra (1761-2), zaokupljale su ga tokom poslednjih godina u Italiji. U leto 1762, po pozivu kralja Charles III, on je stigao u Madrid, gde je proveo poslednjih osam godina žviota radeći ogromnu "Apoteozu Španije" u Prestonoj dvorani palate, kao i dve manje tavanice, i izrađujući mnoštvo privatnih narudžbina. Neposredno pre smrti, ostareli majstor je morao da se suoči sa svojim prvim velikim porazom. Na urgiranje moćnog padre Joaquim de Electa, kraljevog ispovednika, koji je podržavao Mengsa, sedam Tijepolovih platna naslikanih za crkvu S. Pascal u Aranjuez, bilo je uklonjeno i zamenjeno delima njegovog rivala.

Ovaj pregled ukazuje da je Tiepolo, pre svega, bio slikar velikog manira, te ga kao takvog i treba procenjivati. U cilju da tačno utvrdim njegovu istorijsku poziciju i mesto, izabrao sam da prodiskutujem jedan od njegovih skromnijih fresko ciklusa iz Villa Valmarana, oslikanih na vrhuncu njegove karijere. Program u 5 oslikanih prostorija potpuno je u tradiciji velikih predstava istorijskog slikarstva, sa ilustracijama scena koje je opisivao Homer (verovatno po verziji Valeriusa Maximusa) i Vergilije, po Ariostu i Tasu. Slika 343 pokazuje dugi zid hola sa "Žrtvovanjem Ifigenije": u centru je visoki sveštenik, spreman da zabode nož u Ifigenijino telo, i sluga sa posudom za skupljanje žrtvene krvi. Ali ubijanje se ne dešava; predvođen kupidonima, jelen koga je poslala boginja Dijana, zadivljena i dirnuta devojčinom nevinošću, stiže jureći na oblaku da bi zauzeo Ifigenijino mesto, a visoki sveštenik, kao i gomila, okreću se zapanjeni u smeru neočekivanog prizora. Samo je Agamemnon, Ifigenijin otac, koji sakriva svoje lice u plašt, još uvek nesvesan čuda.

Scena se događa pod portikom, pri čemu njegovi naslikani stubovi izgledaju kao da nose stvarno krunište (misli se arhitektonskog zdanja). Uz pomoć svih sredstava koje je imao na raspolaganju Tiepolo je stvorio iluziju da je perspektivni prostor slike nastavak realnog prostora. Iluzionističko produženje, produbljivanje prostora je preneto i na suprotni zid, gde se arhitektura portika ponavlja kao mesto odakle grčki ratnici posmatraju događanje preko puta. Šta više, oblak sa jelenom izgleda kao da lebdi duboko unutar prostora posmatrača. Na jednoj strani tavanice sama boginja se kreće jednim zapovedničkim gestom prema žrtveniku, a na drugoj strani bogovi vetra ponovo počinju da duvaju i to čine u pravcu grčke flote, koja stoji usidrena iza portika na suprotnom zidu. Na taj način je izatkana mreža odnosa preko sobe i od tavanice na oba zida, a prostor gledaoca je storen kao integralni deo nalikane priče. Izuzetnom logikom i imaginarna svetlost koja sija sa naslikanog neba je ta koja određuje raspored svetlosti i senke na freskama.

Slični iluzionistički efekti su i na delu u Palazzo Labia, gde "Antonije i Kleopatra" izgledaju kao da silaze niz naslikane stepenice da bi se pridružili gomili u holu. Mada se isti stepen iluzije retko kada može primeniti, Tijepolo je uživao u iluzionističkim sredstvima, kao što je to motiv navučenih zavesa u Kaisersaal rezidenciji u Vircburgu. Očigledno je da on ima svoje mesto u monumentalnoj renesansno-baroknoj tradiciji, i ako uzmemo da je ponovo oživeo vrstu iluzionizma kakva je poznata iz Veronezeove škole, za osnaživanje tih efekata bila mu je potrebna podrška bolonješke kvadrature; dobro je poznato da je on često angažovao svog vernog kvadraturistu Mengozzi-Colonna. Iza totalnog iluzionizma koji je imao za cilj, leži akumulirano iskustvo monumentalne barokne umetnosti - ne samo teorija i praksa kvadraturista, nego i na

7

različite načine umetnost Kortone i Berninija, koji su pronašli nove koncepte za rušenje granica između realnog i imaginarnog prostora.

Niko nikad nije bio zaveden fiktivnom realnošću naslikanog sveta. Ali kao i u pozorištu, barokni gledalac je vapio za maksimumom fuzije i bio je spreman da joj se preda. Međutim, nasuprot iluzionizmu XVII veka, Tijepolov naglašeno retorični veliki stil je sofisticiran i hiperboličan u tipično XVIII-vekovnom smislu. Mada koristi sva sredstva iluzije da dočara fiktivni svet, izgleda kao da se sam smeje ozbiljnosti ovog pokušaja. U holu Villa Valmarana i pred mnogim drugum njegovim sekularnim delima, čoveku pada na pamet epigram John Gay: "Život je šala i sve stvari to pokazuju…"

Freske u Villa Valmarana takođe pokazuju u kojoj meri Tijepolo zadržava klasične oblike kompozicije monumentalnog slikarstva. Može se uočiti određen naglasak na trouglovima i baznim dijagonalama i, mada ovo ne mora biti tako očigledno na delima sa mnogo figura, bliža analiza pokazuje da je čak i na njima svaka figura jasno definisana mrežom značajnih kompozicionih odnosa. U završnoj analizi same figure pripadaju trajnom repertoaru italijanskog monumetnalnog stila; veze sa Veronezeom su naročito jake, a čak se i Rafael može osetiti.

Ja sam tako mnogo podvukao Tijepolov tradicionalizam, jer on je u svakom pogledu poslednja karika u jednom dugom lancu. On sam je bio potpuno svestan tradicije; Veroneze i Ticijan, Rafael i Mikelanđelo, pa čak i Direr, Rembrant i Rubens i svakako celokupan razvoj italijanskog baroknog slikarstva su mu bili dobro poznati i on nije oklevao da iz prošlosti uzme što god mu se činilo pogodnim. Tipično za ovaj novi pristup, prvi put uočljiv kod Luke Đordana, on je težinu ogromnog nasleđa nosio lako i izvodio je svoju virtuoznost bez premca i sa nevorovatnom lakoćom. Bez i najmanjeg znaka inhibicije, on je usmerio akumulirano iskustvo od 250 godina u svoju korist: a kako je bio tako siguran u sebe, svako od njegovih dela ima svoj neokrnjen entitet, jak i veoma moćan. Vrlni i herojski kvalitet njegove umetnosti je jasan čak i tamo gde se približava najbliže francuskom rokoko slikarstvu. Duh pastirskih ideala nije bio za njega; što god dodirnuo to je dobijalo epski dah monumetnalnog stila.

Ali Tijepolo nije bio samo poslednji veliki delatnik u istoriji slikarstva klasične tradicije – njegova posebna slava i jedan od razloga za njegov evropski uspeh počivaju na njegovoj revolucionarnoj paleti. Njegov rani rad još uvek je bio relativno taman sa izrazitim kiaro-skuro efektima i mrljama svetla po površini. To je bilo vreme kada je Rembrant imao jak uticaj na njega. Udinske freske iz 1726-7 označavaju jasnu promenu: svetlost unificira delo i prodire u svaki ugao. Za druga dva velika mađioničara svetlosti, Karavađa i Rembranta, svetlost je uvek imala jedan simboličan kvalitet i potrebna joj je bila tama kao komplement. Nasuprot tome, Tijepolova svetlost je svetlost dana, što je razultiralo sa transparentnošću i bogatim tonskim vrednostima svake senke. On je svoju svetlost stvarao korišćenjem srebrnastog tona, koji se reflektuje sa figura isto kao i sa predmeta. Ova svetlost se mora posmatrati kao vrhunsko dostignuće Tijepolove umetnosti, ali i kao nasleđe prirodnih tendencija venecijanskog slikarstva. Međutim, nasuprot toploj paleti starijih venecijanskih majstora, Tijepolova paleta je morala biti hladna, da bi se proizveo efekat dnevne svetlosti. Kao rezultat, najbrilijantnija dostignuća su njegove freske pre nego platna, tako da njegova dela u galerijama, ma kako sjajna bila, nikada neće dati potpuni utisak njegovog genija. Ovo se mora podvući, jer mi danas imamo sklonost više ka intimnoj studiji u ulju, brzoj skici perom ili vodenim bojama ili nadahnutim capriccio gravirama nego retoričnosti monumetnalnog stila –sl.344,345. Sva ova dela su svakako najvišeg kvaliteta, ali shodno tradiciji, za Tijepola su ona bila samo stinice za ispunjavanje dokolice (sem ako nisu bile pripremne studije za monumetnalna dela).

Fresko slikanje je tehnika idealno pogodna za grandiozni stil i propratnim zahtevima za monumentalnošću i, sa izuzetkom Venecije, remek-dela italijanskog slikarstva su, stoga, izvođena u ovoj tehnici. Čini se kao akt istorijske adekvatnosti što je poslednji gigant grandioznog stila bi jedan Venecijanac i što je odabrao fresko tehniku kao svoj osnovni medium. Ipak, u jednom začajnom pgledu Tijepolo je odstupio od uobičajene procedure. Umesto završnice, finiša koji se vezuje za fresko tehniku, on je koristio brze i snažne poteze, tako da na

8

reprodukcijama detalji njegovih fresaka često izgledaju gotovo kao skice –sl.346. Upravo taj potez četke, kome nema sličnog, je taj koji daje njegovim freskama intenzivnost, bujnost i svežinu.

U gostinskoj kući Villa Valmarana nekoliko soba je dekorisano idiličnim i lokalnim temama. Promena odgovara promeni stila, za koji je odgovoran Đan Domeniko Tijepolo. Đanbatistine herojske, epske i mitološke scene su izražene jezikom i gramatikom grandioznog stila, dok su Đan Domenikove maskarade i seoske scene nekonzistentne oblicima kompozicije klasične tradicije; idealizovanje figura je takođe zamenjeno jednim antikonveniconalnim i ralističnim idiomom –sl.347. Ova promena označava smenu generacija. Đan Domeniko, rođen 1727, umro čak 1804: on je sahranio monumentalni stil upravo pod budnim okom svog oca.

Pet godina posle fresaka u Villa Valmarana, Tijepolo se preselio u Madrid. Nakratko pre njega, stigao je Mengs da preduzme posao slikara za kralja. Kada je Tijepolo umro, Goja je imao 24 godine – fascinantna konstelacija u kojoj su Tijepolo i Mengs mogli biti samo gubitnici: poslednji veliki stub barokne tradicije i najslavniji eksponent akademske umetnosti morali su da se predaju proročkom geniju, koji je dao podsticaj usponu umetnosti novog veka.

ŽANROVI

U prvom poglavlju će se naći neke opaske o tzv. »sekularizaciji« slikarstva u XVII veku i o rastu različitih specijalnosti. Kako je vek odmicao, specijalisti pejzažnog slikarstva različih varijanti, prizora bitaka, životinja, popularnih scena i žanrova, voća, cveća, riba i drugih oblika mrtve prirode i, najzad, portreta postajali su sve mnogobrojniji. Ovo je odgovaralo potrebi, jer su ovi umetnici zadovoljavali brzo rastuću srednju klasu sa njenim novim idejama domaćeg komfora. Ipak je sutuacija u Italiji ostala sasvim različita od one u protestanskoj buržoaskoj civilizaciji kao što je Holandija, gde je proces specijaliziranja počeo sto godina ranije. U Italiji plemstvo monumetnlanog slikarstva nikada nije imalo ozbiljnog izazova i to je razlog što su, uz izuzetak portretisanja, umetnici od značaja retko pravili ustupke zalaženja u »niže žanrove; samo su autsajderi poput Krespija bili podjednako na svom terenu i u religioznim prikazima i u petite maniere domaćih scena. Iz istog razloga neke od najuzbudljivijih i najviše osvežavajućih slika kasnog XVII i XVIII veka za savremenog posmatrača potiču od neprincipijelnih specijalista. Ipak, mada mnoga njihova dela imaju veći odziv nego velika istorijska dela bolonjske ili rimske škole, u poređenju sa neizmernim brojem slikara, istinski inovatori i majstori svoje sopsvene vizije malobrojni su. Upraovo njima ću se baviti na narednim stranama, dok mnogi vredni umetnici manjeg značaja moraju ostati nepomenuti.

PROTRETISANJE

Gotovo svi veliki kasnobarokni umetnici su bili izvrsni portretisti od Maratija do Batonija i Mengsa, od Luke Đordana do Solimene, od Krespija do Tijepola. Interesantan aspekt njihovih portreta je to da su oni kao po pravilu slikali bez teorijskih ograničenja i s toga nam govore direktnije i snažnije nego njihov monumentalni stil. Među specjalistima u portretisanju dva majstora od značaja se mogu izdvojiti - Đuzepe Gislandi (Giuseppe Ghislandi), zvani Fra Vitore del Galgarijo (1655-1743) i Alesandro Longi (Alessandro Longhi, 1733-1813). Fra Galgarijo, rođen u Bergamu, učio je u Veneciji kod portretiste Sebastijana Bombelija (1635-1716), postavljajući tako temelje na svoj veličanstveni spoj venecijanskog kolorizma i rodne tradicije Moronijevog portretnog slikarstva. Od ovog drugog je naučio tajnu neposredne karakterizacije osobe koju slika. Upravo ta njegova sposobnost otvorenog i iskrenog predstavljanja karaktera, koji je znao da podrži određenom pozom, često sa pompeznom ili elegantnom savremenom odećom, i hromatski ključ čine ga portretnim slikarem najvećeg domena u periodu kasnog baroka -sl. 348.

9

Alesandro Longi, čija je aktivnost počela deceniju nakon što se završila duga karijera Fra Galgarija, predstavlja u izvesnoj meri suprotan pol portrestkog slikarstva. Učen kod svog oca Pjetra i kod Đuzepe Nogarija (1699-1763), specijalista u prilično lakim studijama karaktera, on je postao priznati majstor venecijanskih državnika – duždeva, senatora i magistrata – čije je portrete radio sa nepogrešivim osećajem za tonske nijanse; ali na njegovim portretima je više zvanična odora nego karakter koji čini čoveka. Njegova galerija venecijanskih velikodostojnika, koja se nastvila bez mnogo promena u stilu sve do iza 1800, pokazuje koliko malo se venecijanska kultura rokokoa podredila naravi novog doba.

Na nižem nivou portretisanje je cvetalo tokom tog perioda, naročito u Veneciji i terra ferma. Šarmantni rokoko pasteli Rosalbe Karijere (Rosalba Carriera, 1675-1758) odmah padaju na um: u njeno vreme oni su je učinili jednom od najslavnijih umetnika u Evropi. Njene posete Parizu (1721) i Beču (1730) bili su fenomenalni uspesi; u Veneciji su svi plemići Evrope navirali u njen atelje. Ali njen rad, sočan, mirisav i sladak, tipično ženski i perfektan predstvnik elegantne rokoko civilizacije u Venciji, interesantan je (uprkos nedavnoj tendeniji da se istakne) kao jedna epizoda u istoriji ukusa pre nego zbog svojih unutrašnjih kvaliteta.

POPULARNI I BURŽOASKI ŽANR

Nedavno su mnogo pažnje pobudili umetnici koje je Roberto Longi nazivao »pittori della realtà« - majstori koji su »život kakav stvarno postoji« uzimali za svoje teme i slikali ga nekonvencionalnom slobodom i direktnošću. Ali Longi je potuno jasan – ova srećno izabrana fraza ima značenje samo u metaforičnom smislu. Milanska izložba 1953. pokazuje da jedan gotovo apstraktan lombardijski kvalitet udružuje portrete Karla Čereza, mrtve prirode Baschenis i popularni žanr Čerutija, »magična imobilnost« (Longi), sofisticirana konvencija veoma udaljena od »naivnog« pristupa realnosti.

Đakomo Čeruti (Fiacomo Ceruti), zvani Il Pitocchetto, slikar istorijskih scena kao i portreta, uprkos intenzivnom proučavanju, ostaje donekle enigma. Aktivan uglavnom tokom druge četvrtina XVIII veka, ostavio nam je depresivnu galeriju prosjaka i idiota, vegabunda i bogalja, priglupih ljudi, naslikanih oskudno tamnom paletom, ali sa takvom deskriptivnom iskrenošću da nam pomisao na nadrealizam nije daleko od uma –sl.349. Popularni žanr kao takav imao je prilično široku prođu, tako da Čerutijeva fasciniranost zaboravljenom i izgubljenom humanošću nije ni u kom slučaju bila jedinstvena.

Povezani mnogim putevima sa flamanskim i holandskim majstorima koji su ih direktno ili indirektno uvezli u Italiju, niži žanrovi se tokom XVII veka pojavljuju u mnogo vidova: kao slike životinja, rustičnih scena u Đenovi, kao Bambocciate u Rimu, kao scene sa tržnica i skupova nižih klasa u Napulju, ili jednostavno kao poluburleskni tipovi u Arti di Bologna od Anibala Karačija. Tek na prelazu iz XVII u XVIII vek obični ljudi, anonimne gomile, njihove delatnosti, ponašanje i psihologija privukli su mnoge slikare, među kojima i Đuzepe Mariju Krespija –sl. 334, Manjaska i Pjacetu.

Ali umetnici koji su žanr smatrali svojom specijalnošću i, ponekad, jedinim vidom delovanja, čine jednu izdvojenu grupu. Gaspare Traverzi (Gaspare Traversi) u Napulju, koji se bazira na karavađovskim izvorima, slikao je (između 1732 i 1769) epizode iz života srednje klase sa uočljivim temperamentom, psihološkim udubljivanjem i živim osećajem za farsu i grotesku. Skoncentisan potpuno na nemu komunikaciju figura, često iracionalno raspoređenih na platnu -sl. 350, njegov rad dejstvuje jednom istinitijom notom nego uljudnije žanr scene njegovog savremenika Đuzepe Bonita (str. 465), koji je preneo nešto od respektibiblinosti akademske umetnosti u ovu sferu. Rim je imao Antonija Amorozija (Antonio Amorosi, oko 1660-posle 1736), slikara koji je ostvarivao popularne žanr scene na jednom prilično monumentalnom nivou. Oživljavanje izvesne količine karavađizma, zajedno sa rezervisanošću i intentzitetom njegovih figura, razlog su što su mnoge njegove slike išle pod imenima španskih umetnika, čak Velaskeza. Amorozi, uz svog savremenika Pjer Leone Gecija (Pier Leone Ghezzi, 1674-1755), bio je učenik

10

Leonovog oca, Đuzepe Gecija (1634-1721). Pjer Leone, čije su freske i oltari danas potpuno zaboravljeni, preživeo je kao osvedočeni karikaturista stotina savremenih rimskih zvaničnika - naslikanih, međutim, jednim stereotipnim načinom - više nego kao slikar žanr scena. Đuzepe Gambarini (Giuseppe Gambarini, 1680-1725) u Bolonji, koji uvek otkriva svoju bolonješku akademsku zaleđinu, u nekim svojim slikama teži ka idiličnom rokoko žanru. Ali Lombardija i venecijansko zaleđe su bili mesta gde su niži i buržoaski žanr, čak pre Čerutija, bili odomaćeni preko malih umetnika kao što su Pietro Bellotto (1625, a ne '27 -1700), učenik Forabosco i slikar detaljno prikazanih glava starih ljudi; Bernardo Keil (Monsju Bernardo, 1624-87), Rembrantov učenik, koji je radio u Italiji od 1651 na dalje; Pasquale Rossi, zvani Pasqualino (1641-1725) iz Vićence, koji je uglavnom radio u Rimu i možda uticao na Amorozija; Antonio Cifrondi (1657-1730), Franceschini-nov učenik u Bolonji, čije je slikarstvo definitivno povezano sa gravurama Arti di Bologna; i Giacomo Francesco Cipper, zvani Il Todeschini, verovatno iz ?T__, radio je u prvoj polovini XVIII veka u stilu reminiscenca na Čerutija. Ovi slikari uživaju u ilustrovanju domaćih, veselih i grotesknih scena, a posmatrač se zabavlja njihovom narativnošću. Ovo je potpuno različito u slučaju Čerutija, kod koga detaljno "portretisanje" bede privlači našu pažnju.

"Arti di Bologna" Anibala Karačija su ono što se može nazvati inkunabula "čiste prezentacije" tipova nižih klasa, a ovu tradiciju je održavao u životu Giuseppe Maria Mitelli (1634-1718) svojim gravirama. Izgleda da se Čerutijeva umetnost razvijla naspram ovog zaleđa i da njegove slike stoga predstavljaju pre tipove nego portrete i određene literarene konotacije kojih moderni posmatrač nije svestan.

Ova opažanja vode glavnim problemima cele klase žanr slikarstva. Ne "realan život", već tradicije starih - kako vizuelnih, tako i literarnih sećanja - daju sadržaj nezgrapno farsičnim, kao i imaginarno idiličnim žanr scenama. Bližim posmatranjem izgleda da je izbor tema ograničen. Standardizovane postavke bile su beskrajno ponavljane, kao što su postavke školskih učitelja, škole šivenja, muzičkog posela, prosjaka, starog pijanca itd. U znatnom broju slučajeva koreni sežu duboko unazad u alegorijske prikaze srednjeg veka (tako npr, školska učiteljica je personifikacija Gramatike, jedne od slobodnih umetnosti), u drugim postavke potiču iz religioznih prikaza ili istorijskog slikarstva (npr, škola šivenja iz Renijeve freske "Devica koja šije"). Štaviše, ispravno se podvlači da u Italiji ovoj vrsti slikarstva velikim delom nedostaje spontanost i da se često oseća poreklo i povezanost sa velikom formalnom tradicijom, kao i da se Italijani koncentiršu na ljudsku figuru više nego na ambijent. Nasuprot slikarima iz severnih zemalja, mnogi italijanski žanr slikari su isto tako praktikovali i monumentalni stil, ili su pak pokušavali, pa ga razočarani napuštali. Uz to, može se verovatno pokazati da je postojala živa razmena Napulja, Rima i Lombardije sa Bolonjom koja je preuzimala glavnu poziciju; drugim rečima, da su slikari pobrojani ovde, kao i mnogi drugi, poznavali radove među sobom. Ono što bi moglo izgledati kao improvizovana reakcija protiv formalizma monumentalnog stila i utvrđenih konvenicja dekoruma koja se razbuktava u mnogim centirima, bila je u stvari jedna umetnost sa svojim sopstvenim formalnim i ikonografiskim konvencijama - neka vrsta akdemske rutine "niže umetnosti", daleko od bilo kakve improvizacije.

Samo kada se okrenemo Pjetru Longiju (Pietro Longhi, 1702-85) nalazimo dela sa kojima komuniciramo u modernom XVIII-vekovnom smislu. Na suprotnom polu od Čerutijeve ograničene formule u prikazivanju tipova niže klase, Longi, najokretniji (mnogostran) italijanski slikar ugodnog i neproblematičnog buržoaskog žanra, bio je više zainteresovan za "hvatanje" atmosfere scene koju prikazuje, nego za karaktere njenih aktera -sl. 351. Dok je radio u Bolonji kod Krespija, on je došao u kontakt sa Gambarinijevim uglačanim slikama seljaka lepih manira i pralja, sa njegovom interpretacijom svakodnevnog života. Po povratku u Veneciju, on je beležio život i zabave uglađenog društva, uvek slikanog u malom kabinetskom formatu. Međutim, u poređenju sa magijom Vatoa, šarmom Lancret, intimnošću Šardena, ili sarkastičnom sposobnošću Hogarata, ograničenost njegovog talenta postaje očigledna.

Longijev talenat da publici pokaže njen sopstveni život u, donekle, ulepšanom ogledalu pribavio mu je zdušne pristalice, koje su mu se divile. Svuda u Evropi je buržoasko društvo druge

11

polovine veka žudelo za deskriptivnom, anegdotskom umetnošću i uz Longija manji umetnici, kao Francesco Maggiotto i Antonio Diziani, ispunjavali su zahteve ovog ukusa na razne načine. Možda je jasna prelaz učinio odlazak Đanmbatista Tjepola u Španiju 1762.

PEJZAŽI, VEDUTE, RUŠEVINE

Tokom XVII veka značajni događaji u istoriji italijanskog pejzažnog slikarstva odigrali su se na rimskom tlu. To je bilo tle gde se venecijanski pejzaž XVI veka zaslugom A. Karačija transformisao u klasično konstruisani humanistički pejzaž, koji je doveo do razvoja Lorenovog i Pusenovog idealnog i herojskog stila pejzaža; tu je preko Brila i Elshajmera "realističan" severnjački pejzaž dobio svoje čvrsto stajalište i bio italijanizovan zaslugom Agostino Tasija i dalje širen preko velikog broja severnjačkih umetnika koji su se nastanili u Rimu; tu je najzad Salvator stvorio "romantični" pejzaž koji je u velikoj meri odredio dalju istoriju italijanskog pejzažnog slikarstva.

Za naredni period neophodno je izvršiti podelu, bar teorijsku između pejzažista u užem smislu i majstora veduta2, tj. topografskih prikaza. Vedute, koje ne bivaju značajne sve do druge polovine XVII veka, predstavljaju u stvari jedan kasni izdanak, koji često kombinuje elemente pejzaža sa radom obučenih projektanata arhitekture, kao i kvadraturista i scenografa. Vremenom se mogu razlkovati "vedute esatte", precizni prikazi topografskih scena, i "vedute ideate ili di fantasia", imaginativni prikazi koji su pružali mogućnost predavanja sanjivim izletima u prošlost i koji su, iznad svega, davali romanitčne i nostalgične slike ruina. U Rimu je arkadski i pastoralni klasični pejzaž bio (ostajao) popularan (u fazonu), a radili su ga italijanizovanog Flamanca Jan Frans van Bloemen (zvani Orizzonte, 1662-1749) i Andrea Locatelli (oko 1695-1741), čiji elegantni i uredni rad pokazuje luminoznost i transparentonost tipične za XVIII vek. Napuljski pejzažisti, kao što su: Gennaro Greco (zvani Mascacotta, 1663-1714), Pietro Cappelli (Rimljanin, umro 1727), Leonardo Coccorante (1700-50) i, čak, kasni Carlo Bonavia (ili Bonaria, aktivan 1750-88) - svi vode poreklo od Rosa i često ističu bizarno i fantastično. U poređenju sa ovim privlačnim, ali minornim specijalsitima, Rim je imao bar jednog velikog majstora koji je uzdigao kako veduta esatte tako i ideate na nivo velike umetnosti.

Đan Paolo Panini (Gian Paolo Pannini), rođen u Pjaćenci 1691/2, prvobitno formiran od strane Bibiena i drugih umetnika scenografije, 1711. se pridružio ateljeu proslavljenog Benedeto Lutija u Rimu. Njegove freske u Villa Patrizi (1718-25, uništene) čvrsto su ga postavile kao majstora sopstvenog identiteta. Patronstvom kardinala Polignac i ženidbom sa Francuskinjom njegove veze sa Francuskom su postale bliske i njegov uticaj na francuske umetnike značajan. Tokom poslednjih 30 godina svog života (umro je u Rimu 1765) prvenstveno je bio angažovan na radu topografskih prizora Rima, realnih i imaginarnih -sl.352, i ne može se sumnjati da je primio vitalne impulse od precizne umetnosti Giovanni Ghisolfi (1623-83), čije vedute ideate pokazuju karakteritično rimske prikaze ruševina. Smelost Peninijevih prizora, sigurnost kojom je postavljao arhitekturu na svoja platna - jasni znaci školovanog kvadraturiste - obrada i postavljanje njegovih elegantnih figura, atmosfera koja prožima slike, kristalna jasnoća njegovih boja, preciznost njegovog zanatskog umeća - svi ovi elemetni se kombinuju u umetnosti sui generis, koja je imala mnogo uticaja na veličanstvene vizije Piranesi kao i arkadski svet koji je stvarao Hubert Robert.

Ranijeg datuma nego većina Paninijevih veduta, ali pod njegovim uticajem na kraju karijere, stoje donekle suvoparni topografski prizori grada Holanđanina Gaspar van Vitel (Gaspar van Wittel), zvanog Vanvitelli, koji je rođen u Amersfoortu 1653, a nastanio se u Italiji 1672. i radi

2 Vidik, pogled na grad, deo grada, na ulicu, trg, spmenik u kom preovladavaju arhitektnoski elementi. Obično verno, topografski prikazuje stvarnost. Popularna u XVIII veku u Italiji (vedutismo). U XVIII veku razvija se "idealna veduta" na kojoj su, uz stvarne građevine, prikazane i imaginarne, a sve je to komponovano tako da stvara privid topografske tačnosti i realnosti.

12

uglavnom u Napulju i Rimu, gde je i umro 1736. Potičući iz severnjačke mikrokosmičke tradicije Berkheyde-a, u Italiji je ubrzo razvio osećaj za dobro komponovane panoramske poglede, bez napuštanja principa činjenične korektnosti.

Sa Vanvitelijem i Paninijem i, kasnije, veličanstvenim gravirama Venecijanca Giambattista Piranesi (str. 364), Rim je zadržao poziciju značajnosti na specijalnom polju topografskih i imaginarnih veduta. Bez obzira na to Venecija je takođe potvrdila svoj uspon u pejzažnom slikarstvu i pridruženim žanrovima. Marko Riči (Marco Ricci, 1676-1730), Sebastijanov nećak i saradnik -sl.353, mora se smatrati začetnikom novog venecijanskog pejzažnog stila, koji je preko njega odmah postigao internacionalni uspeh. On je radio u Torinu, Rimu, Firenci i Milanu i posetio London dva puta između 1708 i 1716, drugi put (1712-16) u društvu svog ujaka. Od 1717. se nastanio u Veneciji. Svojim poznavanjem unutaritalijaskog razvoja, Marko je kombinovao brze reakcije s duhom prave umetničke avanture. Stoga je tokom prve tri decenije XVIII veka njegov stil pretrpeo mnoge promene: rani "scenografski" pejzaži potiču od Carlevarijs, mračni, olujni pejzaži odaju proučavanje Salvator i Micco Spadaro, više arkadski i od Klodovih; u drugoj deceniji njegovi pejzaži pokazuju nešto od magične i nervozne napetosti Magnasco; kasnije raste njegovo interesovanje za klasične ruševine; u isto vreme njegova vizija se proširuje, njegova paleta postaje svetlija, a pejzaži poprimaju luminozni i vazdušasti karakter XVIII veka -sl. 353. U ovom poslednjem razdoblju on se pojavljuje kao majstor vedute ideate, fantastičnih vizija nagomilanih starina, čak i pre no što je Panini razvio svoj stil u ovom žanru.

Giuseppe Zais (1709-84) je formirao svoj rustični stil pejzažiste na osnovu umetnosti Marka Ričija pre no što je došao u dodir sa Toskancem Frančesko Cukareli (Francesco Zuccarelli, 1702-88), koji se nastanio u Veneciji oko 1732. i ubrzo se našao na vodećoj poziciji nakon smrti Marka Ričija. Podučavan u Firenci od Paolo Anesi i u Rimu, verovatno od strane Locatelli, Zukareli je ima malo od Markove bravure, mada se veoma trudio da podržava atmosfersku luminoznost ovog. Ali budući da je bio Toskanac, njegove svetkovinske idile i arkadski prikazi pod velikim plavim nebom - više u stilu Kloda nego Marka - uvek zadržavaju svoju nevenecijansku kolorističkiu hladnoću. Njegova slatka i ljupka umetnost mu je osigurala internacionalni uspeh. Radio je u Parizu i Londonu, gde je postao jedan od osnivača Royal Academy 1768. i njegov uticaj u istoriji engleskog slikarstva pejzaža je dobro poznat.

Najdarovitiji sledbenik Marka Ričija, ali verovatno Kanaletov učenik, bio je Mikele Marijeski (Michele Marieschi, 1710-43); brzim potezima četke on je slikao imaginarne poglede na Veneciju, pejzaže sa ruševinama i ?capriccio u kojim je zadržano nešto od scenografske tradicije. Dugo se zna da je njegov rad, obično snažnim kiaro-skurom i svetlucanjem sa toplom i brilijantnom svetlošću venecijanskih laguna, imao uticaj u formiranju većeg umetnika - Frančesko Guardi.

U meri u kojoj su ovi pejzažisti bili istovremeno i vedutisti, njih je prvenstveno interesovala veduta di fantasia. Ali paralelno sa veduta esatta od Vanvitelija i Paninija teče i razvoj u Veneciji: ako je Luka Karlevarijs (Luca Carlevarijs iz Udina, 1663-1730) bio venecijanski Vanviteli, Antonio Kanale (Antonio Canale zvani Kanaleto, 1697-1768) bio je venecijanski Panini. Karlevarijs, takođe poznat kao graver, prilazio je svojim temama okom i zananjem jednog obučenog kvadraturiste. Scenski efekt njegovih prizora "Piazza S. Marco" i "Canal Grande" sa njihovim naglaskom na perspektivi, gomilama, gondolama i akcesorijom koji ispunjava njegove slike, njegovo interesovnje za narativno ili svetkovinski događaj (npr. "Primanje IV erla od Mančestera za ambasodora Venecije", 1707, Gradska umetnička galerija, Birmingam) - sveo ovo pokazuje koliko je različita njegova umetnost bila od njegovog rimskog pandana. Ipak, slično Vanviteliju on je uglavnom bio "hroničar" koji se bavio pre faktografskim nego poetskim aspektom scene koju je beležio. Upravo taj poetski kvalitet, koji je odgovarao raspoloženju Venecije, njenoj svetlosti i atmosferi, znao je kako da prikaže Kanaleto. On je počeo koao scengraf pozorišta kod svog oca. Posle jedne rane posete Rimu (1719), on je radio prvo sa Karlevarijsa, a njegov izbor pogleda i motiva to otkriva čak i kasnije.

13

Karakterističan Kanaletov stil je formiran već 1725. (4 slike za Stefano Conti u Lucca, sad Montrealu). Mada se polako okretao od svog ranog tenebrozo stila ka sjajno i toploj interpretaciji atmosfere na njegovim vedutama, u skladu sa opštim trendom XVIII veka, on je ostao veran fluidnoj i glatkoj boji i to je ono što pomaže da se dobije impresija svečarskog dostojanstva i lepote bez strasti -sl.354. Nijedan slikar XVIII veka nije bio više po ukusu Britanaca i, zahvaljujući patronstvu izuzetnog konzula Smita u Veneciji, Kanaletovi radovi su odlazili u Englesku, čemu se između 1746-55 usledile tri posete umetnika Londonu.

Imaitator Kanaletovog stila visoke klase bio je njegov učenik Giuseppe Moretti; ali je samo Bernardo Beloto (Bernardo Bellotto, 1720-80), Kanaletov nećak, bio sposoban za ličnu interpretaciju dela starijeg umetnika. On je sa 20 godina napustio Veneciju i, nakon rada u Rimu, Torinu, Milanu i Veroni, potražio svoju sreću severno od Alpa. Između 1747. i 1756. bio je dvorski slikar u Drezdenu, kasnije je otišao u Beč i Minhen, a poslednjih 15 godina svog života proveo je kao dvorski slikar u Varšavi, poetski pootmenjavajući gradove i građevine pod severnim nebom matematičkom preciznošću svoje vizije i konciznom primenom uskog raspona hladnih boja "mesečine".

Često povezivan sa imenom Kanaleta, ali u stvari zauzimajući dijametralno suprotnu poziciju, Frančesku Guardiju (Francesco Guardi, 1712-93) mora se dati palmova grančica među vedutistima. Njegova životna priča je skromna, tako da ostaje gotovo anoniman - kao priča nekog srednjevekovnog umentika. Mada se 1719. njegova sestra udala za Tijepola, tek nakon strpljivog istraživanja prikupljen je minimum podataka o njemu. Nikada nije privukao pažnju stranih posetilaca, i pre svoje 72. godine nije primljen na Venecijansku akademiju. Do 1760. njegova ličnost je bila zaronjena u porodičnom ateljeu, koga je vodio njegov brat Đanantonio (1699, ne 98, -1760). U tom ateljeu Frančesko je naporno radio kao zanatlija stare i nikad napuštene staromodne prakse. Izgleda da je kao čovek od 30 godina takođe radio i u studiu Marieschi, a sa oko 40 u Kanaletovom. Osim toga, nije oklevao da se ponavlja, niti da koristi radove drugih umetnika - osim Kanaletovim, i kompozicijama Sebastijana Ričija, Fetija, Pijacete, Strocija, Krespija - a jedna od njegovih najlepših slika "Gala koncert" iz 1782. (Pinakoteka, Minhen) potiče od kolevke suve gravire Antonio Baratti, a po nacrtu Đovani Batiste Canala. Najzad, veći deo njegovog rada proističe od saradničkog rada u ateljeu, gde se svaka vrsta narudžbine primala od religioznih slika do istorijskih, prizora bitaka, pa čak i fresaka ( 1750te, Cà Rezzonico, Venecija). Tek u svojim kasnijim godinama, a pre svega posle smrti svog brata, izgleda da se usmerio na slikanje veduta, po kojima je uglavnom i poznat.

Njegova saradnja sa Đanantoniom je otvorila glavni problem kritike. Sve do nedavno se verovalo da je Frančesko bio pravi i jedini genije u svom atelju. Sada se, međutim, stvar obrnula i Đanantonio izgleda da se pojavljuje kao podjednako velika figure. Ako je on - kao što izgleda - a ne Frančesko, bio majstor slika za organe u Chiesa dell'Angelo Raffaele (posle 1753) -sl.355, onda se zaista njemu mora i odati priznaje. Uprkos ovakvoj reevaluaciji od dalekosežnog zančaja i uprkos nedostacima Frančeskove umetnosti, nejgov rad govori nepogrešivim jezikom.

Dok Kanaleto ostaje u staroj tradiciji fluidne i ravnomerne primene boje, tradiciji koja se bavila očuvanjem forme, Guardi potiče od "modernih" umentika natopljene četke, majstora di tocco, a prethodništvo njegove umetnosti ide unazad preko Marieschi i Marka Ričija do Magnasco i dalje do Maffei, Fetija i Lys. Dok se Kanaleto prevashodno bavi manipulacijom arhitektonskim prospektima i stoga ostaje unutar velik italijanske tradicije čvrst kompozicione strukture, Guardi naginje sve više i više ka slobodnoj i ličnoj interpretaciji materijalnog sveta -sl.356 i struktura kod njega izgleda pre slučajna nego suštinska za njegove snolike vizije. Dok Kanaleto objektivizuje čak i poetičnost Venecije, Guardi subjektivira čak i faktografske zapise. Dok je, jednom rečju, ovaj prvi još uvek dete renesansne tradicije u onoj meri koliko je naslikana stvar suštinski deo slikarevog izvođenja, ovaj drugi istupa iz te tradicije u onoj mei u kojoj naslikana stvar izgleda ne više od spoljašnje (ekstrinsične) vrednosti.

Ali bilo da je Đanantonio i Frančesko bio taj koji je krunisao sled majstora slobodnog poteza četkom, čvrsta forma u njihovom radu je rastočena i dematerijalizovana u meri kakvu nisu sanjali

14

nijedan od prethodnika -sl.355. Među njima, dva brata su otvorila put "čistim" slikarima di tocco narednog veka, impresionistima, koji su, kao i oni, o formi mislili kao nečem promenljivom i uslovljenim atmosferom koja ga okružuje.

Tako su dva majstora, suštinski roda petite maniere, razvila ?vicious circle renesansne ideologije i oslobodila razvoj slobodne slikarske ekspresije, koja je počela sa kasnim Ticjanom, Tintoretom i Jakopo Basanom, neprekidno ispunjavala slikarstvo italijankog baroka na svim nivoima i doprinela, čak, i više slikarskom toku u Holandiji i Španiji.

Sa ovim zapisom knjiga bi se mogla lepo završiti da nije jednog čudnog paradoksa. Umetnost Frančeska Guardija je često upoređivana sa muzikom Mocarta. Uprkos svojoj modernosti Guardi je bio čovek svog stoleća i još specifičnije - čovek rokokoa. On je nastavio da stvara svoje nadahnute capriccio, savršene vizije Venecije, dugo nakon što je jedno novo herojsko doba provalilo u Evropu. Kada je umro četvrte godine Francuske revolucije, malo njih je znalo ili hajalo za tim što je reakcionarna brana Venecije, sastajalište avetinjskog društva proštlosti, odnegovala velikog revolucionara četke.

John Steer, Venetian Painting: A Concise History, Thames and Hudson 1993.?

Tradicija topografskih pogleda vodi poreklo iz Venecije. Luka Karlevarijs (1665-1731), rođeni Venecijanac, početkom XVIII veka stvara veliki broj slika u kojima je urbanost gradskog života važna. Neke od njih su bile poručene da zabeleže poseban događaj i ceremonijalne funkcije. Mnogi praznici Venecijanskog kalendara su bili važan elemenat u topografskom slikarstvu dvojice najvećih majstora - Kanaleta i Frančeska Gvardija. Kanaleto (1697-1768), odvojeno od nekog povremenog rada kao slikara capricci, upražnjavao je slike veduta, a većina njegovih slika otišla je van grada, tako da se danas samo nekoliko slika mogu videti u Veneciji. Od oko 1730. imao je "dogovor" sa konzulom Smitom, koji ga je doveo do dugih poseta Engleskoj između 1746-56. Njegove slike reflektuju delovanje duboke vizuelne senzibilnosti.

Njegove rane vedute, koje se datuju u 1720, slobodne su u likovnj obradi, sa ushićenjem u piktoralnoj teksturi površina i jakim kontrastima svetlog i tamnog. Kao takve one su paralela radu Pjacete (1683-1754) i kada se u sledećoj deceniji Kanaleto udaljava od kijro-skura ka luminoznosti koja je svuda prisutna i sjajnom tonu, on opet sledi istu liniju razvoja kao Pjacetin učenik Tijepolo. Na svojoj velikoj slici "Bacino" (Bara) ?Sv. Marka u Bostonu, otvoreni lučni prostor koji stvaraju Riva i Scuola di S. Giorgio artikulisan je tankom linijom građevina i horizontalama i vertkalama malih čamaca u Bacino. Mekani ružičasti i pravi efekat venecijanske svetlosti, koja je donekle prigušena sumaglicom čak i po vedrom danu, savršeno je zabeležen. a veliki bokal ispunjen atmosferom je isto tako sjajan, svetao i prostran kao i tavanice Tijepola. Kanaleto ovde otkriva izuzetan osećaj prostora i senzibilitet za svetlo.

Ovo se, takođe, može videti i na takvim pogledima gradskih četvrti. Od tada Kanaleto je razvio veoma karakterističan, kaligrafski tip rada četkicom koji se ponekad smatrao kao manirizam i pripisivao potrebi za brzim izvođenjem, što je bilo posledica velikog broja prorudžbina. Ovo je možda istina bio jedan od razloga, ali se on isto tako uklapa sa klasičnom disciplinom strukture u Kanaletovim kasnijim slikam, dajući oštrinu i preciznost slikanoj površini koja je deo umetničkog efekta. Kanaleto je nastavi da radi u ovom stilu u Engleskoj, gde je bio inspirisan otvorenim prostorima engleskih parkova i letnjim svetlom - da bi stvorio neka od njegovih najboljih dela.

Njegov nećak i učenik Bernardo Beloto (1720-80), ponekad isto tako poznat kao Kanaleto, takođe je putovao u svernu Evropu, slikajući u Drezdenu i Poljskoj. Njegove vedute su više faktualne nego vedute njegovog ujaka, sa jakim osećajem za piktoralnu lokalnu boju, manje prostornu kontrolu i manje siguran osećaj atmosfere. Dok je Beloto više reporter, njegov ujak je umetnik.

15

Poslednji od velikih venecijanskih slikara veduta je Frančsko Gvardi (1712-93). Iako je najpre sarađivao sa svojim bratom Đanantoniom na religioznim slikama, čini se da se sredinom 60ih godina okreće isključivo slikanju veduta. Prirodno, njegova rana dela su delimično bila pod uticajem Kanaleta, ali su braća Riči izvršila mnogo važniji uticaj na formiranje njegovog stila, a u trenutku kad je dostigao zrelost, on se tako mnogo udaljio od Kanaleta da je teško zamisliti da su dva umetnika videla ista mesta na drugačiji način. Dok je posle 1730. Kanaletova vizija rodnog grada postala sve više jasna i kristalna, Gvardijeva postaje uvek više atmosferska i pikturalna; suština njegove vizije je najbolje ?sažena crtežom - "Požar u S. Marcuola" na kom je fizička supstanca redukovana na plamenove koji se podižu.

Gvardijeva veoma strukturalne vedute grada su obično ispunjene maskiranim ili umotanim figurama, a sami čamci na kanalima izgledaju tajanstveni. Njegov više nežni rad četkicom, koji pretvara figure i građevine u utvare, vodi poreklo iz tradicije Manjaska i Sebastijana Ričija i, u velikoj meri, njegov stil je rezultat primenjivanja njihovog pikturalnog manira na topografske teme.

Povrh svega voleo je daljinu. Kada slika napredovanje "Bucintoro na praznik Redenture", on to ne čini na vrhu Kanala Gradne već daleko od laguna, blizu ostva Lido. Sam prostor je glavna tema slike, a barke i čamci su svedeni na grupu sićušnih grudvica boje, umanjenih preuveličanom perspektivom grada i obimom okolnih laguna.

Lagune su zapravo Gvardijev prirodni predmet (tema) koje formiraju glavnu maštu za njegove najoriginalnije invencije: one pejzažne poeme, na pola puta između capriccio i poema Whisttera. U ovim scenama prisutna je romantična mašta - ruinirani tornjevi i ribarske mreže se stapaju sa plavo-sivim tonovima laguna da bi stvorila slike velike tonske prefinjenosti, čije poetsko raspoloženje je obojeno sa nostalgijom. Ove scene i Gvardijeve vedute pokazuju romantični pristup gradu i njegovoj okolini koji nismo videli ranije, tako da postoji pravi osećaj u kom je Gvardi, iako rođen u Veneciji, prvi slikar koji posmatra Veneciju kao turista. On vidi Veneciju kao jednu romantični sliku više nego kao realnost i tako je uzdiže u tvorevinu imaginacije, on konačno lišava života.

Gvardi nije samo veliki venecijanski slikar veduta, već isto tako poslednji veliki venecijanski umetnik. Dok je u intlektualnom životu Venecija imala važnu ulogu u neoklasičnom pokretu, njena škola slikarstva je izgubila identitet i samo nekolicina venecijanskih neoklasičnih slikara teško da su bili venecijsnki umetnici (u ovom smilu te reči). Venecijanska umetnost se završava 1793. sa smrću Frančeska Gvardija, samo 4 godine pre pada same Republike.

GIOVANNI ANTONIO CANAL CANALETTO (1697-1768)

Rođen je u Veneciji kao sin slikara pozorišnih scena, Bernarda Kanala , u čijoj radionici je uglavnom stekao prva znanja. Zabeleženo je da 1716. i sledeće dve godine radi sa ocem i bratom u Teatru S. Anđeliko i Teatru S. Kasijano (Cassiano) u Veneciji. Mora da se negde 1719-20. odrekao pozorišta. Nesumnjivo da je shvatio da suviše storg, perspektivni sistem pozornice previše ograničava njegov prirodni talenat za slikanje pejzaža, a što je verovatno bilo podstaknuto kontaktima sa flamanski slikarima pejzaža koji tada rade u Rimu. On je možda studirao kod danskog slikara veduta Gaspar van Wittel ( Gaspare Vanvitelli ) . Verovatno se vratio u Veneciju 1720. Njegov rani razvoj bio je nesumnjivo pod uticajem Luke Karlevarijsa , vodećeg slikara veduta u Veneciji, iako čini se on nije bio njegov učenik ili saradnik.

Godine 1722. Kanaleto je već u vezi sa engleskim patronima koji će ostati njegova glavna potpora. Tad je završio svoj deo na dve alegorijske slike (Kanaletov doprinos na ovim ranim delima se sastojao samo u prikazu arhitekture, dok su figure naslikali njegovi saradnici).

Ubrzo potom slika vedute Venecije koje će činiti skoro čitav njegov opus. Od Kanaletovih ranih dela najvažnija grupa je u engleskim kraljevskim kolekcijama u Windsor Castle - ove su nalikane u slobodnom stilu sa primetnim osećajem za sunčevu svetlost i senku, efekte oblaka i

16

teksturu zidnih površina. Obično velikih dimenzija, one su tople, ali tmurne (mračne) u tonu i često dramatične po osvetljenju. One imaju skoro preimpresionistički karakter i postoje neki dokazi da je Kanaleto u ovom periodu obično praktikovao plain-air slikanje, najneobičniju proceduru. Čini se da je nastavio da koristi svoj rani manir sa nekim izmenama sve do 1730. ili nešto kasnije.

Pisma potvrđuju da je do 1725. godine Kanaleto bacio u zasenak Karlevarijsa i da je imao više posla nego što je mogao da uradi.

Veliki pritisak porudžbina od njegovih glavnih klijenata, bogatih Engleza, koji posećuju Veneciju na "velikom putovanju", uglavnom je uticao na razvoj Kanaletovog stila brzog izvođenja. Od oko 1730. njegov široki impresionistički manir se pretvorio u jendostavniji, jasniji, više linearni stil koji koristi semimehanička sredstva. Po tome se vidi da mu je njegovo rano poznavanje prespektive dobro služilo, a dokumentovana je i njegova vešta upotreba camera obscura za pripremne crteže (uobičajena praksa u to vreme). Postoji primetna razlika između dve slavne vedute, sada u Nacionalnoj Galeriji u Londonu, prva nastala malo pre 1730. "Kamenolom", a "Scuola di S. Rocco" malo posle 1730. Primetni znaci promene ka njegovom kasnijem stilu - sa hladnijim tonovima, svetlijim i sjajnim bojama, smanjenjem atmosferskog efekta i preciznijim crtežom - nalaze se u nizu 12 malih veduta Venecije (u Windsor Castle). Ove promene verovatno su bile primetne već 1728.

Joseph Smith, engleski trgovac, kolekcionar umetnina i, kasnije, britanski konzul u Veneciji, izgleda da je donekle bio Kanaletov agent. 38 izgraviranih veduta je skoro sigurno (u vlasništvu Smita) predstavljalo katalog tema za Kanaletove klijente; one su često bile ponavljane kao slike, a mnogo su ih koristili i imitatori. Bogati engleski klijenti su često nabavljali Kanaletove vedute u velikim količinama - Earl of Carlisle kupio je oko 15 komada 1737-8; Vojvoda od Bedforda 24 komada malo kasnije; sam Smit je u trenutku kada je porodao kolekciju Kanaletovih slika kralju Džordžu III 1763. imao preko 54 slike i 143 crteža.

Na slikama od 1740-44. primetan je novi, tamniji tonalitet sa hladnim senkama i donekle manrističkim crtežom. Suprotno od toga, grupa bakropisa iz istog perioda, mnogi od njih i sa pejzažima i očigledno urađeni za njegovo lično zadovoljstvo, spadaju u najsjajnija umetnikova ostvarenja.

Izbijanje rata za austrijsko naseđe ozbiljno je prekinulo putovanja. S ciljem da uspostavi kontakt sa engleskom klijentelom, Kanaleto je otišao u Englesku 1745. Godine. Izuzev dve kratke posete Veneciji, Kanaleto je ostao u Engleskoj neprekidno sve do 1755. Izgleda da je imao uspeha i sa svojim londonskim vedutama naročito onih Temze, a i sa vedutama grada i seoskih kuća plemstva, posebno onih Vojvoda od Northumberland i Beaufort. Izložio je veliki broj dela u Londonu 1749. i 1751.

Posle povratka u Veneciju 1755, izgleda da je slikao srazmerno malo, možda zbog starosti ili bolesti. Njegov stil postao je teži i više mehanički. Dosta od njegovo opusa iz ovog perioda se sastoji od izmišljenih veduta (vedute ideate) i od capricci. Komponovao je mnoge capricci za gravera Giuseppe Wagnera, za koga je radio i pre svog odlaska u Englesku.

Činjenica da Kanaleto nije bio izabran dva puta u Venecijansku akademiju (osnovanu 1755.) sve do 1763. Govori o niskom tretiranju pejzaža u ovom periodu u zvaničnoj hijerarhiji umetnosti. Primljen je sa slikom - "Dvorište palate" koja se datuje u 1765. Na ovoj slici , kao i na svim drugim iz ovih poznih godina - kao što je "Unutrašnjost Sv. Marka" i "Veduta na P______" (London) - brzi metod slikanja tačkama upućuje na Frančeska Gvardija, koji je možda bio Kanaletov učenik.

Kanaleto je umro u Veneciji 1768. Retka su dela u nekom drugom žanru, izuzev pejzaža. Bio je plodan crtač - najveća grupa crteža se nalazi u Windsor Castle i Akademiji u Veneciji.

Kanaleto je imao veliki boj pomoćnik u toku svoje karijere (njegov nećak Bernardo Beloto). Dokumenti upućuju da je Gvardi možda radio u studiju nakratko oko 1760.

Razvoj veduta slikarstva je aspekt ukusa engleskih i nemačkih kolekcionara u XVIII veku. Ove vedute, uglavnom posebnih mesta, tražene su bilo od putnika kao suveniri ili posednika

17

ponosnih na kuće i imanja koje su posedovali. Veduta se smatrala minornim žanrom u XVIII veku, posebno u Italiji, i bila je vrednovana uglavnom zbog svoje vernosti predmetu (temi). Uticaj Kanaleta je bio široko rasprostranjen. U Italiji je njegov nećak Beloto nastavio njegov manir, a Gvardi je stvorio vrstu impresionizma, dok je Marieshi transformiao majstorove vedute u vrstu fantazija. Uticaj Kanaleta na prelazu veka, ne tako direktno, primetan je i na velike pejzažiste - Konstabla, Tarnera.

Dela: "Bucentoro at the Molo" u Veneciji za vreme festivala "Regata na Kanalu Grande" "Capriccio sa portikom palate"

FRANČESKO GVARDI (1712-1793)

Najčuveniji slikar ove porodice. Njegov otac Domeniko bio je talentovani dekorater. Frančesko Gvardi mora da je počeo da radi vrlo rano u službi svog brata Đovaniantonia, naročito figuralno slikarstvo. Nema nikakvih informacija o radu Frančeska u toku dugog ranog perioda. Godine 1760. oženio se i sledeće godine se pridružio gildi slikara u Veneciji. Godine 1764. izložio je dve vedute, na osnovu kojih je u dnevniku jednog savremenika bio opisan kao "dobar učenik slavnog Kanaleta". Najstarije potpisano i datovan odelo su Alegorije - ženske figure Nade i Vere iz 1717; "Čudo S. Hijakinta" iz 1763. (Beč, Kulturno istorijski Muzej)

Iako je Frančeskovo figuralno slikarstvo često visokog kvaliteta, njegova najkarakterističnija dela su vedute čiji lirizam prelazi granice rokokoa, prevodeći slikarsvo u imaginativne impresije. Čak iako dokumetna nedostaju, jasno je iz njegovih dela da je do određene tačke Frančesko počeo da imitira Kanaleta, naročito Kanaletove rane vedute, koje se još mogu videti u Veneciji, kao i one iz kolekcije (sada preneta u Englesku) britanskog konzula Džemsa Smita. Kanaleto je jasno isnpirisao Gvardijeve dve velike vedute u James de Rothschild kolekciji; vedutu "S. Girogio Maggiore" u Glazgov Art Galery; dve vedute Rijalta u Campo SS. Giovanni e Paolo u Luvru. Postoji razlog da se ovaj Kanaletov rani stil smesti približno u deceniju 1750-60 - stil čak bliži Marku Ričiju od koga je i Kanaleto evoluirao. Gvardijeva imitacija Kanaleta u ovo vreme bila je tako sobodna da onemogućava pokušaje da se ranije datuju određena Frančeskov dela u kojima su kvaliteti Kanaleta obrađeni u karakterističnom Gvardi maniru. Ova imitativna faza mora da je trajala kratko.

Oko 30 godina, sve do svoje smrti, Gvardi je radio intenzivno stvarajući vedute i izmišljene pejzaže ili arhitektonsk fantazije (capricci). U ovome, faza njegove aktivnost zbog koje je najviše poznat, može se posmatrati kao naslednik Kanaleta, čak iako se Gvarijev rad vrlo razlikuje od dela strijeg umetnika i po karakteru i po efektu. U suštini, Frančekova interpretacija Venecije bila je potpuno nova i lična. On je belžio one toliko topografske činjenice grada kao prolazne aspekte - podižući svetlo i menjajući boje; i kako je postajao striji težio je sve više da naglasi njegve nestvarne aspekte. Kapriči izgledi takođe su postali sve više lirski i inventivni. Čak i kada je između 1782. i 1790. Frančesko delovao kao hroničar venecijanskih događaja, on je ostoa relativno neusredsređen na preciznost i njegov brzi, ekonomičan načn slikanja i crtanja stvorio je subjektivni izraz karaktera događanja, naglašavajući posebno one činioce koji su uticali na njegovu imaginaciju.

"Gala koncert u Veneciji" - nekoliko platna među kojima i ovo, obeležava svečanosti u Veneciji održane u Januru 1782, u čast nadvojvode Pavla Pavloviča i nadvojvotkinje Marije Fedorovne iz Rusije. Iste godine od njega je bilo poručeno da naslika 4 epizode iz posete Pija VI Veneciji. Portret Andrea Dolorin (Rim, privatna kolekcija) je potipisan i datovan 1783. "Mongolfiera" (Berlin) prdstavlja prvo podizanje balona 1784 , prvi put u Veneciji. Crteži i slike beleže 1789. "Požar u četvrti San Marcuola"; crteži Duc de Poligna - novog venčanja 1790; i crtež pozorišta La Fencie inaugurisanog 1792. dovodi do kraja Gvardijevog života.

18

Godine 1784. bio je izabran za člana Venecijanske akademije kao pittore prospettico ili slikar veduta.

VENECIJANSKO ŽANR SLIKARSTVO XVIII VEKA

Za razliku od Holandije, gde se specijalizacija odvija po žanrovima još u XVII veku, ovde to dolazi vek kasnije. Katoličanstvo je jako, pa je primat monumetnalnog slikarstva bio neprikosnoven. Veličanstveno je bilo samo monumentalno slikarstvo, dok se o drugim vrstama, sem portreta, teško moglo govoriti. Doduše, još u drugoj polovini XVI veka javljaju se samostalni pejzaži, ali su se umetnici ovim bavili uzgredno (A. Karači, Jakopo Basano). Ovakvom stanju doprinelo je i to što srednje klase nema, a vodeću ulogu ima plemstvo. Izuzetak su činili veliki gradovi: Venecija, Napulj, Milano, Đenova, ali je i ovde aristokratija činila odlučujuću ulogu, pa su glavne slke bile religiozne kompozicije i dvorsko-aristorkatki portreti.

Pravo slikarstvo običnih ljudi razvilo se u Nizozemskoj XVI veka (Piter Artsen i učenik Joakim Bukeler) - prikazivile se scene iz kuhinja i ribarnica. Aetsen je bio popularan i južno od Alpa, a dela drugog su se već od 8. decenije XVI veka nalazila u kolekcijama Italijana. Već od kraj 8. decenije XVI veka Bartolomeo Paseroti u Bolonji i Vićenco Kampi u Kremoni stvaraju lične interpretacija ovog stila. U XVII veku Karavađo radi nekoliko žanr scena, ali se time dalje ne bavi.

Đenova je imala trgovačkih veza sa severom, pa će ovde biti najbolje podneblje za razvoj u XVIII veku. Domaći slikari Sinibaldo Scorza i Antonio Travi su ovde ustanovili temlj žanr slikarstva XVII veka koji će u sledećem veku dati Alesandra Magnaska.

Bolonja - njen umetnički uticaj biće jak na sve umetnike koji će se baviti ovim žanrom. Značajan je Đuzepe Marko Krespi. Uticaje iz njegovog ateljea poneće dva među najvećim Venecijancima XVIII veka, Longi i Pjaceta.

RUSTIČNI PRIZORIDevojke koje se čiste od buva, devojke u pjezažu ili jednostvom enterijeru.Serija slika P. Longija iz 4. decenije pokazuje devojke koje se zabavljaju: veseli par, seljanka

i čovek koji pije, pijanice, pijano društvo. Na radi se o tipičo moralizatorskim scenama holandskog tipa, ali je indikativan motiv - prelja, koja se kao kontrast javlja __________.

NIŽI SLOJEVI - GRAD80 štampanih listova A. Karačija "Arti di Bologna" je bila neka vrsta tipskog priručnika.

Đakomo Čeruti iz Breše od 1720. radi u Veneciji scene iz života niže klase. Longi takođe slika scene iz života ovih ljudi, ali se nikad ne vulgarizuje i bukvalizuje. U svojim potonjim fazam on odstranjuje neutralnu pozadinu i uvodi u sliku jedan široki spektar slikarskih vibracija vezanih za problem atmosfere. Značajan je krug u kojem slikar živi - venecijanski patricijat, koji se u prvom redu brinuo za očuvanje postojećeg društvenog poreta. On ima i moralizatorske scene, ali kao pripadnik jedne kalse od čijih porudžbina zavisi, on samo nagoveštav probleme u duštvu. Uticaj komedija na Longija nije kao na druge koji su oštri u osudama.

VIŠI SLOVJEVIP. Longi je zaštitni znak ovog slikarstva. Radio je kao hroničar durštva venecijanske

aritokrtaije, za slavne pordice - Grimani, Sagredo. Godine 1741. "Koncert" - prva datovan slika ovog žanra. Likovi su statični, ukočeni, kao da poziraju. Nema utiska života među njima. Čini se kao da su u prolazu.

Od 1749. venecijanske komedije su pod svojevrsnom cenzurom. Mora biti da je i slikarstvo bilo u sličnoj poziciji. Zato Longi izvesnim preterivanjem u uglađenosti uspeva da na svoj način

19

izrazi satiru na društvo koje je osuđivao: "Koncert", "Poseta", "Toaleta", "Gospođa pri toaleti" - uglavnom su mirne i preterano statične. Ciklus slika "Nesvestica" i "Mavarsko pismo" asocira na tematiku ljubavi kod Holanđana - ljubavne boli.

Od 1758-80 predaje na Slikarskoj akademiji. To je period njegovog slikarskog opadanja. Sve više se radi o prevazi forme nad bojom, a narudžbine za protrete porodica i dokumentrne slike postaju učestale, tako da se broj slobodnih kompozicija u kojima može da se dokaže sve više smanjuje. U poznim delima, vraća se punačkim fizionomijama 4. decenije, što je još jedan zank dekadencije. Sve više ulazi u manir neoklasične mode koja vlada ovim prostorima. Sjajan je u jednom drugom trenutku i kada se bavi problemom pejzaža i atmosferskog mizanscena - "Lov na divlju patku", "Lov u dolini", "Priprema za lov". Ova dela su sem prvog, vrlo važna kao dokumentaristička beleška.

Godine 1757. u Vili Valemeran Tjepolo (mlađi) slika dve freske sa temom aristokratije na selu. Sa njim se javlja osećaj groteske, što će biti presudno za modernu umetnost.

PASTORALNA IDILABila je glavna tema XVI veka koje je svoj izvor imalo u delima Đorđonea i sledbenika. Već

rana dela Tijepola (mlađeg) - "Lot i Avram", skreće pažnju na svoj levi deo koji je žanr detalj. Vidi se da je vešt u prikazivanju životinja, što će ostati njegova trajna preokupacija do fresaka u ?Vianigu, kada će raditi u kasnom maniru 90tih godina. Njegove scene u Valmarani iz života seljak nisu samo prikaz života, već jedna sentimentalna pastorala: "Seoski obed", "Seljaci koji se odmaraju".

Ovom bi žanru mogla da se priključi serija Pjacetinih slikanih crteža. Radi se o studijama figura i likova, uglavnom jako naturalizovanih. Vidljiv je uticaj Krespija, jer su izuzetno prostudirane tako da se realnost pretvara u nadrealno. Ove odlike nadrealnog će doći do izražaja na nejgovim monumentalnim pastoralnim kompozicijama. Radi ilustracije za Bossuetova dela, inventivne vinjete, jednostavni mali predeli, neobavezne žanr scene. Godine 1740. radi dve čuvene velike pastorale - "Idila na plaži" i "Pastorala". Bliska im je stilski i izražajno "Proročica". Radi se o ljudima srednje klase koji su napolju, u kostimima koji nisu iz njihovog doba. Okruženi su na plaži različitim životinjama. Sve je u jakom kiaro-skuru, po čemu je van glavnih venecijanksih tokova, jer se tad favorizuju svetlost i čiste boje. Većina autora smatra ova tri dela za žanr kompozicije. Drugi pronalaze kakvu trilogiju hrišćanskih pouka, a i sama solidnost i veličina platna može ukazivati na želju da se zaokruži izvesna celina (200x150cm).

ULIČNE SVEČANOSTI, FESTE, KARNEVALIOpširnošću i verodostojnošću se ističu radovi Gabrijela Bele, ali se ne mogu smatrati velikim

delima, jer je reč o dokumentarnim zabeleškama. Longi beleži ove trenutke: "Il mondo novo", "Šarlatan", "Furlanski ples". Tijepolo (mlađi) se često koristio ovim temama. U jednoj sobi Foresterije u Valmarani on 1757. slika dve scene venecijanskog karnevala, gde uvodi jednu notu ironičnog sa tendencijom ka groteski.

Scene iz kockarnica, koje u Veneciji imaju dugu istoriju "borbe za osamostaljenje", takođe se uklapaju u scene karnevala. Prvi put je Ridotto predstavljen na jednoj slici Frančeska Gvardija iz oko 1750. Kasnije će na ovu temu raditi mnogi - Longi, Bela, Gobis.

POZORIŠNI ŽIVOTDolazi do raskida sa comediom dell'arte, a Goldonijevi teoretski traktati postavljaju na scenu

novu, savremenu komediju, osnovu za potonju italijansku modernu komediju. Mnoge od slika P. Longija nisu ništa drugo do ovekovečene Goldonijeve komedije. Oni su i po shvatanjima bliski, tako da bi se Longijeva ironičnost slobodno mogla nadovezati na Goldonijeve prizore i obratno. Ipak, pojedini likovi iz commedia dell'arte bili su slikani - Tijepolo (Đanbatista): "Pučinelina kuhinja" i "Pučinela _____". Tjepolo (mlađi) je nešto življi i inventivniji - "Pučinelin

20

trijumf". Pred kraj života se još jednom vratio ovom pitanju - kao da je u svoja 103 crteža ovekovečio jedno prošlo doba commedie dell'arte.

Evropski okviri žanr slikarstva u Italiji XVIII veka bili su u tradiciji italijanskog slikarstva, pod uticajem severa. Ovo je najbolje vidljivo u delu Pjetra Longija: kao mladić se neuspešno bavi religioznim slikarstvom i posle putovanja u Bolonju, on je svoje slkarstvo postavio za lokalni - italijanski nivo. On nikada nije napuštao Veneciju, za razliku od Pjacete i Tijepola. Do njega je evropska kultura doprla putem štampe, grafike i crteža. U Holandiji je najznačajniji umetnik srednje klase bio Kornelijus Trost. On je slikao život amsterdamske buržoazije. Longi mu je srodan. Ukus Vatoa i jednog elegičnog i rafiniranog društva takođe se odražavaju na Longija. Ovaj uticaj treba smestiti između 3. i 4. decenije. On je morao videti ?_____ gravire rađene prema Vatoovim i ?_____ delima. Veza sa venecijanskim slikarstvom je takođe značajna: boje su žive, ali tematika nije u venecijanskom duhu. On je verovatno video Hogarta, ali je Longi uzdržaniji, a u kompoziciji uzdržaniji. Značajan je, jer radi žanr običnog, svakodnevnog. Imao je svoju botegu tako da su ga često pogrešno atribuisali - zapravo radi se o čoveku koji je krenuo drugačijim putem - ka idealu melanholične elegancije jedne gotovo maglovite elegije za barokom.

21