Karnevalski junak Budalina Tale

121

Mirsad Kunić Lukavac

KARNEVALSKI JUNAK BUDALINA TALE

1. Za pravo glasa

1.Prvo pojavljivanje

Pjesma "Budalina Tale dolazi u Liku" (Antologija, 1997, 421-437) je po svemu prva. Ona donosi Talino prvo pojavljivanje, za njega tu niko ne zna, svi ga prvi put vide. Glumac Osman-aga i njegovi junaci gledaju ga, "a poznati ne mogu". Tale želi stupiti u dijalog sa nepoznatim junacima, prvi progovara, prvi naziva selam. Želi se nametnuti kao ravnopravan sagovornik i izboriti za pravo glasa, za svoju riječ. Međutim, u prvi mah, niko mu ne uzvraća. Zašto?

Pozdravljanje je po Bahtinu samo jedan od primarnih govornih žanrova, a žanr je posebnim stilom identificirani ustroj primarnih iskaza. Kakogod postoje primarni govorni žanrovi, isto tako postoje i primarni iskazi. Ili, bliže smo istini ako obrnemo stvari: prvo postoje primarni iskazi od kojih se potom jedinstvom stila grade primarni govorni žanrovi. Konkretan pozdrav je samo jedan iskaz unutar žanra pozdravljanja.

Osnovna osobina svakog iskaza jeste upućenost na drugog. Od drugog se očekuje da prema iskazu "zauzme aktivno uzvratni stav". "Svako razumevanje bremenito je odgovorom i obavezno ga rađa u ovom ili onom obliku; onaj koji sluša postaje onak koji govori." (Bahtin, 1980, 241)

Međutim, i dalje ostaje da lebdi pitanje zašto Glumac Osman-aga i njegovi junaci ne "zauzimaju aktivno uzvratni stav", zašto ne uzvraćaju na Talin pozdrav, odnosno, zašto od onih koji slušaju ne postaju oni koji govore. Bahtin je nedvosmislen: svaki iskaz mora proizvesti drugi iskaz, tu nema alternative. Za pravo mu daje svekolika govorna praksa. Čak i u slučajevima iskaza iz žanra naredbi i komandi slijedi neka vrsta iskaza-odgovora, ne riječima nego činom ili akcijom, neka vrsta neverbalnog iskaza.

Da li se, možda, i u našem slučaju radi o neverbalnom odgovoru? Da li je glasovita šutnja u stvari njihov odgovor, odgovor koji ignorira

Razlika/Diffèrance broj 1 - casopis za kritiku i umjetnost teorije

122 Mirsa Kunid ć i

sugovornika? Dijelom to može biti tako, ali se istovremeno radi i o nečemu drugom, nečemu što je mnogo složenije od ignorirajuće šutnje. Radi se, zapravo, o "razumijevanju usporenog dejstva", kako kaže Bahtin. Do usporenog razumijevanja tuđeg iskaza dolazi samo u "žanrovima složenog kulturnog opštenja" (Bahtin, 1980, 242).

Nije baš sasvim jasno šta Bahtin podrazumijeva pod "žanrovima složenog kulturnog opštenja". I sam je priznao da bi trebalo poraditi na sistematizaciji i klasifikaciji govornih žanrova. Jasno je, međutim, da se u našem slučaju radi o razumijevanju usporenog dejstva, ali ne i o složenom kulturnom općenju. Već smo kazali da Talin iskaz spada u primarne govorne žanrove. To je bio vrlo konkretan individualan govorni čin koji je tražio isti takav konkretan odgovor. Zašto je onda uopće došlo do usporenog razumijevanja iskaza?

Odgovor, čini se, leži u otporu koji se javlja kod Osman-age i njegovih junaka. To je otpor prema pridošlici koji je "vrlo ogolio", koji jaše "dorušu kobilu" a

"Na njoj sedlo od orahovine, Kuskuni joj od mašljikovine, A kolani od kore lipove, Dva kajasa dva prez koča lika, Sve na njemu od abe haljine, Na glavi mu fesić kapa mala, Kapa mala vrlo izderana, Kroz kapu mu perčin ispanuo, A za pasom samica kubura, Na njoj dvanest trišnjovih limova"

(Antologija, 1997, 422)

Pridošlica je neko ko odijelom, konjem i oružjem odudara od njihovih odijela, njihovog oružja i njihovih konja, neko ko je iz sasvim drugog svijeta. To je otpor između dva, na prvi pogled, nepomirljiva svijeta: jednog epskog, dovršenog i zaokruženog i drugog neepskog (zasad ćemo ga ovako nazvati), nepoznatog i nedovršenog, otpor jedne zaokružene dovršene forme prema bilo čemu što je može ugroziti. Zar Tale Ličanin već svojom pojavom, na neki način, ne narušava tu formu?

Ako ova dva svijeta1 shvatimo kao dva kulturna obrasca, onda je, možda, Bahtin imao i pravo. Iza Taline pojave i pozdrava sigurno se krije jedan složeniji kulturni žanr, kao što se iza Osman-aginog ignorantskog odnosa prema Tali, također, krije drugačiji i složeniji kulturni obrazac.

Rečeni otpor nije mogao potpuno onemogućiti razumijevanje Talinog iskaza-pozdrava, on ga je samo usporio. Naći će se, ipak, neko ko će makar sa zadrškom odpozdraviti, a to je Bunićanin Mujo:

1 Mada Talin svijet još nismo u potpunosti identificirali i ovdje ga možemo uzimati samo uslovno.


123 Karnevalski junak Budalina Tale

"Diže glavu Bunićanin Mujo, On se s njime za zdravlje upita: - Jesi l' zdravo, turska golotinjo?"


Ovim činom junak Bunićanin Mujo prihvata dijalog sa drugim i drugačijim kao sa sebi ravnim, on mu, jednostavno, daje šansu. Prema teoriji govornih činova J. L Austina ovo je govorna situacija u kojoj jezik ne opisuje stvari nego ih – čini. Talin pozdrav kao iskaz ne podliježe provjeri istinitosti (konstativna funkcija jezika po Austinu), već izaziva konkretan čin, radnju kod onoga kome je upućen (performativna funkcija). Takav iskaz naziva se perlokutivnim, a osim njega postoje još lokutivni i ilokutivni iskazi. Austin kaže da "su sva tri aspekta nužni sastavni dijelovi svakog iskaza", ali uvijek "jedan u pravilu dominira nad drugim" (Biti, 1997, 139).

U našem slučaju očigledno je da perlokutivni aspekt dominira nad preostala dva. Naime, konkretna radnja izazvana Talinim pozdravom jeste Mujino podizanje glave i otpozdravljanje. Veliki je simbolički značaj ovoga, naizgled, beznačajnog čina. Zahvaljujući Muji, koji jedini podiže glavu, Tale dobija šansu koju će obilato iskoristiti. Tale je neka vrsta misionara kojega narodni pjevač uvodi ne bi li spasio jedan umirući svijet – i on ga spašava. Njegova misija počinje upravo ovdje. Uvođenje u misiju išlo je po jednoj tankoj i opasnoj liniji, moglo je svakog trenutka da se završi neuspjehom. Srazmjerno veličini rizika i opasnosti uvođenja nastao je nemjerljivo značajan lik u našoj književnosti.

Međutim, ne završava se sve sa Mujinim otpozdravljanjem, Tali je samo data šansa od jednog člana družine, a ne i članska karta za punopravno članstvo. Tale je uporan i sjesti će za sofru Osman-aginih junaka, što će biti još jedan izazov za njih. To će, u stvari, biti njegov još jedan neverbalni iskaz u sada već otpočetom dijalogu. Ponovo će Mujo biti taj koji će uzvratiti i ponuditi ga pićem iz "redne čaše". Ostali junaci su i dalje sumnjičavi i hladni prema nametljivom došljaku, prema "turskoj golotinji". Otpor za nesmetanu komunikaciju ravnopravnih subjekata još uvijek postoji na strani onog kulturnog obrasca koji je zatvoren za dijalog sa drugim.

Slijedi situacija koja će, čini se, definitivno ukloniti i posljednju prepreku za ravnopravan dijalog. Osman-aga traži junaka koji će otići do kule Smiljanić Tadije. Očekivalo se da će svih trideset probranih junaka, jednostavno pohrliti, kako im i dolikuje. Junaštvo je jedan od konstitutivnih atributa epskoga svijeta, veličinom junaštva zauzima se odgovarajuća pozicija u tom strogo hijerarhiziranom svijetu. Kada svi junaci obore glave javi se Tale, ali pomenuti otpor priječi Osman-agu da prihvati Talu kao zamjenu za svoje probrane junake.

Talina upornost da dobije pravo glasa jača je od otpora i "junaštva" njegovih sagovornika. Otići će do kule Smiljanić Tadije i, usput, ukrasti Tadijinu sestru, lijepu Anđeliju. Bit će to njegov posljednji neverbalni



iskaz koji, definitivno, morati biti prihvaćen bez otpora, čime stiče pravo glasa kao ravnopravan sagovornik.

Tale će ući u zatvoreni epski svijet, otvoriti ga prema vani ili prema dole, kako bi kazao Bahtin, i ostati da traje u njemu kao neko bez koga se ne može. A kada jednom uđe više neće izlaziti. Postat će njegovim dijelom kao aktivni sagovornik, unijet će u monotoniju epskoga jednoglasja svoj drugačiji i nov glas, bez kojega se dalje neće moći zamisliti krajišničko vojevanje. I nikada se neće utopiti u tom svijetu, ostat će dosljedan sebi i - po strani. Zapravo će sve vrijeme voditi svoj dijalog sa tim svijetom, uporno će kazivati svoju riječ, originalnu, drugačiju i novu.

2. Vječna tišina svemira I

Ovako predstavljen odnos epskoga svijeta i Budaline Tale suviše je pojednostavljen da bi pokrio sve moguće implikacije koje proizilaze iz toga. Tu, prije svega, treba obratiti pažnju na ono što Bahtin naziva "dijaloškim gornjim tonovima" (Bahtin, 1980, 263).

"Svako ko govori je sam u većoj ili manjoj meri onaj koji odgovara", kaže Bahtin2. Niko nema tu privilegiju da bude prvi govornik, izuzev Adema. "Onaj koji govori nije biblijski Adam koji ima posla samo s nedirnutim, još neimenovanim predmetima i prvi put im daje imena." (Bahtin, 1980, 264) Samo Adem, kao prvi govornik3, mogao je "narušiti vječnu tišinu svemira", njegov prvi iskaz nije odjekivao "dijaloškim gornjim tonovima", bio je prvi čisti iskaz koji je naprosto hrlio u susret drugome (ili drugoj!), da bi iz tog djevičanskog zagrljaja potekla rijeka dijaloga bez kraja. I svaki naredni iskaz bio je, zapravo, prvo odgovor na prethodni iskaz, pa tek poslije iskaz adresiran na drugog. Svaka naša misao, svaki naš iskaz, kaže Bahtin, "rađa se i formira (se) u procesu interakcije i borbe s tuđim mislima, i to ne može a da se ne odrazi i u oblicima verbalnog izražavanja naše misli". (Bahtin, 1980, 263)

Više je nego jasno da Talino pojavljivanje i Talini iskazi nemaju tu edensku prvinu oslobođenu prisustva "dijaloških gornjih tonova". Pojavljivanje, nazivanje selama i sjedanje za junačku sofru, prije nego što postanu iskazi adresirani na drugoga, jesu i odgovori na neke prethodne iskaze. Ukupna Talina pojava, zapravo, je odgovor, na nešto drugo (ili prvo)4, što se kao pritajena muzika razliježe

2 Bahtin, 1980, 242. 3 A da li je baš Adem narušio vječnu tišinu svemira? Skloni smo vjerovati da bi to prije mogla biti Hava onim znamenitim pozivom na kršenje Božije naredbe, da bi na taj njen (prvi, čisti i djevičanski) iskaz Adem odgovorio svojim never-balnim činom, odnosno - trganjem zabranjene voćke.

4 Logički je razumljivo da bi ovo drugo, zapravo, trebalo biti ono prvo koje prethodi Talinom drugom, i da u naizmjeničnoj razmjeni uloga prvog i drugog postaje sasvim svejedno koje je prvo a koje drugo.



najskrivenijim kutovima njegovih iskaza, što odjekuje mnoštvom naporednih glasova.5

Šta bi moglo biti to nešto drugo?

Vratimo se na početak pjesme "Budalina Tale dolazi u Liku". Osman-aga po Lici bira junake, da bi probrao trideset najboljih. Ne samo da bira junake, nego bira i konje koje će oni jahati6, jer najbolji junaci moraju jahati najbolje konje. Najbolji junaci sa najboljim konjima skupljeni su da bi napravili junački izlet do kule Smiljanić Tadije. Prije samog okršaja junaci zasjedaju na poljani da bi se "podnapili pića", što je ustaljeno epsko mjesto u ceremoniji priprema za boj. U Bahtinovoj terminologiji ova se slika može shvatiti kao sekundarni iskaz, koji je sastavljen od nekoliko primarnih iskaza.

Taman kad su junaci zaredali sa "rednom čašom" niz poljanu se pojavljuje čudan konjanik, koji "tiho jaše, konju ne kidiše", koji umjesto najboljeg konja jaše običnu dorušu kobilu, na kojoj je oprema od drveta i lipove kore, koji nema na sebi raskošno junačko odijelo već poderane haljine od gruboga sukna, kojemu je svo oružje spalo na običnu "samicu kuburu". Ova druga slika u poptunosti odudara od prethodne i nju možemo posmatrati kao jedan sekundarni iskaz, sastavljen od mnoštva primarnih iskaza.

Ako, dakle, ove dvije slike posmatramo kao bahtinovske iskaze onda je očigledno da imamo jednu tipičnu dijalošku situaciju. Na prvi iskaz o Osman-aginim junacima dobijamo drugi iskaz o Tali, koji nije ništa drugo nego odgovor na prvi iskaz. Time, zapravo, Talina pojava i Talini iskazi nisu više prvi, nego drugi. Kao drugi ti iskazi u sebi sadrže, kaže Bahtin, skrivene "dijaloške gornje tonove". Dio tih gornjih tonova čini prvi iskaz, ali on ovdje i nije baš skriven. Sasvim je otvoreno dat, suviše je eksplicitan da bi bio skriven. Međutim, skriveni gornji tonovi dopiru iz svih sličnih i tipičnih epskih situacija bošnjačke epike, i ne samo bošnjačke.

Situacija sa Osman-agom je samo jedna od njih. Narodni pjevač je odabrao nju iz mnoštva skrivenih da bi je suprotstavio pojavi Budaline Tale i onome šta je trebao reći. Ona je ovdje namjerno otkrivena, učinjena vidljivom, da bi kontrastirala onoj koja slijedi. Ili je možda bliže istini reći: da bi druga kontrastirala prvoj.7

U cijelome ciklusu pjesama o Budalini Tali8 ima više ovakvih kontrastnih iskaza, koji, u stvari, stilskim udruživanjem tvore složene sekundarne iskaze, a u krajnjoj instanci jedan novi sekundarni žanr,

5 Na čemu će, zapravo, Bahtin izgraditi poznatu teoriju polifonijskog romana. 6 “Bira aga po Lici junake: po oku momka, po uhu hajvana.” (Antologija, 1997, 421) 7 Zapravo, kontrast da bi bio kontrast uvijek mora biti drugi iskaz, uvijek mora biti odgovor na prvi iskaz. 8 Samo u dvije najveće zbirke bošnjačkih epskih pjesama, u Hoermanovoj i Marjanovićevoj, ima ih oko pedesetak.


126 Mirsad Kunić i

koji ćemo ovdje uslovno nazvati Talinim žanrom9. Zadržat ćemo se, zasad, samo na Talinom izgledu.

Opis Taline vanjštine u pjesmi "Ropstvo kadune Cerić Ali-bega" (Horman II, 1996, 712-737) drugačiji je nego u prethodnoj pjesmi, ali i dalje suprotan uobičajenoj epskoj vanjštini:

"da kakav je, Bog ga nagrdio. Žuto kljuse, ljudurina gruba, A na njemu loše odijelo. Kroz čizme mu propanule pete, Kroz čakšire ispala koljena, Kroz dolamu lopatice vire, A kroz kapu perčin ispanuo. Na kulašu uzde ni julara, Đavo odn'o, sedla ni samara. Sve mu travu oko puta pase."

(Horman II, 1996, 725-726)

U pjesmi "Lika Mustaj-beg dili mejdan sa primorskim banom" (Durić, Pjesme o Budalini Tali, 60-83) poznatim detaljima dodati su i neki novi, na primjer:

"On ne ide putom utrenikom, veće stazom kulaš udario"

(Durić, Pjesme o Budalini Tali, 76)

Vrlo je plastično ocrtana kontrastnost Taline prirode. Tale ne ide putom kojim svi drugi idu, putom utrtim od hoda drugih po njemu. Naprotiv, on ide stazom kojom do tada niko nije išao, kojom niko nije jahao. Svi su na jednoj, a on sam na drugoj strani. U istoj pjesmi i popis odjevnih predmeta je obogaćen:

"Na glavi mu kapa od jazavca, Na Talanu od sukna haljine, Svakojakom čohom iskrpljene, Na leđima duga kabanica, Kroz čizme mu prsti ispanuli."


U "Ženidbi Smailagić Mehe" dopisuje se inventar Taline osobene odjeće:

"Na nogam mu čizmetine crne, Karoza nje prstečine vire; Gdje god staje, od čizam ostaje.

9 Svjesni smo da do uspostave novih žanrova dolazi sporo i teško. To je proces koji počinje erozijom (osporavanjem, razaranjem, parodijom!) jednog dotrajalog žanra iznutra i istovremenim profiliranjem novog i drugačijeg žanra, a završava njegovom identifikacijom i teorijskim opisom. Onaj prvi, razarajući i parodirajući, dio posla uradio je Tale. Na nama je da izvršimo identifikaciju i opis.



Na njemu su šajčave čakšire, Na plećim' mu šajčena dolama, Obadva mu ispanula lakta; Na glavi mu kapa vučevina."


Za "dorušu kobilu" se kaže da je to sada "klepavi kulaš", umjesto "samice kubure" ima pušku malu bez kremena i bez gornje i donje čeljusti, ali je najvažnije da ga ona "prevariti neće". Njegovoj naravi najviše odgovara posebna vrsta oružja koju nosi sa sobom, to je drenova toljaga ili batina sa hiljadu čavala.

Još jednom se naglašava njegova suprotna narav, jer on "ne jaše ko ostali ljudi, i ne gleda kud ostali ljudi" (Durić, Pjesme o Budalini Tali, 93) Isti stih se nalazi i u pjesmi "Ženidba Šarca Mahmut-age" uz još jedan dodatni detalj: "Obje noge prebacio Tale" (Durić, Pjesme o Tali, 122) Gotovo da Tale naopako sjedi kad jaše, što je najeklatantniji primjer njegove kontrastne naravi.

Ni kula mu na Orašcu gradu ništa bolja nije:

"Kakva mu je na Orašcu kula, Opletena jasenovim prućem, Su dvi strane dvoja su mu vrata. Kad mu vitar sa planine puhne, Podigne mu vatru sa ognjišta"

(Durić, Pjesme o Tali, 119)

"Kula" mu je ograđena, ali "tu kanata nijednoga nema" (Durić, Pjesme o Tali, 90), "avlinska vrata" samo prislonjena, a s "bujadi ona pokrivena" (Antologija, 1997, 434) Zanimljivo je da je Tale već u startu, u pjesmi "Budalina Tale dolazi u Liku", odbio da primi od Mustaj-bega Ličkog kulu na poklon kakva dolikuje pravome junaku. On samo želi da mu kulu grade na Trnovcu "u kakvoj se j' Tale othranio" (Antologija, 1997, 436).

Kada ga je Glumac Osman-aga konačno prihvatio takvog kakav jeste, pitao ga je, po epskome adetu:

"kog si soja, kakva si plemena, kako li te po imenu viču"


Tale mu, opet, po svome adetu odgovara:

"s bliza nisam, ja sam izdaleka, izdaleka od Orašca grada, sa Basače iznad Ibrinovca, a ja soja ne znam ni plemena, već što mene po imenu viču: men' je ime Budalina Tale"


128 Mirsad Kunić i


Nakon svih prethodnih pokušaja da bude prihvaćen kao ravnopravan partner, nakon dokazivanja i na bojnom polju, dolazi na kraju ovo sažeto predstavljanje.

Od sada za Talu svi znaju, nikoga više ne iznenađuje njegova pojava, odijelo, oružje, doruša kobila, kula od jasenova pruća, toljaga od drenovače i njegovo nepoznato porijeklo. Niko mu više neće odšutjeti selam ili odbiti društvo. Naprotiv, svi će ga, upravo zbog toga kakav je, rado pozivati i u boj i na svadbu. Jednostavno, bez njega se više neće moći zamisliti niti vojevanje niti svadbovanje.

2. Priroda Talina govora

1. Narodna smjehovna kultura

Došli smo do zaključka da Talini iskazi nisu prvi nego drugi, da su odgovor a ne poticaj, da su kontrast a ne sličnost. Došli smo do trenutka kada treba otkriti prirodu tog odgovora i smisao Taline misije u svijetu koji je zazirao od drugog i drugačijeg i svijetu koji je, istovremeno, produžio svoj vijek trajanja, zahvaljujući upravo tom drugom i drugačijem – zahvaljujući Budalini Tali.

Od najjednostavnijih primarnih pa do složenih sekundarnih iskaza, od najjednostavnijih primarnih pa do složenih sekundarnih žanrova postoji naglašena kontrastna tenzija između ova dva svijeta. To je, u stvari, vrlo uočljivo Talino suprotstavljanje epskome svijetu koji ga je prihvatio, a kojemu on sada želi biti gorljivi oponent.

Ako smo Budalinu Talu uveli u priču kao ravnopravnog sagovornika uz pomoć Bahtinove teorije govornih žanrova, pravu prirodu njegove riječi možemo otkriti uz pomoć druge Bahtinove teorije - teorije o narodnoj smjehovnoj kulturi.

Bahtin u knjizi "Stvaralaštvo Fransoa Rablea" govori o narodnoj smjehovnoj kulturi srednjeg vijeka i renesanse. Ova kultura svoj najpotpuniji izraz nalazi u doba renesanse, a u djelu Fransoa Rablea jednostavno – eksplodira. Praktična životna manifestacija te kulture jesu karnevali, koji su se javili još u srednjem vijeku, a bili su odgovor tadašnjeg čovjeka na dogmatiziranu, preozbiljnu i ka nebu usmjerenu perspektivu života. U karnevalima se ispoljavala suprotna, neozbiljna i smjehovna strana čovjeka.

Bitna karakteristika karnevalskog duha jeste njegova nedovršenost, životnost, okrenutost ka materijalnom dole, ka tlu. Duh koji zrači vedrim životom Bahtin naziva karnevalskim, a čitav proces – karnevalizacijom života. Pod karnevalizacijom života on podrazumijeva "sav bogat i raznolik narodno-praznični život srednjeg veka i epohe renesanse u njegovim osnovnim odlikama" (Bahtin, 1978, 235). Ovu dosta široku definiciju pojma "karnevalizacija života"



za naše potrebe ćemo dodatno proširiti podrazumijevajući pod karnevalskim svaku vedru, renesansnu, stranu života.

Ona je bila specifičan odgovor srednjovjekovnog i renesansnog čovjeka na ozbiljnost i sumornost svoga vremena, ali je kao kulutrološki ili, štaviše, kao književnoteorijski pojam sasvim primjenjljiva i na lik Budaline Tale, koji živi i djela u drugom vremenu i prostoru. Čak su i dva kulturološki i vremenski udaljena svijeta, jedan srednjovjekovni kršćanski10 i drugi bošnjačko-epski, vrlo slični jedan drugom. Slični su po svojoj zatvorenosti, ozbiljnosti, dovršenosti i okrenutosti ka onome gore.

Naravno, itekako smo svjesni i velike razlike među pomenutim dvama svjetovima. Razlika je u njihovom odnosu spram pojma povijesnosti. Srednjovjekovni i renesansni svjetovi su povijesni, uslovno rečeno realni, svjetovi, a bošnjačko-epski je apovijesni, još uslovnije rečeno, fiktivni11 svijet. Prvi su dio povijesti Evrope i čovječanstva uopće, a drugi – dio bošnjačke književnosti. Ili, da još više pojednostavimo: prvi je povijest, a drugi – književnost.

Karnevalsku dimenziju čovjeka Bahtin uočava i analizira u jednom povijesnom trenutku. Za njega je to, prije svega, kulturološki fenomen tog trenutka, ali i konstanta cijele povijesti. Čovjek je uvijek imao potrebu za karnevalskim oslobađanjem duha od stega života koje bivaju nametnute od strane vlasti. Istovremeno, taj fenomen po njemu postaje konstitutivnom konstantom stvaralaštva velikih renesansnih pisaca (Bokačo, Šekspir, Servantes), a u djelu Rablea on se afirmira kao najviši princip umjetnosti i života.

Ako smo dobro razumjeli, Bahtin se nikada ne zadovoljava parcijalnim rješenjima. Teorija govornih žanrova pokriva kompletnu govornu stranu čovjeka, od najjednostavnijih primarnih iskaza pa do najsloženijih sekundarnih žanrova u različitim oblastima (filozofija, nauka, književnost). Teoriju narodne smjehovne kulture on proteže na cijelu književnost, pa čak, rekli bismo, na cijeloga čovjeka i cijelu povijest.12 Mogućnosti njezine primjenjljivosti u intepretaciji lika Tale Ličanina mi ćemo upravo provjeriti u našoj analizi.

10 Pod pojmom “kršćanski” podrazumijevamo više jednu prepoznatljivu kulturološku paradigmu, negoli vjersku. 11 Svjesni smo i mogućih zbunjujućih implikacija, ako bismo se prepustili borhesovskoj (postmodernoj!) optici stvari: da li smo uopće sigurni šta je fikcija a šta stvarnost, da li je, u našem slučaju, srednji vijek, za koji znamo samo iz knjiga, ono stvarno i realno, a epsko vojevanje, koje, osim što postoji u epskim pjesmama, mi s vremena na vrijeme upražnjavamo - ono fiktivno i nestvarno?! 12 Naravno, nije to odlika samo Bahtinovih teorija. I strukturalizam je pokušao zahvatiti cijeloga čovjeka prenošenjem pojma teksta i strukture na najširi plan, na plan kulture kao globalnog teksta i globalne strukture. Dok strukturalizam polazi od kraja, od dovršenosti (jer struktura je uvijek ono što dolazi na kraju, uvijek nešto što je dovršeno), dakle izvana, Bahtin uvijek kreće od početka, od



2. Luda i lakrdijaš?

Tale Ličanin je krajiški junak kojemu su Krajina i Lika bile epsko bojište, ali istovremeno i renesansni trg i pozornica za njegovo dobro znano ludiranje. Znamo da se Lika naslanja na Jadran (= Mediteran), a Mediteran je bio kolijevkom renesanse. Vedri renesansni duh Mediterana zapljusnuo je prostor Like i Krajine i "dohvatio", izgleda, jedino Talu.13 S druge strane, Talinu vedru antiepsku dimenziju moguće je posmatrati kao posljedicu razvoja likova unutar bošnjačkoga epskog svijeta. Poslije "mitskoga" junaka Alije Đerzeleza, zatim "romantičnih" Mustaj-bega Ličkog i braće Hrnjica morao je doći neko ko je s obje noge na tlu, "realističan" i stvaran, poput Budaline Tale.14

Zar nam se već sama od sebe ne nameće usporedba Tale sa renesansnim ludama i lakrdijašima? I on je, poput njih, smio sve kazati i sve uraditi, a da zbog toga ne bude kažnjen od strane epskih autoriteta, kao što su Mustaj-beg Lički, Mujo i Halil Hrnjica itd.

Ko bi drugi smio u jeku najžešće borbe prihvatiti se vina i pozvati Muju upomoć kao da mu je život u pitanju. Mujo će dotrčati kao bez glave i pitati ga je li plaho ranjen:

"N'jesam, Mujo, vjeru ti zadajem, već me digni na moga kulaša, jer ne mogu, Mujo, uzjahati, pasje vino plaho dalmatinsko, pa je meni dodijalo, Mujo."

(Horman I, 1996, 543)

U sličnoj situaciji ponovo će Muju pozvati upomoć, a Mujo će ga zateći pod šatorom među zaplijenjenim stvarima:

"Vidi, Mujo, ćurka velikoga, vidi, Mujo, kalpak i čelenke, vidi, bolan, kahvenijeh suda; vjera i Bog, biću poglavica!"

(Horman I, 1996, 456)

Još drastičniji primjer Talina ludiranja je kada u zasjedi sačekuje drugog junaka, Mujinog brata Halila

"Napr'jed Halil iđe na đogatu,

iskaza (jer iskaz je uvijek na početku, pa čak i na početku svih početaka – kod Adema i Have), dakle iznutra. Ne usuđujemo se izvoditi neke dublje zaključke iz ove razlike, ali ćemo se, za početak, zadovoljiti davanjem male prednosti Bahtinu. 13 Hatidža Krnjević je pravila usporedbe Tale Ličanina sa junakom srpske epike Milošem Voinovićem, ali naš rad nema takvih komparativnih pretenzija.

14 I ovo su samo naznake za jednu moguću širu karakterološku analizu triju likova, koja bi mogla pokazati organsku vezanost i evolutivnu uslovljenost njihova razvoja.


131 Karnevalski junak Budalina Tale dok ga neko iza jele viknu: 'Kopilane, Hrnjičić-Halile! Kud si đoga zamučio svoga? Čiju li ćeš kulu porobiti? Čiju li ćeš ljubu zarobiti? Otvori mi toke na prsima, Žao mi je toke pokvariti!' Halil stade na đogatu svome, Pa otvori toke na prsima, E 'vako mu Halil besjedio: 'Udri, more, gdje god tebi drago! Gdje god zgodiš, zaboljet me neće.' A to bješe Ličanine Tale."

(Horman II, 1996, 95-96)

Zadovoljit ćemo se sa ova tri primjera. Ne mislimo da se usporedbom ovoga tipa može u potpunosti odgovoriti na zahtjeve koje smo sebi postavili. Da budemo sasvim iskreni, ne bismo htjeli jedan originalan lik, kao što je Budalina Tale, svesti samo na ulogu lude i lakrdijaša, mada smo u potpunosti svjesni i njihova značaja u narodnoj smjehovnoj kulturi srednjega vijeka i renesanse.

3.Parodija

Slijedimo li dalje Bahtina za Talu možemo reći da je karnevalizirana svijest. To znači da svijet u kome se kreće on sagledava na nov način, bez straha i apsolutno kritički. Istovremeno, njegova kritika nije negativna i ne ide do nihilizma15, već je pozitivna i otkriva materijalno načelo svijeta i vječiti trijumf novog i drugačijeg.16

Talina koncepcija je vitalistička i dinamička, ona stoji nasuprot epskoj, koja je statična i petrificirajuća. Prva želi sačuvati dinamiku kretanja i obnavljanja, druga želi okameniti trenutno stanje utvrđenih vrijednosti. Prva bi da se potpuno ostvari u vremenu, da se saobrazi sa njim i njegovim mijenama, druga bi da se zaustavi i dislocira izvan vremenskog trajanja.

15 Hatidža Krnjević u pomenutom radu za Talu kaže: ”Tako je Tale usamljen u svojoj jeretičkoj misiji viteza po unutarnjim pretpostavkama, a posve anarhičnog po svojoj pojavi.” (Krnjević, 1998, 414). Iz naše pozicije čini nam se posve netačnom ova opaska. Tale nije došao da bi poricao i rušio epski svijet, već da bi stupio sa njim u ravnopravan dijalog i na taj način ga obnovio i produžio mu život. 16 “Karneval (ponavljamo, u najširem značenju te reči) je oslobađao svest od vlasti oficijelnog gledanja na svet, dozvoljavao je da se svet sagleda na nov način; bez straha, bez strahopoštovanja, apsolutno kritički, ali istovremeno i bez nihilizma, već pozitivno, jer je otkrivao izobilno materijalno načelo sveta, postojanje i smenu, neodoljivost i večiti trijumf novog, besmrtnost naroda. Bilo je to moćno uporište za juriš na gotski vek i za stvaranje osnova novog gledanja na svet. To i jeste karnevalizacija svesti (istakao M. K.) o kojoj smo govorili – potpuno oslobođenje od gotičke ozbiljnosti da bi se prokrčio put za novu ozbiljnost, slobodnu i trezvenu.” (Bahtin, 1978, 291)


132

Mirsa Kunid ć iOvime smo duboko zagazili u svijest našega junaka, u njegov karakter. Samo izgrađena svijest može uspostaviti kritički odnos prema okolini. Tipični epski junaci nemaju tu dimenziju. Oni se vladaju i žive prema principu uspostavljenih vrijednosti, koje su objektivno date i nepromjenjljive.

Tale ima kritički odnos prema epskome svijetu. Konkretna žanrovsko-govorna materijalizacija toga odnosa bila bi, prema Bahtinu, – parodija. Međutim, parodija se ne može svesti samo na odnos dva suprotstavljena svijeta, od kojih bi prvi bio u poziciji parodirajućega subjekta, a drugi, u poziciji parodiranoga objekta. Bahtin ne poznaje i ne priznaje uopće takve odnose, nema podjele subjekt-objekt, svi su ravnopravni učesnici dijaloga, samo im se uloge smjenjuju. Karnevalska parodija se ne može svesti samo na negirajuću funkciju, ona "u isto vreme preporađa i obnavlja". (Bahtin, 1978, 18) A preporađa i obnavlja samo zato što je u dijaloškom a ne monološkom odnosu prema "objektu" parodiranja.

Bahtinovo shvatanje parodije čini nam se bahtinovski nedosljednim, ono, najblaže rečeno, djeluje nedovršenim, barem kada je u pitanju Tale. U prirodi parodije je upravo odnos subjekt – objekt, gdje subjekt u monološkom iskazu poriče legitimitet postojanja objektu, to je upravo odnos parodirajućeg subjekta prema parodiranom objektu. Parodija je monološko stanje dijaloga, ona je jedan njegov trenutak, samo jedan njegov iskaz. Čim parodirani objekt "zauzme aktivno uzvratni stav" i preuzme ulogu govornog subjekta, znači da je prevladao stanje pasivnog primanja monološkog iskaza u kojemu je bio povrgnut kritici. Prevladavanje stanja podrazumijeva i svijest parodiranog objekta o kontrastnoj naravi subjektovog iskaza. Sa tom sviješću on prihvata neprijateljski nastrojenog parodičara kao partnera, sebe stavlja u ulogu subjekta novog iskaza – a to je već dijalog. Dijalog koji je prevladao parodirajući monolog ne može više biti parodija – on prelazi u ironiju. Ironija je viši stupanj odnosa, ona je dijaloško, za razliku od parodije, koja je - monološko stanje.17

Tale se, kako smo pokazali, najprije morao izboriti za pravo glasa, morao je dobiti člansku kartu za pristup zatvorenom epskom svijetu, da bi tek potom stupio u otvoreni i ravnopravni dijalog sa njim. Taj svijet ga prihvaća kao ravnopravog sagovornika, iako je njegova riječ uvijek drugačija i često suprotna.

Došli smo do čiste bahtinovske dijaloške situacije u kojoj "razgovaraju" dva ravnopravna učesnika dijaloga. Ako su doista ravnopravni, a oni to moraju biti da bi dijalog uopće bio moguć, onda ni epski svijet ne može biti više zatvoren. Otvorio je vrata za Talin ulazak i prihvatio ga onakvoga kakav jeste. Spremnošću da primi drugog i drugačijeg pokazao je zrelost kakvu nemaju susjedne usmeno-epske tradicije i, istovremeno, produžio sebi vijek trajanja. Nije slučajno da je

17 Ovako postavljena relacija parodije i ironije čini nam se vrlo plodotvornom i u posebnoj elaboraciji mogla bi dovesti do novih bahtinovskih otkrića korisnih i za parodiju i za ironiju.


133

Karnevalski junak Budalina Tale čka epika trabošnja jala duže od ostalih epika. U trenutku kada su sve teme i svi junaci bili već opjevani, i kada se na horizontu nazirao sumrak epskoga pjevanja, uveden je novi junak sa novim temama, kome je omogućeno da se i sam do kraja ispolji.

Poptuno homološki problem se prenosi i na žanr, jer iskazi tvore žanrove. Do pojave Tale žanr epske junačke pjesme bio je dovršen, jer se nije imalo više šta novo kazati. Sa pojavom nove i drugačije riječi potkopava se temelj epskoga žanra, on se najprije parodira čime započinje njegova erozija iznutra. Sa Talom dovršava se "preakcentuacija žanra", da parafraziramo Bahtina. Ništa više u bošnjačkoj epskoj pjesmi nije isto, javlja se čitav niz novih scena i situacija, koje su u osnovi parodirajuće, dakle, - razarajuće. Nov je i elemenat scenske igre i romansične (izvedeno od "romansa") epizode, o čemu ćemo kasnije više govoriti. Do Taline pojave imali smo zatvoren i monološki, sa njegovom pojavom dobijamo dijaloški i otvoren svijet.

4.Igra

Tale ide dalje. On se ne zadovoljava samo parodiranjem18, makar mi parodiju shvaćali u najširem smislu. Tale se želi igrati sa epskim svijetom, što bi mogla biti dodatna dimenzija rečene parodije. Potreba za igrom je, također, jedno od obilježja karnevalizirane svijesti. Igra je glavni dio karnevala. Međutim, igra je, što je još važnije, u osnovi pozorišno-predstavljačkih formi života i umjetnosti, ona je glavni element scenskog ponašanja.

Tale se u suštini po-igrava sa epskim svijetom, što je samo još jedna dodatna forma dijaloga sa njim. Poznato je da igre nema bez drugoga. Drugi je potreban kao sa-igrač, ili kao posmatrač. I igrač i sa-igrač i posmatrač su neophodne karike u lancu koji čini teatar. Četvrta karika je sam reditelj. On ovdje nije posebno identificiran, ali je očigledno da se krije ili u Budalini Tali ili u "autorskoj"19 ličnosti narodnog pjevača.

Ovakva postavljenost odnosa uslovljena je sceničnošću samoga lika. Tale je taj koji se poigrava ili igra. On očigledno uživa u tome kao što pravi glumac uživa u zadovoljstvu svojih posmatrača. Tale, također, uživa u već navedenim scenama igranja ili poigravanja sa Mujom i Halilom Hrnjicom. To su dobro poznate scene kada on u jeku najžešćih borbi poziva upomoć svoje prijatelje, da bi se po njihovu dolasku ispostavilo da je bila u pitanju šala (=igra). 18 U nekom drugom radu bilo bi vrlo zanimljivo pozabaviti se žanrorazarajućim i žanrotvornim mogućnostima Taline parodije. Po Bahtinu parodija ima tu snagu da dovede do “preakcentuacije iskaza” a to znači i do preakcentuacije žanra, što su samo bahtinovski eufemizmi za razaranje starih i tvorbu novih žanrova. Inače je parodija bila omiljenom temom mnogih autora (vidjeti, na primjer, kod: Moranjak – Bamburać “Metatekst”, kod V. Biti “Pojmovnik suvremene književne teorije”.)

19 Moramo biti krajnje oprezni kod upotrebe ovoga termina. Pod “autorskom ličnošću narodnog pjevača” podrazumijevamo depersonaliziranog pjevača kroz kojega kolektiv stvara svoje djelo.



Karakteristično je da njegova igra dolazi u toku same borbe, kada je boj najžešći i kada je opasnost po život najveća, čime se, zapravo, naglašeni epski patos želi sniziti, spustiti ka dole, kazao bi Bahtin.

Tale Ličanin se igra i van borbe. Tom vrstom poigravanja želi stvoriti pseudoepski patos – zapravo, svoj scenski patos. To je poznata situacija sa Halilom Hrnjicom, kada ga Tale sačekuje u zasjedi i predstavlja se kao neprijatelj, koji želi podijeliti mejdan s njim. Halil nasjeda na Talinu šalu i prihvaća "izazov", a Tale se otkriva i pokazuje da mu je cilj bio da se našali i poigra. Dok je Tale kompletan «autor» ovog malog igrokaza, i, naravno, vrlo svjestan momenta igre i fiktivnosti situacije, dotle Halil nije u stanju razlikovati zbilju od fikcije i zato nasjeda na šalu.

Budalina Tale je prihvaćen ne da bi bio podvrgnut pritiscima da se mijenja i prilagođava, da bi, na neki način, bio "prevaspitan", već da bi se oni, koji su ga prihvatili, mijenjali pod njegovim utjecajem. Nisu to duboke i korjenite promjene ponašanja pojedinih likova, one idu samo do te mjere koliko je potrebno da se Talina igra prihvati kao nešto sasvim normalno. Karakter epskoga junaka ostaje gotovo netaknut, ali je njegovo okruženje obogaćeno vedrom Talinom ličnošću.

Najbolji primjer Talinog poigravanja sa epskim svijetom nosi pjesma "Glumčević Alija i berber udovica" (Durić, Pjesme o Tali). Svi junaci izlaze iz borbe sa bogatim plijenom, samo je Tale ostao kratkih rukava i zarobio staru babu. Ljut je, svog kulaša držalom tuče, a "katkad sfati staru babetinu". Baba ga moli da je ne tuče i govori da će mu omiliti više nego kakva sedmakinja (= valjda, žena koja rodi sedmo dijete?). Preokret nastaje kada mu baba predlaže da joj turi "ruku u njedarca". Iz njedara će Tale izvaditi stotinu dukata i promijeniti svoj odnos prema babi:

"Nemoj, babo, moje milovanje! Sad je Talu hora ufatila"


Pitaju ga junaci šta će mu babetina, neka je se otarasi, a on odgovara:

"Nosit ću je na široku Liku, nek mi tuka kod odžaka čuva i Bog znade da ih Tale nejma"


Ova mala epizoda sama za sebe predstavlja čitavu jednu romansu. Romansa je "epsko-lirska narodna pesma, po karakteru vedra, često humorna, sa iznenadnim preokretima u radnji i često neočekivanim rešenjem". (Rečnik, 674)

Talina žanrorazarajuća energija ovdje je usmjerena u dva pravca. Jedan pravac je epska pjesma, koja na ovaj način po prvi puta "ugošćuje" jednu romansičnu epizodu. Uzimanje ratnog plijena je stalni epski motiv, ostali junaci su zaplijenili ili blago ili mlade djevojke, Razlika/Diffèrance broj 1 - casopis za kritiku i umjetnost teorije


kako im i priliči, a Tale ništa od toga, već babu, kako i njemu priliči. Štaviše, njegov plijen i njegova ljutnja zbog toga su negativno semantizirani spram okruženja do te mjere da jednostavno dovode u pitanje smisao egzistencije okruženja. Taj, rekli bismo, vulgarizirajuće-negatorski stav spram epskog nije konstanta Talina ponašanja. On je takav samo na trenutak, kada iz njega progovara antiepski instalirana želja za stalnim snižavanjem i spuštanjem ka materijalnom dole, da bi opet u sljedećem trenutku i sam epski disao i epski se ponašao.

Epska pjesma i evolutivno i genološki prethodi romansi, i mnoge je druge žanrove odnjihala u svome sinkretičkom krilu. Međutim, ova romansa sa babom nije takav sinkretički zametak iz kojega treba da se razvije novi žanr. Naprotiv, ona je, odgovor na već postojeću jasno profiliranu romansu, ona je Talin drugi iskaz i odgovor na prvi iskaz o romansi kao takvoj. Nju Tale svjesno uvodi u epsku pjesmu sa određenim ciljem. I to je onaj drugi pravac Taline žanrorazarajuće energije.

Epizoda sa babom nije tek obična romansa, u njenim vedrim i humornim stihovima gotovo nametljivo "odjekuju dijaloški gornji tonovi", ona je metakreativna obrada romanse "Čelebija Mujo i njegova draga". U pomenutoj romansi Mujo se domišlja kako će provjeriti ko mu je od bliskih i dragih bića najbliži i najpreči. U čaršiji kupuje dva kangala zlata, stavlja ih u njedra i ide do sestre, majke i ljube moleći ih da mu izvade ljutu guju iz njedara. Jedino će ljuba pristati da se "žrtvuje" za spas svoga Muje i izvaditi, umjesto guje, – zlato.

Talina romansa u svim svojim elementima prosto dekonstriura i parodijski razara navedeni predložak. Naspram Tale nije mlada ljuba, nego baba, na provjeri je on sam a ne ona, na provjeri je njegova ljubav prema novcu a ne prema dragoj, on tura svoju ruku u babina njedra a ne ona u njegova. Zanimljivo je da baba aktivno sudjeluje u dijalogu sa Talom i sama svjesna svojih godina i svojih "vrijednosti", dok je Mujina draga tek objekt provjere.

Romansa je već po svojoj prirodi niži žanr od epske pjesme, njen svijet bliži je svijetu svakodnevne zbilje. Po svom vedrom i humornom duhu gotovo da bi mogla stajati uz Talu kao njegovo prirodno okruženje. Međutim, Tale ni nju nije htio ostaviti na miru i po strani, i sa njom se poigrao kao sa svime što mu je došlo pod ruku.

5. Igra mogućih svjetova

Vratimo se još jednom na pjesmu "Halil i Janja Bunića" (Horman, II-XLII) i poznatu scenu lažnog izazivanja na dvoboj. Scena nam se podaje kao scenario za jednu hipotetičnu igru mogućih svjetova.

Halil je klasični epski junak u svijetu u kojemu se vjeruje na riječ, tu nema mjesta za šalu niti igru, junakov iskaz uvijek je jedinstven i istinit. Nikome do pojave Tale nije ni na um padalo da se igra sa tako ozbiljnom stvari kao što je izazivanje na dvoboj. Tale Ličanin je



svjestan fikcionalnosti situacije zato što je izvan Halilovog svijeta. Pa čak i kad je dijelom toga svijeta, a ima i takvih situacija, on je opet svjestan sebe i svog mjesta u tom svijetu.

Za Talu čitav epski svijet nije više samo onaj drugi ili prvi, kojemu se treba nametnuti kao ravnopravan učesnik u dijalogu. Za njega je on samo jedan mogući svijet, koji on jako dobro razumije i koji je "pročitao" do kraja. Upravo ova "čitalačka" pozicija je povlaštena pozicija iz koje se istovremeno stječe uvid u "pročitani" mogući i svoj "realno-bivstvujući" svijet. Čitalac je "u prednosti pred književnim likovima jer potonji imaju uvid samo u svoj svijet, ali ne i u onaj čitateljev" (Biti, 233). Jedino Tale zna za oba svijeta, Halil zna samo za svoj. Zato Halil razumije samo govor imanentan svome svijetu, Tale razumije oba.

Nevolja je, međutim, - ili prednost! – što je i Tale dio jednog drugog mogućeg svijeta. Mi u svakom trenutku Talinom svijetu možemo supozicionirati svoj čitalački svijet, za koji ne možemo reći da je istovjetan Talinom, to su, ipak, dvije različite stvari. Razlika je opet u mogućnosti uvida: naša čitalačka pozicija omogućava uvid i u Talin mogući i u naš "realno-bivstvujući" svijet, dok Tale vidi samo svoj a ne i naš svijet.20

Kakve su teorijske implikacije ove Taline pozicije?

Budalina Tale je posrednik između nas i epskoga svijeta. Epski svijet je mogući svijet, ali je i Tale dio drugog – šireg – mogućeg svijeta. Mogući svjetovi "se konstruiraju ljudskim mozgovima i rukama", kaže L. Doležel. (Biti, 233) I Tale je, dakle, nečija konstrukcija (bilo autorova, bilo tekstualna, bilo čitaočeva!), a ne slučajnost. Iz postmoderne perspektive ne bi bilo baš oportuno hvatati se ni za autora ni za tekst, mada su i redukcije bilo koje vrste davna prošlost. Za našu - čitalačku - poziciju važno je uočiti postojanje različitih svjetova, od kojih su dva moguća i jedan (naš!) "realno-bivstvujući". Odnos među tim svjetovima je prstenaste naravi, prvi je unutar drugog a drugi unutar trećeg.

Budalina Tale je u istoj poziciji prema epskom mogućem svijetu, kao što smo mi prema njegovom mogućem svijetu. I on je čitač i tumač toga svijeta kao što smo mi njegovoga. Međutim, njegova pozicija nije baš tako konstruktivna, kako nam se na prvi pogled čini. Ona je, da bi baš sve bilo u trendu – vrlo dekonstruktivna. Zašto? Zato što on iz svoje povlaštene pozicije često pravi izlete u taj prvomogućni epski svijet, na trenutak prihvaća njegova pravila ponašanja, ostaje neko

20 Svoj «realno-bivstvujući» svijet stavljamo pod navodnike jer više nismo sigurno da i sami nismo tek likovi još jednog sasvim mogućeg svijeta, okolo kojega se nalazi konačno pravi Realno-Bivstvujući Svijet - bez navodnika. Sasvim postmodernistički, ovi svjetovi legitimitet stječu tek po svojim razlikovnim svojstvima, po onome što nisu a ne po onome što jesu.


137

Karnevalski junak Budalina Tale realn -bivstvujući" vrijeme u njemu, da bi se potom vraćao u svoj, koji on vidi kao " o a mi kao jošjedanmogući svijet.

Ne zaboravimo Bahtina – Tale je u dijalogu sa tim svijetom. Kao pravi čitač i tumač on nam ga pokazuje i sa čitalačke distance, izvana, i iz prisnog kontakta, iznutra. Da je ostao, kojim slučajem, na vanjskoj poziciji tumača, ne bi došlo do dijaloga ni do prihvatanja kao sebi ravnog. Samo u stalnim ulascima i izlascima, primicanjima i odmicanjima mogla je nastati njegova "čitalačka verzija" epskog svijeta. A nama, možda, iz svega toga naputak za pravo dekonstruktivno čitanje njegovog mogućeg svijeta.

Zašto nam je ovaj lik svojom pojavom i svojom riječju "prepriječio" put do prvomogućeg svijeta epskih junaka? Zašto se "ispriječio" između nas i njih? Zašto nas je "udaljio" od velikih junaka Muje i Halila Hrnjice? Možda se, upravo, u ovom posljednjem "ograđenom" glagolu krije i odgovor. Nikada čitači i interpretatori, poput nas, neće više biti nasamo sa svojim predmetom čitanja-interpretacije, uvijek će se neko drugi ispriječiti, neko ko je već jednom pročitao i interpretirao izabrani predmet. I sve će dalje biti od njega. Postmoderni kritičar se mora pomiriti sa situacijom da nikada ne može biti prvi, uvijek će dolaziti poslije nekoga ko je već imao posla sa "neokaljanim tekstom". Kakogod je Tale svjestan da ni njegova riječ nije prva, čista i netaknuta, isto tako i nas želi uvjeriti u to da ni naša kritičarska riječ nije prva, čista i netaknuta.

Budalina Tale je naša slatka spoznaja o bespovratnom udaljavanju pisaca, djela, tekstova, diskursa, ili, jednom riječju, predmeta proučavanja, od nas koji ih želimo uhvatiti u svoju paukovu mrežu. On je jedna sasvim realna projekcija postmodernog čitača-interpretatora, koji iz svoje kritičarske udaljenosti pravi česte izlete u mogući svijet književnog djela, želeći ga upoznati iznutra, ostaje neko vrijeme u ugodnom i bliskom ćaskanju sa njim, izlazi iz njega, vraća se svojoj povlaštenoj poziciji na granici dvaju svjetova, ponovo se vraća tekstu i sve tako. Upravo to višekratno ulaženje i izlaženje iz jednog svijeta u drugi postmoderna je igra današnjeg kritičara.

Da li je Budalina Tale prvi postmoderni kritičar u Bošnjaka? Zar sve vrijeme ne govorimo o njemu kao čitaocu-interpretatoru-kritičaru? Svjesni smo paradoksalnosti ovakvih pitanja, ali zar nas u vrijeme postmoderne može više išta iznenaditi? Šta bi samo Borhes uradio da je kojim slučajem znao za Talu?! Zar, konačno, ovakav lik kao što je on ne zaslužuje svog Borhesa, zar ga Tale sam, onakav kakav je, ne može – proizvesti?

6. Scenska igra i prerušavanje

Gotovo da možemo reći kako imamo posla sa Talinim malim teatrom. Pošto nijedan teatar ne može funkcionirati bez kostima, otuda i Tale dosta pažnje posvećuje svome kostimiranju. Već sam stil odijevanja nosi u sebi elemenat igre, cilj mu je da skrene na sebe pažnju, što je prvi signal jedne skrivene potrebe za publikom.


138

Mirsa Kunid ć iTa neobična odjeća vremenom prestaje da iznenađuje posmatrače, tako da Tale u pojedinim situacijama poseže za pravim kostimiranjem. Zapravo, on se prerušava, kao u pjesmi "Halil Hrnjičić izbavlja Omer-bega i djecu mu" (Horman II, 1996, pod rednim brojem L). Ovdje je prerušavanje u kaluđera u funkciji izbavljanja iz ropstva Omer-bega. Scena razvijena je do te mjere da možemo reći kako se radi o malom igrokazu. Počinje sa Mujinom najavom da će se Tale «tebdil učiniti» (=preobući se), nastavlja sa pojavljivanjem prerušenog Tale i njegovih trideset konjanika:

"U mrko se ruho preobuko, na glavi mu kapa kamilavka, a za njime trides't konjanika, sve u mrku, a na mrkim konj'ma. To delije Budaline Tala, Svijuh ih je Tale preobuko, Ko da su mu đaci bogoslovci."

(Horman II, 1996, 222)

Krčmarica Luca ih prepoznaje, njena funkcija u pjesmi i jeste prepoznavanje (anagnoriza).21 Međutim, Luca staje na njihovu stranu i prihvata igru, izborivši se za svoju ulogu u tom igrokazu. Tale dolazi do ključnog dijela svoje uloge kada u punoj crkvi mora pokazati pravo glumačko umijeće. Koliko je uvjerljivo služio Božju liturgiju narodni pjevač ne može odoliti a da ne prekine izlaganje i ne oda mu priznanje:

"Tale ima uma i pameti, potpuno je savršio škole"

(Horman II, 222)

Njegova se igra ne završava liturgijom i čitanjem evanđelja, zadarskom banu proriče budućnost iz crkvenih knjiga i tu završava igrokaz oslobađanjem sužnja Omer-bega i djece mu.

Prerušavanje je stalno mjesto u epskoj pjesmi, korijeni mu se nalaze još u Odisejevu prerušavanju pri povratku na Itaku. Ono je u funkciji priprema za boj a cilj je zbuniti i iznenaditi neprijatelja, tim prije ako se radi o oblačenju odjeće koja ne dolikuje pravome junaku. Takvo prerušavanje imamo u pjesmi "Filip Madžarin i Gojeni Halil" (Horman, I - 32), gdje Tale svoju dobro poznatu odjeću i svoga kulaša daje Halilu koji se treba ogledati u mejdanu sa Filipom Madžarinom.

Pokazali smo da Tale ni odjećom, ni oružjem, ni porijeklom ni ponašanjem nije epski junak. Ne samo da nije junak, nego smo doveli u pitanje i status njega kao lika u epskoj pjesmi. Ako bi i mogao uopće biti lik onda bi prije svega trebao biti lik nekog humorističnog romana.

21 “Po klasičnoj Aristotelovoj definiciji iz Poetike prepoznavanje (anagnorisis) je, zajedno s obratom (peripetia) i patosom (pathos), sastavni dio složenih zapleta, i to onaj u kojemu se odigrava ‘prelazak iz neznanja u znanje’.” (Biti, 308)


139

Karnevalski junak Budalina Tale toga Talino preru avaS š nje nema epsku funkciju, ono je samo dio ukupnoga Talinog nastupa: jednom je to da istakne svoju posebnost spram drugih, drugi put je da se našali sa nekim od junaka, treći put da se poigra i sa neprijateljem itd.

Smijemo li u ovim scenama prepoznati prve tragove teatra u Bošnjaka? Takva tvrdnja bi bila suviše smjela, ali pitanje ostaje da lebdi i čeka odgovor. Naravno, teatar je ovdje još uvijek u sinkretičkom jedinstvu sa epikom i još uvijek neindividualiziran. Zato nećemo reći da su to prve prave drame, već mali igrokazi unutar epske pjesme. Tale Ličanin je i prvi glumac i prvi reditelj tog nastajućeg teatra, gdje su i ove dvije važne funkcije teatra spojene u jednoj ličnosti.

Najvažnija je, ipak, scenska igra: glavni sudionik te igre je Tale, koji je poptuno svjestan svoje uloge. Sa tom sviješću on gradi "imidž" nekoga ko je u stalnoj igri sa svijetom koji ga okružuje, kome je stalo da skrene na sebe pažnju od samog načina odijevanja, od posebnosti oružja, konja, "kule" u kojoj živi, porijekla, od posebnosti jezika kojim se koristi, čestih psovki, proklinjanja i ruganja, pa sve do malih šala u ozbiljnim situacijama ili pseudoepskog poigravanja sa Halilovim junaštvom, do naglašene potrebe za prerušavanjem (=kostimiranjem) i, na kraju, do razvijenog i gotovo samostalnog igrokaza.

Talin teatar djeluje nedovršeno zbog jedne činjenice na koju ukazuje i Bahtin, a to je nepostojanja rampe. Jedino je izvjesna i jasna Talina uloga glumca i reditelja, svi ostali su po potrebi i gledaoci i/ili i sami sudionici igre (=glumci teatra). Ne postoji granica između izvođača igre i posmatrača. Ovaj teatar živi na granici između života i umjetnosti, u jednom slučaju je sam sebi cilj, a u drugom je u funkciji života. "U suštini, to je – sam život, ali uobličen na poseban način igrovnom slikom", kaže Bahtin. (Bahtin, 1978, 13) Jednostavno, radi se o "karnevaliziranom teatru", koji je bio produkt i potreba Taline karnevalizirane svijesti.

7. Vječita tišina svemira II

Vratimo se onoj strani lika koja teži ka dole, koja snižava, koja je sva okrenuta ka tlu. Stalni "prizemljujući" ton u Talinom govoru, odijevanju i postupcima rečeni je bahtinovski realizam. To je realizam konkretnih i pojedinačnih stvari. Sve je i kod Tale pojedinačno i konkretno, ništa nije uopćeno i tipizirano. Svaka njegova scena je samo jedna, ona se više nikada ne ponavlja. Njegov svijet ima imensko obilježje, to je svijet poznatih stvari i poznatih ljudi. Zato je Tale lik naglašene individualnosti.

Budalina Tale je sa obje noge na zemlji, on je "sav urastao u tlo", kaže Maglajlić, dok se epski svijet odvojio od zemlje i udaljio od stvarnosti. Zato je Tale iz svoje prizemljene pozicije mogao parodirati svijet koji je bio okrenut prema nebu. Parodija i inače ima tu potrebu snižavanja i prizemljivanja nečega (zanra!) što se previše udaljilo od tla i okrenulo prema gore, ima potrebu, da razori okoštalu i zatvorenu formu.


140

Mirsa Kunid ć iOvo imensko obilježje stvari neodoljivo nas podsjeća na vrijeme vječite svemirske tišine. To je džennetsko vrijeme, ali bez Have. "Pouči On Adema nazivima svih stvari", stoji u suri "Al Baqara" (Kur'an, II-31). To je vrijeme prije prvog iskaza. To je vrijeme čistog jezika i njegove čiste funkcije. A funkcija mu je bila referencijalna, imenska, - da prosto imenuje stvari. Već sa prvim iskazom, a naše je mišljenje da je to bio Havin poziv na kršenje Božije naredbe, počinje udaljavanje jezika od svoje bogomdane funkcije, od konkretnog imenovanja stvari. Prva je Hava posumnjala u jednoznačnost znaka i prva uputila jedan živi ljudski iskaz.

Samo je prvi iskaz zvučao djevičanski čisto i konkretno. Svaki sljedeći je bivao sve dalji od te prve čistote. Ali se u svakom novom javljala sve veća žudnja za prvotnom čistotom.

Tale, svojom okrenutošću ka materijalno-tjelesnom dole i tlu, zapravo, odgovara na sve veću žudnju za prvim i čistim iskazom. On žudi, ali i zna da ne može dostići ono što je bilo na početku ljudskog govora. Možda je zbog te spoznaje u dubini svoje svijesti više tragičar nego komičar. I ovo ide u prilog ambivalentnosti njegove ličnosti.

Sumnja je porodila ljudski govor, ona je ostala da traje u govoru kao pritajeno pogonsko gorivo. Tale želi vratiti govoru nevinost, jednostavnost i čistotu – vratiti ga na početak. Životu želi vratiti igru. Na kraju priče stoji njegova – a i naša! - žudnja ka prvom i netaknutom. I sama pomisao na djevičansku čistotu jezika neodoljivo zavodi ...

3. Neiskorištena šansa

Već smo pokazali da kritika nije baš temeljito pročitala lik Budaline Tale, kao da je došlo do njegova usporenog razumijevanja. I razumljivo je, ako se ima u vidu sva njegova složenost i ambivalentnost. Naš rad želi jednim dijelom ispraviti taj propust.

Čini nam se da smo barem djelomice uspjeli pokazati polivalentnost i polisemantičnost lika, koji, upravo zbog toga, ostaje otvoren za mnoge pristupe. Ne bi ga smjeli zaobilaziti ni budući proučavaoci drame, ni istraživači romana a ni teoretičari koji se budu bavili problemima parodije, ironije, mogućih svjetova ... On je svojom pojavom, jednostavno, anticipacija pisane književnosti u Bošnjaka, ali tako gromoglasna i sveobuhvatna anticipacija da je prosto nevjerovatno kako se malo toga potvrđuje u književnoj praksi i teoriji.

Tale je vrlo zahvalan lik za kreativna književna čitanja, on u sebi "sadrži energiju za stvaranje daljih tekstova". Nažalost, osim Sušićeve priče "Kaimija"22 i Horozovićevog "Imotskog kadije", nije nam poznat

22 Ovakva metakreativna “upotreba” Tale primjer je, čini nam se, krajnje re-dukcije “energetskih potencijala” lika. Naime, Tale je u “Kaimiji” reduciran tek na socijalnu dimenziju, koje skoro da ni nema u prototekstnoj realizaciji. Činjenica je da vedra karnevalska strana lika nije skoro nikako iskorištena.


141

Karnevalski junak Budalina Tale iše nijedan primjev r metakreativne "upotrebe" ovoga lika. Budalina Tale, kao naglašeno potentan lik čeka svoje dalje metaopise i nove metakreacije. Ali, to su već nove teme i novi pristupi, svakako, nova i drugačija čitanja.

više nijedan primjer metakreativne "upotrebe" ovoga lika. Budalina Tale, kao naglašeno potentan lik čeka svoje dalje metaopise i nove metakreacije. Ali, to su već nove teme i novi pristupi, svakako, nova i drugačija čitanja.

LiteraturaLiteratura

Kosta Hoerman, Narodne pjesme Bošnjaka I-II, Preporod, Sarajevo 1996.

Đenana Buturović, Antologija bošnjačke usmene epike, Alef, Sarajevo 1997.

Rašid Durić, Pjesme o Budalini Tali, Glas, Banja Luka, godina izdanja nepoznata.

Bošnjačka književnost u književnoj kritici – usmena književnost, priredili Đ. Buturović i M. Maglajlić, Alef, Sarajevo 1998; korišteni tekstovi: H. Krnjević «Tale Ličanin – epski junak i vedri antijunak»; Rašid Durić «Epski junak Budalina Tale»; Munib Maglajlić «Jedan davnašnji zapis o Budalini Tali».

Rašid Durić, Junaci epske pjesme Bošnjaka, Bosanska riječ, godina izdanja nepoznata.

Mihail Bahtin, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse, Nolit, Beograd 1978.

Mihail Bahtin, Problem govornih žanrova, Treći program Radio Beograda, broj 47, jesen 1980.

Mihail Bahtin, Napomene uz metodologiju nauke o književnosti (odlomak), Treći program Radio Beograda, broj 38, jesen 1978.

Nirman Moranjak – Bamburać, Metatekst, Studentska štamparija, Sarajevo 1991.

Kur'an, preveo Besim Korkut, godina i mjesto izdanja nepoznati. Vladimir Biti, Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica

hrvatska, Zagreb 1997. Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd 1985.


Documents

Karnevalski junak Budalina Tale