Ensayo de Mark Eccles.

Marzo 25 de 2010

Kant, Schiller y el juego estético.

Lo que nos interesa en la imagen no es su función como representación de la realidad, sino su potencial dinámico, su capacidad de suscitar y construir proyecciones, interacciones, cuadros narrativos…. Mecanismos para construir la realidad.

Franco Berardi “Bifo”, L’immagine dispositivo

Para Immanuel Kant la actitud estética nos lleva necesariamente a la búsqueda intelectual que junta el intelecto con la sensibilidad, con la percepción, la mente (humana) con el mundo; se relacionan como en un juego de aventuras, siendo la aventura más placentera, el juego estético. Para Friedrich Schiller este juego intelectual tiene además otro significado, porque en el juego, a través de varios pulsos de la experiencia estética, nosotros humanos podemos volvernos nobles; además, a través del juego estético, la humanidad en si misma puede ser salvada de la básica existencia ofrecida por el “expandido en espíritu” y el de “mente vulgar”.

Para empezar entonces, Kant en su Crítica al Poder del Juicio despliega para nosotros tres diferentes tipos de satisfacción respecto a la formación del sujeto con cualquier objeto, en donde la mente es disparada a juzgar lo que encuentra; los primeros dos tipos están atados al deseo o lo que está apegado al deseo (no puro). Primeramente encontramos entonces lo agradable (accesible también a los animales) que está condicionado patológicamente y tiende a ser algo en donde experimentamos a través de las estimulación de los sentidos. En segundo lugar lo bueno, que es simplemente una satisfacción práctica, el sujeto se vincula con el objeto y la conexión es establecida. Finalmente está lo bello, libre de deseo, que es lo que le complace (y sólo es accesible para la experiencia humana).1

El sentimiento de placer es primordial, ya que el gusto y el juicio son indiferentes al objeto mismo, sólo el nivel de placer es medido, el juego contemplativo ha empezado, un juego que tiene que estar libre de concepto alguno, tampoco conectado de alguna manera a conceptos ni dirigido hacia ellos.

Lo agradable, lo bello y lo bueno son entonces tres diferentes estaciones de placer y displacer, en relación con los cuales distinguimos los objetos unos de los otros.La belleza es el único juicio del gusto que es siempre genuinamente libre, y por la misma razón desinteresada, porque está liberada de la necesidad, no busca por razones, no está detrás de obtener aprobación. Entonces el sujeto es sólo capaz de experimentar lo bello cuando se la liberado a sí mismo de sus tendencias o necesidades personales (o ha sido entregado por el objeto).

1 Immanuel Kant. CPJ, Cambridge Ed, 2000. Seccion 1, 5, p.94-96.

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Este juicio estético ocurre desde el primer momento, el instante directo de nuestro primer encuentro con el objeto. Además este juicio de lo bello mientras eternamente subjetivo es al mismo tiempo una experiencia común o compartida por nosotros donde unimos los sentimientos que tenemos por lo bello con una sensación universal definitiva; una validez común entra en juego. En otras palabras, hay un juicio común a priori, que está comprometido cuando nos encontramos con lo bello. En contraste, lo agradable puede ser simplemente subjetivo, aquí entonces podemos decir “es agradable para mí” pero nunca podremos decir “es bello para mí”, porque lo bello es bello de manera universal. Esta voz universal es sólo una idea, una posibilidad, no está basada en conceptos, no hay datos que corroboren. Solamente el que tenga “buen gusto” podrá ser capaz de compartirlo en el placer universal.2

Como señala Argudín, Kant ha delineado su juego estético, partidas intelectuales son invitadas a ser creadas en nuestras mentes, las facultades mentales juegan entre sí y el sujeto se compromete con el objeto, la imaginación está aquí también comprometida, ciertamente es central en el juego intelectual; ahora esto se convierte en imaginación vs. conceptos. En la idea kantiana de cómo vemos el mundo, la imaginación recibe campo abierto en esta área del juego estético humano.3

Para Kant hay dos tipos de imaginación, la empírica o contingente, que es dominada por la mente psicológica, y la trascendental, que es la que establece “formas” a priori con respecto a la experiencia. Kant dice que ocurre una síntesis en el nivel de la consciencia; la imaginación trascendental es la que determina a priori la experiencia; de esta manera es como podemos explicar cómo entendemos o conocemos el mundo a través del uso de la imaginación.

La similitud o la proximidad físicas de un objeto, o su orden en relación a las impresiones, digamos por su repetición, de acuerdo a Kant, no nos da la experiencia común independiente de nuestra propia percepción.

Sin embargo, sí dependemos de las facetas regulares y ordenadas de los objetos (formas de la experiencia) para poder reconocer y pensar en una apariencia dada como objeto. Pero bueno, esta forma empírica de imaginación, el uso de esta información, es simplemente experiencia. Para que realmente haga sentido en nuestro mundo necesitamos enganchar el poder de la imaginación trascendental, porque solamente aquí es que estamos provistos con los recursos para interpretar el mundo, gracias a esas condiciones a priori. La regularidad que encontramos en el mundo está siendo proyectada desde nosotros mismos, desde esta situación a priori. De esta manera el material de nuestros sentidos es ordenado y dado una unidad necesaria; subsecuentemente somos capaces de conocer al objeto y entenderlo.

2 Immanuel Kant. CPJ, Cambridge Ed, 2000. Seccion 1, 8, P.99-101.3 Luis Argudín. La Espiral Y El Tiempo. ENAP 2008. Mexico. VII, P.103-115

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Kant asocia el juego libre de la imaginación y la facultad del sentido humano con el sentimiento de la salud humana:

Todos los juegos libres y cambiantes de sensaciones (que no están enraizadas en intención alguna) gratifican, porque promueven la sensación de salud, sintamos o no satisfacción en el juicio racional del objeto e inclusive en su gratificación; y esta gratificación puede subir al nivel de los afectos, a pesar de que no tomamos interés en el objeto mismo, al menos uno que pueda ser proporcionado al grado del anterior. 4

Para Kant la integración de la imaginación y las facultades mentales son lo que produce no sólo el entendimiento del mundo, sino también la gratificación, la experiencia placentera que viene de el interjuego consciente de esas facetas. El juego estético. Kant distingue tres tipos de juego, el juego de oportunidad, el juego del tono y el juego de los pensamientos. El juego de la oportunidad requiere un interés, Kant denota vanidad y egoísmo, un favoritismo hacia nuestros propios intereses (esto lo llama como no bello) que necesita la experiencia del placer o displacer, más aún, nos dan un premio o castigo dependiendo de cada circunstancia.

En referencia al juego de los pensamientos, hay un juicio de valor relacionado con la ingenuidad de la situación. Como señala Argudín, este tipo de juego involucra el compromiso de un juicio intelectual.5

Es el ensamble de ideas, la yuxtaposición de ciertos elementos que se juntan (reino objetivo) para entretener nuestras facultades. Aquí otra vez Kant es entusiasta en apuntar la vitalidad accesible para nosotros si sólo la buscamos en el reino estético, es otra vez una atracción juguetona:

El espíritu, en su importancia estética, significa el principio animado de la mente. Sin embargo, como este principio anima el alma, el material que utiliza para este propósito, es lo que prende el movimiento de los poderes mentales; en el juego se automantienen y se fortalecen los poderes. 6

Para Kant la ingenuidad expresada (en una obra de arte) puede presionar nuestra mentalidad y “animar nuestra alma”. No es sin interés el incluir aquí las ideas de Kant sobre el humor, la ingeniosa ruptura que conlleva una sonrisa es estimulante; una vivaz “risa alborotada” tiene que estar vinculada en sí misma con lo no sensible; “la risa es un afecto resultado de una súbita transformación de una elevada expectativa en nada”. 7

Los juegos del azar, la ingenuidad y el pensamiento están siempre fusionados al cuerpo, el primero es un juego que involucra sentimientos de placer y dolor, mientras el segundo es el resultado de la tensión oscilante; la relajación que

4 Ibid. P.2085 Luis Argudín. La Espiral Y El Tiempo. ENAP 2008. Mexico. P.108.6 Immanuel Kant CPJ, Cambridge Ed, 2000. Seccion 1, 49. P.192.7 Ibid. P.209.

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sigue en el nivel físico señala el hecho indiscutible de que esos movimientos, que fueron un comienzo estético, están seguidos por aportaciones metafóricas (resultados inesperados) que resultan de la reacción física de una sonrisa o del reír.

Finalmente el juego de los tonos (pensamiento) está también relacionado con el cuerpo, ya que los efectos del sonido son sentidos directamente con el cuerpo y forman de nuevo una gratificación física. Sin embargo, es nuestra actitud cuando escuchamos música lo fundamental en el modelo kantiano del juego. El ritmo es algo que literalmente nos conecta. Nuestra imaginación es algo que nos dispara a engancharnos rápidamente en las sensaciones creadas por la música con las de nuestro propio entendimiento.8

No sólo la música puede llamar a nuestro juego de tonos, si pensamos cómo estamos encantados con imágenes en movimiento (películas), agua fluyendo, el parpadeo de una flama, todos estos elementos llaman a nuestra necesidad interna de una fantasía proyectada, un sentido del ritmo y continuidad proyectada.

Es importante hacer notar sin embargo, que los juegos estéticos propuestos por Kant no son para nada simples sensaciones agradables vinculadas a nuestra necesidad (física) y son, de este modo, saciados en un círculo interminable de placer y gratificación, decepción y dolor.

No, el juego estético llevado a cabo desde nuestras facultades, armoniza nuestros poderes de imaginación con conceptos existentes y el entendimiento de éstos. Esta armonía es solamente posible debido a la habilidad única intrínseca en la imaginación, esto es más que un aspecto reproductivo de nuestras mentes; además es productiva porque determina activamente a priori formas de nuestra percepción.

Kant dice que podemos llamar bello a eso que a través de sus formas nos mueve a iniciar nuestra imaginación liberada. Las formas que están establecidas rígidamente no proveen el mismo espacio para el juego mental, para la imaginación que se ajusta a la realidad, para el ejercicio de nuestras facultades, la rigidez involucra solamente nuestra comprensión acorde a las reglas, donde lo bello vincula nuestras facultades contemplativas y por esa razón es que es bello.

La finalidad de lo bello es también lo que nos da gratificación al terminar del proceso contemplativo. Para Kant placer más allá es ganado cuando el sujeto encuentra su fin, cuando la unidad dentro del trabajo es descubierta. La terminación del proceso de juego es la intención del trabajo, el reto intelectual 8 Luis Argudín, La Espiral y El Tiempo. ENAP 2009, VII, P.108-109.

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que nos ha forzado a contemplar ahora da frutos.9 Ahora podemos recibir placer con el control del trabajo, la forma, la solución del problema como ha sido enfrentada por el artista; las numeras distintas interpretaciones siempre abrir mas caminos.

Por lo tanto, para Kant, el juego estético es un proceso sin fin, tan pronto como estamos satisfechos con la forma, nos trae nuevas maneras de acercarnos a la obra.

El juego del placer nunca termina. Una vez que una razón estética es establecida, lo único que hay es más a ser establecido, el fin que encontramos trae consigo la semilla de nuevo comienzo, y así podemos avanzar, cada vez descubriendo a través del juego siempre más finalidades y combinaciones estéticas.

Kant creía que lo bello se revelaba ante nosotros sólo como acto moral, o que siempre tenía que estar relacionado con la moral humana. Aún más, la belleza tiene que subordinarse a sí misma a la moral. En la naturaleza encontramos la única belleza verdadera en el mundo, dice Kant:

Yo afirmo que para poder tomar un interés inmediato en la belleza de la naturaleza (no solamente tener gusto para poder juzgarla) siempre hay una señal de una buena alma, y si este interés es habitual, indica al menos la disposición favorable de la mente al sentimiento moral, si es gratamente combinada con el mirar la naturaleza. 10

Kant es firme en su postura sobre la belleza y su habilidad de transformarnos en seres morales; esa predisposición hacia lo natural y lo bello es un síntoma de nuestra bondad inherente. Nosotros recibimos placer de la naturaleza independientemente de nuestros intereses personales; somos liberados momentáneamente por la naturaleza para ver el gran esquema de cosas (plan teleológico) de esta manera nos sentimos atraídos pero a la vez empujados para ver nuestra propia responsabilidad moral personal, para finalmente aceptar nuestro rol de buenos humanos y reforzar nuestra naturaleza hacia el objetivo común. El trabajo es entonces un resultado de esa contemplación, como hombres somos liberados por nuestro trabajo, el trabajo nos libera, cuando trabajamos nos damos cuenta, gracias sólo en parte a nuestro reconocimiento de la belleza en el mundo y las sensaciones que están inherentes.

El gran juego estético es solamente útil para Kant siempre y cuando trae esta sumisión al gran esquema de las cosas, el juego nos da la energía capacitante para el trabajo, una vez iluminado, el juego, para Kant, cae en no otra cosa sino mera diversión, o interpretado más drásticamente, en regresión a un estado

9 Ibid, P.112-11310 Immanuel Kant CPJ, Cambridge Ed, 2000. Seccion 1, P.178.

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infantil previo a la madurez adulta, antes de que la responsabilidad adulta completa como ser humano moral sea asumida.11

Friedrich Schiller tiene en el corazón de su pensamiento el juego también, pero para Schiller el juego es un elemento sustancial que debe ser enfrentado de vez en cuando para refrescar nuestros espíritus para que así no se tuerzan, se vuelvan fofos o mentalmente disfuncionales.

Para Schiller, el juego nos lleva al trabajo y de regreso al juego, en un movimiento circular interminable, de esta manera nos mantenemos vitales, conservamos un equilibrio mental dinámico. A través del juego nos liberamos de la cuota laboriosa, nos escapamos de las tensiones excesivas y los conflictos, regresamos a un estado de la mente, que hasta ese momento había perdido su fuerza natural y compostura.12

Según Schiller, el hombre es dividido en dos ejes o impulsos conflictivos, uno es el motor de la sensualidad, que está programado en el tiempo, es física, importa, limitada en el tiempo, que demanda cambio constantemente y a través del cual el hombre se hace consciente de su existencia. El hombre es aquí simplemente un segmento ocupado de tiempo, y la dominación del espíritu por esta fuerza lleva a la suspensión de la personalidad, el control del sujeto por la sensación hace que llegue al estado de “ser al lado del sí mismo”.

La fuerza o motor formal es el que nunca cambia, es nuestra persona, que está vinculada siempre con la naturaleza racional y es confirmada una y otra vez a pesar de muchos cambios que uno pueda atravesar, definitivamente el todo de la secuencia del tiempo es anulada porque es cambio.

Estas dos fuerzas están en conflicto porque el motor sensual está siempre insistiendo en el cambio pero no tan lejos como el cambio dentro de la persona (que es imposible) mientras el motor formal lucha por la unidad y la persistencia pero no necesita la identificación de la sensación.

Las dos fuerzas no son por naturaleza opuestas, aquí es cuando entra la necesidad de subordinación, pero esto debe ser según Schiller un evento recíproco. Sin embargo, el cambio constante entre las dos fuerzas causan disconfort y fricción. La cultura es estonces la que guarda ambas fuerzas y debe de mantener la ardua tarea del equilibrio, que la sensación sobreviva a la libertad mientras que la personalidad sea protegida del abuso de la entusiasta sensación.13

Para Schiller este balance es primordial, porque mientras la personalidad gane más poder y profundidad, más libertad de la razón obtiene, mucho más mundo que el hombre comprende.

Podemos decir entonces que la fuerza de la sensación no debe ser permitida para que domine y usurpe la ley (persona); la fuerza formal no debe permitir que

11 Luis Argudín, La Espiral y El Tiempo. ENAP 2009, VIII, 119-12012 Ibid13 Friedrich Schiller, On The Aesthetic Education Of Man. Oxford 1967. Cartas IX-XVIII. P.54-123.

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domine el reino del sentimiento. La personalidad debe reinar para poder controlar la sensualidad mientras tanto la naturaleza está a la mano para hacer lo mismo con la formalidad.

Este conflicto no es capaz de resolverse por sí mismo. Hay una necesidad de una tercera fuerza, que Schiller ha llamado la fuerza del juego, que es representada en forma viviente, en una palabra, con el término usado de “belleza”. La belleza incorpora todas las cualidades estéticas del fenómeno que vamos a organizar en torno al término Belleza.

Para Schiller el que vengan juntas las fuerzas es siempre inaccesible para nuestra investigación. La razón aquí trabaja en terrenos trascendentales (fines teleológicos) y nos provee con la solución. Dejemos aquí que haya una conexión entre la fuerza formal y la fuerza material; dejemos que aquí se cree una fuerza de juego, así que ahora tenemos realidad y forma, contingencia y necesidad, pasividad y libertad.

El hombre no es materia o mente exclusivamente, y también podemos ver como la belleza no es vida o forma exclusivamente. La belleza es el objeto común de ambas fuerzas; es la fuerza del juego. Cuando nos ponemos a contemplar lo bello estamos detenidos en éxtasis entre la ley y la exigencia física, al momento la fuerza material y la fuerza formal están ávidas en sus demandas hacia nosotros, cada una suspendiendo la otra de manera igualitaria. La belleza cancela todas las preocupaciones y nos sostiene como nada más.

La belleza no es simple vida, ni simple forma, sino forma viviente –por ejemplo- belleza- ya que impone en el hombre la doble ley de la absoluta formalidad y la absoluta realidad.14

Schiller distingue entre dos tipos diferentes de belleza, la belleza energetizante y la belleza suavizante. La primera aumenta nuestras reacciones, estabiliza y nos lleva al esfuerzo – en una palabra, reprimimos la naturaleza gentil a favor de la naturaleza brutal. Mientras tanto la naturaleza suavizante relajamos nuestra naturaleza, física y moralmente. Schiller es claro en nuestra necesidad de precaución en ambos casos de caer de nuevo en el desbalance; demasiada brutalidad nos lleva al detrimento en la receptividad, la flaqueza de los sentidos; mientras que demasiada belleza suavizante resultará en una degeneración, aguadez, flojo, descuidado, plano.

La belleza es entonces una fuerza unificada que destruye los problemas humanos y lo restaura a la vida. La oposición es al momento destruida y un nuevo ser equilibrado es construido. Esto pasa como resultado directo del juego y del la fuerza de juego humana. A través del juego el hombre desenvuelve su naturaleza.

El juego estético tiene importancia para ambos Kant y Schiller como hemos visto. Sin embargo, quizás para Kant el significado empieza a perder razón una vez que hayamos llegado a cierto nivel de madurez, entonces el juego se vuelve

14 Ibid, Carta XV, sección 8, P.107.

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superfluo. El juego es de interés mientras sea usado para capacitar el trabajo, para mejorar destrezas necesarias para el trabajo y la supervivencia. La moral protestante, como señala Argudín, es una moral del trabajo, el trabajo nos libera porque el éste (escogido) nosotros ejercitamos el pecado original. El juego aquí desde el punto de vista de Kant, es necesario sólo cuando somos incapaces de trabajar. En contrate vemos a Schiller quien insiste que el trabajo es algo empujado hacia nosotros, nosotros no escogemos trabajar, pero sí escogemos jugar.15

Sólo en el juego somos liberados del trabajo que destruye nuestro cuerpo y nuestras almas, que nos deshumaniza, que nos desorienta; somos regresados de este estado a uno donde reina la calma natural a través del juego estético. El juego mantiene la liberación mientras que el trabajo para Schiller siempre tiene connotaciones de opresión. Para Kant el creador del valor del juego es el trabajo (moral) y para Schiller es la vida misma, porque sin juego no habría vida, al menos no mucho que valiera la pena vivirse. Para Schiller el juego libera nuestros conflictos y crea un muy necesitado espacio en donde la creatividad y la belleza (vida) pueden ser observadas. El juego es un gran liberador y el trabajo una obstrucción restrictiva porque la motivación atrás del trabajo es la necesidad, la presión; en contraste atrás del juego hay solamente un acceso a la energía, la abundancia y la estimulación, todas las cuales son naturales y todas ellas no tienen otra finalidad que la expansión explosiva de la energía.

En el juego Schiller ha encontrado su punto de referencia, donde conecta nuestro verdadero ser con el juego estético (arte). Aquí tenemos la capacidad de ennoblecer la humanidad; a través del juego estético el hombre es inspirado y purificado. El trabajo responde a nuestras necesidades físicas pero no puede referir a nuestro ser, lo que somos como humanos, sólo el juego lo puede conectar.16

El juego unifica nuestro actual ser. Para Kant somos morales, sólo necesitamos conocer nuestras responsabilidades (destino natural) como seres humanos racionales; para Schiller la máxima expresión de la humanidad ocurre en el juego, el juego y el arte son las más elevadas manifestaciones humanas.

Hoy en día nuestras libertades han sido definidas no tanto por el trabajo (aunque el trabajo siga dominando las vidas de la gente común) sino más bien por el consumismo, nuestra capacidad de consumir; nuestras vidas, deseos y necesidades son decididas por el reino de la propaganda. Schiller se opone a esta vida porque no provee el ambiente que reclamamos; siendo el artista el camino, el arte puede proveer el estímulo necesario para dar al hombre su espacio requerido de juego, donde las expresiones vitales puedan ocurrir, liberado de presiones externas. Para Schiller la vida artística es la vida laboral ya que es la

15 Luis Argudín, La Espiral y El Tiempo. ENAP 2009, VIII P.117-12416 Ibid

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semilla de su posibilidad, que es, en el centro de nuestro entendimiento, el corazón de nuestro propósito teleológico.

Los situacionistas Internacionales (SI) (1957-1972) notaron las posibilidades dinámicas e iconoclastas de la humanidad ante el arte. Ellos intentaron combinar arte y política en determinada manera como para presentar un reto a la burguesía dominante. Este ambicioso programa (conscientemente iconoclasta) tenía en su centro la práctica derrochadora de deambular sin ton ni son a través de los laberintos humanos de espacios encontrados en las ciudades europeas, donde el hombre pudiera buscar sus deseos subversivos de manera suelta, “unidades del ambiente” y encontrar siempre más caminos retadores (moralidad cristiana) para evocar espontáneamente su espíritu melodramático, su humor sarcástico y más importante, su imperdonable rabia contra el orden oficial.

La experiencia urbana ofrecía al SI la oportunidad perfecta para trabajar su tema central que era el dépassement de l’art; en una palabra, ellos querían destruir las fronteras entre vida y arte, ellos tenían su propia estrategia, negando explícitamente su propio estatus como movimiento del arte. El SI era vociferante en su condena hacia el consumismo post guerra, y se dispuso a “destruir la idea burguesa de la felicidad”. Ellos cubrieron las paredes de Paris con slogans que propagaban su espíritu en constante búsqueda de liberación y placer.17

Henri Lefebvre ya había tomado la delantera que el SI necesitaba cuando predijo la nueva “época urbana” donde el espacio no podría ser determinado más por las fuerzas del mercado capitalista y George Lukác´s también había sumado lo suyo para un anti-utilitarismo urbano.

Sus ideas fueron primordiales para desarrollar las posibilidades del SI, logrando que las condiciones metropolitanas pudieran ser organizadas para que se desarrollara una humanidad donde creciera su ser oponiéndose a la crisis actual de opresión y dominación del mercado. Las opresiones del trabajo ético cristiano (moral kantiana) podrían ser rechazadas y el hombre podría moverse hacia su verdadero destino (libertad Schilleriana). De acuerdo al SI, los urbanistas deberían ser culpados por proyectar aburrimiento de la vida, antipatía o vida mundana, sólo una revolución estética podría salvarlos de las garras del consumismo moderno y su infraestructura.

Esas ciudades eran sólo “técnica de la separación” donde cada elemento de la vida urbana ha sido demarcada en términos de su servicio funcional para el mercado.

La ciudad se convertía ahora en terreno de batalla donde la alienación humana podía ser confrontada. Ahora los valores no estarían marcados por las demandas de la economía capitalista y el conocimiento estaría vinculado a la acción, teoría y clarificación de la práctica. El SI construyó una serie de acciones centradas en atmósferas o situaciones donde “momentos de la vida concreta y deliberadamente vivieran”. Debord desarrolló lo que llamó “derive”, definido como “técnica de paso transitorio a través de ambientes cambiantes”, y la

17 Libero Andreotti, Situacionistas – arte, politica, urbanismo. ACTAR, Barcelona 1996. P.11-40.

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palabra “détournment”, que significa “integración de la producción artística presente o pasada a una construcción o entorno superior”. Entre los dos no podemos encontrar muchas diferencias.

El “derive” es lo que encontramos en la región izquierda de París, donde Debord llegó junto con inmigrantes y grupos marginales de lugares en Europa y sus colonias. El dice:

Encontré personas que sólo podían ser definidas negativamente, por la razón de que no tenían trabajo, sin estudios, no practicaban ningún arte… no podía pensar siquiera en estudiar para alguna de esas profesiones que te hacen mantener un trabajo, todos se veían extraños a mis gustos y opiniones.18

Debord se lanza a explorar una nueva subjetividad revolucionaria, una de la que Schiller pudiera estar orgulloso.

La mejor manera para liberar la creatividad natural de otra manera suprimida, es con el “derive” (movimiento), moviéndose a través de la ciudad deliberadamente para perder tiempo, frecuentemente por días, largos días y noches bebiendo y consumiendo narcóticos. Algunas veces estas noches terminarían en llanto, como Debord señala:

Otra vez, mañanas en las mismas calles. Otra vez la fatiga de demasiadas noches similares. Es un paseo que ha durado largo tiempo… realmente difícil de beber más… estamos hundidos en el desconsuelo. Estamos separados. Los años pasan y no hemos cambiado nada.19

La investigación espacial y conceptual de la ciudad es de lo que se trata el “derive”, ya sea que esto se lleve a cabo bajo la influencia del ácido (LSD) o del alcohol no importa, lo importante es el juego, el potencial lúdico.

El espacio urbano tenía la capacidad de liberar nuevos sueños y deseos:

El súbito cambio de ambiente en una calle con el espacio de unos cuantos metros; la división evidente de una ciudad en zonas con distintas atmósferas psicológicas; el camino con menos resistencias es que automáticamente seguido en caminatas sin objetivo alguno (y que no tiene relación

18 Panegyric, London-New York, 1991. P.13.19 Guy Debord, Situationist International Anthology. Berkley 1991, P.32.

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alguna con el contorno físico del terreno); el carácter atrayente o repelente de ciertos lugares.20

Constant Nieuwenhuys: NUEVA BABILONIA 1959-74

La idea de una ciudad como zona de juego para la genuina naturaleza humana es explorada en la arquitectura de Constant en su SI proyecto Nueva Babilonia, también conocida como “La Ciudad de las partidas eternas”. Nueva Babilonia es un espacio urbano que no tiene centro, tiene una extensión geográfica indefinida que se mueve más allá de las tradicionales nociones de ciudad y país, no tiene principio ni fin y debe ser desarrollada al deseo del hombre, inclusive puede ser completamente abandonada.

Aquí por primera vez se vive la idea socialista de completo control colectivo de la tecnología y la ciencia, además el nuevo aprendizaje logra proveer una ciudad homogénea pero a la vez dividida en zonas de prosperidad y libertad , en las propias palabras de Constant:

La exploración de la tecnología para propósitos lúdicos superiores es una de las tareas más urgentes para la creación de una unidad urbanística a la escala demandada para la futura sociedad… la total ausencia de soluciones lúdicas en la organización de la vida social ha detenido al urbanismo de elevarse a sí mismo a un nivel de creación, y

20 Ibid, P.6

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el aspecto aburrido y estéril de la mayoría de los barrios es el atroz testimonio del estado de las cosas.21

Nueva Babilonia es la respuesta revolucionaria directa del diseño nulificador de la burguesía. Constant llamó a una de las zonas de Nueva Babilonia, el “sector amarillo de juegos”, donde fueron construidas dos casas en forma de laberinto, aquí los antiguos poderes de la confusión arquitectónica son exaltados y los caminadores “derive” podrán encontrar juegos de agua, un circo, una pelota gigante, una plaza suspendida blanca y debajo una verde donde puedes ver desde distintos ángulos el tráfico y las avenidas. Uno pasa por esta zona a la aventura, a través de colores brillantes y luces, a través de sonidos y deprivación acústica, a través de juegos y descansos. Lo que está en juego es la re-energetización de la ciudad.

Constant Nieuwenhuys: NUEVA BABILONIA 1959-74

Mediante estás experiencias estéticas dinámicas y vivificantes el hombre aprende a generar nuevas emociones, a reconstruir sentimientos dañados, a combatir el “lavado de cerebro” y a estimular nuevos comportamientos. Lo que motivó al SI fue el descubrimiento de nosotros mismos a través de las aventuras lúdicas, del abandono del pesado razonamiento moral de nuestras acciones propuesto por el pensamiento kantiano, a favor de una liberación dinámica de nuestros genuinos deseos, de una celebración del sin sentido. 22

21 Potlatch No.50, Berreby. P.255-25622 Libero Andreotti, Situacionistas – arte, politica, urbanismo. ACTAR, Barcelona 1996. P.11-40.

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Constant Nieuwenhuys: NUEVA BABILONIA 1959-74

En la Nueva Babilonia el hombre era capaz de salirse de ese mundo de necesidades rígidas (cristianas) para pasar el reina de la oportunidad y lo impredecible, lo ambiguo, más allá, para autorediseñarse hacia su verdadera naturaleza, como Schiller describió, soltar el pesado equipaje de la vida lo forzó a luchar por más vida. A través del mundo del juego, la vida en sí misma es vivificada y la opresión y obstrucción es desvanecida por su propio peso. Para Debord y Constant, y para Schiller antes que ellos, significa superar la pasividad, significa encender un nuevo protagonista en la vida urbana, significa crear una nueva humanidad liberada. Schiller junto con el SI estaban convencidos que a través del arte, a través de nuestro ambiente, de la vivencia de días del juego, nosotros como humanos podemos desamarrar una nueva fuerza liberadora en sí misma que ha sido siempre guardada en las profundidades de nuestro ser, y está todavía en proceso de ser descubierta como un verdadero momento cultural de la humanidad.

Bibliografia

Libero Andreotti, Situacionistas – arte, politica, urbanismo. ACTAR, Barcelona 1996

Potlatch No.50, Berreby

Guy Debord, Situationist International Anthology. Berkley 1991

Panegyric, London-New York, 1991

Luis Argudín, La Espiral y El Tiempo, Jucio, Genio y Juego en Kant y Schiller. ENAP 2009

Friedrich Schiller, On The Aesthetic Education Of Man. Oxford 1967.

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Cartas IX-XVIII

Immanuel Kant Critique of the Power of Judgement, Cambridge Ed, 2000

Guy Debord, The Society of the Spectacle, Black and Red, 1977.

Henri Lefebvre, Everyday Life In The Modern World. Harper Torchbooks, 1971.

Fridrich Schiller, Kallias. Cartas Sobre La Educación estética Del Hombre Anthropos, Barcelona, 1990.

http://brianholmes.wordpress.com/2009/06/16/games-corporations-distant-constellations/

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