Upload
nguyenxuyen
View
233
Download
4
Embed Size (px)
Citation preview
K a m i l o R u ž i č k a , 1923.
1 3
O slikaru Kamilu Ružički, izravno, pisalo se malo, a i to malo odnosi se uglavnom na njegovo rano međuratno razdoblje, kad je angažirano sudjelovao u našim likovnim zbivanjima.1 U poslijeratnnom periodu on je gotovo sasvim nestao iz vidokruga stručnoga kritičkog interesa koji je, u ovom našem složenom, mnogoznačnom i dinamičnom vremenu,
1
K a m i l o R u ž i č k a r o đ e n je 13. o ž u j k a 1899. u G a c k o m , u H e r c e g o v i n i . K a o s in š u m a r a p r o v o d i d j e t i n j s t v o u r a z n i m m j e s t i m a B o s n e i H e r c e g o v i n e u n a j u ž e m d o d i r u s p r i r o d o m , i t o je r a z d o b l j e o s t a v i l o t r a j a n b i l jeg i da lo p ravac n j e g o v u r a d u i p o g l e d i m a n a u m j e t n o s t . G i m n a z i j u je po l az i o u Ban jo j L u c i g d j e g a je z a t e k a o prv i s v j e t sk i ra t , ko j i j e o s j e t i o i d o ž i v i o iz n a j n e p o s r e d n i j e b l i z ine , p o š a v š i r a v n o iz š k o l s k i h k l u p a u a u s t r i j s k u v o j s k u . Iz r a t a do laz i 1919. u Z a g r e b i u p i s u j e s e n a V i šu š k o l u z a u m j e t n o s t i o b r t k o j a u s k o r o p o s t a j e A k a d e m i j a z a l i k o v n e u m j e t n o s t i , g d j e s t u d i r a s l i k a r s t v o k o d p r o f e s o r a F e r d e K o v a -č e v i ć a , M e n c i j a C l . C r n č i ć a , a d i p l o m i r a o je u spec i j a l k i L j u b e B a b i c a 1923. g o d i n e . Z a s t u d i j a k r a ć e v r i j e m e b o r a v i u P r a g u . N a k o n a p s o l v i ran ja d o b i v a s t i p e n d i j u f r a n c u s k e v lade z a dal jn je s t u d i j e u Pa r i zu , ali j e n a ža l os t , z b o g t e š k i h ma te r i j a l n i h p r i l i ka , n i je m o g a o i s k o r i s t i t i , v e ć je m o r a o nas tup i t i m j e s t o n a s t a v n i k a c r t a n j a n a p o z n a t o j P o m o r s k o j g imnaz i j i u B a k r u 1923. g o d i n e . N a k o n B a k r a s l u ž b u j e n a g i m n a zij i u V a r a ž d i n u , a 1928. do laz i u Z a g r e b , g d j e 1947. p re laz i iz n a s t a v n i č k o g zvan ja na rad u Uprav i z a n a r o d n u u m j e t n o s t i d o m a ć u r a d i n o s t M i n i s t a r s t v a z a k o m u n a l n e p o s l o v e . T a k o se č i t a v a ž i v o t a , s v e d o p e n z i j e , s l i k a r s t v o m bav io s a m o u z g r e d . U m r o je 2 1 . s t u d e n o g a 1972. g o d i n e .
i vanka reberski
kamilo ružička u kontekstu hrvatskoga međuratnog slikarstva
14 prvenstveno bio upravljen praćenju i prepoznavanju onih općih i individualnih napora što su predstavljali određene pomake u sukcesivnom lancu novih umjetničkih kretanja.
Dijelom zbog objektivnih okolnosti - razapet između egzistencijalnih problema i umjetnosti, a dijelom svojevoljno -povukavši se s glavnih na postrane pute - slikar Ružička kasnije je posustao u hodu za aktualnim likovnim trendovima. Stvaralačka invencija mladenačkih dana postupno se gasila pod pritiskom svakodnevnih obaveza, a u onim rijetkim trenucima predaha, slikajući još samo za sebe i radi sebe, slikar više nije ni mogao a ni želio uspostavljati ono ranije suglasje s vremenom. 2 Stoga nas ne treba čuditi da gaje u poznijim godinama zadesila sudbina brojnih naših, katkad s pravom, a češće s nepravom, zapostavljenih umjetnika. Skroman i nenametljiv, umro je (1972. godine) jednako tako tiho i neprimijećeno kao što je godinama među nama u ovom našem gradu živio. „Sve što je možda pretrpio i što se možda lomilo, sve je to ostalo u njemu kao bogatstvo profinjene duše“, zapisao je još davne 1935. godine Josip Draga-nić i tim riječima kao da je proniknuo u samu bit suspregnu-te naravi i svojevrsne drame ovog umjetnika. 3
Susret sa slikama iz umjetnikove ostavštine, što su se svojevremeno pojavile na jednoj izložbi kojom je skromno obilježena desetogodišnjica umjetnikove smrti, ponovo je po-
N j e g o v a i z l o ž b e n a a k t i v n o s t z a p o č i n j e v e ć z a v r i j e m e s t u d i j a . Prvi p u t iz laže 1922. g o d i n e u Z a g r e b u n a Iz ložb i š k o l e L jube B a b i ć a z a j e d n o s o s t a l i m B a b i ć e v i m đ a c i m a : P e r i ć e m , P e ć n i k o m , G r d a n o m i T a b a k o -v i ć e m . Prvu s a m o s t a l n u i z l ožbu p r i r e d i o je u V a r a ž d i n u 1927. g o d i n e , z a t i m s O m e r o m M u j a d ž i ć e m iz laže 1929. i 1 9 3 1 . u S a r a j e v u , a 1 9 5 0 - 1 9 5 1 . s a m o s t a l n o se p r e d s t a v i o z a g r e b a č k o j pub l i c i . U m e đ u -r a t n o m r a z d o b l j u s u d j e l o v a o je n a g o t o v o sv im z n a č a j n i j i m s k u p n i m i z l o ž b a m a u zeml j i i i n o z e m s t v u . Na i z l o ž b a m a „ P r o l j e t n o g s a l o n a “ izl agao je 1927. i 1928. g o d i n e , s g r u p o m „ Z e m l j a “ o d o s n u t k a 1929. d o k ra j a 1 9 3 1 . g o d i n e . S u d j e l o v a o je n a „ I n t e r n a c i o n a l n o j i z l o ž b i “ u Ba r c e l o n i 1929, „ Iz ložb i j u g o s l a v e n s k o g s l i ka r s t va i k i p a r s t v a " u L o n d o nu 1930., „ J u g o s l a v e n s k o j g r a f i č k o j i z l ožb i " u S a a r b r u c k e n u i M e t z u 1933., s g r u p o m „ Z a g r e b a č k i u m j e t n i c i " iz laže o d 1934. d o 1939 , b io je z a s t u p l j e n na i z ložb i „Po la v i j e k a h r v a t s k e u m j e t n o s t i “ 1938./39. U p o s l i j e r a t n o m r a z d o b l j u s u d j e l o v a o je n a s v i m s k u p n i m i z l o ž b a m a l i k o v n i h u d r u ž e n j a U L U H - a i L I K U M - a , a z a s t u p l j e n je b io i n a važn i j im r e t r o s p e k t i v a m a .
2 O p r o b l e m u ž i v o t a p o d v o j e n o g n a d v a k o l o s i j e k a , u k o j e m se s l i ka r s t v o s i l o m pr i l i ka na laz i lo n a s p o r e d n o m , R u ž i č k a je p i s a o u j e d n o m z a p i s u : „ O b i š a o s a m v r e m e n o m sve zna tn i j e ga ler i je i m u z e j e E v r o p e - m n o g o se d iv io i o d u š e v l j a v a o ali s a m ipak b io na js re tn i j i k a d s a m m o g a o d o m a u n e p o s r e d n o m d o d i r u s p r i r o d o m pus t i t i m a h a s v o j o j , žel j i z a r a d o m . Na ž a l o s t ne m o g u t o j s v o j o j želj i z a r a d o m udovo l j i t i o n o l i k o , ko l i ko b ih že l io i k o l i k o o s j e ć a m , d a b ih m o g a o - je r - t u je o p e t ž i vo t - s a m o n j e g o v o d r u g o t e ž e l ice.
V j e r u j t e d a je na j t eže bi t i s l i kar s a m o u r i j e t k im s l o b o d n i m č a s o v i m a i r i j e t ko t k o t o m o ž e oc i j en i t i ko l ik i je n a p o r p o t r e b a n , d a se uz s v o j u r e d o v i t u d u ž n o s t , k o j a o t im l j e m n o g o d r a g o c j e n a v r e m e n a , ipak s t v o ri v r e m e n a i s n a g e z a rad . T im v i še , š t o r i j e t ko na iđe i n a n a j m a n j u sus re t l j i vos t , d a p o m o ć ne s p o m i n j e m . Al i vo l ja m n o g o m o ž e . J o š v i še l jubav p r e m a o n p m e š t o se rad i . "
(Kam i l o R u ž i č k a : G l a v n o je , š to se i k a k o s l i ka . „ P r e p o r o d " , Z a g r e b , I, 1942., br. 12, str. 6.
3 J o s i p D r a g a n i ć : K a m i l o R u ž i č k a ; u : Pr ikaz i o u m j e t n o s t i , Z a g r e b 1935., s t r . 3 9 - 5 0 .
R i b a r , 1925.
taknuo naš interes za njegovo djelo. 4 Riječ je naime o selekciji ulja i crteža, od kojih je veći dio nastao vrlo rano, u vremenskom rasponu između 1925. i 1937. godine, baš u vrijeme kad je Ružička unutar općih stilskih konvergencija izgrađivao svoj rani likovni izraz. Sve su to odreda manje poznata djela, koja ili nisu nikada bila izlagana ili su već odavna izvan opticaja. Odgrnuvši polstoljetnu prašinu i izvukavši na svjetlo djela najranije i nedvojbeno najznačajnije dionice Ružičkinog stvaralaštva, izložba je platila samo dio dugovanja prema ovom umjetniku koji je, doduše, stekao vizu za ulazak u našu likovnu povijest, pa makar i na mala vrata, ali još uvijek nije utvrđen njegov osobni udio u njoj.
Sudeći po odjecima u suvremenoj likovnoj kritici mogao bi nam se na prvi pogled nametnuti zaključak da je pretežan dio Ružičkina slikarstva problematski nezanimljiv (što još ne znači da nema neke druge kvalitete i odlike), no ta se tvrdnja nipošto ne bi mogla odnositi i na njegovu slikarsku
4 O d 1 . d o 20 . ve l jače 1983. b i la je o d r ž a n a i z l o ž b a p o s v e ć e n a K a m i l u R u ž i č k i u p o v o d u d e s e t o g o d i š n j i c e n j e g o v e s m r t i u „Ga le r i j i 1 1 “ n a G o r n j e m g r a d u u Z a g r e b u . I z l ožbu je o r g a n i z a t o r na jav io k a o u v o d u b u d u ć u r e t r o s p e k t i v u . P r e z e n t i r a n o je t r i d e s e t a k u l ja i c r t e ž a ko j i se na laze u p o s j e d u ob i te l j i p r e m i n u l o g s l i ka ra i d io s u n j e g o v e u m j e t n i č k e o s t a v š t i n e .
N a p u t u , 1927.
A u t o b u s , 1930.
1 6
dionicu nastalu u vremenu između dva rata. Baš po ostvarenjima iz tog doba Ružičkino je ime upisano na stranice naše likovnopovijesne kronike i zadržalo se u svijesti onih koji ga pamte, usprkos tome što je posljednjih desetljeća bio javno slabo prisutan. Kao dosljedan sljedbenik određenih kolektivnih htijenja s iskrenim je zalaganjem sudjelovao u genezi hrvatskoga međuratnog slikarstva i s nekoliko je antologijskih djela izvojštio mjesto u nizu nezaobilaznih sudionika, premda je njegov likovni opus, kao cjelovito djelo, ostao izvan ozbiljnijega kritičkog razmatranja. 5
Iako smo svjesni činjenice da svakom kompleksnijem sagledavanju i vrednovanju bilo kojega umjetničkog djela nužno mora prethoditi rekonstrukcija i analitička retrospekcija opusa kako bi se sabrale sve relevantne informacije i povezale sve niti i čvorišta, ipak ćemo pokušati revidirati neka
naša stanovišta i upozoriti na neke osobitosti Ružičkina slikarstva, makar i na temelju ovakvog, donekle proširenog ali još uvijek nepotpunog uvida.
Da bismo došli do približno cjelovite zbirne slike onoga što je slikar Ružička uspio ili propustio ostvariti u tom razdoblju između ratova, valja nam postupno odvajati ono što se u njegovu slikarstvu može svesti pod nazivnik „općeg“, „tipičn o g “ ili „generacijski zajedničkog“ od onih datosti koje određuju njegov osobni doprinos.
Kamilo Ružička pripada prvoj poslijeratnoj generaciji hrvatskih slikara. Njegova temeljna umjetnička opredjeljenja uobličila su se upravo tu, u Zagrebu, u danas već čuvenoj specijalki Ljube Babića, kroz koju su prodefilirali gotovo svi iole značajniji mladi slikari toga doba (Grdan, Hegedušić, Junek, Mujadžić, Parać, Perić, Pečnik, Plančić, Postružnik, Režek, Tabaković, Tompa, Tomašević i dr.). Čitava ta plejada mladih slikara, „skupina darovitih mladića“, kako ih je sam njihov učitelj Ljubo Babić nazvao, dosegla je vršne domete i uspjela pomaknuti „međaše“ u odnosu na svoje prethodnike. 6 Njihova je pojava značila nalet snažnoga novog vala, koji je nakon prvih smjelijih elaboracija „modernizm a “ i proboja ekspresionizma na izložbama „Proljetnog sal o n a “ bio daljnji udar na tradicionalne okvire okoštalih shvaćanja i malograđanskog ukusa tadašnje „agramerske“ sredine. Ružička je od početka vrlo izrazito očitovao pripadnost svojoj generaciji, njezinim estetskim ali i etičkim načelima, a unutar zajedničkih htijenja postupno je i samozatajno ostvarivao svoj osobni likovni identitet.
Djelovanje silnica što su se na umjetničkom planu širile na ovom našem domaćem okružju, uzgibana duhovna strujanja, nova idejna i likovna kretanja koja su na naše prostore
5 N e k e f aze R u ž i č k i n a r an i j eg s l i k a r s t v a u k l j u č e n e s u u n o v i j u n a š u l i k o v n u p o v i j e s t n j e g o v i m u v r š t a v a n j e m u ve l i ke k r i t i č k e r e t r o s p e k t i v n e i z l ožbe t e m a t s k i h c je l i na ili d e c e n i j a l n i h p r e s j e k a , i t o :
- 1929.-1950.: N a d r e a l i z a m - S o c i j a l n a u m e t n o s t , B e o g r a d 1969 .
- T r e ć a d e c e n i j a - K o n s t r u k t i v n o s l i k a r s t v o , B e o g r a d 1967.
- K r i t i č k a r e t r o s p e k t i v a „ Z e m l j a “ , Z a g r e b 1 9 7 1 .
- 50 g o d i n a „ Z e m l j e “ , Z a g r e b 1979.
- K u b i z a m i h r v a t s k o s l i k a r s t v o , Z a g r e b 1 9 8 1 .
R u ž i č k i n s l i ka rsk i d o p r i n o s o b u h v a ć e n je c je lov i t i j e u p o v i j e s n o m p r e g l e d u : G r g o G a m u l i n , „S l i ka r s t vo 20 . s t o l j e ć a u H r v a t s k o j “ ( r u k o p i s u t i s k u ) .
6 O s l i k a r i m a te g e n e r a c i j e p i s a o je L j u b o B a b i ć : „Sve v i še se t a l e n a t a o k u p l j a , sve se v iše r a d n i k a s a b i r e i n j i hov je r a d sve in tenz ivn i j i . J o š z a n e s e n i s t r a n i m u t j e c a j i m a , k a o i n j i hov i p r e t h o d n i c i , p o m a l o i z g r a đ u j u s v o j e l i čne z n a č a j k e . P o s t o j i c i j e l a s k u p i n a d a r o v i t i h m l a d i ć a : R e ž e k , P e ć n i k , Ti l jak, G r d a n , R u ž i č k a , T o m a š e v ić , J u n e k , T a b a k o v i ć , H e g e d u š i ć , Pa rač , P lanč ić i T o m p a . P r v u i g l av nu n a o b r a z b u pr imi l i su k o d k u ć e u n a š o j u m j e t n i č k o j a k a d e m i j i . O v a g e n e r a c i j a p u n a m l a d o s t i i m l a d e n a č k o g ža ra , t raž i s v o j e p u t o v e i n a s to j i p r e m a s u v r e m e n i m s l i k a r s k i m t e h n i č k i m i i d e o l o š k i m s t r a n i m v r e d n o t a m a pos tav i t i i s t o t a k o v e para le lne ali o s e b u j n e n a š e v r i j e d n o s t i . “ ( L j u b o B a b i ć : H r v a t s k i s l i kar i o d i m p r e s i o n i z m a d o d a n a s . „ H r v a t s k o k o l o “ , Z a g r e b , X / 1 9 2 9 , s t r . 177 -193 . )
M u š k a g l a v a , 1929.
17
no. Obnova je išla u pravcu „purističkog“ čišćenja slike od prejakih emotivnih natruha što ih je ekspresionizam ratnih i poslijeratnih godina nataložio. Bio je to prirodan povratak jednostavnosti i „euklidovskoj“ čistoći forme, integralnoj realizaciji slike, nakon što je eruptivna provala ekspresionizma, po riječima jednoga tadašnjeg kritičara, „izobličila form e “ i predočila svijet ,,u nekoj strašnoj katastrofi Ljepote“. 8
Impulsi za takav obrat stizali su do nas različitim relejima iz Evrope, ali prvenstveno je to bio drugi naš veliki ciklički proboj prema iskustvima pariškog slikarstva: prema klasičnim jednako kao i prema novim iskustvima, od kojih su Pi-cassoov i Derainov povratak realizmu i slikarstvo Andréa Lhotea, jednoga od vodećih „satelita kubizma“ (B. Dorival), izvršili najodlučniji utjecaj na naše slikare tog trenutka. Ako su „novorealističke“ tendencije, koje su se u nas očitovale u različitim oblicima i gradacijama od „tradicional izma“ i „neoklasicizma“ pa do ekstremnijih primjera „konstruktivnog slikarstva“,9 na sredini dvadesetih godina, u cjelini gle-8 S l a v k o B a t u š i ć : U s p o m e n „ P r o l j e t n o m s a l o n u “ . „ N o v a E v r o p a “ , I-/1920., br . 2, s t r . 4 6 7 - 4 6 8 .
9 M i o d r a g B. P r o t i ć : T r e ć a d e c e n i j a - K o n s t r u k t i v n o s l i k a r s t v o ( K a t a l o g i s t o i m e n e i z l ožbe , n. d j . , b i l j . 5, s t r . 7 - 3 9 ) .
prenosili slikari „Proljetnog sa lona“ iz Evrope, osjećanje povijesnog trenutka, sve su to bili odlučni faktori u ranom ustrojstvu slikara Ružičke. Možda su ti činioci u njegovu slučaju bili i presudniji negoli u onih slikara njegova naraštaja koji su se odmah nakon studija otisnuli u Evropu, a glavnina je tada pohrlila u Pariz, jer taj slikar nije imao drugih izravnih učitelja (što ne isključuje uzore) osim onih koje je stekao u Zagrebu. On svoju veliku šansu koja mu se ukazala već na početku razvoja - stipendiju za Pariz - na žalost nije mogao iskoristiti.7 Što bi za nj značio boravak u Parizu, u središtu umjetničkih zbivanja i stjecištu avangardnih previranja i slojevitih naslaga tradicije, teško je danas i pretpostaviti, jer ne smijemo smetnuti s uma da je Ružička baš u tom trenutku bio najšire otvoren prema suvremenijim likovnim očitovanjima, koja su, krenuvši iz Pariza na početku stoljeća, temeljito revidirala evropsko slikarstvo.
U vremenskom rasponu od 1923. pa do druge polovice tridesetih godina Ružička je s punim intenzitetom iživio svoj prvotni nagon za okušavanjem prolazeći kroz tri izrazitije faze preobražaja i umjetničkog sazrijevanja. Po svojim istinskim nastojanjima, a ne samo deklarativno, u tom je razdoblju pripadao trima umjetničkim grupacijama: „Proljetnom salonu“, „Zemlji“ i grupi „Zagrebačkih umjetnika“, što se istodobno podudara s fazama njegovih stilskih mijena, a unutar tih grupacija pripadao je onim djelatnicima koji su obilježili neke od ključnih odrednica našega meduratnog slikarstva.
Prvoj fazi Ružičkina slikarskog razvitka po mnogo čemu pripada pridjevak „naj“: najradikalnije, najbuntovnije, najek-lektičnije, najkontroverznije, a ujedno najpoznatije. Sve to dakako vrijedi unutar njegova stvaralačkog integriteta, a samo bi se donekle moglo protegnuti i na šire relacije.
Najranija likovna morfologija Kamila Ružičke oblikuje se između 1923. i 1925, usred pune afirmacije „novorealistič-k i h “ nastojanja oko sredine dvadesetih godina (naše verzije „magičnog“ realizma), kada je isprva toliko osporavani ekspresionizam stekao u nas pravo građanstva i doživljavao već svoju silaznu liniju. To tzv. „postekspresionističko“ razdoblje usmjerilo je u jednom trenutku sve slikare, bez obzira na njihova ranija stilska očitovanja i starosne granice, prema „ n o v o j “ ili, točnije, „obnovljenoj“ slici realija, što je, iako doduše kratkotrajno, oplodilo naše slikarstvo takvim stilskim jedinstvom kakvo teško da je ikad ranije u nas ostvare-
7 „ N a k o n a p s o l v i r a n j a n i s a m us l i j ed s i r o m a š t v a m o g a o i sko r i s t i t i f r a n c u s k u s t i p e n d i j u n e g o s a m m o r a o uze t i n a m j e š t e n j e n a s t a v n i k a c r t a n ja n a rea lno j g imnaz i j i u B a k r u 1923. g o d i n e . T a k o s a m n e p r e k i d n o s l už i o n a r a z n i m g i m n a z i j a m a (Va ražd in , Z a g r e b ) sve d o j a n u a r a 1947. g o d . (...) K a k o n i s a m n i k a d i m a o p o d r š k u ni z a š t i t u b i lo kakv ih m o ć n i k a ni t i g r u p a - s v a mi se ž i v o t n a a i s to t a k o i l i kovna p r o b l e m a t i k a s a s t o j a l a u l ovu z a m a l o s l o b o d n o g v r e m e n a , k o j e bi m o g a o u p o t r i j e b i t i z a s l i k a r s t v o . U m l a d i m g o d i n a m a u s p j e v a l o m i je s m o ć i f i z i č k e e n e r g i j e d a uz zvan je , o n o m a l o s l o b o d n o g v r e m e n a i s k o r i s t i m . S t a r e n j e m p o s t a j e sve t e ž e i t a k o p o v l a č e ć i b i l ans s v o g d o s a d a š n j e g r a d a m o r a m s a t e š k i m r a z o č a r a n j e m k o n s t a t i r a t i d a n i k a d a n i s a m b i o 100% s l i k a r . “ ( I zvadak iz a u t o b i o g r a f i j e k o j a je p o h r a n j e n a u d o s j e u K. R u ž i č k e u L i k o v n o m a rh i vu J A Z U u Z a g r e b u . )
U k r č m i , 1932.
18
dano značile suprotstavljenu reakciju i oporbu ekspresionizmu i zakašnjelim ugarcima literarnog historicizma, onda je to prevladavanje intelekta nad duhom, forme nad sadržajem značilo svojevrsnu pobunu, a ona je bila jače izražena u onih slikara koji su prekoračili granice klasične ljepote forme i posegli za novom oblikovnom alternativom - analitičkom konstrukcijom kubizma.
Kamilo Ružička uključio se u samu maticu novih tendencija na način koji ga svrstava u red mladih buntovnika; u odnosu na njegovo cjelokupno kasnije slikarstvo, koje je prolazilo mirnijim pozicijama, to nam se njegovo prvo mladenačko razdoblje zaista predstavlja u znaku pobune i izlaženja iz tradicionalnih okvira. Njegova pojava na izložbama „Proljetnog
s a l o n a “ (1927.) u šarolikom društvu likovnih konfrontacija bila je odmah uočena i po ocjeni jednoga tadašnjeg kritičara, zajedno s još nekolicinom izrazitijih predstavnika novoga vala, s negativnim predznakom uvrštena čak u „ekstremis t e“ i „likovne nazovirevolucionare“, epigone zapadnjačkih uzora o kojima uopće ne vrijedi diskutirati. 1 0 Vrijeme je potvrdilo suprotno: da o tim slikarima i te kako vrijedi raspravljati. I, Ružička i Šumanović, Režek i Tabaković (koji su poimence apostrofirani i prozvani u tom tekstu), kao i drugi njihovi tadašnji istomišljenici, uspjeli su ostvariti zanimljivu
10 E. S . : X X V i z l ožba P r o l j e t n o g s a l o n a . „Kn j i ževna r e p u b l i k a “ , 4 / 1 9 2 7 , s t r . 7 7 - 8 3 .
R i b a r i s p a v a j u , 1932.
1 9
transpoziciju suvremenih likovnih predložaka, kojoj sasvim prikladno pristaje najnovija kovanica Vladimira Malekovića „kubokonstruktivizam“, iako su u tom trenutku više no ikad epigonski slijedili svoje evropske uzore. 1 1 Bez te sretne i kreativne elaboracije naše bi slikarstvo ostalo siromašnije za jedno temeljno likovno iskustvo i za nekoliko bi karika više zaostajalo u hodu za Evropom.
Označena jakim obilježjima kubističke konstrukcije predmeta Ružičkina najranija faza ne samo da je svojom radikal-nošću izazivala oprečne sudove onodobne kritike, već je i u naše vrijeme dovodila do zabune. Pa se tako dogodilo da je, najvjerojatnije uslijed nedovoljnog provjeravanja podataka, 11 V l a d i m i r M a l e k o v i ć , p r e d g o v o r k a t a l o g u i z l o ž b e : K u b i z a m i h r v a t s k o s l i k a r s t v o , Z a g r e b 1 9 8 1 .
prepisivanja jednom pogrešno unesenog podatka ili iz nekih drugih razloga (stilske analize na primjer koja bi mogla navesti na pogrešan trag), Ružička neosnovano uvršten među direktne jugoslavenske učenike Andréa Lhotea. 1 2 Međutim,
12 N a i z ložb i „ A n d r e L h o t e i n j egov i j u g o s l a v e n s k i u č e n i c i “ , o d r ž a n o j u N a r o d n o m m u z e j u u B e o g r a d u 1974. g o d i n e , K a m i l o R u ž i č k a u v r š t e n je u „ p r v u g e n e r a c i j u j u g o s l a v e n s k i h s l i ka ra ko j i su p o h a đ a l i L h o t e o -v u s l i k a r s k u a k a d e m i j u u r a z d o b l j u o d 1 9 0 0 - 1 9 2 5 . g o d i n e “ , a n j e g o v je n a v o d n i „ l o t i z a m “ n a t o j i z ložb i b io p r e d s t a v l j e n s l i k a m a „ A u t o p o r t r e t " i „G lava m o r n a r a “ iz 1923. g o d i n e . U p o v o d u t e i z l o ž b e u p r i l i č e n je s i m p o z i j n a k o j e m je a u t o r i c a o v o g p r i k a z a , u k r a ć e m r e f e r a t u p o d n a s l o v o m : „ D a li je K a m i l o R u ž i č k a b i o u č e n i k ili s l j e d b e n i k A n d r é a L h o t e a ? “ , iz lož i la b i o g r a f s k e p o d a t k e iz a u t o b i o g r a f s k o g z a p i s a p o h r a n j e n o g u L i k o v n o m a rh i vu u Z a g r e b u (vidi b i l j e šku br . 7 ) , iz k o j i h je p o d a t a k a o č i g l e d n o d a R u ž i č k a n i je m o g a o bi t i d i r e k t a n u č e n i k A . L h o t e a , j e r u t o v r i j e m e ni je b o r a v i o u Pa r i zu .
P o k u ć a r a c , 1 9 3 1 .
20
„Figura“ i „Kompozicija“, od kojih je možda jedino slikom „Riba r“ donekle uspio uobličiti zreliju viziju i doseći toliko traženu fiksaciju ideje - značenja stvari a ne njihova privida. Uporno inzistiranje na tvrdom „kiparskom“ oblikovanju statičnih valjkasto građenih likova, oštro rezanih ploha i orisa i na gradbenoj funkciji jakih, tamnih i zasićenih boja, sve više ga je vodilo u maniru kojoj je ponestajalo prave inventivnosti. Zaokupljenost formalnim problemima slikanja, evidentno u tragu Šumanovićeve „estetike suviše s tvarnog“ (R. Petrović) 1 6, odjednom se pretvorila u balast koji je kočio čistoću prvotne zamisli. Valjalo se osvrnuti za drukčijim vrijednostima kako bi se premostile nedoumice a slici vratila svrhovitost.
16
R a s t k o P e t r o v i ć : K o n s t r u k t i v n o s l i ka r s t vo . I. S a v a Š u m a n o v i ć i e s t e t i k a suv i še s t v a r n o g . „ S a v r e m e n i k “ , Z a g r e b , 16, 1 9 2 1 , s t r . 1 8 4 - 1 8 5 .
kubističke reminiscencije u Ružičkinu slikarstvu treba zapravo pripisati posrednim, a ne direktnim utjecajima Lho-tea, Legera ili Masereela, koji su ponajčešće s njim u vezi spominjani ukoliko je uopće riječ o njima. S jedne strane, njegova se oblikovna morfologija pothranjivala primjerima koje je nalazio u literaturi, reprodukcijama; s druge strane, komparativna nas analiza, osobito nekih djela nastalih oko 1925. godine, kao što je primjerice ženska „Figura“, upozorava na evidentnu sličnost s postkubističkim obrascem Save Šumanovića, ponajboljeg jugoslavenskog učenika A. Lho-tea, što upućuje na zaključak da Ružička nije ni morao daleko posegnuti za svojim direktnim uzorom. 1 3
Povučen općim trendom, bez prethodnoga osobnog iskustva, pristupio je stilskom zajedništvu otvoren prema najradikalnijim likovnim očitovanjima koja su u tom času do nas dopirala. Zaokupljenost plastičkom organizacijom slike i čvrstom konstrukcijom predmeta, kao i nastojanje da to uobliči na nov, vremenu primjereniji način, usmjerili su ga još na akademiji prema kubizmu. Danas već antologijski potvrđena djela „Autoportret s l u l o m “ i „Glava m o r n a r a “ iz 1923. godine pokazuju do kojeg je stupnja transformacije predmeta Ružička došao već na početku razvoja (i to po sve-. mu sudeći isključivo sam, na osnovi izvornih predložaka, pomno studirajući djela kubističkih slikara, što su posvjedočili njegovi suvremenici 1 4, a da mu pri tom nije ponestalo snage izražajnosti niti su se izgubile fizionomijske značajke portreta. I dok u crtežu „Glava mornara“ još vidimo nasljeđe „kiparskog j ez ika“ naše domaće stilske tradicije, koje je sretno povezano s ovlašnom kubičnošću dovelo do naglašenog plasticiteta, „Autoportret“ je nesumnjivo njegov prvi veliki domet. Ne samo da na toj slici „rastače formu na ekspre-sivno-kubistički način“, nego na principu reducirane mo-nokromije prigušenih zelenih tonaliteta „nalazi originalne kolorističke odnose“ 1 5 u duhu najboljih tradicija kubizma. Tu odmjerenu sintezu teško je bilo ponoviti, što se nedvosmisleno očitovalo na velikim uljanim figuralnim kompozicijama koje su uslijedile dvije godine kasnije (1925): „Ribar“,
13 S a v a Š u m a n o v i ć b i o je p rv i j u g o s l a v e n s k i u č e n i k u s l i k a r s k o j š ko l i A n d r é a L h o t e a , a u j e d n o i na j iz raz i t i j i p r e d s t a v n i k J o t i z m a “ u n a š e m s l i k a r s t v u . Ran ih d v a d e s e t i h g o d i n a ta j je s l i ka r b io d o m i n a n t n a f i g u r a z a g r e b a č k o g a s l i k a r s k o g k r u g a , i n a i z l o ž b a m a „ P r o l j e t n o g s a l o n a “ i u s a m o s t a l n i m n a s t u p i m a 1920, 1922. i 1923. g o d i n e . N j e g o v a t e n d e n c i j a o s t v a r e n j a „ č i s t o g “ s l i ka rs t va , o s n o v a n o g na p o s t k u b i s t i č k i m p r i n c i p i m a , p o t a k l a je 1 9 2 1 . R a s t k a P e t r o v i ć a i A . B. Š i m i ć a n a r a s p r a v u o „ k o n s t r u k t i v n o m s l i k a r s t v u “ i „ es te t i c i suv i še s t v a r n o g u n o v o j u m j e t n o s t i " ( S a v r e m e n i k , 16, 1 9 2 1 , s t r . 1 8 4 - 1 8 5 ) , š t o je sve m o g lo b i t i d o v o l j a n i zazov i p o t i c a j s l i ka ru R u ž i č k i n e l i kovne o r i j en tac i j e u na j r an i j im g o d i n a m a n j e g o v a f o r m i r a n j a .
14 O b n a v l j a j u ć i s j e ć a n j a iz s t u d e n t s k i h d a n a O t o n P o s t r u ž n i k je j e d n o m p r i l i k o m (1972) iz jav io d a je K. R u ž i č k a j o š n a a k a d e m i j i u p o r n o s t u d i rao e l e m e n t e k u b i s t i č k e k o n s t r u k c i j e p r e d m e t a p o p r e d l o š c i m a iz k n j i g a ili p o r e p r o d u k c i j a m a ve l i k ih k u b i s t i č k i h s l i ka ra s p o č e t k a s t o l jeća , P i c a s s o a , B r a q e a i d r u g i h .
15 M i o d r a g B. P r o t i ć : T r e ć a d e c e n i j a - K o n s t r u k t i v n o s l i k a r s t v o . U k a t a l o g u i s t o i m e n e i z l o ž b e , M u z e j s a v r e m e n e u m e t n o s t i , B e o g r a d 1967, s t r . 25 .
Promjene, s kojima se potkraj trećeg desetljeća obreo u krugu osnivača „Zemlja“, nastupile su između 1925. i 1927. godine kao ishod Ružičkina novog umjetničkog stava, a taj je bio potpuno oprečan svemu onome što ga je dotad zaokupljalo u slikarstvu, ali prije svega i iznad svega u životu samome. Nekoliko uzastopnih godina provedenih u provincijskim mjestima, dok je službovao kao nastavnik crtanja isprva u Bakru, a zatim u Varaždinu, 1 7 moralo je ostaviti traga u njegovoj umjetnosti kao što je „ostavilo duboke utiske u njegovoj duši“ 1 8 . Život izvan središta društvenih i umjetničkih zbivanja probudio je i produbio zatomljene osjetljivosti za obične „prozaične“ vrijednosti, za prirodu i za život ljudi koji su uz prirodu sudbinom vezani i o njoj ovisni. Od slikara intelekta pretvarao se postupno u slikara srca. Odškrinuo je rezu i u autonomni svijet oblika nagrnula je lavina sadržaja; spontano, iskreno i dobrohotno slikar ih je prigrlio.
I evo što nam je sam o tome priopćio:
„Iskreno volim i osjećam našega seljaka i radnika, i nastojim ga prikazati tako da on prepozna sebe i bude s mojim radom zadovoljan. Zar nije vrijednije (u mojem slučaju) taj naš Zagorac ili Primorac, težak patnik s onim divnim dekorom ovoga kraja za umjetničku obradbu, nego možda nekoliko komada voća s vrčem i krpom ili naga žena u više ili manje zavodljivom položaju. Ne niječem time vrijednost takovih slika i težinu zadataka, nego samo mislim da je za nas kao narod ono prvo puno hitnije i važnije. Hitnije zato što mnogi narodi oko nas - pa i takovi s jednako mladom slikarskom tradicijom - već imaju ili marljivo nastoje stvoriti svoj izraz. (...) Tako bismo došli do vječnoga umjetničkoga pitanja 'što' i 'kako' da se radi. Bilo je u povijesti vremena kad je bilo najvažnije 'što' se slikalo, a malo se pažnje posvećivalo načinu, 'kako' se slikalo, a mislim i vjerujem, da je došao kraj shvaćanju 'nije važno što, glavno je kako se slika'. Naša današnjica izgleda da zahtijeva sintezu ovih gledanja, dakle, vrlo je važno što se i kako slika“."19
Nova orijentacija Kamila Ružičke nije bila izdvojena ni osamljena pojava. U drugoj polovici dvadesetih godina prevladala je u nas zaokupljenost problemima „našeg izraza“: obilježavanje nacionalnog identiteta naše sredine postalo je časno pitanje - domorodna obveza umjetnika. Nećemo ovdje dublje ulaziti u kompleksnu problematiku i raščlambu svih onih faktora koji su uvjetovali takva umjetnička gledišta, o tome se dosta pisalo u kontekstu „Zemlje“ i nekih drugih srodnih tema, 2 0 već ćemo samo podsjetiti na neke od njih. 17
V id i bi l j . 1 i b i l j . 7.
18
J o s i p D r a g a n i ć , n.d j . , s t r . 39 .
19 K a m i l o R u ž i č k a : G l a v n o je , š t o se i k a k o s l i ka . „ P r e p o r o d " , Z a g r e b , I, 1942, b r . 12, s t r . 6. 20 Z d e n k o T o n k o v i ć , p r e d g o v o r u k a t a l o g u i z l ožbe „ G r u p a h r v a t s k i h u m j e t n i k a 1 9 3 6 - 3 9 " , Z a g r e b , U m j e t n i č k i pav i l j on , 1 9 7 7 / 7 8 .
Sa sebi svojstvenim entuzijazmom mladi su slikari podredili svoj umjetnički credo zajedničkom geslu „našega izraza“, vežući uz to „inkriminirane" sadržaje uzete iz života naše sredine, iz sela i gradskih predgrađa, kao logičnu konzek-vencu. Isprva su te ideje lebdjele u zraku, da bi se potom kao virus zavukle pod kožu, i svaki ih je umjetnik, ovisno o senzibilitetu, na svoj način prihvaćao. I dok su se slikari srednje generacije „Proljetnog salona“, predvođeni „Grupom trojice“ s Ljubom Babićem na čelu, „uputili spram naših harmonija“ 2 1 tražeći osvježenje slikarske palete u toplim bojama Mediterana i ubavih zagorskih pejzaža, za poslijeratnu je generaciju, a napose za utemeljitelje „Zemlje“, bit problema ležala mnogo dublje: u transformaciji likovnog koncepta, u „građenju likovnih temelja“, kao što je to naglasio Krsto Hegedušić, „kako bi se naši slikari mogli ukotviti za vlastito tlo, a ne da plove nad tim panonskim i hrvatskim nizinama kao da ih se ništa ne tiču i kao da ih za njih ništa ne veže“. 2 2 Leo Junek u tom se smislu već 1925. razračunavao s novim oblikovnim problemima želeći „stvoriti umjetničku formu tako značajnu i jednostavnu da bi bila monumentalna (...) i jasna da će ju svi vidjeti“. 2 3 a toj su jasnoći forme bili upravljeni i Ružičkini napori. Takva bi forma, slutio je već tada Junek, imala uroditi „jednom primitivnom strujom" na kojoj bi trebalo da zajednički porade svi istomišljenici; bio je to zametak ideje iz kojega je nikla zajednička akcija formiranja buduće grupe „Zemlja“. Primitivističkoj predodžbi uputio se i Krsto Hegedušić tih godina u Parizu; otkrivši u Louvreu Bruegela prepoznao je u njemu traženi likovni pandan. Oton Postružnik i Ivan Tabaković svojom su izložbom „Gro teske“ već 1926. godine objavili dostojan prolog buduće „Zemlje“. Polazeći tako s različitih likovnih pozicija i suprotnih gledišta: od tvrdokornog odupiranja bilo kakvim utjecajima Zapada pa do punog uvažavanja naslijeđenog kapitala domaće jednako kao i evropske likovne tradicje, 2 4 razvila se zajednička akcija, a po-
21
L j u b o B a b i ć , n. d j . , s t r . 190.
22 K r s t o H e g e d u š i ć : N e g a t i v n e po jave n a š e g l i k o v n o g ž i v o t a . „ A l m a n a h s u v r e m e n i h p r o b l e m a " , Z a g r e b 1936. ( c i t i r ano u m o n o g r a f i j i : K r s t o H e g e d u š i ć , K r o n i k a , Z a g r e b 1974, s t r . 113) . 2 3 P i s m o L e a J u n e k a Ivanu T a b a k o v i ć u . P i s a n o n a P leš iv i c i , 1 . IV 1925. N a đ e n o u o s t a v š t i n i u m j e t n i k a k o d u d o v i c e Ivana T a b a k o v i ć a S lave T a b a k o v i ć , B e o g r a d .
24 „ K o n a č n o n e š t o se d e š a v a , p o k r e ć e s e , razv i ja se b o r b e n o s t i t o m i je d r a g o . Ž a o mi je b i lo i n e u g o d n o m e l e c n u l o k a d s a m p r o č i t a o ka r t u K. H e g e d u š i ć a i m o r a m p r i zna t i d a m e n i š t a n i je t a k o d i r n u l o p o s l jedn j ih g o d i n a , m a k a r je t a k a r t a s t r a š n o na ivna , (...) Tu k a r t u t r e b a sačuva t i n e k a s luž i k a o d o k u m e n a t , j e r a k o o n s v o j i m d j e l i m a p o k a ž e m a i n a j m a n j u t e n d e n c i j u n a s t va ran ju j e d n e b a l k a n s k e k u l t u r e (nove ) u š t o s a s m a s u m n j a m , j a k a p i t u l i r a m . (...) M i d a n a s n e m a m o j a s n o o p r e d e l j e n snažn i nac iona ln i p o k r e t t a k o j ak d a s t v a r a j e d n u s p e c i f i č n o n a š u k u l t u r u . A k o bi t o i b i lo , t a bi k u l t u r a m o r a l a b i t i t a k o j a k a d a p r e k l o p i c e l u z a p a d n o - e v r o p s k u t r a d i c i j u . T o m o j e o d l u č n o m iš l j en je rezu l ta t je m o j i h k r i za i u t o m s m i s l u je p r a v a c m o g r a d a . C r p s t i iz ž i v o t a i ko r i s t i t se c e l o k u p n o m l i k o v n o m k u l t u r o m . (...) P o n a v l j a m t a m e k a r t a m n o g o d i r nu l a , u z b u r k a o s a m se i u s k o r o v r e m e p o k a z a t
22
larizirana su se gledišta s vremenom izmirila u jedinstvenom programu. Na početku 1929. godine osnovano je Udruženje umjetnika „Zemlja“ među čijim se idejnim začetnicima s razlogom našao i Kamilo Ružička.
Pošto je razriješio osobnu dilemu: „što i kako slikati“, Ružička je čini se zauvijek napustio naučenu lekciju postku-bističke konstruktivne doktrine, kao i cjelokupan sustav vrijednosti koje je dotad uvažavao, ali ne zbog kritika koje su mu na račun „koketiranja“ s kubizmom bile upućivane, jer se na njih nije osvrtao sve dok je u nj vjerovao. Obrativši se novim izvorima nadahnuća morao je potražiti i nova ishodišta, novim sadržajima valjalo je naći primjeren likovni adekvat. Bile su to, stoga, godine previranja i pribiranja drukčijih iskustava, iz kojih je krenulo njegovo daljnje likovno ustrojstvo. U namjeri da sliku učini čistijom i približi „našem seljaku i radniku“ morao se vratiti na početke po-
,segnuvši za primjerima jednostavnog pučkog kazivanja. Otud ona „infantilistička crta“ koja izbija iz mnogih slika toga vremena, a otud i oscilacije kvalitete. I doista, kao što je već točno uočio Igor Zidić, Ružička je u toj dionici slikarstva „po vokaciji pripovjedač više nego slikar“ koji je „nezrelost svoje vizije i neveliku oblikovnu moć 'kompenzirao' iskrenošću“, ali se ipak ne bismo mogli složiti sa Zidićem kad tvrdi da je: „zanemarujući 'formalne' probleme uspio tek u tome da iskrenost učini smiješnom“. 2 6 Ako je ta iskrenost i bila najveća odlika Ružičkina zemljaškog ciklusa, ona ne može biti toliko bezvrijedna da bismo je proglasili smiješnom. Ne smijemo zaboraviti da se Ružička od slikara velikih figuralnih kompozicja postupno pretvarao u opservato-ra, od stilista u naratora, i u tom prevladavanju usvojene sintakse „visokog“ stilskog izraza morao je ponajprije prevladati svoja uznemirena uvjerenja, a iskrenost mu je pri tom poslužila kao najjače oruđe. Još se jedan moment ne bi smio ovdje previdjeti želimo li shvatiti i objasniti autora i njegovo djelo, a to je činjenica da je Ružička zazirao od svake pretjerane geste i svake grubosti. Mirno i gotovo idilično protječe na njegovim slikama seoska svakodnevica kakva se pokazuje namjerniku koji s cesta i putova ne zaviruje dalje od seoskih dvorišta. Premda je i on u prolazu znao uočavati kontraste, umjetnička namjera nije ga vodila u pravcu satire i kritike društva kakvu nalazimo u nekih drugih slikara „Zemlje“, pa
ć e se reakc i j a . J a p r i h v a ć a m b o r b u . P o v e ć a v a m a k t i v n o s t i o r g a n i z u -j e m in tenz i van r a d . Nas n e k o l i c i n a ko j i i m a m o s l i čne t e n d e n c e i ko j i s m o z a j e d n o p o č e l i rad t r e b a d a p o v e ć a m o rad i d a o d g o v o r i m o n a t eo r i j e k a v a n s k o g ka l i b ra . (...) T r e b a d a b u d e m o p o v e z a n i z a j e d n i č k i m r a d o m , d a u z m o g n e nas ta t i k a k v a a k c i j a . "
I zvadak iz p i s m a O t o n a P o s t r u ž n i k a Ivanu T a b a k o v i ć u , K r a g u j e v a c , 27 . II 1927. P r o n a đ e n o u os tavš t i n i I vana T a b a k o v i ć a .
25 P rva s j e d n i c a p r i v r e m e n o g o d b o r a z a o s n i v a n j e g r u p e l i kovn ih u m j e t n i k a „ Z e m l j a " o d r ž a n a je 4. II 1929. u g o s t i o n i c i E s p l a n a d e . S j e d n i c i s u p r i sus t vova l i s u o s n i v a č i g r u p e : A n t u n A u g u s t i n č i ć , K r s t o H e g e d u -š ić , D r a g o Ib ler , O m e r M u j a d ž i ć , O t o n P o s t r u ž n i k , K a m i l o R u ž i č k a i Ivan T a b a k o v i ć . K o n s t i t u i r a j u ć a s k u p š t i n a o d r ž a n a je 25 . II 1929.
26 Igo r Z i d i ć : Ivan T a b a k o v i ć K rs t i H e g e d u š i ć u . Č e t r n a e s t p i s a m a ( 1 9 3 0 - 1 9 3 1 ) . „Ž i vo t u m j e t n o s t i " , Z a g r e b , br . 35 , 1983, s t r . 2 1 .
stoga i njegovo slikarstvo nema istu udarnu snagu veristič-kog iskaza. Ružičkino je dobronamjerno oko čini se uvijek bilo sklonije lijepom nego ružnom. Nije to bilo zatvaranje očiju pred nelijepom stvarnošću, pred istinom, već je takav kritički pristup naprosto bio stran njegovu umjetničkom senzibilitetu.
U tom kontekstu nastaje niz seoskih scena u kojima se baš s takvom osvjedočenom iskrenošću nižu živopisni motivi i čedni prizori koji su se gomilali u slikarevoj čistoj uobrazilji. Slike: „Na putu“ (1925.), „Zagorski pejzaž“ (1928.), „Brodski dobavljač“ (1929.), „Autobus“ (1930.) i „Povratak s ribanja“ (1931.) najbolje će nam ilustrirati taj narativni način prikazivanja slikovitih, usput zabilježenih pojedinosti, sumarno iscrtanih ljudi i predmeta i lokalno tretirane boje. Smisao pak za uočavanje anomalija i kritičkih zapisa s ulica i seoskih putova, sumarno bilježenje detalja i angažiranije zadiranje u probleme ljudi na rubu životne egzistencije, došli su više do izražaja u grafičkim radovima, osobito crtežima, u kojih je likovna vizija zadržala svježinu prvog dojma. Dobro nam znani „Pokućarac“ (1931.), kao i neki drugi crteži: „Poziv na ples“ ili „Smetlar“ iz 1930., po sažimanju grafičkog duktusa i po snazi izričaja mogu stajati ravnopravno uz bok ostalih zemljaških ostvarenja u toj tehnici. Unatoč prevladavajućoj naivnoj crti Ružička je ipak i u slikarstvu znao progovoriti suvereno, što je dokazao slikom „Muška glava“ (a donekle i njezinim pandanom „Ženska glava“) iz 1929., na kojoj je sretno uskladio raniju svoju praksu plastičnog oblikovanja s nakanom opservatora da tumači složene sadržaje ljudskih karaktera iz neiscrpne galerije seoskih likova, ostvarivši pri tom možda i svoje najautentičnije zemljaško djelo.
I kao što se u spletu „konvergirajućih različnosti“ 2 7 zemljaškog slikarstva izdvajao svojim nepretencioznim značajem, tako se i njegova uloga u krugu snažnih ličnosti idejnih pokretača „Zemlje“ zadržala na pozicijama samozatajnog sudioništva u jednom od najborbenijih likovnih pokreta novije naše likovne povijesti. Iako suosnivač „Zemlje“, nikad nije zauzeo položaj predvodnika kakav su imali primjerice Krsto Hegedušić, koji je do kraja i ostao duša čitavog pokreta, ili Oton Postružnik i Ivan Tabaković u početnoj fazi djelovanja grupe. Od samog je početka, zajedno s Omerom Mujadži-ćem, predano sudjelovao i više nego kreativno djelovao u definiranju zajedničkog programa, a onoga trenutka kad je došao s tim programom u raskorak, osjetivši da ga idejne i likovne pretpostavke „Zemlje“ sputavaju da prebrodi osobnu likovnu krizu, napustio je grupu, i to prvi iz redova njezinih utemeljitelja, potkraj 1931. godine. 2 8 Je li Ružička istupio iz „Zemlje“ zbog „blesavog vertikalnog skakutanja na istom mjestu bez napretka u umjetnosti“ ili zbog koprcanja ,,u
27 Igor Z i d i ć : S l i ka r s t vo , g ra f i ka , c r t e ž . U k a t a l o g u i z l o ž b e : „ K r i t i č k a r e t r o s p e k t i v a „ Z e m l j a " , U m j e t n i č k i pav i l j on , Z a g r e b 1 9 7 1 , s t r . 18.
28 Kam i l o R u ž i č k a obav l j ao je f u n k c i j u b l a g a j n i k a l i k o v n o g u d r u ž e n j a „ Z e m l j a " o d o s n u t k a g r u p e , š t o je d o k u m e n t i r a n o u d n e v n i k u K r s t e H e g e d u š i ć a . I s t up io je iz č l a n s t v a „ Z e m l j e " 30 . XII 1 9 3 1 .
S r e b r n j a k , 1932.
2 3
smrdljivom loncu svađa i intriga“ 2 9, teško je danas odvagnu-ti jer nedostaju argumenti, a slikar nam više o sebi ništa ne može reći. Preostaju samo pretpostavke i njegovo djelo kao najmjerodavniji putokaz. Nesumnjiva je činjenica da su se među zemljašima javljale nedoumice o ispravnosti umjetničkog pragmatizma, političkog pamfleta i likovnog primitivizma, koja su se usmjerenja u grupi izrazito forsirala, što je sve, poduprto još izvana napadima kritike, dovodilo do nesuglasica i rastakanja unutarnje koherentnosti grupe. Pa ipak, kao i u većine „otpadnika“, razlozi Ružičkina istupanja morali su se nalaziti ponajprije u njemu samome, u nezadovoljstvu postignutim, jer se odmah nakon istupanja iz „Zemlje“ s uspjehom okrenuo traženju „više“ kvalitete.
Ono što je ubrzo uslijedilo u slikarstvu Kamila Ružičke svjedoči o rasterećenju; napustivši kolektivnu programatsku
2 9 Igor Z id i ć , nav. d j . (b i l j . 26 ) , s t r . 15.
spregu proslikao je slobodnije nego ikad prije. Čini se da je nastupila zrelost kojoj su ga postupno vodila sva prethodna likovna iskustva. U tematskom se pogledu ni tada nije mnogo udaljio od prije uspostavljene ikonografije. I dalje je ostao vezan uz život i sadržaje koji su ga doveli i proveli kroz zemljašku fazu. Nova je bila interpretacija i oblikovnost. Nakon zemljaške naivnosti i zatomljenih osjećaja uspješno je dogradio svoj likovni iskaz novim vrijednostima intimis-tičkog kolorizma na sigurnim temeljima plastičke modelaci-je, koja je od početka bila njegova najjača strana. Našavši se tako na najboljem putu samosvojnoga likovnog prosedea slijedio je onu umjereniju liniju kojom se uputila glavnina hrvatskih slikara tridesetih godina - prema kolorizmu.
U ostavštini slikara sačuvane su tri slike iz 1932. godine koje najprimjerenije omeđuju taj rani likovni ciklus. Riječ je o slikama ,,U krčmi“, „Ribari spavaju“ i pejzažu „Srebrnjak“. Tri nevelike slike podjednakih vrijednosti nisu mogle nastati samo kao plod slučajnih okušavanja, već svjedoče o dosegnutom dometu osobnoga stilskog izraza. Ravnoteža stilskih i
2 4
sadržajnih kvalifikativa bila je na njima uspostavljena. Postignuta je i ona sinteza kojoj je uporno težio: sinteza forme i sadržaja, plastičkog i kolorističkog, pripovjedačkog i evo-kativnog. U dosadašnjem preispitivanju Ružičkinih osobnih značajki i doprinosa taj je sretan trenutak sinteze oko 1932. godine izmakao iz vida i onim malobrojnim kritičarima koji su se na nj osvrnuli. Mnogima je prije upao u oči Maseree-lov utjecaj, koji se javio kasnije i bio je samo prolaznog karaktera, 3 0 negoli ovo mnogo značajnije ovladavanje koloriz-mom.
Te su slike ispunjene unutarnjim nabojem i atmosferom povišene temperature koja mu dotad nije bila svojstvena. Još uvijek robustni ali ne više ukočeni likovi ribara u krčmi (ili pak usnuli na hrpi smotane mreže) napregnuti su u živoj tenziji, suspregnute snage a ipak opušteni. Nezgrapni rustični oblici omekšani su toplim zemljanim valerima, ponegdje protkani plančićevskim grafizmom, a ponegdje su razigrane površine slikane gustim namazima gotovo ekspresionističkih poteza. Od vehementnog duktusa do ustreptale površine sva sredstva vode jednom cilju: uhvatiti prolazni trenutak opuštenosti na licima i tijelima, opisati raspoloženje i atmosferu, a ne stvari u njihovu golom postojanju. Pejzaž „Srebrnjak“ slikan je istom tom slobodom, „čistim“ slikarskim govorom, samo s više osjećaja za red i planimetrijsku čistoću u nizanju planova, kućeraka i krovova, nježnih pastelnih harmonija. Po toj čistoći i jasnoj predodžbi taj nas pejzaž asocira na pu-rističke pejzaže u čije se tkivo meko uvukla bonarovska intimna toplina i bliskost, a to je, jednako kao i atmosfera na drugim dvjema slikama, potpuno nova vrijednost u cjelokupnom dotadašnjem opusu ovog slikara.
Nalazeći se na kraju jednog razvojnog kontinuiteta te slike istodobno markiraju buduća slikareva usmjerenja, koja će se sve više okretati prirodi i odgovarati samo imanentnim umjetničkim pobudama, živeći svoj život mimo svih matica i avangardi, mimo svih „izama“ i novosti što su ih valovi novog vremena burnih poslijeratnih godina do nas ili, bolje reći, do njega nanosili.
30 I z l o ž b a F r a n s a M a s e r e e l a o d r ž a n a je u Z a g r e b u 1934. g o d i n e , k a d a j e t e k ta j s l i ka r ve l i k ih f i gu ra ln i h k o m p o z i c i j a , s m o t i v i m a iz l u č k o g ž i v o t a m o r n a r s k i h k r č m i i p o l u s v i j e t a , m o g a o d i r e k t n i j e t j e ca t i n a K a m i l a R u ž i č k u .