KANDINSKY E L’ARTE SCIAMANICA

IN MOSTRA IN BRASILE

Sergio Poggianella*

Un anno prima di stampare l’almanaccodel blaue reiter nel 1911, Kandinskyrealizza con Franz Marc la prima

mostra del blaue reiter e, tra gli oggetti di artesciamanica selezionati dalle collezioni del MuseoEtnografico di Monaco, espone la grandemaschera del demone della malattia dello SriLanka e l’Antenato dell’Isola di Pasqua1 (Figg. 2,

3). Queste scelte sono la dimostrazione della suasensibilità di artista ed etnografo, oltre che del-l’influenza esercitata dallo sciamanismo sulla suaarte; come sottolinea Peg Weiss, «tutti e due sonosimboli di rigenerazione e chiaramente enfatizza-no l’intrinseco sciamanistico messaggio inteso daKandinsky. La qualità e l’autenticità di questiartefatti pone, senza dubbio, in evidenza losguardo selettivo dell’esperto etnografo che li hascelti tra le vaste collezioni del museo»2. Nel sof-ferto percorso verso l’astrazione, il blaue reiter

rappresenta un passaggio obbligato per sondarela poetica dell’arte di Kandinsky, in quantomette in luce gli aspetti condivisi dall’artistacon lo sciamanismo.

Con l’operazione blaue reiter Kandinskyanticipa di quasi un secolo, la tendenza oggi inatto, di porre a confronto le opere d’arte contem-poranea, con gli artefatti d’arte primitiva e in par-ticolare quelli d’arte sciamanica3, rigettando, asua detta «il gesto sprezzante con cui conoscitorid’arte e artisti hanno sino ad ora liquidato leforme d’arte dei popoli primitivi, confinandolenel campo dell’etnologia o dell’artigianato»4. Inuna prospettiva interdisciplinare, quindi,Kandinsky evidenzia il fatto che l’opera d’artecontemporanea, l’artefatto etnico, l’arte primitivao l’arte tribale5, frutto della creatività dell’artista,dello sciamano e/o dell’artigiano, stanno etica-mente ed emicamente su un piano paritetico didignità, di apprezzamento estetico e antropologi-co. E molto in anticipo sui tempi, Kandinsky pro-muove il confronto tra gli oggetti provenienti dadiverse aree culturali, non per le loro affinità este-tiche, ma soprattutto per le consonanze spirituali edetiche, dettate da uno stato di necessità interiore.

Nel rievocare le vicende del blaue reiter, inuna lettera a Paul Westheim, redattore del perio-dico Das Kunstblatt pubblicato nel 1930,Kandinsky - riferendosi al sistema e al mercatodell’arte - esorta gli addetti ai lavori a non crearebarriere ideologiche tra le arti delle diverse cul-ture: «Nello stesso periodo maturò il mio deside-rio di mettere insieme un libro (una sorta di alma-nacco) composto esclusivamente da artisti.Pensavo innanzitutto a pittori e musicisti. Il per-nicioso isolamento di un’arte nei confronti del-

l’altra, e più ancora quello dell’arte nei confron-ti dell’arte popolare, dell’arte infantile, dell’etno-

grafia, le solide mura erette fra i fenomeni aimiei occhi così affini o più spesso identici, in unaparola le relazioni sintetiche non mi davano pace.Oggi può apparire strano il fatto che per moltotempo non riuscissi a trovare collaboratori némezzi, né, per dirla in breve, un interesse suffi-ciente per questa idea»6; e in una nota alla letteraKandinsky dichiara: «la mia passione per l’etno-grafia ha radici molto antiche: già quand’ero stu-dente all’Università di Mosca mi resi conto,anche se in modo non del tutto consapevole, chel’etnografia è non meno arte che scienza».7

Fin dalla prima spedizione del 1889 nel gover-natorato di Vologda, entrato in contatto con isirieni - una popolazione ugro-finnica dellanazione komi tra cui era possibile incontrare glisciamani - Kandinsky rimase folgorato dalla bel-lezza e dai colori degli arredi e dei manufattid’arte popolare che decoravano le loro case.Questo è anche il periodo in cui, immergendosinella lettura del poema epico Kalevala - compila-to e redatto dal folclorista finlandese EliasLönnrot nel 1835 - scopre la mitologia ugro-fin-nica, la quale come sottolinea Peg Weiss è «riccadi sciamanistica immaginazione e inspirazione»8.Sull’onda di queste suggestioni, Kandinsky iniziaa maturare l’idea di un’arte che possa creare unrapporto diretto tra l’uomo e la divinità, insostanza con il mondo degli spiriti invisibili,entità con le quali si confrontano e lottano glisciamani quando praticano la loro arte di veggen-ti, guaritori e artisti. Peg Weiss, nella ricerca sullepossibili relazioni tra l’arte di Kandinsky e lo scia-manismo, nel seminale volume Kandinsky e la

Vecchia russia, l’Artista come Etnografo e

Sciamano, annota: «tra la grande varietà di areeche avevano particolarmente attirato l’attenzionedi Kandinsky c’erano quelle sezioni dedicate aicostumi e alle cerimonie tradizionali, come imatrimoni (con i loro caratteristici lamenti nunzia-li) e i rituali associati alla nascita, alla morte e allasepoltura, inclusa la sepoltura degli sciamani».9

Associare ora la pittura di Kandinsky, argo-mento in genere di competenza della critica d’ar-te, con i parafernalia10 sciamanici, materia di cuisi dovrebbe occupare l’antropologia, ci pone inserio imbarazzo. Per affrontare la complessità diqueste problematiche interculturali, riteniamoessenziale proporre qui una nuova teoria da noinominata object-specific, secondo la quale è pos-sibile interpretare liberamente gli oggetti dellediverse culture, in una modalità democratica,senza cioè che su di essi prevalga il punto di vista

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AbStrAct - In a major international travelling exhibition

in four cities in brazil (brasilia, rio de Janeiro, San

Paulo, belo Horizonte) some masterpieces of Kandinsky

are compared with shamanic artifacts. the author of this

Articles analyses the shamanic influences on the abstract

art of the great russian painter, who as ethnographer got

in touch with shamanic culture.

Fig. 1 - Wassily Kandinsky con la moglie Gabriele

Münter a Stoccolma nel 1919.

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estetico o quello antropologico11. Sia che si trattidi artefatti etnici, di arte sciamanica o delle piùdiverse forme di arte occidentale e non-occiden-tale, l’object-specific tiene conto sia della pro-spettiva etica, che di quella emica. Con grande

preveggenza, la varietà interculturale deglioggetti pubblicati sull’almanacco del blaue

reiter testimonia una scelta che sembra anticipa-re di quasi un secolo, le nuove ricerche antropo-logiche sulla cultura materiale. La prospettivaobject-specific centra l’attenzione sull’oggetto, ilquale colto nell’ambito della sua provenienza eorigine culturale, racconta quelle storie chehanno connotato la sua esistenza e le conseguen-ti relazioni con i soggetti con i quali è entrato incontatto, dando luogo a un rapporto dialogico trasoggetti e oggetti, indipendentemente dalledistanze temporali, spaziali e, aggiungiamo cul-turali, che li hanno appunto connotati e segnatinel tempo e nello spazio.

Grazie alla generosa partecipazione dei MuseiRussi, che hanno messo a disposizione un nucleostraordinario di opere di Kandinsky e di altri pit-tori dell’avanguardia russa e grazie al consisten-te prestito di oggetti d’arte sciamanica dellaFondazione Sergio Poggianella, si è potuto asso-ciare, in questa mostra, l’arte moderna e contem-poranea e l’arte sciamanica alla cultura materia-

le. Questa scelta pone in evidenza, quando adesempio si parla di arte etnica, primitiva e triba-

le, concetti elaborati dalle discipline antropologi-che ed estetiche, ormai difficilmente utilizzabili,ma dai quali, per convenzione e praticità parenon si possa prescindere. Mi riferisco, in primaistanza, all’estetica, ossia al nostro modo di rap-portarci con l’arte, in cui gli aspetti e i valori spi-rituali, nonostante abbiano da sempre giocato unruolo determinante, rivelano qui, in contrapposi-zione al concetto antropologico di cultura mate-

riale, tutta la loro ambiguità e i loro limiti con-

cettuali.Secondo la prospettiva estetica, l’artealta, ossia l’arte moderna e contemporanea è diesclusiva pertinenza della cultura occidentale.

A essa si contrappone l’arte primitiva bassa,in cui si tende a includere anche l’artigianato

Fig. 2 - Maschera per la danza del demone della malat-

tia (Mahacola-sanni-yaksaya, Sri Lanka) in legno

(Staatliches Museum für Völkerkunde, Monaco).

Fig. 3 - Figura di antenato, Isola di Pasqua, in legno e

madreperla, cm 46 (Staatliches Museum für Völkerkunde,

Monaco).

Fig. 4 - Maschera Fang, Gabon, in legno dipinto h 50 cm. Fig. 5 - Pablo Picasso, testa di donna, 1908, olio su tela cm 73 x 60.

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occidentale, ad eccezione di quegli oggetti dimoda o di design fatti migrare, dalle alchimie delsistema dell’arte, nel contenitore dell’arte alta.L’arte bassa rimane tale, quindi, fino a che peruna qualche ragione teorica o per esigenze dimercato non sia fatta slittare nella categoria“alta” dell’arte contemporanea, nel cui ambito esistema, l’artista sembra abbia il potere di tra-sformare in oro qualsiasi cosa12 (Figg. 4, 5). Manon è primitiva solo l’arte delle altre culture,come dimostrano ad esempio il primitivismo del-l’arte del Duecento o gli artisti primitivisti occi-dentali con le loro opere dei periodi primitivi, daRousseau il doganiere, a Larionov, ai pittori naїf;ma è anche primitiva la nostra visione etnocentri-ca del mondo, tale da risultare unaWeltanshauung alla rovescia, infarcita di pregiu-dizi e giudizi errati. L’analisi critica di questierrori ideologici rappresenta anche una grandeopportunità per rifigurare, nel traffico delle cul-ture, l’arte e l’antropologia, come suggerisconoGeorge E. Marcus e Fred R. Myers, avvalendosidi una etnografia dell’arte contemporanea.13

Gli oggetti della cultura materiale, che vivonoo hanno vissuto nei luoghi di produzione, o nei

contesti museali o in quelli collezionistici, da unpunto di vista object/specific, ogni qualvoltaentrano in contatto con altri individui continuanoil racconto della loro vita. Ma quali sono gliaspetti degli oggetti che dobbiamo privilegiare?L’antropologa Sandra H. Dudley così osserva:«la maggior parte delle fonti tende a porre l’ac-cento sugli (ugualmente complessi e importanti)aspetti culturali anziché materiali degli oggetti eil loro ruolo nel mondo degli esseri umani. Manegli ultimi due o più decenni, ad esempio, moltericerche hanno prodotto parecchi notevoli studisul significato e il valore degli oggetti materialiinterlacciati con la vita sociale».14

La prospettiva object-specific va in questadirezione, evidenziando il fatto che i significatinon sono intriseci all’oggetto ma che essi vannointerpretati a partire dalle modalità di fruizione edalla percezione dell’oggetto stesso da parte deidiversi soggetti. A illuminare gli aspetti costante-mente variabili e variabilmente carichi di simbo-li dell’oggetto arte, riportiamo qui un’articolatariflessione di Peg Weiss: «Nel tempo l’auto-iden-tificazione di Kandinsky con il mitico ruolo dellosciamano si è risolta nella creazione dell’auto-

Fig. 9 - copricapo (Mongolia settentrionale, prima metà

sec. XX) in pelle e piume (FSP rovereto).

Fig. 10 - cavallino (Mongolia settentrionale, prima

metà sec. XX) in legno, bronzo, nastri, monete e amule-

ti, cm 21,5 x 26x 8 (FSP rovereto).

Fig.6 - Fotografia di Arnold Schönberg (1911 ca.) che il

compositore inviò lo stesso anno a Kandinsky.

Fig. 7 - tamburo con arco, prima metà sec. XX, diam. cm

68, in pelle, legno e ferro, Mongolia settentrionale

(Fondazione Sergio Poggianella, rovereto).

Fig. 8 - costume sciamanico (Mongolia Settentrionale,

etnia Sharnud, prima metà sec. XX) in pelle, trecce/ser-

penti con code di stoffe di colori vari, sacchetto di trec-

ce/serpenti, ali di uccello rapace, specchi in bronzo, cate-

ne in ferro (FSP rovereto).

Fig. 11 - Wassily Kandinsky, Lyrisches 1911, xilografia a quattro colori cm 14,5x21,7 prima edizione a tiratura

limitata (Arnold Schönberg center, Vienna).

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mito in termini modernisti. Ha imparato a piega-re e usare i termini propri, a estenderne i suoicomponenti in una varietà di metamorfosi stilisti-che per adattarle a un nuovo vocabolario forma-le. Ogni simbolo è stato densamente impacchet-

tato ai significati accumulati, per far sì che allafine della sua vita le grandi verità fossero stabili-te nei termini più concisi. Come i suoi contempo-ranei Yeats, il giovane Pound e Joyce, e Picasso ei suoi amici Klee e Miró, Kandinsky ha forgiatouna mitologia personale in cui risuona la psychecontemporanea. “Fai tutto nuovo” ammonivaPound: e così Kandinsky fece. Ma se altriscelsero Bisanzio, il giardino dei sogni o ilminotauro, fu la figura del mitico Sciamano

nel suo estatico, eternamente rigenerantevolo che Kandinsky evocò contro gli oscuricataclismi dei tempi moderni».15

Come gli scienziati sono arrivati alla sconvol-gente scoperta della scissione dell’atomo, ancheKandinsky - a suo tempo colpito profondamentedalla notizia - ha sentito ancor più la necessità dipenetrare i segreti della materia per rivelarne lestorie più nascoste, arrivando, nel rispetto dellesue esigenze interiori, al dissolvimento dellafigura e all’invenzione dell’arte astratta. Sebbenel’interpretazione sciamanistica16 della produzio-ne artistica di Kandinsky comporti il rischio dirisposte autoreferenziali - data la difficolta diottenere prove documentali dai riscontri autobio-

grafici - essa trova nel blaue reiter le rispostepiù plausibili, rivelandosi essenziale alla com-prensione della Weltanshauung dell’artista.

A partire dall’arte popolare, dalla pittura deirealisti russi e dalla musica, in particolare quelladi Skrjabin e di Arnold Schönberg (Fig. 6), molte

Fig. 12 - Wassily Kandinsky, Sketch senza titolo, motivo

centrale della Composizione I, 1910 ca., matita su carta,

cm 11,3 x 18,0 (Museo Nazionale d’Arte Moderna, centro

Pompidou Parigi).

Fig. 13 - cavallo a dondolo con figura di stregone o

sciamano, dalla collezione personale di Kandinsky:

scultura popolare russa in legno scolpito e dipinto (ubi-

cazione sconosciuta).

Fig. 14 - Parafernalia sciamanici (Mongolia settentriona-

le, prima metà sec. XX): a) corona in ferro con due corna,

nastro verde-chiaro, gruppi di campanelli; b) tamburo

sciamanico a cornice circolare: sulla pelle del tamburo

sono rappresentati un cacciatore armato di arco e freccia,

una renna, un albero, l’erba, il sole e la luna; c) Arco in

ferro e freccia in ferro con penne; ai lati pendente a cam-

panello e pendente a spada (FSP rovereto).

Fig. 15 - Wassily Kandinsky, Improvvisazione 1913, olio, acquerello e guache su cartone, cm 61,5 x 90,5 (Galleria Statale di Primorsk, Vladivostok).

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