KARELŠKRÉTAA MALÍŘSTVÍ 17. STOLETÍV ČECHÁCHA EVROPĚ

SBORNÍK PŘÍSPĚVKŮZ ODBORNÉHO KOLOKVIAPOŘÁDANÉHO NÁRODNÍ GALERIÍ V PRAZEV KLÁŠTEŘE SV. ANEŽKY ČESKÉVE DNECH 23.—24. BŘEZNA 2010

Lenka Stolárová (ED.)

© Národní galerie v Praze, 2011

ISBN 978-80-7035-463-6

OBSAH

Škréta a komunita záalpských umělců v Římě—7Johana Bronková

Škrétové: z italských archivů—13Jana Zapletalová

Kompoziční a ikonografi cká interpretace Škrétova obrazu Svatý Václav dává kácet pohanské modly a stavět křesťanské kostely—21Dalibor Lešovský

Signum crucis. Škrétova kresba Umučení svatého Vavřince z pražské Národní galerie—27Anna Rollová

Poznámka k Pašijovému cyklu Karla Škréty—39Petra Oulíková

Osudy jedné škrétovské podobizny—49Květa Křížová

Muž beze jména. Nové poznatky ke Škrétově Podobizně tzv. Brambergera z Brambergu—57 Lenka Stolárová – Marcela Vondráčková

Karel Škréta, Guidobald Th un a objednávka obrazů pro salcburský dóm —63 Jakub Pátek

Karel Škréta, benátští tenebristé a baroko v Čechách—69Ladislav Daniel

Raná léta Václava Hollara—79Alena Volrábová

Nad malířským dílem Jana Jiřího Heringa (1587–1648)—89Pavel Panoch

Antonín Stevens ze Steinfelsu. Nové poznatky k jeho původu, životu a tvorbě—99Štěpán Vácha

Jan de Herdt. Skupinový portrét rodiny císařského zlatníka Franze Wilhelma de Harde von Antorff —115Miroslav Kindl

Karel Škréta v českém písemnictví 19. století—133Vít Vlnas

Švédové před Prahou a Karel Škréta—139Zdeněk Hojda

Karel Škréta a jeho zákazníci ve světle archivních dokumentů—147Tomáš Sekyrka

Karel Škréta – měšťan Starého Města pražského—153Radka Tibitanzlová

Škrétovy mělnické vinice—161Jan Kilián

Existovalo šlechtické sběratelství v Horním Slezsku v 17. století? Sonda do problematiky—167Petra Mašitová

Raně barokní vila v Žehušicích—175Petr Macek – Jan Beránek

Nástěnné malby v pražských svatyních z doby Škrétova mládí—185Vít Mazač

7 &

1 De Bie, Cornelis: Het gulden cabinet van de edel vry schilderkonst, Antwerpen 1661, s. 251. Za konzultaci překladu děkuji Lindě M. Bleijenberg.

2 Úhelný kámen bádání o Schilderbentu položil dlouholetý ředitel Holandského institutu v Římě: Hoogewerff , Godefrius Joannes: De Bentvueghels, ’S–Gravenhage 1952; Týž: Nederlandsche kunstennars te Rome (1600–1725), ’S–Gravenhage 1942; Týž: Il confl itto fra la insigne Accademia di San Luca e la banda dei pittori neerlandesi, Archivio della Società romana di storia patria LVIII, 1935, s. 189–203; Týž: Intorno al sepolcro di Bacco. Le feste degli artisti olandesi e fi amminghi a Roma nel Seicento, Roma. Rivista di studi e di vita romana II, 1924, s. 119–128; Týž: Bescheiden in Italie, Omtrent Nederlandsche Kunstenaars en Geleerden, ’S–Gravenhage 1913. Novou syntézu provedla Judith Verberne v nevydané disertaci (De Bentvueghels /1620/21–1720/. Een Nederlandse kunstenaarskolonie in Rome, Rijksuniversiteit Groningen), své závěry částečně shrnuje v kapitole The Bentvueghels in Rome (1620/21–1720). In: Drawn to Warmth, 17th-Century Dutch artists in Italy, katalog, ed. P. Schatborn, Amsterdam 2001, s. 22–32.

3 Srov. Bertolotti, Antonino: Artisti belgi ed olandesi a Roma nei secoli XVI e XVII, Notizie e documenti raccolti negli archivi romani, Firenze 1880.

„V době vynikajícího malíře Willema Bouwera, který byl velmi dobrým ilustrá-

torem, [...] Carolus Creten bydlel s tímto Willemem Bouwerem v Itálii a v Římě

dostal v Bentu jméno „slach-swaart“. Velmi dobře zvládá malbu kompozic

a portrétů, velkých i malých, proto si jeho umění cení mnozí zeměpáni. Nyní

žije v Praze, kde si ho velmi cení, a věnuje se každodenně svému znamenitému

umění malířskému.

Kdo sílu a vznešenost chce poznat

jež Pictura vlídně propůjčuje malíři

objeví ji a spatří v díle Carla Cretena

jenž dokonalosti Pictury se jistě velmi přiblížil.“ ¹

Těmito slovy Cornelis de Bie, holandský rétor a notář z Lier, uvedl

v roce 1661 Karla Škrétu na Parnas evropských umělců ve svém Het

gulden cabinet van de edel vry schilderkonst, tedy Zlatém kabinetu vznešeného

a svobodného malířského umění. Jak je zřejmé, nebyl to výstup nikterak

slavný: ze znělého jména Karel Škréta Šotnovský ze Závořic se stal

Carolus Creten, řádky mu věnované začínají oslavou jeho přítele

Johanna Wilhelma Baura, a chybí dokonce zmínka byť i o jediném

jeho díle. Veršovánkou zakončené de Bieho rétorické cvičení ovšem

přináší dva velmi cenné konkrétní údaje, které jsou také jediným

vodítkem pro toho, kdo by se pídil po stopách českého malíře ve

Věčném městě: totiž situuje Škrétu do Baurovy společnosti a uvádí

jeho přezdívku v tzv. Bentu nebo Schilderbentu, ve spolku holand-

ských a vlámských umělců, který od začátku dvacátých let 17. sto-

letí v Římě působil.²

Působení to bylo dosti bujaré, takže po něm zůstalo nemálo stop

v soudních aktech.³ Schilderbent vznikl jako volné sdružení bez

psaných stanov a vnitřní hierarchie. Na jeho počátku byla patrně

„slabost pro dobré víno z Frascati, jež se projevovala jako kolektivní žízeň

po kaž dé, když se jistý počet kumpánů sešel, aby zahnal nudu“, jak výstižně

Škréta a komunita záalpských umělců v ŘíměJOHANA BRONKOVÁ

8 & ŠKRÉTA A KOMUNITA ZÁALPSKÝCH UMĚLCŮ V ŘÍMĚ

4 Hoogewerff , Il confl itto (pozn. 2), s. 190; Hoogewerf, De Bentvueghels (pozn. 2), s. 112–113.

5 Samuel Dirksz van Hoogstraten: Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, Rotterdam 1678, cituje Hoogewerff , Intorno (pozn. 2), s. 125.

6 Passeri, Giambattista: Vite de’pittori, scultori ed architetti cha anno lavorato in Roma, Morti dal 1641 fi no al 1673, Roma 1772, s. 54.

7 Joachim von Sandrarts Academie der Bau–, Bild– und Mahlerey-Künste von 1675: Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister, Hg. A. R. Peltzer, München 1925, s. 27–28; Hoogewerff , De Bentvueghels (pozn. 2), s. 107.

8 Srov. Hoogewerff , Intorno (pozn. 2), s. 123–124; Týž, De Bentvueghels (pozn. 2), s. 108–111. Popis slavnosti z cestopisu Cornelia de Bruyn (Reizen van Cornelis de Bruyn door de vermaardste delen van Klein Asia, Delft 1698). Shodně se Sandrartem popisuje alegorické kreace, korunování vavřínem, vivat, ale doplňuje rovněž pouť k Bakchovu hrobu.

9 Hoogewerff , De Bentvueghels (pozn. 2), s. 113–117.

píše Hoogewerff , první badatel, který se mu systematicky věno-

val.⁴ Nebo jak napsal Rembrandtův žák Samuel van Hoogstraten,

který v padesátých letech 17. století zavítal do Říma: „Společnost

holandských malířů v Římě byla založena našimi předky, aby obdařovala živo-

tem a občerstvovala duchy dřímající. Při přijímání nového kandidáta postaví

kumpáni důmyslnou konstrukci a poctí nové členy příznačným jménem.

Sladkým mokem z Albana očišťují duše od každé starosti a bláhové pýchy.

Ach, jak šťastni jsou ti, kterým se to jeví užitečné […] a kteří bez úhony přežijí

jisté pošetilosti! […]“⁵ Nešlo ale jen o to. Členové spolku, tzv. Bent-

vueghels, tedy „ptáci ze spolku“, jak se sami nazývali, se navzájem

podporovali v sociální nouzi, hlásili se jako svědkové při konfl ik-

tech s právem, předávali si typy na zakázky a – jak bude ještě

řeč – stále víc vnímali sami sebe jako protipól ofi ciální Akademie

sv. Lukáše. Jediným, řekli bychom pevným, institutem spolku byl

iniciační rituál, postupem času ustálená ceremonie pro přijímání

nových členů. Muselo jít o záležitost ve své době proslulou, pro-

tože neunikla ani Škrétovu vrstevníkovi Giambattistu Passerimu:

„[Vlámové] pořádali často důmyslné kratochvíle,“ píše Passeri v biogra-

fi i Pietera van Laer. „Když do Říma přibyl někdo z nich, nazývaný proto

‚novic‘, pohostil celou společnost krajanů přepychovým pokrmem v některé

z proslulých hospod […] Takové hody trvaly nejméně čtyřiadvacet hodin nepře-

tržitě, aniž by se zvedli od stolu. Víno si dávali nosit po celých sudech a velmi

málo uctivě nazývali ty kratochvíle ‚křestní slavností‘. Neomaleně používali to

svaté jméno pro takové šprýmování, jelikož při těch kratochvílích dávali novi-

covi jiné jméno, odvozené z jeho postavy, fyziognomie nebo chování; a takto ho

křtili vínem.“⁶

Přestože šlo spíš o parodii umělcovy slávy než o blasfemii, někteří

umělci přijíždějící do Říma ověnčeni už jistým společenským

úspěchem, jako např. Van Dyck, se Bentu raději vyhnuli. Rovněž

Sandrart, který absolvoval podobnou iniciaci spolu s Michaelem

Le Blonem po příjezdu do Říma v roce 1629, popsal ve své biografi i

alegorickou kreaci, kterou Bentvueghels vytvořili na jejich počest,

barvitě vylíčí Parnas i Merkura přivádějícího Poezii, Malířství

a Sochařství do společnosti Múz a Apollona, ba nezapomněl na

vavřínové věnce, jež jim posadili na leb, ani na vivat jim provo-

lávané – tedy momenty křest vínem těsně předcházející, ale

o samotném křtu raději pomlčel. Poznamenal jen, že setrvali

v duchaplném rozhovoru až do rána.⁷

Rituál měl zřejmě různé podoby podle zúčastněných osob a patrně

i jeho ustálené části se během stoleté existence Schilderbentu mírně

proměňovaly.⁸ Nicméně podle nepsaných pravidel se akce mělo

zúčastnit alespoň devět kumpánů. Zpravidla jich ale bývalo více.

Sandrart jich hostil na čtyřicet. Kandidáta musel uvést někdo ze

stávajících členů. Samotnou ceremonii doprovázely jakési tableaux

vivants, podobné jako ony zmíněné Sandrartem, na které navázal

postupem času ustálený obřad: nejtělnatější z přítomných před-

stavoval ‚Bakcha‘, další se prohlásil za ceremoniáře, tzv. ‚Švýcara‘,

protože třímal halapartnu, a další, tzv. polní kněz, po Bakchově

proslovu polil adepta vínem a udělil mu přezdívku, kterou byl

napříště zván mezi kolegy.⁹ Za svítání se pak veselá společnost

9 & JOHANA BRONKOVÁ

10 Srov. tamtéž (pozn. 2), s. 113–117. Nejstarší zachované grafi tti jsou až z konce 40. let 17. stol. Nejstarší datovaná jména jsou (v druhé nice) z konce 40. let: „[…] alias […] celle, 1648, Erasmus Voss, alias Chiron, 1649“. Je tu ovšem též jakýsi „Johannes Henrici Schönfelt, alias Triangel“, Hoogewerff se domnívá, že jde o Schönfelda mladšího.

11 Descamps, Jean Baptist: La vie des peintres fl amands, allemands et hollandais, Paris 1753, II, s. 367. Descamps, který je autorem této formy jména opakované v pozdější škrétovské literatuře, se narodil v Dunkerque a od roku 1740 žil v Rouen, tj. v Normandii, proto se vžilo espadron v hornonormandském dialektu, nikoliv francouzské espadon.

12 Srov. Grande dizionario della lingua italiana, ed. Salvatore Battaglia, „spadone“, XIX, Torino 1998, s. 670–671.

13 Zani, Pietro: Enciclopedia metodica critico-ragionata delle belle arti dell’abate D. Pietro Zani Fidentino, Parma 1821, I, s. 16: píše, že byl hostem u hraběte Kolowrata v roce smrti císaře Leopolda, tj. Petra Leopolda II. Habsburg-Lorena, který zemřel ve Vídni r. 1792.

14 Tamtéž, VII, s. 107. 15 Strada, Famiano: De Bello belgico, I, Romae 1632,

obsahuje 11 Baurových leptů. 16 Bonnefoit, Régine: Johann Wilhelm Baur

(1607–1642). Ein Wegbereiter der barocken Kunst in Deutschland, Tübingen 1997. K pobytu v Neapoli s. 45–49.

vydávala po Via Nomentana za hradby k tzv. Bakchovu hrobu, totiž

do mauzolea sv. Konstancie při bazilice sv. Anežky. Mauzoleum

dcery císaře Konstantina bylo dlouho považováno za pohanskou

stavbu a sarkofág z červeného porfyru s výjevy géniů sklízejících

hrozny profanum vulgus nazýval Tomba di Bacco, Bakchův hrob

(zřejmě to byl mýtus velmi vžitý, protože ho zmiňuje ještě Pira-

nesi). Novopečený člen Bentu tam potom zapsal do jedné z nik po

stranách sarkofágu své jméno, přezdívku a často i letopočet. Tento

poslední krok však Škréta patrně neabsolvoval, jelikož většina

zachovaných nápisů pochází z doby pozdější než předpokládaný

Škrétův pobyt v Římě.¹⁰ Jisté ale je, že ke svému Bentnaam přišel

podobným způsobem.

„Slach-sweert“, jak píše de Bie, totiž het slagzwaard v novodobé

holandštině, v hornonormandském dialektu espadron, jak zavedl

Descamps,¹¹ francouzsky espadon, italsky spadone je dlouhý dvou-

sečný meč, česky šaršoun. Proč dostal Škréta právě takovou pře-

zdívku, je otázka. Značný sémantický rozsah tohoto slova v ital-

štině nedává jednoznačnou odpověď a nositel takového jména

vychází ne vždy právě lichotivě: počínaje lascivními konotacemi,

přes bojovného ješitu a nadutce až k významu zcela opačnému,

který bychom snad mohli zatajit, kdyby ho v té době neužíval

Giovanni Battista Marino: totiž eunuch – ba dokonce i botanicky

označení pro sterilní plody.¹²

Cornelis de Bie v každém případě sehrál zásadní roli, pokud

jde o Škrétova jména v cizojazyčné literatuře: kromě Sandrarta

a autorů (zpravidla německojazyčných), kteří na něj navázali, se

objevuje bez výjimky varianta na De Bieho Carla Cretena: najdeme

ji u Houbrakena v roce 1719 (včetně německého překladu), stejně

tak u Descampse v roce 1754 (pouze připíše jedno „e“ a Charles

Créeten je na světě). Ještě ctihodný opat Pietro Zani (1748–1821),

který dokonce Prahu osobně navštívil v roce 1792,¹³ ve svém ency-

klopedickém díle z roku 1821 píše „[…] Crèeten Carlo, chiamato Espad-

ron, Sereta, o Secreta, ed il Raff aello della Boemia […]“ a připojuje své hod-

notící „celebre“, tzn. jakási trojka v jeho pětistupňovém hodnocení

(bravissimo, celeberrimo, celebre, mediocre, molto mediocre).¹⁴

Vraťme se ale ke Škrétovu pobytu v Římě. Jak jsme viděli, podle De

Bieho se Škréta zdržoval ve společnosti miniaturisty J. W. Baura.

O tom je známo, že do Říma dorazil už v roce 1630, kdy také

dostal v Bentu přezdívku Reiger (tj. Volavka). Rok na to se objevuje

v Neapoli, kde krátce před Vánocemi zažil erupci Vesuvu (16. 12.

1631; lept v Albertině), a v roce 1632 je opět v Římě, kde pracuje na

ilustracích k monumentální kronice španělského boje proti nizo-

zemské revoltě od jezuity Famiana Strady,¹⁵ a posléze na doporu-

čení kardinála Mazarina vstupuje do služeb vévody z Bracciana,

Paola Giordana II. Orsiniho.¹⁶ V březnu roku 1634 je doložen na

Via Vittoria ve farnosti San Lorenzo in Lucina, kde je uveden jako

„Guglielmo Paur, pittore“ ve Status animarum, a jak vidno, z poznámky

„C“ (tj. comunicato) vyplývá, že tento štrasburský malíř z ‚echt‘

evangelické rodiny patrně ve stínu svatopetrské kupole přestou-

pil ke katolicismu nebo přinejmenším přistoupil toho roku na

10 & ŠKRÉTA A KOMUNITA ZÁALPSKÝCH UMĚLCŮ V ŘÍMĚ

17 Archivio Storico del vicariato di Roma (dále ASVR), S. Lorenzo in Lucina, 1634, sign: s. a. n. 134, f. 28.

18 ASVR, S. Lorenzo in Lucina, sign: s. a. 134. Věčné město defi nitivně opouští až na podzim roku 1637, srov. Bonnefoit, Régine, In: Johann Wilhelm Baur, 1607–1642: maniérisme et baroque en Europe, katalog, eds. M. Koefoed – A. C. Haus – R. Bonnefoit, Paris 1998, s. 25.

19 De Bie, Het gulden, s. 114. Právě Antoinu van Leyen (1628–1686) je také Het gulden cabinet dedikován. Srov. G. Lemmens, Introduction. In: Cornelis de Bie, Het gulden cabinet van de edel vry schilderconst, Antwerpen 1662, Faksimile, Soest 1971, s. 6.

20 Levin, Teodor: Handschriftliche Bemerkungen von Erasmus Quellinus, Zeitschrift für bildende Kunst, 1888, s. 133–138, 171–176. Zdroje de Bieho informací mapuje Christiaan Schuckman, „Cornelis de Bie“ In: The Dictionary of Art, ed. J. Turner, New York 1996, IV, s. 38.

21 Do Duquesnoyova ateliéru situuje Quellina Sandrart (srov. Sandrart, Accademia Todesca, pozn. 7, s. 351).

22 ASVR, S. Lorenzo in Lucina, 1634, sign.: s. a. 134, f. 30. Duquesnoy je zapsán jako „Francesco Duchenuel, scoltore“.

23 Holanďané Michael Natalis, Regnerus von Persin, Theodor Matham, Cornelis Bloemaert, Francouz Claude Mellan a Ital Pietro Testa. Sandrart, Academie (pozn. 7), ed. Peltzer, s. 247–249, 15–260. Galottini, Angela: La Galleria Giustiniana, nascita e formazione, Atti della Accademia Nazionale dei Lincei, anno CCCXCV, 1998 (= Classe di Scienze Morali, Storiche e Filologiche), serie IX, Roma 1998, s. 233–270.

24 Sandrart, Academie (pozn. 7), ed. Peltzer, s. 258 (Poussinův životopis).

25 Tamtéž, s. 32 (autobiografi e); s. 208 (Lorrainův životopis).

26 Vedle citované průkopnické práce Hoogewerff ovy se sporu Bentu s Akademií věnuje dosti podrobně nevydaná disertační práce: Thompson, Wendy: „Pigmei pizzicano di Gigante“, The Ecounter Between Netherlandish and Italian Artists in Seventeenth-Century Rome, diss. Johns Hopkins University, Ann Arbor, Michigan 1997, zvláště s. 229–240.

27 Hoogewerff , De Bentvueghels (pozn. 2), s. 60.

Velikonoce ke svátostem.¹⁷ Ze záznamu ale bohužel také vyplývá, že

na začátku jara v roce 1634 s ním Škréta nebydlel. Otázku důvěry-

hodnosti De Bieho zpráv to ale příliš neřeší, jelikož Status animarum

z následujícího roku se nezachoval a v roce 1636 se Baur na této

adrese již neobjevuje.¹⁸

Nezbývá tedy než ptát se dál po serióznosti de Bieho záznamu

a po možných zdrojích jeho informací v případě našeho malíře.

Zprávy o žijících italských a v Itálii působících umělcích v nej-

cennější, druhé knize Gulden cabinet, se opírají jednak o díla, která

de Bie osobně znal z holandských sbírek: odtud např. velmi roz-

sáhlé pojednání právě o Baurovi, jehož dvě grafi ky viděl ve sbírce

antverpského sběratele Antoina van Leyen,¹⁹ podruhé o znalosti

malíře Erasma Quellina II., který knihu poměrně podrobně kori-

goval a pořídil předlohy pro několik v ní publikovaných portrétů.²⁰

Erasmus sám sice Itálii nikdy nenavštívil, ale informace mohl

velmi dobře čerpat od svého bratra, sochaře Artuse Quel li na.

Tento Škrétův vrstevník (* 1609) přicestoval do Říma v roce 1634,

pracoval v ateliéru Francoise Duquesnoye a do Antverp se vrátil

na konci třicátých let.²¹ Tato stopa je poměrně zajímavá už proto,

že Duquesnoy si s Baurem přímo hleděli do oken. Duquesnoy

tehdy totiž bydlel spolu s bruselským malířem Karlem Philipsem

Spierincksem po levé straně Strada Vittoria počínaje od Corsa,

zatímco Baur na pravé.²² Oba také patřili do okruhu přátel mar-

kýze Vincenza Giustinianiho, který v té době zaměstnával San-

drarta se skupinou dalších převážně severských rytců a malířů na

reprodukcích své slavné sbírky antických soch.²³ Tím by se okruh

Škrétových římských kontaktů poměrně dobře uzavíral a zprávy

jeho nejstarších biografů by bylo možné považovat za komplemen-

tární a důvěryhodné. Tak jako si Sandrart mohl po čtyřiceti letech

při sepisování své Teutsche Academie pamatovat, že Škréta přijel

do Říma zhruba rok před jeho vlastním odjezdem z Říma, mohl

si Artus Quellin vzpomenout na českého malíře, který byl v roce

1634 či později spolu s ním uváděn do tajů Věčného města a tamní

komunity záalpských malířů, ačkoliv mu z kontaktu s ním utkvěla

jen jeho přezdívka.

Škrétu si lze tedy představit nejen v bujaré společnosti kum-

pánů z Bentu, ale také jako svědka diskusí mezi Duquesnoyem,

Lorrainem a Sandrartem, k nimž – jak píše naposled jmeno-

vaný – se často připojoval Poussin.²⁴ Snad se někdy přidal také ke

skupině malířů doprovázejících Lorraina do Tivoli kreslit v ple-

néru.²⁵ – A s podobnými úvahami bychom asi mohli pokračovat

ještě dlouho.

Vraťme se ale ještě jednou k pátrání po Škrétovi v Římě. Právě

v letech, kdy se tam měl zdržovat, vrcholí spor mezi severskými

umělci a Akademií sv. Lukáše.²⁶ Šlo v něm – jak jinak – o peníze.

Ofi ciální sdružení římských malířů mělo už od roku 1595 privi-

legium určovat ceny všech uměleckých děl vzniklých ve městě

a za odhad si účtovalo 2 % ceny.²⁷ Pravidlo míněné původně pro

velké obrazové a freskové cykly se stalo v praxi nekontrolova-

telným – a nesmyslným – s módou malých formátů, které byly

11 & JOHANA BRONKOVÁ

28 Akademici měli platit 60 baiocchi, Vlámové a Němci jen 36. (100 baiocchi = scudo).

29 Archivio dell’Accademia di San Luca (dále AASL), Řím, Liber Academiae Sancti Lucae, 1634–1674, f. 12 ad.; cit. Hoogewerff , Il confl itto (pozn. 2), s. 196.

30 AASL,Liber Academiae Sancti Lucae, 1634–1674, f. 13v. Vedle del Campa byli pověřeni Charles Errard pro Francouze, Spierincks pro Vlámy a pro Němce jakýsi „Signor Guglielmo, pittore todesco“. Hoogewerff , Il confl itto (pozn. 2), s. 198, uvádí „rettore todesco“, ačkoli v rukopisu skutečně chybí tečka nad „i“ a první písmeno lze číst různě, domnívám se, že jde o chybu, kterou přebírá další literatura, aniž by kdokoliv byl schopen bližšího určení. Není vyloučeno, že oním německým malířem byl právě Baur.

31 AASL, sign.: 69, f. 104. Hoogewerff , Bescheiden, II (pozn. 2), s. 96–98. Publikuje přepis dokumentu a spojuje jej se zasedáním představenstva Akademie 14. 11. 1636. Nedbalost zápisu připouští ovšem i možnost, že Sandrartovo jméno kdosi zapsal ze setrvačnosti, nevěda o jeho defi nitivním odjezdu. Nicméně rovněž seznamy italských malířů obsahují jména umělců, kteří se v Římě právě nezdržovali, ale byli členy Akademie. Např. na seznamu z července 1635 (AASL, sign.: 166, n. 68) čteme: „Lanfranco a Napoli“.

32 Srov. pozn. 17. Vedle Baura se objevuje jakýsi „Christoforo Sticher“ a „Filippo di Manper“, bez bližšího určení jejich profese. Seznam pořízený Akademií je zařazuje mezi malíře. Jejich zkomolená jména jsou těžko dešifrovatelná a dost možná patří mezi umělce, kteří upadli v zapomnění.

33 ASVR, S. Maria del Popolo, sign.: s. a., n. 65, 1633–1636. Jana Zapletalová ve svém referátu na konferenci „s padesátiprocentní pravděpodobností“ spojovala tento údaj se záznamem z roku 1634 na „Vicolaccio di S. Jacomo“ (ASVR, S. Maria del Popolo, sign.: s. a., n. 65, f. 14). Domníváme se, že přání bylo otcem myšlenky, snad podobně jako v našem čtení „boemo“. V záznamu čteme jednoznačně jméno „Loreto“, jak s ohledem na způsob psaní „L“ a „S“ na téže stránce, tak z logiky celého dokumentu, uvádějícího bez výjimky křestní jména, mezi nimiž se Loreto/a vyskytuje běžně.

34 Tamtéž, f. 18 (Strada Laurina). Dodejme, že v letech 1633–1636 rostl na zahradě kardinála Flavia Orsiniho podle projektu Carla Buzia nový kostel Gesù e Maria, přestavěný v 70. letech 17. století do dnešní podoby Carlem Rainaldim. Snad právě stavební práce jsou příčinou toho, že se obyvatelé přilehlých uliček stěhují a v těchto letech se pohybují mezi Vicolo di S. Giacomo, Vicolo di Orsini a Via Laurina, jak ukazuje důkladný rozbor stavu duší. Ačkoliv to náš problém neřeší, nelze vyloučit, že naši němečtí malíři se skryli za tento anonymní záznam.

zároveň doménou rostoucí komunity zá alpských malířů. Podobně

ani další pravidelný příjem Akademie, totiž almužna vybíraná před

svátkem jejího patrona sv. Lukáše, tj. před 18. říjnem, se nesetkala

s velkou odezvou severských umělců (s výjimkou roku 1620, kdy

stál v čele Akademie Paul Brill, a také později platil jen Duquesnoy,

od roku 1636 dokonce pětinásobek požadované sumy). Na podporu

sabotované Akademie vydal 11. července 1633 Urban VIII. breve,

které z dobrovolného příspěvku činí povinnou daň. Nebyla sice

paušální, takže Akademici platili víc než neakademici a Italové víc

než cizinci, ale formalizovaná povinnost se stala poslední kapkou

a seveřané s kumpány z Bentu v čele se stáhli do pozic neskrýva-

ného bojkotu.²⁸ Tím spíš, že Urban VIII. zrušil privilegia papežů

Pavla III. a Sixta V., která osvobozovala obyvatele Via Felice, Via

Paolina a Via Margutta – kde většina z nich bydlela – od daní

z majetku i profesní licence.

Pietro da Cortona, principe Akademie sv. Lukáše v letech 1634–1638,

se pokoušel všemožně odpor zlomit. Svolal sérii tajných i veřej-

ných rad, pověřil architekta Giovanniho Battistu Soriu kontrolou

nad výběrčími daně,²⁹ uvedl daň do souvislosti se stavbou kostela

S. Luca e Martina, znovu vybral reprezentanty jednotlivých národ-

ních komunit, aby breve vysvětlili svým krajanům,³⁰ a konečně

dal pořídit v krátkém časovém odstupu nejméně čtyři seznamy

umělců doplněné o jejich přibližné adresy. Zejména seznamy

vlámských a německých malířů jsou – v duchu revolty – velmi

nedbalé a neúplné. Přesto jeden z nich, Hooge werff em připisovaný

k roku 1636, ale ve skutečnosti vzniknuvší s velkou pravděpodob-

ností před Sandrartovým odjezdem z Říma v roce 1635, obsahuje

pro nás velmi zajímavé zápisy.³¹

V druhém odstavci vlevo čteme na přeškrtnutém řádku: „Guil

boemo. Todesco“, nepochybně jde o nedopsanou italskou verzi jména

J. W. Baura Guglielmo. Potvrzuje to jak topografi cký údaj „strada

vitoria“, tak i společnost dvou dalších malířů, které zaznamenává

již citovaný Status animarum z roku 1634.³² Pokud by stejně pře-

kvapivé jako sugestivní „boemo“ nebylo jen velmi zkomoleným

pokračováním Baurova křestního jména, mohli bychom tvrdit,

že s jeho bytem na Strada Vittoria je spojen jakýsi Čech, totiž De

Bieho „Slach-swaart“ a náš šaršoun. Ještě větší naděje na doložení

Karla Škréty v Římě vzbuzuje ovšem jiný záznam na témže listu

v pravém sloupci dole, kde stojí: „Carlo con doy altry todeschy al vicolo de

S. Jacobo per il Babuino.“ Pravděpodobnost, že jde o našeho Karla, zvy-

šuje údajná společnost dvou německých malířů, protože přísluš-

níci jednotlivých národnostních komunit často bydleli pospolu,

jak bohatě dokládají vícekrát citovaná Statuta animarum. Bohužel

stav duší farnosti S. Maria del Popolo, kam tyto ulice náležely,

v letech 1634–1636 o německých malířích mlčí.³³ Chceme-li hledat

zápis, který by vyhověl soupisu z Akademie sv. Lukáše, nezbyde

než spokojit se s vágním „Pittori dui o tre“ o dvě uličky dál, na Via

Laurina.³⁴ Na téže ulici se v roce 1635 objevuje také jakýsi „Carlo

pigionante“ a s ním „Clemente scarpellino pig[ionante]“ a o rok později

na téže adrese opět „Carlo pig[ionante], Bonifatio pig[ionante] con dui altri

12 & ŠKRÉTA A KOMUNITA ZÁALPSKÝCH UMĚLCŮ V ŘÍMĚ

35 Pigionante znamená v podnájmu. 36 V rámci průzkumu v Archivio Storico del

Vicariato di Roma jsem prošla stati delle anime z let 1634–35 (v nejednoznačných jsem ověřovala též léta 1633–1636) těchto farností: Sant’Eustachio, S. Lorenzo in Lucina (1635 se nedochoval), Sant’Andrea delle Fratte (1635 se nedochoval), S. Stefano in Piscinula, S. Nicola in Arcione, Ss. Vincenzo e Anastasio, S. Maria del Popolo, S. Marcello, S. Lorenzo in Damaso. S. Maria sopra Minerva, S. Maria in Via.

37 ASVR, S. Maria del Popolo, sign.: s. a., n. 65, 1635, f. 8v.

38 Bousquet, Jacques: Recherches sur le séjour des peintres français à Rome an XVIIe siècle, Montpellier 1980.

39 Tamtéž, s. 27. 40 Tamtéž, s. 75. 41 ASVR, San Lorenzo in Damaso, sign.: s. a., n. 65,

1634–1636, vol. II, f. 45. 42 ASVR, San Marcello, sign.: s. a., n. 62, 1635, f. 26.

Seznam je sepsán latinsky. 43 ASVR, Sant’Andrea delle Fratte s. a., n. 38, 1634,

f. 4v. 44 ASVR, San Lorenzo in Lucina, sign.: s. a., n. 136,

1636, f. 25v.

pig[ionanti]“.³⁵ Jelikož ovšem chybí údaje jak o národnosti, tak o pro-

fesi, pohybovali bychom se v příliš kalných vodách.

Fond Status animarum v archivu římského vikariátu ale nabízí i další

hypotézy.³⁶ Jakýsi „Carlo pittore“ bydlel v roce 1635 na Vicolo di strada

Margutta ve společnosti dvou francouzských malířů, francouz-

ského sochaře a dalších tří malířů zvaných Claudio, Alfonso a Gio-

vanni, u nichž bližší určení národnosti chybí.³⁷ Ačkoliv zpravidla

bydlívali pospolu umělci téže národnosti a zamlčení národnosti

u druhé trojice kumpánů lze přičíst unavené ruce zapisovatele,

mohlo i v tomto případě jít o našeho Karla. K negativnímu důkazu

přispívá mimo jiné archivní výzkum Jacquese Bousqueta, který

dokládá, že známí francouzští umělci jménem Charles se v roce

1635 zdržovali na jiných adresách.³⁸ Charles Mellin odjel roku 1634

pracovat na Monte Cassino a odtud do Neapole,³⁹ Charles Audran

opouští Řím defi nitivně v roce 1634 a Charles Errard, doložený

v roce 1632 ve farnosti S. Lorenzo in Lucina, byl v roce 1635 už reno-

movaným umělcem, členem římské Akademie sv. Lukáše a prav-

děpodobně by se nestěhoval do domu obývaného šesti dalšími

umělci, kteří se navíc zdrželi v Římě jen krátce.⁴⁰

Pro ilustraci zmiňme ještě zápisy jako „Carlo Todesco“ v rozlehlé far-

nosti S. Lorenzo in Damaso,⁴¹ „Carolus“ s poznámkou, že nepřistou-

pil ke svátostem, ve farnosti S. Marcello al Corso v těsném soused-

ství známých rytců, Matthea a Frederica Greutera,⁴² nebo i podivné

„Carlo sciotto todesco“ v roce 1634 ve farnosti S. Andrea delle Fratte⁴³

či ještě podivnější „Carlo loachetta“ přímo v domě, kde v roce 1636

žil Duquesnoy se Spierincksem, zapsaný tentokrát zcela kuriózně

jako „S. francesco chenue“ bez udání profese a národnosti,⁴⁴ nemluvě

o dalších Karlech, zachycených v povinných soupisech pořizovaných

před Velikonocemi v lokandách či v blízkosti cizích umělců.

Žádný ze zápisů není natolik přesný, aby umožnil identifi kaci

s naším malířem. Římské osudy Karla Škréty tedy stále ještě

čekají na šťastný archivní nález.

13 &

* Studie vznikla díky podpoře Grantové agentury České republiky při řešení projektu „Simone Gionima, monografi e umělce“ (P 409/10/0086). Práce v České republice byla umožněna díky výzkumnému záměru Morava a svět. Umění v otevřeném multikulturním prostoru (MSM 6198959225). Článek byl publikován v anglické verzi: Zapletalová, Jana: Karel Škréta: Notes from the archives in Italy, Umění LVIII, 2010, č. 2, s. 153–158.

1 Sandrart, Joachim von: L’academia Todesca della Architettura Scultura et Pittura, oder Teutsche Academie der Edlen Bau–, Bild- und Mahlerey-Künste, ecc., I. díl, první část, Nürnberg 1675; Týž: Der Teutschen Academie zweyter Theil, Von der alt- und neuberühmten Egyptischen, Griechischen, Römischen, Italiänischen, Hoch- und Nieder-Teutschen Bau- Bild und Mahlerey-Künstlere Lob und Leben, Nürnberg 1675; Týž: Der Teutschen Academie zweyter und letzter Haupt-Theil, Nürnberg 1679; Týž: Academia nobilissimae Artis pictoriae, sive de veris et genuinis…, Norimbergae 1683. K italskému Škrétovu pobytu z poslední doby především Lubomír Konečný, Sylva Dobalová, Ladislav Daniel a Petra Zelenková, nejnověji Zapletalová, Jana: Škréta, Sandrart, Oretti: Poznámka ke Škrétovu působení v Itálii, Umění LVII, 2009, č. 4, s. 398–402 (včetně odkazů na uvedené autory a předchozí literaturu).

2 Inventario de mobili, ori, argenti et altro di ragion dell’heredità del quondam Don Michiel Pietra ritrovati nella casa della già sua solita habitation posta in contrà dei Santi Apostoli in calle Larga fatto per me Marc’Antonio Rosetti nodaro all’offi tio di… dal 5 april 1656.

3 Archivio di Stato di Venezia, Giudici di Petizion, Inventari, Busta 366, svazek 11, f. 7v.

4 Levi, Cesare Augusto: Le collezioni veneziane d’arte e d’antichità dal secolo XIV ai nostri giorni, 2. díl, Venezia 1900, s. 21; Savini Branca, Simona: Il collezionismo veneziano nel Seicento, Padova 1965, s. 137.

Studium dokladů o působení Karla Škréty na území dnešní Itálie

se trochu podobá hledání jehly v kupce sena. Je otázka, kde vůbec

začít a čeho se chytit. Informace o Škrétově italském pobytu jsou

navzdory úsilí mnoha historiků umění a především Jaromíra Neu-

manna, omezovaných ve svých bádáních dřívějšími možnostmi

studovat v zahraničí, stále více než skromné a fakto grafi cky spočí-

vají takřka výlučně na Sandrartově medailonu pražského malíře.¹

Karel Škréta pobýval v Itálii přibližně mezi lety 1630–1635, kdy

podle Sandrartových slov navštívil Benátky, Bo lognu, Florencii

a Řím. V této době se musel seznámit s velmi rozsáhlou škálou

malířských projevů starších i soudobých umělců a jejich děl. Ze

zkušeností z italské cesty pak čerpal inspiraci po následující dese-

tiletí, jak to dokládají jeho nesčetné práce.

Tento krátký článek nabízí několik drobných dokladů o půso-

bení Karla Škréty st. i ml. v Itálii. Následující odstavce nejsou

výsledkem systematického studia italského období Karla Škréty.

Vznikly nahodile při práci na jiném tématu a bez snahy o kom-

plexní postižení celé problematiky. Navzdory tomu doufám, že

tyto krátké, nesourodé texty alespoň částečně obohatí stávající

znalosti o tomto malíři a jeho synovi, a pomohou tak dalším

badatelům v jejich práci.

Inventář Michiela PietryV domě jistého Michiela Pietry v Benátkách se nacházely dva Škré-

tovy obrazy s námětem Adama a Evy, jak dokládá inventář Pietrovy

pozůstalosti sepsaný ve dnech 5. a 6. dubna 1656. Soupis nechala

pořídit vdova Nadalina Pietra po manželově smrti.²

Inventář Pietrovy pozůstalosti, který je dnes uložený ve státním

archivu v Benátkách,³ přepsal a poprvé vydal Cesare Augusto Levi

roku 1900. S odstupem několika desetiletí jej po provedení revizí

publikovala Simona Savini Branca.⁴ Jak se následně ukázalo, Leviho

Škrétové: z italských archivů*JANA ZAPLETALOVÁ

14 & ŠKRÉTOVÉ: Z ITALSKÝCH ARCHIVŮ

5 Neumann, Jaromír: Karel Škréta 1610–1674, Praha 1974, s. 8, 19; Týž: Škrétové. Karel Škréta a jeho syn, Praha 2000, s. 9.

6 Inventario, f. 6v; Savini Branca, Il collezionismo; (pozn. 4), s. 134.

7 Inventario (pozn. 2), f. 6v. 8 Pietra, Michiele (kat. heslo). In: Allgemeines

Lexikon der bildenden Künstler, XXVII, eds. U. Thieme – F. Becker, Leipzig 1933, s. 10.

9 Cecchini, Isabella: Al servizio dei collezionisti. La professionalizzazione nel commercio di dipinti a Venezia in età moderna e il ruolo delle botteghe. In: Il collezionismo a Venezia e nel Veneto ai tempi della Serenissima, eds. B. Aikema – R. Lauber – M. Seidel, Venezia 2005, s. 151–172; Cecchini, Isabella: I modi della circolazione dei dipinti. In: Il collezionismo d’arte a Venezia. Il Seicento, eds. L. Borean – S. Mason, Venezia 2007, s. 141–165, obzvláště s. 158.

10 Ridolfi , Carlo: Le maraviglie dell’arte ovvero le vite degli illustri pittori veneti e dello stato, ed. Detlev von Hadeln, Berlin 1914, 1. díl, s. 234, 2. díl, s. 230. Následně také Donzelli, Carlo – Pilo, Giuseppe Maria: I pittori del Seicento veneto, Firenze 1967, s. 331.

11 Boschini, Marco: Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia e Isole circonvicine: O sia Rinnovazione delle Ricche Minere di Marco Boschini colla aggiunta di tutte le opere, che uscirono dal 1674 sino al presente 1733, Venezia 1733 (první vydání 1674), s. 256. Tento obraz cituje rovněž Orlandi (Orlandi, Pellegrino Antonio: Abecedario pittorico dei professori più illustri in pittura, scultura, e architettura, … accresciuta fi no all’anno 1775, Firenze 1788, s. 946); Dizionario enciclopedico Bolaffi dei pittori e degli incisori italiani dall’XI al XX secolo, IX, ed. G. Bolaffi , Torino 1975, s. 49.

12 Z posledních studií na toto téma srov. Miato, Monica: L’Accademia degli Incogniti di Giovan Francesco Loredan Venezia (1630–1661), Firenze 1998; Menegatti, Tiziana: „Ex ignoto notus“. Bibliografi a delle opere a stampa del Principe degli Incogniti: Giovan Francesco Loredano, Padova 2000.

13 Miato, L’Accademia degli Incogniti (pozn. 12). Seznam akademiků vyexcerpován na s. 237–244.

14 Archivio degli Istituti di Ricovero e di Educazione di Venezia (IRE), fond Zitelle, E 41, svazek 1, inventář z roku 1702, Inventario di tutti li quadri, mobili, et altro si ritrova nella casa del q. Sig. Girolamo Pietra morto in contrà di San Felice in Calle del Forno, f. 39–41. Na existenci inventáře poprvé upozornila Cecchini, Al servizio (pozn. 9), s. 171, pozn. 84.

knihu měl v ruce již Jaromír Neumann při psaní Škrétovy mono-

grafi e roku 1974. Jaromír Neumann stručně zmínil, že v Benátkách

existoval jeden Škrétův obraz tohoto námětu ve sbírce Michaela

Spietry.⁵ Více se však malbou ani osobou sběratele nezaobíral.

Inventář Pietrovy (nikoli Spietrovy) sbírky byl pořízen s velkou

pečlivostí a na rozdíl od řady jiných soupisů pozůstalostí s přes-

ností specifi kuje každý obraz. Kde je to možné, uvádí rovněž jméno

malíře. Jak lze vyrozumět z inventáře, Michiele Pietra trvale bydlel

v Benátkách v „contrà dei Santi Apostoli in calle Larga“.⁶ V tomto domě

zřejmě nemalých rozměrů Pietra přechovával poměrně bohatou

a kvalitní obrazovou sbírku sestávající z více než tří set obrazů.

Malby se podle údajů z inventáře nacházely v portiku, ve čty-

řech místnostech domu, na půdě, v pracovně a v dílně. Od Škréty

pocházely hned dva obrazy, nikoli jedna malba. Byly umístěny

každý v jiné místnosti: první malba „In un camerin contiguo a detta

Camera“, kde je jmenován „Uno Adamo, et Eva di Carlo Creta“, druhý

Škrétův obraz vedený pod záznamem „Un Adamo et Eva di ma[no] di

Carlo Creta“ se v roce Michielovy smrti nacházel „In una camera conti-

gua al sopradetto camerino“.⁷ V obou případech je sice jmenován „Carlo

Creta“, nelze však být na pochybách, že se jednalo o Karla Škrétu.

Škrétovo jméno bývalo v Itálii používáno především v podobě při-

způsobené italštině „Carlo Screta“, nalezneme však i jiné tvary, mezi

něž lze zařadit rovněž „Carla Cretu“.

O vlastníkovi těchto dvou Škrétových obrazů, Michiele Pietrovi,

jsme dosud měli k dispozici pouze velmi skromné informace,⁸

zakládající se na drobných zmínkách benátských historiografů

a několika nových údajích, které v nedávno publikované studii

o benátském sběratelství přinesla historička ekonomie Isabella

Cecchini, jež analyzovala v rámci rozboru dochovaných benátských

inventářů uměleckých děl charakter a složení Pietrovy pozůsta-

losti.⁹ Carlo Ridolfi jmenuje Pietru ve svých Maraviglie dvakrát, a to

jako malíře a sběratele. Přesto mu však nevěnuje vlastní katalogové

heslo. Poprvé jej zmiňuje v souvislosti s nákupem jednoho obrazu

Parise Bordona, v druhém případě jako majitele plátna Giovanniho

Antonia Fasola.¹⁰ Marco Boschini uvádí jeden Pietrův obraz Krista se

sv. Diegem a dalšími světci v benátském Spedale de’ Mendicanti.¹¹

Podobnost jména Michiela Pietry s Pietrem Michielem, básníkem

a literátem z blízkého okruhu Giovanniho Francesca Loredana

a jeho Accademia degli Incogniti, ke které náležel jak Michiel, tak

Škrétův portrétista Tiberio Tinelli i Alessandro Berardelli, autor

veršů napsaných na zadní straně Škrétovy podobizny, je jen otáz-

kou náhody.¹² Navzdory tomu, že se Škrétovo jméno na seznamu

akademiků neobjevuje (je třeba mít na mysli, že tyto seznamy

pocházejí až z let 1635, 1641, 1645 a 1647),¹³ lze předpokládat, že

pražský malíř byl během svého benátského pobytu bez pochyby

v přímém kontaktu s touto akademií nebo alespoň ve styku s jejími

jednotlivými členy.

S odstupem několika desetiletí, roku 1702, byl pořízen druhý

inventář této sbírky, bohužel už jen její části z majetku Pietro va

syna Gerolama.¹⁴ Tento druhý seznam pořízený opět post mortem

15 & JANA ZAPLETALOVÁ

15 Byl pokřtěn 10. září 1598 v Benátkách již jako Michiel Pietra, jako syn Bolfarda Steinera působícího v Benátkách při Fondaco dei Tedeschi (Venezia, IRE /pozn. 14/ E 41, svazek 1, různé dokumenty).

16 Podle I. Cecchini Pietra zemřel v dubnu 1656. V této době byl ovšem pořízen pouze inventář. Pietra zesnul 22. prosince 1655 (Venezia, IRE /pozn. 14/, E 41, svazek 1, různé dokumenty). Dne 1. března 1656 se Cristoforo Orsetti zřekl odpovědnosti vykonat vůli zemřelého (Archivio di Stato, Venezia, Archivio notarile, atti, notář Girolamo Paganuzzi, kart. 10919, 1r, v).

17 Dokumentován jako „Michiel pittor“. Srov. Archivio di Stato, Venezia, Provveditori alla Sanità, Anagrafi , rok 1633, kart. 568 (nikoli 586, jak omylem uvádí článek I. Cecchini, Al servizio /pozn. 9/, s. 171, pozn. 85), parrocchia di SS. Apostoli.

18 Závěť sepsal roku 1647. Archivio di Stato, Venezia, fond Testamenti, notář Gaspare Acerbi, kart. 1146, testament č. 265, závěť Michiela Pietry (zkrácená verze testamentu viz: Venezia, IRE /pozn. 14/, E 41, svazek 1, různé dokumenty).

dokumentuje 134 obrazů z portiku a dvou přilehlých místností.

Seznam již vypouští informace o autorech obrazů, přesto můžeme

s určitostí konstatovat, že se obě Škrétovy malby již v té době ve

sbírce nenacházely. Ze srovnání obou inventářů vychází najevo,

že kvalitní obrazy byly rozprodány a ve sbírce zůstaly povětšinou

portréty, které, nepocházely-li z ruky nějakého mistra, nebyly

obchodně tak přitažlivým artiklem.

Po Gerolamově smrti začalo uplatňovat nároky na dědictví několik

vzdálených příbuzných. Současný nález záznamů z právních pří

vrhl nové světlo na osobu malíře a sběratele Michiela Pietry. Pietra

se narodil roku 1598¹⁵ a původně se jmenoval Michiel Steiner, neboť

byl z otcovy strany německého původu (italské příjmení Pietra je

volným překladem německého Steiner). Ve všech známých doku-

mentech je uváděn jako „Pietra pittor“. Roku 1655, kdy Pietra zemřel,

dosáhl věku 58 let,¹⁶ v calle Larga při farnosti SS. Apostoli sídlil

nejpozději od roku 1632,¹⁷ tedy v období, kdy přibližně o jedno dese-

tiletí mladší Karel Škréta pobýval v Benátkách. Ve své závěti Pietra

obšírně popsal, jak mají naložit s uměleckou sbírkou po jeho smrti.

Počítal s tím, že obrazy přijdou prodat, a proto píše: „si Dio mi darà

tempo faro un aventario di tuti li quadri mi propri si novi chome vecchi con il

suo prezo […] che si potrano vender a chavar il dinaro et da questo aventario si

potra veder apreso pocho la suma del dinaro che valerano et nel isteso aventario

sarano dipenati chon qualche sengio queli che io in vita avevo venduti.“¹⁸

Jak můžeme usuzovat z přesnosti zachovaného inventáře Pietrovy

sbírky, malíř stihl za života zamýšlený soupis pořídit. Městský

notář a autor soupisu pozůstalosti Marc’Antonio Rosetti by byl

jako úředník jen stěží schopen znaleckých posudků, které takový

soupis uměleckých děl bezpochyby vyžadoval. Skutečnost, že

existující inventář Pietrovy sbírky se zakládal (a patrně byl pouze

jeho přepisem) na soupisu samotného malíře, dodává na důvěry-

hodnosti i informacím o existenci dvou Škrétových obrazů v této

sbírce.

Vzhledem k rané dataci inventáře Pietrovy pozůstalosti, který

je vzdálen od Škrétova benátského pobytu pouhá dvě desetiletí,

nelze vyloučit, že oba obrazy byly původně vytvořeny pro sbírku

tohoto malíře a sběratele německého původu anebo v nějaké sou-

vislosti s ním. Otázky možného vztahu Michiela Pietry s tehdy

jen o něco mladším Karlem Škrétou, provenience obou obrazů,

které mohly vzniknout přímo pro tohoto sběratele, v jeho dílně

nebo na jeho objednávku, zůstávají prozatím nevyjasněné.

Inventář Giovanniho Pietra CortonihoDalší Škrétův obraz pocházející z období malířovy italské cesty,

o němž jsme zpraveni pouze díky starým rukopisným inventářům

soukromých sbírek, představuje „Tripudio di giocatori“ z veronské

kolekce Giovanniho Pietra Cortoniho.

Shodou okolností byl inventář této sbírky pořízen ve stejném roce

jako výše zmíněný soupis pozůstalosti Michiela Pietry, tedy roku

1656, kdy Giovanni Pietro Cortoni odešel na onen svět a zanechal

po sobě velmi bohatou uměleckou sbírku čítající originály Tiziana,

16 & ŠKRÉTOVÉ: Z ITALSKÝCH ARCHIVŮ

19 Biblioteca Comunale Planettiana, Jesi (Itálie), fond Archivio Azzolino, kart. 206, svazek 3, nefoliováno (f. 2v). Inventario delle piture del quondam Ecc.mo Sig. Dott. Gio. Pietro Cortoni di Verona con la misura della larghezza, et lunghezza di ciascun pezzo levata senza le cornici; ma dalla pura luce del quadro compresovi il solo fi letto d’oro, di diversi Ecc.mi pittori, al mantenimento de‘ quali non si obliga dependendo ciò dall’opinione di chi lo giudica.

20 Při přepočtu jsme vycházeli z informace, že veronská stopa měřila 34,29 cm, 1 once 2,85 cm.

21 Jednalo se o Sprangerovu malbu Spasitel a Portrét nejmenovaného lékaře (viz Inventář Jesi, Inventario /pozn. 19/).

22 Ke Cortonimu a sběratelství ve Veroně v 17. století srov. také Franzoni, Lanfranco: Il collezionismo dal Cinquecento all’Ottocento. In: Cultura e vita civile a Verona. Uomini e istituzioni dall’epoca carolingia al Risorgimento, ed. G. P. Marchi, Verona 1979, s. 597–656; Pomian, Krysztof: Collezionisti, amatori e curiosi. Parigi – Venezia XVI – XVIII secolo, Milano 1989.

23 Ridolfi , Le Maraviglie (pozn. 10), II, s. 303–309, 314, 372.

24 K zájmu Kristiny o nákup Cortoniho sbírky viz Montanari, Tomaso: Cristina di Svezia, il cardinale Azzolino e il mercato veronese, Ricerche di Storia dell’Arte 54, 1994, s. 25–52. Vyjednávání o nákupu zprostředkovával kardinál Decio Azzolino. Přes něj se dostal inventář Cortoniho sbírky do fondu Azzolino v Jesi. Usilovali současně o nákup veronské sbírky Muselli.

25 Ke stručné historii osudů sbírky viz Campori, Giuseppe: Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni, bronzi, dorerie, smalti, medaglie, avorii, etc. Dal secolo XV al secolo XIX, Modena 1870, s. 192–202. Zde také publikována modenská verze inventáře.

26 Houbraken, Arnold: De groote schouburgh der nederlantsche Konstschilders en Schilderessen, II. díl, Maastricht 1944, s. 113–114 (německý zkrácený překlad: Arnold Houbraken’s Grosse Schouburgh der niederländischen Maler und Malerinnen, übersetzt von Alfred von Wurzbach, Quellenschriften für Kunstgeschichte, II. díl, Wien 1880, s. 220); Descamps, Jean-Baptiste: La vie des peintres fl amands, allemands et hollandois, díl II, Genève 1972 (anastatické vydání edice Paris 1754), s. 365; Pazaurek, Gustav: Carl Screta (1610–1674). Ein Beitrag zur Kunstgeschichte des XVII. Jahrhunderts, Prag 1889, s. 24; Bergner, Pavel – Herain, Jan: Karel Škréta, Praha 1910, s. 2. Zmínění autoři vycházeli evidentně z údaje Arnolda Houbrakena, Grosse Schouburgh …, kde se píše: „Dieser hat mit dem berühmten Willem Bauwer dem geschickten und geistreichen Miniaturmaler lange in Italien gelebt.“ (Citováno podle: Bergner, Pavel – Herain, Jan: Karel Škréta, s. 2, pozn. 1.)

27 Rok 1633: Roma, Archivio Storico del Vicariato di Roma, San Lorenzo in Lucina, Stati delle anime, 1633, f. 24 (ulice Croce, po levé straně): Gulielmo Paur. Rok 1634: Roma, Archivio Storico del Vicariato di Roma, San Lorenzo in Lucina, Stati delle anime, 1634, f. 28 (ulice Vittoria, po pravé straně): Guglielmo Paur pittore.

28 Accademia di San Luca, Roma, Archivio storico, kart. 69, f. 104.

29 Vyšli jsme ze seznamu záalpských umělců činných v Římě: Hoogewerff, Godefridus Joannes: De Bentvueghels, ’S–Gravenhage 1952.

Tintoretta, Reniho, Veroneseho, Raff aella, Correggia ad. Inventář

Cortoniho pozůstalosti se zachoval ve dvou opisech: ve státním

archivu v Modeně a ve fondu Azzolino v Biblioteca Planettiana

v Jesi. Záznam o Škrétově malbě z verze z Jesi, uvádějící u všech

obrazů rovněž rozměry po sejmutí rámů, zní následovně: „Carlo

Screta pezzi uno – n.o 1 Tripudio di giocatori, Largo P. 5 o 4 alto P. 3 o 1“.¹⁹ Co

přesně obraz znázorňoval, není jisté. Označení inventáře bychom

mohli překládat jako „jásot hráčů“ nebo „tanec, rej hráčů“, mohlo

se však jednat jak o hráče karet nebo jiné stolní hry, tak i o nějaké

benátské dobové hry nebo slavnosti. Obraz dosahoval přibližně

rozměrů 183 × 105 cm.²⁰

Giovanni Pietro Cortoni (nebo také Curtoni) působil jako advo-

kát ve Veroně. Vlastnil obrazovou sbírku čítající přibližně na dvě

stě maleb vesměs od nejvýznamnějších mistrů, mezi nimi také

dva Sprangerovy obrazy nebo šest Rottenhammerových maleb.²¹

Cortoni svou obrazovou galerii formoval od roku 1625 a, jak víme,

již o dvanáct let později byla sbírka pověstná.²² Carlo Ridolfi věno-

val tomuto sběrateli a jeho kolekci hned několik stran ve svých

Maraviglie.²³ Středem Cortoniho sběratelského zájmu byli především

benátští umělci, nemalé zastoupení zde našli také vlámští umělci.

Po Cortoniho smrti se o sbírku ucházelo několik kupců, mezi nimi

modenský vévoda František I. a rovněž švédská královna Kristina.²⁴

Sbírku se však nakonec podařilo odkoupit roku 1668 mirandol-

skému vévodovi Alessandrovi II. Picovi, který ji umístil v severním

křídle svého paláce v Mirandole. Poslední zástupce tohoto rodu,

Francesco Maria, sbírku převezl do Bologne, kde ji následně na

počátku 18. století rozprodal.²⁵

Karel Škréta st. v ŘíměKarel Škréta nebydlel v Římě s Johannem Wilhelmem Baurem, jak

předpokládali někteří starší autoři studií o Škrétovi, ani ve stejné

farnosti.²⁶ Wilhelma Baura dokumentují římské archivy v letech

1633 i 1634 ve farnosti San Lorenzo in Lucina, pokaždé však v jiné

ulici.²⁷ V archivu římské Accademie di San Luca existuje jeden

nedatovaný seznam záalpských umělců uvádějící rovněž jejich

římské bydliště (obr. 1).²⁸ Vzhledem ke skutečnosti, že list obsahuje

jméno Joachima von Sandrart pobývajícího tou dobou s několika

dalšími malíři v paláci Giustiniani, můžeme seznam datovat

přibližně do třicátých let 17. století. Ve spodní části listu se píše:

„Carlo con doy altry Todeschy al vicolo de S. Jacomo per il Babuino“. Podle

výčtu záalpských umělců Schilderbentu, kteří bydleli v Římě, se

mohlo jednat o následující umělce: Carolus van Dale, alias Pyra-

mus, Carel Dujardin (du Jardin), alias Bockbaert a Carel de Voge-

laar, alias Distelbloem. O prvním jmenovaném víme, že v Římě

prodléval kolem roku 1670, zbývající dva se narodili až později,

a to roku 1622, respektive 1658.²⁹ Kromě toho ze zápisu vysvítá, že

rovněž zmíněný Carlo byl německého původu. Velmi opatrně se

tedy nabízí možnost, že se mohlo jednat o Karla Škrétu. Zmíněná

ulička San Giacomo vedoucí k ulici Babuino ve třicátých letech

17. století patřila pod farní správu kostela Santa Maria del Popolo,

17 & JANA ZAPLETALOVÁ

30 Archivio Storico del Vicariato di Roma, Roma, farnost Santa Maria del Popolo, Stati delle anime 1634, f. 14r (Descriptio animarum parochiae S. M. de Populo sub anno Dni 1634).

31 Hoogewerff , Godefridus Joannes: Nederlandsche Kunstenaars te Rome (1600–1725). Uittreksels uit de parochiale archieven ’S–Gravenhage 1943, s. 150.

32 Neumann, Karel Škréta (pozn. 5), s. 133. Autor bohužel neuvádí, odkud tyto informace čerpal. Jako pravděpodobné se jeví, že použil tzv. Schede Noack, rukopisný lístkový katalog Friedricha Noacka (originál uložen v Biblioteca Hertziana v Římě). Odtud mohl Neumann získat i informaci o Škrétově pobytu při Sant’Andrea delle Fratte.

čtvrti hustě obydlené umělci a přiléhající k farnosti San Lorenzo in

Lucina. Stati delle anime této farnosti z roku 1634 uvádějí v jednom

z domů dodnes existující uličky San Giacomo kolmo nasedající

k ulici Babuino tyto obyvatele: „Com[municato] Francesco cuchiero /

Com[municato] Screto / Com[municato] Un’altro homo“.³⁰ Vzhledem k velké

podobnosti písmen L a S však rukopis farních záznamů nevylučuje

ani čtení „Loreto“, a nabádá tudíž k obezřetnosti závěrů.

Karel Škréta ml.Godefridus J. Hoogewerff vydal roku 1943 seznamy nizozemských

umělců činných v Římě v rozmezí let 1600–1725, které pořídil na

základě studia římských farních archivů. V rámci farnosti San

Lorenzo in Lucina uvedl roku 1673 malíře jménem „Carlo Scieta“,

který měl společně s „Danielem Ersem“ v tomto roce z Říma odjet.³¹

G. J. Hoogewerff malíře identifi koval jako jistého „Aarse“ a „Scheetu“.

Tato velmi užitečná Hoogewerff ova práce nebyla neznámá Jaro-

míru Neumannovi, který onoho „Scietu“ ztotožnil s Karlem Škrétou

ml. Jaromír Neumann se však omezil na toto konstatování, neboť

patrně neměl možnost dostat se do římských archivů.³²

Následná archivní práce potvrdila Neumannovu hypotézu, že se

1. Seznam záalpských umělců

působících v Římě, Řím, Accademia

di San Luca, Archivio storico, sv. 43,

kart. 69, f. 104. Foto Jana Zapletalová

18 & ŠKRÉTOVÉ: Z ITALSKÝCH ARCHIVŮ

33 Archivio Storico del Vicariato di Roma, Roma, fond San Lorenzo in Lucina, Stati delle anime, anno 1673, f. 88, Vicolo del Bottino.

34 Neumann, Karel Škréta (pozn. 5), s. 135.

jedná o Karla Škrétu. Srovnání Hoogewerff ova přepisu s origi-

nální listinou ukázalo, že výraz „partito“ (nikoli „partiti“, jak uvádí

Hoogewerff ) se vztahuje pouze ke Škrétovu spolubydlící mu.³³

Karel Škréta zůstal v tomto roce v Římě, kde strávil i oba nadchá-

zející roky, jak to nově potvrzují další bádání v římských archivech

(obr. 2, 3). Tento záhadný Škrétův spolubydlící, malíř Da nie le Ers,

představuje podle našeho názoru Daniela Heinze, vnuka rudolfín-

ského malíře Josefa Heintze a syna v Itálii naturalizovaného Josefa

Heintze ml., nazývaného rovněž Giuseppe Heintz, Enzo nebo

Ens. Tuto hypotézu potvrzuje originál archiválie, v jejímž přepisu

Hoogewerff mylně zaměnil písmeno „n“ za „r“.

Podle Jaromíra Neumanna se Karel Škréta ml. zdržel v Itálii pouze

v roce 1673, neboť píše: „Karel Škréta mladší se aktivně podílel na práci

svého otce předtím, než r. 1673 odjel načas do Itálie, a také v posledním roce

otcova života, kdy byl opět v Praze“.³⁴ Dále píše: „Průkazným dokladem pro

to je obraz Obětování Panny Marie v mariánském kostele ve Staré Boleslavi

z posledního roku umělcova života.“ Neumann tento obraz podrobuje

stylové analýze a dochází k přesvědčení, že „rozpracovaný obraz byl

dovršen z velké části synem“. Tento závěr se však rozchází s nově zjiště-

nými údaji, že Karel Škréta ml. pobýval v Římě až do roku 1675.

Škrétovo jméno zaznamenávají stati delle anime římského kostela

Sant’Andrea delle Fratte v letech 1674 i 1675. Škréta bydlel po

oba dva roky ve čtvrti Isola Toscanella v ulici San Felice v domě

číslo pět spolu s několika Francouzi a dalšími umělci. Mezi Škré-

tovy nejbližší spolubydlící, s nimiž sdílel stejnou adresu, patřili

2. Status animarum uvádějící Karla

Škrétu ml., Řím, Archivio Storico del

Vicariato di Roma, farnost S. Andrea

delle Fratte, rok 1674, f. 227.

Foto Jana Zapletalová

19 & JANA ZAPLETALOVÁ

35 Archivio Storico del Vicariato di Roma, Sant’Andrea delle Fratte, Stati delle anime, anno 1674, f. 227; Archivio Storico del Vicariato di Roma, Sant’Andrea delle Fratte, Stati delle anime, anno 1675, f. 23.

36 Ze základní literatury např.: Pazaurek, Carl Screta (pozn. 26), s. 42, pozn. 1; Bergner – Herain, Karel Škréta (pozn. 26), s. 10; Steif, Maximilian: Skreta, Karel (kat. heslo). In: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, XXXI, eds. U. Thieme – F. Becker, Leipzig 1937, s. 125–126; Toman, Prokop: Škréta Karel mladší (heslo). In: Nový slovník československých výtvarných umělců, II, ed. P. Toman, Praha 1950, s. 545; Neumann, Jaromír: Karel Škréta, s. 47; Šroněk, Michal: Barokní malířství 17. století v Čechách. In: Dějiny českého výtvarného umění, II/1, Praha 1989, s. 324–356; Neumann, Škrétové (pozn. 5), s. 130.

37 Tamtéž. Vzhledem k absenci odkazů na prameny nebylo možné zjistit, jak autor došel k přesnému datu. Podle předmluvy vděčí za mnoho archivních zjištění Bohuslavu Matoušovi.

38 Srov. Pazaurek, Carl Screta (pozn. 26), s. 42, pozn. 1.

39 Citováno podle: Pazaurek, Carl Screta (pozn. 26), s. 42, pozn. 1.

francouzský malíř Jean Champagne (1631–1681), François Spierre

(1639–1681) nebo Němec Nicolas Bernard.³⁵

Pakliže se prokáže podíl Karla Škréty ml. na realizaci malby Oběto-

vání P. Marie, bude nutné přehodnotit situaci a zvážit dataci tohoto

plátna. Obdobný nesoulad se v důsledku nových zjištění archiv-

ních bádání v Římě otevírá rovněž nad malbou Kalvárie objednané

v první polovině roku 1674 pro refektář františkánského kláštera

na Novém Městě v Praze, na které Neumann taktéž předpokládá

podíl Škréty ml. Jak uvádějí recentní studie i starší práce, Karel

Škréta ml. se narodil roku 1646.³⁶

Jaromír Neumann napsal v katalogu ke Škrétově výstavě, kterou

uspořádala roku 1974 Národní galerie, že se Škréta ml. narodil dne

19. srpna 1646. V následující Neumannově knize Škrétové z roku

2000 již přesné datum nenalezneme s poukazem, že není známo.³⁷

Matriky narozených farnosti sv. Havla začínají rokem 1652 a podá-

vají svědectví až o sourozencích Škréty ml.³⁸

Celá historie narození Karla Škréty ml. však začíná až dnem jeho

úmrtí. Tehdy totiž zaznamenal farář kostela sv. Havla v Praze do

úmrtní matriky: „Die 3 Januari 1691 Gen[erosus] D[ominus] Carolus Screta

Pictor 45 annos sep[ultus] in crypta apud altare B[eatae] M[ariae] V[irginis]

Neapoli[tanae]“.³⁹ Historikům umění už nedalo tolik práce vypočítat

si, ve kterém roce že se tedy Škréta ml. narodil. Odtud tedy rok

1646.

A proč je zapotřebí se o tom vůbec zmiňovat? Karel Škréta ml. totiž

dosáhl roku 1674 věku 24 let, a o rok později měl hned 25 let. Přece

3. Status animarum uvádějící Karla

Škrétu ml., Řím, Archivio Storico del

Vicariato di Roma, farnost S. Andrea

delle Fratte, rok 1675, f. 23.

Foto Jana Zapletalová

20 & ŠKRÉTOVÉ: Z ITALSKÝCH ARCHIVŮ

40 Roma, Archivio Storico (pozn. 35).tu tedy něco nehraje. Tyto dvě informace podávají již zmíněné stati

delle anime z římské farnosti Sant’Andrea delle Fratte, a to v podobě

„Monsu Carlo Screta Boemo anni 24“, respektive 25.⁴⁰ Škréta se tedy

musel narodit až roku 1650.

Farář ze Sant’Andrea delle Fratte vedl své záznamy s velkou peč-

livostí. Vždy v době Velikonoc vzal nový sešit, obešel jednotlivé

ulice a domy svých farníků a poznačil jejich jména, národnost

a věk včetně dětí. Bylo by zvláštní, že by hned dvakrát zazname-

nal jiný věk Karla Škréty než onen pravdivý a že by tato čísla na

sebe takto navazovala. Spíše se lze domnívat, že farář od sv. Havla

v Praze uvedl Škrétův věk pouze přibližně. Odtud tedy rok 1650,

který na tomto místě navrhuji jako rok narození Karla Škréty ml.

21 &

1 Neumann, Jaromír: Karel Škréta 1610–1674, Praha 1974, s. 18.

2 Procacci, Giuliano: Dějiny Itálie, Praha 1997, s. 143–146.

3 Dobalová, Sylva: Pašijový cyklus Karla Škréty – mezi výtvarnou tradicí a jezuitskou spiritualitou, Praha 2004, s. 29.

4 Pedroco, Filippo: Il revival veronesianismo a l’avio al Settecento. In: La pittura nel Veneto, Il Seicento, I, ed. Mauro Lucco, Milano 2000, s. 85.

Jedním z nejdůležitějších uměleckých center, které výrazně ovliv-

nilo Škrétovu tvorbu, byly Benátky. Podle Sandrartova tvrzení strá-

vil Škréta právě zde také nejdelší dobu ze svého italského pobytu.¹

Přestože se v 17. století toto město již nacházelo v politickém

a ekonomickém útlumu,² zázemím a bohatou uměleckou tradicí,

kterou představovala především tvorba Tiziana, Tintoretta a Vero-

neseho, bylo stále přitažlivé pro řadu umělců. Zřetelnou inspirací

bylo benátské malířství 16. století i pro Karla Škrétu, v jehož celé

tvůrčí činnosti se tento vliv projevoval v mnoha ohledech. Počí-

najíc obrazem Svatý Václav dává kácet pohanské modly a stavět křesťan-

ské kostely až po stáří, jež reprezentuje ve vztahu k benátskému

cinquecentu především Korunování trním z Pašijového cyklu,³ prozra-

zuje Škrétovo dílo ovlivnění tvorbou výše zmíněných Benátčanů

především v kompozici. Sledování benátských motivů ve Škrétově

díle a jejich transformace je vzhledem k mohutné vlně verone-

sianismu, která výrazně zformovala výtvarný projev benátského

malířství v 17. století, o to zajímavější. Mezi Škrétovým zaujetím

Tizianovou, Tintorettovou a Veroneseho tvorbou a vlivem, které

mělo dílo těchto umělců na jeho benátské vrstevníky, nelze spat-

řovat bezprostřední spojitost. Zatímco ve Škrétově díle jsou vazby

na benátské malířství patrné již od čtyřicátých let, v Benátkách

k navázání na domácí tradici 16. století (především Paola Vero-

nese) dochází až v šedesátých letech zásluhou malířů Giovanniho

Colliho a Fillipa Gherardiho.⁴ Ovlivnění benátským malířstvím

16. století je patrné například v kompozici obrazu Svatý Václav kupuje

pohanské děti. V uspořádání postav a jejich vazbě na ztvárněný pro-

stor navázal Škréta v této malbě na kompozici charakteristickou

pro řadu Tintorettových děl, v nichž ústřední postava je umístěna

v třetině plátna, avšak svou pozicí zaujímá hlavní osu zobraze-

ného prostoru. Afi nitu se špatnou matkou přepočítávající peníze

utržené za vlastní dítě, která tvoří protiváhu ušlechtilému knížeti

Kompoziční a ikonografi cká interpretace Škrétova obrazu Svatý Václav dává kácet pohanské

modly a stavět křesťanské kostelyDALIBOR LEŠOVSKÝ

22 & KOMPOZIČNÍ A IKONOGRAFICKÁ INTERPRETACE ŠKRÉTOVA OBRAZU

5 Původ v Tintorettově tvorbě má i kompozice obrazu Svatý Karel Boromejský navštěvuje nemocné morem namalovaný pro hlavní oltář kostela P. Marie a Karla Boromejského. Kompozice obrazu byla v literatuře dávána do souvislosti s Domenicchinovou malbou Smrt svaté Cecílie (Jaromír Neumann, Škrétové. Karel Škréta a jeho syn, Praha 2000, s. 64) z kostela S. Luigi dei Francesi. Volný střed obrazu kontrastující s dominantními okraji plátna, která jsou určována vzájemně provázanými postavami, má velmi blízko k principům, které na řadě maleb uplatňoval právě Tintoretto. Obnažené postavy v pravé části plátna a pyramidální vrstvení lidských těl spolu s motivem rukou vztahovaných do centra výjevu ukazují, že inspiraci Škréta nalezl v Tintorettově obraze Svatý Roch uzdravuje nemocné morem z benátského kostela sv. Rocha.

6 Neumann, Karel Škréta 1610–1674 (pozn. 1), s. 77. 7 Krsek, Ivo: Příspěvek k dílu Karla Škréty, Umění III,

1955, s. 162. 8 Cagli, Corrado: Tiziano – opera completa, Milano

1969, s. 109. 9 Neumann, Karel Škréta 1610–1674 (pozn. 1), s. 67. 10 Wethey, Herold E: The Paintings of Titian, Vol. 1.

The Religious Paintings, London 1969, s. 123. 11 Neumann, Karel Škréta 1610–1674 (pozn. 1), s. 77.

zobrazenému na ose prostorové dominanty, jíž je brána, lze nalézt

například na Tintorettově obraze Umývání nohou (Madrid, Prado).

Přestože Kristus i Jidáš jsou umístěni při rozích malby a střed

plátna je vyhrazen psu, úběžníky zřetelně ukazují, že na hlavní ose

namalovaného prostoru je Kristus.⁵

Jednou z nejvýznamnějších maleb, která vznikla nedlouho po

malířově návratu do Čech a v níž je zřetelné poučení benátskou

tvorbou, je obraz Svatý Václav dává kácet pohanské modly a stavět křes-

ťanské kostely. Dosavadní literaturou byla kompozice obrazu dávána

do obecné souvislosti s benátským uměním 16. století. Především

pro izokefalické řazení postav byl obraz spojován s Tizianovou

tvorbou, ⁶ zatímco původ architektury byl shledáván v díle Paola

Veronese.⁷ Škréta ovšem v tomto obraze velmi úzce navázal na

konkrétní Tizianovo dílo. Plátnem, které mělo rozhodující úlohu

pro kom pozici Škrétova obrazu, je Představení Panny Marie v chrámu

objednané ve třicátých letech 16. století Scuolou della Carita pro

Sala dell’albergo.⁸ Přestože vlivy benátského cinquecenta zaznívají

v kompozici nebo v detailu téměř na všech lunetách, které Škréta

namaloval v roce 1641 pro zderazské augustiniány,⁹ v žádné jiné

z těchto lunet se nenechal inspirovat konkrétním dílem do té

míry, jako je tomu právě na obraze z olomouckého Arcidiecézního

muzea.

Množství citací, s nimiž Škréta následoval na malbě Svatý Václav

dává kácet pohanské modly a stavět křesťanské kostely svůj vzor, je pro jeho

tvorbu poměrně nezvyklé. Základní koncepce Tizianova obrazu,

která je prostorotvorným rozvržením na vzájemně kontrastující

části hlubokého krajinného průhledu a mělkého architektonicky

utvářeného popředí obvyklou formou benátského malířství 16. sto-

letí,¹⁰ byla Škrétou akceptována v plné míře. Zásadním rozdílem

mezi malbou z olomoucké sbírky a jejím benátským předobrazem

je především výrazná redukce Škrétova plátna o pravou třetinu,

která vyplynula z naprosto odlišných podmínek umístění obou

obrazů. Škréta přejal z Tizianova obrazu rozhodující části hmo-

tového rozložení, které je konstruováno skupinou staveb v pravé

i levé části obrazu. Z Tizianova díla vychází i obrys krajinného

průhledu, v němž hora na renesančním obraze je Škrétou zamě-

něna za ruinu kostela a pyramida je suplována sochou. Původ

v Tizianově obraze má i dvojice chlapců v levé části plátna držících

donátorův erb, která zaujímá totéž místo, jaké bylo na benátském

díle vyčleněno stařeně prodávající vejce. Jak chlapcům, tak stařeně

je rovněž společné žánrové téma kontrastující s náboženským

obsahem obou maleb.

Pro Škrétu byla Tizianova malba závazná rovněž v detailu, který

hraje důležitou úlohu v rozpoznání rodokmenu díla. V benát-

ském obraze má původ loggie, na níž světec se stavitelem

a skupinou dvořanů vychází. Předlohou jí byla sloupová síň za

schodištěm, po němž vystupuje Panna Marie. Rovněž architek-

tonické členění palácové stavby v bezprostřední blízkosti loggie

vychází z Tizianova obrazu – především balkon a lunetová římsa.

Obrazu z Benátek je blízké rovněž architektonické uspořádání

23 & DALIBOR LEŠOVSKÝ

staveb nalevo. Přestože Škréta na malbě užil u několika detailů

renesančních forem převzatých z Tizianova obrazu, je zřejmé, že

si byl velmi dobře vědom slohové diferenciace. Zatímco profánní

budovy jsou na malbě vyobrazeny v renesančním a raně barok-

ním slohu, architektonické členění sakrálních staveb, ať je to již

kostel v popředí nebo kostel v pozadí, nese zřetelné znaky charak-

teristické pro gotiku.

V dosavadní literatuře je svatý Václav na tomto obraze interpreto-

ván jako stavitel nových kostelů, jak připomíná nápis na jednom

ze schodů, zároveň je však o stupeň níže věta sdělující, že světec

zpřístupnil kostely, jež byly za vlády jeho rodičů uzavřeny, a poni-

čené opravil. A k rekonstrukci, nikoliv ke stavbě, spěje i námět

malby. Dobře patrné je to na kostele v popředí, kde stav rozkladu

je dokumentován rozpadajícím se krovem a zdivem spolu s rostli-

nami uhnízděnými na několika stavebních prvcích. Osud zániku

byl malířem určen i kostelu zobrazenému na pozadí plátna. I na

tomto chrámu, doposud interpretovaném jako novostavba ini-

ciovaná svatým Václavem,¹¹ je několik drobných detailů, které

poukazují na skutečnost, že kostel není stavěn, ale rekonstruován.

Prozrazuje to nejenom odhalený krov, stav trámů, absence lešení

Karel Škréta, Svatý Václav dává kácet pohanské

modly a stavět křesťanské kostely, olej, plátno,

Muzeum umění Olomouc.

Foto Ivo Přeček

24 & KOMPOZIČNÍ A IKONOGRAFICKÁ INTERPRETACE ŠKRÉTOVA OBRAZU

a náznak cizopasných rostlin, ale především zborcená věž vyčníva-

jící za sochou ženy.

V odlišné míře zachování staveb dospívá Škréta k diferenciaci neje-

nom mezi budovami profánními a církevními, ale zároveň sloho-

vou růzností architektonických prvků směřuje k vyjádření časové

následnosti. V protikladu tak stojí starý sloh, zastupující pravověří

v zemi před Drahomířinou vládou, s novým slohem reprezentují-

cím období náboženského úpadku, který ale s příchodem nového

vladaře končí a dochází k restauraci dřívějších poměrů. V této

souvislosti je třeba nahlížet i na sochu, která byla v literatuře

hypoteticky ztotožněna s bohyní Venuší.¹² Socha představuje ženu,

která kyne pravicí a v levici drží vladařské žezlo, u jejích nohou

je zobrazeno nesnadno identifi kovatelné zvíře. Mnohem pravdě-

podobněji než antické božstvo je tu zastoupena Václavova matka

Drahomíra, jejíž smrti byla ostatně věnována jedna z nejpůsobi-

vějších maleb tohoto cyklu. Výjev zobrazující stržení sochy nelze

vnímat jako žánrovou scénu, ale jako bytostně obrazné vyjádření

konce pohanské epochy. Symboličnost scény je zdůrazněna pra-

porcem se svatováclavskou orlicí, který zvedá nad pomníkem jeden

z mužů podílející se na zborcení. Praporec reprezentuje nejenom

původce těchto změn, jímž je svatý Václav, ale také vítěznou éru,

která s jeho příchodem nastává. Jak zdůraznil Jaromír Neumann

v souvislosti s obrazem Sv. Václav kupuje pohanské děti: „Jde o paralelní

děj, který dává hlavní události vnitřní napětí.“¹³

Škréta opustil Itálii v roce 1635,¹⁴ tedy šest let před namalováním

obrazu. Při časové prodlevě, kterou od sebe dělí pobyt v Benátkách

a vytvoření Svatováclavského cyklu, je možné blízkost kompozic

obou maleb vysvětlit pouze za předpokladu předlohy, podle které

Škréta obraz v Praze maloval. Připomenutím Tizianova plátna

Karel Škréta, Svatý Václav dává kácet

pohanské modly a stavět křesťanské kostely,

olej, plátno, Muzeum umění Olomouc,

detail strhávání Drahomířiny sochy.

Foto Ivo Přeček

12 Tamtéž. 13 Týž: Ke kompozičním principům Škrétova

Svatováclavského cyklu (Smrt Drahomíry), Výtvarné umění VI, Praha 1956, s. 165.

14 Týž: Škrétové (pozn. 5), s. 38.

25 & DALIBOR LEŠOVSKÝ

mohla být Škrétovi grafi ka. Mnohem pravděpodobněji ale na

obraze pracoval podle vlastní kresebné skici, která se do dnešních

dnů nedochovala. Sandrart v Academia Todescha upozorňuje na

množství kreseb Škrétou zhotovených v Benátkách podle slavných

děl,¹⁵ k nimž náleží například Ukřižování z muzea Del Prado nakres-

lené podle Tintorettova plátna z kostela San Severo.¹⁶

Přestože se Škréta v kompozici tohoto obrazu přidržoval Tizianova

vzoru v detailu i celku, vytvořil dílo, které je po výtvarné stránce

a ikonografi cké koncepci nejenom poutavé, ale zároveň inspirující.

Důvod poněkud nepřesného označení malby lze zřejmě shledat

v Birckhardtově grafi ce zhotovené podle Škrétova obrazu, neboť na

mědirytu, sumarizovaném v obrazu i titulu, je znázorněna a zmí-

něna stavba kostelů a kácení model.¹⁷

15 Sandrart, Joachim: Teutsche Academie, podle: http://ta.sandrart.net/553

16 DaCosta Kaufmann, Thomas: Some Drawings of the Late Sixteenth and Early Seventeenth Century from Northern and Central Europe in the Museo del Prado. In: Ars baculum vitae: sborník studií z dějin umění a kultury k 70. narozeninám Prof. PhDr. Pavla Preisse, DrSc., eds. T. Sekyrka – V. Vlnas, Praha 1996, s. 109 .

17 S. Wenceslaus templa aedifi cat, Idola evertit […].

27 &

1 Zelenková, Petra: Sapientiam antiquorum requiret sapiens. Weisheits-Apotheosen auf einer unpublizierten Zeichnung und in der Universitätsgraphik von Karel Škréta. In: Generationen, Interpretationen, Konfrontationen. Sammelband von Beiträgen aus der internationalen Konferenz, Hg. B. Balážová, Bratislava 2007, s. 347–358, citát na s. 347.

2 Zelenková, Petra: Svobodná umění v sadu Panny Marie Bolestné z Krupky–Bohosudova na univerzitní tezi podle Karla Škréty. In: Libosad. Studie o českém a evropském barokním umění. Práce držitelů Baderova stipendia pro výzkum malířství 17. století, eds. M. Bartlová – L. Konečný – L. Slavíček, Praha 2007, s. 106–124; Táž: „Vidi stellas undecim…“ Šternberské alegorie na grafi ckých listech podle Karla Škréty, Umění 54, 2006, s. 327–342; Táž: Dvě Škrétovy teze pro Jana Antonína Binaga: Příběh zapomenutého rodu a jednoho zastavení Staroboleslavského paládia. In: Verba volant, scripta manent. Příspěvky z kolokvia o kresbě a grafi ce Anně Rollové k narozeninám, ed. A. Volrábová, Praha 2006, s. 37–44; Táž: Sapientiam antiquorum requiret sapiens. In: Generationen, Interpretationen, Konfrontationen, s. 347–358.

Mimořádné malířské i kreslířské nadání Karla Škréty staršího

ukazovali a zpřístupňovali ve svých publikacích zejména dva

badatelé: Jaromír Neumann a Pavel Preiss. Oběma je nutno na

tomto místě vzdát zaslouženou poctu. Každý nový odborný pří-

stup do oblasti Škrétových kreseb se musí s jejich publikacemi

vyrovnat, a stejně tak i s nebezpečím, že po rozboru z pera Pavla

Preisse může mít v sobě příchuť pouhého rozmělňování údajů

tohoto badatele. Stejně je tomu i s kresbou Umučení svatého Vavřince

z pražské Národní galerie.

Proč se tedy touto kresbou znovu zabývat? Odpověď hledejme

v následující otázce: bylo opravdu už řečeno téměř vše? Mohlo

by se zdát, že ano. Jak uvádí Petra Zelenková – Škrétovo dílo

prošlo mnoha analýzami a bylo nazíráno pod různými úhly

pohledů. A dodává: „Opak je však pravdou. Stále narážíme na

mnoho nezodpovězených otázek, týkajících se Škrétovy výrazné

osobnosti a jeho tvorby.“¹ V té souvislosti nutno poukázat na

recentní studie jmenované kolegyně, věnující se především

oblasti gra fi ckých listů navržených Škrétou. Petra Zelenková

v nich odhaluje autorovo nevšední inventorské nadání, erudici

a ge niál ní schopnost propojit osvědčené ikonografi cké vzorce

s originálními nápady. Právě vysoká úroveň ikonografi ckého

i výtvarného pojetí Škrétových návrhů přesvědčivě dokládá, proč

byl jejich autor ve své době nejvyhledávanějším inventorem

grafi ky v Čechách.²

Na ukázku jmenujme alespoň dvě díla: jednak univerzitní tezi svo-

bodného pána Ferdinanda Arnošta z Bukové (1642), v jejíž kompozici

Škréta parafrázoval Rafaelovu Athénskou školu (obr. 1). Ta ovšem

nebyla v 16. a na počátku 17. století známa pod tímto názvem,

ale byla vykládána v křesťanském smyslu a připisovány jí různé

významy. Název Škola Athénská byl použit až v roce 1638. Je tedy

dokladem Škrétovy neobyčejné ikonografi cké erudice, že Rafaelovu

Signum crucisŠkrétova kresba Umučení svatého Vavřince z pražské Národní galerie

ANNA ROLLOVÁ

28 & SIGNUM CRUCIS

3 Táž: Sapientiam antiquorum requiret sapiens. In: Generationen, Interpretationen, Konfrontationen (pozn. 2), s. 347–358.

4 Tamtéž, s. 347–358, obr. 1. 5 Národní galerie v Praze, inv. č. K 1141.

kompozici na tezi z roku 1642 parafrázoval již ve smyslu „školy“.

Pro tento výklad svědčí i dedikační text teze, v němž je pražská

jezuitská univerzita nazývána Atheneem.³ Takřka signifi kantní pro

Škrétův přístup k ikonografi i, ukazující symbiózu starověké moud-

rosti a křesťanské víry, je druhé dílo – signovaná, datovaná 1655

a recentně poprvé publikovaná kresba z grafi cké sbírky univerzity

v Göttingen, představující Shromáždění antických učenců kolem obelisku

pokrytého hieroglyfy a střeženého dvěma pohanskými ozbrojenci. Snahu

mudrců o rozluštění hieroglyfů komentuje citát ze starozákonní

knihy Sirachovec (39,1): „Moudrý člověk bude hledat moudrost předků.“

Jelikož jeden z učenců se jeví oproti ostatním bezradným jako

jediný poučený, Petra Zelenková se v poutavém výkladu pokouší

o jeho ztotožnění se Škrétovým současníkem – geniálním polyhis-

torem jezuitou Athanasiem Kircherem. Jedním z jeho celoživot-

ních zájmů byla totiž egyptologie; navíc byl přímo fascinován sta-

rověkým Egyptem jako kolébkou všech věd a umění. Pro něj i pro

další učence té doby znamenaly hieroglyfy „novoplatónské“ obrazy

božských idejí.⁴

Povšimněme si ještě kresby Čechy a dědičné země holdují císaři Leo-

poldu I. (obr. 2).⁵ Jde o Škrétův návrh teze Positiones philosophiae hra-

běte Karla Maximiliána Lažanského na Univerzitě Karlo-Ferdi-

nandově v Praze, vyryté Melchiorem Küselem v Augsburgu roku

1658. List je koncipován jako hold právě nastoupivšímu císaři

Leopoldu I., který je zobrazen na koni s družinou sedmi kurfi řtů.

Ženské personifi kace s planoucími srdci, vycházející mu vstříc

z portiku paláce, představují – s Čechií v čele – rakouské dědičné

1. Caspar Dooms podle Karla Škréty,

Univerzitní teze Ferdinanda Arnošta

z Bukové – Oslava Ferdinanda III. a pražské

univerzity, 1642, mědiryt, Národní galerie

v Praze. Foto Národní galerie v Praze

29 & ANNA ROLLOVÁ

6 Preiss, Pavel: Česká barokní kresba. Baroque Drawing in Bohemia, Praha 2006, s. 56.

7 Erben, Karel Jaromír – Zap, Karel Vladislav: Inventář pozůstalosti po Karlovi Škretovi ze Závořic, Památky archeologické a místopisné 2, 1857, s. 325–328.

8 Národní galerie v Praze, inv. č. K 1287, kresba perem hnědým tónem, hnědě lavírovaná, podkresba grafi tem, na světle hnědém papíře, 311 × 215 mm.

země. Plný smysl alegorie lze ovšem pochopit jen podle nápisů

a upřesněných atributů na Küselově rytině, kde vidíme „alegorickou

tkáň plnou subtilních náznaků, jež mohl plně vychutnat jejich bedlivý barokní

čtenář a luštitel. Jako u každého ze Škrétových návrhů tezí napadá i u této,

nakolik měl Škréta jako malíř-intelektuál, nepochybně s rozsáhlými znalostmi

emblematiky a symboliky, podíl a případně i rozhodující slovo při utváření jejich

programů, svěřovaných obvykle specialistům-literátům. Výrazná osobní nota

alegorického aparátu a návratnost některých obměňovaných motivů v něm

svědčila, že mohl být přímo jejich strůjcem.“⁶

Jako možný zdroj Škrétovy erudice lze poukázat i na jeho

knihovnu, zahrnující tituly náboženské, fi lozofi cké, historické

a pochopitelně ikonografi cké – v latině, němčině, italštině a fran-

couzštině – i jazykové slovníky. Ještě v roce 1857, kdy byl publiko-

ván inventář pozůstalosti, bylo sečteno 248 knih.⁷ A navíc – kva-

litní erudici provázela neméně kvalitní refl exe – celé Škrétovo dílo

totiž dokazuje jeho neobyčejnou citlivost, schopnost meditace nad

tématem, nad Biblí i lidskými událostmi.

Věnujme se nyní kresbě Umučení sv. Vavřince (obr. 3).⁸ Není úmyslem

následujících řádků sledovat výtvarné pojednání této po všech

2. Karel Škréta, Čechy a dědičné země

holdují císaři Leopoldu I., 1658, lavírovaná

kresba perem, Národní galerie v Praze.

Foto Národní galerie v Praze

30 & SIGNUM CRUCIS

9 První konkrétnější informace o perzekuci pocházejí z počátku 2. století a jejich zdrojem jsou dopisy Plinia Mladšího, který byl císařem Traianem jmenován mimořádným správcem maloasijské provincie Bíthýnie a Pontus, aby stabilizoval poměry v této neklidné části říše. Šubrt, Jiří: Sanguis martyrum, semen Christianorum: idea mučednictví v rané církvi. In: Příběhy raně křesťanských mučedníků. Výbor z nejstarší latinské a řecké martyrologické literatury, ed. P. Kitzler, Praha 2009, s. 15–48.

10 Tamtéž, s. 15–48. 11 Nevímová, Petra: Funkce obrazu v umění

jezuitského řádu. In: Dějiny umění v české společnosti: otázky, problémy, výzvy. Příspěvky přednesené na prvním sjezdu českých historiků umění, ed. M. Bartlová, Praha 2004, s. 107–115.

12 Bronková, Johana: Historická pravda, věrohodnost a důvěryhodnost. Otázky křesťanského humanismu na přelomu 16. a 17. století. In: Dějiny umění v české společnosti: otázky, problémy, výzvy. Příspěvky přednesené na prvním sjezdu českých historiků umění, ed. M. Bartlová, Praha 2004, s. 96–106.

13 Tamtéž, s. 104.

stránkách vynikající kresby a její zařazení do celku Škrétova

kreslířského díla, ale zaměřit se v podstatě na jeden motiv. Přesto

je pochopitelně nutné krátce referovat i o problémech, jimž se

věnovali předchozí badatelé.

Nejprve k samotnému námětu: Římským státem organizované

pronásledování křesťanů pokračovalo i ve 3. století, zejména za

císaře Valeriana.⁹ Ten v letech 257–258 vydal dva edikty namířené

především proti kléru. Obětí druhého z nich se stal v srpnu 258

papež Sixtus – byl popraven. Vavřince jako jeho diákona stihla

po několika dnech pravděpodobně také stejná smrt, i když podle

legendy byl umučen na železném roštu nad horkým uhlím.

Mučednická smrt byla tehdy nejvyšší metou pravého křesťana

a vrcholným projevem jeho náboženského cítění. Základem křes-

ťanské koncepce martyria je interpretace Ježíšovy smrti na kříži

jako vykupitelské oběti pro spásu lidstva. Vydání svědectví o slávě

Boží prostřednictvím mučednické smrti znamenalo napodobení

Kristova sebeobětování a křesťanští martyrové jsou někdy v dobo-

vých mučednických aktech přímo nazýváni „napodobiteli Krista“.

Ve 4. století bylo na území římského impéria hodně míst spoje-

ných se smrtí mučedníků a naznačujících, že „imperium Roma-

num“ se mění v „imperium christianum“.¹⁰ Poté, co se milánským

tolerančním programem stalo roku 313 křesťanství jedním z ofi -

ciálních náboženství římské říše, patřil svatý Vavřinec mezi nej-

uctívanější a nejproslulejší mučedníky římské církve.

Koncem 16. a začátkem 17. století stoupá v umění a duchovním

životě zájem o mučednické výjevy. V tom směru Petra Nevímová

upozornila na freskové cykly raně křesťanských mučedníků

z poslední čtvrtiny 16. století v římských chrámech a na něko-

lik vydání s tištěnými ilustracemi těchto fresek. Mučednické

scény byly chápány především jako exempla hodná následování.

Je známo, že např. do kostela S. Stefano Rotondo chodil sv. Filip

Neri se svými učedníky meditovat nad jednotlivými obrazy.¹¹ Také

Johana Bronková zkoumá období konce 16. a prvních dvou dese-

tiletí 17. století a v něm (i když nejen) rozšíření zájmu z klasické

antiky na antiku křesťanskou i jejich prolínání v zájmu věrné

rekonstrukce dějin. V rámci zkoumání tradice, vydlážděné v křes-

ťanském smyslu příklady mučedníků, jejichž uctívání se znovu

stává důležitým rysem spirituality, dochází zároveň k rehabili-

taci středověku.¹² V závěru své studie autorka upozorňuje, že na

počátku barokní doby je ideové východisko umění zásluhou oné

„historické víry“, postavené na kontinuitě tradice, značně rozší-

řeno. Pečlivé studium námětů, věrnost poznanému a směřování

k podstatnému smyslu děje se stává samozřejmým požadavkem.¹³

Uctívání mučedníků se logicky opět setkává s myšlenkou napo-

dobení, následování Krista, která v 16. století prostupuje např.

Duchovní cvičení svatého Ignáce. Právě do oblasti jezuitské spiri-

tuality pronikl svou činností i Karel Škréta, a to nejen kresbami

a obrazy pašijí pro jezuitský profesní dům na Malé Straně v Praze.

Bude vhodné tu připomenout frontispis Kristus vzorem křesťanským

duším („Imitatio Christi“) ve sbírce meditací nad Kristovým utrpením

3. Karel Škréta, Umučení sv. Vavřince,

nejspíše před rokem 1650, lavírovaná

kresba perem, Národní galerie v Praze.

Foto Národní galerie v Praze

32 & SIGNUM CRUCIS

14 Za upozornění na rytinu vděčím kolegyni Petře Zelenkové. Recentně Zelenková, Petra: Barokní grafi ka 17. století v zemích Koruny české. Seventeenth-Century Baroque Prints in the Lands of the Bohemian Crown, Praha 2009, s. 62, č. 22, obr. na s. 63. Podrobně dílo do uměleckohistorické literatury uvedl Konečný, Lubomír: Karel Škréta und Francois Le Roy, S. J., oder: Fast eine Detektivgeschichte. Karel Škréta a Francois Le Roy, S. J., neboli: Historie téměř detektivní, Bulletin of the National Gallery in Prague 10, 2000, s. 27–35, 87–92.

15 Neumann, Jaromír: Karel Škréta, katalog, Praha 1974, s. 204, č. 118 (asi před 1650); Týž: Škrétové. Karel Škréta a jeho syn, Praha 2000, s. 122 (kolem roku 1650); nejpozději Preiss, Česká barokní kresba (pozn. 6), s. 40 (nejspíše před rokem 1650).

16 Datování podle Neumann, Karel Škréta (pozn. 15), s. 210–225, č. k. 132, 133, 160, 135, Stětí sv. Barbory II, Bremen, na obr. 159.

od francouzského jezuitského spisovatele a učence Francisca le

Roy, která vyšla pod názvem Occupatio animae v Praze roku 1666.¹⁴

Autorem předlohy frontispisu, jehož alegorický výjev označuje text

jako „Occupatio Animae JESU Christo Crucifi xo devotae“ („zaměstnání

duše zasvěcené ukřižovanému Kristu“), je Karel Škréta a podle jeho

návrhu jej vyryl augsburský rytec Philipp Kilian.

Vznik kresby Umučení sv. Vavřince kladou Jaromír Neumann i Pavel

Preiss před rok 1650 nebo kolem něho.¹⁵ Pokud se týká ikono-

grafi e – Neumann upozorňuje na výskyt Jupiterovy sochy na

sloupu s hlavou opřenou o pravici (typ saturnské melancholie)

a její podobnost se stejnými postavami na kresbě Stětí sv. Barbory I

(obr. 4, asi po 1650, Národní galerie v Praze), dále na kresbě Stětí

sv. Barbory II (asi po 1650, Bremen, Kunsthalle, Kupferstichkabi-

nett), taktéž na kresbě Disputace sv. Kateřiny (obr. 5, asi před 1670,

Národní galerie v Praze), v níž Škréta v postavě Jupitera obměnil

jeho pozici, a ve zmenšeném měřítku na kresbě Umučení sv. Barto-

loměje (obr. 6, /asi po 1660?/, Národní galerie v Praze).¹⁶ Doznívání

této fi gury vidíme ve stařecké postavě Historie na kresbě Čechy

oslavované Historií a Poezií (asi roku 1673, Národní galerie v Praze),

která je návrhem frontispisu ke knize hraběte Michaela Františka

Ferdinanda Althanna Imago principum Bohemiae, vydané v Praze

1673. Jupitera Neumann právem vidí jako výraznou, v pod-

statě michelangelovskou fi guru – volnou variaci na mohutné

zjevy proroků v Sixtině a zčásti vyvolávající vzpomínku i na

4. Karel Škréta, Stětí sv. Barbory I, asi po

roce 1650, lavírovaná kresba perem,

Národní galerie v Praze.

Foto Národní galerie v Praze

5. Karel Škréta, Disputace sv. Kateřiny, asi

před rokem 1670, lavírovaná kresba

perem, Národní galerie v Praze.

Foto Národní galerie v Praze

33 & ANNA ROLLOVÁ

Michelangelova Mojžíše. Výskyt kříže na soklu Jupiterovy sochy

Neumann nekomentuje.

Poprvé Pavel Preiss uvádí skutečnost, že kresba Umučení sv. Vavřince

cituje ne sice doslovně, ale mnohými motivy Tizianův stejno-

jmenný obraz v jezuitském kostele Chiesa dei Crociferi v Benát-

kách, kde byl umístěn roku 1559. Preiss dále dokládá, že Škréta

především vyšel z mědirytiny Cornelise Corta z roku 1571, autorizo-

vané Tizianem (obr. 7). Cort v ní totiž kombinoval motivy z benát-

ské malby s jinými, převzatými z dalšího stejnojmenného obrazu,

který Tizian začal malovat v roce 1564 a roku 1567 byl instalován

v kapli v Escorialu. U Tiziana se místo Jupitera vyskytuje bohyně

Vesta (dcera Jupitera a Juno) jako „Dea Roma“, strážkyně palladia,

držící v ruce sošku Vítězství. Na Vestu upozornil ve studii otištěné

roku 1969 Erwin Panofsky a Pavel Preiss myšlenku rozvádí zjiště-

ním, že Škréta se touto odchylkou od Tiziana navrací ke konvenci,

podle níž ve starokřesťanských mučednických výjevech předsta-

vovala symbol pohanství pravidelně mužská božstva. Panofsky si

dále všímá ikonografi ckých odchylek v Cortově mědirytině oproti

obrazům v Benátkách a Escorialu. Poutavé je zejména zjištění, že

soška Vítězství na jmenované rytině vysílá gesto pozdravu svou

pozdviženou pravicí (tedy náznak sblížení) ke dvěma andílkům

v oblacích.

Erwin Panofsky také uvažuje o smrti sv. Vavřince jako o dějinném

zlomu, po němž se světová metropole přiznala ke křesťanství,

6. Karel Škréta, Umučení sv. Bartoloměje,

(asi po roce 1660?), lavírovaná kresba

perem, Národní galerie v Praze.

Foto Národní galerie v Praze

34 & SIGNUM CRUCIS

17 Panofsky, Erwin: Problems in Titian mostly iconographic, London 1969, s. 55–56; Preiss, Pavel: Barockzeichnung. Meisterwerke des böhmischen Barocks, Praha 1979, s. 40.

18 Z Justinových argumentů o Ježíšovi, kterými se obrací na římského císaře Antonina Pia – viz Apologia prima, 55, cit. podle Pelikan, Jaroslav: Ježíš v proměnách staletí. Jeho vliv na dějiny, myšlení a kulturu, Kostelní Vydří 2008, s. 75, pozn. 36.

19 Z raných vydání je pouze jedno přímo datováno – rokem 1517, a sice latinské vydání v Benátkách u Gregoria de Gregorii. Pallucchini, Rodolfo: Tiziano, Firenze 1969, I., s. 336, II., obr. 576–578. Patrně nejpřesnější technické i popisné údaje přináší Dreyer, Peter: Tizian und sein Kreis, 50 venezianische Holzschnitte aus dem berliner Kupferstichkabinett Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin s. d. /ca. 1972/, s. 18, 32–41.

20 Pelikan, Ježíš (pozn. 18), s. 66, pozn. 2, s. 304, srov. Ignác Antiochijský, List Efesanům 10, 1; 1, 2.

21 Tamtéž, s. 66–78 (3: Světlo pohanů). Zde rozvedeny tři metody: nežidovská proroctví o Kristu; pohanské anticipace Ježíšovy nauky; pohanská předznamenání nebo „typy“ vykoupení, jehož bylo dosaženo Ježíšovou smrtí.

a tím nastal také obrat pro celý svět a lidstvo.¹⁷ Tuto úvahu Preiss

přejímá, když u Škréty upozorňuje na paradoxní, překvapivé

a zdánlivě absurdní umístění kříže na podstavci Jupiterovy sochy.

Tentýž autor si všímá i postav dvou pohanských kněží, ukazují-

cích Vavřinci horlivými posunky poslední možnost úniku před

smrtí, když totiž bude ochoten obětovat jejich božstvu; mučední-

kův pohled však sleduje dva andílky přilétající shůry.

Konfrontace Jupitera s křížem jako „největším symbolem Ježíšovy moci

a panování“ (řečeno Justinem Mučedníkem) může tudíž v souvislosti

s mučednictvím sv. Vavřince, které je v kresbě už už na spadnutí,

vyznívat – zjednodušeně řečeno – jako triumf křesťanské víry.¹⁸

Připusťme, že myšlenka je opravdu velmi jednoduše formulo-

vána a v odvolání na výše zmíněnou ukázku Škrétových prací

nevystihuje velikost umělcova génia. Pokusme se tedy analyzovat

Škrétův předpokládaný přístup. Myšlenka nás nejprve přivádí

k Tizianovu monumentálnímu dřevořezu Triumf víry o rozměru

40 × 270 cm nebo spíše řadě dřevořezů, protože jednotlivé otisky

byly k sobě lepeny (obr. 8). Uměleckohistorická literatura se

pokouší dílo datovat rokem 1511, na tomto místě použitá repro-

dukce ukazuje francouzské vydání z Antverp po roce 1543.¹⁹ Horní

pás kompozice představuje celek, od Adama a Evy přes Starý zákon

s proroky, pět Sibyl s citáty z jejich věšteb, k Ježíši na triumfálním

vozu, u jehož kol jsou čtyři církevní Otcové, dále přes evangelisty,

mučedníky (mezi nimi je i Vavřinec) a světce. V prostředním pásu

ukazuje reprodukce novozákonní výjevy, v dolním starozákonní.

Není pravděpodobné, že by Škréta dřevořez neznal. Postavy Sibyl

a proroků, jak všeobecně známo, provázejí i soudobé (o něco málo

starší) Michelangelovo dílo na stropě Sixtiny – právě postavy pro-

roků zapůsobily jako vzor pro podobu Škrétova Jupitera v kresbě

sv. Vavřince.

Výše jsme se seznámili se skutečností, že na přelomu 16. a 17. sto-

letí je možno v umění i duchovním životě sledovat rozšíření

zájmu z klasické antiky na antiku křesťanskou i jejich prolínání

v zájmu věrné rekonstrukce dějin a zkoumání tradice, i pokud jde

o příklady mučedníků. Inspirace Tizianem, Michelangelem, zkou-

máním tradice, meditací nad mučednickými výjevy a vcítěním se

jak do jejich časového významu v pohanské době, tak i do jejich

trvalého „náboje“ – to vše jistě nezůstalo bez Škrétovy odezvy.

Bylo nutno sestoupit do prvních tří či čtyř století našeho věku,

kdy se Ježíšovi učedníci, mezi něž pochopitelně musíme počítat

i mučedníky, snažili smysl jeho učení, život i smrt zpřístupňovat

světu s přesvědčením, že neexistuje společenství, které by Krista

neočekávalo. Věřili, že Ježíš je Božím naplněním univerzálních

tužeb a že pro pohanský svět existuje, slovy jednoho z jeho raných

učedníků Ignáce Antiochejského, „[…] naděje, že se obrátí a budou činit

pokání, aby došli k Bohu“, skrze Ježíše Krista, naše „společné jméno a spo-

lečnou naději“.²⁰ Při zvěstování této naděje se tedy Ježíšovi učedníci

pokoušeli v řecko-římském světě objevit otázky, na něž by jméno

Ježíše Krista bylo odpovědí. A tak se objevuje několik způsobů pro

interpretaci Ježíše jako světla k osvícení pohanů.²¹

7. Cornelis Cort podle Tiziana, Umučení

sv. Vavřince, 1571, mědiryt. Repro dle

Panofsky, Erwin: Problems in Titian mostly

iconographic, London 1969, obr. 65

36 & SIGNUM CRUCIS

22 Císař Konstantin ve své velkopáteční Modlitbě k svatým, pronesené zřejmě roku 313, nazval tuto eklogu proroctvím o Ježíši, citoval Vergilia v řeckém překladu a připojil křesťanský komentář, verš po verši. Stejně i Augustin trval na tom, že „tento nejskvělejší básník hovoří o Kristu“; srov. Pelikan, Ježíš (pozn. 18), s. 68.

23 Tamtéž, s. 67; Vergilius: Zpěvy pastýřské, překlad Otmar Vaňorný, Praha 1959, s. 105–106; Týž: Zpěvy pastýřské, překlad H. Kurzová, Praha – Litomyšl 2004, s. 21–23, verš 13–14: „Ty budeš vůdcem, až zbylé stopy prohřešků našich budou smyty a země zbaví se stálého strachu.“ O Sibyle Kumské v tomto vydání srov. 4. verš: „Poslední věk již vzchází určený kumskou věštbou.“

24 Vergilius: Zpěvy pastýřské (pozn. 23), překlad Otmar Vaňorný, cit. dle Pelikan, Ježíš (pozn. 18), s. 67–68. Pro úplnost uvádím překlad Heleny Kurzové ve vydání z roku 2004, verš 48–52: „Nastup svou vznešenou dráhu, tvůj čas teď nastává právě, / drahý potomku bohů, velký výhonku Diův! / Pohleď, jak celý svět se chvěje v tíži své klenby, / země, pásy moří i nesmírné výšiny nebes. / Pohleď, všechno má radost z nadcházejícího věku.“

Pravděpodobně nejpůsobivějším a také nejznámějším se stalo

proroctví římského básníka Vergilia ve čtvrté z jeho Eklog ve Zpě-

vech pastýřských.²² Tato skladba předpovídala (opřena také o věštbu

Sibyly Kumské) průlom do nového světového řádu, návrat Panny

a nového lidského rodu, přicházejícího z nebe. Takovou změnu

přinese narození chlapce, s nímž skončí železný věk lidstva

a začne věk zlatý; jeho narození způsobí proměnu lidské přiroze-

nosti, neboť: „Stopy-li zločinů našich jsou doposud, vedením svým je shladíš

a stálých hrůz tak zbavíš veškery země.“²³ A dále: „Nastup na dráhu slávy,

tak vznešenou, čas se už blíží, / Drahé ty božské dítě a velký potomku Jovův!

/ Viz, jak klenutý svět svou tíhou celý se chvěje, / Země i vysoké nebe i daleké

prostory mořské, / Viz, jak příští ten věk zas plní radostí všecko!“²⁴ Hodnota

Vergiliovy eklogy ve smyslu proroctví o Ježíšovi se pro křesťanské

vykladače ještě zvýšila právě poukazem na Sibylu Kumskou. Exis-

tovalo několik sbírek vizí a výroků Sibyliných věšteb, z nichž jedna

z nejvýznamnějších byla zničena při požáru Kapitolu roku 83. Po

několik následujících století se tak naskytla pro různé skupiny – ať

už pohanské, židovské nebo křesťanské – neodolatelná příležitost

vytvářet nové sbírky proroctví, do nichž byly vkládány celé knihy

křesťanských výroků. Křesťané jí i dalších věštkyň užívali na pod-

poru tvrzení, že Ježíš je Syn Boží. Na Sibylu poukazuje i Konstan-

tin – nachází u ní básnický text s řeckými slovy „Ježíš Kristus, Boží

8. Tiziano Vecellio, Triumf víry, dřevořez,

vydáno v Antverpách po roce 1543.

Repro dle Pallucchini, Rodolfo: Tiziano,

Firenze 1969, II., obr. 576–578. Publikace

v Národní knihovně České republiky

37 & ANNA ROLLOVÁ

25 Podrobně o problému srov. Pelikan, Ježíš (pozn. 18), s. 69–70, odkud čerpám.

26 Klement Alexandrijský: Stromata, I, Praha 2004; Týž: II–III, Praha 2006; Týž: IV, Praha 2008; Týž: V, Praha 2009. Podrobnější výklad Klementova teologického spisu srov. Pelikan, Ježíš (pozn. 18), s. 70–74.

syn, Spasitel, kříž“, jejichž počáteční písmena dávají akrostich ichthys,

řecký výraz pro rybu, symbol Krista. Předpokládalo se, že za vším

stojí pohanská římská věštkyně, ale ve skutečnosti šlo o anonymní

křesťanský podvrh.²⁵ Sibylská tradice se také užívala především

jako pramen, který svědčí o druhém příchodu Krista jako soudce

na konci světa. Především v této funkci se Sibyly těšily značné

oblibě nejen ve středověké teologii a umění, ale i později.

Pokud se týká dalšího způsobu Ježíšovy interpretace jako světla

k osvícení pohanů, kterým je hledání anticipací křesťanských

pravd v pohanském myšlení, vyniká v něm na konci 2. století

teolog Klement Alexandrijský. Jeho dílo Stromata zkoumá vztah

mezi důležitými myšlenkami řecké fi lozofi e a křesťanstvím.

Zvláště platónské fi lozofi i Klement přisuzoval v tom směru velké

poslání.²⁶

Závěrem lze tedy předpokládat, že cestu Karla Škréty k umístění

výrazné podoby kříže na podstavci Jupiterovy sochy mohla prová-

zet právě umělcova refl exe snah po vysvětlení a sblížení plodných

antických a raně křesťanských myšlenek a vcítění se do tradice,

jak to také odpovídalo dobovému směřování.

39 &

1 Neumann, Jaromír: Karel Škréta. 1610–1674, Praha 1974, č. k. 46–56, s. 137–145; Týž: Škrétové. Karel Škréta a jeho syn, Praha 2000, s. 104–112.

2 Dobalová, Sylva: Pašijový cyklus. Mezi výtvarnou tradicí a jezuitskou spiritualitou, Praha 2004. Jde o autorčinu publikovanou diplomovou práci. Srov. Jandejsková, Sylva: Pašijový cyklus Karla Škréty: Dílo, kontext, tradice, diplomová práce, FF UK, Praha 2001.

3 Nevímová, Petra: Funkce obrazu v umění jezuitského řádu. In: Dějiny umění v české společnosti: otázky, problémy, výzvy. Příspěvky přednesené na Prvním sjezdu českých historiků umění, ed. Milena Bartlová, Praha 2004, s. 107–115.

Pašijový cyklus Karla Škréty patří bezesporu k nejlepším dílům čes-

kého barokního umění. Škréta ho namaloval pro jezuity v Praze

na Malé Straně v posledních letech svého života. Jaromír Neu-

mann se Pašijovým cyklem zabýval v rámci monografi ckých prací

o životě a tvorbě Karla Škréty.¹ Samostatnou publikaci tomuto

souboru pláten věnovala Sylva Dobalová.² Zatímco autorství

těchto obrazů je známé a nepochybné, datace, jejich funkce

a určení se díky hlubšímu studiu archivních pramenů v poslední

době upřesňuje.³

Cyklus tvoří deset olejomaleb s náměty: Kristus na hoře Olivetské,

Kristus před Kaifášem, Kristus před Herodem, Kristus před Pilátem, Bičování

Krista, Korunování trním, Ecce homo, Ukřižování, P. Marie Bolestná, Opla-

kávání. Relativně rozměrná plátna jsou veliká cca 235 × 175 cm.

I když tyto obrazy v průběhu doby hodně ztemněly, jejich výpověď

zůstává velmi sugestivní a nezapomenutelná pro každého, kdo

je spatří. Dnes si je můžeme prohlédnout na emporách kostela

sv. Mikuláše v Praze na Malé Straně.

Datace obrazůJaromír Neumann se nejdříve domníval, že Pašijový cyklus vznikl

v době kolem roku 1670, pak se přiklonil k ranějšímu vročení do

druhé poloviny šedesátých let, posléze do posledních dvou let

Škrétova života (1673–1674). Opíral se při tom o slohový rozbor

kreseb k obrazům a malířského stylu celého cyklu v souvislosti

s historickými okolnostmi.

Upřesnění vzniku obrazů přineslo objevení dopisu Jakuba Gratze

SI z malostranského profesního domu hraběti Humprechtu Janu

Černínovi z Chudenic, donátorovi obrazu Bičování. Pater Gratz

v něm sděluje, že Škréta obraz Bičování Krista již dříve dokon-

čil a dále ho mimo jiné žádá o 81 zlatých na zaplacení obrazu a

další výzdoby. Velmi zajímavá a badateli dosud nepovšimnutá je

Poznámka k Pašijovému cyklu Karla ŠkrétyPETRA OULÍKOVÁ

40 & POZNÁMKA K PAŠIJOVÉMU CYKLU KARLA ŠKRÉTY

Karel Škréta, Ecce homo, 1673,

Arcibiskupství pražské, kostel

sv. Mikuláše, Malá Strana.

Foto Národní galerie v Praze / Oto

Palán

Karel Škréta, Kristus na hoře Olivetské,

1672, Arcibiskupství pražské, kostel

sv. Mikuláše, Malá Strana, detail.

Foto Národní galerie v Praze / Oto Palán

42 & POZNÁMKA K PAŠIJOVÉMU CYKLU KARLA ŠKRÉTY

4 Neumann, Karel Škréta (pozn. 1), s. 140. Dopis je uložen ve Státním oblastním archivu Třeboň, pobočka Jindřichův Hradec, fond Černínská ústřední správa, inv. č. 761, sign. VIII Fd/20. Neumann datuje dopis 23. březnem. Na dokumentu je však uvedeno 31. března. Rovněž jméno je třeba číst jako Gratz, ne Graf, což odpovídá i dalším písemným pramenům. Za poskytnutí fotografi e tohoto dopisu děkuji Mgr. Tomáši Sekyrkovi.

5 Tamtéž, s. 247–248, č. k. 196, obr. 183; Neumann, Škrétové (pozn. 1), s. 106; Sláva barokní Čechie. Umění, kultura a společnost 17. a 18. století, katalog, ed. V. Vlnas, Praha 2001, s. 25, č. k. I/1.9 (autor hesla Vít Vlnas). Náčrt se nachází ve sbírce NG v Praze, K 358 (verso).

6 Národní knihovna ČR, Praha, sign. XXIII C 105/8, f. 331r: „Per magni ieiunii ferias propositus est Christus apud diversa tribunalia judicatus idemque mysterium in tribus elegantibus Scretiano penicillo elaboratis imaginibus pro summa ara exhibitum est.“

7 K Pašijovému cyklu se dochovalo šest přípravných kreseb, uložených ve Státním muzeu v Berlíně (Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, inv. č. KdZ 26 389, 26 397–26 401). Srov. Neumann, Karel Škréta (pozn. 1), s. 226–228, č. k. 163–167, obr. 189–194; Neumann, Škrétové (pozn. 1), s. 124; Dobalová, Pašijový cyklus Karla Škréty (pozn. 2), s. 19–25, 39; Preiss, Pavel: Česká barokní kresba – Baroque drawing in Bohemia, Praha 2006, s. 64–67.

8 Národní knihovna ČR, Praha, sign. XXIII C 105/8, f. 166v: „Qui per magni ieiunii ferias de mysteriis horti olivarum quotidie peroravit ecclesiastes ipsum Christi orantis simulacrum Apellea Scretae manu raro artifi cio expictum pretio centum undecim fl orenorum fi delibus oculis spectandum exhibuit.“

9 Österreichische Nationalbibliothek Wien, Cod. 11963, Literrae Annue 1670–1674, f. 3r: „Ex acuendis vero fi delium aff ectibus, proportionata materiae Christi in cruce extremum loquentis et agonizantis effi gies, liberalitate Excell[entissi]mae et Ill[ustrissi]mae D[omi]nae D[omi]nae Polyxenae supremi in regno Boemiae Burgravii Coniugis, centum fl orenorum comparato pretio et ab insigni saeculi Nostri in Boemia Apelle depicta, in summo altari exposita est, quae etiamnum e dextro arae latere collocata, sexta quaque feria serico velamine (quo per hebdomadam caeteram obtegitur) reducto, omnium oculis non fi ne tenero piarum animarum solatio proponitur. Patet aedam imago, quoties Venerabile sacramentum, e mortuorum sacello secundis feriis ad aram primariam, peracta pro defunctis aut menstrua, aut hebdomadaria devotione refertur.“ Srov: Archivum Romanum Societas Iesu, Řím, Boh 99, Annuae Domus Professae Pragensis, Anni 1670, p. 496 (za překontrolování textu z římského archivu, jenž je totožný s vídeňským, děkuji doc. Ivaně Čornejové).

zmínka o tom, že se před obrazem konaly v postní době veřejné

pobožnosti. Dopis je datován 31. březnem 1674, což byla tehdy

sobota po velikonoční neděli.⁴ Protože Škréta 30. července téhož

roku zemřel, je zřejmé, že obraz Bičování Krista je posledním obra-

zem z celého cyklu.

Rok 1673 doložil J. Neumann existencí náčrtů k postavě Krista před

Pilátem a k výjevu Ecce homo, které se objevují na rubu kresby pro

předtitulní list disertace hraběte Michala Františka Ferdinanda

Althana Imago principium Bohemiae, vydané roku 1673.⁵ S tím kore-

spondují i informace z jezuitských výročních zpráv, tzv. Litterae

Annuae, z malostranského profesního domu za rok 1673. Tenkrát

prý byly v postní době na hlavním oltáři vystaveny tři obrazy od

Karla Škréty znázorňující mysteria neboli tajemství Krista souze-

ného u různých soudů.⁶ To mohly být obrazy Kristus před Kaifášem,

Kristus před Pilátem a Kristus před Herodem. Jednu malbu mohl pří-

padně i nahradit tematicky podobný výjev Ecce homo, soudě alespoň

podle dochované přípravné kresby.⁷ Ve výroční zprávě z předchá-

zejícího roku (1672) se dočteme, že v postní době se každodenně

modlili lidé před obrazem Krista na hoře Olivetské, který namaloval

Karel Škréta za 111 zlatých.⁸ Litterae Annuae za rok 1671 žádný další

pašijový obraz neuvádějí. Zdálo by se tedy, že datace Pašijového cyklu

je vymezena lety 1672–1674.

Nečekanou informaci však přináší výroční zpráva za rok 1670,

která se nenachází v domácích archivních či knihovních fondech,

ale v zahraniční – v Rakouské národní knihovně a v římském

generálním archivu Tovaryšstva Ježíšova. V ní je zmínka o tom, že

vznešená paní Zuzana Polyxena, manželka nejvyššího purkrabího

Českého království (rozumí se Bernarda Ignáce z  Martinic) zapla-

tila 100 zlatých za obraz „Effi gies Christi in Cruce extremum loquentis at

agonisantis ab insigni saeculi nostri Boemia Apelle depicta“.⁹ Tím zname-

nitým českým Apellem našeho století nebyl nikdo jiný než Karel

Škréta. Obraz prý byl vystaven na hlavním oltáři. Přes týden byl

zakryt hedvábnou látkou, jež byla v pátek sejmuta. Tento obraz

byl dále přenášen z kaple zemřelých (raně barokní předchůdkyně

dnešní kaple sv. Barbory a všech věrných zemřelých v kostele

sv. Mikuláše) na hlavní oltář. Dělo se tak vždy v pondělí, aby se

před obrazem mohly konat pravidelné pobožnosti za zemřelé, či

týdenní nebo měsíční pobožnosti. K těmto pobožnostem se prý

scházelo mnoho lidí, a to nejen malostranských měšťanů, ale

i urozených a vznešených osob.

Domnívám se, že toto plátno lze ztotožnit s obrazem Ukřižovaného

Krista z Pašijového cyklu, neboť právě na tomto obraze je namalován

alianční znak Zuzany Polyxeny z Ditrichštejna a jejího manžela

Bernarda Ignáce z Martinic. Stejný znak je dále namalován i na

obraze s Bolestnou Marií. Souhlasí malíř, též přibližně stejná cena

plátna, vždyť za obraz Krista na hoře Olivetské dostal Škréta o jede-

náct zlatých více – 111 zlatých, 300 zlatých obdržel i za tři plátna

Krista před jednotlivými soudci. Užití obrazu jakožto předmětu

určeného k veřejnému nazírání – meditaci v kostele, k tomuto

účelu ad hoc vystavenému v postní době na hlavním oltáři, je

43 & PETRA OULÍKOVÁ

10 Národní knihovna ČR, Praha, sign. XXIII C 105/8, f. 524v.

11 Dobalová, Pašijový cyklus Karla Škréty (pozn. 2), s. 91. K udělování Řádu zlatého rouna srov. Lobkowicz, František: Zlaté rouno v Čechách, Heraldika a genealogie XXIV, č. 4, 1991, s. 181–281.

rovněž totožné s ostatními již zmíněnými obrazy (Kristus na hoře

Olivetské, Kristus třikrát souzený). Z tohoto důvodu se v jezuitských

výročních zprávách nedozvídáme o Škrétových obrazech v pasáži

o nové výzdobě kostela, ale v části pojednávající o průběhu sla-

vení liturgického roku.

DonátořiAčkoliv nemáme doklady o pořízení všech Škrétových obrazů

z Pašijového cyklu, je zřejmé, že některé obrazy zaplatili lidé v teh-

dejší společnosti vysoce postavení a některé obrazy fi nancovali

jezuité sami. Tak ve výroční zprávě za rok 1674 je psáno, že jeden

z otců jezuitů zaplatil 300 zlatých za tři již dodané Škrétovy

obrazy – rozumí se ony obrazy znázorňující Krista před soudci.¹⁰

Na čtyřech plátnech jsou namalovány šlechtické znaky. Malba

Bičování z roku 1674 nese erb Humprechta Jana Černína z Chu-

denic (1628–1682). Obraz Korunování zaplatil Jan Hartvík z Nostic

(1610–1683). Na obrazech Ukřižování a Bolestné P. Marie je namalován

alianční znak nejvyššího purkrabího Bernarda Ignáce z Martinic

(1615–1685) a jeho ženy Zuzany Polyxeny z Ditrichštejna († 1706).

Všechny erby jsou ozdobeny Řády zlatého rouna.¹¹ Škréta rovněž

Karel Škréta, Podobizna Humprechta Jana

hraběte Černína z Chudenic, (před 1660),

Mělník, sbírka Jiřího Lobkowicze, zámek.

Foto Národní galerie v Praze / Oto Palán

44 & POZNÁMKA K PAŠIJOVÉMU CYKLU KARLA ŠKRÉTY

12 Škréta např. namaloval portrét Humprechta Jana Černína někdy po roce 1665 (srov. Neu-mann, Karel Škréta /pozn. 1/, s. 182–183, č. k. 93, obr. 116). S Řádem zlatého rouna namaloval Škréta Jana Hartvíka Nostic-Rienecka někdy v letech 1672–1674 (srov. Neumann, Jaromír: Škrétové, s. 117, obr. 86). Při příležitosti udělení řádu vznikla kresba Oslava hraběte Bernarda Ignáce z Martinic jako rytíře Zlatého rouna (srov. Neumann, Karel Škréta /pozn. 1/, s. 238, č. k. 184, obr. 212) a jeho podobizna (tamtéž: s. 183–184, č. k. 94, obr. 122).

jakožto nejlepší malíř své doby všechny tři urozené pány při růz-

ných příležitostech portrétoval.¹²

Humprecht Jan Černín z Chudenic byl jedním z důvěrníků a pra-

videlných korespondentů císaře Leopolda I. V letech 1660–1663 byl

císařským vyslancem v Benátkách. Po roce 1669 si nechal v Praze

na Hradčanech postavit od Francesca Carattiho velkolepé sídlo,

které patří k vrcholným dílům českého palácového stavitelství. Řád

zlatého rouna byl Černínovi udělen v roce 1675, tedy rok po smrti

Karla Škréty. Toto vyznamenání však mohlo být na obraz domalo-

váno později, jak bývalo v té době zvykem.¹³

Jan Hartvík z Nostic stál postupně v čele několika nejvyšších

Karel Škréta, Podobizna Jana Hartvíka

hraběte z Nostic-Rienecka, 1672, Kladruby

u Stříbra, klášter. Foto Národní galerie

v Praze / Oto Palán

45 & PETRA OULÍKOVÁ

13 Řád zlatého rouna nechal např. Humprecht Jan Černín z Chudenic roku 1677 přimodelovat štukatérem na černínský erb v rodové kapli v kostele P. Marie ve Staré Boleslavi. Srov. Vácha, Štěpán: Šlechtické kaple v kostele P. Marie ve Staré Boleslavi, Umění LVIII, 2010, s. 17–41, zde na s. 41, pozn. č. 123.

14 Maťa, Petr: Svět české aristokracie (1500–1700), Praha 2004, s. 375.

zemských úřadů. V roce 1652 byl povolán z úřadu nejvyššího

komorníka v Čechách ke dvoru, kde převzal správu české

dvorské kanceláře. Ve funkci nejvyššího kancléře Českého

království pak setrval až do své smrti, tedy více než třicet let.

Úspěšně přečkal i změnu na královském trůně v roce 1657, stal

se jedním z mocných císařských ministrů.¹⁴ Řád zlatého rouna

mu byl udělen v roce 1672.

Bernard Ignác z Martinic byl původně určen k duchovnímu

povolání (byl již magdeburským a pasovským kanovníkem).

Teprve po smrti svého bratra Jana Jaroslava († 1636) začal

se strmou politickou kariérou, zakončenou jmenováním

Karel Škréta, Podobizna Bernarda Ignáce

hraběte z Martinic, 2. polovina 60. let

17. století, Frýdlant v Čechách, státní

zámek. Foto Národní galerie v Praze /

Oto Palán

46 & POZNÁMKA K PAŠIJOVÉMU CYKLU KARLA ŠKRÉTY

15 Balbín, Bohuslav: Pamětní nápis Bernardu Ignácovi z Martinic, ed. J. Hejnic, Praha 1988; Maťa, Petr: Svět české aristokracie, s. 357; Catalano, Alessandro: Příběh jednoho mýtu. Bernard Ignác z Martinic – Kardinál Arnošt Vojtěch z Harrachu – Jezuité. In: Sborník příspěvků ke kolokviu Slánské rozhovory 2005 – Itálie a Čechy, Slaný 2006, s. 25–34, zde na s. 26.

16 Österreichische Nationalbibliothek Wien, Cod. 11968, „Litterae Annuae 1698–1701, f. 274bv–275r: „Sanctorum et Venerabilium de Societate Virorum imagines plerasque in ambulacris Domus Professae a Benefactoribus variis procuravit, prout etiam in fl uxu eiusdem factum, ut Excell[entissi]mus D[ominus] Comes Bernardus Martinitz elegantes illas in ecclesia nostra Domini Patientis icones fi eri fecerit…“

17 Národní knihovna ČR, Praha, sign. XXIII C 105/8, f. 498v.

nejvyšším purkrabím v roce 1651. V roce 1657 získal Řád zlatého

rouna. Na více než třicet let se stal nejvlivnější osobností Českého

království. Byl nesmírně agresivní politik, dokonale ovládající

„technologii moci“. Zároveň však byl člověkem milujícím učené

rozhovory, četbu, hudbu a umění vůbec. Vedl rozsáhlou a tema-

ticky velmi pestrou korespondenci s celou Evropou, psal si i se

slavným učencem Athanasiem Kircherem. Pečoval také o svůj

duchovní život, neboť každoročně prováděl u jezuitů duchovní

cvičení, účastnil se procesí fl agelantů.¹⁵

Černín, Nostic i Martinic se jistě podíleli na zaplacení některých

pláten. Těžko je však můžeme považovat za inventory tohoto

ikonografi cky tak působivého souboru. Je zřejmé, že to byl někdo

z otců jezuitů. V souvislosti s Pašijovým cyklem známe zatím pouze

jedno jméno, a to již zmíněného patera Jakuba Gratze SI. V elogiu

tohoto jezuity se dovídáme, že Gratz zemřel ve věku 71 let 8. listo-

padu roku 1700 v profesním domě na Malé Straně.¹⁶ V Tovaryšstvu

Ježíšovu působil 54 let a jako kněz zastával několik funkcí – byl

například prefektem škol, představeným družin atd. Kromě toho

byl dlouholetým, vynikajícím a neúnavným kazatelem. Kázal

na dvoře Leopolda I. i na Moravě u Karla I. hraběte z Lichten-

štejna-Castelcornu, olomouckého biskupa. Pro kostel sv. Miku-

láše získal ostatky sv. Anny, čímž se zasloužil o hojnější úctu

této světice. Jakub Gratz SI též pořídil díky mnoha dobrodincům

do chodeb profesního domu obrazy svatých a ctihodných mužů

z řad Tovaryšstva Ježíšova. A konečně byl prý velkým přítelem

Bernarda Ignáce z Martinic, jehož vybídl k tomu, aby nechal udělat

do kostela „elegantní obrazy trpícího Pána Ježíše“. Sám Martinic

fundoval v roce 1673, v době vzniku pláten, v kostele sv. Mikuláše

boční kapli svého osobního patrona – sv. Ignáce.¹⁷ Je proto velmi

pravděpodobné, že duchovním otcem Škrétova Pašijového cyklu byl

právě pater Jakub Gratz SI. Když ne duchovním otcem, tak alespoň

osobou, jež obstarala peníze na zaplacení některých maleb. Díky

své dlouholeté kazatelské činnosti na císařském dvoře se mohl

seznámit s mnoha vysoce postavenými, urozenými a zámožnými

lidmi, těmi jistě byla všechna tři zmíněná hrabata.

Obrazy byly původně určeny k meditaci, ne však k soukromému

Philipp van der Bossche, Pohled na

Prahu tzv. Sadelerův prospekt, 1606, detail

s gotickým kostelem sv. Mikuláše.

Foto Národní galerie v Praze

47 & PETRA OULÍKOVÁ

18 Neumann se domníval, že obrazy byly pravděpodobně od počátku určeny do chodeb profesního domu, jenž se v té době právě začínal stavět. Před jeho vybudováním prý byly zavěšeny v malostranském kostele sv. Václava (srov. Neumann, Karel Škréta /pozn. 1/, s. 138). Kostel sv. Václava pak vzhledem k historickým okolnostem a prostorovým nárokům na umístění tak rozměrného cyklu přesvědčivě vyvrátila Dobalová (srov. Dobalová, Pašijový cyklus Karla Škréty /pozn. 2/, s. 82–90). Po dokončení výstavby barokního kostela sv. Mikuláše, která se týkala jeho západní části, byly obrazy r. 1721 zavěšeny na stěny kostela. Srov. Österreichische Nationalbibliothek, Wien, Cod. 11972 (Litterae Annuae 1719–1722), f. 282r. Po zrušení jezuitského řádu visely malby v knihovně nad kostelem sv. Václava, dále v bočních kaplích kostela sv. Mikuláše. V nové době byly umístěny na empory mikulášského kostela.

19 V roce 1673 byl sice položen základní kámen ke stavbě nového kostela sv. Mikuláše, ale ke skutečné výstavbě se přistoupilo až o 30 let později. Tato emblematická stavba vrcholného baroka v Čechách probíhala ve dvou stavebních etapách podle návrhu Kryštofa Dientzenhofera a poté jeho syna Kiliána Ignáce. Srov. Vilímková, Milada: Ke stavebnímu vývoji komplexu jezuitských budov na Malostranském náměstí, Umění XIX, 1971, s. 304–313; Táž: Stavitelé paláců a chrámů. Kryštof a Kilián Ignác Dientzenhoferové, Praha 1986, s. 81–83, 134–135; Franz, Heinrich Gerhard: K vývoji projektu a stavby kostela sv. Mikuláše na Malé Straně v Praze, Umění XXXIX, 1991, s. 84–87; Vlček, Pavel – Sommer, Petr – Foltýn, Dušan: Encyklopedie českých klášterů, Praha 1997, s. 472–476; Horyna, Mojmír – Kučera, Jaroslav: Dientzenhoferové, Praha 1998, s. 64–66, 123; Umělecké památky Prahy. Malá Strana, ed. Pavel Vlček, Praha 1999, s. 91–100.

20 K tomuto bratrstvu, k dějinám a výzdobě kaple sv. Barbory a všech věrných zemřelých v kostele sv. Mikuláše srov. Oulíková, Petra: Künstlerische Ausstattung von Altären und Kapellen der von Jesuiten betreuten Bruderschaften in Prag. In: Bohemia Jesuitica 1556–2006, ed. P. Cemus, Praha 2010, s. 1201–1222.

rozjímání jezuitských otců v uzavřených prostorech profesního

domu, jak se dříve předpokládalo,¹⁸ ale k veřejnému nazírání

v tehdy ještě gotickém kostele sv. Mikuláše, jehož vnitřní vybavení

bylo průběžně v raně barokním duchu proměňováno.¹⁹ Je pravdě-

podobné, že v postní době před obrazy meditovali a své pobožnosti

vykonávali členové náboženského bratrstva Agoniae Christi neboli

Smrtelných úzkostí Páně, jež sdružovalo muže i ženy a působilo

u malostranských jezuitů od roku 1651.²⁰ První bratrstvo tohoto

druhu založil roku 1648 generál Tovaryšstva Ježíšova Vincenc

Caraff a při mateřském kostele Il Gesù v Římě. Odtud se pak šířilo

do Itálie a dalších zemí. Cílem tohoto bratrstva byla především

příprava věřících na šťastnou hodinu smrti skrze častější meditaci

smrtelných úzkostí Páně, které právě začínají modlitbou na Oli-

vové hoře. Členové se scházeli k pravidelným týdenním a měsíč-

ním pobožnostem a společně se přimlouvali za zemřelé spolubra-

try. Titulárním svátkem bratrstva Agoniae Christi byla pátá neděle

postní, zvaná podle liturgického kalendáře domenica passionis neboli

též judica.

Pašijový cyklus je pozoruhodný svou ikonografi ckou koncepcí,

svědčící jednak o promyšlené přípravě díla za účasti objednava-

tele – jezuitů, jednak o Škrétově hloubavém přístupu k evange-

lijním textům. Volba scén z pašijové řady nasvědčuje k tomu, že

na celkové pojetí působila rovněž Duchovní cvičení sv. Ignáce. Škréta

na obrazech monumentálním a velmi působivým způsobem roz-

vinul téma utrpení Páně, vycházel přitom jednak z ikonografi cké

tradice a významných vzorů (Dürer), jednak z vlastního pocho-

pení Písma.

49 &

1 Die Fürstenberger, 800 Jahre Herrschaft und Kultur in Mitteleuropa, Niederösterreichische Landesausstellung, katalog, Hrsg. E. H. Eltz – A. Strohmeyer, Schloß Weitra 1994.

2 Cechner, Antonín : Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu rakovnickém, I. díl, hrad Křivoklát, Praha 1911, s. 116–118.

Škrétova výrazově a malířsky prostá a přitom hluboce psychologi-

zující podobizna Ferdinanda Bedřicha Egona z Fürstenbergu (1623–1662)

je historickou součástí rodové fürstenberské obrazárny. Ta však

téměř půl století čekala na své znovuobjevení v nepřístupném

severočeském depozitáři a na dalších místech.

Když byla v roce 1994 na dolnorakouském zámku ve Weitře uspo-

řádána velkolepá zemská výstava s názvem Die Fürstenberger, 800

Jahre Herrschaft und Kultur in Mitteleuropa, neobjevil se na ní ani v jejím

obsáhlém katalogu (na jehož přípravě se podíleli také čeští histo-

rici) žádný z mnoha u nás zachovaných fürstenberských portrétů.¹

Z fondu německého donaueschingenského zámku bylo tehdy ve

Weitře předvedeno pouze několik málo kopií barokních rodových

podobizen, které kdysi vznikly podle originálů – portrétů prakticky

skrytých v době přípravy rakouské výstavy ještě v našich památko-

vých depozitářích.

V roce 1911 byl vydán Soupis památek historických a uměleckých v poli-

tickém okresu Rakovnickém. První díl patřil cele architektuře a sbír-

kám hradu Křivoklátu. Jeho autor Antonín Cechner zde detailněji

popsal portrétní rodovou sbírku Fürstenbergů a zmínil přitom

i dílo malíře Karla Škréty (1610–1674) – podobiznu Ferdinanda Bed-

řicha Egona hraběte z Fürstenbergu.² Připomenul, že obrazárna byla na

hrad v minulosti přemístěna z pražského rodového malostran-

ského paláce ve Valdštejnské ulici. V Cechnerově době portrétní

soubor dekoroval stěny tehdejší křivoklátské hradní knihovny

v tzv. Rytířském sále. V roce 1929 prodali Fürstenbergové chát-

rající hrad Křivoklát československému státu. Rodová obrazárna

se znovu ocitla v jejich pražském Fürstenberském paláci. V době

poválečných konfi skací po roce 1948 byla odtud většina zestát-

něného historického mobiliáře, včetně unikátní rodové sbírky

obrazů, odvezena a dostala se jako „svoz Fürstenberský palác“ do

depozitáře severočeského zámku Ploskovice.

Osudy jedné škrétovské podobiznyKVĚTA KŘÍŽOVÁ

50 & OSUDY JEDNÉ ŠKRÉTOVSKÉ PODOBIZNY

51 & KVĚTA KŘÍŽOVÁ

Několik portrétů odtud putovalo do interiérů zámku v Benešově

nad Ploučnicí, kde se nachází dodnes. Tak se prakticky na necelé

půl století cenný rodový fürstenberský obrazový soubor vytratil

z povědomí odborníků a širší veřejnosti. Někdejší oddělení hradů

a zámků ústředního pracoviště Národního památkového ústavu

v Praze v rámci realizací nových interiérových instalací navrátilo

během několika posledních desetiletí na původní kmenové objekty

řádově stovky výjimečných uměleckých souborů, uložených do

té doby v památkových depozitářích na jiných místech. Během

prvé poloviny devadesátých let byla zpět na Křivoklát přivezena

i podstatná část fürstenberské obrazárny. Portrétní soubor je nyní

uplatněn v prostorách horního křivoklátského patra. Zveřejněn

byl v následně vydaných publikacích.³ Na existenci Škrétovy podo-

bizny jsme upozornili prof. Jaromíra Neumanna, který ji poté

zmínil ve své monografi i Škrétové. Karel Škréta a jeho syn. Charakteri-

zoval portrét jako střízlivě věcné, přesvědčivé a životné dílo Karla

Škréty.⁴

Byť malířsky kultivovaně pojednaná, má vojákova tvář v realistic-

kém Škrétově podání hrubé rysy. Nejde o zjemnělého aristokrata,

ale spíše o otrlého, snad i pijáckým neřestem holdujícího kondo-

tiéra. Fürstenberg přitom zastával u dvora a ve vojsku významné

funkce.

Velmi zajímavé je porovnání Fürstenbergova portrétu se známější

a kompozičně příbuznou Škrétovou podobiznou Humprechta Jana

hraběte Černína z Chudenic (1628–1682) z mělnické lobkowiczké sbírky.

Tu Jaromír Neumann charakterizoval jako objektivně viděný por-

trét, blízký holandsky střízlivému nazírání.⁵ Stejné by mohlo být

i hodnocení Fürstenbergovy křivoklátské podobizny. Obdobné jsou

efektně zřasená draperie a gesta portrétovaných. Obě Škrétovy

práce má však od sebe dělit plných deset let. Víme, že Fürstenber-

gova podobizna byla vytvořena v roce 1655, portrét Humprechta Jana

hraběte Černína z Chudenic však Jaromír Neumann datoval až do doby

po roce 1665. Zdá se na místě úvaha o posunutí doby vzniku měl-

nické Černínovy podobizny spíše do druhé poloviny padesátých let

17. století. Vzhledem k ještě poměrně mladistvému zjevu portréto-

vaného je to pravděpodobné.

Na okraj připomeňme, že na Křivoklátě je dnes v sousedství podo-

bizny Ferdinanda Bedřicha Egona hraběte z Fürstenbergu vystaven nepříliš

zdařilý, poněkud toporný chlapecký portrét jeho potomka Maxe

Josefa z Fürstenbergu (1651–1676). Antonín Cechner jej v roce 1911

označil za dílo Škrétovy školy.⁶ Za zmínku v této souvislosti stojí

obdobná, malířsky snad poněkud zajímavější bechyňská podobizna

Jana Adama ze Šternberka v dětském věku, Jaromírem Neumannem

připsaná Škrétově dílně.⁷

Krkolomné putování Škrétovy podobizny Ferdinanda Bedřicha Egona

hraběte z Fürstenbergu není přitom nijak výjimečným případem.

Ve starší Neumannově monografi i Karla Škréty, vydané Národní

galerií v roce 1974 u příležitosti výstavy konané v Jízdárně Praž-

ského hradu, byla pod č. k. 121 publikována jako Podobizna pražského

primátora nebo kancléře ze sbírky Muzea hlavního města Prahy.⁸

Karel Škréta, Ferdinand Bedřich Egon hrabě

z Fürstenbergu, 1655, olej, plátno, Křivoklát,

hrad, detail. Foto Taťána Binková

3 Křížová, Květa: Fürstenberská obrazová sbírka, Zprávy památkové péče 1993, roč. LIII, s. 355; Křížová, Květa – Stangler, Gottfried: Böhmische Gemäldegalerie der Fürstenberger wiederendeckt!, Nö Kulturberichte, Jänner 1995, Wien 1995, s. 12–13; Křížová, Květa: Obrazárna – Národní kulturní památka hrad Křivoklát, Státní hrady Křivoklátska, 1996, s. 6, 12; Durdík, Tomáš – Křížová, Květa: Hrad Křivoklát, Státní hrady Křivoklátska, Libice nad Cidlinou 1997, nestr.

4 Neumann, Jaromír : Škrétové. Karel Škréta a jeho syn, Praha 2000, s. 72–73.

5 Tamtéž, s. 94–96. 6 Cechner, Soupis památek, hrad Křivoklát (pozn. 2),

s. 118. 7 Tamtéž. 8 Tamtéž, s. 179, foto č. 90.

52 & OSUDY JEDNÉ ŠKRÉTOVSKÉ PODOBIZNY

Karel Škréta, Ferdinand Bedřich Egon hrabě

z Fürstenbergu, 1655, olej, plátno, Křivoklát,

hrad. Foto Taťána Binková

Karel Škréta, Humprecht Jan hrabě Černín

z Chudenic, (před 1660?), olej, plátno,

Mělník, sbírka Jiřího Lobkowicze, zámek.

Reprofoto Taťána Binková

54 & OSUDY JEDNÉ ŠKRÉTOVSKÉ PODOBIZNY

Karel Škréta, Jan Hartvík hrabě Nostic- Rie necka,

(1672), olej, plátno, Kladruby u Stříbra,

klášter. Foto Jaromír Novotný

V následujících letech se během průzkumu nostických archivních

materiálů a mobiliárních fondů státních památkových objektů

podařilo zjistit, že jde až o pozdější – a pravděpodobně ani ne

přímo autorskou – variantu jiného autentického Škrétova díla

ze západočeského památkového fondu. Originál – v nostickém

souboru po léta konkrétně vedený jako portrét Jana Hartvíka hra-

běte Nostic-Rienecka (1610–1683), pochází ze sbírky rodového zámku

Nosticů v Jindřichovicích. V době poválečných konfi skací byl

odtud historický mobiliář převezen do depozitáře státního zámku

Kynžvart. Během dlouhodobější obnovy kynžvartského zámku

byl nostický obrazový soubor uložen do depozitáře kláštera Plasy.

V současné době je Škrétova podobizna stavebníka malostranského

Nostického paláce – Hartvíka Nostice vystavena v prostorách kláš-

tera Kladruby u Stříbra. I u ní však lze zvážit možnost posunutí

Jaromírem Neumannem předpokládané doby vzniku obrazu (mezi

lety 1672/4) na dřívější období.⁹

Karel Škréta, jak také připomenul Jaromír Neumann, pracoval

pro řadu členů šlechtických rodin. Jeho zákazníky byli Černínové,

Dobřenští, Fürstenbergové, Lažanští, Lobkowiczové, Nosticové,

9 Neumann, Škrétové (pozn. 4), s. 115.

55 & KVĚTA KŘÍŽOVÁ

Šternberkové a mnozí další. Malířovy práce uchovávají zámky

a hrady: Blatná, Častolovice, Horšovský Týn, Jaroměřice nad

Rokytnou, Křivoklát, Mělník, Rožmberk, Rychnov nad Kněžnou,

Vizovice a jiné.

Osudy cenných obrazových souborů z historických fondů našich

hradů a zámků byly a zůstávají často neuvěřitelně komplikované

a spletité. Sledování pohybu sbírek vyžaduje průzkum archivních

materiálů. Odborné zpracování mimořádně obsáhlých obra-

zových sbírek, uložených dosud v nepřístupných depozitářích

státních památkových objektů, nebude ještě dlouho u konce.

Fürstenberské a nostické obrazové soubory, uchovávající cenné

Škrétovy práce, čekaly v depozitářích celé desítky let na své zno-

vuobjevení. Na mnoha místech stále ještě rozptýlené historické

obrazárny obsahují nejen řadu vynikajících uměleckých děl, ale

vypovídají neopakovatelným způsobem o uměleckých a historic-

kých osobnostech, událostech a době svého vzniku. Památkáři –

historici umění – jsou jim nadále mnoho dlužni.

Národní kulturní památka státní hrad

Křivoklát, část navrácené fürstenberské

obrazárny, stav v roce 2010.

Foto Taťána Binková

57 &

1 Olej, plátno, 83 × 70 cm, Národní galerie v Praze, inv. č. O 103. Naposledy Stolárová, Lenka – Vondráčková, Marcela: Záhadný pan Bramberger: Příběh Škrétova obrazu, Dějiny a současnost 32, 2010, č. 8, s. 12; Karel Škréta 1610–1674. Doba a dílo, katalog, eds. L. Stolárová – V. Vlnas, Praha 2010, s. 278–279, č. k. VI.2, obr. (autorky hesla Lenka Stolárová – Marcela Vondráčková).

2 Archiv Národní galerie v Praze, Verzeichniss derjenigen Gemälde welche sich als [angekaufte] Kunst-Nachlass der weiland Academie Directors Herrn Joseph Bergler im Besitz seiner Schwester und Erbin Jungfrau Anna Bergler befi nden und der Gesselschaft patr. Kunstfreunde zum Ankauf angeboten werden, fond Společnost vlasteneckých přátel umění, přír. č. AA 1516, Nr. 44–2.

3 Olej, plátno, 80 × 64 cm, Národní galerie v Praze, inv. č. O 435; Barokní umění ze sbírek Národní galerie v Praze, katalog, ed. L. Stolárová, Praha 2008, s. 48, obr. (autorka hesla Andrea Rousová)

Soubor podobizen vzešlých v průběhu čtyř desetiletí z ruky Karla

Škréty, nejvýznamnějšího českého malíře 17. století, dodnes

poutá jak umělcovou schopností výstižné psychologické cha-

rakteristiky, tak i šířkou škály portrétovaných osobností. Škréta

zachytil svým štětcem významné a mocné příslušníky tzv.

„nových“ elit, které utvářely osudy Českého království a habs-

burské monarchie v době třicetileté války i po jejím skončení.

Zpodobňoval také své kolegy malíře a často mu seděli modelem

i pražští patricijové, hrdí na své společenské postavení symboli-

zované většinou erbem a atributem jejich profese. Jen málokteré

z jeho měšťanských klientů však dnes dokážeme spojit s docho-

vanými obrazy. Přes svoji hlubokou vnitřní sílu a působivé ztvár-

nění shlíží z pláten tváře, které se proměnily v pouhé masky beze

jmen, identity a tudíž bez konkrétního lidského příběhu.

Takový osud provázel i Škrétův mužský portrét, tzv. Podobiznu Bram-

bergera z Brambergu,¹ který náleží do fondu dnešní Národní galerie

v Praze téměř dvě stě let. V roce 1836 sem byl získán z pozůstalosti

po malíři Josefu Berglerovi ml., prvním řediteli pražské Akade-

mie.² Umělec na něm úspornými malířskými prostředky zachytil

staršího muže, který se, vyrušený od studia knihy, lehce natáčí

směrem k divákovi a upírá na něj přísný pohled. Přesýpací hodiny

na stolku s knihou i hluboké zamyšlení portrétovaného naznačují

neúprosné plynutí času. Střídmý kolorit vychází ze základního

akordu černého oděvu s bílým límcem, doplněného o teplé tóny

pokrývky stolu. Zaujme citlivá modelace vážné tváře s pichlavýma

očima a pevně sevřenými rty i jistě zvládnutá zkratka ruky, vložené

mezi stránky knihy. Obraz je srovnáván se Škrétovou Podobiznou

staršího muže (před 1640),³ u něhož zjednodušená plasticita objemů

i tvrdost provedení navazují na starší domácí tradici. Oproti jeho

konzervativní poloze vycházející ještě z principů pozdně rene-

sanční malby je popisovaný portrét dokladem malířova výrazného

Muž beze jména Nové poznatky ke Škrétově Podobizně tzv. Brambergera z Brambergu

LENKA STOLÁROVÁ – MARCELA VONDRÁČKOVÁ

58 & MUŽ BEZE JMÉNA

posunu směrem k progresivnějším trendům. Živý malířský ruko-

pis a působivá práce se světlem odkazují na benátskou portrétní

tradici, ukázněnost a jistota kompoziční skladby prozrazují vlivy

poussinovského klasicismu. V portrétu intelektuála mohl Škréta

navázat na typ, předpracovaný umělci, jež výrazně přispěli svým

příkladem k formování jeho portrétní tvorby. Těmi byli zejména

Italové Bernardo Strozzi (Podobizna Claudia Monteverdiho, asi 1640,

Vídeň, sbírka Oskara Strakosche) a Tiberieo Tinelli (Podobizna

Marcantonia Viariho, 1637, Hartford, Wadsworth Atheneum).

Karel Škréta, Podobizna Šimona Ignáce

Hesselia z Cetvinberka.

Foto Národní galerie v Praze

59 & LENKA STOLÁROVÁ – MARCELA VONDRÁČKOVÁ

4 Verzeichniss der Kunstwerke, welche sich in der Gemälde-Gallerie der Privatgesellschaft patriotischer Kunstfreunde zu Prag befi nden, Prag 1838, s. 74, č. 49/1872; správně má být 1874.

5 Archiv hlavního města Prahy (dále jen AHMP), Zvod Daniela Krupského do domů Brambergerovských (3. února, 1662, Nové Město pražské), Sbírka papírových listin, Sbírka B4, sign. AMP PPL IV – 9135. Erb této rodiny lze nalézt na pohřební kapli Brambergerů, umístěné při severní stěně u sakristie kostela sv. Štěpána na Novém Městě pražském. Za upozornění na tyto skutečnosti autorky děkují Petře a Janu Oulíkovým.

6 Za pomoc při identifi kaci děkují autorky Michalovi Fialovi a Martině Jeránkové.

7 Národní archiv, Praha, fond Salbuchy, inv. č. 32, 622–624; Mašek, Petr: Šlechtické rody v Čechách, na Moravě a ve Slezsku od Bílé hory do současnosti, I. díl (A–M), Praha 2008, s. 356. Národní archiv, Praha, fond Salbuchy, inv. č. 32, 622–624. Nobilitační listina z 20. října 1636 uvádí titul Cetvinger z Cetvinbergu podle městečka Cetvina, kde byl „uvržen z nenávistí k víře do žaláře. Jedná se o zaniklý městys Cetviny (Zettwing), ležící v katastru obce Dolní Dvořiště. Od roku 1620 byl v držení Buquoyů.

Do rukopisného inventáře pražské obrazárny byl obraz zapsán jako

portrét neznámého muže 18. května 1836 (EC 1874). Již v tištěném

katalogu sbírky z roku 1838 se ale objevil pod označením Podobizna

Brambergera z Brambergu.⁴ Jak dospěl autor soupisu, malíř Josef Karel

Burde, k tomuto jménu, není jasné. Podstatné je, že dal Škrétovu

dílu název, s nímž malba fi gurovala v odborné literatuře až do

počátku 21. století. Umělečtí historikové se – plným právem – roze-

pisovali o malířských kvalitách díla, ale otázku, jaké bylo Bram-

bergerovo křestní jméno a kdo vlastně byl dotyčný Bramberger

z Brambergu, si však zjevně nikdo z nich nepoložil. Kdyby tak

učinil, vyznělo by jeho pátrání pravděpodobně naprázdno, neboť

dostupná odborná literatura rod Brambergerů z Brambergu

v 17. století v Českém království ani v říši neregistruje. Po dlouhém

úsilí by snad nalezl zmínku o domu Brambergerovských na Novém

Městě pražském,⁵ ti ovšem měli zcela odlišný erb, než je onen,

který je k vidění na portrétu domnělého Brambergera. Dosavadní

bádání tomuto důležitému heraldickému vodítku nevěnovalo

téměř žádnou pozornost. Někteří autoři nepoznali, že jde o erb,

a domnívali se, že malíř nad přesýpacími hodinami zobrazil lebku

v obráceném záběru, aby tak zesílil poselství memento mori. Zbylí

badatelé jej přisoudili bez jakýchkoliv rozpaků rodu Brambergerů.

Omluvou jim může být jen poměrně malá čitelnost erbu, který

přesně identifi koval až restaurátorský průzkum. Analýza navíc

potvrdila původnost znaku a vyloučila mladší změny či úpravy,

byť některé pigmenty poněkud změnily v průběhu času svou

barevnost. Modrý štít erbu dělí zlatý hrot, provázený zlatým půl-

měsícem vpravo a zlatou hvězdou vlevo, v hrotu drží červený, zlatě

korunovaný dvojocasý lev kotvu obrácenou dolů. Korunovaný tur-

najový helm nese klenot – černou zlatě korunovanou orlici se zele-

ným vavřínovým věncem na hrudi, přikryvadla jsou červeno-zlatá

a zlato-modrá.

Znak, v dnešní podobě nepříliš dobře čitelný, představuje klasickou

ukázku raně novověké měšťanské heraldiky. Rekonstrukce znaku

umožnila odhalit jeho nositele.⁶ Šlo bez pochyb o pražskou měš-

ťanskou rodinu Hesseliů, která byla roku 1636 povýšena do vladyc-

kého stavu, přičemž obdržela predikát z Cetvinberka.⁷ Identifi kace

rodu je tedy zřejmá, o jakou konkrétní osobu ovšem jde? Logicky

se nabízí ztotožnění s příslušníkem rodu, který se zasloužil o so-

ciální vzestup a získal nobilitační listinu. Jako příležitost k vzniku

portrétu by se nabízela právě nobilitace – nově povýšení se často

nechávali na památku této události portrétovat. Vedla je k tomu

potřeba reprezentace, portréty nadto sloužily k uchovávání rodové

paměti. Nobilitovaný Daniel Michal původem z Uherského Hra-

diště, licenciát obojího práva, byl proboštem jindřichohradeckým,

později kanovníkem kolegiátní kapituly sv. Petra a Pavla v Brně

a kanovníkem kapituly u Všech svatých v Praze. Od roku 1622 byl

rovněž čestným metropolitním kanovníkem. K roku 1632 je Daniel

Michal zmiňován již jako probošt kapituly u Všech svatých, posléze

jako kanovník-prebendář a děkan kolegiátní kapituly u Sv. Apo-

lináře a také jako kanovník-senior, od 1640 prelát-scholastik

Karel Škréta, Podobizna Šimona Ignáce

Hesselia z Cetvinberka, detail erbu.

Foto Národní galerie v Praze

60 & MUŽ BEZE JMÉNA

8 Podlaha, Antonín: Series praepositorum, decanorum, archidiaconorum aliorumque praelatorum et canonicorum s. metropolitanae ecclesiae Pragensis a primordiis usque ad praesentia tempora, Pragae 1912, s. 163.

9 Malíř se do vlasti vrátil nejpozději před Velikonocemi roku 1638.

10 Probošt jindřichohradecký měl podle dekretu papeže Urbana VIII. z 18. srpna 1625, kterým povýšil farní jindřichohradecký chrám na proboštství, právo užívat při slavnostních bohoslužbách v proboštském kostele pontifi kálie. Toto právo bylo roku 1691 rozšířeno o užívání pontifi kálií i mimo proboštství. Také v případě dalších církevních funkcí, které Daniel Michal zastával, náleželo dotyčnému právo užívat vedlejší ozdoby znaku, které označovaly jeho postavení v církevní hierarchii.

11 Loch, Jan: Památky heraldické v kostele sv. Jindřicha a Kunhuty, Heraldická ročenka 34, 2005, s. 14.

12 Obvyklá forma jména uváděná jako Symeon Heßelyus z Czettwinberghu.

13 AHMP, na společných manželských vzdáních majetku (např. Martina a Doroty Pokorných 7. června 1655, sign. AMP PPL IV – 10645), ústních testamentech (např. Jana Českobrodského, který spolu s Hesseliem pořídil i Jindřich Danyel Bystřický 24. května 1658, AHMP, sign. AMP PPL IV – 9169a), narovnáních o pozůstalosti (např. mezi Martinem Chlumecským s manželkou Lydmillou a Janem Holubem s manželkou Dorotou o zděděný dům v Podskalí 26. března 1659, AHMP, sign. AMP PPL IV – 9157), prodejích nemovitostí (např. při prodeji domu U Bohuslavů na Novém Městě pražském Johannem Wagnerem von Wagenau Samuelu Gsölitschovi 17. července 1666,

(s funkcí dohledu nad kapitulní školou).⁸ Daniel Michal zemřel

v roce 1642 (28. prosince), mohl se tedy s Karlem Škrétou v Praze

setkat.⁹

Významný církevní hodnostář (s právem pontifi kálií) by se však

dal pravděpodobně portrétovat s insigniemi svého úřadu a těžko

by se jako osoba duchovní nechal vyobrazit v laickém oděvu. Sou-

časně lze předpokládat, že ačkoli se používání církevních distinkcí

ustálilo až na konci 17. století, byl by jeho erb doplněn o příslušné

odznaky důstojenství obvyklé v církevní heraldice.¹⁰ Můžeme tedy

téměř s jistotou říci, že portrétovaný byl osobou světskou.

Se zmiňovanou podobou znaku se setkáváme na náhrobníku

dalšího příslušníka rodu Hesseliů, Daniela Františka Hesselia

z Cetvinberka († 1661). V kostele sv. Jindřicha a Kunhuty na Novém

Městě pražském jej pro svého bratra nechal osadit roku 1669

Simeon (Šimon) Hesselius.¹¹ Daniel František je na náhrobníku

připomínán jako apoštolský protonotář a děkan kolegiátní kapituly

v Litoměřicích. V letech 1646–1647 působil jako farář u Sv. Jindři-

cha, kde byl také podle svého přání pochován. Jeho jako model

pro Škrétův portrét můžeme téměř s jistotou vyloučit ze stejného

důvodu jako Daniela Michala.

Vyvstává otázka, zda je možné onoho Simeona (Šimona) zmiňo-

vaného jako donátora svatojindřišského náhrobníku ztotožnit

se Šimonem Hesseliem, zmíněným v nobilitační listině. Aby byl

Náhrobník Daniela Františka Hesselia

z Cetvinberka († 1661), Praha, kostel

sv. Jindřicha a Kunhuty. Foto Národní

galerie v Praze / Oto Palán

→Pečeť Šimona Ignáce Hesselia z Cetvinberka,

přitištěná pod papírovým krytem.

Foto archiv autorek

61 & LENKA STOLÁROVÁ – MARCELA VONDRÁČKOVÁ

AHMP, sign. AMP PPL IV – 8044) aj. Na všech těchto dokumentech je použitý stejný signet, pouze v jednom případě, kdy Šimon Hesselius zastupoval klášter františkánů u P. Marie Sněžné (viz pozn. 26), je užita přitištěná pečeť pod papírovým krytem.

14 Loch, Památky heraldické (pozn. 11), s. 15 s odkazem na Líva, Václav: Berní rula 3. Pražská města, Praha 1949.

15 Na místě dnešního č.p. 543 na Václavském nám. Dům později Hesseliova dcera spolu se svým manželem prodala: „Johann Sigmund Ferber a jeho manželka Anna Eleonora kupují od Johanna Heinricha Püechelera von Sternthal a jeho manželky Ludomilly Marie Theresie rozené Hesselius von Czettwinberg dům U Kameníků na Novém Městě pražském“ (vloženo do knih 10. prosince 1687; AHMP, sign. AMP PPL IV – 8003).

16 AHMP, sign. AMP PPL IV – 9835. 17 AHMP, Zygkmund Štorck a jeho manželka

Anna kupují od Symeona Hesselia spáleniště domu „U Zacheů“ (na místě dnešního č.p. 1045 v ulici Na Poříčí) ze 30. srpna 1669, sign. AMP PPL IV – 8172, AHMP, Šimon Hesselius z Cettvinbergku směňuje pusté místo na cestě do Podskalí se Zykmundem Lopatským z Liběchova za zahradu 8. dubna 1676, sign. AMP PPL IV – 8021.

18 AHMP, zvod Symeona Hesselia z Cetvinbergku do domu Martina Nečapa na Koňském trhu pro dluh 90 zl. z 31. března 1662, sign. AMP PPL IV – 9156b, AMP PPL IV – 8020; AHMP, zvod Symeona Hesselia z Cetvinbergku a jeho manželky Alžběty do zbořeniště domu po Jiříku Růžovském pro dluh 200 kop míš. ze 7. června a 14. července, sign. AMP PPL IV – 9156b, AMP PPL IV – 8020; AHMP, Symon Hesselius z Cetvinbergku postupuje Janu Corneliu Dvorskému z Greifenbergku 50 kop míš. pojištěných na domě U Pratských Václava Zahrádeckého z Kartouz 30. dubna 1676, sign. AMP PPL IV – 8080.

19 AHMP, testament Symeona Ignatia Hesselia z Cettvinbergku, měšťana a radního Nového Města pražského, sign. AMP PPL IV – 3690. Autorky textu děkují Radce Tibitanzlové z Archivu Národní galerie v Praze za interpretaci textu.

20 Statek s vinicí odkázal Šimon Hesselius své dceři a jejímu manželovi a jejich dceři.

21 Podle závěti měl být dán do užívání manželce Juditě.

22 Dům „řečený Zbor v Charvátské ulici“, který Symeon Hesselius z Cetvinbergku a jeho manželka Judyta koupili od úředníků špitálu sv. Bartoloměje a Alžběty 15. září 1672, AHMP, sign. AMP PPL IV – 13835b. Závětí připadl synovi Václavu Ignáci Hesseliovi, který jej 19. listopadu 1678 prodal Janu Enochovi, AHMP, sign. AMP PPL IV – 4743.

23 V místě dnešního č.p. 540 na rohu ulic Malá Štěpánská a Štěpánská.

24 Šimon Hesselius klášter zastupoval při některých jednáních, jak o tom svědčí jeho pověření kvitovat platbu za prodej domu (AHMP, Symeon Hesselius von Zettwinbergk v zastoupení kláštera minoritů u P. Marie Sněžné na Novém Městě pražském kvituje Matthiase Carla Kuntze von Freyethurn za splacení trhové sumy za dům U Zvonařů 22. května 1666, sign. AMP PPL IV – 5831).

25 Viz též pozn. 16. 26 Johann Heinrich Püecheler von Sternthal.

totiž vzhledem k duchovnímu stavu nobilitovaného zachován

predikát v rámci rodu, byl spolu s Danielem Michalem povýšen do

vladyckého stavu i jeho synovec Šimon. Jméno Šimona (Simeona)

Hesselia z Cetvinberka¹² se objevuje poměrně často v archivních

dokumentech především právní povahy z pražského městského

archivu. Nejčastěji fi guruje jako svědek na úředních listinách,¹³

ale zaznamenáváme jej i na dokumentech, které vypovídají přímo

o jeho vlastních majetkových (a někdy i osobních) poměrech.

Vyplynulo z nich, že Šimon Hesselius působil nejpozději od roku

1653 jako městský písař na Novém Městě pražském. V tomto roce je

zachycen ve zderazské čtvrti¹⁴ jako „švec, písař deposicí a soudce

práva konířského“ v domě č.p. 104 ve Spálené ulici a v domě

„U Kameníků“.¹⁵ Roku 1659 získal Šimon Hesselius od Adama

Divůčka z Lilienfeldu a jeho manželky Alžběty Salesovu zahradu¹⁶

a i v následujících letech lze sledovat majetkové transakce.¹⁷ Někdy

podnikal samostatně, někdy společně s manželkou Alžbětou, a jeho

nemovitý majetek postupně narůstal.¹⁸ Ze závěti Šimona Hesselia

z Cetvinberka, pořízené 28. května 1676,¹⁹ je zřejmé, že během let

se „měštěnín a spoluradní“ domohl více než jen „statečků převelice skrov-

ných“. Z nemovitostí je zmíněn statek a vinice „na Věnečku“,²⁰ dům ve

Spálené ulici, dále s ním sousedící dům pořízený s druhou man-

želkou Juditou za 150 zlatých rýnských,²¹ dům „v ulici ze Spálené ulice

jdouce ležící a od záduší a špitála s. Bartoloměje koupený“,²² dům „v čtvrti

s. Štěpána ležící Šípařovský řečený“ se zahradou a zahrada „v ulici v Řiti

tak řečené“.²³ Velkou péči věnoval Šimon Hesselius svému pohřbu;

ačkoli náležel do farnosti kostela sv. Michala v Opatovicích (V Jir-

chářích), vzhledem k patrně výjimečným vztahům ke komunitě

františkánů u kostela P. Marie Sněžné mohl být pochován v kláš-

terním kostele.²⁴ Ze závěti dále vyplývá, že dospělosti se dožily dvě

Šimonovy děti z prvního manželství – dcera Ludmila (Marie Tere-

zie),²⁵ provdaná za Jana Jindřicha Pichrleho,²⁶ a syn Václav Ignác,

který však vstoupil do jezuitského řádu (1663) a jímž také končí

krátká historie rodu Hesseliů z Cetvinberka.

62 & MUŽ BEZE JMÉNA

Z výše řečeného vyplývá, že Šimon, synovec Daniela Michala

Hesselia zmíněný v nobilitační listině, a Šimon, bratr Daniela

Františka Hesselia a objednavatel dojemného náhrobníku v kos-

tele sv. Jindřicha, je jednou a toutéž osobou. Současně je zřejmé,

že právě tento Šimon Ignác Hesselius (1608–1676), písař a radní

Nového Města pražského, shlíží ze Škrétova obrazu na dnešního

diváka. Přestože se tedy osud rodu Hesseliů z Cetvinberka uzavřel

již po třech generacích, vzpomínka na jednoho z jeho příslušníků

se nám v podobě portrétu dochovala až do dnešních dnů.

63 &

1 V českém prostředí byl Škrétovým objednavatelem např. litoměřický biskup Maxmilián Rudolf ze Šlejnic. Srov. Vlnas, Vít: Maxmilián Rudolf Šlejnic jako mecenáš Karla Škréty: Ke vzájemnému vztahu barokní historiografi e a výtvarného umění. In: Bohuslav Balbín a kultura jeho doby v Čechách, eds. Z. Pokorná – M. Svatoš, Praha 1992, s. 136–145.

V rámci pokusu o komplexní pohled na tvorbu Karla Škréty, s jehož

malířským uměleckým odkazem se setkáváme převážně v domá-

cích sakrálních objektech a uměleckých sbírkách, je nutné upřít

pozornost také k těm mistrovým dílům, která se nacházejí v zahra-

ničí. Dvojici z nich představují rozměrná oltářní plátna v salcbur-

ském dómu s námětem Ukřižování a Seslání Ducha svatého.

Současné dějiny přistupují k objektům svého zkoumání z různých

úhlů. Umělecké dílo jako jedna ze základních entit jejich výzkumu

bývá nahlíženo v mnoha vrstvách své existence. Vedle tradičních

kategorií uměleckohistorického hodnocení, jakými jsou například

formální či stylová analýza, vystupuje stále výrazněji do popředí

také snaha defi novat sociální a historické zakotvení díla v konkrét-

ním prostoru a čase a sledovat proměny jeho funkce. Součástí této

ikonologické metody přístupu je i zájem o podmínky, za kterých

dílo vzniká. Významu tak nabývají informace spojené s podobou

umělecké objednávky a osobností jejího zadavatele. Právě on totiž

bývá často primárním inventorem námětu a základního schématu

jeho provedení. V mnoha případech je také prvním umělcovým

kritikem, podílejícím se hodnocením a korekcí předložených

návrhů, modelů nebo plánů na fi nální podobě díla. V bohatém

výčtu Škrétových objednavatelů vedle zástupců aristokracie, movi-

tého měšťanstva, církevních řádů a náboženských i světských

kongregací fi gurují také zástupci vysokého kléru.¹ Patří mezi ně

i salcburský arcibiskup a řezenský biskup Guidobald Th un, který

nejspíše ve druhé polovině šedesátých let 17. století zadal praž-

skému malíři dvojici výše zmíněných pláten.

V topografi cké a později uměleckohistorické literatuře nacházíme

o obou Škrétových salcburských obrazech řadu zmínek. Jako jeden

z prvních si maleb všímá Lorenz Hübner ve svém topografi ckém

popisu Salcburku z roku 1792, který se vedle dalších památek

města zaměřil také na dóm a jeho vybavení. Nechybí zde ani

Karel Škréta, Guidobald Th un a objednávka obrazů pro salcburský dómJAKUB PÁTEK

64 & KAREL ŠKRÉTA, GUIDOBALD THUN A OBJEDNÁVKA OBRAZŮ PRO SALCBURSKÝ DÓM

2 Hübner, Lorenz: Beschreibung der hochfürstlich-erzbischöfl ichen Haupt- und Residenzstadt Salzburg und ihrer Gegenden verbunden mit ihrer ältesten Geschichte. Erster Band (Topographie), Salzburg 1792, s. 197.

3 Pazaurek, Edmund Gustav: Carl Screta (1610–1674). Ein Beitrag zur Kunstgeschichte des XVII. Jahrhundertes, Prag 1889, s. 68–69.

4 Neumann, Jaromír: Karel Škréta 1610–1674, katalog , Praha 1974, s. 37.

5 Týž, Škrétové. Karel Škréta a jeho syn, Praha 2000, s. 89–90. Lavírovaná kresba perem je uložená ve sbírce mědirytin Staatsgalerie Stuttgart pod inv. č. C 22/16. V porovnání s podobou salcburského obrazu vykazuje řadu změn a odchylek, které jsou pravděpodobně výsledkem korekce ze strany objednavatele.

6 Srov. Hahnl, Adolf: Zwei Gemälde des böhmischen Barockmalers Karel Škréta im Salzburger Dom (1667–1668): Die Kreuzigung Jesu und die Sendung des Heiligen Geistes. In: Das Wesen Österreichs ist nicht Zentrum, sondern Peripherie. Gedenkschrift für Hugo Rokyta (1912–1999), Salzburg 2002, s. 96–114; Juffi nger, Roswitha: Guidobald Thun als Auftraggeber von Joachim Sandrart, Karel Škréta und Christoph Paudiβ. In: Erzbischof Guidobald Graf von Thun 1654–1668. Ein Bauherr für die Zukunft, katalog, Hg. R. Juffi nger, Salzburg 2008, s. 273–281.

7 Hahnl, Adolf: Zwei Gemälde (pozn. 6), s. 96 a 105.

8 Srov. Brandhuber, Christoph: Max Gandolf von Kuenburg. In: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon (BBKL), Band 26, Nordhausen 2006, s. 812–823.

9 K uměleckému mecenátu Guidobalda Thuna představuje fundamentální práci výše citovaný titul Erzbischof Guidobald Graf von Thun 1654–1668. Ein Bauherr für die Zukunft (pozn. 6); Dále srov. Ramisch, Hans: Drei Fürstbischöfe aus dem Hause Thun-Hohenstein als Mäzene barocker Kunst: Guidobald, Erzbischof von Salzburg (1654–1668), Wenzeslaus, Bischof von Passau (1664–1674) und Johann Ernst, Erzbischof von Salzburg (1687–1709), Barockberichte 31, 2001, s. 30–41; Vlnas, Vít: Duchovní knížata z rodu Thunů a jejich stopy na poli barokního umění. In: Per saecula ad tempora nostra. Sborník prací k šedesátým narozeninám prof. Jaroslava Pánka, eds. J. Mikulec – M. Polívka, Praha 2007, s. 430–433.

10 Počátky zdejší diecéze spadají do konce 7. století a jsou tradičně spojovány se sv. Rupertem, prvním opatem zdejšího benediktinského kláštera u sv. Petra.

11 Tento titul si v průběhu středověku nárokovali (často souběžně) také arcibiskupové v Trevíru, Mohuči, Magdeburgu a Kolíně nad Rýnem. K postavení salcburských arcibiskupů v církevní hierarchii srov. Dopsch, Heinz Eigenbistümmer, Legatenwürde und Primat der Erzbischöfe von Salzburg. In: 1200 Jahre Erzbistum Salzburg: Die älteste Metropole im deutschen Sprachraum. Hrsg. H. Dopsch – P. F. Kramml – A. S. Weiß, Salzburg 1999, s. 131–156.

12 Srov. Fürstbischof Wolf Dietrich von Reitenau, Gründer des barocken Salzburg, Hrsg. U. Engelsberger – F. Wagner, Salzburg 1987.

13 K Lodronově osobnosti a mecenátu srov. Erzbischof Paris Lodron (1619–1653), Staatsmann zwischen Krieg und Frieden, hg. von P. Keller, Salzburg 2003.

výčet pláten na postranních oltářích, včetně jejich atribuce. Mezi

uvedenými autory je zmíněn také malíř „ Sciaretti“, jemuž jsou při-

psána díla Kristus na kříži na evangelijní straně a Seslání Ducha svatého

na straně epištolní.² Pod tímto italsky zkomoleným jménem se

pochopitelně neskrývá nikdo jiný než Karel Škréta. V malířově poz-

dější monografi i, publikované v roce 1889, uvádí Gustav E. Pazau-

rek v soupisové části stručný popis obou obrazů, ovšem bez pokusu

o jejich bližší analýzu nebo dataci.³ Z nedávných badatelů to byl

především Jaromír Neumann, který nejprve oba salcburské obrazy

zasadil ve svém katalogovém přehledu do kontextu umělcovy

tvorby.⁴ Do následující Škrétovské monografi e pak zařadil také

popis obou obrazů a jejich stylový rozbor. Vedle toho zde publikoval

přípravnou kresbu k výjevu Krista na kříži, nacházející se dnes ve

Stuttgartu.⁵ Ve srovnání s českým prostředím byla přirozeně větší

pozornost plátnům věnována v Rakousku. Z prací posledních let je

nutné zmínit zvláště přínos textů Adolfa Hahnla nebo Roswithy

Juffi nger.⁶

Datum objednávky obou obrazů ani znění kontraktu prozatím

bohužel nebylo možné doložit archivním pramenem, ačkoliv se

jej rakouští badatelé pokoušeli v minulosti dohledat.⁷ Vznikl tak

prostor pro nejrůznější úvahy, které se ovšem bez výjimky shodují

v tom, že objednávku na konci svého života inicioval Guidobald

Th un, a to v době, kdy již pobýval dlouhodobě mimo Salcburk.

Zda byly obrazy, namalované s velkou pravděpodobností v Praze,

dodány do Salcburku ještě před arcibiskupovým úmrtím v červnu

1668, nebo později za jeho nástupce Maxmiliana Gandolpha hra-

běte Kuenburga,⁸ zvoleného v prosinci téhož roku, nelze bohu-

žel prozatím zjistit. Vzrůstá tím význam některých informací

z Th unova života a určitých momentů povahy jeho uměleckého

mecenátu,⁹ které mohou nepřímo potvrdit správnost určení osoby

objednavatele. Kdo tedy byl Guidobald Th un a pro jaké prostředí

byla Škrétova plátna malována?

Salcburk představoval na konci 16. století jedno z významných

rezidenčních měst jižní části středoevropského regionu s mimo-

řádně dlouhou kulturní tradicí.¹⁰ Zdejší arcibiskupové nebyli na

rozdíl od řady jiných arcidiecézí pouze nejvyššími představiteli

církevní moci, ale byli již od raného středověku také salcburskými

zeměpány. Pozice zdejšího arcibiskupa byla navíc exponovaná

i v rámci říšské církevní hierarchie. Držitel salcburského stolce

si od středověku nárokoval totiž prestižní titul primas germaniae.¹¹

Arcibiskupská rezidence i město pod ní tak zároveň demonstrovaly

význam svého držitele jako světského vladaře i předního preláta

říše. Pozvolná proměna středověkého Salcburku v barokní rezi-

denční město byla zahájena již na přelomu 16. a 17. století za vlády

Wolfa Dietricha von Reitenau (1587–1612)¹² a jeho nástupce Marka

Sittika von Hohenems (1612–1619). Jako zásadní pro přijetí nového

barokního názoru, pronikajícího sem z jihu, se ovšem jeví násle-

dující tři desetiletí, kdy vládu v zemi držel ve svých rukách obratný

politik, významný mecenáš a stavebník Paris Lodron (1619–1653).¹³

Když v prosinci 1653 arcibiskup Lodron zemřel, zvolila dómská

65 & JAKUB PÁTEK

14 Biografi e je výběrově sestavena na základě Juffi nger – Brandhuber, Erzbischof Guidobald Graf von Thun – Biographie. In: Erzbischof Guidobald Graf von Thun 1654–1668. Ein Bauherr für die Zukunft (pozn. 6), s. 23–174. Zajímavé archivní dokumenty k osobě Guidobalda Thuna se nacházejí vedle salcburských archivů také ve fondu Rodinný archiv Thun-Hohenstein, uloženém ve Státním oblastním archivu Litoměřice–pobočka Děčín.

15 První kanonikát obdržel díky aktivitě svého otce již v roce 1630 v Magdeburgu. Vzhledem k válečným událostem i Guidobaldově nízkému věku se ovšem jednalo o titulární záležitost. Tonzuru a nižší svěcení získal při slavnostním aktu ve Svatováclavské kapli Svatovítského chrámu v Praze 15. srpna 1631. Poté co Magdeburg připadl Sasku, v roce 1635 zdejší kapitula zanikla.

16 Biskupa Töringa do této funkce v dubnu 1664 vysvětil jako salcburský arcibiskup sám Guidobald Thun, pobývající v tuto dobu již v Řezně.

kapitula po krátkém období sedisvakance jeho nástupcem svého

dosavadního děkana, sedmatřicetiletého Guidobalda Th una.¹⁴ Tato

volba nebyla překvapivá. Byla logickým pokračováním kariéry

ambiciózního a schopného muže, který svůj osud spojil téměř od

počátku se salcburskou kapitulou.¹⁵ Jejím členem se mladý Th un

stal v srpnu 1633 a jen o pár dní později se stal kapitulárem také

v tyrolském Brixenu. Na oba posty předtím rezignoval Guidobal-

dův příbuzný z matčiny strany Georg Ulrich von Wolkenstein-

-Rodenegg, který jej zjevně na své místo doporučil. Guidobald měl

již v této době za sebou studium logiky na univerzitě ve Štýrském

Hradci, kde byl imatrikulován společně se svým starším bratrem

Christophem Simonem na počátku roku 1632. Univerzitu ovšem

v následujícím roce opustil a přesunul se do Salcburku. V roce

1634 odešel do Říma, aby zde pokračoval studiem teologie a obo-

jího práva na Collegiu Germanicu. Po dvouletém pobytu Věčné

město opustil a na podzim se zapsal na univerzitu v Sieně, odkud

se o málo později vydal na obligátní kavalírskou cestu, završující

vzdělávání mladého barokního aristokrata. Její trasa vedla přes

Španělsko a Francii do Anglie a odsud přes dnešní Belgii a Nizo-

zemí do Německa a Čech, kam dorazil v roce 1639. Teprve v létě

roku 1641 byl Guidobald, který mezitím dosáhl nezbytného věku

24 let, povolán znovu do Salcburku, kde se stal řádným členem

kapituly s hlasovacím právem, povinností pravidelné účasti na

zasedáních a povinností rezidence. Poté, co v prosinci 1643 zemřel

dosavadní děkan kapituly Johann Christopf von Lichtenstein, byl

Th un zvolen v únoru 1644 na jeho místo. Následujícího roku pak

byl Paridem Lodronem vysvěcen na kněze.

Kariéra Guidobalda Th una pokračovala i poté, co v roce 1653 ovládl

salcburský arcibiskupský stolec. K roku 1659 se datuje jeho první

pokus získat císařovu nominaci na kardinálský klobouk. Ačko-

liv byl jeho vlivným přímluvcem P. Phillip Miller SJ, zpovědník

císaře Leopolda I. a Guidobaldův někdejší spolužák ze Štýrského

Hradce, byl tento pokus neúspěšný. V roce 1662 ovšem přišla jiná

významná funkce, tentokrát světské povahy. V létě byl císařem

svolán do Řezna říšský sněm, který se měl v tomto bavorském

městě sejít na počátku roku 1663. Vzhledem k tomu, že císař byl

sám vázán děním v Uhrách, ustanovil na radu papežského nuncia

ve Vídni svým zástupcem ve funkci generálního komisaře právě

salcburského arcibiskupa, který pak sněmu předsedal až do konce

svého života. Tato skutečnost měla výrazný vliv na jeho rezidenční

pobyt v Salcburku, který se v následujících letech omezil pouze

na časově ohraničené návštěvy této arcidiecéze. Vše ještě posílila

Guidobaldova biskupská intronizace v samotném Řezně poté,

co byl v roce 1666 zvolen místní kapitulou na místo zemřelého

Adama Lorenze von Töring.¹⁶ V této době také vrcholila jeho nová

snaha získat kardinálský klobouk. Spočívala především v hledání

vlivné podpory v samotném Římě i ve Vídni a nakonec byla dove-

dena k úspěchu. Guidobald Th un byl v březnu 1667 povýšen Ale-

xandrem VII. do kardinálské hodnosti. Kardinálský klobouk přijal

slavnostně v dubnu 1667 v řezenském dómu. Po smrti Arnošta

66 & KAREL ŠKRÉTA, GUIDOBALD THUN A OBJEDNÁVKA OBRAZŮ PRO SALCBURSKÝ DÓM

17 K ikonografi ckému programu dómu srov. Hahnl, Adolf: Die Bildprogramme des barocken Domes. Versuch einer thematischen Interpretation. In: 1200 Jahre Dom zu Salzburg 774–1974. Festschrift zum 1200jährigen Jubiläum des Domes zu Salzburg, Salzburg 1974, s. 120–139; Martin, Franz: Die Patrozinien des Dom und seiner Altäre. In: Salzburger Dom 1628–1928, Salzburg 1928, s. 37–45.

18 Husty, Peter: Keine Zeit für Kunst. Anmerkungen zur Malerei. In: Erzbischof Paris Lodron (1619–1653), Staatsmann zwischen Krieg und Frieden, s. 95.

19 Hahnl, Die Bildprogramme des barocken Domes (pozn. 17), s. 120.

20 V Salcburku se jeho jméno objevuje od počátku třicátých let 17. století. Byl synem dvorního stavitele zdejších arcibiskupů Santina Solariho (1576–1646), který mimo jiné budoval podle plánů Vincenza Scamozziho salcburský dóm. Ignazio Solari zemřel po roce 1650.

21 Keller, Der Dombau. In: Erzbischof Paris Lodron (1619–1653), Staatsmann zwischen Krieg und Frieden (pozn. 12), s. 80–81.

22 Hahnl, Adolf: Zwei Gemälde (pozn. 6), s. 101. Srov. Tietze, Hans: Österreichischer Kunsttopographie, Band IX, Die kirchlichen Denkmale der Stadt Salzburg (mit Ausnahme von Nonnberg und St. Peter), Wien 1912, s. 6.

Vojtěcha z Harrachu se pak ještě neúspěšně ucházel o uprázdněné

biskupství v Tridentu. Kardinál Th un zemřel nečekaně po relativně

banálním úrazu na počátku června 1668 ve věku nedožitých 52 let

v Salcburku.

Ačkoliv je z výše uvedeného přehledu zjevné, že prakticky od

počátku šedesátých let sídlil arcibiskup Th un v Řezně a Salcburk

pouze navštěvoval, je nepochybné, že se dále věnoval svým zdej-

ším povinnostem, byť především prostřednictvím korespondence

a ustanovených zástupců. Jeho zájem byl i nadále soustředěn také

na defi nitivní dokončení stavby dómu a jeho výbavy, a to včetně

postranních oltářů. A právě v tuto chvíli je nutné si položit otázku,

jakou funkci měly Škrétovy obrazy v zařízení dómu plnit a jakým

způsobem zapadají do jeho celkového ikonografi ckého programu.

Stejně jako u většiny ostatních barokních interiérů s významným

podílem zachované dobové výzdoby a vybavení je potřebné číst

ikonografi cký obsah salcburského dómu v souvislostech. V základ-

ním rozvrhu námětů je hlavní loď vyhrazena výjevům z Kristova

života a pašijovým scénám, kupole starozákonním typologickým

předobrazům a presbyterium námětům, které bezprostředně

navazují na konec Kristova pozemského působení.¹⁷ První fáze

malířské výzdoby postupně dokončované stavby spadá ještě do

lodronské éry. V roce 1628, kdy došlo ke slavnostnímu posvěcení,

byl již dokončen hlavní oltář s ústředním výjevem Zmrtvýchvstání

Krista od Donata Arseina Mascagniho.¹⁸ Vedle hlavního oltáře je zde

v této chvíli zaznamenáno bez dalšího popisu ještě deset oltářů,

umístěných v postranních kaplích a transeptu.¹⁹ V roce 1630 bylo

namalováno plátno s výjevem založení římského kostela S. Maria

Maggiore pro oltář bratrstva P. Marie Sněžné, umístěný v jižní

kapli křížení, a v rozmezí let 1630–1635 plátno pro oltář sv. Fran-

tiška z Assisi na protilehlé straně. Autorství prvního bylo připsáno

Ignaziu Solarimu,²⁰ stejně jako v případě obrazu Kladení do hrobu na

severní stěně presbyteria. Na protilehlé jižní stěně je pak instalo-

ván výjev Krista v předpeklí z druhé poloviny dvacátých let 17. sto-

letí. Štukatérská a malířská výzdoba stropu hlavní lodi a kupole

byla realizovaná skupinou umělců pod vedením Mascagniho

a Solariho ve druhé polovině dvacátých a první polovině třicátých

let.

Výzdoba postranních kaplí byla zjevně odsunuta až na pozdější

dobu. K jejímu zahájení nedošlo ani do počátku padesátých let.

Arcibiskup Lodron ovšem nadací ve výši 40 tisíc zlatých z pro-

deje odpustků zajistil v roce 1652 fi nanční prostředky potřebné

pro dokončení dómu i jeho vybavení. Písemná podoba nadace

obsahovala mimo jiné i kolorovaný nákres podoby architektury

bočních oltářů a rozvržení programu výmalby postranních kaplí.²¹

„Distributio capellarum benefi tiatarum“ uvádí také rozpis námětů

určených pro oltáře kaplí.²² Na severní straně měly být zřízeny

oltáře se sv. Křížem, císařem Konstantinem a Herakliem (1.) a se

sv. Kolomannem, Erasmem a Albínem (2.). Následovat měl oltář

sv. Anny Samotřetí s abatyší Erentrudis (3.) a oltář ochránců proti

moru sv. Šebestiána a Rocha (4.). Na jižní straně to pak měly být

67 & JAKUB PÁTEK

23 S výjimkou dobově moderního patrocinia sv. Karla Boromejského navazují ostatní zasvěcení na patrocinia starších oltářů. V některých námětech také rezonuje vazba k salcburské církevní tradici. Sv. Erentrudis ze Salcburku (kolem 650–718) byla příbuznou sv. Ruperta, pocházela stejně jako on z Wormsu. Stala se první abatyší kláštera benediktinek na salcburském Nonnbergu.

24 Malířská výbava oltářů byla završena na přelomu 60. a 70. let dvěma výjevy od Johanna Heinricha Schönfelda. První z nich zobrazuje svaté otce Řehoře a Jeronýma se sv. Martinem a Mikulášem a je datován rokem 1669. Druhý mohl být malován v rámci stejné zakázky. Jednalo se o jinou světeckou skupinu se sv. Vincencem, Floriánem, Osvaldem, Erasmem a Cecílií. Tento obraz byl z oltáře sejmut v roce 1828 a nedochoval se. Vzhledem k doloženému datu vzniku prvního obrazu nelze zcela vyloučit, že i tato Schönfeldova plátna mohl před svou smrtí objednat ještě Guidobald Thun. Srov. Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Band IV, Barock, katalog, Hg. H. Lorenz, München – New York 1999, s. 398, č. k. 137 (autor hesla Wolfgang Prohaska).

25 Sandrartův obraz sv. Jana Křitele byl v roce 1674 nahrazen výjevem stejného námětu od Franze de Neve a nedochoval se. Srov. tamtéž, s. 398.

26 Tento oltářní obraz byl pravděpodobně již na počátku sedmdesátých let nahrazen Schönfeldovým výše zmíněným plátnem se sv. Vincencem a dalšími světci. Později byl evidován v salcburské rezidenci, odkud byl v roce 1807 předán do císařské sbírky ve Vídni. Dnes se nachází ve fondu vídeňského Kunsthistorisches Museum, inv. č. 2248. Sv. Thiemo (kolem 1040–1101) byl salcburským arcibiskupem a opatem u Sv. Petra. Zemřel mučednickou smrtí v dnešním Turecku při účasti na křížové výpravě. Srov. Geschichte der bildenden Kunst (pozn. 25), s. 399–401, č. k. 139.

27 Hahnl, Zwei Gemälde (pozn. 6), s. 96. 28 Neumann, Škrétové (pozn. 5), s. 68.

oltáře sv. Jana Křtitele (5.), sv. Karla Boromejského (6.), sv. Řehoře se

sv. Jeronýmem a Martinem (7.) a apoštolský oltář s výjevy sv. Petra

bojujícího se Šimonem mágem a obrácení sv. Pavla (8.).²³ Je zjevné,

že tento koncept z počátku padesátých let, kterým hodlal Paris

Lodron zavázat své nástupce, byl naplněn pouze zčásti. Z celkového

počtu osmi postranních oltářů, jejichž obrazy byly namalovány

ve druhé polovině 17. století, totiž došlo k dodržení základního

obsahu pouze u pěti z nich. ²⁴ Realizaci programu zahájil Guido-

bald Th un okolo roku 1655, když u Johanna Heinricha Schönfelda

objednal plátna se sv. Rochem a Šebestiánem a sv. Karlem Boro-

mejským. V roce 1658 namaloval Joachim von Sandrart obrazy

sv. Anny Samotřetí a sv. Jana Křtitele.²⁵ Další objednávka oltářního

obrazu směřovala k Christophu Paudiβovi, který pro dóm v roce

1662 vytvořil výjev Utrpení sv. Th iema.²⁶ V roce 1667 nebo 1668 pak

pravděpodobně Th unova péče o výbavu postranních kaplí vrcho-

lila objednávkou obrazů s náměty Ukřižování a Seslání Ducha svatého

u Karla Škréty. Porovnáme-li uvedený výčet provedených témat

s Lodronovým konceptem, je zjevné, že se Guidobald Th un roz-

hodl jej v šedesátých letech částečně aktualizovat, nejspíše proto,

aby oltáře námětově lépe odpovídaly soudobé spiritualitě. Utr-

pení sv. Th iema tak vystřídalo původně zamýšlený výjev světecké

skupiny v čele se sv. Kolomannem, apoštolská dvojice výjevů se

sv. Petrem a Pavlem byla nahrazena Sesláním Ducha svatého a na

místo výjevu se sv. Křížem a císařem Konstantinem bylo objed-

náno Ukřižování Krista. Oba dva Škrétovy obrazy se díky svému

umístění v protějškových kaplích, položených nejblíže presbyteriu,

dostaly do přímého kontextu s jeho ikonografi í. Čteme-li celý Kris-

tův příběh od severní strany, vidíme posloupnost výjevu Ukřižování,

Kladení do hrobu, slavnostní Zmrtvýchvstání, Sestup do předpeklí a nako-

nec v jižní kapli Seslání Ducha svatého.

Škrétova plátna jsou stejně jako ostatní oltářní obrazy vsazena do

sloupové architektury, vytvořené na přelomu šedesátých a sedm-

desátých let 17. století podle návrhu Giovanniho Antonia Daria

(1630–1702). Oba oltáře jsou na soklech zdobeny dvojicí erbů arci-

biskupa Kuenburga. To také plně konvenuje s informací, že k defi -

nitivnímu dokončení oltářů mělo dojít v roce 1675,²⁷ což ovšem

nijak nepopírá možnost dřívější objednávky a dodávky pláten,

která mohla být umístěna v prozatímních oltářích. Rozměry obou

obrazů jsou shodné: 332 × 192 cm. Seslání Ducha svatého je signováno

na schodu pod Pannou Marií, Ukřižování signováno není. Stylově

je vznik pláten Jaromírem Neumannem řazen do rozmezí let

1667–1668.²⁸

Nepřímým potvrzením faktu, že objednavatelem obrazů je sku-

tečně Guidobald Th un, a ne jeho následovník Kuenburg, jehož erby

zdobí oltáře, je dosud téměř přehlížený detail skupiny klečících

osob v pozadí, přihlížejících Kristovu utrpení na výjevu Ukřižování.

Infulovaný prelát, klečící vedle muže s tiárou na hlavě, totiž vyka-

zuje nápadné fyziognomické rysy známé z dochovaných Guido-

baldových portrétů. Ačkoliv se nezachoval průkazný doklad kon-

taktu mezi Guidobaldem Th unem a Karlem Škrétou, je naprosto

68 & KAREL ŠKRÉTA, GUIDOBALD THUN A OBJEDNÁVKA OBRAZŮ PRO SALCBURSKÝ DÓM

29 Jednalo se o palác čp. 180–III v dnešní Thunovské ulici se zahradami, lusthauzy a tzv. dolním domem čp. 172–III, který Guidobald zakoupil od Waltra hraběte Leslieho. Srov. Ledvinka, Václav – Mráz, Bohumír – Vlnas, Vít: Pražské paláce, Praha 1995, s. 323.

30 Teoreticky mohlo k setkání obou začínajících umělců dojít již v letech 1622–23, kdy měl Sandrart pobývat v pražské dílně Aegidia Sadelera. Srov. Thieme, Ulrich – Becker, Felix: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Band 29, Hg. H. Vollmer, Leipzig s.d., s. 397.

31 Thieme – Becker: Allgemeines Lexikon, XXX, s. 227. 32 Srov. Juffi nger, Guidobald Thun als Auftrag geber

(pozn. 6), s. 280. 33 Walderdorff , Imma: Rekonstruktion der

Gemäldesammlung des Erzstiftes Salzburg. Katalog der nicht identifi ezierbaren Werke. In: Erzbischof Guidobald Graf von Thun 1654–1668. Ein Bauherr für die Zukunft (pozn. 6), s. 434. Srov. také Pazaurek, Carl Skreta (1610–1674) (pozn. 3), s. 71 (zde další literatura).

nepochybné, že salcburský arcibiskup Škrétovu tvorbu znal

z vlastní zkušenosti. Je jisté, že Škrétovy obrazy Th un poznal za

svých četných pražských pobytů. Ačkoliv sám se narodil v roce 1616

v jihotyrolském Castelfondu, absolvoval v dětském věku stěhování

s rodinou svého otce Jana Zikmunda do Čech v roce 1628. Th unové

zde tehdy získali díky pobělohorským aktivitám Kryštofa Šimona

Th una rozsáhlý majetek. I přes brzký odchod z domovského pro-

středí, urychlený i dočasným útěkem rodiny před saským vpádem,

Guidobald po zbytek života nacházel v Praze rodinné zázemí.

Svědčí o tom bohatá korespondence s řadou příbuzných, přede-

vším otcovou třetí manželkou Margaretou Annou von Oettingen

a některými sourozenci, kteří v Čechách trvale žili. Jiným dokla-

dem pevné vazby k pražskému prostředí je skutečnost, že v roce

1656 zakoupil na Malé Straně palác, který přešel do majetku bratra

Michaela Osvalda až v roce 1668.²⁹

Již mnohokrát bylo také upozorněno na nápadnou spojitost mezi

Karlem Škrétou s dvojicí malířů, kteří pro Guidobalda a salcburský

dóm pracovali v padesátých a v Schönfeldově případě také šede-

sátých letech. S Joachimem Sandrartem pojilo Škrétu dlouhodobé

přátelství, které oba umělci navázali patrně za svého římského

pobytu, kde byli oba členy spolku „Schilderbent“, sdružujícího mladé

záalpské umělce.³⁰ Ve stejné době pobýval v Římě také Johann

Heinrich Schönfeld.³¹ Otázka, zda se zde některý z mladých malířů

osobně seznámil také s tehdejším urozeným studentem Collegia

Germanica Guidobaldem Th unem, zůstane nejspíše navždy nezod-

povězena, byť jisté předpoklady, že k tomu mohlo dojít, existují.³²

Bohužel stejně tak není možné potvrdit, že pozdější dlouhodobé

přátelské kontakty mezi Sandrartem a Škrétou mohly sehrát

zásadní roli při zadávání zakázky na salcburská plátna.

V českém prostředí dosud opomíjenou informací, která by mohla

posílit předpoklad obchodních kontaktů mezi Th unem a Škrétou,

je skutečnost, že plátna Ukřižování a Seslání Ducha svatého patrně

nebyla v minulosti jediným salcburským dokladem umělcovy

tvorby. Nedávný pokus o rekonstrukci podoby fondu arcibiskup-

ských sbírek za použití dobových inventářů totiž znovu po více než

stu letech poukázal na to, že se ve zdejší rezidenční galerii až do

roku 1801 nacházel údajný Škrétův obraz Madona se dvěma anděly.

Jednalo se prý o kopii podle Carla Maraty, která měla být ze Salc-

burku odvezena Francouzy v době napoleonských válek.³³

Řadu konkrétních otázek spojených se Škrétovým salcburským

opusem se nejspíše bohužel bez náhodného nálezu odpovída-

jícího archivního materiálu nepodaří uspokojivě zodpovědět,

nicméně hlubší zájem o postavu jejich objednavatele (či pravdě-

podobného objednavatele) může představovat v tomto momentu

určité „baculum“, kterým si dějiny umění musí občas vypomoci

v nejistých úsecích cesty poznání.

69 &

1 Daniel, Ladislav: České země, Toskánsko a umění v době medicejských velkovévodů. In: Florenťané, Umění z doby medicejských velkovévodů, katalog, ed. Ladislav Daniel, Praha 2002, s. 9–26; Konečný, Lubomír: Baccio del Bianco v Praze. In: Tamtéž, s. 27–34.

Popsat přesně cesty, jak se v prostředí Prahy, Čech a Moravy

uskutečnilo přijetí nových vyjadřovacích modů, šířících se

v secenteskní malířské praxi Apeninského poloostrova vlivem

úspěchu carracciovského klasicismu, caravaggiovského tem-

nosvitného naturalismu, obnoveného jazyka Florenťanů 17. století

a rubensovských aplikací italianismů, patří dosud k nedokonče-

ným úkolům českého dějepisu umění. Víme, že první pokusy učinil

vagantní Florenťan Baccio del Bianco (1604–1656) v roce 1623 ve

Valdštejnském paláci.¹

Karel Škréta odcházel z Prahy roku 1628 ještě nezasažen novými

italskými malířskými způsoby, avšak nelze to vzhledem k jeho

rudolfínským východiskům tvrdit zcela bezpečně, protože

nebylo ještě prozkoumáno sepětí rudolfínské, hlavně Aachenovy

malby s caravaggiovskými inspiracemi, na něž ukazuje napří-

klad Aachenovo Zvěstování z roku 1616. Je až příliš temnosvitné

na to, než aby je bylo možné pro tu dobu pochopit bez fascinace

chiaroscurem. Temnosvit v té době zasahuje nejen Manfrediho a jeho

okruh, složený z umělců přišlých z různých konců Itálie a Evropy,

ale rozvíjí se pak i samostatně v Neapoli a ve Florencii a zasahuje

nakrátko v těch letech například i klasicistně orientovaného Guida

Reniho.

V aplikaci vlivných italských vzorů má v Praze čestné místo od

druhého desetiletí 17. století Jan Jiří Hering (1587–1684), jenž

k tomu účelu užívá i vlastních volných kopií, jakou je například

Proměnění Páně na hlavním oltáři klementinského kostela sv. Sal-

vátora podle renesančně temnosvitného Raff aelova obrazu nebo

čerstvější protobarokní Navštívení podle Federica Barrocciho na

vnější stěně sakristie v katedrále sv. Víta.

Karel Škréta přichází někdy před rokem nebo na počátku roku 1638

zpět do Prahy, již připravené přijmout italský způsob malířského

myšlení, jemuž se Škréta v Itálii důvěrně naučil. Zkoumáním jeho

Karel Škréta, benátští tenebristé a baroko v ČecháchLADISLAV DANIEL

70 & KAREL ŠKRÉTA, BENÁTŠTÍ TENEBRISTÉ A BAROKO V ČECHÁCH

2 Daniel, Ladislav: „Touhou zemřít mřu a hynu“. Ikonografi cké poznámky k zániku a vzkříšení v umění 16. a 17. století. In: Konec světa?, katalog, eds. T. Demčáková – M. Knížák, Praha 2000, s. 85.

italského pobytu snad ještě v budoucnu pronikneme do přesných

souvislostí jeho tamního slovníku, na jehož výrazových formách

měl kromě starých Benátčanů, Domenica Fettiho a Johanna Lisse,

Lodovica a Annibala Carracciů s následovníky, Caravaggia, Man-

frediho okruhu a bambocciantů značný podíl Simon Vouet, Guido

Reni a Guercino. Kromě maleb Karla Škréty samého nenajdeme

však zřejmě do poloviny století v Čechách díla, která by nás po

uzavření rudolfínského období opravňovala hovořit o specifi cké

pražské malířské škole. Teprve v polovině a po polovině století do

pražského prostředí zasáhla tvorba Willmannova, významně vlám-

sky a holandsky laděná, ale rovněž italsky oplodněná, konkrétně

například rytinami Jusepa de Ribera.² Po počátku 18. století se však

v díle příchozích umělců a Petra Brandla formuje soubor malíř-

ských prací, které začínají mít charakteristickou domácí podobu,

signalizují již formování svébytného pražského malířského centra

a nabývají charakteru vzorů pro domácí malíře. Jaká je tato nová

malířská škola a odkud nabyla své relativně jednotné a relativně

osobité tváře?

Vraťme se však o století nazpět. Zrod malířského barokního

cítění v užším slova smyslu začíná v římsko-bolognském okruhu

ve dvacátých letech 17. století. V Benátkách mezitím světelná

malba převládla zásluhou Novobenátčanů, zvláště nejpodnět-

nějšího Domenica Fettiho, který z veronesovského dědictví již

před rokem 1620 vypracoval a postupně na benátskou scénu

uvedl přitažlivé vzory, na něž navázali ostatní Novobenátčané.

Světelná malba však převládla ještě více v centru secenteskních

inovací, v Římě Urbana VIII.; dokonce pak od třicátých let záslu-

hou Massima Stanzioneho i v Neapoli, proslulé předtím efekty

Simon Vouet, Madona, před 1638,

olej, plátno, Marseille, Musée des

Beaux-Arts. Foto archiv autora

Simon Vouet, Sv. Maří Magdaléna,

1614–1615, olej, dřevo, Řím, Palazzo del

Quirinale. Foto archiv autora

71 & LADISLAV DANIEL

Caravaggiova, Riberova a Caracciolova temnosvitu a jimi ovlivně-

ných prací.

Barokní tendence vyvrcholily ve třicátých a čtyřicátých letech

17. století velkými zakázkami Pietra Berrettiniho da Cortona

(1596–1669) v římském Palazzo Barberini (1633–1639) a ve fl orent-

ském Palazzo Pitti (1637 a 1641–1647). Je v nich opuštěna původní

kompoziční prostota a potridentská výrazová upřímnost Carracciů

a Caravaggia, stejně jako caravaggiovský temnosvit, který ovládal

římské malířství nejméně ještě celé desetiletí po Caravaggiově

smrti. Zároveň s barokem se rozvinula záliba ve světlé, veronesov-

ské atmosférické světelnosti, prozatím ještě s tmavými konturami.

Karel Škréta za svého krátkého římského pobytu ke konci první

poloviny třicátých let kupodivu nestihl důsledně vstřebat šířící se

prosvětlení plochy obrazu ani cortonovské principy. Přece jen však

později, na počátku šedesátých let kromě původního temnosvitu,

Škrétova základního výrazového východiska čtyřicátých a padesá-

tých let, pronikl nakrátko do jeho maleb klasicistní ideál carracci-

ovského a reniovského ladění spolu s precizní kresbou, prosvětle-

ním barev, radostným vyzněním a harmonickou skladbou částí,

rozeznatelný na Svaté rodině se sv. Kateřinou a sv. Barborou z Národní

Simon Vouet, Madona se zjevuje sv. Brunovi,

1626, olej, plátno, Neapol, kartouza San

Martino, kapitulní síň. Foto archiv autora

72 & KAREL ŠKRÉTA, BENÁTŠTÍ TENEBRISTÉ A BAROKO V ČECHÁCH

galerie v Praze nebo na Archandělu Rafaelovi s malým Tobiášem z Kos-

telce u Křížků.

V polovině padesátých let překvapivě v Římě zaujal Cortonova

vyučence, původně janovského malíře Giovana Battistu Lan gettiho

příklad raného díla neapolského Jusepa de Ribera, totiž jeho raná

římská caravaggiovská díla z let 1612–1616 i druhá etapa jeho

tvorby, rovněž temnosvitné a již neapolské obrazy z let 1616–1630.

Po příjezdu do Benátek roku 1655 Langetti vzápětí vyhranil svůj

způsob malování směrem k temnosvitnému a tematicky zatěž-

kanému, ponurému ladění a stanul v čele nově vzniklé orien-

tace malířů, nazývaných tenebrosi, tenebristi. K jeho tenebrismu se

v Benátkách připojil Lombarďan Antonio Zanchi obměněným způ-

sobem, formovaným klasicistní kresbou, stejně jako Němec Johann

Carl Loth a řada dalších malířů. Všichni zmínění a spolu s nimi

starší jako Pietro Della Vecchia, Bernardo Strozzi nebo Sebastiano

Mazzoni se stali oblíbenými malíři hraběte Humprechta Jana Čer-

nína, nově v roce 1661 přicestovalého císařského vyslance u Benát-

ské republiky. Jak dobře víme, hrabě Černín v Benátkách přímo od

malířů velkoryse nakupoval četné obrazy do pronajatého paláce na

Canale Grande a vytvořil nakonec spolu s nákupy realizovanými

od roku 1664 i po svém návratu domů do Prahy bezkonkurenční

kolekci benátského malířství.

Karel Škréta se v posledních letech své tvorby, v portrétech, jako

jsou Paris a Helena – Podobizna Františka Antonína Berky z Dubé a Aloisie

Ludoviky Anny de Montecuccoli (dříve Marie Lodoviky) asi z roku 1672,

Podobizna Jana Hartvíka Nostic-Rienecka asi z let 1672 a především

v Pašijovém cyklu ze závěru života asi let 1673–1674, znovu vrátil

k staromódnímu temnosvitu, přestože nový světelný sloh dovo-

loval tolik nových zobrazovacích a výrazových možností a byl tak

rozšířen po celé Evropě. Jaké možné příčiny pro Škrétovo rozhod-

nutí takto pracovat je možno nalézt v dosahu jeho tehdejších vizu-

álních informačních zdrojů?

Vzhledem ke skutečnosti, že Karel Škréta měl k Humprechtu Janu

Černínovi blízko, maloval jeho známou podobiznu a že hrabě

Černín v Benátkách získal do své sbírky Škrétovy obrazy, namalo-

vané v mládí ve městě na laguně, je nepochybné, že Škréta dobře

znal obrazy nově vznikající černínské obrazárny. Znal tedy i díla

svých tenebristických, o generaci mladších benátských kolegů:

Langettiho, Zanchiho, Lotha, Bellottiho a dalších zmíněných. Pro

následující domněnky nelze dosud předložit žádné pramenné

důkazy, ale z komparace benátských obrazů a Škrétova Pašijo-

vého cyklu se zdají vyplývat jak vzájemné souvislosti, tak Škré-

tova relačně motivovaná změna malířského způsobu, zejména

v celkovém pojetí: kompaktní, mohutnější fi gury s kratšími

údy, přiblížené k rovině plátna jako u Lotha, výrazný tenebris-

tický temnosvit jako výrazový prostředek a tenebristicky ponuré

ladění, které ostatně organicky odpovídá pašijovému tématu. Na

druhé straně však Karel Škréta, zralá vůdčí umělecká osobnost

v pozdním období tvorby, zjevně neměl zapotřebí napodobovat

ve svých malířských způsobech integrální osobní pracovní postupy

Karel Škréta, Svatá rodina se sv. Kateřinou

a sv. Barborou, kolem 1660, olej, plátno,

Národní galerie v Praze. Foto Národní

galerie v Praze

74 & KAREL ŠKRÉTA, BENÁTŠTÍ TENEBRISTÉ A BAROKO V ČECHÁCH

Johann Carl Loth zv. Carlotto, Vyhnání

Adama a Evy z ráje, asi 1663–1664, olej, plátno,

značeno vpravo dole: Johann Carlo lot F.,

Jindřichův Hradec, státní zámek.

Foto Národní galerie v Praze / Oto Palán

75 & LADISLAV DANIEL

3 Racek, Miloslav: Dílo malíře Michala Václava Halbaxe v Čechách, disertační práce, FF UK, Praha 1950.

4 Neumann, Jaromír: Petr Brandl 1668–1735, katalog, Praha 1968, s. 118–125 (Michael Václav Halbax); Neumann, Jaromír: Český barok, Praha 1974, s. 60–61.

5 Preiss, Pavel: Poznámky k dílu Michala Václava Halbaxe, Umění XI, 1963, s. 293–296; Preiss, Pavel: Malířství vrcholného baroka v Čechách. In: Dějiny českého výtvarného umění II, Od počátků renesance do závěru baroka, Praha 1989, s. 570–574.

6 Pavlíček, Martin: K dílu Michaela Václava Halbaxe, Historia Artium III, 2000, Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas Philosophica, Philosophica – Aesthetica 21, s. 197–212.

7 Michael Václav Halbax, Evangelista Matouš, kolem 1705, Praha – Hradčany, Arcibiskupský palác.

8 Benátčané, Malířství 17. a 18. století z českých a moravských sbírek, katalog, ed. Ladislav Daniel, Praha 1996, s. 114, č. k. 23 (autor hesla Ladislav Daniel).

9 Benátčané (pozn. 8), s. 152, č. k. 42 (autor hesla Ladislav Daniel).

10 Petr Brandl, Nerovný pár u notáře, Národní galerie v Praze.

jiného malíře. Jeho pozdní dílo lze tedy vnímat i jako návrat

k temnosvitu, kterým v ranějších obdobích své tvorby pracoval,

ospravedlnitelný pro něj osobně – i u mecenátu (Berka, Nostic,

Černín) – novou inovací Caravaggia a Ribery na obrazech tene-

bristů, s níž se měl možnost přímo v Praze detailně seznámit.

Jiné, trvalejší důsledky pro malířství v Čechách a na Moravě při-

nesla benátská tenebristická malba v desetiletích obklopujících rok

1700. Škrétovská tradice a působení Michaela Leopolda Willmanna

a Jana Kryštofa Lišky, kteří užívali temnosvit z důvodů ruben-

sovsko-rembrandtovských inspirací a Liškovy italské zkušenosti,

udržovali v Čechách setrvalou zálibu v užívání temnosvitu. Proto

příchod cizinců, Johanna Michaela Rottmayra (1654 Laufen – 1730

Vídeň) a Michaela Václava Halbaxe (asi 1661 Ebenfurth – 1711 Sankt

Florian), kteří oba prošli školením v benátské dílně Johanna Carla

Lotha, měl zásadní význam a jejich práce se setkávaly s připrave-

ným diváckým očekáváním a přirozenou přitažlivostí pro mladší

malíře. Povšimněme si při této příležitosti vstupu Halbaxova. Jeho

vztahům k nastupující malířské generaci se po ucelené práci Milo-

slava Racka³ a po ostřejším pohledu Jaromíra Neumanna⁴ a Pavla

Preisse⁵ nedávno znovu věnoval Martin Pavlíček.⁶ Vyjádřil se nově

k několika atribucím Halbaxových děl a opakoval nepochybně

správné přesvědčení o jeho významu pro pražské, české a moravské

malíře.

Podle všech okolností je význam Halbaxova přínosu po roce 1685,

kdy mu bylo přibližně dvacet čtyři let a odkdy je možno uvažovat

o jeho pobytu v Praze, a tím i význam benátských tenebristů pro

barokní malířství v Čechách stále nezařazen do dostatečně odpo-

vídajícího postavení. Těsné vztahy některých Halbaxových maleb,

například Evangelisty Matouše,⁷ ke konkrétním Lothovým dílům,

v tomto případě k Vyhnání Adama a Evy z ráje,⁸ v Halbaxově době již

v černínské sbírce v Praze, svědčí o okolnosti, že Halbax i v Praze

udržoval svůj obnovovaný vztah k benátskému tenebristickému

malířství, které jej původně formovalo. Zásobárnou Halbaxových

motivů, o jejíž přesné podobě se můžeme jen dohadovat, byla

zřejmě i bohatá zkušenost s benátskými freskami a freskařskou

technikou, v tom rozsahu a pestrosti ostatním domácím malířům

v Čechách a na Moravě (s výjimkou Rott mayra) nedostupná. Blíz-

kost Halbaxova tenebristického cítění a Škrétova Pašijového cyklu

ukazuje na příklon Halbaxe k domácí škrétovské tradici, jak již bylo

dříve konstatováno.

Halbaxův vliv na podobu malířství v Praze a v Čechách se jeví být

stále významnějším. Podobně úzký se zdá být i Halbaxův kontakt

s domácími sbírkami benátského malířství tenebristické orientace.

Ten se však stává zásadní i pro formování ostatních malířů, na něž

příklad Halbaxova díla působil, zvláště pro Petra Brandla, jehož

díla lze spojit s Halbaxovými, ale i s malbami tenebristů. Srov-

nejme například Samsona potírajícího Filištínské Antonia Zanchiho⁹

a Nerovný pár u notáře Petra Brandla (aniž by však bylo možno proká-

zat přímý vliv a přítomnost Zanchiho malby v Čechách v Brandlově

době).¹⁰

76 & KAREL ŠKRÉTA, BENÁTŠTÍ TENEBRISTÉ A BAROKO V ČECHÁCH

Malířské postupy tenebristů v Benátkách nahradilo v posledních

desetiletích 17. století a v první třetině 18. století světelné pojetí

chiaristů a následné generace Sebastiana Ricciho a Antonia Pelle-

griniho, která zahájila nástup settecenteskního luminismu, plně

pak rozvinutého Giovannim Battistou Tiepolem. Hluboce zakoře-

něný opožděný příklad formálních podnětů benátských tenebristů

v Čechách, podporovaný konzervativní zálibou šlechtických sbě-

ratelů v benátském seicentu, však způsobil, že malba v pražském

a českém prostředí se vyhranila do velmi specifi cké, relativně své-

bytné a rozpoznatelné podoby, nazývané pak „českým barokem“.

Oproti rozvíjejícímu se evropskému světelnému malířství zůstá-

valo totiž dílo nejsilnějších osobností, Michaela Václava Halbaxe,

Jana Bysse, Petra Brandla, Václava Vavřince Reinera a řady dalších

malířů v Čechách s výjimkou freskařských realizací, oddáno tem-

nosvitu, způsobu malířského myšlení uvedenému do Prahy v cara-

vaggiovské redakci poprvé již po roce 1635 Karlem Škrétou.

Michael Václav Halbax, Evangelista Matouš,

kolem 1705, olej, plátno, Praha – Hradčany,

Arcibiskupství pražské, sídlo arcibiskupa.

Foto archiv autora

Karel Škréta, Kristus před Herodem, 1673,

olej, plátno, Arcibiskupství pražské, kostel

sv. Mikuláše, Malá Strana. Foto Národní

galerie v Praze / Oto Palán

79 &

O osobnosti Václava Hollara se nakupilo mnoho nejasností

a mýtů, které už dnes možná nemůžeme rozřešit. Dobové archi-

válie většinou chybí a opíráme se o nepřímé důkazy. V Hollarově

případě máme naštěstí alespoň umělcovy četné kresby a gra-

fi cké listy (zpravidla signované a datované, a to někdy velmi

přesně – na den), které jsou pro nás dnes nejlepším dokladem

jeho životní pouti. Pokud se ovšem sám umělec v datacích nemý-

lil. Některá místa v jeho životě by ale mohla být poodhalena

z poněkud jiného úhlu pohledu. Velmi se například opomíjejí

možnosti Hollarových společenských kontaktů, které lze těžko

přímo doložit, nicméně o nich můžeme uvažovat na základě

umělecko- a kulturně-historických souvislostí. Hollar bývá

zpravidla vnímán jako osobnost, která – vytržena z kořenů – pro-

cházela okolními bouřlivými událostmi poněkud osamoceně.

Raná léta Václava HollaraALENA VOLRÁBOVÁ

1. Václav Hollar, Pohled na město (Praha?),

asi 1626, kresba perem a štětcem černě

a šedě, Manchester University, John

Rylands Library. Foto John Rylands Library

80 & RANÁ LÉTA VÁCLAVA HOLLARA

Jistě k tomu dopomohl jeho neobyčejně stálý a do sebe uzavřený

umělecký projev, vůči okolí působící nezaujatě. Možná se ale

v pohledu na jeho mladá léta mýlíme.

Připomeňme nejprve úvodem v datech jeho raná léta, než se jimi

budeme níže zabývat: Narodil se jak známo v Praze v roce 1607.

Z Prahy odešel v roce 1627 do Německa, nejdříve do Stuttgartu,

kde zůstal do roku 1629, pak odešel do Štrasburku, kde pobyl

snad do roku 1630, poté pravděpodobně působil ve Frankfurtu,

možná až do roku 1632, ale spíše odešel již v roce 1631 do Kolína

nad Rýnem, kde zůstal až do roku 1636. Odtud podnikl v roce 1634

nedlouhou cestu do Nizozemí.

O jeho pražských létech stále mnoho nevíme a o uměleckých

studiích v Praze panují dodnes různé dohady, přičemž většinou

se uvádí nejpravděpodobnějším místem jeho školení dílna Aegi-

dia Sadelera.¹ Nepochybně ji znal, ale jeho umělecký vývoj se ve

srovnání s tamní produkcí ubíral trochu jiným směrem. Osobně

se domnívám, jak jsem ostatně uvedla v katalogu v roce 2007², že

dalším možným Hollarovým pražským učitelem mohl být Jacob

Hoefnagel, syn významného vzdělance a umělce Jorise Hoefna-

ge la. Jacob v Praze působil až do bitvy na Bílé hoře, po níž musel

jako radikální protestant uprchnout.³ Pěstoval kromě mědirytu

techniku leptu, v Sadelerově dílně ne zcela obvyklou, a v jeho i Jori-

sových pracích nalezneme principy, které Hollar zčásti převzal.⁴

Hollarova doposud nepublikovaná kresba města ze skicáku v John

Rylands Library v Manchesteru se jako řada jiných Hoefnagelovým

krajinám blíží (obr. 1) a pohled na krajinu s řekou v centru kompo-

zice bude nadále pro něj typický.

Celková dispozice odpovídá pohledu na Prahu, ale je-li tomu tak,

vznikla kresba později na základě skic – což byla Hollarova běžná

2. Matthaeus Merian st., Zámek a zahrada

stuttgartské rezidence, 1616/1617, pero

hnědě, olůvko, štětec šedě a šedomodře,

Graphische Sammlung Staatsgalerie

Stuttgart. Foto Staatsgalerie Stuttgart

→3. Václav Hollar, Pohled na Esslingen, 1628,

pero šedě, kolorováno transparentními

barvami, Graphische Sammlung

Staatsgalerie Stuttgart.

Foto Staatsgalerie Stuttgart

81 & ALENA VOLRÁBOVÁ

metoda – a umělec situaci města stylizoval. Po celý život kresby

dokončoval v ateliéru a pak také skutečnost upravoval, aby zazna-

menal vše potřebné pro co nejširší informaci.

Snad první lept s námětem Prahy,⁵ který od Václava Hollara

známe a jenž prvně publikoval Richard Godfrey, již svým rozděle-

ním na dvě obrazová pole velmi připomíná stránky Civitates orbis

terrarum vydavatelů Brauna a Hogenberga, jež vycházely mezi léty

1572–1617 a pro něž byl právě Joris Hoefnagel „dvorním“ vedutis-

tou. Spodní část leptu z něj evidentně vychází, jak naposledy píše

Simon Turner v novém soupisu Hollarových grafi k.⁶ Pro horní

pasáž mu byl vzorem tzv. Sadelerův Pohled na Prahu, avšak zde se

držel předlohy volněji a přizpůsobil ji malému formátu. Téměř

jako by byl tento vzácný, ale bohužel značně poničený tisk Hollaro-

vým – s nadsázkou řečeno – výučním listem z obou dílen.

Hollar z Prahy odcházel zřejmě již jako víceméně zralý grafi k,

zvláště v případě krajin. Velmi dobře je to patrné v již výše zmíně-

ném nejnovějším soupisu jeho grafi ckého díla, poprvé důsledně

chronologicky řazeném. Zvláště vyniknou drobné lepty pohledů na

Prahu datované rokem 1626, jež úrovní značně převyšují umělcovy

soudobé fi gurální grafi ky.⁷ Přesto si ale ponechme jistou rezervo-

vanost, protože nelze pominout zjevné kvalitativní rozdíly mezi

těmito listy a ostatními pracemi s podobnou datací, ať jsou to

kresby, nebo lepty.

Dřívějších předloh používal velmi často i s časovým odstupem

desítek let, jak jsem již výše zmínila. Jeho umění ale jaksi nepo-

jímá čas jako svou součást; tím u něj můžeme také vysvětlit

absenci aktuálního – zejména válečného – dění. Pečlivé datace

jeho prací možná vypovídají o jeho vlastní systematičnosti v práci,

ale v tvorbě nepokládal běh událostí za téma svého umění.

Proto mu Katherine van der Eerde poněkud vyčetla „netečnost“

1 Tento předpoklad se ustálil a uvádí jej většina hollarovských katalogů. Kesnerová, Gabriela – Griffi ths, Anthony: Václav Hollar. Kresby a grafi cké listy ze sbírek Britského muzea v Londýně a Národní galerie v Praze, Praha 1983, s. 19; Godfrey, Richard T.: Wenceslaus Hollar, a Bohemian Artist in England, New Haven 1994, s. 1–3.

2 Václav Hollar 1607–1677 a Evropa mezi životem a zmarem, katalog, ed. A. Volrábová, Praha 2007.

3 Volrábová, Alena: Václav Hollar a Evropa mezi životem a zmarem. In: Tamtéž, s. 7–8.

4 Stampfl e, Felice: Netherlandish Drawings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries and Flemish Drawings of the Seventeenth and Eighteenth Centuries in the Pierpont Morgan Library, katalog, New York 1991, s. 45, č. k. 75. Srovnáme-li kresbu připisovanou Jacobovi Hoefnagelovi z roku 1594/95, která ostatně vychází z umění jeho otce, umělecký přístup obou musel být Hollarovi blízký – zejm. drobnopisem, a jen např. perspektivu zvolil z většího nadhledu, než jak tomu bylo po létech u Hollara.

5 The New Hollstein German Engravings, Etchings and Woodcuts, 1400—1700, Wenceslaus Hollar, eds. S. Turner – G. Bartrum, I.–II., Rotterdam 2009.

6 Godfrey, Richard T.: Wenceslaus Hollar (pozn. 1), obr. C, s. 3; The New Hollstein Hollar, č. 8.

7 The New Hollstein Hollar, č. 25–29.

82 & RANÁ LÉTA VÁCLAVA HOLLARA

8 Van der Eerde, Katherine S.: Wenceslaus Hollar. Delineator of his Time, Charlottesville 1970.

9 Bath, Michael: Hollarovo umění popisu. In: Václav Hollar (1607–1677) a Evropa mezi životem a zmarem (pozn. 2), s. 21–23.

10 Tamtéž, č. k. I/13; Pennington, Richard: A descriptive catalogue of the etched work of Wenceslaus Hollar 1607–1677, Cambridge 1982, č. 1419.

11 Denkstein, Vladimír: Václav Hollar: Kresby, Praha 1977, s. 30, obr. 14.

12 Fleischhauer, Werner: Renaissance im Herzogtum Württemberg, Stuttgart 1971.

13 Bonnefoit, Régine: Johann Wilhelm Baur (1607–1642). Ein Wegbereiter der barocken Kunst in Deutschland, Tübingen – Berlin 1997, s. 37.

14 Fleischhauer, Renaissance (pozn. 12), s. 381–382. 15 Heinrich Geissler, jenž jejich kresby ve

stuttgartských památnících objevil, však před přílišným spoléháním se na Stammbuchy varoval již v roce 1969. Z nich je zřejmé jen to, že věnování vzniklo v tom a tom místě, i když z širšího věnování výjimečně můžeme usuzovat na některé další okolnosti nebo pohnutky nápisů, jako např. u Škrétovy kresby Letící Merkur, viz Karel Škréta (1610–1674). Doba a dílo, katalog výstavy, eds. L. Stolárová – V. Vlnas, Praha 2010, č. k. VIII.1.

16 Geissler, Heinrich: Zeichner am Württembergischen Hof um 1600, Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden – Württemberg 6, 1969, s. 79–126.

17 The New Hollstein Hollar, č. 144; Pennington, A descriptive catalogue (pozn. 10), č. 1643; Karel Škréta (1610–1674). Doba a dílo (pozn. 15), č. k. I.14 (zde bibliografi e).

18 Neumann, Jaromír: Karel Škréta 1610–1674, katalog, Praha 1974, s. 17, 45.

19 Denkstein, Václav Hollar. Kresby (pozn. 11), s. 33. 20 Nejpodrobněji jeho životopis zpracovala:

Bonefoit, Régine: Johann Wilhelm Baur, Berlin 1997, zejm. s. 23–37.

a „nedostatek osobního zaujetí“⁸ a Michael Bath jeho umění

nazval podle Svetlany Alpers „uměním popisu“.⁹

Na svém autoportrétu z roku 1647 Hollar sám napsal, že v roce

1627 odešel z Prahy a žil na různých místech Německa, než se

setkal s hrabětem z Arundelu.¹⁰ Podle kresby ze Stammbuchu víme,

že jedním z oněch různých míst byl od roku 1627 Stuttgart, kde

nějaký čas zůstal a tvořil.¹¹

Stuttgartské prostředí bylo jistě díky nádhernému vévodskému

sídlu lákavé. Péčí vévody Johanna Friedricha z Württembergu zde

vyrůstala skvostná rezidence a plnila se uměním. Avšak přesto

nebyl Stuttgart centrem například malířství. Jak dříve upozornil

Werner Fleischhauer, malířů bylo oproti například sochařům

a štukatérům ve Stuttgartu poměrně málo.¹² Víme, že tu pobýval

malíř Georg Th onauer (Donauer), který zde působil i jako umělecký

agent a zasloužil se například o získání italských maleb do sbírek.

Jistý miniaturista Johann Valentin Hofmann je zaznamenán mezi

dvorními malíři, ale v létech 1628–1665 byl činný ve Vídni, kde byl

na přelomu 1637/38 nazýván jako „Kammer maler“.¹³ O jeho umění ale

dnes nic nevíme. Dříve zde však krátce působili také jiní umělci,

kteří nás níže budou více zajímat. Například mladý Matthaeus

Merian st. město nepochybně navštívil a vytvořil zde jednu ze

svých nejlepších raných kreseb württemberských zahrad (obr. 2).

Ostatně posléze spolupracoval se štrasburským rytcem Friedri-

chem Brentelem na grafi ckých listech stuttgartských svatebních

slavností.¹⁴ Stuttgart tedy nebyl ohniskem malířství ani grafi ky, ale

jak je vidět, využívalo se zde služeb tvůrců, kteří sem čas od času

zavítali.

Jestliže Hollar skutečně odcházel z Prahy již jako téměř hotový

umělec, snad šel do Stuttgartu právě proto, že zde chyběli lidé

jeho typu, a doufal tak ve své uplatnění. Jednou z možností

by mohla být katalogizace zdejších sbírek, protože vévodové

z Württembergu nijak nezaostávali za jinými velmoži a sbírali

umění a kuriozity, jak se slušelo.

Podobně možná smýšleli další tři mladí talentovaní umělci, kteří

83 & ALENA VOLRÁBOVÁ

v té době ve Stuttgartu pobývali: Johann Wilhelm Baur, Karel

Škréta a Johann Heinrich Schönfeld. Zabývá-li se badatel kýmkoliv

z této neobyčejné trojice, nemůže pominout jejich společné stutt-

gartské začátky. Nicméně však pro jejich pobyt nemáme mnoho

dalších důkazů než kresby do štambuchů; zmínku o ani jednom

z nich v dobových archivech zřejmě nenalezneme.¹⁵

Otázkou je, zda se skutečně mohli všichni ve Stuttgartu setkat, zda

se neminuli. Někteří se tu mohli zdržet jen velmi krátce, Geissler

ale například již dříve nastínil možnost, že Schönfeld a Škréta se

možná učili u Th onauera, což by jistě znamenalo delší pobyt.¹⁶

Hollar se pravděpodobně setkal přinejmenším s Karlem Škrétou,

jehož zdejší délku pobytu bychom však asi neměli příliš přeceňo-

vat. Jako synové císařských úředníků náležících k nižší šlechtě se

však ještě z Prahy nepochybně znali. Škréta je také inventorem

Hollarova leptu z roku 1635, což je jediný případ jejich umělecké

spolupráce.¹⁷

Nejvíce dokladů o stuttgartském – evidentně delším – pobytu,

a zdůrazňuji tvůrčím pobytu, máme právě u Hollara, od kterého se

zachovaly kresby a grafi ky okolí Stuttgartu (obr. 3).

Nepochybně pro všechny čtyři umělce toto místo znamenalo jistý

odrazový můstek dalších cest. Jak je známo, Škréta, Schönfeld

a také Baur zamířili do Itálie. Neumann se dříve nejednou zmínil

o předpokládaném úzkém vztahu Baura se Škrétou,¹⁸ nicméně nás

nyní zajímá, zda měl užší vztahy s Hollarem, jak uvažoval dříve již

Denkstein.¹⁹ Naskýtá se totiž otázka, zda to nebyl Baur, kdo jeho

další cesty ovlivnil, protože si byli s Hollarem v počátcích tvorby

umělecky blízko (obr. 4) a protože pocházel z míst, kam směřovaly

Hollarovy příští kroky. Hollar, který nejspíše nikdy nezatoužil po

Itálii jako většina ostatních umělců, totiž zamířil do jeho rodného

města.

Johann Wilhelm Baur se narodil také v roce 1607, a to ve Štras-

burku v rodině zlatníka.²⁰ Široké a plodné umělecké milieu zde

←4. Johann Wilhelm Baur, List z památníku:

Krajina se svatyní a řekou, kolem 1628, pero

tmavě hnědě, kolorováno transparentními

barvami, Braunschweig, Herzog Anton

Ulrich-Museum. Foto Herzog Anton

Ulrich-Museum

5. Friedrich Brentel, Krajina s lesem, řekou

s rybáři a s párem v popředí, 1641, krycí

barvy a zlato na pergamenu, Graphische

Sammlung Staatsgalerie Stuttgart.

Foto Staatsgalerie Stuttgart

84 & RANÁ LÉTA VÁCLAVA HOLLARA

bylo silně zastoupeno a mělo hlubokou tradici. Setkávaly se zde

osobnosti přišlé z Horního Porýní – mezi nimi zde byl krátce

i Matthaeus Merian st. – nebo z Nizozemí, také samozřejmě

z Francie; svým vlivem sem z Frankenthalu zasáhla i tamní kra-

jinářská škola. Mezi Štrasburkem a Stuttgartem existovaly jisté

umělecké vazby, mezi něž počítáme působení rodiny Brentelů,

z nichž Georg Brentel byl Baurův učitel a jeho syn Friedrich půso-

bil ve Stuttgartu jako rytec a malíř miniatur, jak jsme ostatně výše

zmínili,²¹ tam pak byl jeho syn (?) Georg zapsán jako učeň.²²

Grafi k a miniaturista Friedrich Brentel (1580–1651) ale náleží ke

štrasburským umělcům (obr. 5). Pocházel odtud a krátce po roce

1600 úzce spolupracoval s dílnou Jacoba van der Heyden a nějaký

čas také s Matthaeem Merianem st., jenž se na čas zastavil ve

Štrasburku, než defi nitivně odešel do místa, které je s jeho jménem

nejvíce spjato, do Frankfurtu.²³

Mladý Johann Wilhelm Baur a Friedrich Brentel mohli dát směr dal-

šímu Hollarovu putování: Zamířil do Štrasburku, kde se na ně jaký

čas etabloval v dílně Jacoba van der Hayden. Na jeho tvorbě jsou v té

době patrné vlivy nizozemských kolegů, které však opět vymizely

6. Joachim von Sandrart – okruh, Podobizna

Václava Hollara, 1633, pero a štětec šedě

a černě na papíře, 164 × 120 mm, soukromá

sbírka. Foto Galerie Bassenge

→7. Václav Hollar, Vlastní podobizna, 1635,

lept, 55 × 40 mm, Národní galerie v Praze.

Foto Národní galerie v Praze

85 & ALENA VOLRÁBOVÁ

ještě před jeho odchodem. Hollar byl vzácně stálý ve svém stylu, jenž

se vyvíjel po stránce formální a technické, méně už obsahové.

Můžeme však uvažovat, že chvíli následoval Baurovu cestu a při-

učil se také v dílně Brentelově. Jeho projev v případě fi gurálních

motivů se Brentelově stylu velmi blíží, více než například stylu

Jacquesa Callota, s nímž bývá někdy srovnáván.²⁴

V roce 1630 Hollar ale ještě působil ve Štrasburku, jak lze soudit

na základě méně známého maloformátového (a umělecky nijak

vynikajícího) leptu Štrasburská katedrála z roku 1630,²⁵ vydaného

ještě Jacobem van der Heyden. Poté se s největší pravděpodobností

vydal do Frankfurtu do dílny Matthaea Meriana. Již jsme zmínili,

že Merian dříve působil ve Stuttgartu i ve Štrasburku a nadále

s některými tamními umělci spolupracoval. Nicméně doklady

o Hollarově pobytu u Meriana povážlivě chybí. V případě jeho mož-

ného pobytu ve Frankfurtu se můžeme opřít například o zjevný

zlom v zobrazování vedut po roce 1630, kdy Hollar začal konstruo-

vat panoramatické pohledy, ačkoliv ty nejstarší vyšly až v jeho příš-

tím působišti, v Kolíně nad Rýnem.

Můžeme se také držet jeho vlastních grafi k, které – jak již dříve

upozornili jiní – seřadil za sebou do cyklu Amoenissimae aliquot loco-

rum, pravděpodobně v časovém sledu, jak je sám poznal.²⁶ Současná

merianovská literatura, včetně nejnovějšího Merianova životopisu

od Lucase Heinricha Wüthricha, většinou opakuje klišé, že v roce

1630–1631 Hollar pobýval u Meriana, ale přímý důkaz se zatím

neobjevil.²⁷ Proč zde zůstal tak krátce, mohlo mít různé důvody.

Buď se rychle naučil, co potřeboval – tedy široké panoramatické

pohledy, které od té doby začal vytvářet –, nebo ho k odchodu

mohla přimět změna duchovního klimatu ve městě, které bylo od

roku 1631 pod nadvládou švédských vojsk Gustava Adolfa. Mohly to

být ale důvody nejrůznější.

Hollarova další cesta vedla do Kolína nad Rýnem, který pro umělce

znamenal počátky velkého osobního rozvoje; Hollar se zde navíc

setkal s osudovou osobností svých dalších let – hrabětem Th o-

masem Howardem z Arundelu. Kolín byl zřejmě příjemný tím, že

ještě ve třicátých létech zde údajně vládlo nábožensky tolerantní

klima. Sídlil tu arcibiskup Ferdinand von Wittelsbach, jehož pro-

tireformační působení kupodivu postrádalo dobovou radikálnost,

ačkoliv pocházel z rodu jinak nesmiřitelných katolíků.²⁸ Město

osídlené asi 40 000 obyvateli bylo velmi živé a ani za války neztra-

tilo obchodní a kulturní aktivity. Možná zdejší atmosféra poněkud

připomínala Prahu umělcova mládí. Hollar se v Kolíně připojil

k dílně syna vydavatele starých známých svazků Civitates orbis terra-

rum Abrahama Hogenberga, k jejíž tradici musel přirozeně tíhnout

a kde našel podhoubí pro svůj nadcházející tvůrčí růst.

Také se odtud v roce 1634 vydal po řekách do Nizozemí, kde stu-

doval tamní krajinu a zaznamenával si díla jiných mistrů.²⁹ Zde

nepochybně získal další osobní kontakty nebo navázal na dřívější,

protože v Nizozemí působili někteří jeho dřívější známí, zvláště

pak jeden z jeho předpokládaných učitelů Jacob Hoefnagel. Jeho

cesta ale možná přinesla ještě další pozoruhodný plod.

21 Bonefoit, tamtéž, s. 28–34. 22 Fleischhauer, Renaissance (pozn. 12), s. 386–387. 23 Tamtéž, s. 382–383. 24 S Callotem jsem Hollarovy kostýmní studie

srovnávala také v katalogu Václav Hollar (1607–1677) a Evropa mezi životem a zmarem (pozn. 2), č. k. I/25a–d (pozn. 5).

25 The New Hollstein Hollar, č. 79; Pennington, A descriptive catalogue (pozn. 10), č. 893.

26 Poprvé je tento význam cyklu vyložen in: Pav, John I.: Wenceslaus Hollar in Germany, 1627–1636, The Art Bulletin LV, 1973, s. 87–105.

27 Wüthrich, Lucas Heinrich: Matthaeus Merian d. Ä.: Eine Biographie, Hamburg 2007, s. 131, 154.

28 Leson, Willy (ed.): Wenzel Hollar in Köln 1632–1636. Mit Johann Jacob Merlos biographischen Notizen und Bilderläuterungen, Köln 1979, s. 13.

29 Této epizodě Hollarova uměleckého vývoje se naposledy věnoval Simon Turner v Master Drawings. Jeho připsání kresby z Kunsthalle Karlsruhe Hollarovi však pokládám za ne zcela průkazné. Turner, Simon: Hollar in Holland. Drawings from the Artist’s Visit to the Dutch Republic in 1634, Master Drawings XLVIII/1, 2010, s. 73–104.

86 & RANÁ LÉTA VÁCLAVA HOLLARA

30 Galerie Bassenge Berlin, květen 2009, č. k. 6219. 31 Na rodinu Bikerů a další souvislosti mě laskavě

upozornil Lubomír Slavíček; Klemm, Christian: Joachim von Sandrart: Kunstwerke und Lebenslauf, Berlin 1980, s. 73–81.Andries (1586–1652), Jacob (1588–1646), Jan (1591–1653) a Cornelis (1592–1654); Andries a Cornelis byli starosty města, dcera Jana Wendela se provdala za Johana de Witt.

32 The New Hollstein Hollar (pozn. 5), č. 149/II, 168/II, 169/II.

33 Klemm, Joachim von Sandrart (pozn. 31), s. 73–81, č. k. 18–22.

Na trhu uměním se před časem objevila kresba – portrét šviháka

v klobouku s přípisem „Wenceslaus Hollar von Prag fecit à Johann Biker

in Coln Ad 1633“ (obr. 6).³⁰ Byla připsána Hollarovi jako autorovi, ale

k jeho rukopisu a stylu má značně daleko; spíše jde o práci ovliv-

něnou okruhem Anthona van Dyck, jenž Hollara umělecky nepo-

znamenal, ani když se setkávali posléze v Anglii. Navíc je signatura

napsána na papíře, jímž je portrét podlepen, což přece jen relati-

vizuje její hodnotu. Nápis však neříká, že jde o podobiznu Johanna

Bikera, ale že je mu věnována. Kdo byl tento muž? Pravděpodobně

šlo o Jana, jednoho ze čtyř bratří Bikerů, kteří patřili k politické

a ekonomické elitě Amsterodamu v první polovině 17. století.³¹

Kresba byla tedy věnována významnému amsterodamskému pat-

riciji. Tím se však naskýtají otázky, kdo je oním portrétovaným

a kdo autorem díla. Prozatím mějme za jisté, že Hollar jejím auto-

rem není, avšak nepochybně se jej kresba týká, a to nejen proto,

že jeho jméno čteme pod dílem. Zdá se totiž zjevné, že se natolik

podobá jeho autoportrétům, že byl Hollar s velkou pravděpodob-

ností jeho modelem.

Srovnejme zejména podobizny mladíků zařazené do série Reis-

büchlein vydané v Kolíně v roce 1636 (obr. 7), o kterých se již dlouho

uvažuje jako o zobrazení jeho tváře podle zjevné podobnosti s jeho

nejvýznamnější vlastní podobiznou podle Jana Meys sense.³² Přes-

tože všechny tři zmíněné tváře mají velmi podobné osobní rysy,

rozdíly lze mezi nimi přece jen pozorovat nejen ve fyziognomii,

ale i v podání světla a stínu a různých materií. Není vyloučeno, že

Hollar nevytvářel předlohy k autoportrétům sám, ale že převedl do

leptu kresby jiných autorů. Pohyboval se mezi umělci, mezi nimiž

bylo běžné vzájemné portrétování. Neuvedl sice inventora, ale

v tom také nebyl vždy důsledný.

Vrátíme-li se k dedikaci a tím k rodině Bikerů, naskytne se jistá

možnost. Některé členy rodiny portrétoval Joachim von Sandrart

a jeho pojetí portrétu se kresba blíží.³³ Její rukopis postrádá leh-

kost Sandrartových nejlepších kreseb, ale vezmeme-li v úvahu,

že mohlo jít o přípravný návrh pro grafi ku, může pocházet i ze

Sandrartova okruhu či z dílny jeho bratra. Zde by nepochybně

nebylo bez významu, že Hollar a Sandrart byli nejen vrstevníci,

ale velmi pravděpodobně se znali z Prahy, kde se Sandrart v roce

1622 učil v Sadelerově dílně – ostatně jeho pozdější dobré vztahy

s Karlem Škrétou zde zřejmě měly své kořeny. Věnování situované

do Kolína není natolik matoucí, jak by se mohlo zdát; bylo vcelku

možné, že se zde Sandrart v té době objevil a navštívil známého

umělce. Proč byl mladý Hollar portrétován pro amsterodamského

patricije, je další otázka, která zřejmě zůstane otevřena, ale již jsem

výše naznačila, že při Hollarově cestě se v Amsterodamu mohli

setkat. Podle toho můžeme také usuzovat, že již v té době nebyl

Hollar bezvýznamným začátečníkem.

Zajímavá je ještě zejména osobní stylizace portrétovaného,

pokud jde o Václava Hollara. Jsme zvyklí jej vnímat jako poněkud

utrápeného ztraceného syna, ale zde na nás hledí švihák v širo-

kém klobouku, oblečený podle dobové vojenské módy, který má

87 & ALENA VOLRÁBOVÁ

daleko k sebelítosti, jíž ke stáru někdy propadal. Hollarovi začínal

v Kolíně nový život a on se cítil – a byl – na vrcholu svých mla-

dých sil. Jeho další pouť již sledovala kroky hraběte z Arundelu.

Z anglických dobových záznamů víme, že Hollar pak přijel v jeho

družině do Prahy „velmi dobře oblečen“, z čehož dříve Godfrey

vyvodil, že první, co Hollar v jeho službách učinil, bylo, že si nakou-

pil pěkné šaty.³⁴ Nikde však není psáno, že již před tím na sebe

nedbal – vždyť se cítil být hrdým českým šlechticem a ještě díky

Arundelově misi mohl připojit s císařským souhlasem ke svému

titulu též titul po matce, což bylo pro nekatolického emigranta

zcela mimořádné. A mohly tomu pomoci také jeho jiné osobní

vazby, které můžeme jen tušit, protože o životě Václava Hollara

v jeho mladých létech určitě ještě nebylo vše řečeno a máme ještě

nezaplněný prostor, ke kterému bude dobré se v budoucnu vracet.

34 Godfrey, Wenceslaus Hollar (pozn. 1), s. 7.

89 &

* Studie vznikla díky velkorysé podpoře stipendia Dr. Alfreda Badera pro výzkum malířství 17. století, která autoru umožnila blíže studovat Heringovy uvažované římské předlohy in situ.

1 Rudolfínská kresba, katalog, ed. E. Fučíková, Praha, 1978, č. k. 15 (autorka hesla Eliška Fučí-ková); Fučíková, Eliška: Studien zur Rudolfi nis-chen Kunst: addenda et corrigenda, Umění XXVII, 1979, s. 506–507; Táž: Rudolfínská kresba, Praha 1986, s. 31–32, obr. XVII, 86. Heringovy kresby lesních krajin a alegorií jsou vedle sbírky pražské Národní galerie zastoupeny ve sbírkách v Budapešti, petrohradské Ermitáži, vídeňské Albertině, v Louvru a v Cambridgi. K naposledy publikované Heringovi připsané kresbě Alegorie malířství z fondu Kunstmuseum Basel nově Šro-něk, Michal: Privileg Rudolfs II. von 1595 – nochmals und XXX, Studia Rudolphina 2, 2002, s. 22, obr. 5.

2 Dlabacž, Gottfried Johann: Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesied (Prag 1815), Hg. P. Bergner, Hildesheim – Zürich – New York 1998, s. 613–614.

3 Herain, Karel Vladimír: České malířství od doby rudolfínské do smrti Reinerovy. Příspěvky k dějinám jeho vnitřního vývoje v letech 1576–1746, Praha 1915, s. 48–49.

4 Základní informace o Heringově životě a díle shrnuje Šroněk, Michal: Pražští malíři 1600–1656, Mistři, tovaryši, učedníci a štolíři v Knize Staro-městského malířského cechu – Biografi cký slovník (= Fontes Historiae Artium I), Praha 1997, s. 47–53; Týž: Sochařství a malířství v Praze 1550–1650. In: Rudolf II. a Praha. Císařský dvůr a rezidenční město jako kulturní a duchovní centrum střední Evropy, ed. Eliška Fučíková, Praha – Londýn – Milán 1997, s. 367, 375 (pozn. 85).

5 Neumann, Jaromír: Malířství XVII. století v Če-chách. Barokní realismus, Praha 1951, s. 70–71, 72, 88–89; Blažíček, Oldřich J.: Umění baroku v  Čechách, Praha 1971, s. 12–13; Preiss, Pavel: Umění baroka – Malířství. In: Praha na úsvitu no-vých dějin (Čtvero knih o Praze, sv. II.), ed. E. Po-che, Praha 1988, s. 559; Šroněk, Michal: Barokní malířství 17. století v Čechách. In: Dějiny českého výtvarného umění II/1, red. J. Dvorský, Praha 1989, s. 324–325. Naposledy se k dílu J. J. Heringa stručně vyjádřil Kořán, Ivo: Lomivý charakter ba-roka v Čechách a jeho chvála. In: Slezsko – země Koruny české. Historie a kultura 1300–1740. Díl B,

Tvorba Jana Jiřího Heringa, v Hessensku narozeného malíře, patří

k dosud málo probádaným oblastem českého výtvarného umění

17. století. Je tomu tak přesto, že po umělcově smrti v roce 1648

neupadlo jeho dílo v zapomnění, ale dočkalo se brzy evidence ve

význačných biografi ckých lexikonech umělců: Het gulden cabinet

van de edel vry schilderconst (Antwerpen 1662) z pera Cornelise de Bie

a v Teutsche Academie der Edlen Bau–, Bild- und Mahlereykünste (Nürn-

berg 1675) od Joachima von Sandrart. Relativní zájem vzbudily

pouze Heringovy nečetné kresby a studie, které jej představují jako

zručného fi guralistu a krajináře s úzkým napojením na prostředí

rudolfínského dvora, umělce navazujícího – jak postřehla Eliška

Fučíková – především na dílo Hanse von Aachen a krajináře Petera

Stevense.¹

Heringova životopisná data, registrovaná v prvním díle Dlaba-

cžo va lexikonu z roku 1815,² připomenul na prahu 20. století

v práci České malířství od doby rudolf ínské do smrti Reinerovy Karel Vladi-

mír Herain,³ ale jejich rozšíření o nová archivní zjištění a zevrub-

nou kompletaci přinesly až studie Michala Šroňka z devade-

sátých let.⁴ Dosavadní hodnocení umělcovy role při formování

raně barokní bohemikální malby⁵ se shoduje, že – jak to ve své

škrétovské monografi i z roku 2000 nastínil Jaromír Neumann –

„představuje hlavního malíře spojujícího rudolf ínský odkaz s moderní tvorbou

Škrétovou“.⁶

Nejrozporuplnější částí Heringova odkazu jsou díla posledních

tří desetiletí malířova života, kdy se stal především pro domácí

řádové komunity (bosé augustiniány v Praze na Zderaze, strahov-

ské premonstráty a jezuity) vyhledávaným tvůrcem religiózních

obrazů s programově protireformačními náměty, z nichž některé,

jak je známo, vytvořil na základě proslulých římských předloh,

které poznal patrně z autopsie.⁷ Mezi nejznámější výsledky této

Heringovy tvůrčí metody patří volná kopie slavného Raff aelova

Nad malířským dílem Jana Jiřího Heringa (1587–1648)*PAVEL PANOCH

90 & NAD MALÍŘSKÝM DÍLEM JANA JIŘÍHO HERINGA (1587–1648)

eds. H. Dáňová – J. Klípa – L. Stolárová, Praha 2008, s. 523.

6 Neumann, Jaromír: Škrétové. Karel Škréta a jeho syn, Praha 2000, s. 47.

7 Podle Dlabacžova hesla se Hering vyškolil v Kasselu v dílně Christopha Müllera a poté se v roce 1587 odebral do Itálie. Na evidentní kompoziční vazbu Heringova obrazu Navštívení P. Marie (Praha, Pražský hrad, katedrála sv. Víta, Václava a Vojtěcha) k Barocciho oltářnímu obrazu Navštívení ze S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), vytvořenému v letech 1584–1586, prvně upozornil Jaromír Neumann. Viz Neumann, Jaromír: Malířství XVII. století, s. 71. K umělecko-historickému hodnocení Heringova svatovítského obrazu Navštívení viz Podlaha, Antonín – Hilbert, Kamil: Soupis památek historických a uměleckých. Metropolitní chrám sv. Víta v Praze, Praha 1906, s. 250; Podlaha, Antonín: Vnitřek chrámu sv. Víta v Praze ve druhé polovině XVII. a ve století XVIII., Památky archeologické 22, 1906–1908, s. 86–87. Srov. Rouček, Rudolf: Chrám sv. Víta – dějiny a průvodce, Praha 1948, s. 67. Nejnověji Muchka, Ivan: Baroko. Katedrála v 17. století. In: Katedrála sv. Víta v Praze. K 650. výročí založení, ed. A. Merhautová, Praha 1994, s. 172–173.

8 Chadraba, Rudolf: K výtvarnému programu a typu barokní Olomouce. In: Historická Olomouc a její současné problémy V, Olomouc 1985, s. 175.

9 Ivana Kyzourová upozornila, že v kompozičním vzorci strahovského obrazu Ukládání Krista do hrobu, signovaném Heringem k roku 1635, malíř zužitkoval dřevořez z Dürerových Velkých pašijí a celý výjev provedl ve stylově záměrně anachronickém pozdně-gotizujícím duchu. Viz Kyzourová, Ivana: Pozdní gotika, nebo rané baroko? Albrecht Dürer a jeho současníci jako vzory v 17. století. In: Barokní Praha – Barokní Čechie 1620–1740. Sborník příspěvků z vědec-ké konference o fenoménu baroka v Čechách, eds. O. Fejtová – V. Ledvinka – V. Vlnas, Praha 2004, s. 721–730. Ze strahovských sbírek pochází i šestice světeckých portrétních poprsí v květi-nových věncích (sv. Jeroným, sv. Augustin, Panna Marie Bolestná, Kristus Trpitel, sv. Norbert, bl. Hugo z Fosses), dokládajících Heringovo poučení dobovým vlámským malířstvím. Viz Bohemia sancta. Poklady křesťanského umění v českých zemích, katalog, ed. D. Stehlíková, Caltanisse-tta – Syrakusy, Praha 2004, s. 110–111, č. k. 74–75 (autor hesel Libor Šturc); Otázku o možném Heringově podílu na autorství titulního obrazu na hlavním oltáři pražského kostela P. Marie Sněžné, opatrně nadnesenou Michalem Šroň-kem (Šroněk, Michal: Obrazy na hlavním oltáři kostela P. Marie Sněžné v Praze. In: Historia Franciscana, II., eds. P. R. Beneš – P. Hlaváček, Kostelní Vydří 2005, s. 180–183), recentně vyřešil Štěpán Vácha, archivně doloženým připsáním oltářních pláten pražskému malíři Antonínu Stevensovi ze Steinfelsu. Viz Vácha, Štěpán: Der Herrscher auf dem Sakralbild zur Zeit der Gegenreformation und des Barock. Eine ikonologische Untersuchung zur herrscherlichen Repräsentation Kaiser Ferdinands II. in Böhmen, Prag 2009, s. 181, Taf. XX; Týž: K rané tvorbě pražského malíře Antonína Stevense ze Steinfelsu. In: Orbis artium. K jubileu Lubomíra Slavíčka, eds. J. Kroupa – M. Še-ferisová-Loudová – L. Konečný, Brno 2009, s. 149–158.

10 Kyzourová, Ivana – Kalina, Pavel: Strahovská obrazárna. Od gotiky k romantismu, katalog, Praha 1993, s. 64–65.

11 Preiss, Umění baroka – Malířství. In: Praha na úsvitu (pozn. 5), s. 559.

12 Sohm, Philip: Baroque Piles and Other Decompositions. In: Warburg Institute Colloquia 6. Pictorial Composition from Medieval to Modern Art, eds. P. Taylor – F. Quiviger, London 2001, s. 58–82.

vatikánského díla Proměnění Krista na hoře Tábor, vyzdvižená roku

1642 na hlavní oltář jezuitského kostela sv. Salvátora v Praze na

Starém Městě, snad jako záměrná antiteze „přežívající eucharistie

husitské“ (Rudolf Chadraba).⁸ Několik obrazů, nově připsaných

Heringovu štětci na základě stylové analýzy v posledním desetiletí

a pocházejících ze sbírek premonstrátské kanonie na Strahově,

umělcův slohový – dosud domněle převážně italsky oriento-

vaný – profi l zproblematizovalo.⁹ „Dojem nezvládnuté kompozice“,

„panující chaos“ a „chybějící promyšlená kompoziční výstavba“, rozpoznané

badateli na některých Heringových obrazech z rozmezí dvacátých

až čtyřicátých let,¹⁰ a vedoucí k jejich označení za „dokumenty nevy-

rovnanosti projevu“,¹¹ lze mít při jiném úhlu pohledu za typické znaky

raně barokního stylového modu.¹²

Heringovi starší i mladší biografové jsou zajedno v tom, že pro

malířův umělecký vývoj znamenala určující impulz italská cesta,

podniknutá – podle J. G. Dlabacže – v přelomových deceniích

91 & PAVEL PANOCH

16. a 17. století, při níž se seznámil se soudobou římskou umělec-

kou produkcí. V Heringově další tvorbě zanechalo výraznou stopu

především obeznámení s pracemi urbinského manýristického

malíře Federica Barocciho (1528–1612).¹³ Nenápadné Heringovo

poučení z Barocciho bravurního kolorismu je patrné i na drob-

ném obraze Ukřižování, dosud obšírněji nepublikované práci,¹⁴ za

jejíž volnou kompoziční předlohu autorovi nepochybně posloužila

rytina Aegidia II. Sadelera, vzniklá přepisem oltářního obrazu

z kaple sv. Kříže jezuitského kostela sv. Michala v Mnichově, vytvo-

řeného v roce 1596 Hansem von Aachen.¹⁵ Olejomalbu na dřevěné,

lehce deformované desce o rozměrech 26 × 16,5 cm, pocházející

ze sbírky MUDr. Josefa Tichého, prvně – na základě informace

dědiců¹⁶ – k Heringovu dílu přidružil v ústní expertize Jaromír

Neumann, který vznik obrazu hledal ve dvacátých letech 17. sto-

letí.¹⁷ Zatímco při přejímce italských předloh bylo Heringovou

zvyklostí oživovat starší schémata robustními světelnými efekty,

13 K Barocciho dílu, vyznačujícímu se efektně dramatickou barevnou skladbou, souhrnně Olsen, Harald: Federico Barocci: A Critical Study in Italian Cinquecento Painting, Diss., Stockholm 1955; Emiliani, Andrea: Federico Barocci: Urbino 1535–1612, Bologna 1975; Turner, Nicholas: Federico Barocci, Paris 2000.

14 Recentně se obraz objevil v nabídce aukční síně Dorotheum, v jejímž nabídkovém katalogu byl označen jako práce „jiho němec-kého malíře pol. 17. století“. Obraz restauroval v roce 2005 ak. mal. Tomáš Berger, jenž výsledky restaurátorského zákroku, při němž nebyly nalezeny „signatura, ani její zbytky, či jiné nápisy“, shrnul v dvoustránkové restaurátorské expertize, datované 12. 11. téhož roku.

15 Rom in Bayern. Kunst und Spiritualität der ersten Jesuiten, katalog, Hrsg. R. Baumstark – J. W. O’Malley, München 1997, s. 446–447, č. k. 132 (autorka hesla Ilse von zur Mühlen).

16 Za možnost detailní prohlídky obrazu děkuji panu Miroslavu Pechánkovi.

17 Důrazem na expresivní vyznění, podtržené na-turalistickým pojetím Kristova těla, vycházejícím

Aegidius II. Sadeler, Ukřižování s P. Marií

a sv. Janem, mědirytina podle oltářního

obrazu z kaple sv. Kříže v kostele

sv. Michala v Mnichově, (1596).

Repro dle Rom in Bayern. Kunst und

Spiritualität der ersten Jesuiten, Hrsg.

R. Baumstark – J. W. O’Malley, München

1997, s. 447

←Jan Jiří Hering, Ukřižování, kolem 1620,

olejomalba na dřevěné desce, soukromá

sbírka. Foto archiv autora

92 & NAD MALÍŘSKÝM DÍLEM JANA JIŘÍHO HERINGA (1587–1648)

ještě z tradice německé, resp. nizo zemského malířství 16. století, se k popisovanému Heringovu Ukřižování blízce pojí Ukřižování, publikované jako rané Škrétovo dílo z doby kolem roku 1630 v roce 1974 Jaromírem Neu-mannem. Viz Neumann, Jaromír: Karel Škréta 1610–1674, Praha 1974, s. 146, č. k. 56, obr. 75 (autor hesla Jaromír Neumann).

18 Srov. Kyzourová – Kalina, Strahovská obrazárna (pozn. 10), s. 65, č. k. 39; Šroněk, Michal – Hausenblasová, Jaroslava: Gloria & Miseria 1618–1648. Praha v době třicetileté války, Praha 1998, s. 202, 205, obr. 180.

19 Podobnosti kompozic i malířského podání obou obrazů si povšiml již Herain, České malířství (pozn. 3), s. 15.

20 Suchomel, Miloš: K restaurátorským pracím na domnělém Aachenově obrazu Ukřižování ze Slaného, Památková péče 3, 1970, s. 161–173.

21 Podlaha, Antonín: Posvátná místa Království českého. Archdiecese pražská VII. Vikariát Slánský, Praha 1913, s. 166. K autorské atribuci slánského obrazu srov. Velcl, Ferdinand: Soupis památek historických a uměleckých v Království českém od pravěku do počátku 19. stol. Politický okres Slánský, Praha 1904, s. 253–255, obr. 189; Umělecké poklady Čech: sbírka význačných děl výtvarného umění v Čechách od nejstarších dob do konce 19. století, ed. Z. Wirth, Praha 1915, s. 26–27, č. 167 (autor hesla Rudolf Kuchynka), obr. 167; Pavelka, Jaroslav: Slaný, Praha 1941, nestr.; Přibyl, Vladimír: Baroko ve Slaném. Bývalý františkánský klášter s kostelem Nejsvětější Trojice, Slaný 1988, nestr.

22 Do Slaného byl oltář přemístěn až v roce 1873 v souvislosti s Mockerovou regotizací pražské katedrály. K donátorovi slánského obrazu viz alespoň Volf, Miroslav: Jaroslav Bořita z Martinic po defenestraci, Středočeský sborník historický 7, 1972, s. 76–90; Maťa, Petr: Oslavy jubilejního léta v Římě a česká šlechta, Jihočeský sborník historický 66, 1997, s. 117–123.

23 Friedlaender, Walter: Early to Full Baroque: Cigoli and Rubens. In: Studien zur toskanischen Kunst. Festschrift für Ludwig Heinrich Heydenreich zum 23. März 1963, Hrsg. W. Lotz – L. L. Möller, München 1964, s. 70 a pozn. 4. Vliv Pulzoneho Ukřižování byl na prahu 17. století značný; kompozice pravděpodobně inspirovala např. Rubensovo Ukřižování z pařížského Louvru (1617–1619).

24 Např. Ukřižování z madridského Prada z roku 1604. Viz Turner, Federico Barocci (pozn. 13), s. 126–127.

25 Viz Komenský, Jan Amos: Historie o těžkých protivenstvích církve české, dle edice F. M. Bartoše, Praha 1952 (původní česká vydání 1655, 1663).

patetičtějším podáním a realistickými detaily, pro komorní formát

Ukřižování malíř zvolil opticky měkčí šerosvitné podání, zaha-

lující noční scénu na Golgotě s kulisou Jeruzaléma do jednolité

borůvkové mlhoviny podobného barevného tónu, jímž na řadě

svých oltářních pláten Barocci lazurově stínoval tváře svých fi gur.

V Heringově redakci však tento prvek mnohdy – například na stra-

hovském obraze Ukládání Krista do hrobu (1635), kde má Spasitel fi a-

lově akcentované čelo, oční víčka a promodralé rty¹⁸ – ztratil grácii

Barocciho lehkých tahů a nabyl výrazu razantních štětcových

duktů, zbrázďujících jinak hladký povrch malby téměř reliéfním

způsobem.

Obdobná grafi cká předloha, tedy Sadelerova grafi ka podle Aache-

nova mnichovského obrazu,¹⁹ předpokládaný nevelký časový

odstup vzniku a také – přes disparátnost formátů – shodné malíř-

ské ztvárnění zemdleného těla s okrvavělou, ve stínu pohrouženou

a k pravému rameni nachýlenou hlavou popisované Ukřižování úzce

pojí s na dřevě malovanou deskou ukřižovaného Krista s Pannou

Marií, sv. Janem Evangelistou a Maří Magdalénou z františkán-

ského kostela Nejsvětější Trojice ve Slaném, Heringovým dílem

z roku 1628.²⁰ Majestátní obraz, pokládaný až do svého restauro-

vání v letech 1969–1970 za „znamenité dílo malíře Jana z Cách“ (Anto-

nín Podlaha) z devadesátých let 16. století,²¹ byl původně součástí

výzdoby Svatovítské katedrály, a to oltáře, pořízeného do kaple

sv. Ondřeje nákladem hraběte Jaroslava Bořity z Martinic.²² Motiv

sv. Maří Magdalény, přiklekající při patě kříže a objímající jeho

břevno, respektive Kristovy hřebem přibité nohy, mohl Hering do

kompozice slánské desky převzít z obrazu Ukřižování od Scipiona

Pulzoneho (kolem 1550–1597), významného italského portrétisty

pozdního 16. století, nacházejícího se v kostele S. Maria in Valli-

cella, jejž Hering při svém předpokládaném pobytu v Římě, jak

tomu nasvědčuje mimo jiné jeho detailní znalost barevného

řešení Barocciho obrazu Navštívení P. Marie, navštívil.²³ Sprška krva-

vých krůpějí na Kristově vyčerpáním i zármutkem potemnělé

tváři slánské desky (s již plně barokním motivem zavřených očí),

ztvárnění atmosféricky natolik rozdílné od ještě manýristického

podání Barocciho obrazů obdobného námětu,²⁴ rezonuje s novým

potridentským důrazem katolické církve na toto konfesijně citlivé

téma, prosazované při pobělohorské rekatolizaci Čech. Jan Amos

Komenský ve své Historii o těžkých protivenstvích církve české (1632) při-

pomíná, že příslušníci Jednoty bratrské zobrazení Ukřižovaného

odmítali a ke krucifi xu, ať v soše nebo malířském podání, se mani-

festačně obraceli zády.²⁵

Podobně protireformační osten vykazovalo také další téma, jehož

se stal Jan Jiří Hering v pobělohorských Čechách a na Moravě šiři-

telem – ignaciánský námět vidění v La Storta. Ikonografi ckým

zdrojem tu byla pasáž z vlastního životopisu Ignáce z Loyoly popi-

sující zjevení nastalé při cestě do Říma, kam Ignác mířil v listo-

padu roku 1537 za účelem formálního potvrzení řádových regulí.

Na dohled „Věčného města“ se Ignácovi tehdy zjevil Bůh Otec,

který jej společně s jeho druhy poroučel do Kristovy služby, a poté

Jan Jiří Hering, Ukřižování s P. Marií,

sv. Janem Evangelistou a Maří Magdalénou,

1628, olej, plátno, Slaný, kostel

Nejsvětější Trojice.

Foto Martin Mádl

94 & NAD MALÍŘSKÝM DÍLEM JANA JIŘÍHO HERINGA (1587–1648)

se k němu obrátil i samotný Kristus se slovy „Ego vobis Romae pro-

pitius ero“ („Já vám budu v Římě milostiv“), kterými mu přisliboval

zdar při jeho jednání s papežem. V umělecké produkci byl námět

vidění v La Storta²⁶ prvně zachycen, jak uvádí Ursula König-Nord-

hoff , v mědirytině ilustrující Ignácův životopis z roku 1590, jejímž

autorem byl Francouz Th omas de Leu (1555–1612).²⁷ Mezi časná

ztvárnění Ignácovy vidiny jeho setkání s Kristem patří také jedna

z reliéfních kazet dveří hlavního vstupu do římského jezuitského

kostela San Vitale, vyřezaných kolem roku 1600 řádovým brat-

rem Taurinem. Reliéfní kazeta zachycuje Ignáce, klečícího při

modlitbě před polorozbořenou kaplí a Krista, kráčejícího k němu

s velkým křížem na rameni. V průhledu mezi hlavní dvojicí, k níž

se z nebes snáší z oblaku vykloněný a Ignácovi kynoucí Bůh Otec,

se otevírá pohled na Trajánovo fórum s okrouhlým chrámkem.

Symbolickou připomínkou pohanské minulosti Říma je rozlomený

antický sloup, na nějž si světec odložil klobouk. Svatou konverzaci

ústřední trojice doplňuje v levé části výjevu kompars v podobě

Ignácových poutnických společníků magistrů Fabera a Laíneze,

čekajících venku před kaplí. Taurinova řezba se stala do značné

míry závazným prototypem pro veškerá mladší zobrazení tématu

vize v La Storta. Neseznámil-li se Jan Jiří Hering s uvedeným reli-

éfem z autopsie při svém několikaletém pobytu v Římě, poznal

ho alespoň z volnějšího grafi ckého přepisu v některém z Ignáco-

vých „Bildervitae“, vydaných v prvním desetiletí 17. století. Z nich

Bratr Taurino, Vize v La Storta, okolo 1600,

reliéfní dřevořezba, Řím, kostel San Vitale

(kazeta dveří hlavního portálu).

Foto Pavel Panoch

Neznámý manýristický autor, Vize sv. Ignáce

v La Storta, kolem 1610, olej, plátno,

Praha-Staré Město, kostel sv. Salvátora

v Klementinu. Foto Pavel Panoch

→Jan Jiří Hering, Vize sv. Ignáce v La Storta,

1622, olej, plátno, Olomouc, kostel P. Marie

Sněžné. Foto Národní památkový ústav

v Olomouci

Jan Jiří Hering, Vidění sv. Ignáce na cestě

do Říma, 1638, olej, plátno, Hradec Králové,

kostel Nanebevzetí P. Marie.

Foto Národní památkový ústav

v Pardubicích

95 & PAVEL PANOCH

26 K roli legendárního místa v La Storta v jezuitské tradici a urbanistických strategiích viz Fonck, Leopoldo: „La Storta“. Un antico Santuario de S. Ignazio di Loyola alle porte di Roma, Roma 1924; nejnověji Saint, Site and Sacred Strategy. Ignatius Rome and Jesuit urbanism, katalog, ed. T. M. Lucas, Vatican City 1990, s. 23, 222–223, č. k. 140 (autorka hesla Evonne Levy).

27 K ignaciánské ikonografi i dosud nejobšírněji König-Nordhoff , Ursula: Ignatius von Loyola. Studien zur Entwicklung einer neuen Heiligen-Ikonographie im Rahmen einer Kanonisationskampagne um 1600, Berlin 1982, obr. 81. Srov. Táž: Die Christus-Vision des P. Diego Ledesma SJ. Zu einer Zeichnung des Matthias Kager aus dem Bereich der Stortaikonographie, Archivum Historicum Societatis Jesu 49, 1980, s. 311–322; Rom in Bayern. Kunst und Spiritualität der ersten Jesuiten (pozn. 15), s. 319–321, č. k. 32 (autor hesla Reinhold Baumstark). Ze starších prací Rouquette SJ, R.: Essai critique sur les sources rélevant la vision de Saint Ignace de Loyola á La Storta (Octobre 1537), Revue d’Ascétique et de Mystique 33, 1957, s. 34–61, 150–170; Baumann SJ, Theodor: Die Berichte über die Vision des Heiligen Ignatius bei La Storta, Archivum Historicum Societatis Jesu 27, 1958, s. 181–208.

28 König-Nordhoff , Ignatius von Loyola (pozn. 27), obr. 72.

29 Šroněk, Barokní malířství v 17. století v Čechách. In: Dějiny (pozn. 5), s. 366, obr. 90.

sledovala Taurinovu řezbářskou kompozici zjevení v La Storta – při

všech drobných odlišnostech – nejvěrněji ilustrace v tisku Vita Beati

Patris Ignatii […], ilustrovaném rytinami Cornelia Galla (1576–1650)

a vydaném v roce 1610 v Antverpách.²⁸ Setkání Krista s Ignácem

je na ní situováno do volné zatravněné krajiny, Ignác sleduje pří-

chozího Krista v pokleku s poutnickým kloboukem, holí a knihou,

odloženými na zemi, a s mírně rozpaženýma rukama, zatímco

v dalších grafi ckých cyklech má paže sepnuté v modlitbě nebo

přeložené v pokorném gestu na hrudi. Tento zdánlivě podružný

kompoziční detail může být vodítkem při určení vzorové předlohy

prvního známého malířského uplatnění sledované ikonografi e

vidění sv. Ignáce v La Storta v Čechách, jež představuje obraz,

druhotně zavěšený na stěně kaple sv. Ignáce v kostele sv. Salvá-

tora v Klementinu. Autorství nadprůměrně kvalitní malby spojil

Michal Šroněk, který se dosud obrazu jako jediný z českých bada-

telů podrobněji věnoval, s neznámým malířem severoitalského

školení a hypoteticky jej datoval do období „někdy kolem roku 1610“.²⁹

Plátno v základním kompozičním schématu – vyjma stranového

převrácení, početného andílčího komparsu v nebesích a efektního

rozlišení pozemského terénu (na němž klečí Ignác) a oblačné

podušky (po níž kráčí Kristus) – věrně opakuje kompozici zmíně-

ného dřevěného reliéfu z římského kostela San Vitale. Vyváženým

spojením jemně světelně gradované podvečerní krajiny s psycholo-

gismem fi gurální složky a realistickou popisností detailů (traviny,

96 & NAD MALÍŘSKÝM DÍLEM JANA JIŘÍHO HERINGA (1587–1648)

97 & PAVEL PANOCH

30 Mlčák, Leoš: Příspěvky k dějinám barokního malířství v Olomouci, Zprávy památkové péče 55, 1995, č. 5, s. 321. Srov. Togner, Milan: Barokní malířství v Olomouci, Olomouc 2008, s. 59. Togner připomíná jako jeden z možných kompozičních vzorů olomouckého Heringova plátna obraz Annibale Carracciho Domine Quo Vadis? z roku 1602 (dnes National Gallery, London).

31 Cechner, Antonín: Soupis památek historických a uměleckých v Království Českém od pravěku do počátku 19. století. Politický okres královéhradecký, Praha 1904, s. 70; Kuchynka, Rudolf: Příspěvky pro slovník českých umělců, Časopis společnosti přátel starožitností českých 20, 1912, s. 72; Herain, České malířství (pozn. 3), s. 48–49; Mikan, Jaroslav: Kolejní chrám Nanebevzetí P. Marie v Hradci Králové, Hradec Králové 1940, s. 16; Kořán, Ivo: Umění a umělci baroka v Hradci Králové I., Umění IXX, 1971, s. 61, pozn. 13; Šroněk, Barokní malířství v 17. století v Čechách. In: Dějiny (pozn. 5), s. 325 (omylem je zde uváděn mladší obraz totožného námětu). Naposledy Ke slávě Ducha. Sedm století církevního výtvarného umění v královéhradecké diecézi, katalog, eds. V. Hrubý – P. Panoch, Pardubice 2003, s. 62–64, č. k. 44 (autor hesla Pavel Panoch).

32 K okolnostem příchodu jezuitů do Hradce Králové viz Mikan, Jaroslav: Usazení se řádu Tovaryšstva Ježíšova v Hradci Králové, Časopis Společnosti přátel starožitností českých 47, 1939, s. 76–80, 116–121.

33 Kohlbach, Rochus: Der Dom zu Graz. Die Fünf Rechnungsbücher der Jesuiten, Graz 1948, s. 153–158 (154). Srov. Brucher, Günter: Staff elmalerei. In: Die Kunst des Barock in Österreich, Hg. G. Brucher, Salzburg – Wien 1994, s. 297–299.

34 Ke Canisiově osobnosti viz Donelly, John Patrick: Peter Canisius. In: Shapers of Religious Traditions in Germany, Switzerland, and Poland, 1560–1600, ed. J. Raitt, New Haven 1981, s. 141–156. Srov. Smith, Jeff rey Chipps: Sensuous Worship. Jesuits and the Art of the Early Catholic Reformation in Germany, Princeton – Oxford 2002, s. 17–20.

poutnické atributy odložené u světcových nohou) dokázal jeho

malířský tvůrce věrohodně vyjádřit extatický děj.

Obraz Ignácovy vize z kostela sv. Salvátora lze považovat za pro-

totyp dvou mladších Heringových oltářních obrazů, dochovaných

v jezuitských chrámech v Olomouci a v Hradci Králové. První

z nich vznikl v roce 1622 při příležitosti oslavy římské kanoni-

zace spoluzakladatele řádu papežem Řehořem V. Z prostředků,

poskytnutých tehdy olomouckým proboštem Václavem Pilarem

z Pilhu, pořídili místní jezuité nový ignaciánský oltář, jehož oltářní

plátno bylo po zboření starého kolejního kostela přemístěno do

nového chrámu P. Marie Sněžné, postaveného v letech 1711–1716,

a vsazeno do rámové konstrukce nového oltáře v boční kapli

sv. Ignáce z Loyoly. Obraz, připsaný k Heringovu dílu v roce 1995

Leošem Mlčákem,³⁰ je zdařilou paralelou svého pražského vzoru,

jeho malířských kvalit však nedosahuje. Drobnou inovací je pouze

zdůraznění Kristova příslibu legendární sentencí „Ego vobis Romae

propitius ero“, vepsanou mezi hlavy ústřední dvojice. Druhou volnou

replikou pražského obrazu od Sv. Salvátora je rozměrné, v původ-

ním raně barokním rámu dosud vsazené plátno z královéhradec-

kého kolejního kostela Nanebevzetí P. Marie.³¹ Obraz, signovaný

Heringem s vročením 1638, byl s velkou pravděpodobností určen

pro prozatímní kapli příslušníků Tovaryšstva Ježíšova, upravenou

v jednom z měšťanských domů v jižní frontě dnešního Velkého

náměstí, které byly od poloviny třicátých let 17. století vykupovány

P. Adamem Kravařem jako základ příští hradecké jezuitské koleje.³²

Podobně jako v případě Olomouce, tak i do Hradce Králové přineslo

Heringovo Vidění sv. Ignáce na cestě do Říma, jehož malířské kvality

náležitě docenil již Karel Vladimír Herain v roce 1915, první pod-

statný impulz barokního, programově protireformačního umění.

Pro svůj silný pastorační náboj se mystická vize sv. Ignáce z Loyoly

v La Storta stala zejména v raných dobách protireformace v pro-

středí středoevropského jezuitského společenství velmi oblíbenou;

popularitu tématu šířil také Giovanni Pietro de Pomis, dvorní

malíř budoucího císaře Ferdinanda II., který pro oltář sv. Ignáce

v dómu ve Štýrském Hradci vytvořil ve druhém desetiletí 17. sto-

letí jeho variantní manýristickou kompozici.³³ Jeden z prvních

vykladačů Ignácova extatického zážitku v La Storta Petr Canisius

(1521–1597),³⁴ zakladatel jezuitských kolejí ve Vídni (1554) a v Praze

(1556), povýšil osobní vizi řádového zakladatele ve své interpre-

taci na mýtus ujišťující všechny příslušníky Tovaryšstva Ježíšova

o správnosti nastoupené cesty a Božím posvěcení jejich misijní

služby ve všech částech světa, tedy i v kacířských Čechách.

Giovanni Pietro de Pomis, Vize sv. Ignáce

v La Storta, 2. desetiletí 17. století, olej,

plátno, Štýrský Hradec, dóm sv. Jiljí,

oltář sv. Ignáce z Loyoly. Foto Pavel

Panoch

99 &

1 Herain, Karel Vladimír: České malířství od doby rudolfi nské do smrti Reinerovy. Příspěvky k dějinám jeho vnitřního vývoje v letech 1576–1743, Praha 1915, s. 55–57.

2 Neumann, Jaromír: Malířství XVII. století v Čechách. Barokní realismus, Praha 1951, s. 89–90.

3 Dvořáková, Vlasta – Míšová-Čílová, Bohumila: Stevensovy fresky na Strahově, Umění XXXI, 1983, s. 420–432.

4 Cikánková, Jana: Antonín Stevens – Život a dílo, diplomová práce, FF UK, Praha 1985.

5 Šroněk, Michal: Barokní malířství 17. století v Čechách. In: Dějiny českého výtvarného umění v Čechách II/1. Od počátků renesance do závěru baroka, Praha 1989, s. 324–356, zde s. 337–339; týž, Pražští malíři 1600–1656. Mistři, tovaryši, učedníci a štolíři v Knize Staroměstského malířského cechu. Biografi cký slovník, Praha 1997 (=Fontes historiae artium, sv. 1), s. 100–109.

6 Vácha, Štěpán: K rané tvorbě pražského malíře Antonína Stevense ze Steinfelsu. In: Orbis artium. K jubileu Lubomíra Slavíčka, eds. J. Kroupa – M. Šeferisová Loudová – L. Konečný, Brno 2009, s. 165–174; Týž: Der Herrscher auf dem Sakralbild zur Zeit der Gegenreformation und des Barock. Eine ikonologische Untersuchung zur herrscherlichen Repräsentation Kaiser Ferdinands II. in Böhmen, Prag 2009; Týž: Šlechtické kaple v mariánském kostele ve Staré Boleslavi. Obrazová výzdoba a fundace v 17. století, Umění, LVIII, 2010, s. 17–41, zde s. 25; nejnověji také Vácha, Štěpán, Karel Škréta a Antonín Stevens. In: Karel Škréta (1610–1674): Doba a dílo, katalog, eds. L. Stolárová – V. Vlnas, Praha 2010, s. 453–475.

7 Vácha, Der Herrscher (pozn. 6), s. 172–226; Vácha, K rané tvorbě (pozn. 6), s. 167.

Původ a život pražského malíře a Škrétova vrstevníka Antonína

Stevense ze Steinfelsu (obr. 1) jsou dosud z větší části obestřeny

tajemstvím. Materiálově bohatý životopisný medailon přinesl na

počátku minulého století Karel Vladimír Herain, který zpracoval

archivní rešerše svého strýce archiváře hlavního města Prahy Jana

Heraina.¹ Jako první se Stevensovým malířským dílem souvisle

zabýval Jaromír Neumann v monografi i o malířství 17. století

v Čechách (1951), který na základě připsání řady obrazů charak-

terizoval slohový ráz Stevensova díla a vymezil mu místo v české

raně barokní malbě.² Z pozdější doby to byl především příspěvek ke

Stevensovým nástěnným malbám v areálu Strahovského kláštera

od Vlasty Dvořákové a Bohumily Míšové-Čílové (1983);³ nová proso-

pografi cká zjištění přinesla Jana Cikánková ve své diplomové práci

o tomto umělci.⁴ V intencích výše uvedených zjištění prezentoval

Stevensovo dílo souhrnně Michal Šroněk.⁵

Do řady „stevensovských“ badatelů vstoupil i autor tohoto pří-

spěvku, který v nedávné době rozšířil Stevensovo dílo o některé

nové atribuce.⁶ V jejich světle se ukazuje Antonín Stevens jako

zdatný malíř, který svou tvůrčí kariéru v Praze rozvinul naplno již

na přelomu třicátých a čtyřicátých let 17. století, tedy ještě před

nástupem Karla Škréty. Třebaže se Stevensův malířský projev

může zdát konzervativní a eklektický, oproti svým generačně

starším kolegům (především Janu Jiřímu Heringovi a Matyáši

Mayerovi) představuje slohově pokročilého malíře, který do pražské

malby vnesl nové, vpravdě již barokní kvality. Nejprůkaznějším

dokladem toho je velký oltářní obraz pro kostel P. Marie Vítězné

na Malé Straně, namalovaný v rozmezí let 1637 až 1641 (obr. 2).⁷

Podobně jako v jiných případech, také zde si Stevens počínal

jako eklektik, který jednotlivé části obrazové kompozice i dílčí

motivy převzal z děl jiných umělců, z nichž byl přitom schopen

vytvořit organický a obsahově jednotný celek. Tak horní partie

Antonín Stevens ze Steinfelsu Nové poznatky k jeho původu, životu a tvorbě

ŠTĚPÁN VÁCHA

100 & ANTONÍN STEVENS ZE STEINFELSU

8 O něm viz Zwollo, An: Pieter Stevens, ein vergessener Maler des rudolfi nischen Kreises, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 64, 1968, s. 119–180; Táž: Pieter Stevens. Neue Zuschreibungen und Zusammenhänge, Umění 18, 1970, s. 246–258; Táž: Pieter Stevens. Addenda zu seinem Werk, mit einem Anhang über ein Porträt der Westonia. In: Prag um 1600: Beiträge zur Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II., Essen – Wien – Freren 1988, s. 326–333.

9 Herain, České malířství (pozn. 1), s. 55. 10 Fučíková, Eliška: Studien zur Rudolfi nischen

Kunst: Addenda et corrigenda, Umění XXVII, 1979, s. 489–514, zde s. 505. Podle ní také Vilímková, Milada – Preiss, Pavel: Ve znamení břevna a růží. Historický, kulturní a umělecký odkaz benediktinského opatství v Břevnově, Praha 1989, s. 188.

11 Srov. Šroněk, Pražští malíři (pozn. 5), s. 111. 12 Národní galerie v Praze, Sbírka grafi ky a kresby,

inv. č. K 4520. Na zadní straně je přípis, v literatuře dosud mylně čtený: „Antoni Stevens in prag macht dieses zur getechtnis meinen […?] gutten freindt herrn Gabriel Mayr 1628.“

13 Herain, České malířství (pozn. 1), s. 55. 14 Cikánková, Antonín Stevens (pozn. 4), s. 149,

pozn. 116. 15 Tamtéž, s. 44; Šroněk, Pražští malíři (pozn. 5),

s. 100. 16 Miltner, Jindřich Otakar: Smečno, Památky

Archeologické a místopisné 1, 1855, s. 325–328, s. 359–368, zde s. 362, pozn. 25.

17 Fiala, Michal – Loch, Jan: Martinický palatinát, Heraldická ročenka 2008 (vyšlo 2009), s. 24–95, zde s. 80–82.

obrazu – žehnající Kristus se skupinou andílků – je citací z rytiny

Nanebevzetí P. Marie od Paula Pontia podle předlohy dodané Petrem

Paulem Rubensem (obr. 3). Umístění skupiny Habsburků v levém

spodním rohu obrazu, do níž měl být původně zahrnut i arci-

vévoda Leopold Vilém, je zase citací z nástěnné malby Matyáše

Mayera v katedrále sv. Víta z roku 1631 (obr. 4). Citlivě podané

podobizny obou Habsburků (obr. 10) jsou dokladem Stevensových

portrétistických schopností, o nichž se ostatně z této doby – jak

ještě ukážu – dochovala řada písemných zpráv. Kvalitním dílem ze

Stevensova raného období je také oltářní obraz sv. Mikuláše Tolen-

tinského v kostele sv. Tomáše na Malé Straně (obr. 5). Izolovaná

postava světce je s jistotou zakomponována do obrazového pro-

storu, ruce v rétorském gestu jsou podány s vytříbenou jemností

a světcova tvář s patetickým výrazem je prodchnuta již barokní

senzibilitou.

Představit Stevensovo početné a dosud jen málo prozkoumané

malířské dílo jako celek v rámci tohoto příspěvku není možné,

zaměřím se jen na začátek jeho umělecké činnosti, osvětlím jeho

původ a rodinné zázemí, upozorním na zajímavý okruh objednava-

telů, kteří dávali malíři zakázky na přelomu třicátých a čtyřicátých

let. Nejdříve k samotné osobě Antonína Stevense. O jeho rodinném

vztahu k nizozemskému malíři specializovanému v oboru kraji-

nomalby Pieteru Stevensovi,⁸ který je v Praze doložen od roku 1594

ve funkci komorního malíře, dosud panovaly nejasnosti. Nejisté

je už samo datum narození. Herain uvádí, že Antonín Stevens se

narodil v Praze roku 1618,⁹ a tak někteří badatelé připouštějí, že

Pieter Stevens byl Antonínův děd.¹⁰ Jeho otcem by pak byl v litera-

tuře zmiňovaný Petr Stevens mladší, jehož lze ztotožnit se synem

Pietera Stevense, v Praze prokazatelně zemřelým roku 1626.¹¹

Antonín Stevens se ovšem narodil nepochybně dříve, neboť rokem

1628 je datováno první známé Stevensovo dílo, kresba Stojící postava

v dlouhém plášti dedikovaná pražskému malíři Gabrielu Mayerovi

(obr. 6),¹² o rok později byl Stevens přítomen křtu v kostele P. Marie

pod Řetězem¹³ a v roce 1635, titulovaný již jako „pictor pragensis“, se

v kostele sv. Tomáše na Malé Straně oženil.¹⁴ Proto se předpokládá,

že se Stevens narodil někdy v prvním desetiletí 17. století, respek-

tive kolem roku 1610.¹⁵

Nové a zcela zásadní informace k původu Antonína Stevense při-

náší malířův nobilitační diplom z roku 1643, dochovaný v opisu

v registratuře nobilitací hraběte Jaroslava Bořity z Martinic, který

na základě velkého palatinátu uděleného císařem roku 1634 obdr-

žel privilegium vyznamenávat a legitimovat zasloužilé osoby. Udě-

lení predikátu ze Steinfelsu (von Steinfels) a erbu Antonínu Stevensovi

do literatury vešlo sice již v polovině 19. století¹⁶ a zcela nedávná

je edice této listiny v jejím plném znění,¹⁷ její obsah však dosud

nebyl podroben kritickému zkoumání. V diplomu je vedle popisu

uděleného znaku a predikátu zmíněn malířův původ a osobní

zásluhy, které přinášejí důležité poznatky z jeho osobního i profes-

ního života (viz výňatek z nobilitačního diplomu uvedený na konci

příspěvku). Především se zde jasně uvádí, že Antonín Stevens byl

1. Podobizna (autoportrét) Antonína Stevense

ze Steinfelsu ve starším věku, 60. nebo 70. léta

17. století, olej, plátno, Praha, Památník

národního písemnictví, Karáskova galerie.

Foto Národní galerie v Praze / Oto Palán

102 & ANTONÍN STEVENS ZE STEINFELSU

2. Antonín Stevens ze Steinfelsu, Císař

Ferdinand II. a bosý karmelitán Dominik à Jesu

Maria se modlí k Panně Marii za vítězství

katolického vojska v bitvě na Bílé hoře, 1637–1641,

olej na plátně, Praha, kostel P. Marie

Vítězné, Malá Strana, titulní obraz

hlavního oltáře. Foto Ústav dějin umění

AV ČR, v. v. i. / Zdeněk Matyásko

synem krajináře Pietera Stevense, kterého z Nizozemí do Prahy

povolal roku 1590 Rudolf II. a pro jeho „dobré vlastnosti“ jej ustano-

vil dvorním a komorním malířem. V této funkci Pieter Stevens

věrně pracoval pro císaře až do jeho smrti. V diplomu se také zmi-

ňuje proslulost jeho tvorby prostřednictvím mědirytů, které jsou

výmluvným svědectvím nabytých znalostí a zkušeností v malířství

(„erlangte scienz und erfahrenheit“).

Následuje stručné vylíčení dosavadního běhu života Antonína

Stevense, z něhož klíčová je následující pasáž (zde v českém pře-

kladu): „Když si v mládí osvojil základy malířského umění, z lásky k vědění

se vypravil do blízkých i vzdálených zemí, nešetře přitom nákladů a jsa častěji

vystaven ohrožení života, aby se přiučil dobrým zvykům, ctnostem a většímu

umění ve své profesi, poté se vrátil do Prahy, do své milované otčiny, kde se

dobře a počestně oženil a dvakrát při blížícím se nepřátelském nebezpečí

s nemalým úsilím, námahou a za přiložení vlastní ruky uschoval všechny cenné

a krásné umělecké obrazy královské kunstkomory, aby neutrpěly žádnou škodu.

103 & ŠTĚPÁN VÁCHA

18 Neeff s, Emmanuel: Histoire de la Peinture et de la Sculpture à Malines, T. I., Gand 1876, s. 250–256.

19 Souhrnně o Pavlu Antonínu a Janu Jakubu Stevensových viz Herain, České malířství (pozn. 1), s. 82–85; Vilímková – Preiss, Ve znamení břevna (pozn. 10), s. 188–192; také Šroněk, Pražští malíři (pozn. 5), s. 109–110 (Pavel Stevens).

20 Neeff s, Histoire de la Peinture (pozn. 18), s. 253.

Nyní panující římské císařské Veličenstvo [Ferdinand III.] jej vyznamenalo

tím, že se od něj nechalo portrétovat a při svém pobytu všelijak využilo jeho

umění a služeb […]“

Zaměřme se nyní detailně na skutečnosti, které ozřejmují malířův

životní běh a profesní postavení k roku 1643. Nobilitační diplom

především potvrzuje, že Antonín Stevens byl synem rudolfínského

krajináře Pietera Stevense. Tato skutečnost umožňuje sestavit

s defi nitivní platností rodokmen malířského rodu Stevensů (viz

genealogická tabulka), o který se již v sedmdesátých letech 19. sto-

letí na základě studia v městském archivu v Mechelen pokusil

belgický historik Emmanuel Neeff s.¹⁸ Nejstarším doloženým malí-

řem v rodu Stevensů byl Anton. O něm Neeff s uvádí, že do gildy

sv. Lukáše v Mechelen vstoupil roku 1560. Anton měl dva syny,

jedním z nich byl Pieter Stevens, který položil základy malířské

dynastie v Praze. Pramenně je doložen Pieterův starší syn Petr

ml. (zemřelý roku 1626) a Antonín Stevens, jehož dva synové Pavel

(Antonín) a především Jan Jakub se rovněž živili malířstvím (druhý

z nich vynikl jako specialista v oboru nástěnné malby).¹⁹ Druhý

Antonův syn Jacob pokračoval v rodinné tradici v rodném Meche-

len, po něm i jeho dva synové, Jacob ml. a Jan. Anton Stevens měl

také dceru Janu, která se provdala za mechelenského malíře Maura

Moreelse. Jejich syn Maur Moreels ml. byl rovněž malířem činným

v Mechelen.

Vylíčení rodinných vazeb klanu Stevensů v Praze a Mechelen

není bez významu, neboť mezi oběma větvemi v pozdější době

probíhaly kontakty. Je doloženo, že Maur Moreels ml. (snad

počátkem 17. století) navštívil svého strýce Pietera v Praze.²⁰ To

připouští domněnku, že Moreelsovu návštěvu mohl Antonín

Stevens opětovat při své tovaryšské cestě, která je zmiňována

v nobilitačním diplomu. Sláva mechelenské malířské gildy, která

byla především spojena s velkými jmény jako Jan Gossaert († 1532)

a Michiel Coxcie († 1592), na počátku 17. století sice patřila

3. Paulus Pontius a Peter Paulus

Rubens, Nanebevzetí Panny Marie (výřez),

autorský obtah mědirytu, kolem

1624, Universiteitsbibliotheek Gent.

Reprofoto Štěpán Vácha

104 & ANTONÍN STEVENS ZE STEINFELSU

21 Recentně o malířské produkci v Mechelen v 16. a 17. století viz De Marchi, Neil – Van Miegroet, Hans J.: The Antwerp-Mechelen production and export complex. In: In His Milieu: Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias, eds. A. Golahny – M. M. Mochizuki – L. Vergara, Amsterdam 2006, s. 133–147. Zde také odkaz na starší literaturu.

22 Herain, České malířství (pozn. 1), s. 85. 23 Herain, České malířství (pozn. 1), s. 55.

minulosti, pro mladého Stevense ale mohlo být skutečným důvo-

dem i navázání rodinných vazeb.²¹ Navíc se Mechelen nachází

nedaleko tehdejší Mekky vlámského malířství Antverp, které pro

Stevense – podle nobilitačního diplomu dychtícího se zdokonalit

ve své profesi – nepochybně představovaly vysněný cíl. V té sou-

vislosti je dobré připomenout, že také Antonínův starší syn Pavel

v letech 1677/1678 pobýval v Holandsku,²² a tak se dobré vztahy

mezi oběma větvemi rodu udržovaly i v následující generaci.

O bližším časovém vymezení studijního pobytu Antonína Stevense

v zahraničí můžeme soudit z nepřímých indicií. Jak již bylo zmí-

něno výše, kresba Stojící postava v dlouhém plášti z roku 1628 vznikla

ještě za malířova pobytu v Praze a je dokladem jeho pražského

školení, o kterém se píše i v nobilitačním diplomu. Víme také, že

ještě v následujícím roce vystupoval Stevens v úloze kmotra v mal-

tézském kostele na Malé Straně. V roce 1632 nepochybně pobýval

mimo Čechy, neboť tehdy od něj jeho sestra Františka, provdaná

Čečelická, získala plnou moc k prodeji otcova domu U Tří medvědů

(čp. 271) na Malostranském rynku.²³ Datum prodeje domu je tak

navíc bezpečným datem ante quem pro stanovení úmrtí Pietera

Stevense, Antonínova otce.

Někdy v roce 1634 musel být mladý Stevens opět v Praze, neboť

19. dubna následujícího roku se tu oženil s Annou Marií Breglovou

4. Matyáš Mayer, Císař Ferdinand II., král

Ferdinand III. a arcivévoda Leopold Vilém, výřez

z nástěnné malby původně se nacházející

ve Svatovítské katedrále, historický

snímek z počátku 20. století. Foto Ústav

dějin umění AV ČR, v. v. i.

→5. Antonín Stevens ze Steinfelsu, Sv. Mikuláš

Tolentinský, 1646, olej, plátno, Praha, oltářní

obraz v kostele sv. Tomáše, Malá Strana.

Foto Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i. /

Zdeněk Matyásko

106 & ANTONÍN STEVENS ZE STEINFELSU

24 Viz pozn. 14. Zda Stevensova choť byla v nějakém rodinném vztahu k Martinu Vavřinci Preglovi (viz dále v textu), se mi dosud nepodařilo zjistit.

25 Cikánková, Antonín Stevens (pozn. 4), s. 55, resp. s. 174–175.

26 Merhout, Cyril: Městiště Valdštejnského paláce před jeho výstavbou (=Zvláštní otisk Časopisu Společnosti přátel starožitností čsl. v Praze, roč. XLII, č. 1–4), Praha 1935, s. 29. K Preglovi viz Jaroslava Hausenblasová, Der Hof Kaiser Rudolfs II. (=Fontes rerum artium, Bd. 9), Prag 2002, s. 357, rubrika 99/10 (Herold), s. 371, rubrika 119/13 (Hoff ourier).

27 Merhout, Městiště Valdštejnského paláce (pozn. 26), s. 29.

(Preglovou).²⁴ O jeho trvalém usazení „v milované otčině“, jak hlásá

nobilitační diplom, svědčí matriční zápisy o křtu četných dětí

v kostele sv. Tomáše z druhé poloviny třicátých a ze čtyřicátých

let.²⁵ Kombinací rozličných písemných pramenů se mi podařilo

zjistit, že malíř obýval se svou rodinou dnešní dům čp. 18/III na

Rynečku u Valdštejnského náměstí, který patřil postrannímu

právu sousedního kláštera augustiniánů-poustevníků při kostele

sv. Tomáše (obr. 7 a 8). Dům v polovině 16. století údajně patřil

Václavu Hájkovi z Libočan, v roce 1586 přešel do držení rudolfín-

ského dvořana Martina Vavřince Pregla.²⁶ Ve dvacátých letech se

uskupení domů na Rynečku, do něhož náležel i preglovský dům,

dostalo do centra pozornosti vévody Albrechta z Valdštejna, který

v jejich blízkosti budoval svoji novou rezidenci. Ze svatotomášské

jurisdikce tehdy vykoupil šest domů, které nechal roku 1632 zbořit.

Preglův dům do demoličního záměru sice zahrnut nebyl, přileh-

lou zahradu však Valdštejn odkoupil již roku 1623. Ovdovělá Anna

Preglová v roce 1632 prodala augustiniánům „dům nanejvýš spustlý

na Rynečku vedle domu JMK z Frýdlandu“, s tím, že si v něm vymínila

bydlet po celý rok.²⁷

O dalším osudu preglovského domu, respektive o jeho nabytí

6. Antonín Stevens ze Steinfelsu, Stojící

postava v dlouhém plášti, 1628, kresba rudkou

a uhlem na papíře, Národní galerie v Praze.

Foto Alena Volrábová

107 & ŠTĚPÁN VÁCHA

28 V knize jsou obsaženy domovní platy Martina Vavřince Pregla počínaje rokem 1611. Národní archiv, Praha, Archiv řádu sv. Augustina v Praze, rkp. 130, sign. IIb 26 (Introitus pecuniarius ab Anno 1611 usque ad Anno 1637), fol. 259 (Census S. Georgii 1632): „Domus Martini fuit tota destruta“. Nelze vyloučit, že destrukce domu souvisela s Valdštejnovým stavebním podnikáním. Vzápětí totiž následuje zápis: „Ex domibus quas Dux Fridlandiae destruxit nempe 6 domu et ex hortis [nihil].“

29 Tamtéž, fol. 251 (Census S. Georgii 1633 domorum): „Ex domo destructa iam nostra nihil“; fol. 277 (Census S. Galli 1633): „Ex domo Preglein quae est nostra iam restaura[tur] [nihil]“.

30 Tamtéž, fol. 284: (Census domorum fundi Monast. Sti Thomae [S.] Georgii 1634): „Ex domo Preglein 0 fl .“; fol. 288 (Census domorum propter S. Galli 1634): „Ex nostra domo adhuc nihil“; fol. 297 (Census domorum propter S. Georgii 1635): „Ex domo Präglein iam nostra … 14 fl .“; fol. 301 (Census S. Galli 1635): „Ex domo Präglein soluit D. Antonius Pictor“.

31 Vácha, K rané tvorbě (pozn. 5), s. 166–167; také Matějka, Bohumil: Přestavba a výzdoba chrámu sv. Tomáše při klášteře poustevníků řádu sv. Augustina na Menším Městě Pražském, Památky archaeologické a místopisné 17, 1896, sl. 81–152, zde sl. 96 a sl. 123.

32 Umělecké památky Prahy, III, Malá Strana, ed. P. Vlček, Praha 1999, s. 159–160.

33 Neumann, Malířství XVII. století (pozn. 2), s. 139, pozn. 116, s odkazem na dnes ztracený pramen.

Antonínem Stevensem, se dovídáme v knize příjmů svatoto-

mášského kláštera, do níž byly zaznamenávány platby plynoucí

z domů na postranním právu, odváděné vždy dvakrát v roce, totiž

na jaře o sv. Jiří a na podzim o sv. Havlu. Plat ve výši 1 zlatý 10 krej-

carů dvakrát v roce pravidelně odváděl Martin Vavřinec Pregel,

po roce 1630 vdova Preglová, a to až do jara 1632, kdy se uvádí, že

dům byl zcela zničen.²⁸ Tehdy – jak již bylo zmíněno – dům kou-

pili augustiniáni. Ani v následujícím roce z preglovského domu

nešel žádný plat: ke sv. Havlu 1633 se toliko uvádí, že „náš dům“ je již

obnovován.²⁹ I v roce 1634 zůstával dům neosazený, teprve v zápisu

domovních plateb o sv. Jiří z následujícího roku je uveden příjem

14 zlatých. V zápisu z podzimu téhož roku, který se bude opakovat

i v následujících letech, je prvně uvedena totožnost nájemníka:

„D. Antonius Pictor“.³⁰ Toto do značné míry familiární označení vypo-

vídá o dobrých vztazích, které mezi malířem a malostranskými

augustiniány panovaly. V té souvislosti je třeba zmínit, že v téže

době malíř Antonín získává zakázku na cyklus obrazů ze života

sv. Augustina, z nichž jeden byl jeho osobním darem.³¹

Stevensův dům, dnes trojkřídlý objekt kolem dvorku, je vklíněný

mezi augustiniánský klášter na jižní straně a Feldovský dům na

severní straně a z východu vymezený zdí Valdštejnské zahrady

(obr. 7).³² Starší obytný jižní trakt vystavěný v polovině 16. století

obsahuje středověkou baštu malostranského opevnění; severní

trakt a spojovací východní křídlo byly postaveny až na přelomu

17. a 18. století. V domě se v patře nacházel patrně ateliér, neboť

když chtěl roku 1692 zakoupit dům malíř Jan Jiří Heinsch, vymínil

si zachování oken směrem do klášterního dvora, tedy na západ

(obr. 9). Jelikož augustiniáni trvali na zazdění oken, Heinsch od

transakce odstoupil a dům od Antonínova syna Jana Jakuba Stein-

felse koupil nakonec klášter.³³

Ale zpět k Stevensově nobilitačnímu diplomu z roku 1643. Na

dosud zcela neznámou kapitolu ze Stevensova života poukazuje

7. Domy postranního práva augustiniánů

při kostele sv. Tomáše na Malé Straně

s vyznačením Stevensova domu na

stabilním katastru z poloviny 19. století.

REPRO dle http://archivnimapy.cuzk.cz/;

upravil Štěpán Vácha

108 & ANTONÍN STEVENS ZE STEINFELSU

34 Švédské obléhání Prahy začátkem června 1639 a opět v říjnu téhož roku stručně zmiňuje Rezek, Antonín: Děje Čech a Moravy za Ferdinanda III. až do konce třicetileté války (1637–1648), Praha 1890, s. 207 a s. 227–228.

35 Viz Cikánková, Antonín Stevens (pozn. 4), s. 55. 36 K pobytu Ferdinanda III. v Čechách viz Maťa,

Petr: Svět české aristokracie (1500–1700), Praha 2004, s. 383–388.

zmínka o jeho opakovaném osobním nasazení při zajištění

hradní obrazárny během válečného nebezpečí. Stát se tak muselo

v roce 1639, kdy vojsko švédského generála Jana Gustava Bannera

dvakrát obléhalo Prahu a při druhém útoku dokonce ostřelovalo

Pražský hrad.³⁴ Lze předpokládat, že k přístupu do hradní obra-

zárny Stevense uschopňoval jeho původ (byl synem významného

dvorního malíře), svoji roli nepochybně hrály osobní kontakty

s řezáčem drahokamů a správcem hradních uměleckých sbírek

Dionysiem Miseronim. Ty mohly mít původ v dětství, kdy jejich

otcové působili v Praze ve službách Rudolfa II. O vzájemném přá-

telství svědčí skutečnost, že Dionysius Miseroni a jeho manželka

byli kmotry všech Stevensových dětí.³⁵

V nobilitačním diplomu je Stevensovi připočteno k dobru, že por-

trétoval císaře Ferdinanda III., který jej vyznamenal dalšími zakáz-

kami. V druhé polovině třicátých let je pobyt Ferdinanda III. dolo-

žen v Praze v letech 1635, 1637 a 1638.³⁶ V té souvislosti je třeba opět

připomenout oltářní obraz v kostele P. Marie Vítězné, na kterém

je zachycena velmi věrná panovníkova podobizna (obr. 10). Jinou

zakázkou, kterou Stevens od Ferdinanda III. již tehdy mohl získat,

byl nedochovaný obraz Svaté rodiny završující hlavní oltář ve Sva-

tovítské katedrále. O podobě tohoto díla, kterým byla korunována

archa se středovou deskou Sv. Lukáš maluje P. Marii od Jana Gossaerta

a křídly od Michiela Coxcie (dnes Národní galerie v Praze), si lze

8. Dům Antonína Stevense ze Steinfelsu

na Rynečku u Valdštejnského náměstí

(čp. 18/III). Foto Štěpán Vácha

→9. Vnitřní dvůr augustiniánského kláštera

se zapojeným západním průčelím

Stevensova domu. Foto Štěpán Vácha

109 & ŠTĚPÁN VÁCHA

37 K určení Stevensova autorství obrazu Svatá rodina viz Vácha, K rané tvorbě (pozn. 5), s. 167.

38 Naposledy o Stevensově autoportrétu viz katalogové heslo autora tohoto příspěvku v katalogu výstavy Karel Škréta (1610–1674): Doba a dílo, eds. L. Stolárová – V. Vlnas, Praha 2010, s. 458, č. k. XI.1.

39 Schreiber, Renate: „Ein Galeria nach meinem Humor“: Erzherzog Leopold Wilhelm (=Schriften des Kunsthistorischen Museums, Bd. 8), Wien – Milano 2004, s. 92.

40 Winkelbauer, Thomas: Fürst und Fürstendiener: Gundaker von Liechtenstein, ein österreichischer Aristokrat des konfessionellen Zeitalters (=Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung, Ergänzungsband 34), Wien – München 1999, s. 421 a 427.

udělat rámcovou představu z pozdějších vyobrazení chrámového

interiéru.³⁷

V souvislosti se zakázkami udělovanými panovníkem je třeba

zmínit malířův autoportrét z pozdějšího období, na němž je

portrétovaný titulován „skutečný komorní malíř Jeho císařského Veličen-

stva Ferdinanda III. roku 1640“ (obr. 1).³⁸ Takové jmenování sice není

archivně doloženo, zajímavá je ovšem zpráva z podzimu 1639,

že císařův bratr arcivévoda Leopold Vilém se při svém pražském

pobytu dal portrétovat „malířem od Miseroniho“ („Maler des Miseroni“)

„a la soldata“. Tentýž umělec také dodal podobizny arcivévodova

dvorního šaška a trpaslíka.³⁹ I když je tento blíže neuvedený malíř

ztotožňován s Karlem Škrétou, domnívám se, že šlo o Antonína

Stevense. Škréta byl teprve čerstvě usazen v Praze a zaměstnán

vymáháním zkonfi skovaného rodinného majetku; získání tak

významné zakázky z nejvyšších kruhů je v této době málo pravdě-

podobné. Naopak – jak bylo zmíněno výše – Stevensovy kontakty

s Dionysiem Miseronim musely být úzké a byl to patrně také právě

Miseroni, kdo uvedl mladého Stevense po návratu z ciziny do pro-

středí Pražského hradu a zprostředkoval mu kontakt s císařem

Ferdinandem III.

Pozoruhodným a dosud nepovšimnutým svědectvím o Steven-

sově činnosti z této doby je zpráva o jeho angažování knížetem

Gundakerem z Lichtenštejna v roce 1640.⁴⁰ Malíř, v pramenech

110 & ANTONÍN STEVENS ZE STEINFELSU

uváděný Stefues, toho léta navštívil lichtenštejnskou rodovou

rezidenci Wilfersdorf v Dolních Rakousích, pro kterou měl dodat

„pěknou krajinomalbu“, čtyři jezdecké portréty knížete Gundakera

a jeho příbuzných v životní velikosti. O totožnosti Antonína

Stevense nemůže být pochyb, neboť v protokolu lichtenštejnské

knížecí kanceláře z téhož roku se píše o honorování „malíře syna

Petra Steff ana“ („der Maler des Peter Steff ani Sohn“).⁴¹ Pro získání této

zakázky mohl hrát roli i fakt, že Stevensův otec v letech 1620–1624

pracoval pro Gundakerova bratra knížete Karla z Lichtenštejna.⁴²

S prací v dolnorakouském Wilfersdorfu roku 1640 by pak bylo

možné spojit i pobyt Antonína Stevense ve Vídni, respektive jme-

nování komorním malířem císaře Ferdinanda III., jak je uvedeno

na Stevensově portrétu.

Zde shromážděné údaje ukazují na nezvyklou šíři uměleckého

působení Antonína Stevense na přelomu třicátých a čtyřicátých

let. Bude třeba dalšího archivního pátrání a nabízí se též mož-

nost dohledat, respektive identifi kovat některá v pramenech

zmiňovaná díla. V úvahu mohou přicházet početné podobizny

Ferdinanda III. a arcivévody Leopolda Viléma, které se docho-

valy ve sbírkách Uměleckohistorického muzea ve Vídni, ale také

ve Švédsku, kam byly některé zavlečeny švédskými vojsky při

vyloupení sbírek Pražského hradu roku 1648. Nově bude třeba

také posoudit nadhozené autorství u některých krajinomaleb

Antonínu Stevensovi připisovaných, které se nacházejí ve sbír-

kách ve Švédsku a Německu.⁴³ Rozšíření počtu Stevensových

10. Antonín Stevens ze Steinfelsu, Portréty

Ferdinanda III. a Ferdinanda II., detail z obr. 2.

Foto Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i. /

Zdeněk Matyásko

111 & ŠTĚPÁN VÁCHA

41 Zwollo, Pieter Stevens (1968) (pozn. 8), s. 124, pozn. 14.

42 Tamtéž; také Šroněk, Pražští malíři (pozn. 5), s. 111.

43 Karling, Sten: Some paintings by Anton Stevens of Prague. In: Netherlandish mannerism, ed. Görel Cavalli-Björkman (=Nationalmusei skriftserie, N. S. 4), Stockholm 1985, s. 189–199.

známých děl by mohl přinést také průzkum portrétů knížat

Lichtenštejnů.

Závěrem je třeba s překvapením konstatovat, jak rychle po svém

návratu do Prahy si mladý umělec vydobyl renomé. Svou roli hrál

jistě jeho rodinný původ, dobré konexe a v neposlední řadě i umě-

lecké kvality. Stevensovo výjimečné postavení v Praze a strmý

kariérní vzestup však neměl dlouhého trvání. Již záhy se vedle

něj zformovala výrazná umělecká osobnost Karla Škréty, který

svého kolegu v krátké době zastínil. To nic nemění na skutečnosti,

že Antonín Stevens je pozoruhodnou veličinou malířství raného

baroka v Čechách a zasluhuje si monografi cké zpracování. V tomto

příspěvku snesené dobové zprávy a nastíněné perspektivy dalšího

výzkumu jeho raného díla otvírají další možnosti pro interpre-

taci umělcovy tvorby, ba co víc, nabízejí zajímavé východisko pro

studium charakteru raně barokního malířství v Čechách. Uka-

zuje se, že navzdory běsům třicetileté války se v Praze pěstovalo

malířství na vysoké úrovni a že Karel Škréta nepřišel do umělecky

vyprahlé země, nýbrž že se pohyboval na půdě zkypřené působe-

ním jiných malířů, kteří se dobře orientovali v soudobém umělec-

kém dění.

Výňatek z nobilitačního diplomu, kterým hrabě Jaroslav Bořita z Martinic udělil Antonínu Stevensovi ze Steinfelsu erb a predikátHradčany, 25. dubna 1643

Státní oblastní archiv Praha, Rodinný archiv Martinický:

Velkostatek Smečno, inv. č. 99 (Prothocoll oder Registratur Aller deren

von mir Jaroslao Borzita Graff en von Martinitz craff t der von Ihrer Kay. May.

mir allergnedigst ertheilten Palatinats Diplomatis, underschidlichen Personen

gegebnen Adels-Wappens-Legitimations- und anderer dergleichen Privilegien

ab Anno 1634), fol. 72r–75r, zde fol. 72v–73r.

Editoři: Fiala – Loch, Martinický palatinát, s. 80–82 (č. 23), zde

s. 80–81.

Wir Jaroslaus Borzita des Heyl[igen] Röm[ischen] Reichs Graff

von Martinitz […]. Bekennen hiemit off entlich, und thuen

kundt iedermeniglich […]. Wan wür dan güetlich angesehen

und betrachtet die erbarkeit, redtligkeit, erfahrenheit, löbliche

tugentliche Sitten, derenthalb Uns der Kunstreiche Anthonius

Stevens, vornehmer Mahler alhier, von glaubwürdigen Personen

gerhümbt worden, wir auch theils in der that sebsterfahren, in

dem Way[land] Kayser Rudolphus II.d[u]s, allerhochlobsäligster

gedachtnuß, seinen lieben Vattern Petrum Stevens als einen

Vornem[m]en Kunstreichen Mahler (wie deßen häufi g im

truckgefertigte kunstliche Kupff erstuck weldtkündig sein[)]

und seine in der Mahlerey erlangte scienz und erfahrenheit

genugsamb bezeügen, gar auß Niedrlandt am Kay[serlichen] Hoff

alher nach Prag, in dem längst verfl oßnen Fünff zehen hundert

und Neünzigsten Jahr allergnedigist berueff et und beschrieben,

112 & ANTONÍN STEVENS ZE STEINFELSU

RODOKMEN MALÍŘSKÉ RODINY STEVENSŮ

VE 2. POLOVINĚ 16. STOLETÍ A V 17. STOLETÍ

pražská větev

Zpracováno na základě: Neeff s, Histoire de la Peinture (pozn. 18), s. 250–256; Herain, České malířství (pozn. 1), s. 82–85; Cikánková, Antonín Stevens (pozn. 4), s. 40, 55, aj.; matriky uložené v Archivu hl. města Prahy, Sbírka matrik, sign. TO N2 O2, TO N3 O3, MIK N4 O3, MIK N6.

PIETER (I) STEVENS † asi 1632

od r. 1590/1594 komorní malíř Rudolfa II. v Praze

Rosina * 1637

Anna Marie* 1642

Judita * 1644

Zuzana * 1646

František * 1648

Anna Alžběta * 1635

potomstvo nezjištěno

ANTONÍN STEVENS ZE STEINFELSU

*kolem 1610 † asi 1675

Františka, provd. Čečelická(doložena 1632)

ANNA MARIE BREGLOVÁ († po 1679, resp. 1683)

Petr II Stevens(† 1626)

malíř v Praze

19. 4. 1635

DorotaPavel (Antonín) Steinfels

(asi 1641–1692)malíř na Malé Straně, zemřel

jako laický bratr pod řeholním

jménem Antonín v benediktinském

klášteře v Broumově

3. 3. 1658

mechelenská větev

celkem 9 dětí

ANTON STEVENS1560 přijat

do malířského cechu sv. Lukáše

v Mechelen

celkem 10 dětí

František Maxmilián

* 1683

Františka Apolonie

* 1688

Anna Justina * 1689

Antonín Bernard

* 1690

Kateřina Konstancie

* 1694

Josef Matouš * 1696

Zuzana Podlibštejnská

Jan Jakub Steinfels

(1651–1730)malíř a konšel

na Malé Straně

DorotaVeronika Špačková

CATHERINE DAEMS († před 1549)

Jacob I Stevensmalíř

v Mechelen † 1630

Anna van Mechelen

Clara van Woluwe

Jan Stevens (1595–1627)

malířv Mechelen

1589Jacob II Stevens

(1593–1662)malíř

v Mechelen

Guillemette Verweygen

(† 1626)

Agnès Bisschops

Martin* 1620

Maur * 1623

Egide * 1626

1589 1626

1589Maur I Moreels

malíř v Mechelen

Jana Stevens

Maur II Moreels(ca 1585–1647)

malíř v Mechelen

ca 1580

27. 1. 169813. 11. 1681

114 & ANTONÍN STEVENS ZE STEINFELSU

und ihne seiner bekandten gueten qualiteten halben, vor dero

Kay[serlichen] und Königl[ichen] Hoff - und Camer Mahler

anzunem[m]en gewürdigt, in wellichem dienst er Peter Stevens

biß auf Ihrer Kay[serlicher] May[estät] ervolgtem tödtlichem

hintritt zu dero allergnedigistem contento und seinem selbst

eignen rhumb, auch Men[n]iglichs sattsamben wolgefallen, mit

unverdroßnem großen fl eiß, mühe und arbeith continuirt, auch

in sollicher Zeit mit deßelben externis actibus seine innerliche

dotes animi dermaßen confi rmirt, und in werck erwiesen,

das er durch allerhandt aufrichtige Tugenden von iederman

gelobt und geliebt gewesen. Gestaltsamb diesen des Vatteren

lobwürdigen Fueßstapfen, auch obgedachter sein Sohn getretten,

wellicher nach dem er in seiner Jugend die Kunst und Mahlerey

wolergriff en, sich in nahendt und ferne Landen, guete Sitten,

Tugendt und mehrere Kunst in seiner Profeßion zuerlenen,

mit großem Unkosten, auch öff teren Leib- und Lebensgefahr

amore scientiae begeben, darauf wieder hiehero nach Prag, in

sein geliebtes Vatterlandt, sich zu ruckh gewendet, wol und

ehrlich alhier verheürath, zu zweyen verschiedenen mahlen bey

annahender Feindtsgefahr in der Königl[ichen] Kunst Camer

alle Costbare schöne Kunstreiche Gemäldt, damit daran kein

schaden beschehe, nicht ohne großen fl eiß, mühe und arbeit,

mit eigener handt zusam[m]en gelegt, von der iez regirenden

Röm[ischen] Kay[serlichen] May[estät] auch die gnad erlangt, das

Sie sich von ihme abmahlen und cotrafecten zu laßen, denselben

allergnedigist gewürdiget, auch sonsten in dero anwesenheit

alhie in underschiedliche weeg seiner Kunst und dienst sich

allergnedigist gebraucht haben, zugeschweigen das er sonst in vil

weeg solliche specimina seiner lobwürdigen Tugenden, gueten

Verstandts und aufrichtigen trewen gemüets biß dato zu Kriegs-

und Friedenszeiten beharrlich von sich gegeben, darauß die

ungezweifelte Hoff nug zu schöpff en, das er Ihrer Kay[serlicher]

und Königl[icher] May[estät] allerunderthänigist wollgefällige

deßgleichen sonst iederman nuzliche dienst seiner vocation

wurde erzeigen können. […]

115 &

1 Nový akademický slovník cizích slov, ed. J. Kraus, Praha 2005, s. 842–843.

2 K sociálnímu pozadí umění 17. století viz Hauser, Arnold: The Social History of Art, II, London 1999.

Nizozemští malíři tvořili v Evropě 17. století neodmyslitelnou sou-

část uměleckých obcí kulturních měst. Od britských ostrovů po

uherské roviny, od divoké Sicílie po chladné Švédsko – zde všude

hledali mladí Nizozemci uplatnění. Především druhá polovina

17. století je toho nejlepším příkladem. Dnešní uměleckohistorická

věda nazývá cestující umělce vagantními, případně vakantními,

a pod tímto označením nahlíží celé jejich skupiny různých národ-

ností i různých uměleckých orientací. Jedni malovali obrazy, druzí

tesali sochy, jiní ryli grafi cké listy, stavěli domy a paláce či vytvářeli

složité štukové obrazce. Úspěchy, jichž dosáhli, se samozřejmě

lišily, ale základní cesta, kterou si k nim museli prošlapat, byla

často podobná a co do uražené vzdálenosti velice dlouhá. Nahléd-

neme-li do slovníku cizích slov, zjistíme, že ani jedno z výše zmí-

něných označení přesný charakter způsobu života a tvorby našich

umělců nevystihuje. Vagantem je označován středověký potulný

student či goliard a přídavné jméno vakantní označuje smlou-

vou nevázaného, nezaměstnaného či volného umělce, především

herce.¹ Co platí ve „světské“ herecké společnosti, neplatí v okruhu

výtvarných umělců, často bezprostředně vázaných na objednava-

tele díla. Nepopírám, že existovala početná skupina malířů, která

bez smluv a objednávek malovala obrazy, určené pro umělecké

trhy či spíše tržiště. Pro ně bylo několik rychlých tahů štětcem,

zachycujících v hrubých rysech obličej portrétovaného na předem

připraveném (a z velké části již vymalovaném) plátně zdrojem

mnohdy bídné, ale přesto jediné obživy.² Toto ovšem není případ

umělců, které jsme si výrazem vagantní, respektive vakantní

zvykli označovat v kontextu barokního malířství ve střední

Evropě. Ačkoliv nepovažuji toto označení za prvoplánově hanlivé

či dokonce devalvující úroveň umělecké produkce skupiny cizinců,

nemohu se ubránit pocitu, že jej používáme jako označení pro ty,

o které jsme se v minulosti příliš nezajímali a jež jsme přehlíželi.

Jan de HerdtSkupinový portrét rodiny císařského zlatníka Franze Wilhelma de Harde von Antorff

MIROSLAV KINDL

116 & JAN DE HERDT

3 K nizozemské umělecké obci ve Vídni viz Hajdecki, Alexander: Die Niederländer in Wien I, II, Oud Holland XXIII, 1905, s. 1–26, 108–128; Hajdecki, Alexander: Die Niederländer in Wien III, Oud Holland XXV, 1907, s. 9–26; Heinz, Günter: Studien über Jan van den Hoecke und die Malerei der Niederländer in Wien, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien LXIII, 1967, s. 109–164. K cizincům všeobecně např. Breitenbacher, Antonín: Dějiny arcibiskupské obrazárny v Kroměříži, Kroměříž 1925; Fassbinder, Brigitte: Studien zur Malerei des 17. Jahrhunderts im Wiener Raum, Universität Wien, Wien 1979 (disertační práce); Galavics, Géza: Baroque Art in Central Europe: Crossroads, katalog, Budapest 1993; z nejnovější literatury především Haupt, Herbert: Flämische und niederländische Künstler am Wiener Kaiserhof im 17. und 18. Jahrhundert im Überblick, Acta historiae artis Slovenica 11, 2006, s. 31–46.

4 K tématu obecně nejnověji viz V zrcadle stínů: Morava v době baroka 1670–1790, katalog, ed. J. Kroupa, Brno 2003; Togner, Milan: Barokní malířství v Olomouci, Olomouc 2008; Togner, Milan: Malířství 17. století na Moravě, Olomouc 2010. Přičiněním katedry dějin umění UP v Olomouci a semináře dějin umění MU v Brně vznikla za několik málo posledních desetiletí řada bakalářských, postupových či magisterských prací, zabývajících se jednotlivými výtvarnými umělci středoevropského baroka 2. pol. 17. století.

5 Bok, Marten Jan: Vraag en aanbod op de Nederlandse kunstmarkt, 1580–1700, Utrecht 1994, s. 104.

6 Záznamy sčítání antverpského lidu z roku 1685 již dokonce u řady malířů uvádějí záznam „chudý“, viz Van Roey, Jan: De Antwerpse schilders in 1584–1585. Poging tot sociaal-religieus onderzoek, Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1970, s. 233–240.

7 Záznam zní „Jan de Herde, Schilder. Sonder bus.“, viz Rombouts, Philippe – Van Lerius, Théodore: De Liggeren en andere Historische Archieven der Antwerpsche Sint Lucasgilde, II, ’S–Gravenghage 1864, s. 176.

8 Tamtéž s. 176. 9 Více o jezuitských bratrstvech viz Chatellier,

Louis: The Europe of the devout: The Catholic Reformation and the Formation of a New Society, Cambridge 1989.

10 De Maeyer, Marcel: Albrecht en Isabella en de schilderkunst, Brussels 1955, s. 293.

Zaměříme-li se na střední Evropu, můžeme po třicetileté válce

nalézt velké množství cizinců, kteří na habsburském dvoře ve

Vídni fi gurují v rolích dvorských umělců či jsou součástí početné

místní umělecké obce.³ Někteří z nich pak byli agenty distribuo-

váni do dalších koutů monarchie, kde vytvořili pestrou směsici jak

národnostní, tak uměleckou, která dočasně suplovala nedostatek

kvalitních domácích tvůrců a také sehrála důležitou roli ve formo-

vání vrcholně barokního umění střední Evropy.⁴ Nizozemský malíř

Jan de Herdt byl jedním z těchto cizinců a tento příspěvek si klade

za cíl představit část jeho odkazu středoevropskému baroknímu

malířství.

Antverpy první poloviny 17. století byly jedním z nejdůležitějších

uměleckých center Evropy. Rok od roku zde rostl počet registro-

vaných členů antverpského cechu sv. Lukáše, až vysoce převyšoval

průměry zahraničních měst. Po polovině století naopak prudce

klesal.⁵ Důvodem byla jednak změna uměleckého vkusu nizozem-

ského patriciátu, jednak znatelný úbytek církevních zakázek, ale

především velký počet malířů, kteří v první polovině století kaž-

doročně opouštěli antverpské ateliéry. Důsledkem tohoto stavu

bylo, že odcházela řada mladých malířů do zahraničí, kde hledali

důstojnější živobytí.⁶ Oblíbeným cílem byla samozřejmě Itálie a po

skončení třicetileté války také střední Evropa.

Jan de Herdt dokončil svá studia v neznámé antverpské dílně před

rokem 1646, kdy je v knihách cechu sv. Lukáše zmiňován jako mistr

malířského řemesla.⁷ V zápise z 18. října 1648 je ve stejných kni-

hách veden jako člen Sodaliteit der bejaerde jongmans.⁸ Toto jezu-

itské mariánské bratrstvo sdružovalo řadu antverpských mladíků,

mezi nimiž nechyběli výtvarní umělci. Ti s jezuity spolupracovali

na řadě uměleckých zakázek. Členství v takovýchto sdruženích

bylo pokládáno za věc cti. Sodaliteit der bejaerde jongmans vzniklo

v roce 1608 jako bratrstvo, sdružující svobodné mládence ve věku

minimálně osmnáct až dvacet let.⁹ Potud vše, co víme o působení

Jana de Herdt v Nizozemí. Fakt, že první zápis v cechovní admi-

nistrativě pochází až z doby, kdy malíř vložil povinný poplatek do

pokladny a kdy byl tudíž oprávněn samostatné tvorby, nás může

vést při hledání jeho možného učitele. Pečlivě vedené a dobře

dochované listiny archivu malířského cechu v Antverpách obsahují

krom zápisů o mistrech („Meesters“) také zápisy jmen malířských

adeptů („Leerjongens“). Herdtovo jméno jakožto žáka zde ovšem

nikde nenalézáme. O důvodu této absence se lze alespoň domýš-

let na základě dochovaného pramenného materiálu. Petr Pavel

Rubens získal od arcivévody Alberta a arcivévodkyně Isabelly pri-

vilegium, jehož výnosem byl zproštěn povinnosti registrovat své

žáky v cechu sv. Lukáše.¹⁰ Když se po Rubensově a Van Dyckově

smrti na počátku čtyřicátých let stal nejvyhledávanějším malířem

ve Flandrech Jacob Jordaens (1593–1678), vstoupila do jeho dílny

řada mladých umělců, kteří začínali u Rubense a lze si předsta-

vit praxi, již měl Rubens podepřenu arcivévodským dekretem,

i u Jordaense. Nebylo by potom divu, že první cechovní zmínka

o našem umělci by pocházela až z doby, kdy se osamostatnil, a aby

1. Jan de Herdt, P. Marie s Ježíškem

adorovaná sv. Mořicem se sv. Jiřím a dalším

svatým bojovníkem (sv. Obiziem?), 1653?,

olej, plátno, nesignováno, Niardo,

S. Maurizio Martire. Foto Miroslav

Kindl

118 & JAN DE HERDT

11 Sina, Alessandro: La Parrocchia di Lovere, Lovere 1926, s. 109–110; v archivu proboštství u Sv. Jiří v Lovere (Archivio Parrocchiale di san Giorgio, Lovere) jako Vita del Rev.mo D. Pietro Ruggeri Dottor di Vione Valcamonica Canonico e Poi Prevosto di Lovere, „Ruggeri“, sv. 14, c. 16 recto, cit. dle Pacia, Amalia: Jan de Herdt a Lovere, Il recupero di un capolavoro e un ritratto inedito, Lovere 2009, s. 41.

12 Rozhodně není pochyb o autorství tohoto obrazu. Postava sv. Mořice v levé části odkazuje ke sv. Mořici z kostela v Brenu (který je signován). Obličej a úprava vlasů Panny Marie, podobně jako postava Ježíška odkazují ke kompozicím v Brenu a Desenzanu (opět signováno). Atribuce byla učiněna při příležitosti restaurování obrazu v roce 1977 malířem Tinem Belottim na základě detailní znalosti Herdtova italského díla. Belotti o jedenáct let dříve, v roce 1966, restauroval obraz z Brena a blízkou podobnost obou prací správně rozpoznal, viz Baroncelli, Maria Adelaide: Jan de Herdt: un fi ammingo a Brescia, Annali Queriniani 2, 2001, s. 177.

13 Tamtéž, s. 177. 14 Argumentem pro identifi kaci světce jako Obizia

jsou také Romaninovy fresky s výjevy ze života sv. Obizia, vymalované v letech 1526–1527 v klášterní bazilice sv. Salvátora v Brescii. Obizius je zde oblečen ve velice podobném dvorském rouše jako na Herdtově obraze. Jan de Herdt je v Brescii doložen a určitě mohl mít možnost fresky spatřit.

mohl svobodně tvořit, musel vložit podpis do archivních knih.

V důsledku by to mohlo znamenat, že Jan de Herdt vystřídal studia

u Rubense za pobyt v dílně Jordaensově. Tuto domněnku samo-

zřejmě nelze nikterak doložit. Pohlédneme-li ovšem na dochované

Herdtovy obrazy, nalezneme v nich krom vlivů Van Dyckových také

silné ovlivnění právě Rubensem a Jordaensem.

Někdy po roce 1648 opustil Jan de Herdt Nizozemí a další zmínka

o jeho působení pochází až z roku 1657. Záznam z ručně psaného

životopisu loverského probošta Pietra Ruggeriho (1613–1691) zmi-

ňuje Janovu práci pro kostel San Giorgio v Lovere.¹¹ Domnívám se

ovšem, že nejde o jeho první italskou realizaci. Nedaleko Lovere

se nachází malebná vesnička Niardo, kde v kostele San Maurizio

Martire visí nad hlavním vchodem nesignovaná, leč jasné znaky

Herdtovy tvorby vykazující kompozice P. Marie s Ježíškem adorovaná

sv. Mořicem se sv. Jiřím a dalším sv. bojovníkem (sv. Obiziem?)¹² (obr. 1).

Obraz je možno datovat dle postavy třetího svatého bojovníka,

zřejmě sv. Obizia. Obizius se narodil v Niardu roku 1150 a zemřel

o 54 let později jakožto bratr laik v benediktinském klášteře Santa

Guilia v Brescii. V roce 1498 a znovu v roce 1553 začala z Obiziovy

urny zázračně vytékat voda. Zázraky a úcta vedly Vatikán v roce

1600 k ofi ciálnímu uznání kultu. Roku 1653 byla v rámci nadchá-

zejícího 450. výročí světcovy smrti část jeho ostatků přenesena

zpět do Niarda, kde byly umístěny do stříbrné relikviářové busty.¹³

Obraz mohl být tedy namalován buďto k roku 1653, nebo ve výroční

rok 1654.¹⁴ Nebojím se takto obraz datovat ani s přihlédnutím

k ostatním Herdtovým italským realizacím. Postavy na tomto

plátně jsou ještě strnulé a kompozice zbytečně zahuštěná, pozdější

práce již vykazují větší volnost a vzdušnost.

119 & MIROSLAV KINDL

Nemá smysl v tomto příspěvku široce představovat Janovo italské

intermezzo, ani to není mým záměrem. Dříve ale, než náš zájem

defi nitivně přesuneme do střední Evropy, podívejme se zběžně

na dvě další realizace. Na předcházejících řádcích jsem představil

snad nejstarší dochovanou Janovu kompozici, nyní představím

tu nejmonumentálnější a další, z tohoto období zřejmě nejpres-

tižnější. Činím tak proto, abychom si mohli vytvořit představu,

s jakými zkušenostmi a s jakými referencemi Jan de Herdt do

střední Evropy přišel.

Nejmonumentálnější Janova zakázka byla již výše zmiňována,

váže se k ní záznam z životopisu probošta Rugeriho. Pro kostel

San Giorgio v Lovere namaloval v roce 1657 obraz úctyhodných

rozměrů (500 × 785 cm) s výjevem ze Starého zákona Mojžíš vyrážející

vodu ze skály (obr. 2). Kompozici objednala bohatá patricijská rodina

Bosio. Kvality obrazu kolísají od mistrně provedených částí, jako je

například „van dyckovský“ jezdec na koni (obr. 3), přes průměrné

až k žákovsky naivním (komparz v třetím plánu obrazu). Dosvěd-

čuje to jediné, Jan de Herdt měl při malbě řadu pomocníků, možná

učedníků, kteří malovali méně exponované části kompozice. Pra-

menně doloženého máme v Itálii pouze jediného učedníka, rodáka

2. Jan de Herdt, Mojžíš vyrážející vodu

ze skály, 1657, olej, plátno, signováno

a datováno J.D.HERDT /FAC/ 1657, Lovere,

S. Giorgio. Foto Miroslav Kindl

3. Mojžíš vyrážející vodu ze skály, detail

jezdce. Foto Miroslav Kindl

120 & JAN DE HERDT

15 O Everardim jakožto žáku Jana de Herdt se poprvé zmiňuje Ruggeri ve svém životopise (a tím dokládá jeho přítomnost v Lovere v roce 1657), viz Sina, La Parrocchia di Lovere (pozn. 11), s. 109–110; dále také Orlandi, Pellegrino Antonio: Abecedario Pittorico, Bologna 1704, s. 76; Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart XI, eds. U. Thieme – F. Becker, Leipzig 1915, s. 106; Baroncelli, Maria Adelaide: Jan de Herdt e le origini del Fiammenghino, Saggi e Memorie di storia dell’arte 4, 1965, s. 7–24.

16 Baroncelli, Jan de Herdt (pozn. 12), s. 169–174; Pacia, Jan de Herdt (pozn. 11); Kindl, Miroslav: Jan de Herdt, Nizozemí, Itálie, střední Evropa, diplomová práce, UP Olomouc 2010, s. 80–88.

17 Baroncelli, Jan de Herdt (pozn. 11), s. 181 (Záznam zní: „£ 245 a Gio: Darto pittore per il quadro di nuovo fatto et posto nella mezza crociera“ – Biblioteca Civica, Archivio MIA, Bergamo, Libro Giornale 1658, rukopis 1211, f. 457, 459).

18 Vycházím z předpokladu, že podmínkou pro zapsání do malířského cechu jako „meester“ byla hranice dosaženého věku 25 let, viz Bussagli, Marco: Bruegel, Art e Dossier 130, 1998, s. 6; Jan de Herdt by se pak narodil někdy okolo roku 1620. Toto pravidlo ovšem neplatilo stoprocentně a je doloženo několik případů, kdy nebyla věková hranice respektována, např. Anthonis van Dyck, Francesco Geff els ad.

19 Existují indicie, že Herdtův obraz P. Marie uctívaná sv. Antonínem Paduánským a sv. Valentinem, nacházející se dnes v kostele San Giovanni Decollato v Desenzanu del Garda, byl původně malován na objednávku mantovského dvora, viz Baroncelli, Jan de Herdt (pozn. 12), s. 182–188; Kindl, Jan de Herdt (pozn. 16), s. 93–99.

20 Záznam z Abecedario Pittorico zní: „Angello Everardi, detto il Fiammenghino, perche fi glio di Gio: nativo della Fiandra; nacque in Brescia l’anno 1647. imparo da Gio: de Hert nativo d’Anversa. Partito il Maestro per Vienna, dove dimorava il fratello gioieliero dell‘ Imperadore Ferdinando III. …“ viz Orlandi, Abecedario Pittorico (pozn. 15), s. 76; samotná fakta pocházejí ale ze staršího zápisu Fortunata Vinaccesiho (1631–1713), který před Orlandim shromažďoval údaje k vlastnímu slovníků umělců, ten ovšem nikdy nevyšel tiskem. Vinacessiho zápis o Everardim, resp. Herdtovi nalezla Baroncelli v pozůstalosti po Orlandim, viz Baroncelli, Jan de Herdt (pozn. 12), s. 168.

21 Rombouts – Van Lerius, De Liggeren, II (pozn. 7), s. 73, 75, 167, 172.

22 Jedná se o roky 1660 a 1661, poté působil znovu v Mantově, aby roku 1666 a na přelomu let 1667/68 byl znovu ve Vídni, viz Baronceli, Jan de Herdt (pozn. 12), s. 185.

23 Viz pozn. 19. 24 Podrobněji o vztazích Geff els vs. Herdt viz Kindl,

Jan de Herdt (pozn. 16), s. 95–97; o Geff elsovi především: Pastore, Giuseppe: Biografi a de Francesco Geff els, Civilta Mantovana IV, 19, Mantua 1969.

25 Jsou známy dva Geff elsovy dopisy z Vídně, adresované pokladníkovi vévody mantovského, datované 12. a 16. lednem 1661, viz Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart XIII, eds. U. Thieme – F. Becker, Leipzig 1920, s. 334.

26 Denucé, Jan: Kunstuitvoer in de 17e eeuw te Antwerpen de Firma Forchoudt, Antwerpen 1931, s. 15, překlad autora.

z Brescie, Angela Everardiho (1647–1678), přezdívaného il Fiammen-

ghino (v češtině zdrobnělina slova Vlám, tj. Vlámeček, Flámeček).¹⁵

Ačkoli je doložen již při loverské realizaci, kvůli jeho nízkému věku

nelze vliv na toto plátno (ani na ostatní Herdtova italská) příliš

přeceňovat. Obraz je v současnosti pod drobnohledem několika

historiků umění.¹⁶ Autory zaměstnává především spojení relativně

nezvyklého ikonografi ckého tématu se skupinou přihlížejících.

Některé postavy nemají se starozákonním výjevem nic společného,

případně jsou vymalovány, jako by vůbec nebyly jeho součástí.

Pomineme-li postavy v prvním plánu kompozice, zarazí nás sol-

dateska s jezdcem v čele, v pravé části obrazu. Téma ani rozsah

tohoto příspěvku nedovoluje detailnější studii, odkazuji proto k již

zmiňované literatuře.

Rokem 1658 lze datovat Herdtovo plátno, zavěšené na stropě nej-

starší baziliky v Bergamu. Obraz s výjevem Úmluva mezi Abrahamem

a Abimelechem (obr. 4) byl součástí projektu obnovy svatostánku,

probíhající na konci padesátých let 17. století, kterého se účastnilo

velké množství významných malířů a štukatérů té doby. Z popudu

laického společenství Misericordia Maggiore (MIA) v Bergamu

byla nejstarší bazilika ve městě skvostně vyzdobena štukovými

rámci, do kterých byla vsazena plátna a vmalovány fresky. Ačkoli

není Herdtův obraz datován, k přesnému vročení nám poslouží

dochovaný záznam z administrativy MIA, který k 3. dubnu 1658

nařizuje vyplatit odměnu za provedený obraz.¹⁷ Zřejmě kvůli umís-

tění na vysoký strop baziliky opustil zde Jan de Herdt temnosvitné

pojetí a obraz prozářil vnitřním světlem. Ačkoli se výsledek liší od

předchozích prací a předpovídá pojetí, jež bude v Janově tvorbě

refl ektováno ve druhé polovině šedesátých a v sedmdesátých

letech, jedná se o bezesporu kvalitní práci. Tato kompozice také

dosvědčuje malířovo postavení v místních uměleckých kruzích.

Jelikož malbu objednávali přímo bratři ze společenství Misericor-

dia Maggiore v Bergamu, lze předpokládat jisté povědomí o jeho

uměleckém potenciálu alespoň v okruhu části lombardských

mecenášů.

Jak tedy mohl vypadat základní profi l budoucího císařského

malíře těsně předtím, než se vydal do střední Evropy? Věk okolo

40 let.¹⁸ Kvalitní školení v antverpské malířské dílně. Zkušenosti

z volné tvorby ze severní Itálie, kde pracoval pro významné mece-

náše na prestižních zakázkách. Zkušenosti s vedením kolektivu

malířských pomocníků a učedníků. Znalost prostředí aristokratic-

kých dvorů.¹⁹

Jan de Herdt odešel do střední Evropy někdy na začátku šedesátých

let 17. století. První písemná zmínka, dokládající jeho přítomnost

ve Vídni, je podpis na svatební listině kolegy, nizozemského malíře

Hanse de Jode (okolo 1630–po 1682) a Elisabeth Gailletin, datovaný

8. lednem 1662. Nalezení data Janova příchodu do hlavního města

monarchie je důležité k vymezení spodní hranice datace námi

sledovaného obrazu, Skupinového portrétu rodiny císařského zlatníka

Franze Wilhelma de Harde von Antorff . Víme, že malíř odešel z Itálie do

Vídně ke svému bratru, císařskému zlatníkovi.²⁰ Datum odchodu

121 & MIROSLAV KINDL

se pohybuje někdy mezi dubnem 1658 a lednem 1662. Bohužel

z této doby neznáme žádné Herdtovy datované práce, a tudíž se

lze opět pouze domýšlet. V tomto případě ale nalezneme vcelku

kvalitní argument. Na dvoře mantovského vévody Karla II. Gon-

zagy-Neverse (vládl 1637–1665) působilo několik nizozemských

umělců, z nichž věkově nejblíže byl k Janovi Francesco Geff els

(1625–1694). Ten je v administrativě antverpského cechu sv. Lukáše

veden jako mistr o pouhý rok dříve než Jan de Herdt.²¹ V roce 1659

je doložen v Mantově a na začátku šedesátých let dvakrát ve Vídni,

kde působil ve službách císařského dvora.²² Jelikož lze předpokládat

také krátký Herdtův pobyt na mantovském dvoře v závěru pade-

sátých let 17. století,²³ spojují se dosavadní životní osudy těchto

dvou malířů více než těsně.²⁴ Snad lze také očekávat, že přišli do

Vídně společně a že zde již v roce 1660 pobývali.²⁵ Tomu by napoví-

dal i další záznam, bohužel ne tak časově přesný, tentokrát se ale

vztahující přímo k našemu malíři. Záznamy z archivu administ-

rativy a dopisů antverpsko-vídeňských obchodníků s uměním –

Forchoudt, hovoří o Gilliamu Forchoudtovi ml. (1645–1677), který

„během prosince 1660 na císařský dvůr přišel přes Norimberk, kde

po krátkou dobu setrval v malířské dílně, na sklonku roku 1660

dorazil za bratrem do Vídně. Ve Vídni pak byl Gilliam ,knecht‘

[tovaryš] u de Herdta, Vláma, který působil jako císařský dvorní

klenotník, a jeho bratra taktéž ve Vídni žijícího, ,vynikajícího

mistra malířského, malujícího pro císaře‘.“²⁶ Z textu nelze s jistotou

vyčíst, že by se mladý Gilliam ihned poté, co dorazil do Vídně, stal

tovaryšem u de Herdta. Lze o tom ale takto uvažovat. Důležitější

je, že poznáváme dalšího Janova žáka, a především, že nám text

4. Jan de Herdt, Úmluva mezi Abrahamem

a Abimelechem, 1658, olej, plátno,

signováno J.D.HERDT, Bergamo, S. Maria

Maggiore. Foto Miroslav Kindl

122 & JAN DE HERDT

uvedený výše představuje hlavního protagonistu skupinového por-

trétu, dvorního klenotníka císaře Leopolda, bratra Jana de Herdt.

V neposlední řadě tento krátký vpisek charakterizuje našeho

umělce jako vynikajícího mistra, malujícího pro císaře.

Dříve, než se na skupinový portrét zahledíme pozorněji, zkusme

se rychle zastavit u dvojice prací, která realizaci portrétu bezpro-

středně předchází, a která s ním v řadě jednotlivostí úzce souvisí.

Jan de Herdt ve Vídni v roce 1663 namaloval dvojici protějškových

alegorických obrazů Starožitník (obr. 5) a Žena počítající peníze, nachá-

zející se dnes ve sbírkách Staatliche Kunsthalle v Karlsruhe. Oba

obrazy jsou nositeli nizozemské tradice, v níž rozpoznáváme

především důraz na detail či výběr charakterových typů a jejich

čitelná gesta. Obraz Starožitník se už svým námětem blíží skupi-

novému portrétu Herdtova bratra s rodinou a co do zpracování je

mu velice podobný. Především pojetím látek a prezentací drahé

materie. Pro tuto práci lze nalézt přímý vzor. Bezpochyby je jím

Portrét Lucase van Uff el od Anthonise van Dyck ze sbírek Metropoli-

tan Museum of Art v New Yorku. Způsob, jakým malíř posadil svůj

objekt, jak zaměstnal jeho ruce a jak nasměroval jeho pohled, je na

Van Dyckově portrétu podobný Herdtovu Starožitníkovi a také Franzi

Wilhelmovi na rodinné kompozici.

Konečně se dostáváme k hlavnímu tématu mého příspěvku,

5. Jan de Herdt, Starožitník, 1663,

olej, plátno, signováno a datováno

J:D:HERDT F: 1663, Staatliche Kunsthalle

Karlsruhe. Foto Miroslav Kindl

123 & MIROSLAV KINDL

27 Catalogue Inventaire de la peinture ancienne, katalog, ed. H. Pauwels, Brussel 1984, obr. 2867, s. 370.

28 Více o nizozemském portrétu, resp. skupinovém portrétu viz Von Bruegel bis Rubens. Das goldende Jahrhundert der fl ämischen Malerie, katalog, eds. H. Vlieghe – E. Mai, Cologne – Vienna 1992–1993, s. 171–182; Vlieghe, Hans: Flemish Art and Architecture 1585–1700, New Haven 1998, s. 117–148.

kterým je české odborné veřejnosti málo známý Skupinový portrét

rodiny císařského zlatníka Franze Wilhelma de Harde von Antorff (obr. 6). Na

úvodních stranách jsem v krátkosti představil uměleckou osob-

nost Jana de Herdt a výběr z jeho raného díla. Kompozice, na které

malíř zobrazil rodinu svého bratra, nám pomůže dotvořit mozaiku

Herdtova uměleckého oeuvru a taktéž společenského postavení

vídeňského dvorského umělce druhé poloviny 17. století. Obraz je

s podporou pramenných materiálů vynikající sondou do barokní

společnosti.

Plátno se v současnosti nachází v majetku Koninklijke Museum

voor Schone Kunsten v Bruselu. Jeho provenience je vystopova-

telná do roku 1882, kdy bylo v pařížské aukci zakoupeno brusel-

ským muzeem ze sbírek Dona Léona Mancino.²⁷ V roce 2002 byl

obraz restaurován a s překvapením byla odkryta Herdtova signa-

tura. Z práce střídavě připisované mistru francouzské malířské

školy druhé poloviny 17. století a později dokonce Govertu Flinckovi

(1615–1660), Jacobu I van Oost (1601–1671) a Michaelu Sweertsovi

(1618–1664) se tak rázem stala práce téměř neznámého umělce,

který nemá v Nizozemí žádné jiné dochované dílo.

Obraz vychází z tradice nizozemského portrétu 16. století, pře-

tvořené v první polovině 17. století Rubensem a Van Dyckem.²⁸

Symbolické předměty vmalovávané do kompozic jsou dědictvím

6. Jan de Herdt, Skupinový portrét rodiny

císařského zlatníka Franze Wilhelma de

Harde von Antorff , (1666?), olej, plátno,

150 × 194,5 cm, signováno J:D:HERDT F:,

Brusel, Koninklijke Museum voor Schone

Kunsten. Foto Miroslav Kindl

124 & JAN DE HERDT

29 V tomto kontextu viz Van der Stighelen, Katlijne: „Op dat het recht gae“: elf familienportretten van Cornelis de Vos (1584/5–1651), Leids Kunsthistorisch Jaarboek VIII, 1989, s. 136.

30 Vlieghe, Flemish Art (pozn. 28), s. 8–9. 31 Na svatební listině syna Wilhelma z roku

1678 je poukazováno na devatenáctileté zásluhy otce (zemřel 1677), viz Hajdecki, Die Niederländer III (pozn. 3), s. 10; Haupt, Flämische und niederländische (pozn. 3), s. 41.

32 K Franzi Wilhelmovi de Harde srov. Hajdecki, Die Niederländer III (pozn. 3), s. 10; Haupt, Das Hof- und hofb efreite Handwerk im barocken Wien. 1620–1770. Ein Handbuch, Innsbruck – Wien 2007 (Forschungen und Beiträge zur Wiener Stadtgeschichte 46), s. 483, č. 2145, 2146; Haupt, Flämische und niederländische (pozn. 3), s. 41.

33 K Bertallimu viz Melonceli, Raoul: Bertali (Bartali, Berthali), Antonio. In: Dizionario Biografi co degli Italiani, 9, Roma 1967, s. 448–450, zde i další literatura; k rodině Joanelli viz Slovenský biografi cký slovník, 2, ed. V. Mináč, Martin 1987, s. 563–564, zde i další literatura.

34 Zápis zní: „Der wohledle Herr Wilhelb de Hardi, aus Antorff in Niederland geb., des wohledlen Herrn Wilhelb de Hardi seelig. R. K. M. Hof- Camer Jubeliers Sohn“, cit. viz Hajdecki, Die Niederländer III (pozn. 3), s. 10.

35 Haupt, Flämische und niederländische (pozn. 3), s. 41.

36 „[...] aus Antorff in Niederland geb.“, viz pozn. 34. 37 Haupt, Herbert: Das Hof- und hofb efreite, s. 483,

č. 2145. Tímto nevinným dítětem by mohlo být novorozeně, počaté ze vztahu Franze Wilhelma s Terezií. Datum úmrtí dítěte vychází téměř na den přesně devět měsíců po svatbě.

16. století. Květiny, hudební nástroje či ovoce hrály úlohu perso-

nifi kace věrnosti manželství, rodinné harmonie a plodnosti. Nej-

výraznějšími rysy nizozemské portrétní produkce byla až do dva-

cátých let 17. století uhlazená formálnost a přísnost spolu se silně

plasticky modelovanými fi gurami na plochém tmavém pozadí.

Z kompozičního hlediska pak u skupinových rodinných portrétů

16. a počátku 17. věku přežívá stará aristokratická a královská tra-

dice, zdůrazňující genealogii rodu a projevující se znázorněním

širokého kruhu rodinného s předky i dědici (concordatia familialis).

Od počátku a hlavně pak od třetí dekády 17. století se toto pojetí

začíná transformovat do mnohem intimnější a dobově přijatel-

nější polohy, kdy se počet portrétovaných osob omezuje pouze na

úzký rodinný kruh, prohlubuje se prostor a hlavně přičiněním

Rubensovým se opouští důstojné symetrické uspořádání ve pro-

spěch zpřítomnění a pitoresknosti. I zde zřejmě protireformace

sehrála formující úlohu.²⁹ Právě nové pojetí rodinného portrétu,

ve výčtu omezeného pouze na základní členy rodiny, může být

považováno za jiné vyjádření zásad protireformace, ve kterém

byla rodina považována za prubířský kámen křesťanské morálky

a rodinný portrét zároveň mohl být chápán jako důsledek nadšené,

potridentské propagace Sv. rodiny. Produkce skupinových portrétů

samozřejmě nezahrnovala pouze moralizující rodinné kompozice,

soustřeďovala se také na zdůraznění intelektuálního a sociálního

postavení skupiny či rodiny se všemi konotacemi k tématu nále-

žejícími.³⁰ Herdtův portrét neobsahuje žádné hluboké fi lozofi cké

jinotaje, jeho primárním posláním je znázornit společenské posta-

vení rodiny a zároveň zdůraznit citové vazby uvnitř jí samé.

Hlavní aktér výjevu, otec rodiny Franz Wilhelm de Harde (1677), je

na vídeňském dvoře prvně doložen k roku 1658.³¹ 16. června 1660

je již jako zlatník ve službách císařské komory. Víme, že se 16. čer-

vence 1667 oženil ve Svatoštěpánském dómu s dcerou císařského

kapelníka Antonia Bertalliho Terezií a že za svědka mu byl Hiero-

nymus Joanelli.³² Bertalli byl jedním z nejvýznačnějších kompo-

nistů své doby a Joanelliho rodina pohádkově zbohatla na těžbě

mědi v dolech u Banské Bystrice a získala šlechtický titul.³³ Nobili-

tována zřejmě byla i Herdtova rodina, respektive Janův bratr Franz

Wilhelm a synovec Wilhelm (1646–1693). Oba jsou na svatební listi-

ně Wilhelmově, datované 17. květnem 1678, tedy rok po Franzově

smrti, uváděni jako „Der wohledle Herr“ (Urozený pán).³⁴ Syn Wilhelm

de Harde převzal po otcově smrti v roce 1677 dílnu a dvorský úřad.

Jeho manželka Teresa Franceschini, se kterou se oženil v květnu

1678 ve farním kostele sv. Michala, pocházela z bohaté italské ob-

chodnické rodiny usazené ve Vídni. Zemřela pouhých deset měsíců

po svatbě při porodu ve věku 21 let. Svědkem na svatbě byl Johann

Adam Sutter von Rosenfeldt. Wilhelm zemřel zřejmě bezdětný

6. června 1693 ve věku 47 let.³⁵ To znamená, že se narodil roku 1646,

ještě v Antverpách.³⁶ Materiály vídeňského městského a zemského

archivu odkrývají další skutečnosti. 29. října 1662 zemřel Franzův

třináctiletý syn Andreas, 12. dubna 1668 blíže neurčené „unschuldi-

ges Kind“ (nevinné dítě, neviňátko).³⁷ Podle zmíněných archivních

125 & MIROSLAV KINDL

materiálů si lze vytvořit představu o postavení bratří de Herdtů ve

vídeňských uměleckých kruzích. Zřejmě se oba pohybovali na po-

myslné špici dvorského uměleckého okruhu a doložitelně alespoň

Janův bratr zabezpečil svou rodinu nejen fi nančně, ale také spole-

čensky šlechtickým titulem.

Pokusíme-li se nyní identifi kovat osoby na portrétu a taktéž obraz

datovat, musíme detailně konfrontovat výše zmíněné zápisy.

7. Jan de Herdt, Portrét Jeana Ludvíka Raduit

de Souches, 1668, olej, plátno, nesignováno,

Moravská galerie v Brně. Foto Miroslav

Kindl

126 & JAN DE HERDT

38 Franz Wilhelm je na své svatební listině z 16. července 1667 zapsán jako vdovec, viz Haupt, Flämische und niederländische (pozn. 3), s. 41.

39 Pavel Preiss si povšiml, že na stojacích hodinách Škrétova skupinového portrétu rodiny Dionysia Miseroniho se blíží pátá hodina, což pokládá za možný odkaz k blížící se Miseroniho padesátce, jež mohla být důvodem k namalování plátna, viz Preiss, Pavel: Italští umělci v Praze, Praha 1986, s. 275.

40 Předchozí literatura uvádí, že se jedná o Karla Raduita de Souches. Argumenty ke změně totožnosti portrétovaného viz Kindl, Jan de Herdt (pozn. 16), s. 131–134.

41 Čtyři kompozice jsou ve sbírkách augustiniánů na Starém Brně (Smrtelně raněná Klorinda křtěná Tankrédem, inv. č. Kl. Aug. 8; Rinaldo a Armida v Armidině čarovné zahradě, inv. č. Kl. Aug. 9; Setkání Ermínie s Tankrédem, inv. č. Kl. Aug. 10; Rinaldo odvracející Armidu od sebevraždy, inv. č. Kl. Aug. 11), jedna kompozice je ve sbírkách Kunsthistorisches Museum Wien (Erminia mezi pastýři, inv. č. 2921).

Domnívám se, že obraz nebyl namalován před rokem 1661, který je

pravděpodobným datem příchodu Jana de Herdt do Vídně, a taktéž

že nevznikl po červenci 1667, kdy se Franz Wilhelm znovu oženil.

Absence manželky na plátně je mi dostatečným argumentem.

Navíc dámská šatní spona, kterou Janův bratr svírá v levé ruce,

může být chápána jako odkaz na zemřelou manželku.³⁸ Kromě otce

rodiny se můžeme pokusit identifi kovat syna Wilhelma. Domní-

vám se, že jím je nejstarší syn, stojící v prvním plánu kompozice.

V levé ruce mezi prsty svírá módní výstřelek své doby – kapesní

hodinky. Taktéž jeho drahý, zlatem krumplovaný šat dává tušit

postavení, jež v rodině zastává. Pro barokní portrét typické gesto

mladíkovy pravice směřuje divákovu pozornost ke zdobnému pásu

s jílcem meče, přehozenému přes opěradlo židle. Ve skutečnosti se

ho mladíkovy prsty lehce dotýkají. Lze proto uvažovat o cenném

daru, který mladý muž získal, či snad zlatnické zakázce, kterou

zdárně vykonal. Široký, stříbrnou nití vyšívaný pás s drahocenným

mečem byl pro něj natolik cennou a reprezentativní záležitostí, že

se s ním nechal vyportrétovat a ještě vyzvedl jeho význam gestem

ruky. Jako by to byl právě tento rozmařilý mladík, kvůli němuž

obraz vlastně vznikl. Směřují k němu pohledy jak nejmladší sestry,

tak bratra; je velmi elegantně oděn a obklopen věcmi, o kterých

se dá uvažovat jako o cenných darech. Nemohlo být impulzem pro

namalování obrazu životní, profesní či jiné mladíkovo jubileum?

Nemůže být gesto prstů pravé ruky s vytrčeným palcem a ukazo-

vákem, podobně jako na Škrétově obraze Podobizna řezáče drahokamů

8. Jan de Herdt, Smrtelně raněná

Klorinda křtěná Tankrédem, 1667, olej,

plátno, signováno I.D. HERDT F 1667,

Brno, augustiniánský klášter.

Foto Miroslav Kindl

127 & MIROSLAV KINDL

Dionysia Miseroniho a jeho rodiny,³⁹ skrytým odkazem k věkové hranici

dvaceti let, které Wilhelm roku 1666 dosáhl? Na začátku tohoto

odstavce jsem vymezil časové rozmezí realizace portrétu 1661–

1667. Rok 1666 je pro nás ve všech ohledech přijatelný.

Rodinu na obraze obklopují předměty produkce zlatnické dílny.

Ačkoli byli Franz Wilhelm i syn Wilhelm císařskými zlatníky,

nepodařilo se mi ve sbírkách Museum für angewandte Kunst ve

Vídni rozpoznat ani jedno konkrétní dílo z obrazu. Se stejným

výsledkem se bohužel (prozatím?) musíme smířit v případě iden-

tifi kace ostatních členů rodiny. Budeme-li hledat stylově i časově

blízké Herdtovy práce, rozhodně se zastavíme u již zmiňovaných

protějškových obrazů Starožitník a Žena počítající peníze, datovaných

rokem 1663, a také u Portrétu Jeana Ludvíka Raduita de Souches z roku

1668 z Moravské galerie v Brně (obr. 7).⁴⁰ Ani pohled na jeden

z vrcholů Janovy tvorby, sérii pěti obrazů s výjevy z Tassova Osvo-

bozeného Jeruzaléma z let 1667 a 1668 nás nenechá na pochybách, že

plátno se skupinovým portrétem řadíme do správného tvůrčího

období (obr. 8).⁴¹

Pokusme se nyní nalézt analogie k Herdtovu skupinovému por-

trétu ve střední Evropě. Hned při letmém pohledu do sbírek

Národní galerie v Praze budeme konfrontováni s překvapivými

fakty. Zde je jednou z nejstarších prací tohoto druhu Podobizna

řezáče drahokamů Dionysia Miseroniho a jeho rodiny od Karla Škréty

9. Karel Škréta, Podobizna řezáče drahokamů

Dionysia Miseroniho a jeho rodiny, 1653, olej,

plátno, Národní galerie v Praze.

Foto Národní galerie v Praze

128 & JAN DE HERDT

(1610–1674), datovaná kolem roku 1653 (obr. 9). Srovnáme-li dílo

Škrétovo s Herdtovým, nalezneme podobnosti, které nemohou

být dílem pouhé náhody. Oba výjevy jsou zasazeny do víceméně

stejného prostředí umělecké dílny a mezi rodinnými příslušníky

je rozehrána podobná hra posunků a gest prezentující vzájemné

citové vztahy. Mladá dívka, Miseroniho dcera Marie Anna a nám

jménem neznámá dcera Franze Wilhelma, nejstarší syn Dionysia

Mise roniho Jan Oktavianus, stojící po otcově pravici, a nejstarší

potomek Franze Wilhelma, snad budoucí dědic dílny a pokračova-

tel rodinné tradice Wilhelm, mladší členové rodu v druhém plánu

kompozice hrající si své vlastní příběhy, pohled do prostředí ateli-

éru s vystavenými uměleckými skvosty dílenské produkce, drape-

rie závěsu oddělující od sebe úzký rodinný kruh od zbytku výjevu

(v případě Škrétova díla daleko hlubšího), celkové ladění obrazu,

které dává primárně na odiv hrdost na košatou rodinu i prospe-

rující dílnu, již zmiňovaná podobnost odkazů na možná životní

jubilea, ke kterým mohly být obrazy namalovány. To vše jsou jed-

notlivosti, spojující časově nepříliš vzdálené umělecké osobnosti

a jejich významná díla (jak v rovině portrétovaných, tak i portré-

tujících). Těžko ale se současným stavem poznání tyto podobnosti

odpovídajícím způsobem zhodnotit. Jan de Herdt pobýval v Praze

prokazatelně až po Škrétově smrti v roce 1680, kdy se do hlavního

města Českého království ze strachu před morovou epidemií na čas

odstěhoval císařský dvůr a kdy dle deníkového záznamu Jan por-

trétoval převora Rytířského řádu křižovníků s červenou hvězdou

Jiřího Ignáce Pospíchala.⁴² Rokem 1684 jsou také datována dvě jeho

plátna, nacházející se dnes v majetku Pražského arcibiskupství.⁴³

10. Tobias Pock, Vlastní podobizna s rodinou,

1669/70, olej, plátno, nesignováno,

Národní galerie v Praze. Foto Národní

galerie v Praze

129 & MIROSLAV KINDL

42 Pošmourný, Josef: Deník křižovnického velmistra Jiřího Ignáce Pospíchala z let 1662–1696, Praha 1932, příloha. Obraz je dnes nezvěstný, resp. jediný Pospíchalův portrét je připsán Janu Jiřímu Heinschovi a datován těsně po roce 1707, viz Šroněk, Michal: Jan Jiří Heinsch (1647–1712). Malíř barokní zbožnosti, Praha 2006, s. 112, č. k. II/8 (autor hesla Michal Šroněk); k deníkovému záznamu a Herdtovu ztracenému obrazu více viz Kindl, Jan de Herdt (pozn. 16), s. 17–18, 155–159.

43 Jedná se o obrazy Sv. Jan Křtitel a Sv. Jan Evangelista na ostrově Patmu. Oba se nacházejí v Arcibiskupském paláci v Praze na Hradčanech.

44 Preiss, Italští umělci v Praze (pozn. 39), s. 283–284. 45 K Tobiasi Pockovi více Scherp, Astrid: Tobias Pock

(1610–1683). Ein Wegbereiter der österreichischen Sakralmalerei im 17. Jahrhundert, Stuttgart 2000 (disertační práce); Bašková, Markéta: Tobias Pock, následovník Karla Škréty, Praha 1995 (stipendijní práce – stipendium Dr. Alfreda Badera).

46 V tomto smyslu našla Scherp ve vídeňských matričních a křestních knihách jména všech synů i manželky Tobiase Pocka, viz Scherp, Astrid: Skupinový portrét vídeňského barokního malíře Tobiase Pocka a jeho rodiny. In: Tobias Pock, Vlastní podobizna s rodinou, ed. A. K. Ševčík, Praha 1997, s. 35.

47 Více viz Scherp, Skupinový portrét (pozn. 46), s. 38–39.

Neexistují záznamy, že by Jan pobýval v Praze ještě před tímto

datem. Dionysius Miseroni zemřel 1. července 1661, dílnu po

něm převzal druhý syn Ferdinand Eusebius (na obraze v červe-

ném kabátě za otcem). Zdědil po otci některé z úřadů a započaté

zakázky, úrovně umělecké produkce svého otce však nedosáhl.⁴⁴

Je otázkou, zdali se mohli Ferdinand Eusebius a Franz Wilhelm

osobně znát, případně zda mohl jeden z bratří de Herdtů mít se

Škrétovým obrazem (či jeho grafi ckou reprodukcí) vizuální zkuše-

nost. Domnívám se, že velice podobné dvorské úřady obou k tomu

příležitost skýtaly a vzdálenost mezi Vídní a Prahou nemusela být

nepřekonatelnou překážkou.

Určitěji můžeme uvažovat při dalším srovnání. V roce 1993 zakou-

pila Národní galerie v Praze obraz Vlastní podobizna s rodinou, který

byl připsán Tobiasi Pockovi (1610–1683) (obr. 10). Pock se ve Vídni

usadil někdy okolo roku 1640. Založil zde rodinu a prosperující

malířskou dílnu. Obraz bývá na základě odhadu přibližného věku

portrétovaných datován lety 1669–1670.⁴⁵ Tobias se do portrétu

své rodiny vmaloval v téměř totožné pozici, jako Jan zpodobil

svého bratra. Podobně jako u Škrétova obrazu je v jejich osobách

jednoduchým způsobem vyjádřena důstojnost a zároveň hrdost

na životní dílo jednak v rovině profesní, vyjádřená dílenskými

pracemi, jednak v rovině sociální, vyjádřená drahými látkami

oblečení, a především v rovině osobní, vyjádřená potomky, z nichž

někteří již dosáhli dospělého věku a snad také nalezli své spole-

čenské zařazení.⁴⁶ Ačkoli je štětcový přednes malířů odlišný, nelze

se ani v tomto případě ubránit pocitu, že jistá formální podobnost

není pouze dílem náhody. Smíříme-li se s datováním Pockova

obrazu do závěru šedesátých let a Herdtův obraz budeme datovat

do roku 1666, ocitneme se na mnohem pevnější půdě než v pří-

padě komparace se Škrétou. Jelikož si tentokrát můžeme odmys-

let i geografi ckou vzdálenost mezi místy vzniku pláten (obě byla

s největší pravděpodobností namalována ve Vídni), lze nejspíše

uvažovat o přímé vizuální zkušenosti. Pock do kompozice svého

plátna mohl promítnout znalost Herdtova obrazu, či ještě spíše

pro ně pro oba byla určující kompozice jiná, snad i Škrétova. Nelze

ovšem přehlížet detaily, ve kterých se Herdtovo plátno od Pockova

odlišuje. Krom již zmíněného rukopisu je to především mnohem

menší důraz kladený na alegorické významy jednotlivostí kompo-

zice. Zatímco u Pockova obrazu lze odhalit hned několik jinotajů

(pes, růže, plátna v pozadí ad.),⁴⁷ u Herdtova tak úspěšní být nemů-

žeme. To, co se tak na první pohled může zdát (kapesní hodinky,

pás s rukojetí meče, miskové váhy, kniha, mariánská soška ad.),

jsou dle mého názoru předměty, mající primárně za úkol ilustrovat

společenské postavení rodiny a uměleckou produkci dílny.

S výše uvedenými pracemi nepřímo souvisí další dílo ze sbírek

Národní galerie v Praze – Skupinová podobizna (Hudební společnost) od

Johanna Ulricha Mayra (obr. 11) se štětcovým přednesem Herd-

tovu obrazu blíží více než práce Pockova. Je to pochopitelné, jak

Herdt, tak Mayr prošli školením v Nizozemí respektive Holand-

sku. Johann Ulrich Mayr (1630–1704) se narodil v Augsburgu a ve

130 & JAN DE HERDT

48 K Mayrovi více viz Seifertová, Hana: heslo Mayr [Mair, Meyr], Johann Ulrich. In: The Dictionary of Art, 30, ed. Jane Turner, London 1996, s. 258 (bibliografi e).

49 Slavíček, Lubomír: The National Gallery in Prague. Flemish Paintings of the 17th and 18th Centuries. Illustrated Summary Catalogue, I/2, Praha 2000, s. 353, č. k. 434 (autor hesla Lubomír Slavíček).

50 Seifertová, Hana: Německé malířství 17. století z československých sbírek, katalog, Praha 1989, s. 67, č. k. 47, obr. 50.

51 Sošková-Jandlová, Martina: Katalog německého malířství 1550–1700 v Národní galerii v Praze, disertační práce, FF UK, Praha 2006.

52 Seifertová, Německé malířství (pozn. 50), s. 67, pozn. 218.

53 Tamtéž, s. 68. 54 Sošková-Jandlová, Katalog (pozn. 51), pozn. 219.

čtyřicátých letech prošel školením v Amsterodamu u Rembrandta

a v Antverpách u Jordaense. Cestoval po Anglii a Itálii. Byl vyhláše-

ným portrétistou. Jeho přístup osciloval mezi rembrandtovským

šerosvitem a van dyckovskou velkorysostí a lehkostí. V padesátých

letech pracoval pro kurfi řtský dvůr v Mnichově a od roku 1660 pro

vídeňskou aristokracii. Roku 1662 se v rodném Augsburgu oženil

a o tři roky později se zde stal představeným cechu sv. Lukáše.

S císařským dvorem ovšem kontakt neztratil, roku 1674 namaloval

císaře Leopolda I. a jeho ženu Claudii Felicitas Tyrolskou.⁴⁸ Skupi-

nový portrét muzikantů získala Národní galerie v roce 1952 resti-

tucí komise ministerstva zahraničních věcí pro okupované zóny

Německa a Rakouska. Jeho starší provenienci je možno vystopovat

k roku 1908, kdy byl nabízen v aukci neznámým obchodníkem

v Manchesteru.⁴⁹ Po akvizici do Národní galerie byl určen jako

práce anonymního středoevropského mistra 17. století a v roce

1989 Hanou Seifertovou jako práce německé školy 17. století.⁵⁰

Johannu Ulrichu Mayrovi obraz připsala Martina Sošková-Jandlová

ve své disertační práci v roce 2006.⁵¹ Obraz je malován v holand-

ském duchu. Především postava mladíka s pohárem vína v ruce

je silně ovlivněna haarlemským způsobem malby.⁵² Ke středoev-

ropskému pojetí ovšem odkazují detaily, kterých jsme si mohli

všimnout již na předchozích pracích. I když ne v takové míře, ale

i zde jsou rozeznatelné vzájemné vztahy portrétovaných a jejich

naznačená nonverbální komunikace. Jak již poznamenala Sei-

fertová, vedle hudby může být další významovou rovinou obrazu

odkaz na pět smyslů. Víno, olivy a chléb odkazují na čich a chuť,

notový záznam na zrak, hudební nástroje na sluch a hmat.⁵³ Napo-

sledy se o dataci pokusila Sošková-Jandlová, obraz datovala do

začátku padesátých let 17. století.⁵⁴ Srovnáme-li kompozice Herd-

tova a Mayrova obrazu, zjistíme, že si jsou velmi podobné. Postavy

jsou vůči prostoru obrazu v téměř totožném měřítku. Podobně jako

u Herdta, i zde se odehrávají jednotlivé malé příběhy. Zanícení pro

hru na malou harfu, ladění loutny, muž s dopisem v ruce a druhý,

nahlížející mu přes rameno, muž s knihou v levé a pohárem vína

v pravé ruce. To vše jsou jednotlivosti, které propůjčují postavám

na individualitě, jež je později v měřítku ještě vyšším tolik zna-

telná na Herdtově, respektive Pockově obraze. Smíříme-li se s takto

časným datováním, máme ve střední Evropě vedle Škrétovy Podo-

bizny řezáče kamenů Dionysia Miseroniho a jeho rodiny další výjimečnou

kompozici, která citujíc z nizozemských vzorů stojí u zrodu pro

střední Evropu naprosto nového formálního jazyka – komunika-

tivního skupinového portrétu.

Přehlédneme-li okem přísného kritika to málo, co jsem z díla Jana

de Herdt ve svém příspěvku představil, neubráníme se pocitu,

že malíř nebyl tím úplně nejlepším, co mohlo Nizozemí střední

Evropě v 17. století nabídnout. Byl bytostným eklektikem, schop-

ným kvalitně skládat i složitější kompozice. Těžko bychom u něj

hledali novátorský přístup. Přesto se ale nebojím nahlížet jeho nej-

kvalitnější díla (sem patří i skupinový portrét Janova bratra) jako

jedna z vůbec nejlepších, jež ve střední Evropě v druhé polovině

131 & MIROSLAV KINDL

17. století vznikla. Spojil nizozemské školení se severoitalskou

zkušeností, byl jedním z prvních, kdo zde představil kvalitní nizo-

zemský portrét podle Anthonise van Dyck a vedle Jana Th omase

(1617–1678) byl umělcem, vyhledávaným pro schopnost uchopení

literárních či hudebních předloh a jejich převedení na malíř-

ské plátno. Nevymaloval žádnou Sixtinskou kapli, ani před jeho

obrazy neupadali zbožní křesťané do mdlob. Jeho věhlas zřejmě

nepřesáhl hranice monarchie a nejznámější životopisci umělců

na něj nevzpomněli. I přesto přese vše jsou ale on a jemu podobní

nesmírně důležití pro poznání uměleckého potenciálu střední

Evropy druhé poloviny 17. století. Období, jež předcházelo době,

kdy ve Vídni začal znít Vivaldi, stavět Fischer z Erlachu a malovat

Troger.

11. Johann Ulrich Mayr, Skupinová

podobizna (Hudební společnost), začátek

50. let 17. století, olej, plátno,

nesignováno, Národní galerie v Praze.

Foto Národní galerie v Praze

133 &

1 Pelcl, František: Abbildungen böhmischer und mährischer Gelehrten und Künstler, I, Prag 1773, s. 108–113; srov. též Jahn, Jan Quirin: VIII. Nachrichten von einigen Böhmischen alten und neuen Malern und Künstlern. In: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, Bd. 19, Stück 2, Leipzig 1776, s. 320–332, zde s. 321–323.

2 Dlabacž, Johann Gottfried: Allgemeines historisches Künstlerlexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren, III, Prag 1815, sl. 81–91.

3 Srov. Prahl, Roman: Posedlost kresbou. Počátky Akademie umění v Praze 1800–1835, Praha 1998.

4 Neumann, Jaromír: Karel Škréta 1610–1674, Praha 1974, s. 9–11.

5 Purkyně, Karel: Karel Škréta, životopisný nástin, přetištěno in: Růžena Pokorná-Purkyňová, Život tří generací, vzpomínky na velké Purkyně, Praha 1944, s. 342–344 (původně Kritická příloha k Národním listům I, č. 4, 1864, s. 103).

Jakkoliv za svého života byl Karel Škréta osobností široce známou

a všeobecně uctívanou, předmětem biografi ckého zájmu a zna-

lecké refl exe se v českém prostředí jeho život a dílo staly až po

závěru barokní epochy: sto a více roků poté, co se jméno „praž-

ského Apella“ objevilo v umělecké literatuře nizozemské, německé,

italské či francouzské. Vedle zásadního biogramu z pera Jana Qui-

rina Jahna, publikovaného v Pelclových Abbildungen,¹ je třeba zmínit

pochvalné glosy o Škrétových (a Škrétovi připisovaných) dílech

v topografi ckých kompendiích Jaroslava Schallera a samozřejmě

první pokus o systematický soupis škrétovského oeuvru z pera

Johanna Gottfrieda Dlabače.² V těchto průkopnických pracích se

vedle osvícenské záliby v encyklopedické systematičnosti nepo-

chybně projevil i zemský patriotismus při vyzdvihování mistrov-

ství a zásluh v Čechách narozeného a zde posléze i činného umělce.

Především díky zmíněnému ilustrovanému kompendiu Františka

Martina Pelcla „získal“ Karel Škréta i svou nezaměnitelnou vizu-

ální podobu, a mohl se tak stát zjevným symbolem, přímo ikonou

českého výtvarnictví. Škrétovský kult dále tematizovala Společnost

vlasteneckých přátel umění, v jejíž Obrazárně visely od počátku

významné Škrétovy obrazy a která programově zadávala malířova

díla jako předlohy pro práce studentů i absolventů pražské Aka-

demie. První ředitel této školy Josef Bergler ml. byl sám ctitelem

barokního mistra a vlastnil též některé jeho originály.³ Škréta

ovšem neoslovil pouze první, klasicistní generaci odchovanců Aka-

demie. „Italská“ senzitivita, lyričnost a barevné kvality zejména

jeho pozdních oltářních pláten působily na nazarénisty formátu

Tkadlíka a Hellicha, zatímco suverénní schopnost psychologické

charakteristiky, patrná zvláště v mistrovských podobiznách, pou-

tala třeba i Josefa Mánesa a Karla Purkyně.⁴ Přemýšlivý, kriticky

uvažující Karel Purkyně věnoval Škrétovi dokonce pozoruhodný

publicistický text.⁵

Karel Škréta v českém písemnictví 19. stoletíVÍT VLNAS

134 & KAREL ŠKRÉTA V ČESKÉM PÍSEMNICTVÍ 19. STOLETÍ

6 Dvořáková, Vlasta: Osvícenci a romantikové. In: Kapitoly z českého dějepisu umění, I., Předchůdci a zakladatelé, Praha 1986, s. 35–74.

Karel Škréta, lépe řečeno jeho imago, tedy již v době předbřeznové

pevně zakotvil v pojmovém světě českého zemského vlastenectví,

odkud posléze vedla i jeho cesta do panteonu českého jazykově

artikulovaného nacionalismu. Na tomto místě je třeba si připo-

menout, že buditelský program jungmannovské generace si při

svém dominantně lingvocentrickém charakteru bez vizuálního

umění dlouho vystačil. Příčinou nebyla jen skutečnost, že českoja-

zyčné vlastenectví se svým nevalným hmotným ukotvením nebylo

dlouho schopné výtvarné umělce zajistit lukrativními zakázkami,

takže domácí výtvarná komunita si pochopitelně dlouho uchová-

vala nacionálně utrakvistický ráz s obcovací řečí německou. Při své

výhradní orientaci na fi lologickou problematiku, na jazyk a sloves-

nost jako hlavní identifi kační znak a základ existence národního

společenství obrozenci obrazy prostě nepotřebovali, ba přímo

si s nimi – vzhledem k neverbálnosti jejich výpovědí – nevěděli

rady. Umělecká kvalita zprvu nehrála roli, ta začala být zkoumána

a vynášena teprve při porovnávání domácích výtvorů s díly sou-

sedů. Přinejlepším přiznávali vlastencové obrazům roli didak-

tickou a ilustrativní – ovšemže vždy ve vztahu k psanému textu.

Protože však éra nacionálního romantismu byla současně epochou

zbožšťování a instrumentalizace rozličných národních umělců

minulosti, muselo se i českoslovanské společenství časem poohléd-

nout po výtvarných velikánech – čím historicky vzdálenějších, tím

samozřejmě lepších. Životnost znamenitých, leč dílem neexistu-

jících, dílem pak zkonstruovaných českých středověkých mistrů

typu opata Božetěcha, Zbyška z Trotiny, Tomáše z Mutiny, magis-

tra Dětřicha či Beneše z Loun se ukázala vzhledem k rozvíjející se

kritické historiografi i jako nedlouhá. „Zlatý věk českého písem-

nictví“, obrozenci obdivovaný čas Veleslavínův a Blahoslavův, sice

nabízel veliké množství jmen výtvarných umělců, avšak ke všem

těmto v literárních pramenech opěvovaným cechovním mistrům

prakticky nešlo přiřadit žádná konkrétní díla. Naproti tomu Karel

Škréta se mohl vykázat impozantní řadou známých a dochova-

ných obrazů – a na rozdíl od jiných velikánů domácího výtvarného

baroka (včetně třeba Petra Brandla) mu nebylo možno upřít doko-

nalou znalost českého jazyka, patrnou z dochovaných písemností.

Tento primárně fi lologický moment učinil z Karla Škréty miláčka

našich obrozenců – tím spíše, že základní informace o jeho životě

a díle mohli beze změny převzít ze starších, německojazyčných

narací.⁶

Jakožto doyen českoslovanského či „slavokřesťanského“, lite-

rárně artikulovaného umění, se Škréta poprvé objevuje ve

34. znělce IV. zpěvu Slávy dcery od Jana Kollára (1830). Léthé – slovan-

ský ráj, „Nebeslavsko“, nám básník představuje jako poněkud

bizarní aglomeraci četných osad („týnců“ či „kostelců“), ve

kterých slávští výtečníci, sdružení podle svých profesí, hřadují

tak trochu po způsobu domácí drůbeže. V pořadí desátý z těchto

kurníků obývají slovanští umělci pod předsednictvím věrozvěsta

sv. Metoděje, považovaného tradicí rovněž za malíře. Jde o velice

pestré společenství:

135 & VÍT VLNAS

7 Citováno dle Slávy dcera, báseň lyricko-epická v pěti zpěvích od Jana Kollára, ed. J. Jakubec, Praha 1903, s. 321.

8 Kollár, Ján: Slovník slavianskych umelcov všetkých kmeňov, menovite maliarov, rytcov, rezbárov, lejárov a krasostavitelóv od najstarších časov až po terajší vek, s krátkým životopisom a udáním znamenitejších, najmä národných výtvorov, Bratislava 19574, s. 43.

9 Tamtéž, s. 44. 10 Svoboda, Václav Alois: Karel Skreta, malíř.

Vlastenská směšnohra v trojím dějstvu, Praha 1841.

„Schiavone tu v malbě před Kupeckým,

s Losenkem se Škreta raduje,

Krainec Janša, Kadlík s Chodovieckým.“⁷

Tento výčet, k němuž dlužno přičíst ještě dva sochaře – Rusa

Kozlovského a Slováka Dunajského –, nevypovídá zřejmě o ničem

jiném než o Kollárově usilovné snaze nalézt v každém slovanském

kmeni alespoň jednoho výtvarného umělce, lépe řečeno, alespoň

jedno slovansky znějící jméno výtvarného umělce. Vzhledem

k tomu, že pedantický básník nepovažoval za nutné svou zmínku

o Škrétovi v jinak obšírném vysvětlujícím aparátu podrobněji roz-

vést, lze přinejmenším předpokládat, že zakladatel novodobé české

malířské tradice byl okolo roku 1830 ve vlasteneckém prostředí

osobností již dostatečně známou.

Kollár věnoval Čechu a Pražanovi Škrétovi i poměrně obšírné

heslo ve svém Slovníku slavianskych umelcov všetkých kmeňov, poprvé

vydaném roku 1843. Text, zatížený některými omyly, vychází fak-

tografi cky z Jahna a Dlabače. Škréta je zde akcentován především

jako tvůrce antické inspirace a evropského věhlasu: „V Bologni mu

ponúkali učiteľský úrad na tamojšej akadémii, ale ho neprijal, vrátil sa do vlasti

a stal sa najslávnejším českým maliarom. […] Jeho diela nemajú v sebe nič

divoké a nútené, ani pochlebnícke a nedbajské, sú plné prostoty, prirodzenej

krásy a antiky. Vedel sa premeniť hneď na Carracciho, hneď na Michelangela,

hneď na Raff aela, hneď na Tiziana, hneď na Pavla Veronského, hneď na Domi-

nichiniho. Ale najväčším jeho miláčikom bol Guido Reni. Jeho napodobovanie

vlašských majstrov bolo také šťastné, že často ani najchýrnejší znalci nemohli

rozoznať ich obrazy a jeho.“⁸ Jak Kollár dále zdůrazňuje, věnoval se

Karel Škréta též „národním námětům“, jmenovitě vyobrazením

sv. Vojtěcha a sv. Václava. Měl prý též malovat portrét Bohuslava

Balbína.⁹

Patriotická nota dominuje i „vlastenské směšnohře“ Karel Skreta, malíř

od Václava Aloise Svobody z roku 1841.¹⁰ Děj této dramatické prvo-

tiny plodného literáta jungmannovské generace se odehrává roku

1650 a točí se kolem malířovy lásky k Elišce, dceři staroměstského

primase Turka z Rožmitálu, hrdiny protišvédských bojů v roce

1648. Dívka Škrétovu lásku opětuje, avšak její zásadový otec umělci

zazlívá, že za obléhání Prahy dlel v Itálii a nepřispěl k obraně

vlasti. Hrdý patricij a čerstvý nositel erbu by dceru raději provdal

za německého rytíře Walldorfa z Hubenšteina, někdejšího císař-

ského důstojníka a samozvaného znalce umění, který na českou

řeč a kulturu hledí svrchu a přezíravě. Sňatku své dcery s malířem

je Turek ochoten požehnat pouze tehdy, jestliže se Walldorf, ač

umělcův sok v lásce, do měsíce pochvalně vyjádří o Škrétově díle.

Na straně milenců stojí Eliščina sestřenice Lidmila a pomáhá

jim i učený děkan fi lozofi cké fakulty Jiří Plachý, rovněž někdejší

bojovník proti Švédům. Sám Škréta se před Turkem vyzná ze svého

upřímného vlastenectví a získá si jeho úctu, svou podmínku však

primátor zpět nevezme a nedbá ani Eliščina upřímného zoufalství.

Ve zdánlivě bezvýchodné situaci se na scéně objevuje malíř Giro-

lamo Marchetti, Škrétův věrný druh z Říma. Ukáže se, že snobský

Walldorf, chovající obdiv k italskému umění, si od tohoto Vlacha

136 & KAREL ŠKRÉTA V ČESKÉM PÍSEMNICTVÍ 19. STOLETÍ

11 Tamtéž, s. 103. 12 Tamtéž, s. 75. 13 Tamtéž, s. 75.

zakoupil obraz sv. Lukáše, aniž by měl tušení, že ve skutečnosti jde

o dílo – Karla Škréty. Autorství „římské“ malby samozřejmě vyjde

nakonec najevo, nesympatický Walldorf sklidí notný posměch

a vlastenecký malíř si odvede k oltáři milovanou Elišku. Radost

Čechů je o to větší, že dobrý král Ferdinand na přímluvu Plachého

ocení Škrétovy umělecké zásluhy a propůjčí mu erb a predikát.

Děj Svobodovy obrozenecké komedie je přesně časově zařazen

a řada postav má alespoň podle jména své konkrétní předob-

razy. Autor svému dílu navíc předeslal úvod, v němž vysvětluje

dějepisné reálie a uvádí na pravou míru některé skutečnosti, jež

z básnických pohnutek vědomě pozměnil (např. otázku erbu,

který získali již předkové Karla Škréty). Přiznává také, že hlavní

motiv si vypůjčil z Jahnova životopisného medailonu v Pelze-

lových Abbildungen. Anekdota o umělci prokazujícím své kvality

tím, že své dílo záměrně vydává za práci váženějšího mistra (či

přímo za výtvor antiky), náleží k rozšířeným literárním topoi.

Malíř Marchetti míní jako svrchovanou pochvalu, když vyzdvi-

huje schopnost Škréty-Espadrona napodobit malbu libovolného

autora: „V tom právě Espadron byl mezi námi znám. / Když v závod po někom

co maloval; tu sám / původce malbu svou a jeho nerozeznal.“¹¹ Rozměrnou

vstupní veršovanou dedikaci adresoval Svoboda svému guru Josefu

Jungmannovi a postavil ji na pozoruhodné paralele: tak jako vlas-

tenec Škréta získal erb od krále Ferdinanda III., obdržel i vlaste-

nec Jungmann vzácné vyznamenání – Leopoldův řád – od krále

Ferdinanda V.

Upřímný monarchismus tvoří jednu z hlavních ideových kom-

ponent hry. Pojí se s ním stejně upřímné jazykové vlastenectví

a víra v sílu zbraní ducha. To je také důvod, proč z dramatického

střetu odchází jako poražený německý povýšenec s mluvícím

jménem Walldorf z Hubenšteina – ten, jenž se jako důstojník Jana

von Werth podílel na hubení otčiny. Škréta naopak plane touhou,

aby svým uměním zacelil válečné rány: „Mne touha pudila, bych

ztrátu opravil, / A ozdobou novou bych vlast zas oslavil. / Skultet co přepjatý

ve chrámu Páně sňal, / Se svými Sasíky co Arnim odtud vzal…“¹² Období po

vestfálském míru Svoboda na rozdíl od pozdějších autorů nechá-

pal jako dobu národního úpadku, naopak kladně hodnotil rozkvět

české kultury a katolického vlastenectví v měšťanském prostředí.

Nechybí ani odsudek husitství; třeba když Škréta vypráví o zpus-

tošení Čech a Prahy za třicetileté války, neopomene se zmínit

o tom, že tak jako nyní cizinci, škodili v dřívějších dobách vlasti

čeští kališníci: „Dřív bludem synové mateř plenili vlastní, / Teď vrahové cizí ji

drancovali drastní, / Dřív Páně svatyně hubil zuřící žhář, / Teď z rumu povstalé

šílený loupil snář.“¹³

Zatímco do knižně vydaného textu Karla Skrety cenzura prakticky

nezasáhla, jeho scénickou podobu poznamenala citelně. Zřejmě

nejvíce vadila cenzorovi komická postava Škrétova soka, nadutého

a omezeného Němce Walldorfa z Hubenšteina, z něhož se musel

stát odrodilý Čech jménem Hůrka z Holotejna (tato úprava sice šla

výslovně proti původní básníkově ideji, zato ale příběh přiblížila

duchu Jahnovy anekdoty). Premiéra Svobodovy komedie (hrané

137 & VÍT VLNAS

14 Neruda, Jan: České divadlo, II, eds. F. Černý – V. Vrzalová, Praha 1951, s. 407 (původně Hlas, 20. 8. 1864).

15 Dále citováno dle Arbes, Jakub: Český vyhnanec. Novelety, biografi cké črty, satiry a polemiky z ovzduší výtvarných umění, eds. F. Kovárna – K. Polák, Praha 1941, s. 19–48.

pod titulem Skreta, český malíř) dne 28. září 1842 slavnostně otevřela

nově zřízené Nové divadlo v Růžové ulici na Novém Městě praž-

ském. Na jeviště se hra vrátila znovu v roce 1864, kdy ji do reper-

toáru zařadilo Prozatímní divadlo. Jan Neruda tehdy pohlížel na

vlastenskou směšnohru chápavě a s lehkým nadhledem jako na

svědectví z epochy již minulé: „Třeba bychom co do stavby kusů mnoho

byli získali za našich dnů v lehkosti, třeba bychom se také nyní již lehce pou-

smáli naivně se zdajícím frázím vlasteneckým, nemůžem ‚Škrétu‘ přece jen tak

ledabylo odmítnout. Pomyslíme-li na dobu bujně kvetoucí censury, musí nás

každá taková fráze dojmout: bylať tehdy jediným možným politickým činem,

byla pohybem těžce spoutaného. Náš pokrok v ohledu tom je výplyv pokroku

celého národa, zásluha spisovatele jednotlivce je při tom skrovna.“¹⁴ Zřejmě

pro svůj vlastenecký patos a vroucí češství se Karel Skreta dočkal

druhého knižního vydání v době stupňujícího se ohrožení Česko-

slovenska. Roku 1937 vyšel v Praze – charakteristicky však, dílem

drastické úpravy Jaroslava Bartoše, jako kus určený loutkovým

divadlům. Počet jednajících osob tudíž rozmnožil nezbytný Kašpá-

rek, zde coby synovec primátora Turka.

Podstatně jiný je obraz slavného malíře, který v „povídce kulturně

historické“ s názvem Škrétův poslední souboj vykreslil roku 1879 Jakub

Arbes.¹⁵ Jde o moralistní rozvinutí malířské anekdoty, kde starý

mistr nakonec pozvedne kord a v mužném souboji ztrestá nacti-

utrhačného protivníka. Nečiní tak ovšem proto, že jeho opo-

nent – nizozemský malíř zvaný Dlouhý Pierre – pohaněl jeho

osobně, nýbrž proto, že opovážlivě znevážil celé české „národní“

umění. Stejně jako Škréta Svobodův, také Škréta Arbesův chce

svým uměním především prospět těžce zkoušené české vlasti. Na

rozdíl od Svobody se však Arbes musel vyrovnat se stereotypy, které

před něj nakupil vývoj většinového historického povědomí. Jeho

Škréta tudíž pronáší takřka povinný žalozpěv nad úpadkem české

kultury v pobělohorském období. Zatímco v 16. století, tedy v době

veleslavínské, prý „mnohá umělecká díla česká předčila i nejproslavenější

práce cizích umělců“, posléze „závist ciziny a domácí řevnivost rozdmychaly

spory, z nichž vznikla dlouholetá krvavá válka, která zasadila umění i vzdě-

lanosti české smrtelnou ránu“. V obšírném exkurzu, který mu spiso-

vatel vložil do úst, hájí Karel Škréta nejen sebe před obviněním

z eklekticismu, nýbrž podává apologii celého českého „národního“

umění, jehož kvalitu, ba vůbec samotnou existenci Nizozemec

zavile popírá. Pro radostnější budoucnost tohoto umění se Škréta

záměrně obětoval a stal se z vlastní vůle eklektikem. „Mohl jsem nyní

na základě nabytých zkušeností počít pracovati úplně samostatně bez ohledu

na epigony a potřeby českého umění vůbec, nebo jsem musil zvoliti dráhu

opačnou: vzdáti se individuálních choutek a pracovati k nutným potřebám

celku.“ Jako příkladný vlastenec se samozřejmě rozhodl pro druhou,

jakkoliv tragickou možnost a pro poučení současníků i potomků

vytvářel obrazy ve stylu nejlepších italských mistrů, ačkoliv vždy

se snažil „zachovati buď typ neb charakter český, nebylo-li to duchu malby

na závadu“. Jestliže u Karla Svobody je napodobivá schopnost tvůrce

v duchu antických a renesančních exempel dokladem jeho umě-

leckého talentu, v Arbesově podání je táž dovednost tematizována

138 & KAREL ŠKRÉTA V ČESKÉM PÍSEMNICTVÍ 19. STOLETÍ

16 Krásnohorská, Eliška: Karel Škreta. Komická opera o třech jednáních, Praha 1884.

17 Tématu tohoto příspěvku se nejnověji věnuje závěrečná, sedmnáctá kapitola katalogu Druhý život Karla Škréty a jeho obrazů, in: Karel Škréta (1610–1674). Doba a dílo, eds. L. Stolárová – V. Vlnas, Praha 2010, s. 614–617.

jako výraz sebeobětování ve prospěch nadosobního imperativu

národního společenství.

Roku 1883, čtyři roky po prvém vydání Arbesovy povídky, byla

v nově otevřeném Národním divadle s velkým ohlasem uvedena

výpravná historická opera Karla Bendla Karel Škreta na libreto Elišky

Krásnohorské. Libreto bylo v roce 1884 vytištěno i samostatně,

a můžeme je tak právem považovat za svébytné literární dílo na

škrétovské téma.¹⁶ Autorka i vydavatel se sice okázale distancovali

od starší Svobodovy hry, nicméně je pravděpodobné, že Krásno-

horská se jí výrazně inspirovala. Stejně jako Arbes, také ona vzala

v úvahu nová historická zjištění: děj opery se odehrává v době

kolem Škrétova návratu z Itálie (v souladu se skutečností, a na

rozdíl od Svobodovy hry, situovaného do doby kolem roku 1638)

a točí se kolem jeho následující práce pro augustiniány na Zderaze.

Zajímavé je, že dobová kritika hodnotila básnické kvality operního

libreta výše nežli Bendlovu hudbu.

Stejně jako u Karla Svobody, také zde jde u Škréty láska k vlasti

ruku v ruce s láskou k ženě. Z bezstarostného, karnevalem žijí-

cího Říma se umělec vydává do Čech zlákán dopisem tajemné

dívky, jež ho vyzývá, aby i svou vlast ozdobil arcidíly malířského

umění. V opeře podtrhuje malířovo vlastenectví skutečnost, že

jeho klíčovou árii podbarvují melodické motivy ze Škroupovy

písně Kde domov můj? (Škréta je pochopitelně tenor). V následném

uměle komplikovaném ději se umělec stýká a potýká se svým

sokem v lásce a umění Orlandem a míjí se i setkává s Vero-

nikou, svou životní láskou a nastávající manželkou (alespoň

podle jména identickou s historickou Škrétovou chotí Veroni-

kou rozenou Grönbergerovou). Veronika sedí umělci modelem

k oltářnímu obrazu sv. Cecilie; a je to právě tato malba (na scéně

zastoupená působivým plátnem z ruky Vojtěcha Hynaise), která

ve fi nále získá Škrétovi jak ruku milované dívky, tak i zproštění

z obvinění, které vůči němu bylo vzneseno kvůli souboji s Orlan-

dem. Umění a láska triumfují, řečeno slovy závěrečného sboru:

„Ó buďte blaženi! Buď sláva umění! / On vtělil v krásy zjev svých snů, své lásky

jas! / Buď sláva Škretovi na věkověčný čas!“

Bendlovou operou romantický škrétovský kult v české kultuře

19. století v podstatě vyvrcholil. Právě v osmdesátých letech se

ale odehrály i zásadní kroky na poli vědeckého poznání Škrétova

života a především díla. Kritická studia podnikaná Viktorem

Barvitiem a Paulem Bergnerem na půdě Obrazárny Společnosti

vlasteneckých přátel umění v Rudolfi nu, první odborná škrétovská

monografi e z pera Gustava Edmunda Pazaurka a posléze jubilejní

pražská výstava umělcova díla v roce 1910 – to vše byly počiny,

které Karla Škrétu postupně odvedly ze světa krásného písemnictví

do sféry odborného uměleckohistorického bádání. Netvrdím, že

v této oblasti tak řečené rozumějící vědy snad nebyl a není prostor

pro interpretační fl exibilitu, imaginaci, autorskou licenci a rozvi-

nutí narativních talentů – ale to už je zase poněkud jiný příběh.¹⁷

139 &

1 K nim srov. naposledy Hojda, Zdeněk: Der Kampf um Prag 1648 und das Ende des Dreißigjährigen Krieges. In: 1648. Krieg und Frieden in Europa. Politik, Religion, Recht und Gesellschaft, Hrsg. K. Bußmann – H. Schilling, Münster–Osnabrück 1998, s. 403–412, zde odkazy na další literaturu a prameny; z novější literatury ještě Županič, Jan – Fiala, Michal: Praha 1648. Nobilitační listiny pro obránce pražských měst roku 1648, Praha 2001; a Notata de proeliis cum Suecis post Parvae Partis et Arcis Pragensis expugnationem in diario collegii Clementini anno 1648 contenta (= Zprávy o bojích se Švédy po dobytí Malé Strany a Pražského hradu roku 1648 v diáři koleje sv. Klimenta), ed. K. Beránek, Praha 2002.

2 Srov. Praha, Národní archiv, fond Archivy zrušených klášterů, Severin a S. Anna, Liber secundus seu continuatio annalium (1642–1663), rkp. 11, inv. č. 2452, pag. 82; srov. též Pazaurek, Gustav E.: Carl Screta (1610–1674). Ein Beitrag zur Kunstgeschichte des XVII. Jahrhunderts, Prag 1889, s. 47.

3 Protože dva příslušníci staroměstského patricijského rodu Hadů z Proseče zasedali roku 1648 v městské radě a oba dva měli křestní jméno Vojtěch (Vojtěch starší a Vojtěch mladší Hadové z Proseče), je nasnadě domněnka, že obraz měl být oslavou jejich osobního patrona, a tím i jich samých. Dva Hadové stáli také v čele staroměstských měšťanských kompanií: už zmíněný Vojtěch starší a dále Felix Had z Proseče.

4 Základní údaje o zmiňovaných obrazech vycházejí z prací Jaromíra Neumanna. Neumann, Jaromír: Škrétové. Karel Škréta a jeho syn, Praha 2000, s. 65–68, a Karel Škréta, 1610–1674, katalog, ed. J. Neumann, Praha 1974, č. k. 13–16.

5 Neumann, Škrétové, s. 76–79, a Karel Škréta, 1610–1674, č. k. 17 a 26. K emauzskému obrazu naposledy Sláva barokní Čechie, katalog, ed. V. Vlnas, Praha 2001, s. 180, č. k. I/5.33 (autor hesla Zdeněk Hojda).

Válečné události, které postihly Prahu v posledních měsících tři-

cetileté války,¹ se dotkly mnohonásobně také Karla Škréty, který

zde byl v té době již desátým rokem usazen a byl spjat osobními

i pracovními pouty nejméně s třemi z pražských měst. Ačkoliv

jsou konkrétní zprávy o Škrétově činnosti v době švédského oble-

žení velmi chudé a omezují se na jediný zápis o bezpečnějším

(zdánlivě) uložení malířova majetku v klášteře bosých augusti-

niánů na Zderaze,² nemusíme jistě pochybovat, že praestans pictor

Karel Škréta – jak je jmenován ve zderazských análech – pražské

události intenzivně a jako otec dvouletého syna jistě i s obavami

prožíval.

Již bezprostředně po skončení bojů začal Karel Škréta pracovat na

zakázkách, jež na nedávné události reagovaly. Byly to především

obrazy pro dva nejpřednější kostely Starého a Nového Města praž-

ského: na objednávku Pavla Hada z Proseče vznikl obraz sv. Vojtěcha

pro Týnský chrám³ a záhy poté začal Škréta pro staroměstskou

radu pracovat na obrazech Nanebevzetí P. Marie a Nejsvětější Trojice pro

hlavní oltář téhož chrámu. Pro kostel sv. Štěpána na Novém Městě

vytvořil pak ještě téhož roku 1649 obraz Křtu Kristova.⁴ A zatímco

v týnském Nanebevzetí oslavil malíř Pannu Marii jako ochránkyni

města proti Švédům, na obrazech vzniklých zřejmě k 10. výročí

pohnutých událostí „převzal“ tutéž roli svatý Václav. Vedle obrazu

sv. Václava mezi anděly, vytvořeného opět pro Svatoštěpánský chrám,

je to i neobyčejně zajímavý Svatý Václav jako ochránce Prahy, namalo-

vaný na objednávku opata Juana Caramuela z Lobkowicz pro kostel

v Emauzích.⁵

Předmětem našeho zkoumání bude však na tomto místě jiná sku-

pina prací, v nichž Karel Škréta zachytil obléhání Prahy ja ko „do-

kumentarista“. Jde o předlohy pro rytiny v albech, vy dávaných

nakladatelstvím Matthaeuse Meriana ve Frankfurtu nad Moha-

nem a představujících jeden z nejvýraznějších zpravodajských

Švédové před Prahou a Karel ŠkrétaZDENĚK HOJDA

140 & ŠVÉDOVÉ PŘED PRAHOU A KAREL ŠKRÉTA

zdrojů na evropském knižním trhu, totiž sérii Th eatrum Europaeum,

která je vlastně publicistickou kronikou třicetileté války a je

bohatě obrazově vybavena jak portrétními rytinami v textu, tak

i mnoha mědirytovými plány a vedutami v přílohách.⁶

První ze Škrétových předloh pro Th eatrum Europaeum, nazvaná

Bestürmbung der Prager Stätte 1648, nabízí velmi nezvyklý pohled

podél novoměstských hradeb v úseku mezi Koňskou a Horskou

branou, přičemž stanoviště autora kresby je zhruba v prostoru

dnešního Národního muzea. Na levém okraji obrazu vidíme kostel

sv.  Jindřicha, v jehož blízkosti se vskutku odehrávaly nejtěžší boje.

Z panorámatu Nového Města ještě v zadním plánu vyniká sýpka

stojící nedaleko Horské brány. Hlavní pozornost diváka upoutá ale

přední plán výjevu se soustředěným švédským útokem na hradby,

také celý zadní plán je v pravé polovině obrazu vyplněn velmi

početnými šturmujícími oddíly Švédů, pozadí pak tvoří poněkud

naddimenzované návrší Vinohrad korunované pevnůstkou s cim-

buřím, za ním Šibeniční vrch (Vítkov) se švédskými dělostřelci

na vrcholu,⁷ a konečně vzadu uprostřed opět naddimenzovaná

dělostřelecká baterie (má se jednat zřejmě o tu, která stála zhruba

proti Horské bráně), z níž poněkud nelogicky vylétávají granáty (ve

skutečnosti se moždíře, z nichž byla Praha granáty ostřelována,

musely nacházet mnohem blíž k hradbám). Atmosféru válečné

scény dokreslují různé „kouře“, naznačující jak soustředěnou palbu

z některých míst, tak hořící objekty uvnitř města.

Položme si nejprve otázku, k jaké fázi obléhání pravobřežních

pražských měst se scéna pravděpodobně vztahuje? Na první

pohled nelogická otázka – Škréta přece mohl na své kresbě spojit

události několika různých obléhacích etap – má své oprávnění.

Vodítkem může být zřetelný pokus o průlom (nakonec částečně

úspěšný), jakkoli to na rytině vypadá, že Švédové zatím nedospěli

až k poslední obranné linii. Taková situace by odpovídala nej-

spíše 13. říjnu, kdy se Švédům skutečně podařilo vytvořit několik

průlomů v tomto úseku hradeb, případně posledním velkým, již

méně úspěšným útokům 25. a 26. října.⁸

Další otázkou může být, nakolik topografi cky věrohodně je tu

podáno opevnění Nového Města? Srovnávat můžeme se schema-

tickým, ale zároveň přehledným anonymním plánem z Th eatrum

Europaeum nazvaným Grundtriß von der Attacqae und Approci. Jedná se

o půdorysný plán orientovaný k východu, s přesným vyznačením

přibližovacích zákopů všech tří částí švédského vojska, průlomů

(breccien) v hradbách, a naopak jen ilustrativním zachycením dělo-

střeleckých baterií obléhatelů a dvou pásů retranchements – vnitř-

ních obranných linií. Tento plán je v Th eatrum Europaeum doplněn

ještě příčným řezem novoměstskou hradební linií, označeným

jako Profi l der Stattmauren. Pro srovnání je relevantní rovněž pohled

z ptačí perspektivy od Balthasara van Westerhout,⁹ zachycující

týž úsek novoměstských hradeb mezi Koňskou branou na západě

a novým ravelinem (vybudovaným v době srpnového „oddechu“,

kdy generál Wittenberg odtáhl do jižních Čech) mezi Poříčskou

a Horskou branou na východě. Na Škrétově obrázku pak vskutku

Karel Škréta (inventor), Matthaeus

Merian st. – dílna (rytec a vydavatel), Útok

Švédů na Nové Město pražské v říjnu 1648, 1652,

mědiryt, nápis: Bestürmbung der Prager

Stätte; značeno: M. Merian excudit / Carlo

Screta delin., Národní galerie v Praze

141 & ZDENĚK HOJDA

spatřujeme několik paralelních linií opevnění srovnatelných

s těmi na výše zmíněných plánech, ovšem tak, jak se jevily z boč-

ního pohledu od západu. Stanoviště pozorovatele je zhruba na

úrovni vnější (hlavní) hradební zdi, v předním plánu ovšem zni-

čené velkým průlomem. Viniční zídky, které se nacházely před

touto hlavní zdí, se u Škréty zdají být už srovnané se zemí. Doleva

od kamenné hradby pak následuje mělký, útočníky zčásti zasypaný

příkop, parkánová zeď, další – zřejmě narychlo postavená – srou-

bená hradba zpevněná palisádou a za ní směrem k městu poslední

obranná linie, tj. příkop s předprsní chráněnou košinami a zpev-

něnou vpředu (směrem k útočníkům) vytrčenými zašpičatělými

kůly, z vnitřní strany pak chráněný valem, uvnitř, jak se zdá, opět

vyztuženým sroubenými kůly.¹⁰ Porovnání s výše zmíněným prů-

řezem z Th eatrum Europaeum ukazuje, že Škréta zachytil strukturu

opevnění poměrně velmi přesně, rozdíl je pouze v přidané srubové

hradbě před vnitřním příkopem a také v tom, že před vnitřním

příkopem směrem do města nestály velké košiny, nýbrž byl chrá-

něn solidnějším valem. Oba tyto rozdíly bych připsal Škrétovi

„k dobru“, tzn. domnívám se, že více odpovídají realitě než schéma

v Th eatrum Europaeum, jež vycházelo pravděpodobně z obecnějších

6 Srov. Wüthrich, Lucas Heinrich: Das druckgraphische Werk von Matthaeus Merian d. Ae., Bd. 3: Die grossen Buchpublikationen, I., Basel 1993; též Sláva barokní Čechie, s. 180, č. k. I/5.36 (autor hesla Zdeněk Hojda).

7 Za Šibeničním vrchem se skrývají jakési pobořené stavby, stojící zřejmě na Špitálském poli; mohlo by jít o staroměstský špitál sv. Pavla.

8 Líva, Václav: Obležení Prahy roku 1648, Praha 1936, s. 35–39.

9 Lazarová, Markéta – Lukas, Jiří: Praha – Obraz města v 16. a 17. století. Soupis grafi ckých pohledů, Praha 2002, č. 175 (zde i odkazy na další, starší otisky); plán byl vydán jako příloha k Zatočil z Löwenbrugku, Jan Norbert: Leto– a dennopis, to jest celého Královského Starého a Nového Měst Pražských léta 1648 patnácte neděl dnem, nocí trvajicího obležení švejdského, Praha 1685. K Zatočilovi srov. také Sláva barokní Čechie (pozn. 5), s. 180, č. k. I/5.31 (autor hesla Zdeněk Hojda).

10 K začátku října, kdy 4. tohoto měsíce dorazil k Praze nejvyšší velitel Švédů falckrabě Karel Gustav, referuje o švédských aktivitách Zatočil, Leto- a dennopis, s. 63: […] tu se náspy pro kusy a koše pletly a před kusy stavěly […] příkopy průchodní napravovaly.

142 & ŠVÉDOVÉ PŘED PRAHOU A KAREL ŠKRÉTA

vzorů.¹¹ Vždyť víme například od Zatočila, jak intenzivně se na

opravách hradeb zejména v srpnu a začátkem září (před návratem

Wittenberga) pracovalo a „od tesařův, mlynářův a sekerníkův srubové

palesáty, tarasnice se dělaly“.¹² Ačkoliv si tedy Škréta při zachycení

novoměstského opevnění potřeboval především připravit kulisy

pro scénu „ztékání hradeb“, zanechal nám současně velice přesný

obraz aktuálního stavu novoměstské fortifi kace.

A co se tedy na této scéně odehrává? Živému dění v předním

plánu dominuje skupina mužů a koní přitahujících k průlomu

v hradbě veliké dělo. V tomto průlomu je už vybudováno pro-

vizorní dělostřelecké postavení v podobě náspu obehnaného

kládami, připraveny jsou i velké košiny naplněné zeminou, tzv.

gabiony, které poslouží jako krytí pro obsluhu děla. Za nimi

přibíhají další vojáci vyzbrojení mušketami. Nejsilnější proud

útočníků se ale blíží přibližovacím zákopem krytým před obránci

svázanými otepmi z prutů (to jsou ony výše zmíněné approcci).¹³

Na Westerhoutově rytině je přibližně zachycen systém klikatí-

cích se zákopů, které se blížily k Novému Městu ze tří směrů:

oddíly pod velením falckraběte Karla Gustava útočily směrem

k Horské bráně, Wittenbergovi vojáci postupovali ke Koňské

bráně a Königsmarkovy jednotky atakovaly hradby mezi oběma

branami. Z toho můžeme soudit, že útočníci na Škrétově obrázku

mohli patřit k posledně jmenovaným, ačkoliv to přirozeně pro

interpretaci výjevu nehraje žádnou roli. Další boje se odehrávají

ve vnějším příkopu, kde se mušketýři snaží proniknout průlo-

mem v parkánové zdi, mezitím zakrytým ježky a zkříženými

kůly; za zdí se skrývá několik obránců, kteří se chystají na útoč-

níky házet ruční granáty (kvůli nedostatku kovů na jejich výrobu

byly na Novém Městě dokonce obětovány některé zvony). V pří-

kopu tvořícím poslední obrannou linii tušíme pak další desítky

obránců s bodnými a sečnými zbraněmi (patrné jsou sudlice,

cepy, palcáty), jejichž hojné použití dokládají i přílohy s obrázky

zbraní v Zatočilově Dennopisu. Ačkoliv se tedy u Škréty primárně

jedná o žánrové pojetí výjevu, celá řada detailů velmi přesně

odráží realitu bojů v pražském říjnu 1648. Celý výjev je jakousi

kombinací dokumentaristického pojetí a mnoha fi nes žánrové

batalistiky.

Druhá Merianova rytina v šestém svazku Th eatrum Europaeum, pro-

vedená dle Škrétova návrhu, má zcela jiný charakter. Především

souvisí se Škrétovým Pohledem na Prahu od východu, vytvořeným pro

jiný Merianův vydavatelský podnik, totiž sérii topografi í evrop-

ských států, a v tomto případě konkrétně pro Zeillerem sepsaný

svazek o českých zemích.¹⁴ V této vedutě objevil Škréta zcela

nový, v zobrazování pražských měst dosud nevyužitý pohled.

Jeho stanoviště se nacházelo na vinohradských svazích východně

od Nového Města, zhruba v prostoru dnešních Riegrových sadů.

Toto panoráma města od východu s novoměstskými hradbami

v popředí použil Škréta jako základ pro svůj pohled na Prahu po

skončení švédského obležení.¹⁵ Jedná se o mědiryt s obšírným titu-

lem v zavěšené draperii: Wahrer Abriß der beyden Königlichen / Haubt

Karel Škréta (inventor), Matthaeus Me-

rian st. – dílna (rytec a vydavatel), Obléhání

Prahy Švédy v listopadu 1648 – Ukončení bojů,

mědiryt, 299 × 586 mm, nápisy: uprostřed

v kartuši: Wahrer Abriss der beyden Königlichen

Haubt Alt und Newstatt Prag [...], překlad:

Skutečný obraz obou královských hlavních měst,

Starého i Nového Města pražského, když byla

5. října obležena švédským královským nejvyšším

velitelem, jeho knížecí milostí panem Karlem

Gustavem, rýnským falckrabětem a vévodou ba vor-

ským, silně tísněna přibližovacími zákopy, minami,

střelbou z děl a útoky, a 2. listopadu zase opuš těna

a zanechána; medailon vlevo, překlad: Rudolf

Colloredo, hrabě Wallsee, velkopřevor řádu sv. Jana

Jeruzalémského (řád Maltézských rytířů v Čechách),

převor ve Strakonicích. Svatého Císařského

Majestátu tajný a válečný rada, komorník, polní

maršálek a plukovník, vojenský velitel v Čechách;

medailon vpravo, překlad: Don Innocentius

de Comitibus, vévoda z Poly a Guadagnoli, římský

baron, Svatého Císařského Majestátu komorník,

nejvyšší velitel stráží a plukovník pěchoty; štít

v rukou alegorické postavy sedící napravo

od draperie s nápisem je pokryt srdci

143 & ZDENĚK HOJDA

Alt und Newstatt Prag Wie dieselben / von des Königl[ichen] Schwedischen

Genera lissimi / Fürstl[ichen] D[urchlauc]ht Herren Herren Carl Gustavo,

Pfaltz- / Graff en bey Rhein, Hertzogen in Bayern, den 5 Oc / tobris Belagert,

mit Approcci, Minen, Canoniren Und Stürmben starckh betrangt, Unnd dann

/ am 2 Novembris 1648 Wiederumben Verlassen / Und Quittiret worden.

Tento titul plní vlastně úlohu jakýchsi stručných dějin obléhání

pražských měst a navozuje otázku, zda se nepočítalo s šířením

(prodejem) této rytiny také samostatně. Po stranách oblaku

s dvěma alegorickými ženskými fi gurami (žena s jeřábem vlevo,

pravděpodobně symbol bdělosti, a žena se štítem pokrytým srdci

jako symbol lásky a milosrdenství) jsou umístěny dva medailony

s oběma pražskými veliteli. Vlevo je generál-polní maršál Rudolf

Hieronymus Eusebius Colloredo-Wallsee (1585–1657), nejvyšší

vojenský velitel Prahy a velkopřevor maltézských rytířů, vpravo

pak Don Innocenzo Conti, markýz z Guadagnoly a vévoda z Poly

(† 1661), označený jako Camerarius generalis, vigilium praefectus et peditum

Colonelus, který řídil opevňovací práce a v roce 1649 se stal po Collo-

redovi vojenským velitelem Prahy.

Srovnáme-li obraz Prahy na vedutě z Topographie vydané roku 1650

(ovšem vzniklé zřejmě o něco dříve) a týž obraz Prahy v  Th eatrum

11 K tomu srov. např. Klučina, Petr: Třicetiletá válka. Obraz doby 1618–1648, Praha – Litomyšl 2000, zejména s. 147 a 157.

12 Zatočil, Leto- a dennopis (pozn. 9), s. 50, zde cit. podle vydání E. Edgara z r. 1914.

13 Pochopitelně s výhradou, že veduta není pohledem z jednoho přesně určitelného místa, nýbrž konstrukcí, tudíž jde o spojení několika skutečných i ideálních stanovišť.

14 Lazarová – Lukas, Praha. Obraz města (pozn. 9), č. 45 (Karel Škréta – Matthaeus Merian, Pohled na Prahu od východu. In: Topographia Bohemiae, Moraviae et Silesiae, Hrsg.  M. Merian – M. Zeiller, Frankfurt am Main 1650).

15 Tamtéž, č. 172 (zde i odkazy na další, starší tisky).

a opatřen opisem: Benevolentia

optimum praesidium (Láska /či

dobrota/ je nejlepší záštitou); značeno:

M. Merian excudit / Carlo Screta delin.,

Národní galerie v Praze

144 & ŠVÉDOVÉ PŘED PRAHOU A KAREL ŠKRÉTA

16 Jediným zásahem je dokreslený oblak kouře, stoupajícího odněkud z Malostranského rynku.

17 Zatočil, Leto- a Dennopis (pozn. 9), s. 66–67; Líva, Obležení Prahy (pozn. 9), s. 35.

18 Srov. Fiala, Michal – Hrdlička, Jakub – Županič, Jan: Erbovní listiny Archivu hlavního města Prahy, Praha 1997, obr. č. 4 na s. 311 a obr. č. 88 na s. 390.

19 Na původní vedutě jsou čtyři muži s dvěma psy, z nichž jeden právě vykonává potřebu.

20 Srov. Líva, Obležení Prahy (pozn. 9), s. 39–40.

Europaeum, zjistíme, že Škréta důkladně přepracoval jen přední část

plánu s hradbami a předpolím, zatímco samotné město zůstalo

vcelku beze změn.¹⁶ Škody způsobené na hradbách zachytil přitom

umělec velmi realisticky; zatímco na západ od Koňské brány a na

východ od Horské brány zůstávají fortifi kace vcelku nepoškozené,

obě brány a zejména úsek mezi nimi působí značně zdevastovaně

jako důsledek právě skončených bojů (viz předchozí text). Zcela

zničena byla také Horská brána, jež se stala téměř obrazovým

emblémem bojů o Prahu. Po krátkém opanování Švédy nařídil

totiž velitel Conti navrtat pravou (při pohledu z města) věž brány

a celou ji i s předsunutou šancí vyhodit do povětří, přičemž zahy-

nulo několik desítek Švédů. Tuto událost klade Zatočil k 10. říjnu,

Líva jej opravuje na 13. října.¹⁷ Právě vybuchující Horskou bránu

najdeme pak i na kresbách erbovních privilegií, totiž v kartuši pod

kresbou polepšených znaků na privilegiích pro Staré Město praž-

ské a také pro Mikuláše Františka Turka z Rosenthalu, primátora

Starého Města.¹⁸ Rovněž v předpolí Nového Města spatřujeme ve

srovnání se starší vedutou značné změny. Utěšenou krajinu se

zahradami a vinicemi nahradila „krajina po bitvě“ s dělostřelec-

kými bateriemi (ta největší v podobě malé pevnůstky se nachází

přímo proti Horské bráně), z nichž některé jsou ještě obsazené.

V levé části obrazu vidíme vypálený viniční domek a přibližovací

zákopy, v levém dolním rohu je naznačena část vojenského tábora.

V předním plánu, na plošince další dělostřelecké baterie, postavené

někde na vinohradských svazích a osazené čtyřmi děly a něko-

lika proutěnými košinami, vidíme skupinku celkem jedenácti

osob.¹⁹ Některé patří k obsluze děl, pozornost je však soustředěna

na muže ve vysokém klobouku, tříčtvrtečním vojenském kabátě

přepásaném bandalírem a ohrnutých vojenských holínkách,

který drží v ruce maršálskou hůlku. Jedná se velmi pravděpo-

dobně o nejvyššího švédského velitele falckraběte Karla Gustava.

Tohoto muže obklopují zřejmě generálové z jeho štábu a zleva

se k němu přibližuje postava, jež nese na zádech jakési dlouhé

pouzdro a pravou rukou právě smeká svůj opeřený klobouk. Je to

posel, který již možná předal své poselství muži stojícímu vlevo od

falckraběte. Patrně nepochybíme, budeme-li tuto scénu číst jako

zobrazení onoho momentu, v kterém falckrabě dostává zprávu

o uzavření a podepsání míru ve vestfálských městech Münsteru

a Osnabrücku. Přitom jistě netřeba zdůrazňovat, že se jedná

o výjev aranžovaný, který se takto nikdy neodehrál. Švédské velení

dostalo pravděpodobně zprávu o míru někdy během posledních

dvou říjnových dnů²⁰ a bezprostřední reakcí byl ještě poslední velký

atak dne 30. října. Teprve počínaje 1. listopadem se začali Švédové

postupně stahovat a defi nitivní příměří bylo dojednáno až 29. lis-

topadu, i když od 4. listopadu se už nebojovalo.

Máme-li tedy zhodnotit oba Škrétovy návrhy pro Th eatrum Euro-

paeum (resp. rytiny podle nich vzniklé, protože původní kresby se

nedochovaly), můžeme konstatovat, že Škréta i tuto zakázku pojal

velmi pozoruhodným způsobem. Svou výtvarnou úrovní najdou

tyto práce v Th eatrum Europaeum málo sobě rovných. Co je však

145 & ZDENĚK HOJDA

důležitější, Škréta vybral z dějin obležení pražských pravobřežních

měst dvě velmi silné scény, ve kterých se koncentrovalo to pod-

statné z událostí a které dávají celému dění jasný smysl: nejdříve

ukáže nejtěžší útok a jeho odražení, a pak symbolické ukončení

bojů přijetím dlouho očekávaného poselství o míru. Zanedbatelná

přitom není ani dokumentární hodnota obou vedut, jež z nich činí

současně důležitý historický pramen.

147 &

1 Státní oblastní archiv Plzeň, pobočka Nepomuk, fond Rodinný archiv Nostitz-Rie necků 1364–1945, Účet za výzdobu castra doloris za Marii Annu Španělskou, manželku Ferdinanda III., postaveném v chrámu sv. Víta v Praze, inv. č. 34, sign. DD 4 – Úřední spisy českého místodržitelství 1617–1721, č. kart. 6.

2 Národní archiv, Praha, Nová manipulace, Seznam plateb české komory za práce na castru doloris za císaře Ferdinanda IV., postaveném v chrámu sv. Víta v Praze, sign. K1/4.

Pokoušíme-li se na tomto fóru co nehlouběji prozkoumat život

a dílo malíře Karla Škréty, nemělo by našemu pohledu uniknout

téma vztahu umělce a jeho zákazníků. Nebudu ovšem – vzhledem

ke své odborné kvalifi kaci – vycházet ze samotného uměleckého

materiálu, nýbrž z písemných dokladů. Zároveň si pak povšimnu

tématu fi nančního oceňování Škrétovy malířské práce ve srov-

nání s jeho malířskými kolegy.

Nepochybně nejprestižnější a zpravidla i fi nančně velmi zajímavé

byly pro Škrétu, a samozřejmě i pro ostatní malíře, sochaře či

umělecké řemeslníky různých oborů, objednávky od panovníka

a jeho dvora. Škréta – pokud víme – sice nenamaloval pro panov-

níka žádné plátno, hned dvakrát ovšem nacházíme zmínky o jeho

návrzích a pracích na příležitostných smutečních architektu-

rách. Poprvé se tak stalo již v roce 1646, kdy bylo ve Svatovítském

chrámu na Pražském hradě vztyčeno castrum doloris na paměť

úmrtí Marie Anny Španělské, manželky vládnoucího císaře a krále

Ferdinanda III., která zemřela v Linci 13. května 1646. Podle docho-

vaného vyúčtování ze září téhož roku obdržel Škréta za malířské

práce celkem 550 zlatých.¹

K obdobnému úkolu se Škréta dostal o osm let později, po smrti

Ferdinanda IV., předčasně zesnulého ve Vídni 9. července 1654.

Někdy po 2. září toho roku podala česká komora vyúčtování prací

za castrum doloris, vztyčené ve Svatovítském chrámu. Karel Škréta je

v seznamu vyplácených uveden jako druhý v pořadí a za provedené

práce mu byla přiznána částka 428 zlatých.² Výslovně se však uvádí,

že z této sumy musí vyplatit tesaře („die Zimmer leuthe“), po užité

dřevo („gebrauchte Holzmaterialien“) a také jeho dovoz („Fuhrlohn“).

Mezi vyplacenými umělci a řemeslníky nacházíme vedle Škréty

rovněž truhláře Friedricha Riezela (vyplaceno 300 zl.) a sochaře

Ernsta Heidelbergera (200 zl.). Zaplaceno bylo dále 358 zlatých

za 1764 loktů černého sukna a 26 loktů bílého plátna, 211 zlatých

Karel Škréta a jeho zákazníci ve světle archivních dokumentůTOMÁŠ SEKYRKA

148 & KAREL ŠKRÉTA A JEHO ZÁKAZNÍCI VE SVĚTLE ARCHIVNÍCH DOKUMENTŮ

3 Národní archiv, Praha, Nová manipulace, Příkaz české komory rentmistrovi, aby doplatil Karlu Škrétovi ještě 128 zlatých z celkové sumy 728 zlatých za castrum doloris císaře Ferdinanda IV., sign. K1/4.

4 Reprodukci mědirytiny publikovala Helfertová, Jitka: Castra doloris doby barokní v Čechách, Umění XXII, 1974, s. 294. Naposledy se této grafi ce věnovala Zelenková, Petra: Barokní grafi ka 17. století v českých zemích, Praha 2009, s. 34–35.

5 Neumann, Jaromír: Karel Škréta 1610–1674, Praha 1974, s. 47.

6 Národní archiv, Praha, Stará manipulace, sign. S 21/7/ rok 1663. Naposledy citováno Albrecht Dürer, Růžencová slavnost 1506–2006, katalog, ed. O. Kotková, Praha 2006, s. 126, 128, obr. s. 127.

a 7 krejcarů za svíce od Daniela Jedličky a 93 zlatých za 620 lamp od

sklenáře Hanse Franze Fridricha, celkové náklady pak s některými

dalšími menšími platbami dosáhly výše 1672 zlatých.

Jak víme z celé řady dalších případů, panovník byl pro umělce

sice dobrým zákazníkem, velmi často však se zaplacením příliš

nespěchal. O Škrétově renomé tak nepochybně svědčí fakt, že již

o měsíc později – 8. října 1654 – česká komora přikázala svému

rent mistrovi (vrchnímu účetnímu), aby vyplatil malíři Karlu

Škrétovi („dem Carl Skreta Mahler“) zbývajících 128 zlatých z celkem

728 zlatých za zhotovení („Verfertigung“) a postavení („Aufrichtung“)

castra doloris Ferdinanda IV.³ Toto castrum provedl Škréta, jak již víme

z předchozího dokladu „per pausch“, tedy tak, že z obdržené sumy

sám vyplácel další řemeslníky a materiál.

Podobu castra doloris, vztyčeného v chóru Svatovítské katedrály,

známe z mědirytiny augustiniánského bratra Jindřicha (Frater

Henricus), řeholníka zderazského kláštera.⁴ Jde nepochybně

o bratra Henrica a Sancto Petro, který již v roce 1643 vytvořil

grafi cké reprodukce Škrétova Svatováclavského cyklu a nabízí se

tak domněnka, že se zderazskými augustiniány spolupracoval

Škréta nejenom na počátku svého pražského působení, nýbrž

i později.

Jiné typy zakázek pro panovníka máme u Karla Škréty zachyceny

z pozdějšího období. Tak v roce 1657 byl Škréta vyslán spolu s dal-

šími osobami do Drážďan, aby tam v dílně Hanse Hillgera zhod-

notili kovový krucifi x, který hodlal zakoupit nově nastoupivší císař

Leopold I. a umístit jej na Karlův most v Praze.⁵

Již staršímu bádání pak neunikla Škrétova žádost z června 1663

o zaplacení 50 tolarů (tedy 75 zl.) za opravu jednoho Dürerova

a jednoho Tintorettova obrazu, poškozených při blíže nespecifi -

ko vaných truhlářských pracích v obrazárně Pražského hradu.⁶

Škrétův vlastnoručně psaný list nás informuje, že již „před někte-

rým měsícem“ na příkaz šacmistra Ferdinanda Miseroniho opravil

dva obrazy ze sbírek Pražského hradu – „jeden od vznešeného malíře

Alberta [!] Durera a druhý od Tentoreta, které od truhlářů velice zhanobené

byly“. Protože svou práci již dokončil a obě malby odevzdal šac-

mistru Miseronimu, žádá Škréta o vyplacení odměny. Dodejme

jen, že oním Dürerovým obrazem byla s největší pravděpodobností

Růžencová slavnost.

V německy psaném vyjádření úředníka dvorské komory Adama

Kühna na zadní straně Škrétovy žádosti se ovšem konstatuje „daß

er Herr Screta bey solcher Reparierung von 25 bis in die 30 Reichsthaler verdient

hatte“. Konečné rozhodnutí ponechal Kühn samozřejmě na svých

představených, ale Škréta za svou práci jistě dostal méně než poža-

dovaných 50 tolarů. Přesto šlo za spravení „dvou malovaných kusů“

o v té době celkem úctyhodnou sumu. Jakým způsobem obrazy

Škréta ošetřil, zůstává ovšem zahaleno tajemstvím.

Škrétova žádost dokládá hned několik zajímavých skutečností.

Jednak to je umělcovo nemalé sebevědomí a renomé, které se

odráží ve značně vysoké částce, již žádal za opravu pouhých dvou

obrazů. Dále představuje dokument důkaz o Škrétově přístupu

149 & TOMÁŠ SEKYRKA

7 Národní archiv, Praha, Stará manipulace, Zpráva Petera Stupparda von Lewenthal, rady České dvorské komory z počátku února 1670 o jednání komise, jejímiž členy byli šacmistr Ferdinand Miseroni, stavební písař Andeas Tschermak, dvorní malíř Johann Heß, dvorní zednický mistr Santin de Bossi a pan Karel Škréta, sign. S 21/7/ rok 1670.

8 Oba artefakty dnes ve sbírkách Národní galerie v Praze. Podobizna má inv. č. O 560, škrétovský znak inv. č. O 85.

9 Neumann, Karel Škréta 1610–1674 (pozn. 5), s. 47. 10 Opočenský, Hanuš: Dokumenty historicko-umě-

lecké z archivu lovosického, Časopis Společnosti přátel starožitností českých 18, 1910, s. 134–135. Další doklady k této smuteční architektuře viz Týž: Účty k pohřbu paní Silvie markrabinky Badenské, rozené z Caretto-Millesimo, tamtéž 19, 1911, s. 18–19.

11 Státní oblastní archiv v Třeboni, pobočka Jindřichův Hradec, Rodinný archiv Slavatů, inv. č. 48.

12 Neumann, Karel Škréta 1610–1674 (pozn. 5), s. 46; nově informace, pocházející z výdajového deníku kláštera augustiniánů u Sv. Tomáše na Malé Straně, zpracoval Štěpán Vácha v katalogu výstavy Karel Škréta (1610–1674). Doba a dílo, eds. L. Stolárová – V. Vlnas, Praha 2010.

13 Neumann, Karel Škréta 1610–1674 (pozn. 5), s. 126.

do pražské hradní obrazárny, která mu mohla být inspirací v jeho

vlastní tvorbě. Škrétových prací pro obrazárnu bylo ovšem patrně

více, doloženu máme také jeho účast v komisi, která v lednu 1670

posuzovala škody na obrazech po poškození střechy hradní kunst-

komory.⁷ V neposlední řadě dokument potvrzuje Škrétovy vztahy

k rodině Ferdinanda Miseroniho, který jako hradní šacmistr se

Škrétou v těchto záležitostech komunikoval. Tyto vztahy máme

doloženy rovněž známou Škrétovou podobiznou rodiny Dionysia

Miseroniho a také znakem Škrétů Šotnovských ze Závořic z dílny

Miseroniů.⁸

Archivně dokumentovány máme samozřejmě Škrétovy práce i pro

další zákazníky. Z objednávek světských aristokratů zmiňme tři

příklady. Prvním z nich je platba knížete Karla Eusebia z Liechten-

steinu, který v říjnu 1663 zaplatil Karlu Škrétovi za tři obrazy

celkem 450 zlatých (tedy v průměru 150 zl. za jednu malbu).⁹

Druhým příkladem je návrh a provedení castra doloris na paměť

Silvie markraběnky z Badenu, rozené Caretto Millesimo. Podle

dnes bohužel nezvěstné smlouvy z 9. dubna 1664, publikované

v roce 1910 Hanušem Opočenským, byl Škréta opět odměněn

jednak jako navrhovatel smuteční architektury, ale také jako odpo-

vědný dodavatel všech malířských, sochařských a truhlářských

prací. Za všechny tyto práce pak od objednavatele – hraběte Carla

Leopolda Caretto Millesimo – obdržel 600 zlatých, což potvrdil

svým podpisem v červnu 1664.¹⁰

Konečně třetím příkladem, který zde chci zmínit, je smlouva škré-

tovskou literaturou dosud nepovšimnutá, kterou uzavřel Škréta

v Praze 26. února 1674 s hrabětem Janem Jáchymem Slavatou.¹¹

Škréta, označený jako „Khunstreicher Herr“, měl podle ujednání

během následujících čtyř let vyučit malířskému umění („die Mahler

Kunst gelernen“) jistého Jacoba Carla Josefa Praxla. Během učení

měl být Praxl náležitě poslušen a kromě výuky se mu mělo dostat

i ubytování, stravy a oblečení a také všeho, co potřeboval ke svému

učení, tedy „Papier, […] Tücher, Pensel, Farben und andern dergleichen

Notdürfen“. Za to vše pak měl Škréta obdržet každý půlrok 50 zla-

tých, tedy 100 zlatých ročně, přičemž příjem prvních 50 zlatých

stvrdil vlastnoručním podpisem. Škrétovou smrtí byl kontrakt

samozřejmě ukončen a Jacob Carl Josef Praxl se na malířskou

dráhu nejspíš nevydal, neboť o něm jako o malíři nemáme žádné

další zprávy.

Největší část Škrétova díla je spjata s církevními objednavateli, kte-

rých byla celá řada. Z těch, které známe z písemných dokumentů,

zmiňme jeho malby pro malostranské augustiniány. Na konci

roku 1644 obdržel Škréta za dva obrazy na oltáře Nejsvětější Trojice

a Nanebevzetí P. Marie celkem 200 zlatých.¹²

Jiným příkladem je obraz s námětem Nanebevzetí Panny Marie,

který pro cisterciácký klášter na Zbraslavi objednal u Škréty v roce

1665 opat Georg Ulrich Junckter. Malba byla podle smlouvy, pub-

likované Jaromírem Neumannem v roce 1974 a dnes bohužel

nezvěstné, určena pro hlavní oltář klášterního kostela a stano-

vovala také jeho rozměry – 8 loktů na výšku a 4,5 loktů na šířku.¹³

150 & KAREL ŠKRÉTA A JEHO ZÁKAZNÍCI VE SVĚTLE ARCHIVNÍCH DOKUMENTŮ

14 Státní oblastní archiv v Třeboni, pobočka Jindřichův Hradec, Černínská ústřední správa, inv. č. 761, sign. VIII Fd/20. Dokument citovali Neumann, Karel Škréta 1610–1674 (pozn. 5), s. 140 (s uvedením mylného data 23. 3. 1674) a Dobalová, Sylva: Pašijový cyklus Karla Škréty. Mezi výtvarnou tradicí a jezuitskou spiritualitou, Praha 2004, s. 82, 89 (s uvedením mylného data 23. 3. 1674).

15 Národní archiv, Praha, Nová manipulace, sign. S 212/2.

Malíř dostal také uloženo, že na obraze má být kromě Panny

Marie dvanáct apoštolů, andělé a Nejsvětější Trojice. Obraz měl být

dodán i s dalšími sochařskými a truhlářskými pracemi za celkovou

sumu 650 zlatých. Při podepsání smlouvy obdržel malíř 200 zla-

tých, přijetí zbývajících 450 zlatých pak potvrdil při dodání díla

26. února 1668.

Konečně k nejvýznamnějšímu dílu Škrétova pozdního

období – Pašijovému cyklu – se vztahuje dokument, známý již star-

šímu bádání. Jedná se o list z 31. března 1674, adresovaný před-

staveným jezuitského profesního domu na Malé Straně Jakobem

Grafem objednavateli obrazu Bičování Krista Janu Humprechtu

hraběti Černínovi z Chudenic.¹⁴ Z latinsky psaného listu se dozví-

dáme, že Černín dal „ve své nejochotnější štědrosti“ souhlas,

aby Karel Škréta namaloval pro malostranské jezuity obraz zbi-

čovaného Krista. Obraz je dle Grafa již dávno umělcovou rukou

dokončen a v uplynulém postu byl už vystaven k veřejné úctě.

Chybí již jen zaplatit za obraz a další výzdobu, konkrétně pozla-

cený rám a baldachýn. Graf proto prosí Černína o vyplacení 81 zla-

tých, což je cena za obraz i jeho příslušenství. Odměnou hraběti

bude podle pisatele vděk jezuitů za neobyčejnou přízeň a štědrost,

především však svatá a šťastná smrt, kterou jej odmění svrcho-

vaný Bůh.

Škrétovy zakázky od dalších objednavatelů, tedy nižších šlech-

tických vrstev, měšťanů či městských korporací jsou bohužel

písemnými doklady dokumentovány jen výjimečně, což je dáno

neexistencí osobních či rodových archivů těchto sociálních

vrstev. Výjimku v tomto směru představuje dosud nepublikovaná

německy psaná žádost Karla Škréty ml. z února 1678 adresovaná

českému místodržitelství, aby vymohlo na apelačním radovi Bal-

tazaru Türchnerovi zaplacení 75 zlatých, které dluží za kresby

zhotovené jeho otcem.¹⁵ Škréta st. již před několika lety („vor etlichen

Jahren“) zhotovil rozličné návrhové kresby („wegen unterschiedlicher

delineationen und Zeuchnungen“) pro univerzitní tezi nejstaršího syna

apelačního rady Baltazara Türchnera („Herr Doctor Türchner eltisten

Sohn zu seinen gehabten Disputationibus“). Podle žádosti však objedna-

vatel stále odkládal zaplacení kreseb, a Karel Škréta ml. proto navr-

huje, aby místodržící zadrželi dlužnou částku z honoráře, který

má být Baltazaru Türchnerovi vyplacen za práci v blíže nespe-

cifi kované hraniční komisi („Granitz-Commission“). Z kancelářské

poznámky na rubu písemnosti vyplývá, že obsah podání byl sdělen

apelačnímu radovi Türchnerovi.

Rozhodnutí místodržících bohužel neznáme, dokument je však

přesto pozoruhodný tím, že se dozvídáme o ceně, která byla,

respektive měla být zaplacena za návrh univerzitní teze. Sedm-

desát pět zlatých je suma, za kterou se dal koupit i kvalitní obraz,

a máme tak před sebou další doklad Škrétova vysokého renomé.

Srovnáme-li výši Škrétových honorářů s jeho malířskými kolegy,

můžeme konstatovat: cena malířské práce představuje v sou-

hrnu dosud jen málo prozkoumané téma. Nepochybně, což je

pochopitelné a banální konstatování, dosahovaly honoráře velmi

151 & TOMÁŠ SEKYRKA

16 Základní údaje o obrazech naposledy shrnul Slavíček, Lubomír: The National Gallery in Prague. Flemish paintings of the 17th and 18th centuries. Illustrated Summary Catalogue I/2, Praha 2000, s. 232–233.

17 Matějka, Bohumil – Štěpánek, Josef – Wirth, Zdeněk, Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu litomyšlském, Praha 1908, s. 72. Naposledy o zakázce Neumann, Jaromír: Trevisaniho modeletto pro litomyšlské Ukřižování, Umění IIL, 2000, s. 394–406.

18 Herain, Karel Vladimír: České malířství od doby rudolfi nské do smrti Reinerovy. Příspěvky k dějinám jeho vnitřního vývoje v letech 1576–1743, s. 48. Jedná se, zcela v duchu Heringovy patrně nepříliš velké invence, o kopii Raff aelova obrazu. Viz Umělecké památky Prahy, I, Staré Město, Josefov, ed. P. Vlček, Praha 1996, s. 112.

19 Herain, České malířství (pozn. 18), s. 110. Shodou okolností se do dnešních dnů dochovalo větší z pláten, představující České patrony z benediktinského řádu se sv. Benediktem, viz Sláva barokní Čechie. Umění, kultura, společnost 17. a 18. století, katalog, ed. V. Vlnas, Praha, 2001, č. k. I/1. 103, s. 53 (autor hesla Pavel Preiss).

20 Hojda, Zdeněk: Výtvarná díla v domech staroměstských měšťanů v letech 1627–1740. Příspěvek k dějinám kultury barokní Prahy I., Pražský sborník historický 26, 1993, s. 38–102; Týž: Kulturní investice staroměstských měšťanů v letech 1627–1740. Příspěvek k dějinám kultury barokní Prahy II., Pražský sborník historický 27, 1994, s. 47–104.

21 Hojda, Výtvarná díla (pozn. 20), s. 65. 22 Je ovšem třeba poznamenat, že porovnáváme

ceny za obrazy dodané Karlem Škrétou (tedy „pořizovací ceny“) s cenami obrazů nalezených v měšťanských pozůstalostech.

23 Matějka, Bohumil: Další příspěvek k dějinám pražského baroka, Památky archeologické 18, 1898–1899, s. 541–543.

proměnlivé výše. Vliv na cenu díla měl jistě rozsah uměleckého

výkonu, prestiž objednavatele, kvalita a jméno provádějícího

umělce i obecné cenové poměry.

Zřetelná menšina uměleckých objednávek směřovala k zahra-

ničním umělcům, pokud se tak dělo, jednalo se o mimořádně

prestižní a nákladné projekty. Zmiňme alespoň objednávku malo-

stranských augustiniánů u Petra Pavla Rubense na obrazy Umu-

čení sv. Tomáše a Sv. Augustin. Za obě malby vyplatil antverpskému

malíři převor Jan Svitavský z Bochova v roce 1637 částku 945 zla-

tých.¹⁶ Jiným příkladem je objednávka hraběte Františka Adama

Trauttmannsdorff a, který roku 1722 zaplatil Francescu Trevisa-

nimu celých 1400 zlatých za obraz Ukřižování, určený pro piaris-

tický kostel Nalezení sv. Kříže v Litomyšli.¹⁷

Některé podobně prestižní a dobře placené objednávky získali

ovšem i domácí malíři. K takovým nepochybně náležel obraz Pro-

měnění Páně, namalovaný Janem Jiřím Heringem za 500 zlatých pro

hlavní oltář staroměstského jezuitského kostela sv. Salvátora¹⁸ či

dvojice obrazů (menší a větší), kterou se roku 1693 zavázal vytvořit

Jan Kryštof Liška pro chrám sv. Mikuláše při staroměstském kláš-

teře benediktinů, a to za honorář 300 zlatých.¹⁹

Zmíněné příklady ovšem ukazují ty lépe honorované zakázky,

kterých byla naprostá menšina a přicházely jen od špiček tehdejší

společnosti. Měšťanské vrstvy, jak prokázal exaktní rozbor Zdeňka

Hojdy pro Staré Město pražské v letech 1627–1740,²⁰ objednávaly

cenově méně náročná díla. Podle pozůstalostních inventářů sta-

roměstských měšťanů dosahovaly průměrné ceny obrazů v těchto

kolekcích hodnot dosti nízkých. Ze statistického vyhodnocení

vyplývá, že „za nadprůměrné můžeme považovat ještě obrazárny, v nichž

průměrná cena jednoho kusu překračuje tři zlaté.“²¹ Jestliže tedy většina

obrazů dosahovala ceny několika zlatých, vidíme, že Škrétovy

honoráře, pravidelně přesahující hranici 100 zlatých za jeden

dodaný obraz, byly skutečně vysoké.²² Tyto sumy pak je třeba

porovnat s dobovými životními náklady. Nebudu zde zabíhat do

podrobností, stačí snad dva údaje – méně výstavný dům v české

metropoli se dal pořídit i pod 1000 zlatých a celoroční příjem

kvalifi kovaného řemeslníka v Praze dosahoval ve druhé polovině

17. století zhruba 100 zlatých ročně. Z těchto prostředků pak

takovýto řemeslník musel uživit nejenom sebe, ale také členy své

rodiny.

Tyto cenové relace společně s dalšími doklady, jako třeba majetko-

vým katastrem z let 1725–1726,²³ dokazují, že malířství mohlo eko-

nomicky zdatnějším přinést majetkový i společenský vzestup. Za

jiné možno zmínit Filipa Mazance, syna polního trubače, o němž

se ještě roku 1661, kdy mu bylo uděleno městské právo na Malé

Straně, dočteme, že je chudý. Snad i proto byl roku 1666 domov-

níkem u hraběte Walderodeho. O osm let později je však již dvor-

ním malířem a kupuje dům U Stříbrné růže na Malé Straně (dnes

č.p. 332) za 700 zlatých. Roku 1678 pak tento dům prodává a kupuje

více než dvojnásobně dražší dům na Starém Městě. O Mazancově

podnikatelské zdatnosti, stojící v jistém rozporu s jeho nevelkou

152 & KAREL ŠKRÉTA A JEHO ZÁKAZNÍCI VE SVĚTLE ARCHIVNÍCH DOKUMENTŮ

24 Herain, České malířství (pozn. 18), s. 75.dovedností malířskou, vypovídá i další kontrakt, tentokrát z roku

1681, kterým prodal zmíněný staroměstský dům a za 1200 zlatých

koupil sanytrovnu s veškerým příslušenstvím.²⁴

Někdy si tak malíři k lepšímu živobytí vypomáhali i jinými živ-

nostmi. Výše zmíněný majetkový katastr pražských měst z let

1725–1726, tedy z let, kdy kulminovala umělecká konjunktura,

uvádí na Novém Městě Karla Mokličku, který zanechal malířství

a živil se jako hostinský. Jen o něco lépe se vedlo na Starém Městě

Janu Jiřímu Schmidtovi, který sice vlastnil dům v dnešní Husově

ulici v ceně 3500 zlatých, k přiznanému ročnímu příjmu 75 zlatých

mu však pomáhalo provozování hostince. Domovnictví, kterému

se zpočátku věnoval Filip Mazanec, pomáhalo na přelomu první

a druhé čtvrtiny 18. století na Starém Městě jinak neznámému

Antonínu Weissovi a Janu Adamovi Zinkovi. I takovéto příleži-

tosti ale byly u malířů vzácné a někteří méně úspěšní se jen těžko

protloukali. Citovaný katastr uvádí malíře Osvalda Raucha, který

sice vlastnil dům ve Spálené ulici na Novém Městě, ale dům měl

hodnotu jen 810 zlatých. Rauch pak přiznával roční příjem 40 zla-

tých a stěžoval si, že má málo práce. Ještě hůře na tom však byli

další malíři. Všichni, patrně ne náhodou, žili na Novém Městě.

Matěj Hájek žil nuzně a bídně z ročního příjmu 90 zlatých, Kryš-

tof Kirchenstigler přiznával roční příjem 40 zlatých a Václav

Messerschmied dokonce jen pouhých 20 zlatých, takže manželka

musela vypomáhat při obživě rodiny jako pradlena. Nejhůře však

dopadl malostranský Jan Godini. Vlastnil sice dům U Sedmi svícnů

v dnešní Břetislavově ulici (č.p. 309), pro dluhy však uprchl ze země

a žil údajně v Lipsku.

153 &

1 Po povýšení do vladyckého stavu si Jan Škréta dal vyrobit typář, který vlastnil ještě jeho syn Kundrat. Ten jej použil v roce 1595 k zpečetění potvrzení příjmu 275 míšeňských kop od své matky Anežky z Vodolína. Pečetní obraz představuje erb Šotnovských ze Závořic, doplněný o iniciály ISZZ (Jan Škréta ze Závořic – za laskavé upozornění na čtení iniciál děkuji kolegovi Janu Oulíkovi). Srov. Archiv hlavního města Prahy, Sbírka papírových listin, stará sign. 16707.

2 Vedle Karlova otce Kundrata měl Jan Škréta dále ještě syna Jana, Pavla (kutnohorského mincmistra), Daniela (sekretáře české komory, defensora dolní konzistoře a zemského direktora za stavovského povstání) a lékaře Jiřího. Srov. Neumann, Jaromír: Karel Škréta 1610–1674, Praha 1974, s. 14.

3 Neumann, Karel Škréta 1610–1674 (pozn. 2), s. 15. 4 Platilo to ovšem i pro dobu pozdější – např.

jeden z nejbohatších měšťanů a staroměstských konšelů Jan Petráček z Vokounštejna vlastnil 10 domů a 6 vinic; využil tedy plně obrovských přesunů nemovitého majetku po r. 1620. Srov. Douša, Jaroslav: Seznamy staroměstských konšelů z let 1547–1650, Pražský sborník historický 14, 1981, s. 107.

Uvedené téma je velmi široké a dozajista by si vyžádalo daleko

více času i prostoru. Tento příspěvek je však pojednán spíše jako

zpráva seznamující s některými dílčími výsledky probíhajícího

archivně-historického výzkumu k životu a dílu Karla Škréty a je

založen zejména na informacích pocházejících z většinou dosud

nepublikovaných pramenů – různých typů městských knih ulože-

ných v Archivu hlavního města Prahy. Referát se pokusí nastínit

základní spojitosti mezi Karlem Škrétou a Starým Městem praž-

ským a místy se trochu nevážně a s odlehčením zaměří na vní-

mání umělcovy osoby pohledem jeho současníků.

Vydáme-li se po přímé příbuzenské linii Karla Škréty, pak jako

prvního v Praze usazeného poznáváme jeho děda Jana, který získal

měšťanské právo na Starém Městě pražském v roce 1559. Jan Škréta

se díky příjmům z podnikání stal postupně majitelem několika

domů na Starém i Novém Městě pražském a jako přední měšťan

byl povýšen císařem Maxmiliánem II. roku 1570 do vladyckého

stavu s přídomkem Šotnovský ze Závořic.¹ Janův syn Kundrat²

pokračoval v rozšiřování rodového majetku, a když v roce 1612 sepi-

soval svůj testament, mohl potomkům odkázat staroměstský dům

U Černého jelena, dům U Kameníků na Novém Městě pražském,

mlýn, dvě vinice nacházející se v těsné blízkosti pražských měst

a navíc i majetek mimo Prahu – vinici s lisem pod mělnickým

zámkem a dům na předměstí téhož města.³

Díky svému jmění se Škrétové v předbělohorské době řadili k vrstvě

bohatších měšťanů Starého Města pražského, u nichž bylo nepsa-

ným pravidlem držení dvou nebo více domů a dalších nemovitostí

v blízkém okolí měst jako právě vinic, zahrad nebo polí.⁴ V rámci

velkých změn, jež nastaly po roce 1620 s prvními vlnami emigrací

a se souvisejícími značnými přesuny majetku a obměnami v zave-

dených rodových držbách, se do popředí dostala staronová vrstva

pomalu vytvářející nový patriciát, která se opírala o majetek a již

Karel Škréta – měšťan Starého Města pražskéhoRADKA TIBITANZLOVÁ

154 & KAREL ŠKRÉTA – MĚŠŤAN STARÉHO MĚSTA PRAŽSKÉHO

5 Mendelová, Jaroslava: Obyvatelstvo pražských měst. In: Život v barokní Praze 1620–1784, eds. J. Mendelová – P. Státníková, Praha 2001, s. 33.

6 Líva, Václav: Studie o Praze pobělohorské III: Změny v domovním majetku a konfi skace, Sborník příspěvků k dějinám hlavního města Prahy IX, 1935, s. 369.

7 Fejtová, Olga: Měšťanské domy a jejich majitelé. In: Život v barokní Praze (pozn. 5), s. 28–33.

8 Měšťan donucený okolnostmi k emigraci měl povoleno v určité lhůtě prodat svůj majetek osobě katolického vyznání. Část prodejů byla realizována právě prostřednictvím plnomocníků, tj. spolehlivých katolíků. Podrobněji Fejtová, Měšťanské domy (pozn. 7), s. 30.

9 Archiv hlavního města Prahy, Sbírka rukopisů, Manuale dictorum 1638–1641, sign. 1169, f. 179v.

10 David Rafael Prušek z Pruškova, císařský rychtář města Mělníka, byl v letech 1641–1652 majitelem staroměstského domu U tří mečů (čp. 554). Prušek vedl letité spory s Danielem Jaroměřským kvůli neplacení úroku z mělnické vinice. Jaroměřského manželka Anna, rozená Šmídová, byla nevlastní dcerou Lidmily Pruškové, rozené z Konecchlumí. Snad kvůli této spojitosti si Jaroměřský činil nároky na dědictví nejen po tchánovi Šmídovi, ale potažmo i po Pruškových, kteří byli bezdětní a chtěli patrně svým dědicem ustanovit Škrétu. Srov. Čarek, Jiří: Z dějin staroměstských domů, Pražský sborník historický 15, Praha 1982, s. 17; Týž, Pražský sborník historický 17, Praha 1984, s. 36; Líva, Studie o Praze pobělohorské III (pozn. 6), s. 38.

11 Archiv hlavního města Prahy, Sbírka rukopisů, Liber testimoniorum albus 1654–1660, sign. 1095, f 98v.

12 Líbal, Dobroslav – Muk, Jan: Staré Město pražské, architektonický a urbanistický vývoj, Praha 1996, s. 96–98.

13 Líva, Studie o Praze pobělohorské III (pozn. 6), s. 26. 14 Archiv hlavního města Prahy, Sbírka rukopisů,

Manuale dictorum 1638–1641, sign. 1169, f. 179v. 15 Tamtéž.

tvořila zejména měšťanská inteligence a úředníci zaměstnaní

v městských radách, ve státní a zemské administrativě.⁵ Ze star-

ších mocných a majetných rodin, s nimiž byla rodina Škrétových

v kontaktu, udrželi a rozšířili své državy v Praze např. Globicové

z Bučína nebo Voříkovští z Kunratic. K rodům, jež na nové situaci

vydělaly, by se dali přiřadit Laynhozové z Břevnova nebo Misero-

nové z Lisonu.⁶ Vzdělané patricijské rodině Škrétů Šotnovských ze

Závořic uškodilo rodové protestantské vyznání, kvůli kterému se

jich jakožto nekatolických měšťanů dotkla vlna konfi skací majetku

v roce 1627.⁷ Po odchodu Karlových strýců a poručníků v jedné

osobě do ciziny byla v roce 1628 vyhoštěna i jeho matka Kateřina

Škrétová, rozená z Morchendorfu, která z následné emigrace

zorganizovala prostřednictvím tzv. plnomocníků prodej veške-

rého majetku.⁸ Sám Karel Škréta odešel pravděpodobně již dříve,

podle svých vlastních slov v roce 1627.⁹ Do Prahy se vrátil patrně

na počátku roku 1638. Místo jeho bydliště v pražských městech,

potažmo v Čechách, je po několik prvních let neznámé. Zde lze

nastínit zajímavou hypotézu, která se vztahuje ke Škrétově vazbě

na město Mělník. Jak již bylo řečeno – Kundrat Škréta vlastnil

vinici a dům nacházející se pod mělnickým zámkem, a jak vyplývá

z několika výpovědí v městských knihách, i jeho syn Karel se často

stýkal s mělnickými měšťany a udržoval s nimi vřelé vztahy. Karel

Škréta roku 1659 ve výpovědi ve prospěch Marie Alžběty Pruškové

z Mělníka a jejího manžela Davida Rafaela Pruška z Pruškova,¹⁰

císařského rychtáře města Mělníka, jehož první manželkou byla

Škrétova sestřenice Lidmila z Konecchlumí, uvádí: „[…] to jsem viděl,

přijedouce tam v létu 1638 k velké noci, že tu žádného nedostatku nebylo, mně

také na přivítání prsten s turkusem daroval a tomu oba manželé chtěli, abych

při nich zůstal, že již v letech jsou a děti že nemají, kterým by co nechati měli,

mně také k potřebě mé sto kop půjčili, kteréž jsem zas toho roku, dostavše od

obce šest sudů vína, čtyrmy sudy zaplatil.“ ¹¹ Jestli od manželského páru

malíř tuto nabídku na bydlení v jakékoli podobě přijal, dosud

nevíme.

Místy prokazatelně spojenými s pobytem Karla Škréty tak zůstávají

v pražských městech, respektive na Starém Městě pražském, dvě

budovy – dům U Černého jelena a dům U Hájků.

Dům U Černého jelena (čp. 628–I) nalézající se na nároží Týnské

uličky naproti chrámu Matky Boží před Týnem byl původně stav-

bou s románskými základy. V roce 1898 byl dům demolován a na

podstatně zmenšené parcele postavena nová budova.¹² Na dneš-

ním novogotickém domě je umístěna pamětní deska připomína-

jící, že se v těchto místech Škréta narodil – s uvedením roku 1604,

který býval dlouhou dobu pokládán za datum umělcova narození.

Vraťme se však na chvíli ještě k domu původnímu a k jeho historii.

Karlova matka Kateřina Škrétová jej v roce 1629 prodala za 2500

míšeňských kop Ondřeji Laynhozovi z Břevnova, členovi staro-

městské městské rady, který jej předal do užívání svému synovi

Severinu Laynhozovi.¹³ Jeden z prvních dokumentů, který nám po

dlouholeté pauze dokládá Škrétovu přítomnost v Praze, se týká

sporu právě o tento dům, respektive o nedoplatek z jeho prodeje,

155 & RADKA TIBITANZLOVÁ

který vedl malíř se zmíněným konšelem Laynhozem. První zápisy

výpovědí v této při pocházejí ze začátku roku 1640, ale obsahem

se často vracejí do let předchozích. Manuál výpovědí poskytuje

velmi zajímavé informace týkající se Škrétova odchodu ze země,

k němuž malíř podotkl: „[…] já žádným emigrantem a exulantem nikdy

nebyl, nýbrž se v svém umění, kterémuž sem se vyučil a je sobě oblíbil, z Krá-

lovství českého podle příležité atestací od lehrmajstra mýho mně dané, v létu

1627 in julio do cizích zemí se odebral […]“,¹⁴ a na jiném místě znovu

zdůraznil, že náboženství rozhodně nebylo důvodem k jeho opuš-

tění vlasti: „[…] já se pro dosažení většího umění a experiencí ven z země,

nejsouce od žádného puzen, odebral […]“,¹⁵ a jinde pro změnu upřesnil

dobu svého odchodu „[…] protože jsem za tehdejšího času žádným sirotkem

Dům U Černého jelena, pamětní deska.

Foto Radka Tibitanzlová

Dům U Černého jelena (čp. 628) na Starém

Městě pražském, detail – nárožní dekorace.

Foto Radka Tibitanzlová

156 & KAREL ŠKRÉTA – MĚŠŤAN STARÉHO MĚSTA PRAŽSKÉHO

16 Tamtéž, f. 182r. 17 Určování data narození porovnáváním

Škrétových výpovědí, v nichž uvádí své stáří, je ovšem značně problematické. Podle dostupných a známých pramenů tohoto typu by se rok jeho narození dal položit mezi léta 1608–1611, neboť např. uvádí, že v roce 1638 mu bylo 30 let a v roce 1658 udává věk 48 let, stejně jako na začátku roku 1659. Srov. Archiv hlavního města Prahy, Sbírka rukopisů, Manuale dictorum 1638–1641, sign. 1169, f. 169r; Tamtéž, Liber testimoniorum albus 1654–1660, sign. 1095, f. 98v.

18 Archiv hlavního města Prahy, Sbírka rukopisů, Manuale dictorum 1638–1641, sign. 1169, f. 173r.

19 Tamtéž.

z země ven vyvrženým ani emigrantem nebyl, nýbrž po umění svém ještě dříve

než ty patenta vyšly, anóbrž o rok dříve nežli mateř má emigraci před sebe

vzala, do cizí země že sem se odebral.“ ¹⁶ Karel Škréta v rámci výpovědí

rovněž několikrát uvedl svůj věk, podle čehož by se datum jeho

narození (z důvodů neexistence příslušných matrik odhadované

pomocí různých podobných pramenů na rok 1610) posouvalo spíše

do roku 1609, pokud ne již na rok 1608 – malíř např. vypovídá,

že v době návratu z ciziny mu bylo 30 let.¹⁷ Ovšem i protistrana

přišla s podněty k zamyšlení. Laynhoz tvrdil, že Škréta po celou

dobu pobýval v cizině jako nekatolík, a uvažoval: „I kterak jest tehdy

on ve Vlaších na nějaké peregrinaci své po svém umění nekatolický zůstávati

a se zdržovati mohl, poněvadž ve Vlaších, vzláště pak v městě Římě žádný

nekatolický člověk, leč na podvedení a oklamání inkvisicí, se zdržovati nesmí.“¹⁸

Podle něj také malíř konvertoval až po návratu do Čech a zde se

opět vracíme k městu Mělníku: „[…] i to jest vůbec známo, že on Škréta,

navrátivší se před půl druhým létem sem do Prahy nekatolický a maje proto

od JMC rychtáře Starého Města pražského arestýrován býti, potom teprve

na Mělníce katolickým zůstal.“¹⁹ Co přesně svými výroky která strana

myslela a kde je pravda, lze na základě dosud známých pramenů

těžko posoudit. Jednoznačné však bylo Škrétovo opakované

Dům U Hájků (čp. 575) na Ovocném

trhu na Starém Městě pražském, 1910,

Archiv hlavního města Prahy,

Sbírka fotografi í, sign. II 511.

Foto Archiv hlavního města Prahy

157 & RADKA TIBITANZLOVÁ

20 Tamtéž, f. 169r. 21 Čarek, Jiří: Z dějin staroměstských domů.

Ovocný trh a Havířská ulice, Pražský sborník historický 19, Praha 1986, s. 12–13.

22 Archiv hlavního města Prahy, Sbírka rukopisů, Liber inventariorum 1687–1702, sign. 1179, f. 113v.

povzdechnutí, že nedisponuje prostředky na podobné soudní pře,

které jej zdržují od práce, navíc když: „Naproti tomu já na to všeckno

netoliko se souditi, kde bydleti, ale ani nač živě býti nemám, takže takovými

obmysly a spiknutím, to což sem v cizích zemích uměním svým zachoval […]

o všeckno sem přišel.“²⁰ Celý spor vztahující se ke zmíněnému domu

skončil v roce 1641, kdy byla Škrétovi vyplacena požadovaná

dlužná částka i s úroky.

Tou dobou už byl ovšem malíř naplno zaměstnán jiným sporem,

neboť vznesl nároky na dům U Hájků (čp. 575) na Ovocném trhu,

jehož poslední majitelka Johanna (někde uváděná i jako Dorota,

Anna, Zuzana) Strossburgrová, dcera známého astronoma, mate-

matika a osobního lékaře císaře Rudolfa II. Tadeáše Hájka z Hájku

a Škrétova teta, zemřela kolem roku 1635. Dům tehdy převzal jako

domnělou odúmrť staroměstský císařský rychtář. V lednu roku

1639 se o tento dům přihlásil Škréta a po doložení potřebných

dokumentů jej nakonec v roce 1644 získal do svého vlastnictví

a žil v něm až do konce svého života nejen on, ale rovněž jeho syn

Karel.²¹ Oba malíři měli v tomto domě zařízen byt s ateliérem, jak

dosvědčuje záznam v inventáři sepsaném po smrti Karla Škréty

mladšího: „V hořejším štoku, kde se malovávalo v světnici.“²² V 19. století

Pohled na vstupní portál domu

čp. 575 na Ovocném trhu, 1909,

Archiv hlavního města Prahy,

Sbírka fotografi í, sign. VI 16/23.

Foto Archiv hlavního města Prahy

158 & KAREL ŠKRÉTA – MĚŠŤAN STARÉHO MĚSTA PRAŽSKÉHO

23 Rytina z poloviny 18. století představuje tento dům v podobě s barokní fasádou, dvěma malými vikýři a velkým štítem uprostřed, který pocházel z doby okolo roku 1700. Přibližně v polovině 18. století získala budova pozdně barokní průčelí. Ke zboření objektu došlo koncem 20. let 20. století, kdy bylo třeba uvolnit místo pro výstavbu bankovního domu. Z původně zamýšleného plánu ovšem sešlo. Ve 30. letech zde stával prozatímní výstavní pavilon Spolku výtvarných umělců Myslbek, a poté byla po dlouhá léta parcela prázdná až do roku 1994, kdy se zde začala stavět Pasáž Myslbek. Srov. Čarek, Z dějin staroměstských domů. Ovocný trh a Havířská ulice (pozn. 10), s. 12–13; Historie pozemku paláce Myslbek, http://www.myslbek.com/content/history_site.php?lang=cz, vyhledáno 10. 3. 2010.

24 Silvestr Florin z Lambštejna působil dle této výpovědi jako sekretář Adama ml. z Valdštejna, a poté ve funkci vrchního písaře při úřadu nejvyššího purkrabího. Srov. Čarek, Z dějin staroměstských domů, Ovocný trh a Havířská ulice (pozn. 10), s. 12–13.

25 Archiv hlavního města Prahy, Sbírka rukopisů, Liber testimoniorum 1658–1664, sign. 1076, f. 221v.

26 Tamtéž. 27 Tamtéž. 28 Daniel Jaroměřský († 1676), obchodník

a hejtman osmé setniny na Starém Městě pražském, byl za zásluhy v bojích o Prahu v roce 1648 povýšen panovníkem roku 1650 do šlechtického stavu s predikátem von Strohmberg. Jaroměřský vlastnil několik domů na Starém Městě pražském (dům čp. 474 a čp. 470–U Zlatého orla) a na Novém Městě pražském ve svatojindřišské farnosti (čp. 866). Po jeho smrti byly mezi zinventovanými předměty majetku i spisy týkající se Škréty („in anderen Schubladen sub lit. C des seel. Skreta betr. Schriff ten“). Srov. Čarek, Z dějin staroměstských domů (pozn. 10), Pražský sborník historický 15, s. 7, 20; Líva, Studie o Praze pobělohorské III (pozn. 6), s. 235; Županič, Jan – Fiala, Michal Praha 1648. Nobilitační listiny pro obránce pražských měst roku 1648, Praha 2001, s. 25; Archiv hlavního města Prahy, Sbírka rukopisů, Liber inventariorum 1666–1685, sign. 1177, f. 428r.

29 Archiv hlavního města Prahy, Sbírka rukopisů, Liber testimoniorum albus 1654–1660, sign. 1095, f. 98v.

30 Tamtéž, f. 99r. 31 Tamtéž, f. 93r. 32 Archiv hlavního města Prahy, Sbírka rukopisů,

Liber testimoniorum 1658–1664, sign. 1076, f. 334v.

nesl dům označení U Červeného srdce podle nově osazeného

znamení.²³

Roku 1644, kdy se Škrétovi podařilo získat s domem U Hájků stálé

bydliště, se malíř v Praze defi nitivně usadil a zapojil se do spo-

lečenského života. Od této doby fi guruje jeho jméno pravidelně

v materiálech staroměstského malířského cechu, v němž si záhy

vybudoval pevnou pozici. Nedlouho po svém usazení na Starém

Městě pražském začal být uznáván nejen jako malíř, ale platil

rovněž za důvěryhodnou autoritu zejména ve vyšších společen-

ských vrstvách, což byl patrně také jeden z hlavních důvodů, proč

byla jeho osoba pravidelně zvána k poskytnutí svědectví v nejrůz-

nějších sporech. Na druhou stranu je nutné poznamenat, že s větší

částí osob, jež si zaneprázdněného malíře k takovému úkonu zvaly,

byl Škréta v užším či vzdálenějším příbuzenském poměru. Toto

tvrzení platí i v případě pře vedené roku 1660, kdy malíř vypovídal

jako svědek ve prospěch staroměstského měšťana Jiřího Adalberta

Pruiny z Morpachu proti Kateřině Emilii Řečické, rozené Florinové

z Lambštejna, ve věci odporu proti kšaftu Silvestra Florina z Lamb-

štejna, jehož manželka byla Škrétovou sestřenicí.²⁴ Se znalostí

rodinných poměrů a sám známý jako šetrný hospodář mohl zpra-

vit městskou radu o tom, že Silvestr Florin z Lambštejna „[…] vrch-

ním písařem [při úřadu nejvyššího purkrabího] jsouce, mně jedenkráte pravil, že

přijde na dukát za den“,²⁵ a k fi nanční situaci dotyčného dále dodával:

„Nevím, co zachoval a proč nezachoval, ovšem kdyby spořil, byl by zachoval.“²⁶

V místě, kde hovořil o zesnulém a jeho společenském životě, ne o-

pomněl dodat: „Někdy sem tam bejval a skleničku vína s ním vypil, i také za

mé peníze.“²⁷

Výpovědi z procesů, jichž se umělec většinou v roli hodnověrného

svědka zúčastnil, nám často o Škrétovi poskytují řadu zajímavých

údajů zejména právě díky pohledu současníků na jeho osobu

a v neposlední řadě nám umožňují vnímat malířovu osobnost

v kontextu běžného každodenního života pobělohorské měšťan-

ské společnosti v pražských městech. Poznatky tohoto typu lze

získat např. z několika sporů, v nichž se objevuje jméno Daniela

Jaroměřského ze Strohmberka,²⁸ s nímž měl Škréta velmi nejed-

noznačné vztahy, jež se v průběhu let různě vyvíjely. Nejprve tak

malíř v roce 1659 svědčil pro něj a jeho ženu Annu, rozenou Šmí-

dovou, ohledně jejího dědictví po otci Kundrátovi, o němž se mj.

vyjádřil: „[…] to mně povědomo jest, že nebožtík pan Kundrát Šmíd žádný

mrhač, neb opilec, neb hráč nebyl […].“²⁹ Ke Škrétově rodině měl Jaro-

měřský velmi blízko – byl ustanoven jedním z poručníků dětí Jana

Baptisty Reimunda, jehož první ženou byla sestra Karla Škréty

Anežka († 1636; recentní objev z korespondence mezi bratry Škré-

tovými umožnil přesněji určit rok skonu – za upozornění děkuji

Lence Stolárové). Jaroměřského manželka Anna, rozená Šmídová,

měla za macechu Lidmilu, později znovu provdanou Pruškovou,

Škrétovu sestřenici. O vzájemném propojení a stýkání rodin svědčí

i poznámka, že v době saského vpádu, když vojáci vyrabovali Šmí-

dovým dům i obchod, Škrétova sestra Anežka musela Anně půjčit

„[…] sukně, kabátku a mantlíku, aby z domu vyjíti mohla“.³⁰ Zdá se, že tou

159 & RADKA TIBITANZLOVÁ

dobou udržoval Škréta s Jaroměřským styky víceméně přátelské

a byl s ním v častém kontaktu, jak dosvědčuje i následující malířův

výrok: „Pravda, že tu knihu sem sobě půjčenou měl, však nepamatuji, zdaliž

sem ji zaše vrátil, neb ji mezi svými knihami nemám. Mohla by státi za půl

tolaru, neb byla stará nýdrlandská historie s kuprštyky některými na nic, že bych

je darmo nevzal […]. Připomínal pan Daniel Jaroměřský o tu knihu, túž odpověď

svú sem mu dal ‚a chtějí-li ji míti, nechť ji vynajdou takovou, zaplatím jim ji‘.“³¹

Později však vztahy mezi Škrétou a Jaroměřským ochladly. V roce

1662 bylo v rámci rozepře mezi mělnickými měšťany Danielem

Střelcem, Janem Motyčkou a Jaroměřským ze Strohmberka roze-

bíráno slovní napadení ze strany pana Jaroměřského vůči Škrétovi.

Pro přiblížení situace je třeba vrátit se znovu k Mělníku. Škréta se

buď po nějakou dobu zdržoval u manželů Pruškových z Pruškova

nebo k nim alespoň často zajížděl a dle jeho již zmíněných slov

měl po nich pravděpodobně i dědit, což se nelíbilo Jaroměřskému,

jehož manželka měla na dědictví po své bezdětné nevlastní matce

Marii Alžbětě Pruškové větší nárok. Jeden ze staroměstských

svědků Daniel Jedlička vypověděl, jak slyšel Jaroměřského říkat, že

„[…] pan Škréta ty mělnický dobře šidí a příčinou toho jest, že paní Prušková

s panem Jaroměřským se soudí a že všechno po ní děditi chce […]“,³² a ačkoli

Zápis v knize svědomí z 11. 8. 1662:

„[…] sem tehdáž pana Jaroměřskýho mezi pány

mělnickými očitě viděla […] nic jinšího neslyšela,

než o nějakém penzlíku a malování a někomu že

nadával malíříčků […]“

Archiv hlavního města Prahy, Sbírka

rukopisů, Liber testimoniorum

1658–1664, sign. 1076, f. 351v, detail.

Foto Radka Tibitanzlová

160 & KAREL ŠKRÉTA – MĚŠŤAN STARÉHO MĚSTA PRAŽSKÉHO

33 Tamtéž, f. 346r. 34 Tamtéž, f. 350v. 35 Tamtéž, f. 351v.

se dotyčný Jedlička se Škrétou moc nestýkal, přesto jej jednou

zaslechl mluvit o tom, že „[…] na Mělníci všecko podvodníci a lháři

jsou[…]“³³ – to se ovšem nemělo údajně týkat žádné zmíněné osoby.

V tomtéž procesu je řeč o našem malíři ještě jednou, a to kon-

krétně u popisu ne zrovna poklidného sezení v hostinci U Písec-

kých na Novém Městě pražském, o němž majitelka šenku Ludmila

Štangová vypověděla: „[…] já sem tak na to pilně, co sou mezi sebou mluvili,

pozoru nedala, když sem jim vína přinesla, tehdy sem zase od nich po své práci

odešla. Než to se něco pamatuji, že pan Jaroměřský o niakém penzlichu a malo-

vání mluvil […] tak tuze spolu mluvili, jako by se vadili, křičeli, to sem zaslej-

chla, právě když sem tehdáž do kuchyně šla, že jest pan Jaroměřský mluvil ‚ten

malíříček‘[…].“³⁴ Na závěr ale sama několikrát zopakovala: „[…] já sem

nic jinšího neslyšela, než o nějakém penzlíku a malování a někomu že nadával

malíříčků a to se dobře pamatuji […] že o panu Škrétovi co zlého mluviti měl,

to já nevím, ani mínil-li jest jeho, když o tom malíříčku mluvil […].“³⁵ Jak byl

celý proces nakonec dořešen, není vlastně pro naše účely až tolik

podstatné. Důležitější je, že díky obsáhlým výpovědím v různých

sporech máme dochovány leckdy půvabné vzpomínky na malíře,

které nám jej svým způsobem přibližují a polidšťují.

161 &

1 K mělnickému vinařství mj. Košek, František: Dějiny vinařství na Mělnicku a okolí, Žabovřesky nad Ohří 1930; Krouželová, Eva: Dějiny mělnického vinařství, bakalářská práce, Pedagogická fakulta Univerzity J. E. Purkyně v Ústí nad Labem (dále jen PF UJEP), Ústí nad Labem 1996; Rác, Jiří: Vinařství a předhusitské město Mělník, Český vinař, Mělník 1970; Stiborová, Jitka: Příspěvek k historii vinařství v Mělníku v 15. a 16. století, diplomová práce, PF UJEP, Ústí nad Labem 2003; Kraus, Vilém: Historie českého vinařství, Vlastivědný sborník Mělnicka 1, Mělník 1982, s. 61–69 a Kilián, Jan: Mělník, město vína. In: Mělník, kol. autorů, Praha 2010.

2 Blíže Kilián, Jan: Pražští majitelé mělnických vinic v 17. století. In: Dobrou chuť, velkoměsto, red. Olga Fejtová – Václav Ledvinka – Jiří Pešek (= Documenta Pragensia 25), Praha 2007, s. 211–229.

3 Kilián, Jan: Vinařství mělnických měšťanů za třicetileté války. In: „Trpké býti zdá se?“ Víno a vinařství v českých zemích ve středověku a v raném novověku. Sborník příspěvků z konference konané v Mělníce 2.–4. dubna 2008, ed. Jan Kilián, Mělník 2009, s. 123–131.

Mělnické vinice a víno z nich byly už na počátku raného novověku

velmi výrazným českým fenoménem a předmětem podnikatel-

ského zájmu místních i mnoha přespolních měšťanů.¹ A to rovněž

z měst, která sama vinicemi disponovala a mělnické konkurenci

se musela bránit, jako Litoměřice či Praha. Mezi majiteli měl-

nických vinic, produkujících bílé i červené víno (což je v podstatě

jediná dobová specifi kace), se jen v 17. století vystřídaly desítky

rodin z pražského souměstí – staroměstské a novoměstské rodiny

ve zhruba vyrovnaném poměru, minimum bylo jen těch z Malé

Strany. Jelikož mělnické vinice nebyly právě levnou záležitostí

a ceny se mnohdy vyrovnávaly cenám lepších měšťanských domů,

mohly si jejich držbu pochopitelně dovolit jen zámožnější vrstvy.

Ve viničních knihách věnného města nad soutokem Vltavy a Labe

se tak nejčastěji setkáváme se zástupci pražských ekonomických

elit, mimo jiné s Kobry z Kobršperka, Najmony z Pucholce, Uzlary

z Kranzberka, Kropáči s Krymlova, Jaroměřskými ze Stromberka,

v neposlední řadě i se Škréty Šotnovskými ze Závořic.² Byla to doba,

do které podstatně zasáhla třicetiletá válka: nemálo zástupců tra-

dičních vinařských rodin odešlo do exilu, vinice a viniční lisy byly

silně postiženy vojenským živlem, projevoval se nedostatek vinař-

ského personálu, nejedna vinice zcela zpustla.³ Potenciál ale zůstal

a po válce byl znovu využit, ačkoli rozkvět mělnického vinařství

srovnatelný s předbělohorskou érou již nenastal.

Zájem Pražanů nicméně trval, vždyť víno z Mělníka nebylo jen

vítaným nápojem u prostřených tabulí v jejich domech, ale

rovněž žádaným obchodním artiklem. Někteří pražští měšťané

patřili k vůbec největším mělnickým latifundistům a příhodné

podmínky regionu využívali rovněž k dalšímu zemědělskému

podnikání. Kupovali tu polnosti, louky, zahrady, štěpnice, dvory,

chalupy, ovšem i domy na předměstí nebo přímo ve městě, jichž

pak využívali při svých pobytech nebo k ubytování vinařských

Škrétovy mělnické viniceJAN KILIÁN

162 & ŠKRÉTOVY MĚLNICKÉ VINICE

4 Důležitější listiny a zápisky bývalého poctivého pořádku vinařského král. věnného města Mělníka, Mělník 1877.

5 Rybička, Antonín: Karel Škreta Šotnovský ze Závořic. Nástin rodo- a životopisný, Praha 1869, s. 5; Fröhlichová, Zdeňka: Kronika Rynečku na Starém Městě pražském, Praha 1940, s. 59–66.

6 K tomu podrobněji i s okolnostmi a důsledky Kilián, Jan: Město ve válce, válka ve městě. Mělník 1618–1648, České Budějovice 2008.

7 Státní okresní archiv Mělník (dále SOkA Mělník), AM Mělník, Spisy, fascikl Nekatolíci a emigranti do roku 1760, f. 481 – 11. března 1621 Lichtenštejn Mělnickým.

8 Tamtéž, kniha 74, Manuál neb protokol radní 1611–1614 (ve skutečnosti až do roku 1615), f. 155.

9 Tamtéž, kniha 104, Blaues Kontraktenbuch der Stadt Melnik 1610–1759, f. 65–65.

10 Tamtéž, kniha 120, Kniha viniční 1610–1745, f. 84.

a jiných pracovníků. Zůstaňme však u vinic. Kolem Mělníka

se rozprostíraly prakticky všude, přirozeně ne všechny ale byly

stejně výnosné, záleželo na bonitě půdy a na poloze svahu.

Orientace na jih byla jasnou volbou. Toto kritérium splňovalo

mírné návrší táhnoucí se od Podolí pod městem až k lesu na

Chloumku s kostelem Nejsvětější Trojice, kde také vzniklo nejvíce

vinařských obydlí. Což bylo ostatně pochopitelné, šlo o největší

mělnickou viniční plochu. A právě zde měl vinice rovněž Karel

Škréta. Patřil k nim viniční lis, jenž skýtal prostory pro zpra-

cování plodů révy vinné v chutný mok a pro ubytování čeledi,

již najímal v dobách prací specializovaný vinař, který se musel

řídit mělnickým viničním pořádkem, velmi podobným tomu

pražskému.⁴ Slavný pražský malíř svého vinaře také prokaza-

telně měl. Jelikož většina mělnických vinic ležela na městských,

v menší míře zádušních pozemcích, byli vlastníci povinni odvá-

dět každoročně pevně stanovené poplatky buď obci nebo záduší

kostela sv. Petra a Pavla.

Karel nebyl prvním Škrétou, který v Mělníce vinice vlastnil.

Hmotně zainteresován tu byl na počátku 17. století zejména jeho

strýc a pozdější poručník Daniel, právník, jeden z defenzorů

konzistoře podobojí, sekretář české komory a významný pražský

činitel.⁵ Byl to mimochodem také on, kdo v době stavovského

povstání expedoval záležitost prodeje zkonfi skovaného statku

augustiniánského kláštera v Pšovce pod Mělníkem městské obci.⁶

Však by také jako přední stavovský exponent po Bílé hoře stěží

ušel trestu, jenže tento Škréta na nic nečekal a krátce po bitvě

uprchl ze země. Na jeho mělnické vinice se pak záhy dotazoval

kníže Karel z Lichtenštejna.⁷ Bez zajímavosti není, že se počát-

kem roku 1614 mělnický Simon Čapek smluvně zavázal odkázat

svou vinici zvanou Mladá Danielovu synovi Bohuslavovi. Ze

zápisu bohužel není zřejmé, proč se Čapek k tomuto daru roz-

hodl. Víme ovšem, že se Škréta předtím kvůli jistým majetkovým

nárokům s Čapkem přel.⁸ Pravidla držby i případného prodeje

uvedené vinice se měly řídit zdejšími předpisy a jelikož podle sta-

robylého ustanovení dávali majitelé jistý poplatek na zaopatření

mělnických žáků, zavázal se Škréta po převzetí vinice ke každo-

ročnímu odvádění jedné kopy míšeňských grošů za tímto účelem

zádušnímu úředníkovi. Nicméně v březnu 1625 přišlo Mělnickým

nařízení z české komory, v němž se pravilo, že jim suplikovala

vdova po Čapkovi, a že se zjistilo, že Daniel Škréta jejího muže

podvedl (slíbil mu něco, co pak nevykonal), pročež měl být onen

zápis anulován a v městských knihách škrtnut. Což se také stalo.⁹

V Mělníce vlastnil vinice na sklonku předbělohorského období

také Konrád Škréta, malířův otec, po Bílé hoře se jejich majitelkou

stala jeho již ovdovělá manželka Kateřina z Morchendorfu. Když

roku 1628 Karlův bratr Jindřich prodával za 240 kop grošů dva

stavy vinice a polovinu viničního lisu na Podolákovském gruntu,

který patřil k obecním pozemkům, činil tak výslovně i na místě své

matky a svých sourozenců.¹⁰ Byla to ostatně Kateřina Škrétová, kdo

Mělnickým, snad v době stavovského povstání nebo krátce před

163 & JAN KILIÁN

11 Tamtéž, kniha 138, Schuldenbuch 1604–1728, f. 37–38. Uváděno k roku 1622.

12 Tamtéž, kniha 19, Kopiář 1637–1654, f. 42. Stalo se tak někdy kolem roku 1638.

13 Rybička, Karel Škreta Šotnovský ze Závořic (pozn. 5), s. 9.

14 SOkA Mělník, AM Mělník, kniha 75, Manuál neb protokol radní 1641–1646, f. 57. Škrétova žádost byla v mělnické radě přečtena 19. 3. 1643.

15 Tamtéž, kniha 120, Kniha viniční 1610–1745, f. 139. 16 Prodej se uskutečnil 28. dubna 1645. Tamtéž,

f. 77. 17 Tamtéž, f. 139 a 161. 18 SOkA Mělník, AM Mělník, Spisy, 12. května 1654

Karel Škréta Mělnickým. Údaj se ovšem opravdu váže k roku 1652.

19 Tamtéž – 25. června 1659 Karel Škréta Mělnickým a 9. listopadu 1659 týž týmž.

20 Tamtéž, kniha 138, Kniha dluhů obecních 1604–1728, f. 58.

21 Tamtéž, Spisy, 20. června 1657 Karel Škréta Mělnickým.

ním, poskytl půjčku ve výši 1000 kop grošů míšeňských¹¹, kterou-

žto pohledávku Karel po matce zdědil.¹² To už bylo v době, kdy se

po umělecké stáži v Itálii opět vrátil do Čech a usadil se v Praze.¹³

Žádné mělnické nemovitosti nezdědil, ale zájem o ně rozhodně

měl.

Jeho prvním mělnickým ziskem byla počátkem května 1643 Tomá-

šovská vinice v hodnotě 450 kop grošů, i s lisem, který byl ovšem

poměrně nedávno zbořen protáhnuvším nepřátelským vojskem.

Uplynulo přitom sotva pár týdnů od chvíle, co si Škréta u Mělnic-

kých na vyrovnání nesplácených úroků z pohledávky po matce

o nějakou vinici zažádal.¹⁴ Nemovitost ležela na stejnojmenném

(Tomášovském) městském gruntu směrem k Trojičnímu kos-

telu na Chloumku a Škrétovi byla předána z obecního majetku.

Odvádět měl každoročně dvě kopy grošů, povinně tu měl zřídit

viničního správce a v případě, že byl chtěl v budoucnu vinici

prodat, musel ji přednostně nabídnout městu nebo mělnickým

měšťanům.¹⁵ O dva roky později prodala Škrétovi ovdovělá Kate-

řina Svobodová zpustlou a neobdělávanou vinici se třemi stavy na

stejném gruntu za 32 zlatých rýnských, které od něj přijala hotově

hned při zápisu. Odsud měl Škréta odvádět městu nízký poplatek

ve výši 46 grošů ročně.¹⁶ Svou državu pak rozšířil v letech 1652–1657

hned čtyřmi drobnějšími, levnými nákupy ze sousedních vinic,

kdy v jednom případě byla součástí i čtvrtina lisu, a také náku-

pem pozemku pro vybudování příkopu, jímž by se vinice srovnala

se stezkou. K vinici Mrdalce mu byla roku 1657 městem přidána

ještě část vinice Prášilky. I ze všech těchto nemovitostí byl Škréta

pochopitelně povinen platit městu každoroční poplatky.¹⁷ Stejně

jako z hotového produktu příslušné zemské berně, patrně dva zlaté

za sud. Kolik a jakých sudů vína se na jeho vinicích vyprodukovalo,

ovšem není známo; roku 1652, kdy svůj viniční majetek dosud

nearondoval, hovořil o pěti sudech.¹⁸ Může se to zdát málo, ale byť

objem oněch sudů neznáme, mohla se hodnota jednoho pohybovat

i kolem sta zlatých.

Poplatky Mělnickým většinou Škréta ani odvádět nemusel, protože

postoupením Tomášovské vinice se smazaly jen úroky z oné tisí-

cové pohledávky, která v jeho aktivech fi gurovala i v následujících

letech, a z jejích dalších úroků si poplatky odečítal. Nehledě na to,

že Mělničtí (resp. jejich delegovaní) si od něho v roce 1653 v Praze

půjčili dalších sto kop grošů a i když to měla být půjčka na půl

roku, vehementně domáhat se jí musel ještě o šest let později, kdy

peníze, jak sám psal, nutně potřeboval.¹⁹ Opravdu se jich dočkal.²⁰

Osudy druhé, větší pohledávky, díky níž si Škréta ročně přicházel

u Mělnických na dvacet kop grošů, byly komplikovanější. Třetinu

z ní se po smrti svého bratra Jana, doktora medicíny ve švýcarském

Schaffh ausenu, rozhodl připsat jeho dědicům, zbytek si ponechal.²¹

Česká královská města dostala roku 1659 nařízení, aby se svými

věřiteli projednala záležitosti dluhů a dohodla se s nimi na vyrov-

nání, což učinili i Mělničtí a při jednání se Škrétou dosáhli toho,

že věřitel slevil téměř dvacetinu a na úrok rezignoval. Bylo mu pak

spláceno dvakrát ročně po pětatřiceti zlatých, přičemž poslední

164 & ŠKRÉTOVY MĚLNICKÉ VINICE

22 Národní archiv, Praha, fond Stará manipulace, inv. č. 2209, sign. M 28/36, karton 1472 – dluhy města.

23 SOkA Mělník, AM Mělník, Spisy, konvolut sporu Škréta vs Jaroměřský 1665–1666.

24 Tamtéž, kniha 120, Kniha viniční 1610–1745, f. 78–79 a k tomu vložené listy.

25 Tamtéž, Spisy, 11. listopadu 1653. Škréta kvituje Mělnické z přijetí 20 kop grošů míšeňských na úrocích za první termín roku 1653; stalo se přímo v Mělníce.

26 Tamtéž, 6. srpna 1654 Karel Škréta primasovi Jiřímu Švorcaurovi. Nazývá se jeho dobrým přítelem.

27 Státní oblastní archiv Praha, Matriky, ŘKFÚ Mělník, Matrika č. 2 – údaj z roku 1664.

splátka je doložena roku 1675, kdy patrně došlo k vyrovnání, už

s jeho dědicem.²²

Asi také až Škrétovi dědicové museli defi nitivně urovnat spor,

který malíři odčerpával nemálo energie zvláště v letech 1665–1666,

kdy psal skoro denně v této věci nějaký list a opakovaně se obje-

voval před soudy a úřady. V mělnickém archivu se díky tomu

dochoval konvolut několika desítek jeho vlastnoručních dopisů,

vypovídajících nejen o sporu, ale také o Škrétovi samotném. Jeho

protivníky byli členové pražské rodiny Šmídů a jejich plnomoc-

ník Daniel Jaroměřský ze Stromberka, předmětem sporu majetek

Marie Alžběty Pruškové, dříve manželky mělnického primase, nyní

již provdané do hlavního města. Podle všeho šlo o to, že Prušková

Šmídům zanedbávala platbu za užívání jejich vinic. Jaroměřskému

byla nakonec povolena i exekuce jejího majetku, mezi nímž se

nacházela také jedna vinice u Nového lisu, kterou si nárokoval

Škréta. Když zjistil, že se Jaromeřský nechal uvést do mělnického

domu paní Pruškové a zotvíral v něm všechny truhly a almary,

požádal mělnické radní, aby co nejrychleji v témž domě vyhledali

pruškovský dlužní úpis, který zněl na 150 zlatých v prospěch jeho

a jeho dědiců, a vzali jej do úschovy. Pokud by snad Jaroměřský

chtěl požadovat i něco, co by se dotýkalo oné vinice, kterou už

malíř nějaký čas využíval a měl tu také svého vinaře, ať mu to

radní nepovolují bez toho, že by Škrétovi nejprve učinili právní

obsílku. Současně se ohlásil na osobní jednání na mělnickou rad-

nici. Ve stejné době byl ovšem Jaroměřský uveden mělnickými

představiteli do vinice, o niž se hrálo, načež Škrétův plnomocník

podal právní odpor – při měl rozhodnout soud. To byl ale pouze

začátek tahanic, který se dostal až před vrchní zemské úřady, opa-

kovaně před apelační soud. Obě strany operovaly obavami ze způ-

sobených škod, a tak složily do depozitu jistou částku, jíž se měly

garantovat náhrady. Škréta byl ochoten ručit i svými ostatními

vinicemi. Na jeho žádost Mělničtí zakázali hýbat s vínem z vinice

sporné, ačkoli Šmídové a Jaroměřský byli podle soudního nálezu

v právu a Škrétovu plnomocníkovi dokonce hrozilo vězení, protože

malíř se nechtěl s verdiktem smířit a znovu a znovu se odvolával.

Nakonec ale spor prohrál a přišel zřejmě i o peníze z depozitu.²³ Po

roce 1666 mělnické prameny sice o záležitosti mlčí, ta se nicméně

opět objevuje na světle pět let po Škrétově smrti, kdy se Jaroměřští

porovnali s jeho dědici a uvedená vinice s lisem připadla Karlu

Škrétovi ml., rovněž malíři, a jeho dvěma příbuzným. Za další dva

roky ji však nový majitel za 1300 zlatých prodal jednomu novo-

městskému měšťanovi.²⁴

Nejen kvůli onomu sporu se Škréta st. objevoval v Mělníce.

I nákupy nemovitostí tu konal osobně, v hotovosti přebíral úroky

z pohledávky²⁵, jistě prováděl kontroly svých vinic, ve městě asi

také přebíral malířské zakázky a zhotovená díla sem doprová-

zel, s řadou Mělnických se přátelil.²⁶ Když se roku 1664 konala

v domě Marie Alžběty Pruškové, již provdané za Karla Elsheima,

svatba jedné dcerky z přední místní rodiny, nechyběla na ní

početná mělnická a přespolní honorace, včetně Karla Škréty.²⁷

165 & JAN KILIÁN

28 Kraus, Vilém – Pubal, Václav – Vávra, Miloslav – Vermouz, Antonín – Vignatiová, Jana – Zemek, Metoděl – Zimáková, Alena: Vinohradnictví. Kapitoly z dějinného vývoje od minulosti do současnosti na Moravě a v Čechách, Brno 1973, s. 224.

29 Srov. Böhm, Ludvík: Královské věnné město Mělník a okres Mělnický, Mělník 1892, s. 823.

30 Schaller, Jaroslaus: Topographie des Königreichs Böhmen V. Leitmeritzer Kreis, Prag – Wien 1787, s. 278–279.

31 Sommer, Johann Gottfried: Das Königreich Böhmen I. Leitmeritzer Kreis, Prag 1833, s. 387–388.

32 Böhm, Královské věnné město Mělník a okres Mělnický (pozn. 29), s. 760.

33 K tomu Dobalová, Sylva: Poznámka k obrazu Karla Škréty z kostela sv. Vavřince v Pšovce, Občasník mělnický, květen 2005, s. 16–18.

Ano, šlo o tutéž Pruškovou a o stejný dům, o nichž byla řeč výše.

Co se týče Škrétových mělnických zakázek, uveďme, že se na něj

obrátili i do cechu organizovaní místní vinaři se žádostí o zho-

tovení malby na korouhev.²⁸ Do dnešních dnů se bohužel nedo-

chovala. Škréta ovšem maloval také pro hlavní mělnický kostel

sv. Petra a Pavla, pro pšovecký klášterní svatostánek sv. Vavřince,

v blízkém okolí snad pro Řepín a Liběchov. Dlouho tradovaným

omylem,²⁹ který vyvrátil už Antonín Podlaha, bylo připisování

mu obrazu Jana Nepomuckého v Mělnickém Vtelně; šlo o pouhou

kopii. Na Škrétovy liběchovské obrazy upozorňovali známí topo-

grafové Jaroslav Schaller a Johann Gottfried Sommer – podle

prvního z nich byly čtyři Škrétovy „listy“ původně v kostelíku

sv. Ducha z roku 1654 na liběchovském návrší³⁰, odkud podle

druhého putovaly nedlouho po jeho zrušení o něco níže do kos-

tela farního.³¹ Řepín měl disponovat dokonce šesti Škrétovými

obrazy, které se vystavovaly při slavnostech³², je však otázkou,

zda pocházely z původního barokního kostela, jejž postavili

Walde rodové (mj. majitelé velkého staroměstského domu), nebo

zda je sem nepořídili až pozdější majitelé panství a budovatelé

monumentálního novogotického svatostánku, zámožní Roha-

nové. K nejznámějším Škrétovým dílům pro region se pak řadí

obraz na hlavní oltář klášterního kostela sv. Vavřince v Pšovce,

jenž byl později asi nahrazen kopií, již namaloval jeho stejno-

jmenný syn.³³ Neméně skvělými plátny od Škréty st. se může

(nebo mohla) pochlubit lobkovická obrazárna. To už by však bylo

námětem pro zcela jinou studii.

167 &

1 Srov. např. Slavíček, Lubomír: „Sobě, umění, přátelům“. Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě 1650–1939, Brno 2007; Artis picto riae amatores. Evropa v zrcadle pražského sběratelství, katalog, ed. L. Slavíček, Praha 1993; Orbis artium. K jubileu Lubomíra Slavíčka, eds. J.  Kroupa – M. Še-ferisová Loudová – L. Konečný, Brno 2009.

2 Jiří Štefan se narodil asi r. 1615 jako syn Štefana z Vrbna a Anny, svobodné paní z Oppersdorfu. Jiří Štefan vyrostl v typického profesionálního vojáka 17. století. Bojoval pro peníze a slávu a nevadila mu ani změna stran. Do armády vstoupil již ve svých 17 letech. V císařské armádě velmi rychle postupoval v hodnostech: 1637 se stal rytmistrem, 1639 vlastním nákladem vystrojil dva prapory jízdy, 1645 vlastnil kyrys-nický pluk. Ve stejném roce se aktivně zúčastnil bojů o Brno, které oblehli Švédové. Když mu byl pro souboj pluk odebrán, přešel Jiří Štefan do švédských služeb. Zde mu generál Wrangel nabídl velení na téže úrovni. V r. 1663 byl pověřen verbováním a vyzbrojením moravské zemské domobrany a r. 1677 dosáhl nejvyšší hodnosti – byl jmenován generálem. Se zdarem se věnoval i úřednické kariéře. Stal se knížecím radou a nejvyšším komorníkem opavským. Kní-že Karel Eusebius z Lichtenštejna ho jmenoval svým místodržícím s právem předsedat zem-skému sněmu a soudu. Poté Jiří Štefan působil i ve funkci císařského rady a komořího. Zemské úřady zastával také na Moravě. V r. 1661 se stal nejvyšším zemským sudím a v l. 1664–1675 byl nejvyšším zemským komorníkem. Dne 31. 1. 1652 udělil císař Ferdinand III. Jiřímu Štefanovi z Vrb-na a jeho strýci Bernartovi z Vrbna říšský hrabě-cí titul. Jiří Štefan byl i velmi obratný hospodář a dokázal podstatně rozšířit své nemovitosti. Původní nevelký majetek, který představoval Klemštejn a Násile, rozšířil dalšími statky na Opavsku. V r. 1639 získal Vojnovice, 1651 Bravan-tice a Olbramice (tyto statky držel s přestávka-mi), od 1659 vlastnil Oldřišov (nejprve zástavně), od 1666 Velkou Polom, od 1668 Velké Heraltice, od 1678 Zbyslavice a v l. 1671–1681 Dobroslavice. Na Moravě získal Letovice (1642–1664), Lysice a Drnovice (1668–1678). V Čechách mu od r. 1665 patřily Chotěboř a Libodřice. Můžeme předpo-kládat, že byl věřící katolík. Jiří Štefan se dvakrát oženil. Jeho první manželkou byla svobodná paní Johanka Vojskovna z  Bog dun čovic a Količí-

Fenomén renesančního a barokního sběratelství, ať již šlechtic-

kého (aristokratického) nebo měšťanského, začala odborná histo-

rická, případně uměleckohistorická literatura poměrně intenzivně

studovat zhruba od osmdesátých let 20. století. Je možné konstato-

vat, že zájem rozhodně nebyl ve stejné míře věnován všem zemím

České koruny a ani rovnoměrně celému období mezi lety 1526 až

1740, jež konvenčně vymezují český raný novověk. Nejvíce pozor-

nosti se soustředilo pouze na některá města, jako byla např. Praha,

Brno, Olomouc či Český Krumlov, na některé nejvýznamnější aris-

tokratické rody, jmenujme namátkou Černíny, Nostice, Lobkovice,

Lichtenštejny, Kolowraty, Rožmberky, Švamberky, Ditrichštejny,

Valdštejny, či dokonce speciálně na jedno, byť bezesporu skvělé

období, jakým byla rudolfínská éra.¹

Hornímu Slezsku, potažmo knížectví opavsko-krnovskému,

a jeho řekněme „místním“ (lokálním) šlechtickým rodům, dosud

nebyla ze strany odborné veřejnosti věnována patřičná pozor-

nost. Předmětem tohoto příspěvku je skutečně provedení jakési

prvotní (mikro)sondy do problematiky šlechtického sběratelství

ve Slezsku v 17. století. Cílem je zodpovědět si otázku položenou

v samém úvodu, zda existovalo šlechtické sběratelství v této

provincii habsburské monarchie, a pokud ano, tak jaké mělo

podoby, jaké artefakty šlechta sbírala (obrazy, sochy, knihy, mili-

taria, přírodniny či kuriozity?), kde je získávala, jaké vzory sle-

dovala a napodobovala. Příspěvek je založen především na studiu

dochovaných pozůstalostních inventářů z fondů Zemského

archivu v Opavě, kterých bylo pro potřeby této studie prostudo-

váno asi 20. Soustředila jsem se zejména na rody Bruntálských

z Vrbna, Bocků z Burgvic a Hodiců z Hodic.

Hlavní venkovskou rezidenci známého barokního kavalíra Jiřího

Štefana Bruntálského z Vrbna (1615–1682)² představoval zámek

ve Velkých Heralticích.³ Podle velmi zevrubného inventáře z roku

Existovalo šlechtické sběratelství v Horním Slezsku v 17. století?Sonda do problematiky

PETRA MAŠITOVÁ

168 & EXISTOVALO ŠLECHTICKÉ SBĚRATELSTVÍ V HORNÍM SLEZSKU V 17. STOLETÍ?

na. Druhé manželství uzavřel před r. 1667 s Marií Alžbětou Kinskou. Zemřel 9. 2. 1682 v Praze, pochován byl v klášterním kostele sv. Barbory v Opavě, jehož byl zakladatelem. Z dětí Jiřího Štefana uvádím pouze ty, které mají souvislost s hornoslezským regionem: dcery – Anna He-lena Petronella († 1698) a Marie Alžběta († před 1669), synové – Ferdinand Oktavián a Václav Vojtěch. Srov. Stibor, Jiří: Bruntálští z Vrbna. In: Biografi cký slovník Slezska a severní Moravy, 10, eds. M. Myška – M. Dokoupil, Ostrava 1998, s. 23–50; Mašitová, Petra: Sonda do každodennosti barokního kavalíra (Pozůstalostní inventář Jiřího Štefana, hraběte z Vrbna a Bruntálu), Sborník bruntálské-ho muzea 2003, s. 56–75; Táž: Manželka Jiřího Štefana, hraběte z Vrbna a Bruntálu, ve světle pozůs-talostních inventářů, Sborník bruntálského muzea 2004, s. 43–48; Táž: Ještě jednou ke každodennosti hraběcí rodiny Bruntálských z Vrbna (Pozůstalostní inventář Anny Heleny Petronely Oderské z Lidéřova, rozené hraběnky z Vrbna a Bruntálu), Sborník brun-tálského muzea 2005, Bruntál 2005, s. 12–18.

3 Velké Heraltice, n. Gross Herrlitz, o. Opava. Srov. Hosák, Ladislav: Historický místopis Země morav-skoslezské, II., Praha 1938, s. 782–783; Spurný, František a kol.: Hrady, zámky a tvrze v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. II. Severní Morava, Praha 1983, s. 259–261; Plaček, Miroslav: Hrady a zámky na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996, s. 357–358; Indra, Bohumír: Přestavba starého a stavba nového zámku ve Velkých Heralticích koncem 17. a 18. sto-letí, Časopis Slezského zemského muzea, řada B, roč. 45, 1996, s. 1–15; Kouřil, Pavel – Prix, Dalibor – Wihoda, Martin: Hrady českého Slezska, Brno – Opava 2000, s. 156–165.

4 Ottavio Piccolomini (1600–1656), vojevůdce italského původu, velitel císařské armády za třicetileté války.

5 Carl Gustav Wrangel (1613–1676), švédský vojevůdce za třicetileté války.

6 Ferdinand III. (1608–1657), císař, syn císaře Ferdinanda II. a Marie Anny Bavorské. Srov. Hamannová, Brigitte: Habsburkové. Životopisná encyklopedie, Praha 1996, s. 99–102.

7 Marie Leopoldina (1632–1649), nejmladší dcera Leopolda V. Tyrolského a Klaudie Medicejské, druhá manželka císaře Ferdinanda III. Srov. tamtéž, s. 297.

8 Reprezentativní pokoje v 1. patře srov. Zemský archiv v Opavě (dále jen ZAO), Hejtmanský úřad knížectví opavsko-krnovského v Opavě 1507–1784, Inventář: Pozůstalostní řízení po Jiřím Štěpánovi z Vrbna a Bruntálu – rozdělení majetku 1682, kart. č. 216, inv. č. 1121, f. 7a–8b.

9 Pravděpodobně portrét Filipa IV. (1605–1665), španělského a portugalského krále, syna krále Filipa III. a Markéty Habsburské. Srov. Hamannová, Habsburkové (pozn. 6), s. 120–122.

10 Pravděpodobně portrét Marie Anny (1634–1696), dcery císaře Ferdinanda III. a infantky Marie, druhé manželky španělského krále Filipa IV. Srov. tamtéž, s. 272–274.

11 Leopold Vilém (1614–1662), druhý syn císaře Ferdinanda II. a Marie Anny Bavorské, pasovský biskup, velmistr Řádu německých rytířů a nizo-zemský místodržící. Srov. tamtéž, s. 238–239.

12 Ferdinand II. (1578–1637), císař, druhý syn arcivévody Karla II. Štýrského a Markéty Bavorské. Srov. tamtéž, s. 97–99.

13 Pravděpodobně portrét Eleonory (1598–1655), císařovny, dcery mantovského vévody Vincenza I. Gonzagy a Eleonory de Medici, druhé manželky císaře Ferdinanda II. nebo též Eleonory (1630–1686), císařovny, dcery rethelského vévody Karla II. Gonzagy a Marie Gonzagy, třetí manželky císaře Ferdinanda III. Srov. tamtéž, s. 86–87.

14 Leopold I. (1640–1705), císař, mladší syn císaře Ferdinanda III. a jeho první manželky Marie Španělské. Srov. tamtéž, s. 239–244.

1682 bylo celé první patro zámku vyhrazeno pro reprezentační

a obytné účely hraběcí rodiny. První tři pokoje z pěti místností

pravého bočního křídla zámku při dlouhé chodbě – galery byly

luxusně vybaveny pro přijetí a pobyt hostů majitele zámku. Na

stěně galerie, potažené žlutými a modrými tapetami, visely por-

tréty knížete Piccolominiho⁴ a generála Wrangela.⁵ Mobiliář tvořily

stoly, lůžka, židle (křesla), noční stolice, koberce, tapety, záclony

a obrazy. V prvním pokoji visely kontrfekty císaře Ferdinanda III.⁶

a císařovny Leopoldiny,⁷ ve druhém portréty hraběte Jiřího Štefana

a jeho manželky, také obraz P. Marie Pasovské.⁸ Pokoje zadního

křídla zámku, včetně malého a velkého sálu a několika men-

ších pokojů levého bočního křídla zámku, byly rovněž vybaveny

a zařízeny pro příležitostný pobyt hraběcí rodiny a jejich hostů.

V prvním pokoji byly kromě dalšího vybavení obrazy krále Filipa,⁹

královny španělské¹⁰ a arciknížete Leopolda Viléma.¹¹ Ve druhém

se také nacházelo pěkné a nákladné vybavení: obrazy císaře Fer-

dinanda II.¹² a Ferdinanda III. a staré císařovny Eleonory,¹³ tapety

citronové barvy, fi rhanky přes okna ze žluté tykyty, stůl, dva koberce

ze žlutého aksamitu s hedvábnými stuhami v téže barvě, dva

kožené koberce, šest židlí potažených žlutým aksamitem s velkými

a malými hedvábnými stuhami, zrcadlo, velké lože, fi rhanky ze

žluto-bíle květovaného cajku a noční stolice s měděným hrncem.

Třetí pokoj zdobily obrazy císaře Leopolda,¹⁴ Ferdinanda IV.¹⁵ a císa-

řovny Marie.¹⁶ V malém sále bylo šest malovaných obrazů různých

měst a krajin – Landschaftů. Ve třech menších pokojích na druhé

straně sálu byly tyto obrazy – v prvním portréty švédské královny

Kristiny,¹⁷ krále francouzského¹⁸ a arciknížete Karla Josefa,¹⁹ ve

druhém obrazy s náměty Pozdravení andělské, Šalamounův soud a por-

trét císaře Leopolda a ve třetím dva obrazy staré císařovny.²⁰ Velký

sál, tzv. velkou tafelštubu, tedy jídelnu, bychom mohli přejmenovat

na „zelený pokoj“, protože téměř veškeré vybavení bylo laděno do

odstínů zelené: zeleno-žluto-bílé plátěné tapety, zelené závěsy

na okna, koberce ze zeleného sukna, dva stoly, zelený šenktyš se

čtyřmi pivními a sedmi vinnými sklenicemi, jeden kožený kobe-

rec a 12 plechových svícnů na stěny. Vybavení pokoje doplňovaly

obrazy císaře a císařovny²¹ a Kristiny Neuburské (nikoli portrét, ale

celá postava). Ve velkém pokoji naproti tafelštubě se nacházel obraz

arciknížete Karla²² a tři blíže neurčené obrazy malované na plátně.

I zařízení tohoto pokoje bylo ve znamení převládající zelené barvy:

zelené fi rhanky před okna, zelené aksamitové koberce s hedváb-

nými stuhami, zelený vyšívaný koberec, kožené koberce, velký

vlněný koberec na podlahu podšitý žluto-modro-červeno-zeleným

květovaným plátnem, velké sesle potažené zeleným aksamitem,

jedno černé bačované (vykládané) lože, závěs k loži ze zelené tykyty

s malými hedvábnými stuhami, deka na lože ze zeleno-bílého kvě-

tovaného cajku a noční stolice s měděným hrncem potažená zele-

ným suknem.²³ Můžeme tedy prohlásit, že ve výzdobě reprezenta-

tivních prostor převažovaly podobizny členů habsburské dynastie

nad ostatními náměty. Tento „císařský cyklus“ pravděpodobně

demonstroval loajalitu k vládnoucí (legitimní) dynastii.²⁴

169 & PETRA MAŠITOVÁ

15 Ferdinand IV. (1633–1654), římský, český a uherský král, syn císaře Ferdinanda II. a jeho první manželky Marie Španělské. Srov. tamtéž, s. 104.

16 Pravděpodobně portrét Marie Anny (1606–1646), císařovny, dcery španělského krále Filipa III. a Markéty Habsburské, první manželky císaře Ferdinanda III. Srov. tamtéž, s. 266.

17 Kristina Augusta (1626–1689), švédská královna. 18 Pravděpodobně portrét Ludvíka XIII. (1601–1643),

francouzského krále, nebo možná portrét Ludvíka XIV. (1643–1715), francouzského krále, od roku 1660 ženatého s Marií Terezou (1638–1683), dcerou španělského krále Filipa IV. a Isabelly Bourbonské. Srov. Hamannová, Habsburkové (pozn. 6), s. 305–307.

19 Karel Josef (1649–1664), syn císaře Ferdinanda III. a jeho druhé manželky Marie Leopoldiny, pasovský biskup a velmistr Řádu německých rytířů, „dědic“ svého strýce Leopolda Viléma († 1662). Srov. tamtéž, s. 201–202.

20 Pravděpodobně podobizny císařovny Eleonory, srov. pozn. č. 13.

21 Pravděpodobně „vládnoucí“ císař Leopold I. s některou ze svých manželek.

22 Pravděpodobně portrét Karla (1590–1624), syna arcivévody Karla II. Štýrského a Marie Bavorské, brixenského a vratislavského biskupa, velmistra Řádu německých rytířů. Srov. Hamannová, Habsburkové (pozn. 6), s. 201.

23 Ostatní reprezentativní prostory srov. Zemský archiv v Opavě (dále jen ZAO), Pozůstalostní řízení po Jiřím Štěpánovi z Vrbna a Bruntálu, f. 8b–14a.

24 Srov. např. Pavlíčková, Radmila – Jakubec, Ondřej: Biskupský dvůr. Knížecí rezidence olomouckých biskupů v Brně. In: Brněnské paláce. Stavby duchovní a světské aristokracie v raném novověku, eds. T. Jeřábek – J. Kroupa, Brno 2005, s. 45–91, zvl. s. 83–85.

25 Uspořádání obytných prostorů šlechtických sídel srov. např. Kubeš, Jiří: Vývoj obytné jednotky v sídlech vyšší šlechty z českých zemích (1550–1750). In: Svorník 6, Funkční a prostorové uspořádání budov, Praha 2008, s. 79–90.

26 Obytné prostory hraběcí rodiny srov. ZAO, Pozůstalostní řízení po Jiřím Štěpánovi z Vrbna a Bruntálu, f. 14a- 15b.

27 Vybavení kaple srov. tamtéž, f. 15b–16a. 28 Velká Polom, n. Gross Polom, o. Opava. Ve

Velké Polomi je k r. 1486 poprvé doložena tvrz, v 16. století za Pražmů z Bílkova byla přestavěna na renesanční zámek s vodním příkopem, kolem r. 1800 došlo k přestavbě neobývaného zámku na sýpku. Srov. Hosák, Historický místopis (pozn. 3), s. 757–760; Spurný, Hrady (pozn. 3), s. 258.

Zbývající část levého zámeckého křídla až po hradní věž dal hrabě

Jiří Štefan přestavět a upravit pro stálý pobyt své rodiny.²⁵ Nově

postavené křídlo, označené v inventáři při novém budování, pozů-

stávalo ze dvou velkých pokojů, určených hraběti a jeho manželce.

V hraběnčině pokoji–fraucimoru se nacházely tapety ze žlutého

a červeného brokátu, fi rhanky přes okna ze zelené tykyty, židle

obtažené zeleným aksamitem s hedvábnými stuhami, dva zelené

aksamitové koberce také s hedvábnými stuhami a deka na lože

z červeného a žlutého brokátu. Následovala malá jídelna s před-

pokojem, tzv. malá tafelštuba s antekomorou, která byla vybavena

tapetami, závěsy, stoly, židlemi, koberci, šenktyšem, třemi obrazy od

jídel a ovoce malovaných a skvost představoval obraz nahý Diany. Pokoj

hraběte Jiřího Štefana byl zařízen opět tapetami, závěsy, dvěma

polyfunkčními psacími stoly, z nichž jeden byl šrejbtyš vykládaný,

na němž podobným dílem zrcadlo, a obrazy s náboženskými motivy

matka Boží a sv. Antonín Paduánský. Přiléhající kabinet byl zařízen

podobně.²⁶

Barokní zbožnost hraběte Jiřího Štefana se projevila vybudováním

kaple v rondelu staré zámecké věže se vstupem z jeho vlastního

pokoje, která byla určena pouze pro bohoslužebné potřeby panské

rodiny. V kapli byly zinventovány tyto předměty: oltářík v zeleném

baldachýnu, velký krucifi x z bílého kamene, šest bílých kamen-

ných statuí světců a andělů, osm obrazů, šest bílých kamenných

obrazů, dva malé obrazy z gipsu, dva velké stoly, dva stolky potažené

kůží, dvě lavičky ke stolkům potažené zeleným suknem, dva malé

koberce, jeden velký červený kožený koberec, dva mosazné svícny,

mosazná visutá lampa, záclony na okna, 15 rozličných relikvií,

antependium, kalich s patenou a dvě alby.²⁷

Zámek ve Velké Polomi nechal sice hrabě Jiří Štefan rovněž přesta-

vět do barokní podoby, ale jeho exteriéry i interiéry byly upraveny

a vybaveny mnohem jednodušeji a levněji než hlavní rezidence.

Sloužil spíše jako ekonomicko-správní centrum velkopolomského

panství a možná i pro občasný pobyt hraběcí rodiny.²⁸ Zámecký

mobiliář, který měl v opatrování purkrabí, byl zapsán souhrnně

(všechny koberce, lůžkoviny aj.), takže nevíme, co přesně do

jaké místnosti patřilo, ale je možné si udělat alespoň rámcovou

představu o vybavení tohoto sídla. K „bytovým textiliím“ patřily

koberce (lišily se barvou, materiálem, provedením, proveniencí,

určením – na podlahu, na stůl) – kožené koberce, turecké koberce,

modré soukenné koberce s velkými hedvábnými žlutými stuhami,

japonské hedvábné strakaté koberce, červené damaškové koberce

se stuhami či koberce na stoly sprostné vlněné […] 2; tapety – bílé a čer-

vené brokátové topeczeraje a závěsy před okna – zelené tykytové

fi rhanky před okna, červené tykytové fi rhanky se stuhami před okna

nebo ze zeleného, žlutého a bílého cajku fi rhanky před okna […] 8 kusů.

Pečlivě byly zaznamenány lůžkoviny: matrace, prostěradla, pol-

štáře, cíchy, ložní deky, závěsy k postelím … Z dalšího mobiliáře

byly zinventovány židle, zrcadla – zrcadlo černé bačované velké […] 1,

obrazy – obrazy císaře, císařovny Margarety staré […] 3, obrazův malovaných

samé Landschaff ti […] 10 či iluminirovaných měst […] 12 a v neposlední řadě

170 & EXISTOVALO ŠLECHTICKÉ SBĚRATELSTVÍ V HORNÍM SLEZSKU V 17. STOLETÍ?

29 Mobiliář srov. ZAO, Hejtmanský úřad knížectví opavsko-krnovského v Opavě, Inventář: Pozůstalostní řízení po Jiřím Štěpánovi z Vrbna a Bruntálu, f. 45b–48a.

30 Albrecht Eusebius byl synem Bernarta z Vrbna a Bruntálu († 1652) a jeho první manželky Kateřiny z Drahotuš. Otec Jiřího Štefana – Šte-fan a otec Albrechta Eusebia – Bernart byli synové Albrechta st. z Vrbna a Bruntálu. Dosáhl hodnosti knížecího rady a přísedícího zemského soudu opavského. Byl majitelem panství Pustá Polom. První manželství uzavřel v r. 1655 s He-lenou Eleonorou, svobodnou paní Sedlnickou z Choltic († 1683), v té době již vdovou po Hynku Václavu Tvorkovském z Kravař na Raduni a Hlubočci († 1652). Syn Heleny Eleonory Julius Eusebius Tvorkovský z Kravař se po dosažení dospělosti s matkou a otčímem v letech 1661–1671 soudil o dědictví po otci. Soudní při prohrál a matce postoupil zámek a ves Raduň, Hlubočec, polovinu vsi Vršovice, „Černý“ mlýn a svobodný dům v Opavě. Po smrti své manželky Heleny Eleonory se hrabě v r. 1684 znovu oženil s dvojnásobnou vdovou Helenou Salomenou Müllerovou z Reichenberka, která mu přinesla věnem panství Horní Polanku a Jis-tebník. Srov. Stibor, Bruntálští z Vrbna (pozn. 2), s. 43, 46; Fukala, Radek: Tvorkovští z Kravař. In: Biografi cký slovník severní Moravy a Slezska 9, eds. M. Myška – L. Dokoupil, Ostrava 1997, s. 110–119.

31 O Raduni máme první zmínku již z r. 1320, kdy se v listinách objevuje Frydrych z Raduně (Radyn). Od středověku musíme počítat s existencí tvrze, která sloužila jako sídlo majitele panství, ale ochraňovala i zemskou cestu z Opavy do Bílovce. Nejstarší zpráva o tvrzi je až z r. 1484, ale vystavěna byla asi již dříve. Byl to pravděpo-dobně kamenný hrádek, dobře opevněný, stojící na místě dnešní zámecké budovy. V pozdější době prošla tvrz řadou úprav a v polovině 16. století byla přestavěna na renesanční zámek. Na počátku 19. století za hraběte Johanna Larisch-Mönnicha (1766–1820), mj. jednoho z nejvýznamnějších stavebníků v tehdejším rakouském Slezsku, došlo k výrazné přestavbě zámku v duchu klasicismu. Návrh vypracoval krajský inženýr Johann Anton Englisch, později se na stavbě podílel další opavský stavitel Anton Onderka. Srov. Svoboda, Ladislav: Příspěvky k his-torické topografi i knížectví opavského a krnovského, Věstník Matice opavské 15, 1907, s. 126–129; Hosák, Historický místopis, s. 751–753; Zukal, Josef: Paměti opavské. Črty kulturní a místopisné, Opava 1912, s. 179–191, 195–198; Šigut, František: Odhad raduňského statku roku 1665, Slezský sborník 57, 1959, s. 341–349; Týž: Historie stavby zámku v Raduni u Opavy, Časopis Slezského zemského muzea, řada B, č. 13, 1964, s. 65–69, zvl. s. 66; Kolářová, Eva: Z historie a současnosti zámku v Ra-duni, Sborník památkové péče v severomorav-ském kraji 7, 1987, s. 143–168; táž: Zámecký areál v Raduni, památková obnova zdejší empírové oranžerie s okrasnou zahradou. Sborník Státního památkového ústavu v Ostravě 2001, Ostrava 2002, s. 23–33; Rosová, Romana: Příspěvek ke stavebnímu vývoji zámku v Raduni, Památkový ústav v Ostravě – výroční zpráva 1998, 1999, s. 61; Vojtal, Petr: Tři nebo šest zámků?, Raduň-Bra-vantice-Studénka, Acta historica et museologica Universitatis Silesianae Opaviensis 4, 1999, s. 49–54; Týž: K historické ikonografi i slezských zámků, Památkový ústav v Ostravě – výroční zpráva 1999, 2000, s. 66–67; Šopák, Pavel: Klasicistní architektura Opavy let 1780–1850, Opava 2003, s. 73–94; Týž: Smysl pokoje (K archi-tektuře zámku v Raduni kolem r. 1900), Časopis Slezského zemského muzea, řada B, č. 52, 2003, s. 291–297.

kuchyňské nádobí a náčiní (cínové mísy, talíře, solničky, svícny

a železné rožně, rošty, pekáče, pokličky na hrnce aj.).²⁹

Bratrancem Jiřího Štefana byl Albrecht Eusebius Bruntálský

z Vrbna († 1688),³⁰ který využíval jako svou hlavní venkovskou

rezidenci zámek v Raduni.³¹ Nicméně jeho pozůstalostní inven-

tář z roku 1688 se tomuto zámeckému objektu věnuje relativně

stručně a nezaznamenává prakticky žádné osobní věci hraběte,

případně jeho manželky. Z obrazů se dozvídáme pouze o dvou, na

prvním byl namalován sv. Antonín a druhý odkazoval na slavnou

„Černou madonu“ z polské Čenstochové.³²

Dcerou Albrechta Eusebia byla Johana Terezie Leopoldina, pro-

vdaná Donátová z Velké Polomi († 1691).³³ V jejím pozůstalostním

inventáři z roku 1691 byly velmi podrobně popsány reprezentační

prostory prvního patra raduňského zámku, které v předchozím

soupisu zcela chyběly. Jak uvedla inventarizační komise, z dol-

ního štoku vedlo na horní patro kamenné schodiště. Po pravé

straně schodiště se vcházelo z pavlače dveřmi temnobrunátné barvy

do tafelštuby s dřevěným stropem a podlahou pokrytou dřevě-

nými deskami, sedmi okny, vybavenou kachlovými kamny, bílým

okrouhlým stolem, gipsovým stolečkem, brunátné barvy šenktišem se

čtyřmi dvířky, ve kterém se nacházely tři velké sklenice a železné

nože, dvěma bílými židlemi a ještě osmi dřevěnými stolky. Jídelna

byla vyzdobena obrazy s následující tematikou – dva velké obrazy

v černých rámech zobrazující kavalíry na koních, dva velké kontrfekty

císaře a císařovny také v černých rámech, šest obrazů s vymalo-

vanými kontrfekty kurfi řtského sboru, dva protějškové obrazy – na

prvním Adam s Evou v ráji, na druhém světský motiv – a nako-

nec 20 landtšaftův. Z jídelny se mohlo jít buď do komory vybavené

čtyřmi seslemi a dřevěným stolem, nebo do komory s jedním černě

pačovaným ložem s bílými plátěnými fi rhankami. Z druhé komory se

vcházelo do světnice vytápěné múrovaným vlašským komínem. Ze svět-

nice se šlo do síně, za kterou následovalo několik stále ještě nevy-

bavených místností – malý sál, další jídelna, jedna světnice a dvě

komory. Z inventáře vyplývá, že většina mobiliáře byla zapůjčena

na raduňský zámek ze zámku ve Štítině.³⁴

Druhým manželem Johany Terezie Leopoldiny byl Arnošt Ferdi-

nand Bock z Burgvic († 1689),³⁵ který sídlil na zámku ve Štítině.³⁶

Obdobně jako na Raduni se i na Štítině reprezentativní a obytné

prostory hraběcí rodiny nacházely v prvním patře. Jídelna byla

osvětlená třemi okny s plátěnými fi rhanky, byla zde nainstalována

malovaná kachlová kamna, vybavení představovaly dva stoly,

16 stolků ořechovej barvy, skládací lůžko, šenktiš se čtyřmi dvířky,

ve kterém bylo uloženo 13 vysokých sklenic na víno s deklami,

18 vysokých vinných sklenic bez deklí, šest pivních štamplí a sedm

malých štampliček. Jídelnu zdobil soubor obrazů – šest na plátně

malovaných kurfi řtských podobizen v černých rámech,³⁷ dva

kontrfekty vojenských osob a dvě krajinomalby spolu s jedním krato-

chvilným obrazem. Jídelna byla průchozí – opatřená trojími dveřmi

z jich příslušenstvím – dvoje vedly do sousedních světnic a jedny na

pavlač. Jedna ze sousedních světnic měla strop táfl ovaný modrým

171 & PETRA MAŠITOVÁ

32 Popis zámku srov. ZAO, Hejtmanský úřad knížectví opavsko-krnovského v Opavě 1507–1784, Inventář: Pozůstalostní řízení po Albrechtu Eusebiovi z Vrbna a Bruntálu, kart. č. 216, inv. č. 1141, f. 9b–12a.

33 Jedinou dcerou Albrechta Eusebia, hraběte z Vrbna a Bruntálu, z jeho prvního manželství uzavřeného s Helenou Eleonorou Sedlnickou z Choltic byla Johana Terezie Leopoldina († 1691). Poprvé se provdala v roce 1677 za Arnošta Ferdinanda, svobodného pána Boka z Burgvic († 1689). Měl s Johanou Terezií Leopoldinou čtyři děti, dospělosti se dožili pouze dva nejstarší synové. Po jeho smrti se hraběnka po druhé vdala v únoru 1690 za Františka Melichara Donáta z Velké Polomi. Manželství trvalo necelé 2 roky. Z druhého manželství se narodil jediný syn – Karel Albert na počátku r. 1691, ale nedožil se dospělosti. Johana Terezie Leopoldina zdědila po otci raduňské panství a po svém prvním manželovi získala statek Štítinu. Z prvního manželství se dospělosti dožili již zmiňovaní dva synové – Jan František Antonín (1678–1729) a Ferdinand Josef Leopold (1686–1745). Srov. např. Zukal, Paměti, s. 366–374; Pilnáček, Rody starého Slezska, I.–V., ed. K. Müller,  Brno-Opava 1991–1998, I., s. 119–120.

34 Popis 1. patra srov. ZAO, Hejtmanský úřad knížectví opavsko-krnovského v Opavě 1507–1784, Inventář: Pozůstalostní řízení po Johaně Terezii Leopoldině Donátové, rozené z Vrbna a Bruntálu, kart. č. 216, inv. č. 1151, f. 11b–12b.

35 Arnošt Ferdinand byl synem Jana, svobodného pána Bocka z Burgvic na Waldheimu († 1678), a Anny Magdaleny Kfellerovny, rozené ze Sachsengrünnu († po 1697). Srov. Pilnáček, Rody (pozn. 33), s. 475–476 (viz v pozn. 33); Zukal, Paměti (pozn. 33), s. 339–390; ZAO, Pozůstalost Josefa Zukala 1872–1929, Inventář. zprac. M. Klos, Opava 1967, Šlechtické rodiny, inv. č. 195, písmeno A-B, heslo: Bock z Burgvic.

36 Štítinský hrad se připomíná již ve středověku, ale v 16. a 17. století byl přestavěn v renesanční zámek a v 18., 19. a na počátku 20. století znovu upravován. Je pravděpodobné, že renesanční přestavba respektovala alespoň zhruba rozsah a obrys gotického areálu, v němž nová zděná křídla postupně nahradila starší objekty nebo vyplnila proluky mezi nimi a hlavním křídlem a využila vnější gotický obranný systém okružního příkopu a valu. Gotická Štítina tedy měla pravidelnou čtyřstrannou dispozici. Na východní přístupové straně byl obdélný podsklepený palác s průjezdem na nádvoří. Do průjezdu ústil padací most přes příkop. Patro paláce mělo zřejmě místnosti dostupné z pavlače na nádvorní straně, kterou nahradila dřevěná renesanční pavlač s vyřezávanými sloupky ze 16. století. Teprve při renesanční přestavbě dostal výškově vyrovnaný trojkřídlý objekt charakteristickou renesanční atiku s cimbuřím. Než se dostaneme k popisu štítinského zámku z konce 17. století, připomeňme ještě neslavný konec tohoto areálu ve století 20. Po roce 1945 se zámek dostal do správy československého státu, byly v něm úřadovny Místního národního výboru a pohostinství. Roku 1988 byl zpustlý a vyrabovaný objekt bez provedení ofi ciálních průzkumů prostě zbourán. Zplanýrovány byly i stopy po fortifi kacích. Srov. např. Kouřil – Prix – Wihoda, Hrady (pozn. 3), s. 345–351; Vojtal, Petr: Tragédie štítinské tvrze, Vlastivědné listy 19, 1993, č. 1, s. 28–30; Musil, František – Plaček, Miroslav: Zaniklé hrady, zámky a tvrze Moravy a Slezska, Praha 2003, s. 181–185; Musil, František – Plaček, Miroslav – Úlovec, Jiří: Zaniklé hrady, zámky a tvrze Čech, Moravy a Slezska po roce 1945, Praha 2005, s. 333–335.

37 Tento soubor byl zapůjčen později do Raduně.

suknem, podlahu pokrytou dřevěnými deskami, dvě velká zasklená

okna s modrými fi rhanky, malá kachlová malovaná kamna, černě

vykládané lůžko, černý stoleček přikrytý modrým suknem, šest

seslí čalouněných zeleným suknem, vestavěný oltář (včetně pat-

řičných náležitostí – závěsná plechová lampa, dva svícny, dva

cínové džbánky na květiny a dva obrazy s tematikou z Nového

zákona – Nejsvětější Panna Rodička Boží a Umučení Krista), další výzdobu

představovaly tři krucifi xy (jeden byl velký určený na Boží muka do

pole) a obrazy – Snímání Krista z kříže, Útěk do Egypta, Nejsvětější Panna

pečující o Krista (všechny tři v pozlacených rámech), Svatá Maří Magda-

léna (v černém rámu), podobizna císaře malovaná na plátně, Adam

a Eva malovaní na dřevě, rovněž na dřevě malované zamilované

osoby, tři landtšafty a nakonec dvě podobizny neznámého starého

muže a ženy. Ve světnici byla vestavěná velká šatní skříň (almara)

brunátné barvy, která obsahovala početné spisy, knihy, šperky,

mužské oblečení i s doplňky. Oblečení a různé textilie byly uložené

i v dalších třech truhlách a jedné staré almaře. Tyto věci patřily

zesnulému hraběti Arnoštovi Ferdinandovi Bockovi. V této světnici

se také nacházelo několik kusů zbraní (fl inty, karabiny, pistole).

Z výše popsané světnice se vcházelo do síně (s táfl ovaným stropem

a podlahou dlážděnou cihlami), z které se mohlo sejít po schodišti

dolů na nádvoří nebo vejít na pavlač, také bylo možné pokračovat

do následující místnosti prvního patra vybavené třemi zasklenými

okny, starými kamny, dvěma postelemi, dvěma stoly a plátěnou

španělskou zástěnou. Za touto místností byly ještě dvě světnice

s minimálním vybavením, z poslední opět vedly dveře na pavlač.³⁸

Hrabě František Josef Filip z Hodic³⁹ sídlil na zámku v Melči.⁴⁰

Podle inventárního soupisu z roku 1727 byla téměř ve všech

zámeckých pokojích rozmístěna umělecká díla, takže celkem

zámecká sbírka čítala 291 obrazů, 11 grafi k a 19 mědirytin. Vzhle-

dem k tomu, že zámek Melč byl vybudován jako novostavba,

dá se předpokládat, že obrazárnu záměrně vytvořil, nikoli

zdědil, hrabě František Josef Filip z Hodic. V rozmístění obrazů

nelze vysledovat žádný zřetelný program, kromě jedné světnice

v prvním patře, kde vznikl jakoby zárodek portrétní galerie.

Uspořádání obrazů na stěnách nelze určit, a tak se můžeme jen

dohadovat, jaký způsob prezentace hrabě zvolil. ⁴¹

U obrazů členové inventarizační komise sice heslovitě zazname-

nali námět obrazu, ale více je zajímal materiál, provedení a barva

rámů (dřevěné či kovové, pozlacené, vyřezávané nebo vykládané).

Úředníci nás informují o autorství velmi výjimečně, a pokud ano,

tak autora odbudou jen lapidární poznámkou, že obraz je od Rosa,

Jaspera (italská provenience?) nebo od Herberta či Hellmonta (nizo-

zemská provenience?).⁴² Identifi kovat se podařilo pouze jediného

autora – Kryštofa Hermana.⁴³ V zámeckých interiérech naprosto

převažovaly malby nad grafi kami reisy a mědirytinami kuperstichy,

které byly zaznamenány pouze hromadně. Obrazy byly malovány

na plátně nebo na dřevě, pokud měly jiný než čtvercový formát,

bylo na to upozorněno, rovněž byly odlišeny miniatury a pasparty

do skla.

172 & EXISTOVALO ŠLECHTICKÉ SBĚRATELSTVÍ V HORNÍM SLEZSKU V 17. STOLETÍ?

38 1. patro zámku srov. ZAO, Hejtmanský úřad knížectví opavsko-krnovského v Opavě 1507–1784, Inventář: Pozůstalostní řízení po Arnoštu Ferdinandovi z Boku a Burgvic, kart. č. 219, inv. č. 1206a, f. 1b–7b.

39 František Josef Filip, hrabě Hodic (1. 5. 1669–8. 2. 1727), byl synem Julia Leopolda, hraběte z Hodic (1640–1693) a jeho první manželky Barbory z Nostic. Po otci zdědil polovinu léna Slezských Rudoltic a Fulštejna, alodní panství Bouzov, k němuž koupil v r. 1694 statek Červenou Lhotu, tu však po dvou letech i s Bouzovem prodal Řádu německých rytířů a svůj podíl na zmíněných lénech postoupil bratru Karlu Josefovi, protože sňatkem získal část vikštejnského panství, jehož centrem se stala Melč. První manželství uzavřel v r. 1691 s Annou Magdalenou, svobodnou paní Oderskou z Lideřova, ovdovělou hraběnkou Trauttmannsdorfovou († 1705), manželství bylo bezdětné. Druhé manželství uzavřel hrabě v poutním chrámu sv. Anny ve Staré Vodě v lednu 1707 s Isabelou Ernestinou Sokolovskou ze Sokolova, ovdovělou svobodnou paní de Ruggraf, která ale již v listopadu téhož roku zemřela. Z druhého manželství se narodila dcera Marie Angela (* 31. 10. 1707), která se provdala za Josefa, svobodného pána Kotulínského z Kotulína. Za zmínku stojí, že se potom hrabě ucházel o ruku Marie Františky Apolonie z Reichu, tehdy již vdovy po bratranci Karlu Josefovi, ale daný slib zrušil. Tato paní vdova proti němu proto vedla soudní spor, potom se však provdala za jiného. Po třetí se hrabě František Josef oženil v r. 1708 v Olomouci s Marií Filipine, svobodnou paní Von Caretto. S ní se dostal záhy po svatbě do konfl iktů, které vylučovaly další vzájemné soužití. Manžel jí počátkem roku 1711 odebral tehdy již ročního synka a nekonkretizované spory se táhly další čtyři roky. Cílem obou bylo dosáhnout odloučení „od stolu a lože“, avšak získat souhlas konzistoře nebylo snadné a celá záležitost byla ukončena až v červnu 1714 rozloučením nevydařeného sňatku. Součástí požadavků paní bylo i fi nanční zajištění. Další konkrétní zprávy o jejím osudu nemáme, víme jen, že žila ve vyhrazených pokojích na zámku, kde je doložena jako vdova a kmotra při křtech dětí. Ze třetího manželství pochází syn Antonín Matyáš (1710–1762), který prodal v r. 1754 zadlužené melčské panství opavským jezuitům. Oženil se v r. 1733 s Annou Marií, svobodnou paní Miniati von Campoli, dědičkou Ptení, Suchdola a Zdětína. Melčská větev hrabat z Hodic tedy r. 1755 mizí po ztrátě deskových statků z Opavska. Srov. Mašitová, Petra: František Josef Filip, hrabě z Hodic – barokní intelektuál, alchymista a milovník umění ze zámku v Melči, Časopis Národního muzea – řada historická 174, 2005, č. 3–4, s. 191–203.

40 Hrabě Hodic vystavěl v Melči barokní zámek, který se ovšem ve své původní podobě nedo-choval, protože v 1. polovině 19. století za hrabě-te Jana z Tenczinu prošel klasicistní přestavbou. V současnosti můžeme v Melči vidět jednopa-trovou budovu obdélného půdorysu s mansar-dovou střechou. Na pravém nároží předstupuje před čelní frontu mělký rizalit, k němuž přiléhá válcová schodišťová věž. Průčelí je členěno pilastry a profi lovanou korunní římsou. Zajímavé je, že vstupní portál je zasazen do dřevěného ostění. Původní barokní charakter zámku dosud připomínají valené klenby s lunetami v přízemí, zatímco místnosti v patře jsou plochostropé. Srov. Spurný, Hrady (pozn. 3), s. 151.

41 V galeriích 17. století obrazy zarámované v indi-viduálních rámech vyplňovaly v nepravidelném, mozaikovitém zavěšení stěny galerie od podlahy až po strop. Tento způsob byl na počátku 18. století nahrazen instalací, sledující především dekorativní zřetele. Těm byla často obětována

V následujícím si přiblížíme skladbu Hodicovy sbírky. V žánrové

struktuře je možné rozlišit obrazy profánní od náboženských. Do

obrazů se světskou tematikou jsou zařazeny portréty (rodinné

podobizny, obrazy panovníků a šlechticů), historie (široká škála

námětů – antická mytologie a historie; žánrové obrázky – selský

žánr, pijácké zábavy, vesnické hry, maškarády, hudební a kuchyň-

ské výjevy; poetické kusy inspirované Ovidiovými Proměnami a mili-

taria), krajiny (často s fi gurální stafáží, včetně loveckých scén,

obrazy se zvířaty a ptáky v krajině, mariny, mapy a veduty) a zátiší

(květinová, memento mori, vanitas, ovocné kusy, obrazy s pochuti-

nami – rybami, zvěřinou). V náboženské tematice jsou vymezeny

starozákonní výjevy od novozákonních (obrazy Krista, Panny

Marie, světců).⁴⁴

V inventáři převládají obrazy s profánní tematikou nad nábožen-

skými.⁴⁵ Jako nejoblíbenější lze označit krajinomalby landschaffl y:

dva Landschaffl e z mnohýma osobama v černo pacovaných rámech, dva Land-

schaffl e, na kterých jedním hromobiti, a na druhým duha v černých rámech

nebo Landschaffl e, na jednej člověk z kozlíkem, na druhej chlap s starúm

babúm v vyřezaných a metalirovaných rámečkách. Druhou nejčastější sku-

pinou jsou nejrozmanitější historie: svatej Philippus Nervus v metalirova-

ným rámu, plavba Aenea k zlatému rounu, Vulounus a Venus za kterou chlapec,

Virginea a Lucretia na dřevě malované v metalirovaných rámech, starý mudrc

s žebrákem, který mu prorokuje či vymyšlení poetské od mnohých mužských

a ženských osob. Nepomíjí ani obliba zátiší: dva ovocné kusy všelijakého

ovoce v sprostých rámech, dva velké květné žbány v vyřezaných a metalirova-

ných rámech, pečené velké ptáky a salát v metalirovaných rámech, případně

čtyři nevelké kusy na jedním hering, na druhým pořezané citrony, na třetím

stříbrná konvička, na čtvrtým řezaný špek. Jako poměrně početná sku-

pina z inventáře vystupují tzv. zvířecí kusy (nelze rozhodnout, zda

jsou to lovecké scény v krajině, zátiší nebo satirické náměty): zajíc,

který na fl intě leží, husy a kačeny v vyřezaným rámu, dva jiné kusy, na kterých

jedním hlušec jest, na druhým zajíc z fl intúm, a některé ptáci nebo dva kusy,

na kterých jedním divoký kanec, na druhým divoký bejk. V portrétní tvorbě

byla zachycena podoba hraběte Františka Josefa Filipa a jeho nej-

bližších⁴⁶: portrait nebo[žtíka] pana hraběte s jinýma osobami, v vyřeza-

ným rámu, portrait nynější hraběnky⁴⁷, portrait hraběte Antonína v kyrysu,⁴⁸

portrait slečny Arehangelae v metalirovaným rámu,⁴⁹ portrait pana barona

Kotulínského v metalirovaným rámu,⁵⁰ portrait nebo[žky] hraběnky Isabellae

v metalirovaným rámu.⁵¹ Vládnoucí habsburská dynastie se objevila

jen ve dvojici obrazů císařského páru císař Leopold a císařovna Eleonora

v metalirovaných rámech.⁵² Jistou zvláštnost představuje portrait Sendi-

voji, což není nic jiného než portrét známého rudolfínského alchy-

misty a „zlatoděje“ Michala Sendivoje ze Skorska (1566–1636), který

v závěru svého života sídlil na nedalekých Kravařích.⁵³

Z náboženské produkce převažuje novozákonní tematika nad sta-

rozákonními motivy. Četné jsou výjevy z christologického a mari-

ánského cyklu a obrazy apoštolů: starodávný obraz narození Christa

s mnohýma osobama a anjelama v černým rámu, ohlášení Christa Pana od

anjelův v černým rámu, bičování Christa Pana na dřevě malované v meta-

lirovaným rámu, mrtvé tělo Christa Pana v černým rámu, Panenská Maria

173 & PETRA MAŠITOVÁ

individualita a výtvarná kvalita jednotlivých obrazů. Základním prvkem nového uspořádání se stalo symetrické táfl ování (boaserie). Plátna velkých rozměrů byla umísťována do středu, kolem nich byly na osu komponovány protějš-kové obrazy, přičemž se dbalo, aby celá plocha stěny byla hustě zakryta obrazy. To vyvolá-valo potřebu drastických zásahů do výtvarné struktury obrazů, původní formát byl necitlivě upravován. Při nedostatku protějškových obrazů (tzv. pendantů) bylo dokonce nutné dodatečně domalovávat tzv. falešné protějšky. Srov. Slaví-ček, Lubomír: Artis pictoriae amatores. Barokní sběratelství v Čechách a na Moravě. In: Sběratel-ství, Brožková, Helena – Cirkl, Jiří – Drahotová, Olga – Rous, Jan – Slavíček, Lubomír, Praha 1983, s. 70; Seifertová, Hana: Obrazárny – výraz sběratelské náruživosti aristokracie v období baroka. In: Barokní Praha – Barokní Čechie, eds. O. Fejtová – V. Ledvinka – J. Pešek – V. Vl-nas, Praha 2004, s. 539–548.

42 Srov. ZAO, Hejtmanský úřad knížectví opavsko-krnovského v Opavě 1507–1784, Inventář: Pozůstalostní řízení po Františku Josefovi hraběti z Hodic na Vikštejně a Melči 1727, kart. č. 226, inv. č. 1382, f. 19–23. Bližší autorské určení bude předmětem dalšího výzkumu.

43 Kryštof Herman, původem z Lüneburgu v Brunšvicku, se v Opavě usadil v r. 1704, do Slezska přišel z Braniborska. Poněvadž byl vyznáním luterán, musel 8. 4. 1704 přestoupit na katolickou víru, aby dostal povolení ke sňatku. Oženil se v Opavě 10. 7. 1704 s Rozinou, dcerou měšťana Ondřeje Smolky. Pracoval v Opavě jako malíř nepochybně až do 20. let 18. století, protože v l. 1714–1721 mu byly v Opavě pokřtěny tři jeho děti. V roce 1714 bydlel ještě ve městě, v dalších letech na předměstí. Po roce 1721 se usadil pravděpodobně na melčském panství. Důvodem možná byla i nábožensky tolerantnější (nebo vlažnější) vrchnost, protože v inventáři je i nadále označován jako „pikart“! Srov. Indra, Bohumír: Opavští malíři od poloviny 16. do první poloviny 18. století, Časopis Slezského zemského muzea, řada B, č. 29, 1980, s. 72.

44 Rozdělení převzato z Hojda, Zdeněk: Výtvarná díla v domech staroměstských měšťanů v letech 1627–1740. (Příspěvek k dějinám kultury barokní Prahy I.), Pražský sborník historický 26, 1993, s. 38–102.

45 V poměru asi 71 % ku 21 %. Obrazy srov. ZAO, Hejtmanský úřad knížectví opavsko-krnovského v Opavě 1507–1784, Inventář: Pozůstalostní řízení po Františku Josefovi hraběti z Hodic, f. 14–27.

46 Tamtéž, f. 26–27. 47 Jedná se o třetí a poslední manželku hraběte –

Marii Filipine, rozenou svobodnou paní von Caretto.

48 Syn hraběte – Matyáš Antonín, hrabě Hodic. 49 Dcera hraběte – Marie Angela, rozená hraběnka

z Hodic, provdaná Kotulínská z Kotulína. 50 Manžel hraběcí dcery – Josef, svobodný pán

Kotulínský z Kotulína. 51 Druhá manželka hraběte – Isabela Ernestina,

rozená Sokolovská ze Sokolova, ovdovělá svobodná paní de Ruggraf.

52 Leopold I. a jeho třetí manželka Eleonora z falcko-neuburského rodu. Srov. Hamannová, Habsburkové (pozn. 6).

53 Srov. např. Fukala, Radek: Po stopách polského alchymisty, Dějiny a současnost 23, 2001, č. 1, s. 18–22.

54 Srov. Mašitová, Petra: Hmotný odkaz barokního kavalíra z Kravař (Pozůstalostní inventář Ferdinanda Burcharda, svobodného pána z Eichendorfu), Historie/Historica – sborník prací FF OU 11, 2004, s. 149–156.

55 Srov. táž: Barokní čtenář Jan Václav Sedmoradský ze Sedmorad, Sborník bruntálského muzea 2008, 2008, s. 40–45.

s dítětem se svatým Josefem v černým rámu, do nebe vzetí Panenky Marie

na dřevě malované v metalirovaným rámu, svatá Máří Magdaléna s nahýma

prsama, 6 apoštolů v metalirovaných rámech, svatý Ondřej na dřevě malovaný

v pozlaceným rámu a svatý Peter v vyřezaným a metalirovaným rámu. I sta-

rozákonní náměty se vyskytují ve velké šíři: vyřezaný obraz Adama

a Evy, Loth se svejma cerama v metalirovaným rámu, Arca Noe v vyřezaným

a metalirovaným rámu, svatej David s harfúm, a svatej otec v knížce čítajíc

v metalirovaným rámu, velkej obraz, na kterým Esther, král Asuerus, Amon

a Mardochaeus, Judith s Holofernovej a David s Goliatovej hlavu nebo Samson

s Dalilum. Z výše uvedeného vyplývá, že obrazová sbírka hraběte

Františka Josefa Filipa z Hodic byla skutečně početná a velmi roz-

manitá. Sbírka hraběte Hodice tedy představuje jedinou skutečně

reprezentativní barokní obrazovou sbírku, kterou se mi dosud na

území opavsko-krnovského knížectví v pozůstalostní agendě poda-

řilo vypátrat.

Výše uvedené řádky můžeme shrnout konstatováním, že šlech-

tické sběratelství v knížectví opavsko-krnovském na přelomu

17. a 18. století skutečně existovalo. Nicméně z provedené sondy

do pozůstalostí vyplývá, že místní šlechta nebudovala rozsáhlé

barokní sbírky obsahující stovky či tisíce obrazů. Obrazové celky

čítaly maximálně několik desítek kusů a v první řadě sloužily

jako dekorace zámeckých sídel. Jediný projev „uvědomělého“

sběratelského počinu představuje Hodicova sbírka v Melči. Tema-

ticky máme zachyceny profánní i sakrální motivy. Oblíbené

byly portréty členů habsburské vládnoucí dynastie. Pozůsta-

lostní inventáře bohužel věnovaly větší pozornost materiálům,

ze kterých byly vyrobeny rámy, nežli autorům obrazů, ostatně

zůstává otázka, nakolik byli inventarizační komisaři, rekrutující

se obvykle z řad nižší šlechty, v této problematice vůbec zběhlí

(jednoznačně identifi kován byl pouze jeden opavský malíř).

Tento příspěvek byl primárně věnován obrazovým sbírkám, ale je

možno zmínit, že šlechta daného regionu sbírala např. militaria

(eichendorfská sbírka „tureckých trofejí“ na zámku Kravaře)⁵⁴ či

knihy (sedmoradská knihovna na tvrzi ve Svobodných Heřma-

nicích).⁵⁵ Doufám, že se mi touto (mikro)sondou podaří rozšířit

silesiakální bádání o další zajímavé a nosné téma.

175 &

1 Beránek, Jan – Macek, Petr – Zahradník – Pavel: Zámek v Žehušicích. Stavebně historický průzkum, Praha 2008.

2 Birnbaumová, Alžběta: Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu čáslavském, Praha 1929, s. 398–411.

3 Vlček, Pavel: Ilustrovaná encyklopedie českých zámků, Praha 2001, s. 517–518.

4 Úlovec, Jiří: Ohrožené hrady, zámky a tvrze Čech, II, Praha 2005, s. 724–730.

5 Historická rešerše Pavla Zahradníka, která je součástí SHP, neobjevila bohužel žádné prameny vztahující se přímo ke stavbě, první ojedinělé informace se vážou až k přelomu 17. a 18. století.

6 Jediným datem zůstává letopočet na hlavním portálu, který bývá většinou vztahován právě k době dokončení stavby.

Zásadní význam italských inspirací pro vývoj novověkého umění

je všeobecně známý. Jejich projevy však mohou mít různé podoby.

První odpovídá přímému přejímání určitých motivů, prvků, oje-

diněle celků. Druhá možnost je složitější. Různým způsobem

zprostředkované předávání motivů lze připodobnit tiché poště.

Nápad byl nejednou postupně přetvářen do té míry, že jeho prvotní

čistou a jasně vyhraněnou podobu odhalujeme obtížně. Obě tyto

prolínající se polohy dobře ilustruje doposud poměrně málo známý

zámek v Žehušicích nedaleko Kutné Hory. Zásadní informace

před zpracováním stavebně historického průzkumu¹ pocházely ze

Soupisu památek². Posledně se objektem krátce zabýval Pavel Vlček³,

podrobněji Jiří Úlovec⁴.

Již poloha zámku dokládá jeho výjimečnost. V centru obce totiž

stojí rozměrný hospodářský dvůr, jehož integrální součástí je

doposud i původní zámek obsahující ve svém jádru středověké

sídlo. Objekt, kterým se zabývá tato studie, byl situován samo-

statně mimo obec, směrem k rozlehlé oboře obklopené řadou

rybníků. Ta se dle všeho stala základem ojedinělého koncepčního

řešení. Panství v roce 1661 zakoupil Michael Osvald hrabě Th un

od zemřelého Buriana Ladislava, hraběte z Valdštejna, nejspíše

právě s ohledem na uvedenou oboru.⁵ Roku 1671 založil Michael

Osvald klášterecký fi deikomis, jehož součástí byly i Žehušice.

Zámek měl sloužit jako sezonně užívané sídlo pro pořádání

honů, což odpovídalo společenským i prestižním ambicím před-

ního šlechtického rodu. Tento účel se následně zásadně odrazil

i v podobě sídla dokončeného patrně kolem roku 1676.⁶ Obě thun-

ské větve – klášterecká i děčínská – byly spojeny po smrti staveb-

níka v roce 1697. Zámek následně zůstal v majetku rodu až do

dvacátých let minulého století.

Součástí velkorysé, přísně osové kompozice bylo mimo vlastní

objekt nízké předdvoří s osovým průjezdem. Jeho podoba není

Raně barokní vila v ŽehušicíchPETR MACEK – JAN BERÁNEK

176 & RANĚ BAROKNÍ VILA V ŽEHUŠICÍCH

7 Muselo zde tedy být počítáno s určitým provázáním s předdvořím, příp. velkým hospodářským dvorem se starým zámkem, a to alespoň v době největších společenských akcí.

8 Nás dnes možná napadne spíše nádražní hala 19. století než hlavní prostor zámku z 2. poloviny 17. století.

9 Kovář, Matyáš: Zmínky o Čechách z Lothových letopisů, Sborník Historického kroužku 7, 1906, s. 215–216.

prozatím zcela zřejmá. Jednalo se patrně především o jasné oddě-

lení jinak solitérní nové stavby od starší zástavby v rámci intra-

vilánu obce. Zámek jako výrazný solitérní objekt byl založen na

u nás ojedinělém půdorysu ve tvaru písmene H. Obě protějškové

dvojice fasád byly řešeny jako zcela identické. Základem složitější

sestavy se stala střední hloubková převýšená část obsahující za

přímým hlavním průčelím v přízemí vstupní halu. Na ni nava-

zuje sala terrena umístěná ve středu průčelí obráceného k oboře.

Střední část doprovázejí souběžné boční nižší trakty, z nichž na

koncích vybíhají do stran krátká jednoprostorová, v půdorysu

čtvercová křídla. Ta vymezují boční otevřené sestavy podobné

čestným dvorům. Jejich úlohou však nebylo pohledové zachycení

hlavní kompoziční a v tomto případě i komunikační osy. Určující

směr se zde váže na uvedenými přístavky rozšířená, a tím monu-

mentalizovaná plochá průčelí, jejichž kompozici završují nad

prvním patrem štítem ukončené nástavce odpovídající střední

hloubkové části objektu. Za nimi byl umístěn centrální prostor

celého zámku – obrovská ústřední hala převyšující dvojnásobně

druhé podlaží celého objektu.

I když byl objekt zásadně přestavěn na počátku 19. století, je možné

provést rekonstrukci jeho prvotní podoby. Průčelí byla řešena

poměrně jednoduše. Bosáží byla zdůrazněna pouze nároží, jinak

se zde uplatňovaly s výjimkou lizénových rámů obou čel nástavců

pouze horizontální prvky. Ojedinělá je v našem prostředí složitější

sestava říms. Ty jako průběžné opásání ne ur čo valy pouze oddělení

patra. Převažují zde římsy parapetní, na kterých jsou osazena okna

přízemí i druhého podlaží. Ostění patra jsou přisazena ke slo-

žitě členěné ukončující horizontále kladí s mohutnými plasticky

vyvinutými volutovými konzolami. Okna přízemí ponechávají

nezvykle vysoký pás mezi svým překladem a patrovou římsou.

Lze zvažovat, zda kompozice nebyla doplněna určitým druhem

suprafenestry, či dekorativního pole prozatím neznámého tvaru.

Ať bylo její řešení jakékoli, důraz na přízemí by tak ještě vzrostl,

což je v našem prostředí v 17. století ojedinělé. Úseky protilehlých

hlavních průčelí s dominujícími nástavci navíc mírně předstu-

pují pomocí mělkého, jinak nezdůrazněného rizalitu s osovými,

opět shodně řešenými kamennými portály opatřenými znakem

stavebníka.

Klenuté přízemí s vloženými podhledy mělo patrně od počátku

mimo základní zázemí i některé hlavní obytné prostory, což by

odpovídalo předpokládanému zvýraznění oken přízemí. Severní

boční trakt obsahoval kuchyni, která však s obtížemi postačovala

nárazovému provozu.⁷ Vedle ní bylo do koutu vloženo nečekaně

úzké dvouramenné schodiště s plnou střední zdí, které směřovalo

do patra jako jediná komunikace. Jeho asymetrické umístění však

mělo hlubší smysl. Výstup byl totiž umístěn do středu dlouhé

boční stěny monumentální haly v patře. Pro běžné barokní cítění

zřejmě nepříliš atraktivní řešení vyvolalo na počátku 18. sto-

letí alespoň minimální rozšíření s náznakem malé schodišťové

haly vložené do mělkého koutového rizalitu, který však prvotní

177 & PETR MACEK – JAN BERÁNEK

handicap nedokázal napravit. Prvotní záměr byl totiž zcela

odlišný od srovnatelných dobových řešení. Vznikla zde sevřená,

temná, s ohledem na objekt až stísněná sestava, která měla mimo

základní komunikační účel i určitý scénografi cký význam. Tím byl

nesporně moment překvapení. Již vstup do tmavé hloubkové haly

v přízemí s protisvětlem pronikajícím okny z navazující saly terreny

působí přes určitou tísnivost monumentálně. O to více hosta po

výstupu schodištěm překvapil průhled do haly v patře drama-

ticky ozářené bočním světlem. Prozatím mu však byl nabízen jen

nástupní arkádou vymezený výřez boční stěny pointovaný krbem

s thunským znakem a monogramem stavebníka. Následný vstup

do samotné pro návštěvníka příčně orientované haly pak měl

zřejmě zcela záměrně vyvolat silný emotivní účinek. Ještě dnes je

totiž působení tohoto naddimenzovaného raně barokního pro-

storu s falešnou štukem zdobenou klenbou překvapivé, pro někoho

až drtivé.⁸ Nesporně se jedná o jeden z největších zámeckých pro-

storů u nás vůbec. Tím však jsou jeho kvality v podstatě vyčerpány.

I když si představíme dnes nečleněné holé stěny pokryté obrazy, či

gobelíny, dobově příznačná snaha ohromit zde každé jiné hledisko

zcela přehlušuje.

Předimenzovaná hala byla nesporně určena pro slavnostní akce

a patrně i pro velké hostiny. Nesporně se jednalo o využití v rámci

uváděných honů, kdy byl i takto rozlehlý objekt zcela zaplněn

hosty. Pozdní zpráva z roku 1738 dokládá kolem 80 přítomných (!).⁹

Sál však současně vytváří jedinou komunikační jednotku propo-

jující veškeré prostory patra. Propojení dalších místností je mimo

Žehušice, vstupní průčelí zámku po

klasicistní přestavbě. Foto Jan Beránek

178 & RANĚ BAROKNÍ VILA V ŽEHUŠICÍCH

enfi ládu přední a zadní řady pokojů až dodatečného původu. Osm

otvorů pro vytápění přilehlých pokojů, či devět dveří, pokud nepo-

čítáme vstupní arkádu bočního schodiště, to vše dokládá atypický

polyfunkční význam ústředního prostoru zámku.¹⁰

Na ústřední halu navazují přiléhající trakty vybíhající do krátkých

křídel. Pokud však vezmeme v potaz podobu místností, přesněji

jejich půdorysné rozměry, navazuje na halu předělená řada před-

ních pokojů a průběžná řada pokojů při zadním průčelí, což nazna-

čovalo již uváděné řazení enfi lád.¹¹

Nároky stavebníka se odrazily nejen v kolosálních dimenzích

sálu, ale i ve specifi ckých inspiračních zdrojích určujících

základní podobu sídla. Th unové jako rod evropského rozhledu

měli své stavby řešeny velice nápaditě, s poměrně jasnými před-

stavami, na jaké vzory navázat, aby tím vyjádřili nejen svoji

kultivovanost a rozhled, ale zejména provázání se středisky

dobové evropské kultury spojenými s mocí a vlivem.¹² Martin

Krummholz poprvé upozornil na podobnost známé Dlouhé jízdy

thunovského děčínského zámku se starší dispozicí letního bis-

kupského sídla Hellbrunn u Salcburku z počátku 17. století.¹³

Inspirace je zjevná, interpretace je však ještě monumentálnější

a scénografi cky nesporně účinnější. Určitý posun ve výrazu navíc

naznačuje, že se nejedná o mechanický, či náhodný přepis, ale

o záměrnou a jasně deklarovanou návaznost. Pro nás je zajímavé,

že architekt navrhující v Děčíně i na baroko nezvykle výpravný

nástup musel být s místem detailně seznámen. Rozhodně nešlo

Žehušice, vyhodnocení půdorysu zámku,

přízemí (rané baroko – hnědá, klasicistní,

úpravy – zelená, mladší zásahy – oranžová

a žlutá). VIZUALIZACE Lucie Chotěborská

(dle rekonstrukce autorů článku)

→Žehušice, vyhodnocení půdorysu zámku,

patro. VIZUALIZACE Lucie Chotěborská

(dle rekonstrukce autorů článku)

179 & PETR MACEK – JAN BERÁNEK

10 Zmínit lze řadu barokních klášterních dispozic zejm. dominikánského řádu, zámky Anny Marie Františky, velkovévodkyně toskánské, či dimenzemi ještě nadsazenější ústřední prostor konventu kláštera v Sedlci u Kutné Hory.

11 Tomu odpovídají i mladší inventáře popisující přední a zadní obytný úsek jako dvě jednotky.

12 Myšleny jsou obě linie – klášterecká i děčínská. 13 Krummholz, Martin: Johann Bernard Fischer von

Erlach und Böhmen, Barockberichte 50, 2008, s. 273–278.

14 Macek, Petr: Zámek v Děčíně. Dvojí barokní proměna panského sídla, Průzkumy památek 16/1, 2009, s. 3–16.

o náhodný kontakt s tímto zajímavým a osobitým vzorem, návrh

zaslaný z ciziny, ale o záměrné rozvinutí zmíněného vzoru.¹⁴ To

lze vyčíst i z řady detailů. Zejména čtveřice vstupních bran vyka-

zuje znaky záalpské tvorby, která s předlohami pracuje poměrně

volně, zejména díky absenci přímého vlivu antického dědictví.

Bezprostřednější italské podněty zde chybí, pokud nezvažujeme

zcela obecnou rovinu známou například ze Serliových předloh.

Rovněž lze spekulovat, kdo byl nositelem tohoto výrazu, i když

je zřejmé, že výchozí zadání nesporně formuloval představitel

rodu – patrně Michael Osvald.

Rovněž hmotová sestava nového sídla v Žehušicích dává tušit

originální řešení. Půdorysný tvar lze odvozovat z nejslavnějších

italských vil. Zejména se jedná o princip užitý v bohatším rozve-

dení u proslavené medicejské vily Poggio a Caiano pocházející již

ze sklonku 15. století. Ta bývá považována za jeden z určujících

typů dané kompozice vyskytující se následně v řadě teoretických

děl i vzorníků. Oblíbenost tohoto řešení dokládá i jeho rozší-

ření, když se částečně i díky zcela originální situaci objevila až

v Anglii. Na Andreu Palladia těsně navázal Inigo Jones svým

návrhem známé vily Queen’s House v Greenwichi z první třetiny

17. století. Uvedené se ale týká především půdorysu a rozvržení

hmot, ne již tolik rozvržení vnitřních prostorů. Martin Kube-

lík ve své studii o vilách zmínil v jiném kontextu nedochovaný

objekt nedaleko Benátek – vilu v Priuli, jež se našemu objektu

nápadně podobala nejen půdorysným rozvrhem, ale i řešením

180 & RANĚ BAROKNÍ VILA V ŽEHUŠICÍCH

15 Kubelík, Martin: Tradice a inovace: Dvě vily benátské renesance. In: Historické inspirace. Sborník k poctě Dobroslava Líbala, Praha 2001, s. 177–198.

16 Odlišnost spočívá zejména v propojení obytné části s částí hospodářskou. Žehušická vila náleží do skupiny spojované spíše s benátským prostředím, čímž se zabýval v citované studii právě M. Kubelík.

17 Macek, Petr – Ebel, Martin: Holárkovský dvůr – Předměstská renesanční vila v Litomyšli?, Zprávy památkové péče 61, 2001, č. 7, s. 217–224.

18 Zmínit lze např. nesmírně vlivný palác Farnese, Sangalův palác Palma-Baldassimi (pro nás zajímavý volným nečleněným úsekem fasády nad okny přízemí), palác Quirinale aj.

hmotovým.¹⁵ Některé obecnější kompoziční principy lze objevit

v tvorbě Andrey Palladia.¹⁶ Určité bližší znaky vykazuje rozvržení

interiéru dané trojtraktem se středním převýšeným hloubkovým

sálem majícím často rovněž úlohu ústřední komunikační haly.

Rovněž polský Wilanów vykazuje určitá shodná východiska,

i když zde se kříží více inspiračních zdrojů.

Již z uvedených vzorů, či obdobných řešení lze usuzovat na velké

ambice stavebníka, který si zřejmě objednal přímo tento výji-

mečný typ panského sídla. Jedná se nepochybně o jednu z nej-

čistších vilových kompozic na našem území. Vily jako takové se

v Čechách objevují již v období renesance. Zmínit lze známou

jihočeskou rožmberskou Kratochvíli, další vila tvoří základ barok-

ního zámku v Krásném Dvoře. Zajímavý příklad spojený dokonce

s měšťanským prostředím lze nalézt na předměstí Chrudimi.¹⁷

Zvolené předloze odpovídá v Žehušicích i umístění novostavby.

Důraz je kladen na samostatnost, přesněji na zasazení její

dominantní hmoty do přírodního prostředí, kterému odpovídá

pohledové i funkční oddělení od obce. Jsme si vědomi složitosti

a víceznačnosti tohoto označení. Spojení s navazující oborou ji

totiž přibližuje loveckým zámkům, které však nebyly v našem

prostředí typově do té míry vyhraněné a sledovanou podobu jinde

nezískaly.

Základní vzor – italská vila s fl orentskými, či benátskými kořeny –

je tedy zřejmý. Z tohoto pohledu je zajímavý podrobnější rozbor

již zmíněných fasád. Základní členění plně odpovídá italskému,

přesněji z Říma se šířícímu řešení. Již Benátský palác z druhé

poloviny 15. století naznačuje základní podobu objektu, který se

stal obecným, lze říci nadslohovým znakem. Později ještě výraz-

něji sevřený oblok uzavřeného obrysu má zpevněna pouze nároží,

což tvoří jediné vertikály dané kompozice. Okna jsou osazena na

průběžné parapetní římsy, které mají větší význam než jen někdy

užité římsy patrové. Tento základní princip dosáhl takového rozší-

ření, že jej lze považovat za typ přesahující nejen autorský přístup,

ale i obecnější styl, kterému je svou základní podobou i zakotve-

ností v místě nadřazen.¹⁸ Od rané renesance přes baroko až do

klasicistního období je toto řešení varírováno na řadě staveb, a to

jak zcela prvořadých, tak méně významných, či zcela nevýznam-

ných, které tento způsob řešení používají až automaticky. I když se

samozřejmě nejedná o jediné řešení, je kvantitativně převažující.

Pro toho, kdo chtěl odkázat na něco typicky italského, případně

římského, je to ideální inspirace.

Uvedený obecný vzor odkazující na Věčné město by mohl nároč-

ného a znalého stavebníka uspokojovat sám o sobě. V našem

případě se ale objevuje ještě další, s Th uny těsněji spojený důvod

vysvětlující popisovanou inspiraci. Jedná se zejména o prostředí

Salcburku, kde Th unové jako místní arcibiskupové dosáhli vrcholů

moci i významu svého rodu. Zmíněné členění sídla v Žehušicích

lze totiž v jistém pohledu spojovat s obdobnou fasádou arcibis-

kupství z počátku století, jež ambiciózně a současně poměrně

přirozeně odkazuje na Fontanovo řešení papežského paláce na

Žehušice, rekonstrukce zámku:

prvotní záměr, výsledná raně barokní

podoba, klasicistní úprava.

VIZUALIZACE Lucie Chotěborská

(dle rekonstrukce autorů článku)

182 & RANĚ BAROKNÍ VILA V ŽEHUŠICÍCH

19 Z raně barokních příkladů lze odkázat např. na nedochovanou fasádu hradčanského Trauttmannsdorff ského paláce a zejm. doposud nedoceněný palác hrabat Schützů na Malé Straně.

20 Proměna objektu podložená zejm. výsledky průzkumu krovů bude publikována samostatně.

21 Za cenný postřeh děkujeme Lucii Chotěborské. 22 Situace se zřejmě ustálila v době gotiky

preferující vertikalitu, protože řada staveb románských stavěných pod silným vlivem řemeslníků přicházejících z jihu měla střechy „italského“ typu. Rovněž další nástup italských řemeslníků i umělců v renesanci a raném baroku se projevil pokusem o uplatnění plošší střechy. Ta se však v našem prostředí neujala. Do jaké míry se jednalo o tradici, umělecký záměr či upřednostnění odolnosti vzhledem k místnímu podnebí, je otázka zasluhující obecnější průzkum a obsáhlou diskusi.

Lateráně. Podstatné jsou zde značné časové odstupy vzniku jed-

notlivých děl. Rozhodující je totiž odkaz na konkrétní významnou,

již známou a do jisté míry proslavenou stavbu, či některý z jejích

určujících rysů. Neprojevuje se zde rozhodně snaha postavit

objekt moderní, či progresivní. Tyto vztahy samy o sobě by byly

jen pouhou spekulací. V Čechách je ale obdobně řešených fasád

poměrně málo.¹⁹ V thunském prostředí se navíc nejedná o jeden,

ale o více příkladů, jež platnost našich úvah podporují.

V odlehlém místě stojící vila v Žehušicích doplňovala doposud

chybějící typ stavby potřebné pro reprezentaci. Současně svými

vzory připomínala význam rodu, a to nejen v obecné stylové

rovině, ale formou čitelných odkazů. Jinou otázkou je, kolik

dobových návštěvníků bylo schopno tyto vztahy objevit a ocenit.

Odkazy a citace byly dle všeho určeny především dobovým znal-

cům, za které se však – ať již oprávněně, či ne – řada šlechticů

považovala.

Pokud se podíváme na řešení žehušického objektu ještě detail-

něji, získáme další zajímavé informace. Již víme, jak vypadala

dispozice i jednotlivá průčelí. Zásadní nové informace přinesl

průzkum krovů. Jejich podoba je poměrně atypická, i když je

vyvolaná nezvyklou skladbou hmot.²⁰ Hustý les trámů nese znaky

odpovídající ranému baroku, poměrně strmý sklon je adekvátní

zažitým místním zvyklostem. Na půdě jsou však v bočních zdech

haly patrná lůžka po neosazených mohutných konzolách. Jejich

účel je nesporný. Nad trakty doprovázejícími po bocích převýše-

nou halu měly vynášet pultové střechy s daleko menším zamýšle-

ným spádem. Tento poznatek doplňuje pohled na rub západního

štítu. Při jeho středu je zde patrný cihelným pasem překlenutý

zeslabený úsek zdiva. Když jej porovnáme s vlhkostí vykresleným

rozhraním mezi slabším a silnějším úsekem,²¹ je jisté, že zde byl

prvotně zamýšlen rozeklaný štít se středním pylonem, který však

byl již během stavby s ohledem na spád horního úseku zastřešení

zrušen. Raně barokní štít dostal stávající plošnou uzavřenou

podobu. Jeho neklasický spád byl určen místními zvyklostmi

upřednostňujícími strmější sklon střech. V tympanonu pak lze

očekávat náročnější štukovou dekoraci, která byla nahrazena až

stávajícím klasicistním řešením.

Je nesporné, že prvotní projekt počítal s typickými středozem-

skými střechami s výrazně nižším spádem, než mají obecně stře-

chy v záalpském prostředí. Tento sklon vzniklý v době antického

Řecka přetrval ve Středozemí až do 19., či dokonce 20. století jako

jediný možný. O tvaru střechy, jejíž sklon může výraz stavby zcela

zásadně proměnit, se vůbec nediskutovalo. Ne tak v našem pro-

středí užívajícím daleko strmější spád odkazující na středověkou

tradici.²² Zda šlo v Žehušicích o pragmatickou úvahu, že italská

střecha nebude mít bezpečný sklon, či tesaři automaticky provedli

zastřešení dle místních zvyků, nelze rozhodnout. Rozhodně však

ve výsledku došlo díky proměně tvaru střechy ke zcela zásadnímu

posunu, který stavbu jejím vzorům podstatně vzdálil.

Pokud vše shrneme, dostáváme zajímavou charakteristiku této

183 & PETR MACEK – JAN BERÁNEK

unikátní stavby. Na počátku nesporně stály ambice Th unů, kteří si

pro lovecký zámek při velké oboře zvolili typ italské vily. Oni sami,

či jejich vzdělaní poradci tak ambiciózně navázali na až o 100 let

starší, ale doposud velice přitažlivé příklady. Jak již bylo řečeno,

jejich starší doba vzniku nebyla nedostatkem. Zvolené vzory byly

totiž již i pro širší veřejnost spojené s ceněnými objekty, možná ale

spíše s jejich stavebníky náležejícími mezi nejvyšší italskou spo-

lečnost. Podobnost s italským prostředím je zde tak výrazná, že je

třeba zvažovat i případný vznik plánů mimo území Čech, kde tako-

véto stavby jinak nevznikaly.

Mimo italské území je ale nutno počítat s dalšími zeměmi, kde

se obdobné odkazy projevovaly. Jako příklad může sloužit Augs-

burg, přesněji tamní tvorba Eliase Holla z počátku 17. století, jejíž

silně italizující základ je nepopiratelný, a to přes řadu vlastních

inovací daných zejména vrstvením a prolínáním řady plánů utvá-

řejících originálně pojímané fasády. Díky grafi ckým listům velmi

známá augsburská radnice má hlavní průčelí neobyčejně blízké

žehušické vile. Zejména varianta bez výsledných dodatečně při-

komponovaných věží je pro nás velice zajímavá. Téměř čtvercový

uzavřený půdorys radnice vile v Žehušicích neodpovídá jen na

první pohled. Pokud si jej rozčleníme do střední určující hloub-

kové části rozšířené při obou průčelích o čtvercové prostory, je

podoba daleko bližší. Uzavřený, téměř čtvercový půdorys vytváří

až dvojice schodišť s plnou střední zdí, která vyplňuje zbývající

prostory ve středech bočních úseků stavby. Obě stavby navíc pro-

kazují určitou podobnost v geometrických vztazích celku a jeho

skladebných prvků vzniklých během tvorby plánů. Samozřejmě

se nejedná o skryté symbolické významy, ale o snahu současně

efektivně i umělecky účinně do plánů zakreslit plánovanou stavbu.

Způsob, který architekt používá na papíře při kresbě návrhu, bývá

totiž většinou shodný s vytyčením pomocí latí a provazů v reálném

prostředí. Objekty mimo jiné spojuje právě systém vytyčení, v obou

případech nadřazený často uváděným určujícím ideálním rozmě-

rům jednotlivých místností.²³ Jejich rozměry proto samy o sobě

nemají „klasické“ celočíselné poměry.

Žehušické panské sídlo rozhodně nechceme přiřknout tomuto

německému architektu. Podstatná zřejmě bude společná inspi-

rační báze včetně některých technických postupů užívaných při

konstrukci. V tomto kontextu je možné připomenout i uváděné

rozměry vily, která je na české prostředí naddimenzovaná. Jakmile

ji ale spojíme se stavbami v Itálii, či Německu, její rozměry již roz-

hodně tak udivující nejsou.

Od návrhu k realizaci se tedy stavba v Žehušicích podstatně

proměnila. Jestliže základní hmotové řešení i rozvrh mají jižní

inspiraci vycházející zřejmě z jasně formulované objednávky, již

„římské“ členění fasád bylo v detailech provedeno způsobem,

který je pro italské prostředí cizí. Výrazné diamantové bosy

nárožních armatur²⁴, oba protějškové portály²⁵ a zejména kon-

zolová římsa²⁶ jsou evidentně středoevropského původu, jejich

předlohu lze hledat nejdále v Rakousku, respektive ve Vídni.²⁷

23 Detailní rozbor a srovnání s defi nitivním soudem je možné provést až na zcela přesném zaměření. Již nyní se ale uvedené poznatky částečně prokázaly.

24 Pavlem Vlčkem odmítané autorství Carattiho nelze z výše uvedených důvodů jednoznačně vyloučit. Stejně neprůkazné, případně současně možné, jsou úvahy o Carlu Luragovi či Domeniku Orsim.

25 Jejich řešení se blíží řešení většího souboru portálů zámeckého areálu v Děčíně, kde lze patrně hledat bližší formální shodu podpořenou rodovými vazbami.

26 Konzolová římsa tohoto typu je naopak nejbližší v severních Čechách působícímu A. Portovi, který si ale tvarosloví dle všeho přinesl právě z vídeňského prostředí.

27 Rovněž přímá inspirace známými předlohovými díly nebyla prozatím doložena. Platí to i pro někdy zmiňované vazby na Serliovy vzorníky, které vyjadřují jen některé obecnější společné motivy.

184 & RANĚ BAROKNÍ VILA V ŽEHUŠICÍCH

V interiérech je dochováno několik pozoruhodných štukových

stropů. Výzdoba saly terreny s protáhlými sevřenými postavami

alegorií ctností odpovídá rovněž našemu prostředí, zejména

štukaturám pražského Klementina, se kterými má vila shodné

i  atypické stropy v přízemí.

Jestliže jsou tyto úvahy správné, o to složitější bude určení kon-

krétního architekta. Mohl jím být v podstatě kdokoli z našeho

prostředí, kdo sám na jasně formulovanou objednávku zare-

agoval, či obdržený návrh rozpracoval již v záalpském duchu.

Rozdíly mezi schválenou „studií“ a následovně vypracovanými

„prováděcí plány“ pozměněnými ještě ve fázi realizace jsou dosta-

tečně známé. Cizí forma doplněná jen částečně místními prvky

znemožňuje bližší atribuci. Pokud by tedy nedošlo k nečekanému

archivnímu nálezu, je tento problém stylovým rozborem v pod-

statě neřešitelný.

V Žehušicích zásadní posun, přesněji odklon od vzorů směrem

k domácímu záalpskému prostředí, vyvolala změna tvaru střechy.

Její podoba si nejdříve vynutila zrušení „manýristických“ rozekla-

ných štítů, následně díky místní tradici se střechy bočních traktů

téměř dotkly střechy nad dominantním blokem obsahujícím

ústřední halu, čímž žádoucí členitost odpovídající složité prosto-

rové skladbě vzala za své. Zánik úseku fasád oddělujících ploché

střechy bazilikální sestavy zcela potlačil výchozí ambiciózní záměr

zahleděný do výchozích oblastí italské tvorby.

Na závěr je nutno jen zběžně připomenout další osudy objektu.

Pro sezonní využití stavěná vila byla upravena v průběhu 18. sto-

letí kvůli potřebě trvalého bydlení. V okolí byly doplněny i některé

další stavby, jako konírna s jízdárnou, které potlačily striktní

oddělení vily od barokního dvora se starším zámkem. Zásadní

přestavba proběhla až na počátku 19. století v klasicistním duchu.

Je zajímavé sledovat, jak stavba blízká řadou svých projevů novému

slohu nebyla pro nového stavebníka postačující. Viditelné fasády

byly zcela proměněny v duchu nového slohového názoru. Rovněž

zajímavé je, že právě italizující prvky byly těmito úpravami nej-

více potlačeny. Rozšíření stále provozně nedostatečně vybaveného

objektu o přístavbu přízemního hospodářského dvora mělo jeden

významný dopad. Severní boční část vily, která byla přístavbou

zakryta, si zachovala raně barokní členění umožňující hodnověr-

nou rekonstrukci jinak obtížně zjistitelných detailů.²⁸

Přes uvedené zásadní úpravy bylo však hmotové řešení, rozmístění

otvorů i řada dalších prvků zachováno a dodnes svědčí o mimořád-

ném uměleckém díle druhé poloviny 17. století.²⁹

28 V citované práci Pavla Vlčka jsou tyto části označeny jako klasicistní.

29 Nutno jen dodat, že zámek byl po devastujícím využití navrácen po roce 1989 majiteli. V současné době je objekt bohužel ohrožen v samotné podstatě. Hrozí reálné nebezpečí, že tato unikátní památka zcela zanikne. Totéž v ještě vyhrocenější podobě platí o starém zámku i řadě objektů jinak doposud dochovaného rozlehlého areálu dokládajícího podobu výstavných šlechtických sídel včetně bohatého a různorodého hospodářského zázemí.

185 &

1 Mazač, Vít: Monumentální malby mezi pozdní gotikou a barokem v pražských svatyních, rigorózní práce, FFUK, Praha 2008.

2 Roku 1637 nejspíše vznikly malby ve zbořené kapli sv. Vojtěcha před katedrálou, v letech 1637–1638 také proběhly úpravy kláštera Na Slovanech, při nichž byly zřejmě vyhotoveny některé malby (o obou realizacích dále v textu). K datu příchodu Škréty do Čech Neumann, Jaromír: Škrétové. Karel Škréta a jeho syn, Praha 2000, s. 40. Z této publikace dále cituji údaje k veškerému dílu a životu Karla Škréty.

3 Nerealizovaná skica Karla Škréty k obrazu sv. Karla Boromejského poskytla předlohu jedné z nástropních maleb, viz Berger, Tomáš – Royt, Jan: Nově odkryté nástropní malby v kapli Panny Marie a sv. Karla Boromejského v Italském špitále v Praze na Malé Straně, Průzkumy památek 1, 2000, s. 89–100.

4 Většinu informací v následujících odstavcích, není-li uvedeno jinak, čerpám z rigorózní práce Mazač, Vít: Monumentální malby mezi pozdní gotikou (pozn. 1) a ze zobecňujících kapitol významné práce pojednávající převážně o mimopražských malbách: Krčálová, Jarmila: Renesanční nástěnná malba na panství pánů z Hradce a Rožmberka, disertační práce, FFUK, Praha 1964, s. 221–286.

5 V rámci pozdně renesančního období lze porovnat například malby v kapli Arcibiskupského paláce od Daniela Alexia, i po restaurování tmavší, s jasně barevnou malbou v chrámu Matky Boží před Týnem od Ferdinanda von Eysern, obojí zrestaurované v nedávné době. Z raně barokních maleb jmenujme votivní výjev císaře Ferdinanda z katedrály: po zrestaurování si dolní, reálné postavy udržují střízlivý našedlý kolorit starších epitafů, oživovaný pouze zlatem na šatech, kdežto postavy světců a P. Marie na nebesích, jakož i pozadí, jsou provedeny jasnějšími barvami.

Příspěvek vychází z mé rigorózní práce, věnované materiálu

značně přehlíženému – veškeré nástěnné malbě v pražských sva-

tyních zhruba z let 1520–1637, jak zachované, tak zaniklé a zachy-

cené v pramenech.¹ Za dolní časovou hranici při výběru maleb

vhodných k prezentování ve sborníku jsem si původně určil rok

1610, jenž je obecně považován za rok narození Karla Škréty. Pro-

tože toto datum bylo na konferenci zpochybněno a datace maleb

je často nejistá, pojednal jsem nakonec i o malbách o několik let

starších, přibližná hranice je tedy rok 1604. Horní hranice, rok

1637, kdy vznikly poslední malby zahrnuté do mé rigorózní práce,

se kryje s dobou, v níž Škréta ukončuje pobyt v zahraničí, aby se

nejpozději počátkem roku 1638 vrátil do Čech.² Svůj příspěvek

jsem rozdělil do tří částí: v první, úvodní se malby pokusím cha-

rakterizovat jako celek, ve druhé detailně popíši malby, které jsou

dostatečně kvalitní, případně se kterými přišlo dílo Karla Škréty do

styku, a ve třetí obecně pojednám o starší a mladší časové vrstvě

maleb. Nutno předeslat, že se nebudu pokoušet prokázat vztah

nástěnných maleb k dílu Karla Škréty za každou cenu. Škréta jistě

žádnou ze zkoumaných maleb nevytvořil, ani se jí přímo neinspi-

roval. Nástěnnou malbu inspirovanou přímo jeho dílem známe až

z přelomu padesátých a šedesátých let 17. století. Jde o nástropní

výjev z kaple Vlašského špitálu na Malé Straně, pro pokročilé

datum vzniku se jím však nezabývám.³

Nástěnné malby, kterým se zde budu věnovat, netvoří žádný

ucelený soubor stylově, autorsky a dokonce ani ikonografi cky.⁴

Shodu mezi malbami bychom našli pouze z hlediska užití barev

a technik. Po odstranění nečistot se neprokázalo, že by se v raném

baroku užívaly reálnější nebo tmavší barvy než v období pozdně

renesančním, u maleb z obou období pozorujeme jak jasnou,

měňavou barevnost bez vztahu k realitě, tak tmavší odstíny, někdy

i současně na jediném obraze.⁵ Po celé období renesance a raného

Nástěnné malby v pražských svatyních z doby Škrétova mládíVÍT MAZAČ

186 & NÁSTĚNNÉ MALBY V PRAŽSKÝCH SVATYNÍCH Z DOBY ŠKRÉTOVA MLÁDÍ

6 Chiaroscuro bychom nalezli na kruchtě katedrály (asi 1630), stejně jako ještě v 50. či 60. letech 17. století na klenbě kaple Vlašského špitálu.

7 Výjimku tvoří okruh italských specialistů na nástěnnou malbu, seskupený kolem Baccia del Bianco. Sám Baccio ovšem maloval i obrazy na plátně, přinejmenším retábl na hlavní oltář kaple ve Valdštejnském paláci.

8 Jako fresco–secco je v restaurátorské zprávě hodnocena například nástropní malba andělů v prostoře kláštera Na Slovanech, vzniklá asi do roku 1637.

9 Tuto techniku použil například Daniel Alexius z Květné na klenbě kaple sv. Václava v katedrále. Vinou netrvanlivé techniky byly malby v tak špatném stavu, že při restaurování kaple na počátku 20. století až na jediný erb zanikly. Krása, Josef: Renesanční nástěnná výzdoba kaple Svatováclavské v chrámu sv. Víta v Praze, Umění VI, 1958, s. 71, pozn. 35.

10 Pouze dvě probírané malby se naopak staly předlohou pro grafi ckou reprodukci: postava P. Marie z kaple sv. Jana Křtitele v katedrále a Sv. Jan Nepomucký ze Staroměstské radnice, o obou zaniklých malbách dále v textu.

11 Několik informací ke grafi ckým předlohám ve vlastnictví malířů i měšťanských objednavatelů přináší Šroněk, Michal: Pražští malíři 1600–1656: Mistři, tovaryši, učedníci a štolíři v Knize Staroměstského malířského cechu. Bibliografi cký slovník, Praha 1997, s. 70; Týž – Roháček, Jiří – Daněk, Petr: Václav Trubka z Rovin – studie o měšťanském mecenátu v rudolfínské Praze, Umění XLVII, 1999, s. 297–298.

12 Výjimku představují mecenáši Jiří Bartold Pontanus z Breitenberka nebo Václav Trubka z Rovin, jenž dal ikonografi cky pozměnit předlohovou grafi ku, aby malovaný epitaf v chrámu Matky boží před Týnem odpovídal jeho protestantskému přesvědčení.

13 Nástěnnou malbou, dokonce i freskou, se zabýval Bartholomaeus Spranger. Z jeho okruhu vyšla nástěnná malba původně určená pro zazdívku Svatováclavské kaple v katedrále; ta však pochází již z roku 1593, proto do zde probírané skupiny nepatří.

14 Například dochované účty u celkem nevýznamných realizací v kostele sv. Martina Ve zdi nám odhalují jména malířů Jana Kohoutka, Jakuba Slánského či Petra Smolíka, viz Teige, Josef: Kostel sv. Martina ve Zdi na Starém Městě, Almanach královského hlavního města Prahy 8, 1905, s. 84–85. Tito autoři nebyli členy staroměstského malířského cechu, Smolík se neobjevuje v dalších pramenech vůbec a Kohoutek jen jednou v souvislosti s uvězněním za malování právě v kostele sv. Martina roku 1604, viz Winter, Zikmund: Řemeslnictvo a živnosti XVI. věku v Čechách, Praha 1909, s. 232. Pouze Jakub Slánský se patrně uplatňoval v Praze jako malíř po delší dobu, je od něj známa i kresba Pallas Athény z roku 1605 a ještě roku 1627 „měl malíř Jakub Slánský s měštěnínem Jakubem Havránkem při o dědictví po Tomáši Salerovi“, citováno podle Merhaut, Cyril: Některé zprávy o Slánských v Praze, Slánský obzor 9, 1901, s. 74.

baroku je přítomno i tzv. chiaroscuro, jež se u nás kromě vyloženě

italizujících prací hnědavého rázu vytváří teplým okrem se svět-

lou zelení, doplněným hnědočervenou, modrou, bílou a černou.⁶

Z restaurátorských zpráv i z autopsie vyplývá, že takřka žádná

z maleb nebyla skutečná „freska“, tedy malba do mokré omítky.⁷

Také technika fresco-secco, užívaná především ve středověku, byla

postupně opouštěna.⁸ Malíři konce 16. a počátku 17. století po uží-

vali především technik al secco, vycházejících z deskové malby,

což by ukazovalo na původní vyučení umělců či na nevyhraněnost

„specialistů“. Nejoblíbenějším podkladem byla kletovaná, tedy

zednickou lžící uhlazená vápenná omítka, jež nejvíce připomínala

povrch deskového obrazu, na ni se nanášela mastná tempera,

v závěrečné fázi často pozlacovaná. Pozoruhodné je užití klihové

tempery, značně netrvanlivé techniky, jíž se ve větší míře použí-

valo až v 19. století.⁹

Pokud jde o náměty, třebaže bychom čekali ve svatyních převážně

sakrální tematiku, často je zdobily pouze erby, dekory či emblémy.

Spojujícím prvkem většiny maleb je alespoň jejich určení pro

veřejný sakrální prostor. Výjimku tvoří malby v sakrálních prosto-

rách určených jednotlivcům či uzavřeným komunitám: jmenujme

výmalbu kaplí Martinického a Valdštejnského paláce, staroměstské

radniční kaple, malby v prostorách kláštera benediktinů Na Slova-

nech nebo i v bazilice sv. Jiří. Přestože výzdoba sakrálních prostor

měla většinou oslovovat širší publikum, ohlas jejich maleb v teh-

dejší umělecké produkci bychom hledali marně. Takového vlivu,

jaký mělo sakrální malířství například v Itálii, nemohly zde probí-

rané, převážně průměrné malby nikdy dosáhnout. Médiem urču-

jícím stylový vývoj se stala grafi ka, z níž čerpala poučení nástěnná

i závěsná malířská produkce.¹⁰

Nespornou většinu děl vytvořili umělci podle zahraničních gra-

fi ckých předloh. Nedá se tedy hovořit o zvláštním stylu jednot-

livých maleb, případně autorů, dokonce ani o vývoji ve vlastním

slova smyslu. Ze zachovaného fondu tudíž o tvůrcích maleb nelze

zjistit mnoho, umíme pouze určit grafi ckou předlohu, jejíž výběr

záležel patrně často na zadavateli, ačkoli i malíři si opatřovali gra-

fi cké předlohy.¹¹ Více se již můžeme dozvědět o vkusu a zaměření

objednavatelů, třebaže konzervativně cítící měšťané a klérus často

nebyli poučenými mecenáši a své svatyně dávali zdobit dle libo-

volných předloh.¹² Výjevy jsou většinou věrné předlohám, pokud

dochází ke změnám formátu nebo kombinaci několika grafi k, bývá

to až na výjimky v neprospěch díla.

Na rozdíl od nástěnné produkce z předchozích desetiletí nena-

lezneme mezi tvůrci zde probíraných maleb ani žádného malíře

z rudolfínského dvorského okruhu, jenž by malbám mohl dodat

punc originality.¹³ Některé výtvory sice pocházejí z rukou význam-

nějších malířů, jmenujme zde Ferdinanda von Eysern, Daniela

Alexia (Lexu) z Květné, Jana Jiřího Heringa nebo Matyáše Mayera,

avšak autory velké části maleb jsou bezvýznamní nebo anonymní

malíři spíše nízké úrovně.¹⁴ Pouze italští malíři v okruhu Baccia del

Bianco, zdobící soukromou kapli a palác Albrechta z Valdštejna,

1. Ferdinand von Eysern (?), Smrt

a Nanebevzetí P. Marie s Nejsvětější Trojicí,

počátek 17. století, malba mastnou

temperou na vápenné omítce, Praha,

katedrála sv. Víta, Václava a Vojtěcha,

západní stěna kaple sv. Zikmunda.

Foto Správa Pražského hradu / Jan Gloc

188 & NÁSTĚNNÉ MALBY V PRAŽSKÝCH SVATYNÍCH Z DOBY ŠKRÉTOVA MLÁDÍ

15 Teorii, s níž přišel počátkem 20. století K. B. Mádl, opakuje Neumann, Škrétové (pozn. 2) s. 14.

16 Kramář, Vincenc: Zpustošení Chrámu svatého Víta v roce 1619, ed. Michal Šroněk, Praha 1998, uvádí na s. 41 a v příloze s. 121 katolický leták Grewel der Verwüstung, v němž je mezi zemskými úředníky podílejícími se na pustošení jméno Daniela Škréty, byť špatně citováno jako „Slerota, Stereta“.

17 Neumann, Jaromír: Škrétové (pozn. 2), s. 119; vyobrazení dočasné stavby castra doloris na grafi ce „fratera Henrica“ viz Zelenková, Petra: Barokní grafi ka 17. století v zemích Koruny české (pozn. 2), Praha 2009, s. 34.

18 Za Ferdinanda I. získal chrám erbovní a dekorativní výmalbu v nám převážně neznámé podobě. V ranějších dobách vlády císaře Rudolfa vznikla přinejmenším malba na zazdívce kaple sv. Václava nákladem arcibiskupa Berky z Dubé (1593).

19 Autoři prvních průvodců z doby před odstraněním maleb při regotizaci popisovali kaple s jejich barokní úpravou. Dočteme se tak o výmalbě kaple Černínské a Valdštejnské na náklady těchto rodů zřejmě z období raného baroka, stejně jako o výzdobě dalších kaplí nákladem kapitulního děkana Františka Bartoně roku 1768. Viz Pešina, Wáclav Michal: Krátké popsanj královského chrámu Páně pražského sw. Wíta, Praha 1837, s. 33.

20 Pešina, Jaroslav: Renesanční malířská výzdoba kaple sv. Zikmunda v chrámu sv. Víta v Praze, Umění 2, 1954, s. 240–245 připsal malby Danielu Alexovi z Květné na základě malířova podpisu s datem 1599. Podpis byl ovšem nalezen v hrobce s malbou nijak nesouvisející. Autor také uveřejnil nerealizované návrhy maleb z 50. let 16. století. Připsání maleb následníkovi Vredemanů de Vries, pobývajících v letech 1596–1598 v Praze, provedla v heslu průvodce Eliška Fučíková, viz Rudolfi nská Praha. Rudolphine Prague 1576–1612. Průvodce, ed. Ivan Muchka, Praha 2006, s. 81.

mohli mít větší stylotvorný vliv, kdyby se byla skupina ihned po

dokončení hlavní zakázky nerozpadla. S většinou známějších

mistrů se mimochodem Karel Škréta setkal, Jan Jiří Hering je

dokonce některými badateli považován za jeho učitele.¹⁵

Přikročme nyní k detailnějšímu rozboru maleb, které jsou dosta-

tečně kvalitní, případně se kterými má Karel Škréta či jeho dílo

nějakou souvislost. Malby v katedrále sv. Víta, Václava a Vojtěcha

si zaslouží pozornost jak díky kvalitě, tak kvůli svému vztahu

k dílu Karla Škréty, o němž lze alespoň v jednom případě mluvit.

Škréta nepochybně interiér katedrály znal, neboť příslušníci všech

konfesí přisuzovali velký význam tomuto chrámu, jenž i přes

svůj pohnutý osud na přelomu let 1619 a 1620 zůstal při následné

obnově otevřen farníkům i poutníkům. Pro zajímavost zmíním,

že kalvínské vyčištění chrámu proběhlo za účasti Škrétova strýce

Daniela, jenž byl tajemníkem Komory české.¹⁶ Sám Karel Škréta se

jistě nej později po návratu ze zahraničí s nově vybaveným a vyma-

lovaným interiérem i autory výzdoby seznámil, roku 1654 sem

pak bylo umístěno castrum doloris Ferdinanda IV. podle Škrétova

návrhu.¹⁷

Výzdoba interiéru po požáru z roku 1541 trvala po celou druhou

polovinu 16. století, nás však budou zajímat dvě akce z první tře-

tiny století sedmnáctého, oddělené od sebe již zmíněným kal-

vínským plundrováním.¹⁸ Výmalba kaplí katedrály, probíhající

zřejmě od konce 16. století alespoň do roku 1614, není v prame-

nech zaznamenána. Přitom šlo o kvalitní malby nejméně ve třech

kaplích ochozu a restauraci interiéru kaple sv. Václava. Nevíme,

zda bylo plánováno či se dokonce uskutečnilo vymalování všech

kaplí, do dnešní doby se dochovaly pouze malby na stěnách kaple

sv. Zikmunda, fragmenty v kapli Svatováclavské a popisy a stará

vyobrazení maleb v dalších dvou kaplích. Některé ochozové kaple

byly dále pokrývány malbami v době baroka, přičemž není vylou-

čeno, že tyto překryly renesanční výmalbu.¹⁹ Zadavatelé vychá-

zeli z okruhu kapituly a katolické šlechty „španělské“ orientace,

jak o tom svědčí nápisy a znaky na malbách, ať už dochovaných

nebo známých z popisů. Účast stárnoucího císaře Rudolfa II. není

doložena. Jako první zřejmě vznikly dlouho připravované výjevy

z legendy sv. Zikmunda v architektonickém rámci na východní

stěně kaple téhož zasvěcení, ještě zcela manýristické.²⁰ Předpoklá-

daným raným datem vzniku (kolem 1600?) a severským manýris-

tickým stylem, jenž vynikne při srovnání s protějškovou marián-

skou malbou, nespadá malba do naší stati.

Protějškové Nanebevzetí P. Marie, spojené s vyobrazením Nejsvětější

Trojice (obr. 1), je natolik odlišné, že svádí k mnohem pozdější

dataci, ukážeme si však, že mohlo vzniknout přibližně v tutéž

dobu. Na rozdíl od protějškového cyklu malých scén zde jediný

mariánský výjev zabírá takřka celou, snad deset metrů vysokou

západní stěnu kaple sv. Zikmunda. V kompozici i monumentalitě

je tedy důstojným předobrazem pozdějších barokních mariánských

obrazů, například Škrétova z chrámu Matky Boží před Týnem.

Jasně barevný výjev kontrastuje s monochromním dekorativním

189 & VÍT MAZAČ

21 Šroněk – Roháček – Daněk, Václav Trubka (pozn. 11), s. 301.

22 Vyspělost ikonografi e vynikne, porovnáme-li tuto malbu s výjevem ze zazdívky vchodu Svatováclavské kaple původně signovaným V.S. a datovaným 1593. Malíř z okruhu Bartholomea Sprangera tam komponoval výjev stejného obsahu podle Dürerova dřevořezu Nanebevzetí. Na Dürerově grafi ce je P. Maria korunovaná N. Trojicí – motiv objevující se od 15. století. Naopak obraz ze Svatováclavské kaple navazuje na starší ikonografi i, kdy se na malbách božské osoby neukazují a P. Marii korunují andělé. K malbě nejpodrobněji Fučíková, Eliška: Einige Bemerkungen zur Wandmalerei am Hofe Rudolfs II., Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 85/86, 1989/1990, s. 41–45. Na malbě v kapli sv. Zikmunda se výjev objevuje v trojdílném schématu, nezávisle na sobě navzájem vytvořeném v 15. století v Itálii i Záalpí. Tento typ dovedl k dokonalosti Tizian v Madoně Dei Frari, jejíž vliv na zde popisovanou nástěnnou malbu je markantní zvláště na gestu P. Marie. U malby na stěně Svatozikmundské kaple není ještě umístěna N. Trojice do levého horního rohu, ani zde není užito diagonální kompozice, což jsou schémata používaná až v barokním malířství.

rámcem s ženskými postavami, což jsou rysy podobné monumen-

tálnímu epitafu Trubků z Rovin z Týnského chrámu. Tato podob-

nost, stejná technika (mastná tempera na vápně, obecně rozšířená)

a relativně dobré zvládnutí postav vedlo Michala Šroňka k tomu,

že malbu opatrně připsal autorovi uvedeného epitafu, Ferdinandu

von Eysern.²¹

Malba na nás může zapůsobit nejen monumentalitou a kvali-

tou, ale též v českém prostředí značně pokročilou ikonografi í. Ve

spodní části výjevu jsou kolem Mariina hrobu zobrazeni apošto-

lové, již nedrží liturgické předměty jako na starších obrazech smrti

P. Marie, pouze exaltovaně gestikulují. Vzkříšená P. Maria se vznáší

k Nejsvětější Trojici s rozpaženýma rukama a původně vzrušeným,

dnes přemalbami otupeným výrazem a postrádá ikonografi cké

rysy, které by ji umožnily ztotožnit s Assumptou v našem malířství

rozšířenou. Nejsvětější Trojice P. Marii nekorunuje, jak by bylo opět

v našem prostředí obvyklejší, dokonce s ní ani nekomunikuje.²²

Pokročilá kompozice, spojující Nejsvětější Trojici a Nanebevzetí

P. Marie spíše italského typu, stejně jako stylová vyspělost, není

ovšem zásluhou autora, ale čtyř dobře zkombinovaných kvalitních

grafi ckých předloh.

2. Cornelis Cort (podle předlohy Federica

Zuccariho), Korunování P. Marie se sv. Vavřincem

a sv. Sixtem, 1575–1576, mědiryt, Národní

galerie v Praze. Foto Národní galerie

v Praze

190 & NÁSTĚNNÉ MALBY V PRAŽSKÝCH SVATYNÍCH Z DOBY ŠKRÉTOVA MLÁDÍ

Jarmila Krčálová nalezla grafi cké předlohy pro vlastní výjev: vrchní

části malby posloužila za předlohu horní polovina výjevu Nejsvětější

Trojice, jejž roku 1591 ryl Joan Sadeler podle Antonia Marii Vianiho,

dolní části zase poskytla vzor grafi ka Smrt a Nanebevzetí P. Marie od

Aegidia Sadelera podle Joana Speeckaerta.²³ Michal Šroněk určil

předlohu pro skupinu andílků spojující obě scény, jež je mimocho-

dem na malbě dobře zachovaná a zvládnutá.²⁴ Do mozaiky mohu

jen přidat kamínek vyhledáním grafi cké předlohy pro chiaroscu-

rový rámec výjevu: vytvořil ji Cornelis Cort podle Federica Zucca-

riho v letech 1575–1576 (Bartsch 141/147/), jde o rámované Koruno-

vání P. Marie se sv. Vavřincem a sv. Sixtem (obr. 2).

Takřka úplná závislost malby na předlohách, vzniklých již před

rokem 1600, jež kdosi pečlivě vybral a zkombinoval, nám prakticky

3. Bartolommeo Baccio del Bianco,

Radslavovo pokoření, po 1623, freska, Praha,

Valdštejnský palác – Malá Strana, kaple

sv. Václava. Foto Martin Mádl

191 & VÍT MAZAČ

znemožňuje určit autora a datum vzniku na základě stylového

rozboru. Dílo tak může být datováno pouze heraldicky, o což se oba

výše citovaní autoři pokusili, byť s odlišným výsledkem.²⁵ Shodli

se pouze na určení erbů Vřesovců. Sám se přikláním k datování

malby podle Michala Šroňka před rok 1622, neboť erby jsou zde

skutečně vyobrazeny v podobě před polepšením. I kdybychom

odhlédli od heraldických příruček, znaky na malbě odpovídají

prostému erbu Vřesovců na výjevu Král Erik prohlíží kostel sv. Václava

ve Svatováclavské kapli, kterýžto erb je v nápisové pásce datován

rokem 1614. Mladší náhrobní deska Vřesovců přímo pod malbou

v kapli sv. Zikmunda nese polepšený erb, jenž je už zcela odlišný.

Jarmilou Krčálovou diskutované trojlisté koruny, umístěné na

malbě nad erby, jsou součástí helmu, jde tedy o tzv. helmovní

koruny. Mohly by svědčit o vzniku díla po povýšení objednavatelů

do nejnižšího panského stavu, tj. baronského, roku 1607.

Výmalba dvou ochozových kaplí katedrály zanikla po polovině

19. století, zachovala se nám ovšem vyobrazení a popisy. Jde

o malby v kapli sv. Jana Křtitele a kapli sv. Ostatků (zvané též

Saská), nacházejících se symetricky v závěru katedrály po stranách

osové kaple P. Marie (zvané též sv. Kříže), mezi jejichž provedením

uplynulo pouhých sedm let. To by mohlo vypovídat o dlouhodo-

bém společném záměru a konceptu výmalby. Teoreticky by bylo

možno předpokládat ještě výmalbu kaple P. Marie (sv. Kříže) mezi

nimi. Malby jsou spojeny s jedním objednavatelem, učeným Jiřím

Pontanem z Braitenberka, kapitulním děkanem, generálním viká-

řem, titulárním arcibiskupem etc.

Jeho spojení s malbou P. Marie v nebeské slávě, pokrývající takřka

celou stěnu kaple sv. Jana Křtitele, dokládal nápis „GEORGI ARMA

PONTANI A. 1613“ na dolním okraji výjevu. Nejenže Pontanus vlast-

noručně navrženou malbu nedal vytvořit podle tolik oblíbených

grafi ckých předloh, ale zřejmě ihned po dokončení na jeho popud

vzniklo grafi cké vyobrazení malby samotné. Jinak si neumíme

vysvětlit, že podobu malby známe, vyjma kresbu A. Friebeleho

z roku 1863, pouze ze soudobého mědirytu Raphaela Sade-

lera II. (Hollstein 19).²⁶ O výtvarné podobě malby nemáme jasnou

představu, reprezentativní vzhled Madony na grafi ce je zřejmě

spíše zásluhou samotného rytce, schopného Raphaela Sadelera.

Jiří Pontanus z Breitenberka se v zájmu tradičního ikonografi c-

kého programu vzdal efektní kompozice, jakou má například výše

popsaná mariánská malba z kaple sv. Zikmunda, a nakupením

množství malých postav kolem ústřední Madony se vrátil spíše

ke středověkému hieratickému schématu.²⁷ Provedení pak mohl

zvládnout takřka kterýkoli z malířů zhotovujících i nástěnné

malby, o jehož jménu nebudeme spekulovat.

Výmalbu kaple sv. Ostatků máme jedinou popsanou v celistvosti,

třebaže symetrická výzdoba stěn patrně sváděla autory průvodců

k záměnám.²⁸ O výtvarné podobě maleb, ovšem pouze na levé

stěně kaple, nás informují dvě barokní grafi ky a jedna fotografi e

z počátku 20. století, malby na pravé stěně a klenbě známe jen

z popisů.²⁹ Většina výmalby pocházela dle četných chronogramů

23 Krčálová, Jarmila: Renesance. In: Katedrála sv. Víta v Praze, ed. Anežka Merhautová, Praha 1994, s. 150. První grafi ka datovaná 1591: Bartsch 225, Hollstein 261, Würzbach 122; druhá nedatovaná: Bartsch 89, Hollstein 86, Nagler 85. Použití první grafi ky v našem monumentálním malířství je ojedinělé, naopak speeckaertovsko–sadelerovské mariánské předlohy se na počátku 17. století přesně držel tvůrce malby z vyšebrodské obrazárny. Naopak autor obrázku z votivního oltáříku choti císaře Ferdinanda II., určeného do Staré Boleslavi, ji přizpůsobil starší tradici přimalováním korunující N. Trojice a půlměsíce, k tomu Šroněk, Michal – Hausenblasová, Jaroslava: Gloria et Miseria, Praha 1998, s. 91.

24 Bylo zde užito nedatované grafi ky Zvěstování od Joana Sadelera st. podle Petra Candida (Hollstein 175), viz Šroněk – Roháček – Daněk, Václav Trubka (pozn. 11), s. 300, v článku také vyobrazení všech předloh.

25 Krčálová, Renesance (pozn. 23), s. 151: „znak patřil nejspíše královskému radovi, komořímu a nejvyššímu lovčímu Volfovi Ilburkovi a jeho bratrovi Vilémovi,… který byl číšníkem a radou Rudolfa II. i nejvyšším mincmistrem a roku 1625 se stal presidentem komory. Oba byli roku 1607 přijati do panského stavu, 1616 mezi říšské pány a roku 1628 v Říši do stavu hraběcího…. Korunka, zřejmě hraběcí,… vřazuje malbu do roku 1628 nebo o něco později.“; Šroněk – Roháček – Daněk, Václav Trubka (pozn. 11), s. 301. Uvádějí: „erby… nejenže nenesou hraběcí korunku, ale ani nemají podobu po polepšení v roce 1622, malba musela vzniknout ještě před tímto datem. Je otázka, jestli tomu bylo až v době pobělohorské, kdy probíhala horečná obnova interiéru katedrály… Není tedy vyloučeno, že malba …vznikla již v předbělohorské době…“.

26 Reprodukce Friebeleho kresby viz Podlaha, Antonín – Hilbert, Kamil: Metropolitní chrám sv. Víta v Praze (= Soupis památek historických a uměleckých v království českém, Král. Hlavní město Praha, Hradčany I.), Praha 1906, s. 236; grafi ka reprodukována viz Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca. 1450–1700, 22, Amsterdam 1980, s. 213, pol. 19.

27 Ikonografi cký rozbor viz Krčálová, Renesance (pozn. 23), s. 148.

28 Honsatko, Anton F.: Die kaiserliche königliche dann des Königreichs Böhmen Haupt–und Metropolitankirche zu St. Veit ob dem Prager Schlosse, Budweis 1833, s. 204, 207–208; Pešina, Krátké popsanj (pozn. 19), s. 17.

29 Rytiny hrobu sv. Jana Nepomuckého, na nichž je zachycena i část severní stěny Saské kaple s malbou (Státní archiv, sign. APA 61/1), reprodukuje nejlépe Podlaha, Antonín: Vnitřek chrámu sv. Víta ve druhé polovici století XVII. a ve století XVIII., Památky archeologické 22, 1906–1908, Tab. I, II; fotografi e tumby Přemysla Otakara II. s iluzivní malbou v pozadí viz Týž, Metropolitní chrám (pozn. 26), s. 189.

192 & NÁSTĚNNÉ MALBY V PRAŽSKÝCH SVATYNÍCH Z DOBY ŠKRÉTOVA MLÁDÍ

z roku 1606, známe také objednavatele a ideového původce ales-

poň části maleb: opět jde o Pontana z Breitenberka.³⁰ Při výzdobě

stěn sáhl k běžným námětům Piety a svatých zemských patronů,

zřejmě konzervativně zobrazeným. To bylo kombinováno s iluziv-

ními průhledy do interiérů, podobně jako u výše zmíněné malby

s legendou sv. Zikmunda. Na klenbě byly podle popisů postavy

andělů s nástroji Kristova umučení a Boží oko s datem 1606.³¹

Výmalba katedrálních kaplí vyvrcholila a možná i skončila

malířskou obnovou Svatováclavské kaple, provedenou Danielem

Alexiem z Květné, již sám nápisy datoval do let 1612–1614. Vedle

restaurování starších svatováclavských výjevů na stěnách, do nichž

vmaloval erby katolického panstva, pokryl Alexius nově malbami

i klenbu kaple. Výmalba klenby bohužel takřka beze stop zanikla,

restaurování kaple na počátku 20. století přečkaly pouze Alexiův

nápis s datací 1612 a znak probošta Šimona Brosia z Horštýna, svě-

tícího biskupa pražského. Brosius byl předním členem svatovítské

kapituly, stejně jako Jiří Pontanus, jehož znak byl na klenbě rovněž.

Po Pontanově smrti († 1614) převzal Brosius za čas i jeho čestnou

funkci arcibiskupa trapezuntského, ne tak zájem o další malířskou

obnovu katedrály. Výmalbu klenby kaple známe pouze z popisů,

archivní fotografi e a z korunovační litografi e B. Edingera podle

Eduarda Gurcka z roku 1836.³² Pouze při bedlivém studiu obrazo-

vých pramenů můžeme sledovat v hrubých rysech anděly, světce

a především postavu sv. Václava na koni, jedno z prvních monu-

mentálních zobrazení tohoto typu.³³

Při realizaci Svatováclavského cyklu pro klášter Na Zderaze se Karel

Škréta mohl inspirovat jak nástěnnými výjevy Svatováclavské kaple

od Mistra Litoměřického oltáře z počátku 16. století, tak právě jez-

deckým vyobrazením sv. Václava na klenbě. Na zderazském výjevu

Radslav Zlický se pokořuje sv. Václavovi sedí sv. Václav na klidně stojícím

koni, je otočen na stranu a v dramatickém gestu ukazuje mečem

(či holí) na klečící Radoslavovu postavu.³⁴ Takovou pozici zaujímali

sv. Václav a Radslav i na Alexiově klenebním výjevu, jen kůň tam

byl zřejmě zachycen v dynamičtější pozici. Je však nutno připome-

nout, že podobné pozice nalezneme i na výjevech se sv. Martinem

na koni, jak obdarovává žebráka, navíc špatně čitelná fotografi e

i litografi e klenebního výjevu nás může klamat. Ovlivnění Škréty

tímto nástropním výjevem tedy beru jako pouhou hypotézu.

K podobnému, třebaže dynamičtějšímu pojetí scény se dopracoval

i fl orentský malíř Bartolommeo Baccio del Bianco po roce 1623

v kapli sv. Václava ve Valdštejnském paláci, vycházel přitom ovšem

ze zcela jiných zdrojů (obr. 3). Zdejší cyklus osmi výjevů ze svato-

václavské legendy navazoval na početnější soubor scén z katedrální

kaple sv. Václava jen v obecné rovině: výjevy jsou řazeny nad sebe,

stejně jako v kapli katedrály, také několik ikonografi ckých motivů

a historismů by se dalo odvodit ze staršího cyklu.³⁵ Avšak pečlivý

výběr scén zdůrazňujících objednavatelovo vojenské a vévodské

důstojenství a s tím spojené fundátorství, stejně jako přízeň,

kterou si sv. Václav i Albrecht z Valdštejna vysloužili u císaře, je

dílem neznámého „režiséra“ z arcibiskupova okruhu.³⁶ Stylové

30 Honsatko, Anton F.: Die kaiserliche (pozn. 28), s. 204: „QUE SOLA POTES… NANTE IUVARE PONTANUM MATER VIRGO MARIA IUVA CRIMINA QUI SALUS HOMINUM PIE CHRISTE TU LISTI(?)PONTANUM MISERANS NE PEREAT: Deo Meo LaVs gLorIa“. Poslední věta skrývala chronogram MDLLVI (1606).

31 Pešina, Wáclav Michal: Krátké popsanj (pozn. 19), s. 17: „1606… ten rok jest také svrchu v malovaném klenutí v oku prozřetelnosti Boží…. Pak jsou malovány nástroje umučení Páně“.

32 Popis nástropních maleb reprodukuje např. Krása, Renesanční nástěnná (pozn. 9), s. 72, kde uvádí: „V jednom ze čtyř největších klenebních polích byl vyobrazen sv. Václav na koni, v osmi podlouhlých trojúhelnících andělé (s nástroji Kristova umučení – pozn. autora), v koutových plochách andělé držící kartuše, ve čtyřech pravoúhlých trojúhelnících (nejblíže ke středu – pozn. autora) sv. Vít, Prokop, Vojtěch a Ludmila.“ Reprodukce fotografi e Podlaha – Hilbert, Metropolitní chrám (pozn. 26), s. 41; bohužel často (mj. i v tomto Podlahově soupise) reprodukovaná grafi ka Modlitba císaře Ferdinanda I. v kapli sv. Václava před korunovací na krále českého z korunovačního cyklu F. Wolfa není v reprodukcích natolik čitelná, aby se dalo postavy na klenbě dešifrovat. Originály uloženy např. v NG pod inv. č. R 95867, R 116858 atd.

33 Postava sv. Václava na koni se objevovala samostatně, ve statické podobě i dříve – např. již kolem roku 1350 na nástěnné malbě v kostele v Černochově. Na klenbě kaple šlo zřejmě poprvé o dynamické zapojení postavy do výjevu s knížetem Radslavem.

34 Reprodukce obrazu, nacházejícího se v lobkovické mělnické sbírce, viz Neumann, Škrétové (pozn. 2), s. 50, krátký popis tamtéž s. 46.

35 Informace k malbám v kapli viz Kropáček, Jiří: Výzdoba Valdštejnského paláce. In: Valdštejnský palác, eds. Mojmír Horyna – Zdeněk Hojda, Praha 2002, s. 193–242.

36 Tamtéž, s. 218.

193 & VÍT MAZAČ

zpracování fresek je zcela italské, konkrétně skupina postav se

sv. Václavem na Radslavově pokoření navazuje na Raff aelovo vatikán-

ské Vyhnání Heliodora z chrámu, jež Baccio nepochybně znal. Malby

v soukromé kapli paláce, navíc kvůli výškové dimenzi pohledu

obtížně přístupné, neovlivnily české malířství ikonografi cky ani

stylově, nemusíme se jimi dále zabývat ani ve vztahu k dílu Karla

Škréty.

Vraťme se k dalším malbám v katedrále sv. Víta. Po útoku kalvín-

ských ikonoklastů zůstalo nejen vybavení, ale i výmalba katedrály

v dezolátním stavu, jak o tom svědčí dopis arcibiskupa Lohelia

z roku 1621.³⁷ Císař Ferdinand II. se zpočátku zaměřil na obnovu

katedrálního mobiliáře, neboť oltářů bylo k provozu svatyně

nezbytně potřeba. Teprve v letech 1628–1630, tedy již po Škré-

tově odchodu do exilu, uvolnil zemský sněm pro potřeby obnovy

katedrály částku 19 000 zlatých, z nichž měla být mj. pořízena

výmalba.³⁸ Za malby byla poměrně vysoká částka 3463 zlatých

(resp. kop grošů) vyplacena na přelomu dvacátých a třicátých

let 17. století cechovním mistrům Matyáši Mayerovi a Oldřichu

Muschovi (Mossauerovi, z Mušova, Maschau).³⁹ Škréta se s oběma

malíři setkával po návratu ze zahraničí v rámci cechu a po

Muschovi dokonce převzal roku 1653 funkci představeného praž-

ského malířského cechu.⁴⁰

Třebaže malby nemají vztah ke Škrétovi a v literatuře jsou mnoho-

krát zmíněny, zaslouží si naši pozornost. V katedrále se do dnešní

doby zachovala mj. šestice hudoucích andělů na kruchtě (obr. 4),

někteří badatelé je kladou do roku 1561, kdy kruchta vznikla, jiní

do doby, kdy v patře kruchty pracovali Musch a Mayer.⁴¹ Andělé

byli srovnáváni např. se sgrafi ty a chiaroscurovými malbami,

které na Hradě po polovině 16. století pořídili italští umělci.⁴²

Stejně však obstojí coby srovnávací materiál například dvojice

andělských postav z Mayerovy olejomalby sv. Václava z roku 1629.⁴³

Navíc se často přehlíží fakt, že šestice andělů tvoří zlomek z řady

32 andělských fi gur. Dalších 26 andělů, různě gestikulujících, drží-

cích patrně také nástroje Kristova umučení, bylo podle pramenů

i mnoha grafi ckých zobrazení původně umístěno ve cviklech arkád

vysokého chóru, jež výškově navazovaly na horní arkády kruchty,

andělé tak v jedné řadě obtáčeli celou loď katedrály. Takové

množství fi gur nepochybně vzniklo až při velké obnově katedrály

v letech 1629–1630.⁴⁴

Tehdy také vnitřek kruchty dostal novou výmalbu z ruky Mayera

a Musche: v přízemí se dochovaly monochromní červené pletenco-

vité rozviliny na podhledech a bocích žeber, jež jsou podobné např.

dekoru na rámci nápisových polí z roku 1630 v závěru katedrály,

kdežto v patře kruchty se zachovaly pouze heraldicky malované

svorníky a dekorace podhledů žeber kolem svorníku. Podhledy

zdobí zelenošedé listové pletence, zčásti překrývající původní

arabeskové dekory, jež jsou jediným svědectvím o výmalbě kated-

rály v době Ferdinanda I. Oba krajní znaky, červené štíty se třemi

štítky bílými, patří malířskému cechu, třetí svorník od východu

nese erb označený „U.M..1630“, náleží tedy malíři Ulriku (Oldřichu)

37 Vácha, Štěpán: Der Herrscher auf dem Sakralbild zur Zeit der Gegenreformation und des Barock, Prag 2009, s. 151, cituje dopis z 18. 2. 1621, kde se dočítáme: „obrazy… které jsou namalovány na stěnách …poškrábány a pokaženy k nepoznání.“

38 Zahradník, Pavel: Stavební dějiny svatovítské ka-tedrály od husitství do poloviny 19. století, Zprávy památkové péče 54, 1994, s. 299, cituje z rozpisu opravných prací z Archivu Pražského hradu: „…všecken kostel uvnitř od vrchu až dolů dá se vybílit a předešlé malování, tak jakž nyní jest, dá se obnoviti.“

39 Potvrzení o převzetí 2643 kop a žádost o doplatek 867 kop z roku 1630 cituje Schottky, Julius Max: Prag, wie es war und wie es ist, nach Aktenstücken und gestem Quellenschriften geschildert II, Prag 1832, s. 182–183. O vymáhání dalších peněz prostřednictvím V. Slavaty v roce 1637 viz Šroněk, Michal: Matyáš Mayer, Oldřich Musch a David Altmann – Pražští malíři první poloviny 17. stol., Umění XL, 1992, s. 152. V tomto článku také nejpodrobněji o obou umělcích.

40 O smrti Oldřicha Musche a zvolení Karla Škréty „předním starším cechu“ Halata, Martin (ed.): Kniha protokolů malířského pražského cechu, Praha 1996, s. 157.

41 Kropáček, Jiří – Preiss, Pavel: Umění renesance a manýrismu, malířství. In: Praha na úsvitu nových dějin (= Čtvero knih o Praze), ed. Emanuel Poche, Praha 1988, s. 195, označují malby jako současné s kruchtou: „…tři dvojice hudoucích andělů jsou v souladu s architekturou jak svou monochromností, vzbuzující dojem reliéfu, tak i přirozeným vztahem k obloukům. Plastické a hybné postavy, jimž nechybí výraz, prozrazují malíře italského školení.“ Totéž se domnívá Krčálová, Renesance (pozn. 23), s. 146, když připisuje malby přímo Francescu Terziovi, jenž maloval skříň varhan na kruchtě. Naopak Šroněk, Matyáš Mayer (pozn. 39), s. 152 a také Hilbert, Kamil: Hudební kruchta v chrámu sv. Víta v Praze, Časopis Společnosti přátel starožitností 17, 1909, s. 46, přesvědčivě připisují anděly Muschovi a Mayerovi.

42 Kromě tradičního srovnání s anděly na Míčovně naposledy Eliška Fučíková srovnává anděly s chiaroscurovými malbami na zakrytém průčelí Starého královského paláce asi ze stejné doby, viz Fučíková, Eliška: Ferdinand I. a Ferdinand Tyrolský – přičinliví stavebníci. In: Ars Longa: Sborník k nedožitým 70. narozeninám Josefa Krásy, eds. Beket Bukovinská – Lubomír Konečný, Praha 2003, s. 119.

43 Reprodukce obrazu např. Šroněk – Hausen-blasová, Gloria et Miseria (pozn. 23), s. 186.

44 Naznačuje též Vácha, Der Herrscher (pozn. 37), s. 165, tamtéž reprodukce jednoho z grafi ckých vyobrazení.

194 & NÁSTĚNNÉ MALBY V PRAŽSKÝCH SVATYNÍCH Z DOBY ŠKRÉTOVA MLÁDÍ

Muschovi, zatímco znak druhého autora výmalby se nalézá

v pátém svorníku od východu, u nějž byl původně znatelný mono-

gram „MM“ (Matyáš Mayer) a opět letopočet 1630.⁴⁵ Kromě toho

byla dekorací pojednána i celá přední stěna kruchty: stylizované

mramorování šedého odstínu zdobilo polopilíře v prvním patře,

pilastry dostaly barvu červeného, archivolty zeleného mramoru.⁴⁶

Mayer s Muschem také přinejmenším přemalovali a doplnili

starší (?) erbovní galerii na arkádách vysokého chóru a na klenbě.⁴⁷

Každé pole arkády pod triforiem tak prakticky beze zbytku pokrý-

valy malby, pod erby a jejich popisy se nacházely výše zmiňované

postavy andělů. Pole po stranách rámovaly iluzivní konzoly, jejich

architektura s penízkovým dekorem a užité cherubí hlavy působí

již barokně. Pozoruhodné je, že podklad pro malbu v pásu erbů

a konzol je vápenný, zatímco nepatrně zachovaný dolní úsek

malované konzoly se nachází přímo na kamenném zdivu (obr. 5).

Zaniklé andělské postavy byly namalovány patrně také přímo na

kameni a nevydržely z technologických příčin. Cherubí hlavy,

stejné jako ty, které Matyáš Mayer a Oldřich Musch namalovali na

dvířka katedrální kazatelny, se nacházejí i ve vrcholcích lomených

oblouků arkád. Nápisy ve dvou polích závěrových arkád komen-

tovaly celou obnovu katedrály, mezi nimi – v osovém poli pres-

bytáře – byl císařský znak, jehož podoba je známa pouze torzálně

z rytin.⁴⁸ Heraldickou a dekorativní výzdobu klenby z let 1629–1630

známe opět jen z rytin a popisů.⁴⁹

Výmalbu katedrály uzavřel roku 1631 votivní výjev na vstupní stěně

chrámu, jejímž autorem podle zaniklé signatury byl pouze Matyáš

45 Popis vnitřní výmalby kruchty a reprodukce obou znaků viz Hilbert, Kamil: Hudební kruchta (pozn. 41), s. 46, Tab. II.

46 Obrázek mramorování kruchty tamtéž, s. 46. 47 Schottky, Julius Max: Prag, wie es war und wie

es ist (pozn. 39), s. 182–183, cituje Mayerovu a Muschovu smlouvu: „Von dem mittlern Hauptgewölbe, so nicht gedingt und wir mit aller Zugehör sambt Wappen, derer über die 40 sind, ausser der Schriften, mit gutem Feingold und Oelgefarben gemalt…1500 Schock.“; Fiala, Michal – Hrdlička, Jakub: Znaková galerie v katedrále sv. Víta v Praze, Umění 37, 1990, s. 367–372, datují zachovanou erbovní galerii do doby Ferdinanda I., ovšem pouze heraldicky a na základě nápisu u erbů 5. pole „INFANS HISPANIARUM“ (titul Ferdinanda I.), přehlížejíce raně barokní dekoraci galerie.

48 Na již zmiňované rytině hrobu sv. Jana Nepomuckého je zachycen i zaniklý znak ve středovém poli (SA, sign. APA 61/1), reprodukce této grafi ky Podlaha, Vnitřek chrámu (pozn. 29), Tab. I. Podložen byl ostrvemi, podobnými, jaké nalezneme například na východním štítu nad Vladislavským sálem, spojené s monogramem Ferdinanda I. a datací 1547. Nejde ovšem o důkaz stáří erbovní galerie, podobné ostrve se vyskytovaly i ve spojení s monogramem obou Ferdinandů na klenbě. Také smlouva citovaná

4. Matyáš Mayer, Oldřich Musch,

Muzicírující andělé, 1629–1630, malba

mastnou temperou na vápenné

omítce, Praha, katedrála sv. Víta,

Václava a Vojtěcha, cvikly v západním

poli kruchty. Foto Správa Pražského

hradu / Jan Gloc

195 & VÍT MAZAČ

Mayer.⁵⁰ Obraz nebyl zahrnut do původní smlouvy, nevíme, co bylo

bezprostředním důvodem pro jeho dodatečné namalování (kromě

samotného faktu dokončení obnovy chrámu k tomuto datu), exis-

tuje i názor, že vyjadřuje poděkování za odvrácení saské okupace.⁵¹

Obraz Ferdinand II. s rodinou adoruje P. Marii a české zemské patrony, umís-

těný v současnosti v depozitáři Pražského hradu, zobrazuje členy

císařské rodiny, kterak klečí před krucifi xem a rukama sv. Vác-

lava a sv. Ludmily předávají opravenou katedrálu Madoně. Celek

můžeme zhlédnout již pouze na černobílé fotografi i, přičemž

z nově objevené barokní rytiny vysvítá, že byl umístěn do štuko-

vého či iluzivně malovaného rámu, jenž vrcholil rozeklaným fron-

tonem s ležícími alegorickými postavami.⁵² Co do stylu nelze výjev

jednoznačně přiřadit k baroknímu období. Dolní, pozemská část,

ještě zcela odpovídá renesančním epitafům, portréty připomínají

Hanse von Aachen, pouze oči pozdvižené k nebi a gesta rukou obou

císařů jsou progresivnějšími prvky. Drobná architektura v pozadí je

nově určena jako provizorní poutní kostelík na Bílé hoře.⁵³

Malířské práce v katedrále byly ukončeny roku 1637. Toho roku

byla nejspíše vymalována zaniklá kaple sv. Vojtěcha před průče-

lím katedrály, malby zemských patronů po obvodu klenby včetně

sv. Jana Nepomuckého a sv. Rodiny uprostřed klenby jsou známy

pouze z nekvalitních fotografi í.⁵⁴

Na tomto místě zmíním jedno z monumentálních vyobrazení

sv. Jana Nepomuckého, které by mohlo s osobou Karla Škréty

teoreticky souviset. Pokud se skutečně ještě před odchodem do

exilu vyučil u Jana Jiřího Heringa, pak se v jeho dílně pohyboval

v předchozí poznámce vypočítává 40 erbů a dnes zachovaných znaků pod triforiem je 38, malíři si patrně počítali i zde probíraný osový erb. Na devět znaků na klenbě se toto číslo nevztahovalo, byly zahrnuty do celkové výzdoby „Hauptgewölbe“.

49 Výmalbu klenby do doby spíše kolem roku 1630 datovali i Fiala – Hrdlička, Znaková galerie (pozn. 47), s. 371, jinak přesvědčení o vyšším stáří arkádové znakové galerie. Jediný podrobnější popis viz Honsatko, Anton F.: Metropolitankirche (pozn. 28), s. 75–76, zde: „devět zemských erbů v chóru zahrnovalo i lucemburský znak, v dalších polích směrem k západu obklopovaly císařskou orlici čtyři dedikační nápisy, jmenující oba obnovitele katedrály. ,FERD. DEI G. ROM. UNG. BOE. REX’, na něj navazoval: ,INFA. HISP. ARCH. AUST. DUX. BURG’, dva protějškové dohromady zněly: ,FERD. II. ROMAN. IMPER. BOEM. PACATA REPUB. ET AVITA PIETAT REVOCA TEMPL HAERET. EREPT EXORN’. V dalších osových polích síťové klenby se nacházel monogram s ostrvemi, spojující opět oba Ferdinandy (A?)F.I., F II., dále k západu monogram MT s letopočtem 1758 a konečně monogram F. a letopočet 1630.“ Honsatkova zpráva je výrazně mladší než rytiny, popisuje malby již silně poškozené, proto lze obrazové dokumentaci přikládat větší váhu.

5. Matyáš Mayer, Oldřich Musch, páté

pole erbovní galerie ve vysokém chóru

katedrály, 1629–1630, malba mastnou

temperou na vápenné omítce a na

kamenném zdivu, Praha, katedrála

sv. Víta, Václava a Vojtěcha, severní stěna.

Foto Správa Pražského hradu / Jan Gloc

196 & NÁSTĚNNÉ MALBY V PRAŽSKÝCH SVATYNÍCH Z DOBY ŠKRÉTOVA MLÁDÍ

v době, kdy mistr nejspíše pracoval na výmalbě kaple P. Marie,

sv. Petra a sv. Prisky ve Staroměstské radnici. Výmalba byla pro-

vedena v letech 1624–1631 a bez dokumentace až na nepatrné

zbytky zanikla při Sequensově obnově kaple roku 1881.⁵⁵ Hlavní

složku tvořily dle popisů postavy sv. Jana Křtitele a především

tehdy ještě nebeatifi kovaného Jana Nepomuckého. Šlo o jedno

z prvních samostatných zobrazení budoucího světce, konkrétně

jakožto mučedníka, proto mu byla věnována pozornost při procesu

blahořečení i svatořečení. Malíři Jan Jakub Brunner a Jan Ongers

označili při úředním ohledání roku 1675 malbu za dílo Heringovo,

datovali ho však do doby, kdy tento potenciální Škrétův učitel ještě

netvořil.⁵⁶ Navíc na základě zřejmě mylné zprávy Sandrartovy

o malíři Ludvíku Heringovi byla malba posléze považována za dílo

tohoto „malíře“, tj. patrně smyšlené osoby.⁵⁷ Dnes známe jen dvě

rytiny světce, Bellingovu a Birkhardtovu (obr. 6), provedené dle

radniční malby. Kolem autorství i datace zaniklých maleb zůstává

však tolik nejasností, že podíl Karla Škréty na jejich vzniku raději

vyloučíme. Škréta se stává pro ikonografi i Jana Nepomuckého

důležitou postavou až po návratu z exilu, kdy roku 1641 vytváří

kresby pro knihu Fama posthuma Joanis Nepomuceni a snad i zaniklý

obraz Jana Nepomuckého jako almužníka pro kostel v Nepomuku,

známý pouze z Birkhardtovy grafi cké předlohy.⁵⁸ Nakonec se jeho

dílo stalo stejně jako malba v radniční kapli důležitým ikonografi c-

kým předobrazem.

Dále zmiňme chronologicky nejstarší malby v chrámu P. Marie

před Týnem, Škrétově farním a cechovním kostele, jež Škréta

musel vnímat už od dětských let. Nástěnné malby zde vznikaly

již před jeho narozením, roku 1603 byl chrám „mnohými erby a štíty

světskými zmalován,“ jak uvádí Mikuláš Dačický z Heslova.⁵⁹ Z této

erbovní galerie se zachovaly pouze tři neidentifi kovatelné znaky

zřejmě protestantských měšťanů na jižní stěně lodi u kruchty

a snad i pekařský znak na severní stěně severní boční lodi. Nejspíše

až po bitvě na Bílé hoře doplnilo Dačickým zmiňovanou erbovní

galerii několik katolických znaků na severní stěně presbytáře.⁶⁰

Patrně na konci renesance také pokryly kamenné architektonické

prvky Týnského chrámu pletence a listové pásy s ovocem – v české

renesanci asi nejpoužívanější dekorační motivy – a vzniklo i něko-

lik dalších maleb.⁶¹ Nástěnné malby v Týnském chrámu zůstávaly

netknuty po celé 17. století, kdy se z kostela stala druhá největší

galerie Škrétových retáblů, část maleb přežila dokonce i požár

roku 1689.⁶² Na pilíři s kazatelnou je vidět barokní či rokokový

doplněk renesanční polychromie, což dokazuje, že polychromie se

přinejmenším na pilířích udržela i po požáru kostela hluboko do

18. století.

Ze všech renesančních maleb v Týnském chrámu byl do litera-

tury zatím uveden jen monumentální nástěnný epitaf Trubků

z Rovin, datovaný rokem 1604.⁶³ Práce na výjevu Vzkříšení z mrt-

vých a Poslední soud započal malíř Jan Jindrovský, jenž ani nepatřil

do cechu a jehož posléze nahradil cechovní mistr Ferdinand

von Eysern, měšťan usedlý od přelomu století na Starém Městě.

50 Vyčerpávající informace přináší Vácha, Der Herrscher (pozn. 37), s. 141–146, jmenuje zde i starší literaturu, podle níž předcházel uvedenému obrazu starší obraz o velikosti 450 × 600 cm s postavami P. Marie a Krista před draperií, drženou sloupkem se znakem. Zde také citována původní signatura „M. MAYR F.“.

51 Sláva barokní Čechie: Umění, kultura a společnost 17. a 18. století. Katalog výstavy NG, ed. Vít Vlnas, Praha 2001, s. 417, č. k. I/3.3 (autor hesla Jan Royt).

52 Reprodukce fotografi e viz Podlaha  – Hilbert, Metropolitní chrám (pozn. 26), s. 237; Reprodukce grafi ky podle Salomona Kleinera z 50. let 18. století, která ilustruje dílo Marquarta Herrgotta „Taphopraphia principium Austriae“ vydané roku 1772, viz Vácha, Der Herrscher (pozn. 37), s. 141. Kromě rámce je zde vidět i jakousi iluzivní niku pod obrazem vedle vchodu. Sem byla později (?) zazděna epitafní deska Proskovských, na jejíž fotografi i – viz Podlaha – Hilbert, Metropolitní chrám (pozn. 26), s. 171 – je vidět zbytek jakési ornamentální výzdoby s malovanými volutovými a boltcovými útvary, vzniklé nepochybně současně s votivním obrazem.

53 O servitském klášteře s kostelíkem na Bílé hoře a jeho ztotožnění s architekturou na výjevu viz Vácha, Der Herrscher (pozn. 37), s. 240.

54 Štukovou výzdobou kaple, kladenou opět do roku 1637, se zabývá Muchka, Ivan: Katedrála v 17. století. In: Katedrála sv. Víta v Praze, s. 171. Jan Royt ve svém starším článku považoval za rozhodující datum pro barokizaci rok 1673, viz Royt, Jan: Příspěvek k poznání svatovojtěšské ikonografi e 17. století, Umění 35, 1987, s. 314. V novějších statích již malby na klenbě datuje do roku 1637 (1673 byl vyzdoben nejspíše pouze exteriér kaple), viz Royt, Jan: Ikonografi e svatého Jana Nepomuckého, Zprávy památkové péče 52, 1993, s. 375; Reprodukce fotografi e klenby viz Podlaha – Hilbert, Metropolitní chrám (pozn. 26), s. 103; Krčálová, Jarmila: Das Oval in der Architektur des Böhmisches Manierismus, Umění 21, 1973, s. 308, publikuje pouze půdorys kaple, kde jsou v jednotlivých polích uvedena jména světců: sv. Ivan, sv. Petr, Jan Nepomucký, sv. Zikmund, sv. Ludmila, sv. Vojtěch, sv. Václav, sv. Vít, sv. Prokop a apoštol Pavel. Přítomnost sv. Ivana a absence sv. Norberta ukazuje na ikonografi cký rozvrh vypracovaný ve značně rané době (např. výše zmíněný votivní výjev již sv. Norberta obsahoval).

55 Nejpřesnější popis a dataci výmalby kaple přináší Ekert, František: Posvátná místa Prahy, I, Praha 1883, s. 325–327. Kaple byla zasvěcena P. Marii a sv. patronům roku 1481, jak o tom svědčí letopočet a písmeno W nad vchodem. 1624 dostala dnešní patrocinium a do roku 1631 trvala její katolická obnova, opět doložená letopočtem 1631 a monogramy F II. a F III., tentokrát na vítězném oblouku. V čase obnovy kaple byly namalovány po epištolní straně obrazy sv. Jana Křtitele a sv. Jana Nepomuckého „prý od Häringa“. 1757 byla kaple obnovena a na stěnách vymalovány znaky a jména tehdejších radních. Roku 1787 byla kaple změněna na komoru a zabílena vápnem, Ekert viděl malby po seškrábání vápna roku 1857.

56 Quae imago Venerabilis Servi Dei Ioannis Nepomuceni super muro in capella prelata ex dextra parte depicta est virilis staturae penes imaginem S. Iannis Baptistae eodem pencillo depictam fl ans, ac radiam formae ac fi gurae antiquae cum Rocheta et Vario canonicalli atque sub inscriptione hac: S. Joannes Nepomuk m. submersus 1383…duo jurati et periti magistri pictores, videlicet Dominus Joannes Ongers aetatis suae 58. annorum, civis Vetero Pragensis, artem pictoriam artis circiter 30. exercens, et Dominus Joannes Jacobus Brunner aetatis suae 53. annorum, pariter civis et arti

197 & VÍT MAZAČ

Objednavatelem byl Václav Trubka z Rovin, významná osob-

nost týnské farní osady, do níž patřili i Škrétové. Známá grafi cká

předloha, reprodukce obrazu Christopha Schwarze, rytá do mědi

Janem (Joanem) Sadelerem I (Bartsch 224, Holl. 260, Nagler 143),

byla formátově i obsahově upravena, aby vyhovovala místu určení

(protestantský chrám) a epitafnímu účelu. Tak se oválná grafi ka

přetransformovala do edikulového tvaru, sevřeného rámcem,

napodobujícím kámen, do rohů rámce ještě přibyly chiaroscurové

ženské postavy.⁶⁴ Postava P. Marie byla na malovaném výjevu zcela

vynechána, svatý Jan Křtitel překvapivě uvolnil místo neidenti-

fi kovatelnému králi, v davu vzkříšených přibyly podobizny členů

Trubkovy rodiny a snad i císaře Rudolfa II. Grafi cká předloha často

užívaná v katolickém i protestantském prostředí našla uplatnění

později i v kapli Martinického paláce.

Palácová kaple nacházející se v hradčanském sídle Jaroslava Bořity

z Martinic není takřka vůbec v literatuře známa, malby v ní nejsou

nijak spojeny se Škrétou, přesto pro svou kvalitu stojí za zmínku.

Kaple souvisí přímo s hlavním sálem, například rostlinné dekory

volně pokračují ze sálu na kruchty.⁶⁵ V sále se nacházel malovaný

kazetový strop, vytvořený podle Rollenhagenových grafi ckých

předloh z let 1611–1613.⁶⁶ Většina studií si všímá tohoto zaniklého

stropu anebo ještě fi gur Adama a Evy, vymalovaných dle grafi ky

Albrechta Dürera (Bartsch 1/30/) po stranách portálu kaple.⁶⁷ Zasvě-

cení kaple není známo, nejpravděpodobnější bude patrocinium

svatého Jiří, jenž se nachází na vnitřní vstupní stěně a byl pat-

ronem Martinicova strýce. Neznáme ani přesnou dataci, Jarmila

Krčálová uvažovala o vzniku již v předbělohorském období, dle

stavebního rozboru severního křídla paláce a snad i stylu maleb je

ale pravděpodobnější vznik po Bílé hoře.⁶⁸

Malbou je opatřena celá plocha stěn soukromé oratoře, na klenbě

je výzdoba doplněna štukem. Stěny pokrývá běžná malovaná

tapeta, pouze západní luneta je pojednána fi gurálně, obsahuje

výjev Sv. Jiří zabíjí draka s postavou princezny připomínající fi gury ve

Valdštejnském paláci. Malby v kápích klenby představují ikonogra-

fi cký motiv Čtyř posledních věcí člověka: Smrti, Posledního soudu,

Nebe a Pekla. V jižní kápi klenby je vyobrazeno Vzkříšení z mrtvých

a Poslední soud. Právě k této scéně se vztahuje grafi cká předloha,

o níž byla již řeč v souvislosti s týnským epitafem, i zde byla před-

loha formátově upravena, nutně byl také redukován počet fi gur:

v ose obrazu zůstala nejvýraznější postava archanděla ve zvláštním

nimbu, nad ním na duze Kristus, po jeho levici klečící P. Maria, po

pravici sv. Jan Křtitel. Další andělské postavy zmizely, v různých

pózách zde zůstali vzkříšení, ďábelské fi gury oproti grafi ce byly

vynechány až na dvě, z nichž ta výraznější, v pravém dolním rohu,

odvléká lidskou postavu do pekelných plamenů.

Peklo je rozvedeno na vedlejším výjevu v západním poli klenby. Ve

změti těl a hlav vyniká coby základní kompoziční prvek most přes

ohnivou řeku a polopostava knížete pekel ve vrcholu kápě. Kolem

něj poletují pekelné příšery a na pravou stranu mostu strhávají

postavy duchovních, světské pány zase na stranu levou, kde mají,

pictoriae viginti aliquod annis magister, qui in virtute praestiti a se nuper juramenti unanimiter edixerunt, judicarunt et judicant, dictam imaginem Venerabilis Servi Dei Joannis Nepomuceni pictam ante 99. annos rationem suae scientiae addentes, quia et penicillum illius, qui pinxit , et Hering vocabatur, et modum picturae pro tunc usitate norunt.“ Vizitační zpráva sv. Stolci z roku 1675 cit. v Acta utriusque processus in causa… Joannis Nepomuceni Martiris…, Viennae 1721, s. 360 a Berghauer, Johann Thomas Adalbert: Protomartyr Poenitentiae ejusque sigilli custos sempeternus divus Joannes Nepomucenus, II, Augsburg 1761, s. 122–124.

57 Problematikou rozlišení malířů se zabývá mj. Šroněk, Pražští malíři (pozn. 11), s. 52, zde se dočítáme: „Již Q. Jahn soudil, že Sandrart se v osobě Ludwiga Heringa mýlil. O existenci dvou Heringů byl však přesvědčen ještě Dlabač. …převzal zprávy Sandrartovy a Fuessliho o Ludwigu Heringovi a připsal mu obrazový cyklus apoštolských historií na Strahově“.

58 Tato díla do literatury uvádí Neumann, Škrétové (pozn. 2), s. 79, cituje Berghauera: Protomartyr (pozn. 56), že obraz dal z oltáře sejmout arcibiskup Sobek, a zprávu nepomuckého děkana Jana Pánka z roku 1754, kdy obraz v kostele opět visel.

59 Dačický z Heslova, Mikuláš: Prostopravda, Paměti, Praha 1955, s. 291.

60 Všechny katolické znaky nemusely nutně vzniknout v pobělohorské době, viz Teige, Josef: Základy starého místopisu Pražského I, Praha 1910, s. 501, uvádí, že se zde např. roku 1609 zvonilo katolíku Ladislavu z Lobkovic. Kromě znaku Lob-koviců je součástí erbovní galerie znak Adama ze Šternberka, zastávajícího již před stavovským povstáním funkci „presidenta komoří v království českém“, jak je přímo u erbu uvedeno. Rozhodně z pobělohorské doby pochází znak „Makse z Valdsteina an… Mun(che)n“, neboť Mnichovo Hradiště získal tento pán od Albrechta z Vald-štejna až roku 1627, jak uvádějí např. Hrady, zámky a tvrze v Čechách, na Moravě a ve Slezsku III, ed. Miloslav Bělohlávek, Praha 1984, s. 328.

61 K dekorativním malbám lze snad částečně vztáhnout údaje z „Vydání kostela P. Marie před Týnem“ za rok 1612 a 1614 (cit. Teige, Základy /pozn. 60/, s. 513, 516), kdy se malovalo v kostelních kaplích. Zbytky fi gurálních a dekorativních maleb na severní stěně severní boční lodi lze datovat do zde sledovaného období jen hypoteticky.

62 O Škrétových obrazech v Týnském chrámu naposledy Neumann, Škrétové (pozn. 2), s. 65–68.

63 Základní informace k epitafu Trubků z Rovin i k autorům přinášejí Šroněk – Roháček – Daněk, Václav Trubka (pozn. 11), zde je uvedena i literatura a archivní prameny.

64 Epitaf se vlastně vrátil ke tvaru prvotní předlohy, totiž zaniklého oltářního obrazu Christopha Schwarze.

65 Krčálová, Jarmila: Renesanční nástěnná malba (pozn. 4), ed. J. Dvorský, Praha 1989, s. 75 a 86 se jako jediná o malby zajímá, datuje je do doby předbělohorské. Rostlinná dekorace považuje za nejlepší vyobrazení pergoly u nás a porovnává je s telčskými pergolami, případně s krajinnými motivy vymalovanými v altánu nad kaplí Martinického paláce.

66 Konečný, Lubomír: Tracking Rollenhagen in Prague. In: Emblem in its European Context. Exchange and Transmission, eds. I. Harper – J. Höpel, Glasgow 2000, s. 172, dává do souvislosti s malbami na zaniklém stropě grafi ky z let 1611–1613.

67 Lejsková – Matyášová, Milada: Ohlas Albrechta Dürera ve výzdobě Martinického paláce, Umění 22, 1974, s. 153–156.

68 K dataci samotné stavby zadního křídla s kaplí a velkým sálem například Staňková, Jaroslava –

198 & NÁSTĚNNÉ MALBY V PRAŽSKÝCH SVATYNÍCH Z DOBY ŠKRÉTOVA MLÁDÍ

jak se zdá, zatracenci portrétní rysy.⁶⁹ Ve východním poli klenby

vidíme nebeskou korunovaci P. Marie. Vedle výjevu s Posledním

soudem je to nejzdařilejší obraz, snad byl též proveden dle grafi cké

předlohy, nikoli manýristického, spíše klasicky renesančního,

italského rázu. Posledním výjevem na klenbě je obraz Dobré smrti

v severním poli. Byl značně poškozen, nynější stav je výsledkem

rekonstrukce. Takový výjev, spíš ve smyslu vanitas než coby aluze

na konkrétní úmrtí, je v našem malířství výjimečný.⁷⁰

Jak si nakonec ukážeme, Škrétovy retábly spolu s renesančními

nástěnnými dekoracemi spoluutvářely interiér (kromě již zmiňo-

vaného Týnského chrámu) ještě nejméně u dalších čtyř svatyň až

do pozdního baroka a toto souznění většinou zaniklo buď za jose-

fínského rušení kostelů, nebo až v 19. století se změnou estetiky.⁷¹

Pokud budeme postupovat chronologicky, první svatyní, která si

zachovala pozdně renesanční výmalbu zřejmě i v období, kdy do

ní Karel Škréta dodal oltářní obraz, je farní kostel sv. Martina Ve

zdi.⁷² Malby v kostele z roku 1604 jsou patrně dílem Jana Kohoutka

a představují typický vzorek jednoduché výzdoby utrakvistického

chrámu.⁷³ Na klenbě presbytáře se nachází erb pánů z Vlkanova

Štursa, Jiří – Voděra, Svatopluk: Pražská archi-tektura. Architektonicky významné stavby jedenácti století, Praha 1991, s. 128, kteří považují toto křídlo za zmenšeninu Starého královského paláce. Dle těchto autorů křídlo vzniklo až po roce 1618 jakožto memento Martinicovy de fe nestrace; K horní hranici datování maleb Vilímková, Milada – Kašička, František: Pasport SÚRPMO Martinického paláce čp. 67–68, Praha 1966, kteří uvádějí k roku 1634 zakoupení parcely pro nový palác, nevylučují ale stavební úpravy i ve starém Martinickém paláci po tomto datu. Raně ba-rokní portál do kaple s penízkovým dekorem by mohl také posloužit jako datovací prvek.

69 Schéma je poněkud narušeno výraznými hlavami reformátorů, z nichž každá vyčnívá na jedné straně řeky. Hall, James: Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění, Praha 1991, s. 345, uvádí, že most přes pekelnou řeku, z něhož do vln padají hříšníci, poprvé zmiňuje Řehoř Veliký v Dialozích. Zobrazení bychom našli na El Grecově Snu Filipa II. (adorace jména Ježíš) v Escorialu (1576–1579). Nejde patrně v tomto případě o východní motiv, neboť El Greco se inspiroval rytinou Balthenovou.

70 Podobné zobrazení umírajícího na loži opět souvisí s osobou Jaroslava Bořity z Martinic. Na oltáři v klášterním kostele N. Trojice ve Slaném nalezneme výjev z poloviny 17. století, na němž je přímo umírající Martinic.

6. Anton Birkhardt, Sv. Jan Nepomucký,

1. třetina 18. století, mědiryt

(reprodukuje nástěnnou malbu z kaple

Staroměstské radnice), Národní galerie

v Praze. Foto Národní galerie v Praze

→7. Johannes (Joan) Sadeler podle

Christopha Schwartze, Poslední soud,

80. nebo 90. léta 16. století, mědiryt,

Národní galerie v Praze. Foto Národní

galerie v Praze

199 & VÍT MAZAČ

a znak měšťanského rodu Holců (Holasů) z Květnice, mezi nimi

listový věnec dole svázaný mašlí. Přibližně uprostřed klenby hlavní

lodi je v podobném listovém věnci znak s českým lvem. Můžeme

se domnívat, že text kompaktát, vypsaný údajně kdesi v kostele

Petrem Smolíkem taktéž v roce 1604, zmizel ihned při rekatolizaci

kostela.⁷⁴ Malíř Jakub Slánský vyzdobil ještě roku 1611 jistou kapli

kostela, nejspíše šlo o kapli sv. Rocha, která stála u jižní stěny kos-

tela a byla zbořena v letech 1905–1906, o výmalbě nemáme tedy

žádnou představu.⁷⁵

Dalším interiérem, jejž zdobil Škrétův retábl společně s rene-

sančními nástěnnými malbami, byla kaple Nanebevzetí P. Marie,

zvaná Vlašská. Kaple přišla při přestavbě roku 1716 nejen o drti-

vou část nástěnné výzdoby interiéru, ale i oltářní obraz, objed-

naný Dionysiem Miseronim, známý pouze z grafi cké reprodukce

Weishunovy.⁷⁶ Podle písemných pramenů se od roku 1594 dostá-

valo kapli výzdoby dosud holých stěn, do roku 1597 byla provedena

štuková a malovaná dekorace kupole, jsou zmiňovány „krásné

malby a emblémy za 300 rýnských“ a roku 1607 bylo konečně sedm kap-

lových výklenků vyzdobeno scénami ze života P. Marie, přičemž

se zde malba opět kombinovala se štukem.⁷⁷ Dodnes se zachovala

v lucerně původní pozlacená holubice Ducha svatého asi z roku

1597 a na oblouku klenutí výklenku v patře ochozu monochromní

výjev Bičování Krista, provedený podle grafi cké předlohy Albrechta

Dürera (Bartsch 8/35/), s úsekem malovaných grotesek a štukových

girland; malbu nelze vztáhnout ke konkrétnímu datu, snad pochá-

zela z poslední fáze výzdoby.⁷⁸

Farní kostel sv. Štěpána na Novém Městě byl vymalován do roku

1612, Škréta sem postupně dodal tři oltářní obrazy, jež se tak ocitly

71 Nelze se zde zabývat kostelními interiéry, které zdobily Škrétovy obrazy a současně renesanční malby vzniklé před námi sledovaným obdobím. Uvedu pouze dva příklady. V klášteře augustiniánů s kostelem sv. Václava Na Zderaze bylo snad možno současně vidět Škrétovy obrazy a vrcholně renesanční malbu sv. Václava mezi anděly u vítězného oblouku – k nástěnné malbě naposledy Royt, Jan: Kostel sv. Václava na Zderaze, Praha 2004, s. 12; k obrazům Neumann, Škrétové (pozn. 2), s. 46–587. V kostele sv. Tomáše, příslušejícím taktéž k augustiniánskému klášteru, ovšem malostranskému, se daly současně se třemi Škrétovými retábly spatřit zaniklé nápisy (a malby?) na klenbě z let 1592 a 1601 – k oltářům, tamtéž, s. 48–50; k nápisům Matějka, Bohumil: Přestavba a výzdoba chrámu sv. Tomáše při klášteře poustevníků řádu sv. Augustina na Menším městě Pražském, Památky archeologické 27, 1896–1897, s. 88.

72 Škréta sem dodal obraz sv. Martina a Zasnoubení sv. Kateřiny, obojí bylo po zrušení kostela odstraněno. Tamtéž, s. 50 a 80.

73 Archivní doklady cituje Teige, Kostel sv. Martina (pozn. 14), s. 84–85, uvádí: „10 jůlií…malíři Janovi Kohoutkovi…od malování uvnitř kostela vyplaceno 30 k 45 gr.“ Ztotožnění konkrétních maleb s malířem Janem Kohoutkem viz Hrady, zámky a tvrze (pozn. 60), Umělecké památky Prahy, Staré Město, Josefov, ed. Pavel Vlček, Praha 1996, s. 93–95.

74 Z „Vydání záduší kostela sv. Martina“ cituje opět Teige, Kostel sv. Martina (pozn. 14), s. 84, zde: „1604…18. Septembris Petrovi Smolíkovi dáno od textu vypsání koncilium Bazylejského a na reštu v krucifi xu 45 gr.“ Překvapivě malá částka kontrastuje s množstvím peněz vyplacených Janu Kohoutkovi, Kohoutek patrně provedl více než tři zachované znaky.

75 Tamtéž, s. 85: „1611: 6. den Jakubovi malíři vod malování kapli 5 k 12 gr“. Přesnější určení malíře a ztotožnění kaple v textové části, s. 50: „Roku 1611 stavěna byla kaple nová sv. Rocha při kostele, kterou vymaloval… Jakub Slánský.“

76 Neumann, Škrétové (pozn. 2), s. 58. 77 Prameny cituje Merten, Klaus: St. Salvator

im Clementinum – ehemals böhmische Jesuitenkirche – und die Wälsche Kapelle in der Altstadt Prag, Bohemia, Jahrbuch des Collegium Carolinum 8, 1967, s. 144–161 a naposledy Oulíková, Petra: Historie objektu. In: Vlašská kaple v Praze – La capella della congregazione degli Italiani a Praga, Praha 2005, s. 29.

78 Nelze vyloučit, že i Bičování Krista mohlo tvořit součást jmenovaného cyklu ze života P. Marie. Z kusých zpráv např. Šroněk, Michal – Hausenblasová, Jaroslava: Urbs Aurea, Praha 1998, s. 238, vykonstruovali domněnku, že v kaplových výklencích v přízemí se nalézal cyklus Sedmi radostí P. Marie, v patře Sedm bolestí P. Marie, v tom případě by snad Bičování mohlo souviset s Bolestmi. K současnému stavu malby, nejlépe viditelnému na fotografi i z roku 1939 (Fotoarchív NPÚ, č. 7116, 7118), a také k holubici sv. Ducha viz Berger, Tomáš: Restaurátorský průzkum. In: Vlašská kaple v Praze – La capella della congregazione degli Italiani a Praga, s. 130–136.

200 & NÁSTĚNNÉ MALBY V PRAŽSKÝCH SVATYNÍCH Z DOBY ŠKRÉTOVA MLÁDÍ

v sousedství nejrozsáhlejší protestantské znakové galerie v Praze.⁷⁹

Z celé výmalby kostela se zachoval jen pás pletencového dekoru

v podkruchtí a několik popisů erbovní galerie, jež dokazují trvání

galerie přinejmenším do pozdního baroka. Z popisů mimochodem

vyplývá, že erbovní galerie ofi ciálně utrakvistického kostela byla od

začátku sestavena bez ohledu na vyznání, takže se v zemsky cítěné

znakové galerii sešly šlechtické a měšťanské protestantské rody

fi nancující úpravy kostela s katolíky, pokud ti zastávali veřejný

úřad.⁸⁰

Chrám Nejsvětějšího Salvátora německých luteránů na Starém

Městě získal před vysvěcením roku 1614 pozoruhodnou malíř-

skou výzdobu klenby: šlo o nástropní konstrukce komponované

v duchu nizozemského manýrismu, nad hlavicemi pilastrů stáli

okřídlení atlanti, nesoucí kartuše různých tvarů a velikostí. Do

kostela, převedeného roku 1626 do vlastnictví paulánů, dodal Karel

Škréta v šedesátých letech 17. století obraz archanděla Rafaela

s Tobiášem.⁸¹ Po požáru roku 1689 nejenže výmalba nezanikla, byla

dokonce dokomponována, například jediná zdejší fi gurální malba,

Kristus Salvátor v kněžišti, dle všech stylových známek nepatří do

manýristické etapy výmalby, nýbrž byla vytvořena jinak nezná-

mým Danielem Hlaváčem až po roce 1689.⁸² Výzdoba nejzápad-

nější kartuše pochází také z doby po požáru, zdejší znaky Starého

a Nového Města pražského jsou zobrazeny v podobě po polepšení

z roku 1649. Vedle nich byl ponechán erb hlavního luteránského

mecenáše Jáchyma hraběte Šlika. Naše vývody konečně potvrzuje

i nápis u západní zdi kostela: „INCHOATUM ANNO 1611 RENOVATUM POST

IGNE(M).“ Až s josefínskými reformami byl kostel a klášter zrušen,

nástropní malby postupně zabíleny a Škrétův obraz se po různých

peripetiích dostal do Ringhoff erovy kaple v Kostelci u Křížků.

Malby, o kterých se příspěvek zmiňuje, ale i zde nepřipomenuté,

lze podle chronologického hlediska rozdělit do dvou skupin: starší,

jež je výsekem z období pozdně rudolfínského, a mladší, s proni-

kajícími raně barokními prvky. Časová ohraničení léty 1604 a 1637

nejsou organická a mezi oběma uvedenými skupinami existuje

z důvodů rušných historických událostí výrazná, nejméně sedmi-

letá přestávka, kdy se částečně mění styl maleb, což souvisí s ruš-

nými historickými událostmi.⁸³

O malbách ze staršího, pozdně rudolfínského období lze říci, že

se příliš neliší od děl vznikajících v předchozích dvaceti letech.

Pohnutý konec uměleckého centra na pražském dvoře po vpádu

Pasovských a smrti císaře Rudolfa II. ovlivnil četnost objednávek,

nikoli však ráz maleb. Stejně jako v předchozích desetiletích vzni-

kají jak hodnotná díla, tak dekorace nízké kvality.⁸⁴ Většinou tu

nenalezneme velkorysé nástropní kompozice z maleb a štuku ani

malbou celkově pojednané stěny, obvyklé v zemích jižně od našich

hranic, místo toho se v našem prostředí objevují spíše samostatné,

s okolní výzdobou nesouvisející výjevy a dekorace.⁸⁵

Objednavatelé maleb náležejí nejen ke katolické církvi, ale také

k utrakvistům a luteránům. Někdy souviselo vymalování interi-

éru se stavebním dokončením, jako v případě klášterního kostela

79 Neumann, Škrétové (pozn. 2), s. 68, 78 a 99 o místních obrazech Křest Krista (1649), o výjevu Sv. Václav podporovaný anděly (1650?) a pozdní Sv. Rosálii (1671); o znakové galerii Hammerschmid, Joannes Florianus: Prodromus Gloriae Pragenae, Pragae 1723, s. 249–252; Schaller, Jaroslaus: Beschreibung der königliche Haupt-und Residenzstadt Prag IV. Die Neustat, Prag 1797, s. 211–221.

80 Hammerschmid, Prodromus (pozn. 79), s. 249–251, uvádí znak katolíka Adama ze Šternberka, opodál erb českobratrského Alberta Jana Smiřického apod., také monogram M císaře Matyáše.

81 O obraze, nyní vystaveném v NG, Neumann, Škrétové (pozn. 2), s. 86; o historii kostela Hrejsa, Ferdinand, U Salvátora, Praha 1930; o stavební historii Zajícová, Olga: Kostel sv. Salvátora v Praze I. Ročenka kruhu pro pěstování dějin umění za rok 1935, s. 43–58.

82 Klenební výzdobu s veškerými nápisy a znaky v barokně rekonstruované podobě popisuje Hammerschmid, Joannes Florianus: Prodromus (pozn. 79), s. 198–199, a člen místního konventu, obrozenec Durich, Fortunatus: De originibus templi Salvatoris et monasterii teatrum minimorum, Pragae 1771, s. 7–12. Jediný Hammerschmid při-náší jméno Daniela Hlaváče, citované od té doby ve všech slovnících, ovšem jako autora zdejší výzdoby z roku 1614.

83 V příspěvku nezmiňované malby v kostele sv. Anny na Starém Městě teoreticky mohly vzniknout roku 1616, kdy úpravy kláštera dominikánek u Sv. Anny na Starém Městě podpořila v Praze pobývající císařovna. Z této doby pochází minimálně zaklenutí ambitu, k tomu Vlček, Pavel – Sommer, Pavel – Foltýn, Dušan: Encyklopedie českých klášterů, Praha 1998, s. 507. První pobělohorskou nástěnnou realizací jsou malby ve Valdštejnském paláci a jeho kapli, započaté roku 1623. V době těchto realizací dochází ke stavovskému povstání, jeho potlačení a výrazné změně ve společnosti.

84 Z méně kvalitních maleb spíše dekorativního rázu jmenujme teprve nedávno objevené a dosud nepopsané malby v kostele P. Marie pod řetězem či u Sv. Anny na Starém Městě. O krásně malované kamenné klenbě v kostele P. Marie pod řetězem hovoří vizitační zpráva z roku 1610, cit. Vilímková, Milada – Muk, Jan: Pasport SÚRPMO Velkopřevorského paláce čp. 485 a kostela P. Marie Pod Řetězem, Praha 1964, s. 57. Malby v kostele sv. Anny vznikly asi roku 1616.

85 Výjimku tvoří převážně zaniklá výzdoba Vlašské kaple (1594–1607) a výzdoba kaple Arcibiskupského paláce na Hradčanech od Daniela Alexia z Květné, o níž pro časné datum vzniku (1599) nebylo v příspěvku pojednáno. U obou realizací se uplatnila kombinace štuku a malby.

8. Anonym, výmalba klenby kaple

Martinického paláce, po 1620, mastná

tempera na omítce, Praha, Martinický

palác, Hradčany. Foto Martinický palác a. s.

/ Vít Mazač

202 & NÁSTĚNNÉ MALBY V PRAŽSKÝCH SVATYNÍCH Z DOBY ŠKRÉTOVA MLÁDÍ

P. Marie Sněžné nebo luteránského chrámu Nejsvětějšího Sal-

vátora.⁸⁶ U velké části svatyň ovšem nedošlo současně s výmal-

bou k žádným jiným úpravám. Malby měly jen posílit prestiž

mecenáše, jím fi nancovaného kostela, případně celé církve, a to

s malými náklady, které si malířská práce na rozdíl od prací sta-

vebních žádá.

První uvědomělou skupinou mecenášů byl katolický klérus, pře-

devším svatovítští kanovníci, spojení s částečnou výmalbou kated-

rály. Jmenujme na prvním místě humanistického básníka a spiso-

vatele, děkana svatovítské kapituly, probošta a generálního vikáře

Jiřího Bartholda Pontana z Breitenberka. Také svatovítský probošt

Šimon Brosius z Horštýna, světící biskup pražský a po Pontanovi

titulární arcibiskup trapezuntský, patřil k iniciátorům výmalby

katedrály. K malířské výzdobě nové klenby kostela P. Marie Pod

řetězem se odhodlali maltézští rytíři.

Stárnoucí císař Rudolf II. ani jeho nástupce Matyáš se fi nančně

nepodíleli na žádné z malířských realizací. Z vyšší katolické šlechty

je nutno zmínit nejvyššího kancléře Zdeňka Vojtěcha Popela

z Lobkovic, jenž stál za zaklenutím a výmalbou kostela P. Marie

Sněžné.⁸⁷ Finančně přispěl také na výmalbu kaple sv. Václava

v katedrále, stejně jako většina radikální katolické šlechty, sdru-

žená do tzv. „španělské strany“. Do ní patřili i katoličtí příslušníci

původně rytířské rodiny Vřesovců, jejichž jméno a erb se rovněž

objevují ve Svatováclavské kapli a již stáli i u zrodu mariánské

nástěnné malby v kapli sv. Zikmunda v katedrále. Katolické bylo

rovněž italské bratrstvo Nanebevzetí P. Marie, stojící za výstavbou

a výzdobou tzv. Vlašské kaple téhož zasvěcení.

Za většinou realizací ovšem stáli nekatoličtí objednavatelé. V praž-

ských městech po celé renesanční období vznikaly náboženské

malby pro tyto donátory, kteří obrazy v chrámech ofi ciálně spíše

odmítali. Musíme od sebe ovšem oddělit na jedné straně české

staroutrakvisty a převážně německé luterány, již obrazy tolerovali,

na straně druhé kalvínsky zaměřené novoutrakvisty a české bratry,

proti obrazům spíše předpojaté. Obecně lze říci, že nástěnné malby

v protestantských svatyních, nejlépe heraldického, dekorativního

či naučného charakteru, nebyly chápány coby objekt případné

modloslužby, nýbrž coby integrální součást architektury, případně

prostředek k oslavě objednavatele.

Mezi protestantskými realizacemi vyniká především výstavba

a výzdoba chrámu Nejsvětějšího Salvátora německých luteránů.

Tento staroměstský kostel získal do svého vysvěcení roku 1614

pozoruhodnou malířskou výzdobu jak dekorativní, tak i nápisovou

a fi gurální. Akce, podpořená sbírkami po celé protestantské části

říše, byla spojena s osobností Jáchyma hraběte Šlika.⁸⁸ Většinu

malířských realizací v utrakvistických farních kostelech tvořila jen

erbovní a dekorativní výmalba z nadací protestantské nižší šlechty

a nobilitovaných měšťanů. Někdy je těžko odhadnout, nakolik

kdo ze šlechticů a měšťanů zastoupených svými erby na výzdobu

skutečně přispěl. Jako příklad uveďme výmalbu kostela sv. Mar-

tina Ve zdi, jehož jedinou zachovanou výzdobu tvoří český znak

86 K první lokalitě nejlépe Almer, Jan: Kostel a klášter P. Marie Sněžné, Za starou Prahu 14, 1930, s. 15–20. Kostel s klášterem františkánů byl obnoven v letech 1604–1610, na rozbor výmalby kostela, jež vznikla buď do roku 1611, kdy došlo k vyvraždění a vyplenění kláštera, nebo po roce 1620, v příspěvku bohužel nebyl prostor.

87 Zdeněk Popel z Lobkovic je zmiňován i při pokládání základního kamene k obnově kostela P. Marie Sněžné roku 1604, viz Vlček – Sommer – Foltýn, Encyklopedie (pozn. 83), s. 487.

88 „Na stavbu kostela také přispěli: král anglický, švédský, dánský, 61 říšských knížat, generální stavy nizozemské, 98 hrabat, 39 univerzit, 402 měst a 294 soukromníků. Proto byl patrně na klenbě mj. napsán citát z Bible: „Králové budou živiteli tvými.“ Viz Petráň, Josef: Staroměstská exekuce, Praha 1971, popisky k obr. 28.

203 & VÍT MAZAČ

a erby pánů z Vlkanova a Holzů z Květnice.⁸⁹ Často donátory maleb

nelze určit vůbec, výzdoba zaniklého kostela P. Marie na Louži

(1614–1615) byla asi fi nancována z kostelních záduší.⁹⁰

Tento fond ovšem zaznamenal tak výrazné ztráty, způsobené

nejen pozdější změnou vyznání, že nemůžeme celkový ráz reali-

zací vůbec posoudit. Většinu maleb známe z popisů, které právě

vyjmenovávají jen erby, což je i případ novoměstského farního kos-

tela sv. Štěpána. Zde se při průzkumu nalezly zbytky maleb fi gu-

rálního a dekorativního rázu, na rozdíl od patrně největší praž-

ské erbovní galerie, kterou provždy budeme znát jen z popisů.⁹¹

Nepříz nivé hodnocení fondu může relativizovat po všech strán-

kách výjimečná monumentální malba epitafu v Týnském chrámu,

vzniklá z iniciativy měšťana Václava Trubky, mimochodem vystu-

dovaného na kalvínské univerzitě v Altdorfu.

Co se týče stylu, převažují proporčně nezvládnuté manýristické

fi gury, tváře přejaté z nizozemského manýrismu nepostihují

duševní hnutí postav, draperie si žijí vlastním životem. Krajina na

malbách často chybí, mnohdy ji coby prostředí pro postavy suplují

ornamentální rámce, kartuše a iluzivní architektury. Těchto ilu-

zivních prvků a konstrukcí se v interiérech objevuje celá řada. Vět-

šina z nich je provedena v šedočerných tónech s nasazením světel,

technikou obecně nazývanou chiaroscuro. Některé konstrukce

vycházejí z grafi k podle Sebastiana Serlia, jiné v Serliově díle

zastoupeny nejsou a byly vytvořeny podle předloh Wendela Dieter-

lina, Gabriela Kramera a Karla van Mander.⁹² Konstrukce pokaždé

neobsahují přímo architektonické články, jen napodobují kamenné

či štukové rámce.⁹³ Vegetabilních dekorů je takové bohatství, že zde

mohu zmínit jen listový či „ovocný“ feston, opakující se v mnoha

interiérech, případně jemu podobný vavřín.⁹⁴ Velmi často jsou jedi-

nou dekorací interiéru erby.

Druhá skupina nástěnných maleb z období konce dvacátých a ze

třicátých let 17. století se od starší skupiny částečně liší. Na mal-

bách se vedle sebe objevují prvky ještě manýristické a raně barokní,

jako například v kapli a sále Martinického paláce.⁹⁵ Výraznějších

malířských realizací v oblasti nástěnné malby není ve srovnání

s celým rudolfínským obdobím mnoho, shodou okolností jsou ale

relativně významné. Jmenujme kvalitní výmalbu kaple Valdštejn-

ského paláce nebo zaniklou výmalbu kaple Staroměstské radnice,

populární díky grafi ckým reprodukcím zde zobrazeného sv. Jana

Nepomuckého. Stylový vývoj totiž směřuje k rozvinutí štukové

dekorace na úkor nástěnných maleb, případně k vybílenému chrá-

movému interiéru s ohniskem výzdoby v monumentálním retáblu

s obrazem, jaké maloval právě Karel Škréta.⁹⁶ I přes uvedený trend

je ovšem jen málokterá nástěnná malba z období renesance

nebo raného baroka v pokročilejším baroku samoúčelně zabí-

lena, dokonce ani malby protestantského původu nejsou ničeny,

některé se dokonce dočkají obnovy.⁹⁷ Účel maleb je nyní jasně

protireformační, nejvýznamnější realizace, výmalba katedrály,

souvisí s obnovou svatyně po jejím znesvěcení kalvinisty. Nástěnné

výzdobě málokdy předchází novostavba svatyně, výjimku tvoří

89 U tohoto kostela byly peníze na drobné úpravy vybírány průběžně od farníků, oba rodové erby se tak na klenbě ocitly spíše coby pocta tradičním podporovatelům chrámu. Nejvíce pramenů k výmalbě z roku 1604 a 1610 přináší Teige, Kostel sv. Martina (pozn. 14), s. 83.

90 U chrámu P. Marie na Louži bylo v letech 1614–1615 malíři Jindrovskému za práce vyplaceno 65 kop grošů a Gabrielu Špindlerovi dokonce 130 kop. Teige, Josef: Základy starého místopisu pražského II, Praha 1915, s. 55.

91 O nálezech zbytků maleb viz Almer, Jan: Úprava vnitřku hlavního farního kostela sv. Štěpána, Za starou Prahu 19, 1935, s. 21–24. Do dnešní doby se dochoval z celé výmalby jen dekorativní pás pod kruchtou. O znakové galerii viz Hammerschmid, Prodromus (pozn. 79), s. 249–252; Schaller, Beschreibung (pozn. 79), s. 211–221.

92 Dobře dochovanou, spíše serliovskou konstrukci známe z kruchty P. Marie Sněžné na Novém Městě, druhý případ představuje například ve zlomcích dochovaná iluzivní malba na klenbě luteránského N. Salvátora na Starém Městě, již tvořily mušle, kartuše a atlanti dle nizozemských předloh.

93 Rámec obklopuje například Trubkův epitaf v Týnském chrámu či mariánskou malbu na stěně kaple sv. Zikmunda v katedrále.

94 Ornament zvaný listový či ovocný feston se objevil poprvé v Tempietto Malatestiano a na freskách Luky Signorelliho v Orvietu, u nás ho nalezneme na dřevěných stropech i na štukových žebrech v mnoha interiérech. V Praze asi nejstarší pochází z 20. let 16. století (u kostela sv. Jindřicha a Kunhuty), zastoupen je v mnoha kostelních interiérech z námi sledovaného období, mj. u P. Marie Pod řetězem a v P. Marii Sněžné.

95 Zde je důvodem především použití grafi ckých předloh z odlišných časových období, tj. Dürerovy a Sadelerovy rytiny.

96 Do štukových rámců jsou zasazeny malby v kapli Martinického i Valdštejnského paláce, podobně byla koncipována i výzdoba zaniklé kaple sv. Vojtěcha před katedrálou, naopak do všech volných ploch se rozlévající výmalba katedrály sv. Víta představuje koncept přeživší ještě z předchozího období.

97 Pro případné překrytí starších maleb nejsou většinou ideologické, ale spíše technické důvody, například při restauraci interiéru katedrály byla nejspíše na místě starších erbů pořízena nováheraldická výmalba. V pokročilejším baroku byla např. zabílena část maleb v bazilice sv. Jiří z doby kolem roku 1630: „…similis pictura adhuc ante annum (id est an. 1683) in Ecclesia S. Georgii… spectabatur, que in nupera renovatione Ecclesiae calce est obiita“, cit. Berghauer, Protomartyr (pozn. 56), s. 123. K jediné vyloženě obrazoborecké akci se odhodlali jezuité v Betlémské kapli, kde zabílili erb Jana Jesenského, viz Kramář, Zpustošení Chrámu (pozn. 6), s. 19, pozn. 38. Naopak malby v chrámu N. Salvátora byly i přes svůj nesporně protestantský původ obnoveny po požáru roku 1689.

204 & NÁSTĚNNÉ MALBY V PRAŽSKÝCH SVATYNÍCH Z DOBY ŠKRÉTOVA MLÁDÍ

palácové kaple. Co se týče autorů nástěnných maleb, ojedinělá sku-

pina Italů kolem Valdštejnova Baccia del Bianco nestačí ovlivnit

umělecké prostředí, směřující spíše k úpadku.⁹⁸

Nejvýznamnějším z mecenášů je sám císař Ferdinand II., jenž na

přelomu let 1629–1630 přistupuje k výmalbě katedrály sv. Víta, již

dal nejdříve nákladně vybavit mobiliářem. Vysoké částky vynalo-

žené na výmalbu, prováděnou Matyášem Mayerem a Oldřichem

Muschem, ovšem nevypovídají tolik o rozsahu a kvalitě prací jako

spíše o znehodnocení měny. Na náklad královské komory je snad

roku 1637 vyzdobena i kaple sv. Vojtěcha před katedrálou. Císař

Ferdinand III. se pak zasloužil o obnovu kláštera Na Slovanech, kde

vznikla do roku 1637 přinejmenším tzv. Císařská kaple s vymalova-

nou předsíní.⁹⁹

Vítězný katolický klérus prostředky na výzdobu interiérů svatyň

překvapivě prozatím postrádá. Pouze abatyše kláštera sv. Jiří Žofi e

Albínka z předního šlechtického rodu Helfenburků († 1630) se

zasluhuje o výmalbu hlavního prostoru kostela, zřejmě značně

rustikálního rázu, dnes zaniklou. V jejím rámci byl vymalován

v presbytáři výjev se zemskými světci, mezi nimiž se již nacházel

sv. Jan Nepomucký.¹⁰⁰ Z řádů jedině staroměstští cyriaci, respektive

jejich mecenáši mají fi nance na novostavbu kaple sv. Máří Magda-

lény pod Letnou, již dali někdy po roce 1635 vyzdobit barokně chá-

panými symbolickými dekoracemi.¹⁰¹

Významným dílem do námi sledovaného fondu přispívají přísluš-

níci nově zbohatlé katolické šlechty, Jaroslav Bořita z Martinic

a Albrecht z Valdštejna. Oba si dali vymalovat paláce a s nimi sou-

visející palácové kaple nástěnnými malbami pozoruhodné úrovně

i ikonografi e. Rekatolizovaný, o práva připravený městský stav se

vzepne pouze k jedné akci, reprezentující věrnost císaři a katolické

církvi: v letech 1625–1631 jsou zaznamenány v kapli Staroměstské

radnice malířské práce, kde zřejmě Jan Jiří Hering na náklad měst-

ské rady sáhl k překrytí většiny starších maleb postavami světců,

mezi nimi i sv. Jana Nepomuckého. Mecenát pronásledovaných

protestantských šlechticů a měšťanů přirozeně mizí, dochází

ovšem k výmalbě svatyně židovské, Pinkasovy synagogy. Malby

zde vznikly při dostavbě v letech 1607–1625, respektive nejspíše

v posledních letech úprav. Na fi nancování dostavby i přísně deko-

rativní výmalby se jistě podílel fi nanční transakcí neslavně pro-

slulý Jakob Baševi.¹⁰²

Stylový ráz maleb je většinou již raně barokní, s hmotnými, těžko-

pádnými postavami, objevuje se tzv. aachenovská tvář s okrouh-

lýma očima, drobnými ústy a drobnou bradou. Manýristická jasná

barevnost přechází v tlumenější. Objevuje se boltcový ornament

s penízkovým dekorem, ačkoli starší, převážně rostlinná ornamen-

tika zatím také přežívá.¹⁰³ Nástěnné malby mají podobný ráz až do

poslední třetiny 17. století, kdy se objevují fresky zapojující naše

monumentální malířství zpět do evropského kontextu.

98 Například ani Oldřich Musch, umělec přizvaný k výzdobě katedrály, nepatřil k umělecké špičce. Do pražského malířského cechu byl přijat i přes předložení nekvalitního mistrovského kusu roku 1620, pouze mu bylo doporučeno, aby „on toliko to umění perspektivské provozoval“, což ukazuje i na poměr tehdejších mistrů k perspektivní nástěnné malbě. Halata, Martin: Kniha protokolů pražského malířského cechu, s. 96.

99 O novém objevu malovaných andělů v předsíni kaple se zatím zmiňuje jen stručně Baťková, Růžena (ed.): Umělecké památky Prahy, Nové Město, Vyšehrad, Vinohrady, Praha 1998, s. 301, kde je hodnotí jako raně barokní; Muk, Jan – Muková, Jiřina – Zahradník, Pavel – Kunštát, M.: Pasport SÚRPMO kláštera na Slovanech, Praha 1985, s. 14, citují kronikáře J. Cechnera, jenž uvádí malířské práce v klášteře k roku 1638 a zároveň píše o andělech s nástroji Kristova umučení na klenbě císařské kaple. Může jít buď o malby na klenbě předsíně, anebo spíše o zaniklou část výzdoby.

100 K vyobrazení sv. Jana Nepomuckého z doby kolem roku 1630 viz Berghauer, Protomartyr (pozn. 56), s. 123; Royt, Ikonografi e (pozn. 54), s. 376. Ostatní malby, známé pouze z fotografi í, jež uvádím pod signaturami fototéky ÚDU AVČR a z popisů, se nacházely na zdi lodi (Ukřižování, foto 53/61 B) a na stěně, klenbě a konše presbytáře (53/51 B; 53/44 B). Zde tyto malby překryly starší výtvory, románské i renesanční, vzniklé teprve na konci 16. století. Vzhledem k „restaurátorskému“ záměru v konše (oprava maleb vzniklých relativně nedávno) kladu i dekorativní malby až do konce panování abatyše, tj. těsně před rok 1630. Malbami se jinak v uměleckohistorické literatuře nikdo nezabývá, pouze Cibulka, Josef: Kostel sv. Jiří na Pražském hradě, Praha 1936, s. 10, datuje Žofi iny stavební úpravy baziliky (především vybudování „helfenburského“ kůru jeptišek, nad nímž se ocitla malba Ukřižování) již do let 1608–1612.

101 Malbami rostlin známých z biblických žalmů se dále nezabývám, mohly vzniknout v jakékoli fázi barokního období. Malby zmiňuje pouze Líbal, Dobroslav – Heroutová, Marie – Muk, Jan: Pasport SÚRPMO kaple sv. Máří Magdalény, Praha 1981.

102 Literatura se zabývá stavební historií, pouze Ivan Muchka se dotkl výmalby hlavní, tedy nepřestavované síně synagogy. Muchka, Rudolfi nská Praha (pozn. 20), s. 202.

103 Listový či ovocný feston byl ještě před rokem 1630 podle fotografi í užit i na klenbě baziliky sv. Jiří.

SBORNÍK PŘÍSPĚVKŮ Z ODBORNÉHO KOLOKVIA POŘÁDANÉHO NÁRODNÍ GALERIÍ V PRAZE V KLÁŠTEŘE SV. ANEŽKY ČESKÉ VE DNECH 23.–24. BŘEZNA 2010

Publikace vychází v rámci projektu CZ 0112 číslo 02 06/07 0121 IP 112 MK - TKarel Škréta (1610—1674): doba a dílo.

Projekt je podpořen grantem z Islandu, Lichtenštejnska a Norska v rámci Finančního mechanismu EHP.

EditorkaLenka Stolárová

AutořiJan Beránek, Johana Bronková, Ladislav Daniel, Zdeněk Hojda, Jan Kilián, Miroslav Kindl, Květa Křížová, Dalibor Lešovský, Petr Macek, Petra Mašitová, Vít Mazač, Petra Oulíková, Pavel Panoch, Jakub Pátek, Anna Rollová, Tomáš Sekyrka, Lenka Stolárová, Radka Tibitanzlová, Štěpán Vácha, Vít Vlnas, Alena Volrábová, Marcela Vondráčková, Jana Zapletalová

RedakceDana Mikulejská, Tatjana Štemberová

Technická redakceKateřina Holečková

Fotografiearchiv autorů, Archiv hlavního města Prahy, Taťána Binková, Galerie Bassenge, Herzog Anton Ulrich-Mu seum, John Rylands University Library, Martin Mádl, Martinický palác / Vít Mazač, Zdeněk Matyásko, Národní galerie v Praze, Národní památkový ústav v Olomouci, Národní památkový ústav v Pardubicích, Jaromír Novotný, Oto Palán, Ivo Přeček, Správa Pražského hradu / Jan Gloc, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Staatsgalerie Stuttgart, Ústav dějin umění AV ČR

Grafická úpravaPavel Zelenka (studio Marvil)

SazbaIvana Minářová (studio Marvil)

Tisk: T. A. Print, s. r. o., Praha

www.ngprague.cz

Vydala Národní galerie v Praze v roce 2011.

© Národní galerie v Praze, 2011

ISBN 978-80-7035-463-6

KARELŠKRÉTAA MALÍŘSTVÍ 17. STOLETÍV ČECHÁCHA EVROPĚ