O PARADIGMA DA MODERNIDADE E A DIVERSIDADE CULTURAL EM “O

ENIGMA DE KASPAR HAUSER” DE WERNER HERZOG

Luiz Augusto Passos1

Advertência

a) Escrevi este texto, inicialmente, como apoio ao trabalho de sala de aula, para meus alunos da Filosofia III da UFMT no primeiro semestre de 1994. Foi retocado com a finalidade de interlocução no Seminário de Educação “Paradigmas em Movimento” Outubro de 94 do Instituto de Educação. Recebeu diversos adendos. Estuda a modernidade sobre um dos seus prismas mais espetaculares: o da “ordem contra o movimento” (Alain Touraine).

b) A construção deste texto se deu de maneira muito rápida. Havia assistido ao filme, pela primeira vez, junto com meus alunos. Alguns já o haviam visto e discutido sob a ótica da linguagem. Fiz rápidos apontamentos em notas quase taquigrafadas das vinhetas, traduzidas para o português: traduttore: tradutor – dizem os italianos – traditore: traidor! Nem sempre sou fiel à letra do texto, mas sim à sua ‘essência’ segundo minha leitura. Meus alunos viram o filme, e não acharam nada nele que dizia respeito à modernidade. Havia, por outro lado, uma dificuldade, os que o haviam visto tinham com ênfase uma leitura psicológica, das crianças lobos e linguagem. Posto em debate (sob a ótica da modernidade), os alunos, ainda, não conseguiam percebê-la. Tendo sido, a Modernidade, a ênfase no trabalho de Werner Herzog, decidi – frustrado pedagogicamente de minha intenção - descrever meu olhar, no que ele captava coincidências com a perspectiva de Herzog. Escrevi o texto com certa veemência no mesmo dia, até a madrugada.

c) Este texto, por isso, é minha interpretação, não sou Herzog. Tenho consciência que recrio o personagem de Kaspar e o diretor Herzog, sob minha ótica da Modernidade: que muitas vezes coincidirá. Em momentos, sobretudo, quando levanto hipóteses interpretativas dos silêncios, das imagens, dos signos, dos símbolos do filme, poderia ter qualquer certeza de que foi exatamente o que HERZOG queria dizer da “modernidade dele”. Meus leitores serão meus juízes.

d) Escrito com a finalidade pedagógica, precisará ser lido sob a ótica pedagógica. O texto quer esclarecer o tratamento dado à modernidade, naquilo que ela representa de negatividade, suas utopias universalistas, sem âncora na existência dos seres humanos imiscuídos na histórica, proposta de maneira sistemática e rigorosa pelo pensamento cartesiano(René Descartes) e kantiano (Immanuel Kant). Lê-lo sobre a ótica pedagógica significa perguntar, que modelo educacional pode resultar na adoção destas teses da modernidade? O que se deve negar e o que se deve afirmar da modernidade para um projeto pedagógico contemporâneo? Estas questões não possuem respostas únicas, precisam, contudo, ser respondidas por todos os educadores, dado que a modernidade plasma nosso jeito de ser, buscar, fazer mundos e pessoas. Buscando contribuir com este engajamento, abro este texto para debate.

Prof. Passos.

1 Doutor em Educação, professor associado do Depto. de Teoria e Fundamentos da Educação da UFMT e do

Programa de Pós-graduação da UFMT. Coordenador adjunto do GPMSE/GEMPO.

www.luizaugustopassos.com.br

Assisto junto com meus alunos, por sugestão deles o filme: O Enigma de Kaspar

Hauser, de Werner Herzog. Acima desenho quando fora encontrado, seu túmulo e o

monumento que retrata sua presença meteórica numa sociedade que aspirava a ORDEM.

Li ainda, para meu consolo, um comentário crítico no FOLHETIM, 22/07/94, pp.

3-5 com o título de “Kaspar Hauser: a apologia a diferença”; fornecido por uma aluna,

a respeito, decodificando em grande parte a empreitada de Herzog, em uma entrevista

dele mesmo. Contudo, a autora do comentário crítico-cinematográfico LUCIA NAGIB

limita-se a apontar o núcleo de debate do filme, descrevendo cenas em que isso se

patenteia, sem obviamente entrar em detalhamentos, menos ainda de deter-se

longamente em comparação com a modernidade. Isso busco compreender e interpretar.

Quero contribuir com esse debate e explorar o caminho que se apresenta mais ou menos

virgem à decodificação à crítica contumaz de Herzog à Modernidade.

* * *

A Atmosfera do filme de Herzog, do qual eu assistira apenas Aguirre, a Cólera

dos Deuses – um extraordinário épico sobre a invasão espanhola, da qual resulta a

destruição da cultura pré-colombiana das Américas – salienta o gosto de Herzog, de

mover uma crítica penetrante e radical ao paradigma da modernidade, na aliança deste

paradigma com os objetivos de expansão colonialistas; contudo, em “Aguirre...” trata-se

da aliança da Igreja Romana interessada nos processo da Missão, de recuperá-la para

Cristo de súditos, perdidos na Europa para o braço protestante, pela ação dos Reis

Católicos legitimados no Padroado, representando o papado, garantindo por sua vez os

espólios dos povos dominados para o reino Português2; e, em Kaspar Hauser trata-se

da defesa do pensamento racionalista esteiado na reforma Protestante.

2 Neste tratado o Sumo Pontífice reconhecia o direito do rei (português) a submeter povos, escravizá-los,

reduzi-los politicamente à servidão do rei português sob o poder político do Infante D. Henrique, bem como reconhecia suas incursões a terras pagãs como legítimas e com foro de missão religiosa embora jamais completamente sacramentado juridicamente, passou a vigorar na prática e determinou até idos de 1903 – e, portanto mesmo sob o regime da república (em que a aliança Império-Igreja estava completamente desfeita aparentemente e em discurso), atos de desmembramentos territoriais das “Parochias de Guia e Brotas, que tiveram lugar em Mato Grosso”. O padroado foi, portanto um contrato estabelecido entre o papa Nicolau V, o rei português D. Afonso e o Infante D. Henrique, cujas cláusulas exponho sinteticamente, e que estão expressas na bula ROMANUS PONTIFEX de 08/01/1454 “Não sem grande alegria chegou aos nossos ouvidos que o nosso dileto filho Infante D. Henrique, incendido no ardor

O cenário do filme é reconstituído com escrupulosa fidelidade à época, costumes,

indumentária dos personagens, fiéis do ponto de vista cultural aos idos de 1812, onde

ocorre o fato da “descoberta” dum menino-rapaz mantido em cativeiro numa caverna,

sem contato com outras pessoas que não seu alimentador. Desenvolve-se no

personagem um sentido e percepção distinto (“diferença”) para com o mundo da

modernidade em estruturação, que desejava patrolar, efetivamente, toda a natureza por

um projeto civilizador. Nesse cenário em que se desenrola uma história de problemas

culturais, psico-sociológicos e culturais - transcrito pelo diário do jurista Anselm Von

Feuerbach, personagem ‘vivo’ no filme, e que era coetâneo do acontecimento, pai do

eminente filósofo Ludwig Feuerbach -, é que Herzog escolhe como campo de batalha os

conceitos universais, genéricos e abstratos da modernidade. O Filme por isso toma os

autos do processos lavrado por Anselm, no momento mesmo em que ocorria, e serve de

material para a criação do filme: não é, por isso, pura fantasia ou romance.

Algumas questões da modernidade em Herzog

O filme inicia centrado sobre o personagem principal Kaspar. Ele é identificado

com estereótipos que o colocam na mesma condição dos animais, comendo, bebendo,

coçando-se e rosnando-se, como se fora natureza - não ‘domesticada’, ainda - pela

cultura. É um ser-em-si (sem nós e o mundo) e um ser-para-si (fechado nele),

coincidentes na mesma corporeidade, sem rupturas. Ele está “livre” da consciência

reflexiva dos humanos pensantes, livre - por isso - mesmo da culpa e do desejo: por isso,

tantas vezes a inveja que ele despertava naqueles que já se encontravam fissurados pela

cultura. A moça comentará: “É um verdadeiro filho da natureza!” E, ele declarará mais

tarde de si mesmo que no cativeiro não sofria e nem tinha sonhos. Tratava-se, portanto,

de uma inteireza do ser, sem fragmentação, ao qual iniciará, com certeza, pelo duro

embate com a alteridade. Lembra Hegel, cuja história da Ideia universal e só, estivera

adormecida também, coesa e sem co-ns-ciência de si e de nada, até tropeçar na

materialidade (alteridade) que a coloca em conflito. Assim, o encontro primal da

consciência com a exterioridade é imediatamente na descoberta da própria limitação, e

da fé e do Zelo da salvação das almas se esforça [...] fazendo pregar o nome de Cristo entre os povos que a seita infesta há vinte e cinco anos com suas poderosas naus chamadas caravelas não cessava com grandes trabalhos, perigos e despesas, de devassar o mar. Tivemos conhecimento de que o Rei (D. Afonso) e o infante, receando que quando obtiveram com os tais perigos, trabalhos e despesa e possuem como verdadeiros senhores, outros movidos de malícia ou cupidez o venham usurpar ou danar, levando aos gentios que os habite a resistir-lhes mais fortemente impedindo assim, não sem ofensa de Deus, o prosseguimento de tal obra (para isso) nós pensando em tudo [...] concedemos [...] plena e livre faculdade, entre outras de invadir, conquistar, subjugar quaisquer sarraceno e pagãos, inimigos de Cristo, suas terras e bens a todos reduzir a servidão e tudo aplicar em utilidade própria e dos seus descendentes [...] determinamos e declaramos que o mesmo Rei Afonso, seus sucessores e o Infante poderão livremente e licitamente estabelecer naqueles , tal como nos outros sues domínios, proibições, estatutos e leis, mesmo penais, assim como tributações, tanto nas terras já adquiridas como nas que a adquirir [...] poderão fundar nessas terras Igrejas, mosteiros, para enviar eclesiásticos seculares e regulares [...] ninguém tente impedir sua pacifica posse [...] se alguém indivíduos ou coletivamente, infringir estas determinações, seja excomungado” Os grifos foram feitos por mim. Extraído de HAUNK, João Fagundes. História da Igreja na América Latina. Petrópolis: Vozes, 1987.

por isso negação de sua absolutidade. O Outro sempre limita. Implica imediatamente em

rompimento de minha pretendida infinitude. O “outro” que emerge na vida de Kaspar,

constitui em grande parte a negação dele, dramática condição de percepção dos seus

limites, mas também oportunidade de re-conhecimento e autoconsciência. O Outro torna

Kaspar estranho a sim mesmo (L’étranger de Camus), antes concebido, sem costuras,

incosutilmente, como o tudo e todo. Entretanto, a alteridade de Kaspar também é um

tropeço para a Modernidade em construção, que é incapaz de conceber o outro, senão

para colonizá-lo, enquadrá-lo, fagocitá-lo e destruí-lo.

O tempo para KASPAR na gruta é o tempo marcado pelo cavalo de pau, cuja

mobilidade dependia dele. Um ‘objeto’ que move instintivamente outro objeto, numa

gruta sem tempo.

Kaspar em nada se diferenciava das crianças-lobos encontradas, Tamasha, Victor,

e as gêmeas africanas Kamala e Amala. Também eles e elas não tinham desenvolvido

uma conduta em padrões humanos, nem mesmo no desenvolvimento dos sentidos.

O filme mostra seu tutor, que o livra de estar acorrentado, e agora, Kaspar sem

equilíbrio e também sem ter aprendido a andar precisa ser arrastado para fora de uma

caverna, destituído de vontade e intencionalidade, como se fora um ente sem vida. Ele

não reage, sofre a ação como se fosse um “cadáver” – etimologicamente: Ca-dá-ver em

latim: caro data vermibus – literalmente - carne dada aos vermes; estando determinado

“de fora”, não por sua autonomia (normalizado por si mesmo) ou liberdade, mas

aguardando as iniciativas heterônomas (normalizado pelo outro) e para o outro

(instrumento). Seu estado é de objetificação total. E sua defesa é o ilhamento3 em que se

coloca, aguardando docilmente o comando. Não aparece em nenhum momento ira. Ser

inocente é, para Herzog, capaz de apavorar-se diante de uma galinha e de chorar

lágrimas contido e sem gritar ao ser queimado pela chama de uma vela. Está posto

diante da diferença de forma inapelável e indefensável.

A primeira tensão posta pelo desejo também vem moldada “de fora”, quando seu

protetor reiteradamente indica para nunca esquecer o objetivo que deve ser

internalizado, o de “ser tão bom cavaleiro como seu pai o fora”. Kaspar é, então,

carregado para fora da caverna. Neste momento inicia a cortina sonora, solene e grave,

preludiada por uma música ligada ao mundo antigo (entoada as primeiras palavras em

tom gregoriano) dando em seguida lugar a uma “polifonia moderna”: o coro a capella

(várias vozes simultâneas que compõe acordores, dispensando instrumentos acústicos).

A melodia é um hino fúnebre da Igreja que decora lápides: o patético grito: REQUIEM!

(Descanso eterno, dai-lhe, senhor!) – música que anuncia o cortejo de um vivo, velado,

durante toda a sua vida agora destinado ao sepultamento(!) , sob o compasso do tempo

cronológico representado pelo relógio na parede. O relógio parece prenunciar o fim da

eternidade do presente da caverna, agora quebrada pela aquisação de uma história

própria, contingente, respingada pela morte: ‘lugar’ também da sofrida eclosão da

consciência advinda pelo atalho do outro intolerante e auto-referenciado (que valida por

3 Isolamente: do termo isola – latim – ilha.

si mesmo seu valor): uma “via-crucis”4, cujo esforço de aprender a andar passo a passo,

se já aponta desde já para um destino comum dos humanos, o fim da vida irretorquível e

inelutável; tem o agravo de estar destituída de todos os privilégios dos bem nascidos:

uma vida-em-caminho-para-a-morte (HEIDEGGER), de não obter o privilégio de estar a

bordo da consciência dos vivos (SARTRE).

Aliás, tempo e morte se fundem como o melhor conceito de expressão da ação da

modernidade, em Herzog. A morte é a solução da modernidade à diferença. Ela também

é a ‘solução’ da vida sem sentido, saciada. As concepções ligadas a Vida e a Saúde, de

ordinário, no catecismo médico e da enfermagem, não se referem nunca à vida do ser

humano, mas ao doente, à doença, ao vírus e à morte. Trata-se da negação do movimento

e da transformação. Trata-se da linearidade do processo sem rupturas. Toda a mudança

de destino constitui um ato de subversão ao destino de uma história cujo trajeto

definido pelo Poder, tem selo da “eternidade divina”. Isto estará presente a cada

momento em que os circunstantes tentam arrastar KASPAR para o mundo deles. Um

mundo fechado, um mundo marcado pela continuidade, cuja argamassa exclusiva é

sustentada pela Razão monolítica em desesperada luta de afirmação contra a morte e a

sua falta de sentido.

Kaspar é objeto5 na praça

Ali está ele, imóvel, sob alguns olhares sem pejo, o da mulher adoentada

limpando o nariz, o do boi peado, o do casal impassível cujo marido esfumaça

descuidadamente ao tragar o cachimbo, o uivo de estranheza do cachorro, o sino

implacável – marcando o tempo cronológico, representando pelas horas que se esvaem

como se tivesse contudo num tempo petrificado. Uma vaca marca o compasso giratório

sobre mesmo, preso numa árvore, sem qualquer trabalho frutífero, lembrando o tempo

grego, o tempo de Sísifo – cuja metáfora, a do burrinho grego de Camus, retomará o

mesmo caminho sofrido de levar uma pedra ao cimo de uma montanha, para que de lá

ela role necessariamente para baixo, donde Sísifo com paciência dedicar-se-á a refazer

sofregamente seu intento eterno, o de levar uma pedra onde ela, de antemão, está

interditada de poder estar. É também o tempo circular dos gregos, o do Prometeu, cuja

águia durante toda a eternidade comerá o seu fígado eternamente, posto que se

aventurou a roubar o fogo dos deuses no Olimpo.

Nesta condição, de quem dá voltas no tempo, está Kaspar na praça da cidade, com

um “estranho no ninho”, donde executa apenas ordens que lhe vem de fora, sem

pestanejar. “Não saia daqui até eu chegar” – Esta foi a ordem emitida por uma figura

que nunca mais pretende retornar, salvo para vê-lo sob os olhares zombateiros dos

outros numa espécie de “circo”, e ao final dos seus dias para executá-lo (?!?).

Interrogado por um cidadão que quer ajudar, a primeira fala, deste mesmo

estranho chama-o de “Cavalo” para depois corrigir por “Cavaleiro”. Não é desprezível

4 Literalmente um “vida da Cruz”, tão bem expressa pelas Vias Sacras. 5 Objeto: ob-jactum – os que está aí jogado...

tal informação, pois o cavalinho de pau movido na caverna pelas mãos de Kaspar, e

também o cavalo preso na árvore em círculos, são na verdade a projeção da

interioridade de Kaspar confinado.

Kaspar é encaminhado ao senhorio, ao qual remetido pela carta anônima que

trazia a mão. O ‘dono’ – capitão da cavalaria- , contudo, viajara. Seu destino imediato é a

estrebaria, junto aos animais. Lá há repouso sob o bafo sensível do cavalo. À chegada do

dono, o encontro adquire uma curiosa feição: o registro público do escrivão Anselm Von

Feuerbach minuciosamente atento ao que está de fato escrito na carta lida. Sempre

consulta escrupulosamente o texto para compreender a pessoa. A modernidade

pretende estender o texto como um “objeto” venerado que não esconde a verdade. O

escrito torna-se mito, testemunho veraz. Nossos documentos é que testificam quem de

fato somos. Trata-se do testemunho, a carta, o livro escrito é o grande fetiche da

modernidade, constituirá a verdade à qual a vida do homem dever-se-á submeter.

Menos do que as informações do sujeito vivo, vale o documento, o simulacro; o

testemunho do outro, escrito. Vale pouco o que Kaspar revela de si enquanto sujeito vivo

– interessa muito mais a história dele contada sob signos escritos – ele dirá à mulher do

prefeito: “A única coisa interessante em mim, é minha vida!”. Ela poderia ter dormido

sem essa... Não valem verdade, justiça, vale a lei em sua Letra. Letra morta. Mais

precisamente, ao pé da Letra. Trata-se da falência do “objeto real” demolido por sua

representação – alienação - nota tônica da modernidade no dia a dia de todos nós!6

Ali a nudez de Kaspar deixa sobressair a brancura da pele, comentada pelos

circunstantes; as botas que saem fácil e também a delicadeza da pele dos pés que

sangravam desabituados ao uso ordinário de botas. Seu corpo registrava ainda

“bengaladas” – signo do castigo. O cativeiro ainda que só, e sob correntes, não privou

Kaspar da repressão sobre o corpo – essa coisa odiada pelos modernos! - método

essencial da concepção tradicional (que sobrevive nas pedagogias); dizia de direção

correta de modelar o caráter tão a gosto da violência, como caminho da descriação.

A reforma entenderá que a concupiscência semeada pelo pecado abre no ser

humano uma fenda irretorquível de corrupção pela queda ontológica de origem7, de

sorte, que o ser entregue a si mesmo corrompe-se, deforma-se, caso não haja um esforço

de fora, pela educação e pela graça divina – aquilo que as instituições costumam matar - ,

para “salvá-lo” para uso da sociedade e para a pretensa usura de “deus” possessivo. Esta

sequer é a concepção de Comenius que abrira a instituição escolar segundo o projeto de

Educação da Reforma: de emancipação, autonomia, e para uma pedagogia republicana.

A Pedagogia que temos não levam à humanização pois passa pela formatação e

normalização das pessoas, para concebê-las dissociadas do mundo e da natureza, e para

inserir no projeto cultural da modernidade: o capitalismo que ensina três dimensões da

relação: exploração (econômica); dominação (cultural) e expropriação das relações

6 Há alguns anos conheci um secretário de Educação que se defendia pelos gráficos. Era muito difícil tese contrária, posto que a (des)aprendizagem real dos alunos precisava confrontar-se com a realidade do sucesso escolar atestado cientificamente nas representações estatísticas e gráficos. 7 O Pecado original.

personalizantes (subjetividade). Mas, que aprendizagem teve Kaspar para sofrer

castigo? Parece – o filme insinua – o ler e escrever e desenhar pela fantasia, sem tutor!

Lá encontra-se Kaspar apalpado, vasculhado. O “outro” dominado e manipulado

porque “estranho”, trás perigo às pessoas. Pensa-se em escrupulosamente ‘higienizar’ as

relações, desnuda-se de suas roupas para coloca-lo no banho ritual, fala-se em vaciná-lo

(método tão rústico na época), ao mesmo tempo ela já havia sido vacinado, pertencera

ao mundo dos que tinham poder. No Banho ele exclama: “Mamãe estão arrancando

minha pele!” – para descontaminá-lo do seu antigo mundo (Goffmann). Encontram, - o

que o salva – entretanto, em Kaspar estereótipos do mundo deles, o livro de rezas, de

pensamentos espirituais, o terço de cruz de metal, as folhas de ouro; todos estes signos

são indicadores de sua origem e o perigo de sob Kaspar haver outro senhorio de poder

maior: o poder eclesiástico e os castelãos. Penduricalhos sem significação para Kaspar,

mas que servirão mais como referência para os receptores. Ainda que não decodifique o

“outro”, prenunciam a persistência de um enigma vivo; e, neste caso, um problema para

uma racionalidade que tem o poder de tudo explicar e devassar. De onde virá, quem são

seus descendentes, pertencerá a família de nobres. Ligados a Napoleão Bonaparte?

O interrogatório conta com a presença da guarda (repressão), cujos métodos,

entretanto, embora abandonados explicitamente para esse caso – “com os métodos

policiais habituais (diz autoridade hábil no assunto), nada obteremos” – fica

enunciado os procedimentos “habituais” adotados (ordinariamente) para manutenção

da segurança e do controle social imposta: a ameaça, o espancamento, a tortura, a

crueldade e a morte – dimensões ainda hoje alardeadas pelos indecentes programas de

TV que usam a indigência para legitimar a violência total contra tudo e contra todos,

tirando os núcleos dos que possuem dinheiro e poder.

Kaspar será então enviado à torre, uma prisão para “vagabundos e ladrões”

ainda que não tenha “cara de mau”. É novamente a exterioridade determinante, e

porque não dizer, a ameaça do OUTRO, que faz ceder à ‘objetividade’ do medo, e a

introdução de dimensões de subjetividade.

Curiosamente o ritual de exame termina com o mais veemente testemunho de

ligação entre o mundo externo e o de KASPAR, a representação de seu nome escrito,

apesar de que isso em nada esclareça a investigação: sua origem!

Os rituais de socialização são um a um repassados a Kaspar, pela família. Trata-se

da adequação de sua pessoa ao universo dos circunstantes, aprender a comer, “sentou-

se afinal”, “ele precisa esticar as pernas”, “na caverna quando o tiraram mal ficava

em pé”, “vamos apoiá-lo na cadeira para que ele coma sem cair” e o extraordinário

esforço para arrancar-lhe o chapéu. O outro sempre precisará ser o mesmo. É preciso o

controle social diuturno para tirá-lo da trilha da natureza, da identidade para que

adquira ‘modos”.

Obviamente estes símbolos ligados ao corpo são extensão do próprio corpo.

Sobretudo na medida em que não fomos ainda treinados para deglutir os objetos à nossa

volta, sem remorso e atenção. Expressam a mutilação da própria compreensão simbólica

de si mesmo, é o que Foucault e Goffmann vão demonstrar, e que Merleau-Ponty leva às

últimas consequências: não existe um mundo fora que não esteja dentro. Trata-se de um

estraçalhamento na identidade de Kaspar, violada através do seu corpo. O corpo é o selo

definitivo da totalidade, em sua dimensão pública. Na parede um pássaro preso à gaiola

muito pequenina, - pássaro selvagem preso há poucas horas – se debatendo procurando

sair, é motivo de identidade entre ambos, a figuração (analógica) do aprisionamento de

Kaspar, encurralado estreitamente, mais ainda do que fora em sua caverna. Este mesmo

pássaro, quando na prisão, estará na janela pedindo comida, livre, e provocando o

sentido de felicidade pela liberdade de ambos. Doravante, os muros são constituídos

pela liberdade dos outros. Isto é, a experiência do mundo humano da liberdade

configura-se ao próprio KASPAR uma prisão bem mais estreita que sua caverna

primitiva. Ele o dirá. Aliás, sempre lhe será dura a presença destes labirintos humanos, e

seu compartilhamento comunicativo entre animais e bebês recém-nascidos, e o estar na

cama, na fantasia, nos sonhos, isolado, constitui sua maior felicidade. Tão lamentada

pelo pastor que o adota. É quase uma evocação das palavras históricas de Inês de Castro,

narrado nos LUZIADAS, de Camões: “Põe-me onde haja feridade, entre leões e tigres e

verei, se posso neles encontrar piedade, a que entre peitos humanos não achei”

Pela primeira vez KASPAR olha-se num tanque de água e se vê. Tenta segurar4-se

com as mãos. Diluí-se na vertigem. Ali estão dois, um livre e em movimento, flexível e

sem contornos, o outro rígido, preso, marcado.

A vida de Kaspar decorre entre as crianças que vão lhe ensinar os nomes das

partes do seu corpo e mediante a repetição, aprender o versinho infantil sobre o gato.

KASPAR tentará ensinar ao gato como caminhar sobre dois pés, num evidente sinal de

continuidade entre e aquele animal, a que a menina adverte dizendo-lhe que o gato

jamais aprenderá fazê-lo.

O mundo de Herzog parece um mundo absurdo e kafkiano. Entretanto, é o

mundo MESMO da modernidade que é si mesmo um mundo marcado por requintes de

violência, desumanidade e consumação. Herzog apenas transpõe para as telas com

maestria uma história verossímil reproduzida à letra pela narração de Feuerbach.

Kaspar procura alimentar um pequeno corvo com alimento, apesar das

dificuldades de ambos, há entre ele e o animal real, comunicação, abertura entre um e

outro: ele mesmo, Kaspar rosna de felicidade, um flash back da mesma linguagem

corporal de sua caverna.

A tentativa de comunicação dos aldeões com Kaspar passa pela cena ridícula de

capitão, esgrimando no ar, contra nada, e procurando estocar Kaspar para ver se ele se

defende ou tem medo daquela espada imaginária. Os olhos de todos acompanham a cena

com curiosidade voraz e espanto face à impassibilidade do rapaz face ao que ali se

representa. A modernidade cultua ridiculamente representações contra a realidade

selvagem, sempre livre das representações. A única lógica está em Kaspar!

Acendem uma vela. À chama, os olhos de Kaspar ficam presos como que

enfeitiçados e expõe seu dedo à ela, demoradamente, queimando-o. Kaspar não grita, se

encolhe: aprende reiteradamente que não será ouvido, onde a ternura e a compaixão é

fraqueza inútil. Não chora, apenas deixa escorrer as lágrimas de contestação, em dor e

sofrimento. Está sufocado diante do espetáculo conduzido pela frieza dos seus

espectadores, face à mulher que esboça um riso de deboche. Esta sociedade sem ternura,

atroz, sente prazer no sofrimento do outro. Esta sociedade capaz de conduzir

experiências destrutivas e dolorosas em animais e seres humanos, alto preço em nome

da ciência e do conhecimento, e sob a égide da observação objetal, que não conhece

limites. É a racionalidade kantiana, posta no Iluminismo de pé e justificada: tudo o que é

possível no campo da ciência é ético: devemos tudo o que podemos. E nossas

possibilidades parecem que se aprofundam no mal-feito! Não foi Herzog que criou o

otimismo trágico; afagou a estética da guerra, conduziu o mundo da ciência à

progressiva destruição da natureza e da própria humanidade; enfim, tudo em nome da

Racionalidade científica – deusa louca - que ainda hoje se processa agora em escala

ampliada pela implantação de um modelo neo-liberal, do agronegócio e do genocídio

cujo ícone, no Mato Grosso, é Marãîwatsede.

Se o sufoco do grito de Kaspar pelo fogo esteve cristalizado; na cena contígua, ele

emerge pungentemente: uma criança chora desesperadamente no berço, a presença e o

toque de Kaspar a acalmam. Com a criancinha indefesa no colo, Kaspar encontra

identificação e acolhimento para soltar seu gemido de confidência da mesma nudez

“Mamãe, ninguém aceita Kaspar!”. É a suplica de quem foi emudecido pela impiedade.

Sua voz é agora clamor no deserto por uma surdez ontológica da razão ensandecida,

única lógica dos seus observadores. É a fragilidade denunciadora da incapacidade de re-

conhecimento do outro-estranho, no espaço e na temporalidade modernos,

excessivamente cheios de si próprios. A modernidade foi capaz de produzir o

(en)cobrimento do outro8. A outridade tornou-se para ela um apêndice de sua própria

mesmice (DUSSEL). O narcisismo doentio enlouqueceu uma época, e, destinou à morte, a

nossa.

Kaspar aparece numa bacia, nu, sendo lavado como um menino, sob a cínica

admoestação de que “ninguém vê”, só Deus! - ao mesmo tempo, que seu corpo como

objeto oportuniza um debate sobre a origem, se é descendente de uma casa principesca

de Baden que o teria afastado da sucessão; até o comentário sobre seus traços rudes e

grosseiros, ou delicados e suaves. Na verdade as pessoas evocam no corpo do outro suas

próprias projeções e crenças, posto que elas estão encurraladas sob seus próprios olhos.

O outro é a possibilidade de expressar a dor pessoal, escondida sob repressão, da cultura

sem piedade. Nem a existência palpável do corpo material do outro, libera alguém da

cegueira. A última história de Kaspar denunciará: É uma sociedade de massas guiada por

8 DUSSEL, Henrique. “1942 – O Encobrimento do Outro. a origem do mito da modernidade. Conferência de

Frankfurt”. Petrópolis: Vozes, 1993. Dussel tem por tese que a modernidade é de fato um acontecimento europeu, mas que compreende uma relação dialética com a periferia não podendo apenas incluir o desenvolvimento dos países sob seu estandarte, mas de incluir a miséria estabelecida pelo eurocentrismo nos países empobrecidos. Esta mesma relação permite transpor para análise das relações da diferença entre o mundo periférico de Kaspar Hauser gravitando por sobre uma sociedade que se apreende como centro, e que de certa forma o é.

um cego, desorientada, e mentirosa para consigo mesmo; dribla a verdade e o

conhecimento com seus “idolas”9.

A grande e infinita diferença entre Kaspar e os outros é que ele não possui arte de

MENTIR, ele não aprendeu dissimular. Observação tão sábia no guarda: “Ele não

dissimula... Não tem medo do perigo, não conhece...”

A cena seguinte apresenta, novamente, o cavalo girando sobre si mesmo como

intróito à ação do negociante-sábio que tira partido da curiosidade e do “interesse” do

povo, povo que por sua vez é iludido pelos seus enigmas, entre eles o “enigma de Kaspar

Hauser”. Trata-se segundo ele de quatro “mistérios”. O primeiro é o “Rei do Ponto”.

Cada rei daquela cepa, a cada geração, encolhe em seu trono até, se se continuarem os

séculos, virem a se tornar apenas do tamanho de uma pulga, capaz de ser esmagada por

qualquer um. A diminuição deles – explica o apresentador das atrações – diminui

também o Reino deles. Ali está um homenzinho de pequena estatura, um rei entregue à

sina da natureza que lhe apresenta que lhe arranca fatidicamente a condição de se

contrapor, de lutar pelo seu reconhecimento. Uma sátira ao poder dos reis, agora

colocado nas mãos de quem comercializa toda a diferença, mas muito mais a

inferioridade a partir do se etnocentrismo. Na verdade é também uma parábola do

poder transformador da burguesia, através da economia de mercado cuja ira pretende, e

vou usar o que só conheci formulado pela boca de meu pai, acerca dos sonhos dos

ilustrados: “Enforcar o último papa, nas tripas do último Rei”. Sobreviverá, a antiga

ordem feudal? Sob que disfarce? Como será o reino que o sucederá? Quem será o

próximo Rei? Quem será o próximo dono da(s) igreja(s)?

A segunda “atração” é do sábio-cego, meditando solipsistamente10 sobre sua

obscuridade, alienado em sua própria interioridade, incapaz de contato com o mundo

pelos sentidos. É uma crítica à metafísica como alienação. Há que decodificar dois

grandes símbolos presentes nesta parábola de Herzog: a do ancião – símbolo do poder e

arquétipo da sabedoria na sociedade pré-moderna, superada e demolida pela ordem

burguesa, onde o adulto é símbolo da força e do poder. Segundo, a posição curvada

deste ancião sábio evoca a posição clássica da escultura: O Pensador. A música de Mozart

– como necessidade vital de expressão da harmonia do mundo clássico, está ornando a

cena. Mas o curioso é que o apresentador do espetáculo diz: “...ele sabia todas as músicas

de Mozart de cor, mas o ensinaram a ler e escrever, e agora ele está num buraco profundo,

intocado, buscando uma caverna para se esconder”. É o escárnio da produção da cultura e

da filosofia – encarnado num tipo humano raro, um simulacro do humano nas mãos do

pragmatismo burguês. É o conhecimento eficiente e lucrativo, verborrágico, que

9 BACON (Roger) (1651-1626) acusará na sua “Instauratio magna scientiarum” (Grande instauração da Ciência reconhece que o estabelecimento de um “Novo organun” das Ciências teria uma parte por assim dizer crítico-redutiva e outra parte sintético-construtiva. Bacon atribuía a fonte principal de erros a três grandes tentações dos homens, as “idolas” (ídolos, fantasmas) Os erros da natureza dos homens (Idola tribus), os das nossas “cavernas”, provenientes do subjetivismo (Idola specus) e os erros da praça, do senso comum (Idola Fori) e erros cênicos-teatrais provenientes de prestidigitação (Idola theatri) 10 Solipsismo: latim: soli, ipso: só, o mesmo – ato de isolar-se a si mesmo de maneira a perder contato com a realidade circundante e as pessoas que dela são parte (Passos).

desdenha e destrona a sabedoria. É o Herói substituindo o Santo. É a lógica e a

consciência relegando o inapreensível, o mistério e a mística.

O enigma do índio, o antepenúltimo, explica que ele só é capaz de tocar flauta

compulsivamente e falar a sua própria língua. Está imiscuído em seus mitos e suas

crenças que o levam a ridícula crença que se parar de tocar a flauta desabariam os céus e

a terra, e tudo tornar-se-ia morte, noite e caos, e “morreriam as pessoas da cidade”.

Toca flauta ininterruptamente como se movesse céus e terras. Ali está o término de uma

nação “enquadrada”. Também ele não tem pontes – é uma “mônada” leibniziana, sem

portas nem janelas, para o mundo cultural circundante.

O quarto enigma é o de Kaspar Hauser: nada se sabe, será um príncipe, um

descendente de Napoleão Bonaparte, quem quer que seja, a “piedade” de quem o

acolheu o coloca na “vitrine” para “tirar vantagem do interesse para sua

manutenção”. Kaspar é uma inutilidade porque não produz sua própria existência e,

nisso é um mutilado do ponto de vista da concepção burguesa do trabalho. É um boneco

identificado com o seu passado, as mesmas roupas, o mesmo gesto, o mesmo bilhete nas

mãos como se fosse uma estátua numa praça ou um manequim, alheio ao presente e ao

significado criacional dele.

A cena seguinte é o esboço de um circo (?), em que um macaco está montado

sobre um cavalo parado. O cavalo anda. O macaco não toma qualquer iniciativa. O cavalo

parece carecer da iniciativa do “cavaleiro”, incapaz de “dirigi-lo”. Tudo é apenas um

arremedo e uma comédia. É o niilismo da modernidade captado extraordinariamente

por Herzog: um universo trágico jogado em situações inúteis e sem alternativas.

Em cena contígua um fato novo desequilibrante desta situação, recupera o

movimento: trata-se da fuga desesperada do índio (Hombrecito), do Rei do Ponto e de

Kaspar. A fuga de ambos descritos pelo viajante e dono do circo, antes para aqueles que

pagavam, como seres alienados e submissos é a desmentida como estereótipo criado

para enganar.

A fuga é, contudo, um desespero ineficaz. Sempre se poderá fugir de um espaço

restrito, de um tempo demarcado, jamais de uma Cultura! É a inutilidade da Alternativa

para quem está fora do sistema! São ameaçados pelo senhorio situado de dentro da

ordem estabelecida esteiada sobre a letra da Lei – “Se quebrarem um galho da árvore

eu os responsabilizarei”. Trata-se de um “parem diante da Lei!” para aqueles que

precisamente estão fora dela. É um grito tão ingênuo quanto a situação de fuga. É a

inutilidade da Palavra para quem está fora do sistema!

Kaspar retornando a seu protetor se expressa em poesia. Sua poesia (Poiésis11),

entretanto, é forjada no incêndio do desejo acenando um projeto vitorioso:

- “Eu queria ser um cavaleiro para travar um combate sangrento”

11

Poiésis: (grego) Criação, “fazimento”, gerar do nada (Passos)

Seus desejos retomam o caminho de casa, do início de sua socialização: “ser

cavaleiro”, mas concretizado na forma de um combate sangrento. Trata-se do IMAGO

introjetado, uma situação pré-moderna.

A cena que se sucede novamente ataca a cultura pré-moderna: Kaspar ouve

atentamente aquele que toca mal e grosseiramente no “cravo”, temas barrocos, sob o

som duma cantilena que o absorve inteiramente. Personagem também enclausurada,

ensimesmada, mostrando o destino da arte, alheia ao combate com o mundo. Esse toque

descompassado e compulsivo, produz um impacto talássico em Kaspar.

- “A música me soa forte no peito. Eu me sinto velho”.

É uma forte expressão parida do anacronismo. O tempo é a identidade da pessoa.

Kaspar não pertence ao tempo da modernidade, que é um tempo flecha linear. Tempo

que desreconhece tudo o que se passou. Mozart está morto. É uma denúncia da

insolvência também de uma pujança da beleza. O que é belo para o homem, está acoitado

num símbolo “retrô”. Nesta formatação da história, viver a afasia do tempo e do espaço é

que constituem a salvação. Arremata Kaspar: “Os homens são uns lobos!”. É a mesma

decadência artificiosa da civilização (Rousseau). verdade expressa por Hobbes: “Homo,

Hominis lupus”12.

O narcisismo solipsista só e capaz de substituir o outro, num tempo controlado,

fechado e utilitário. Se a arte é símbolo do “Anciénne régime”13 embalsamado e

mumificado, a razão arrogante e plenipotenciária também a estilhaçará e guilhotinará

setores populares, intelectuais orgânicos, revolucionários, filósofos, poetas e artistas.

E, Herzog volta-se a um desmonte pós-moderno14 da “Razão Ilustrada”. Ela não

consegue ser uma razão lúcida e coerente. E o filme amadurece no golpe certeiro

arremessado contra a lógica e a dedução e a metafísica escolástica.

A primeira situação retoma a experiência da confiança de que os dados

fornecidos pelos sentidos possam formular um juízo e transpô-lo para uma

generalização, mediante uma inferência adquirir um conhecimento novo para uma

situação desconhecida.

Kaspar, diz diante de uma imensa torre:

- “Esta torre é muito grande, eu gostaria de conhecer o homem enorme que

fez esta torre.”

Seu preceptor busca corrigi-lo tratava-se do uso de técnica, lhe diz o Pastor:

“Você não conhece andaimes, quem construiu tinha o tamanho normal de qualquer

12 “O homem é um lobo do homem” (Hobbes). 13 “Regime antigo”: expressão que se referia ao período medieval, satanizado pelos modernos e iluministas como um tempo de trevas. Em verdade, os autores modernos perderam mais tempo em dinamitar a cultura medieval, para atribuírem a si a criação de uma cultura do nada, do que realizar a revolução proposta. 14 Vale muito a leitura da coleção Primeiros Passos da editora Brasiliense, de Jair Ferreira dos Santos, 14 ed. 1994, “O que é Pós-Moderno”.

homem. E você esteve preso num quarto desta torre”. A percepção interpretativa de

Kaspar entra em cena:

“Isso não pode ser. Meu quarto é maior do que essa torre. Pois quando estava no centro dele, eu olhava para trás e o via; olhava À minha frente e o via; olha para os dois lados e ele ainda continuava se estendendo. Aqui, eu olho para a frente e vejo a torre e se olho para trás já não torre há nenhuma. Meu quarto é maior do que essa torre!”

A impressão que se tem é de que se está diante de Zenon, o sofista, da antiga

Grécia, vilipendiando a lógica grosseira da evidência. É o cartesianismo em crise e

encurralado diante duma lógica dos sentidos e de representação distintas, incapaz de

poder ser conhecida sem que os caminhos da razão tenham que adquirir a diferença, e

adotar um caminho da relativização de si mesmo, inaugurando um pensamento de

novidade dialética. Merleau-Ponty será aquele que de certa forma, compartilhará com as

antinomias e as ambigüidades dos sentidos, que dirá, que efetivamente que ele não nos

enganam.

Admitir a lógica de Kaspar é dobrar-se, e estabelecer não apenas a relativização

do princípio parmenideano de que o SER É – e, consequentemente, de que o NÃO-SER

não é: referência para a lógica formal da modernidade, mas também heracliteamente

terá que admitir o seu contrário, de que o Não-Ser É Não-Ser, e que a negação conta

porque também É! Ou, no sentido agostiniano, retomado por Merleau-Ponty, que a

essência do tempo é o NÃO TEMPO; e portanto, a essência se faz pela ‘afirmatividade’

da negação15.

A argumentação contra a arte, desdobra-se para o universo religioso destacado,

ponteado pela Reforma Protestante. Mistérios e dogmas parecem incoerentes com a

própria lógica da modernidade que se estabeleceu como processadora da história pelo

mito do progresso, via uma ordem laica, expressa em utopias políticas, e a dimensão

privada e pessoal da fé. A reforma, contudo, nascida no bojo da modernidade, inaugura a

interpretação pessoal livre da mente e da razão, como fundamento da Fé erigida por

sobre a PALAVRA – uma grande síntese racional. Contudo a Razão dobra-se de joelhos

ao Senhorio de Jesus Cristo mediatizado pela Assembléia dos Fiéis e do Pastor.

Kaspar não dobra os joelhos, foge!

Teria sabido ele, que não é possível enfrentar a fé – por sua dimensão pessoal, de

foro intimo e de crença – no mesmo nível da enfrentação lógica, mesmo porque não há

representação plausível dela, nem mesmo para a “razão diferenciada” de Kaspar? Ele

não podia acreditar em Deus, na sua caverna.

Sua fuga constitui a única forma “lógica” de confronto com o ‘irracional’ da fé:

15

O tempo é duração. Não existe, passa existir um tempo, e mergulha de novo no não ser. Portanto, o corpo do tempo, que o faz temporal, e portanto não eterno, é o período demarcado por um NADA antes dele, e um NADA depois dele. (Passos, comentário a Merleau-Ponty)

- “Eu não suporto, os fiéis cantam aos gritos; quando calam é, então, o pastor

que grita!” – ele explica.

Gritos são de natureza aterrizadora, exorcizam o silêncio insuportável na culpa,

são ainda expressão de dor do massacre ao sujeito coletivo a arbitrária predestinação,

captada pela sensibilidade invulgar de Kaspar Hauser. Não é à toa que a música

contemporãnea ensurdeça e insensibilizem as pessoas, em muitos níveis!

Não há embate possível através dos cânones da racionalidade, com a dimensão

religiosa. A primeira busca invisibiliza a segunda. E a segunda, prossegue, altiva,

incólume, e independente do qualquer reconhecimento. “O Homem diante da Morte” de

Phillipe Ariés patenteia o insucesso da revolução francesa em busca de laicizar as

questões religiosas, sobretudo no que tangia aos cemitérios.

Herzog volta a um tema preferido, o do oportunismo religioso que esteia,

configura e implementa, por sua forma mística, uma parafernália racional. Em “Aguirre

a cólera dos Deuses” está o frade a explicar para o “rude” indígena a lógica do poder da

modernidade: “Meu filho, a natureza divina da Igreja deve levá-la a estar sempre do

lado do poder e dos vencedores”.

No filme, agora em análise, é a reforma Protestante que ameaça a diferença viva

encarnada em Kaspar Hauser, através da irracionalidade e do grito. Fiéis e pastores

gritam exorcizando o medo e o abandono, tão próprio da concepção Kierkergaardiana.

Kaspar teologiza:

- “Eu não podia aceitar de minha caverna que Deus do nada fizera o

universo”.

É Kaspar Hauser agora que está do lado da RAZÃO. Como poderia ele ter

concebido o universo numa caverna donde não tinha conhecimento do universo? Como

acreditar que do niilismo da modernidade deificada, se pretendesse fazer o que quer que

fosse? Invertem-se curiosamente os papéis. Com enorme diferença: a razão de Kaspar

Hauser não é ideologia, nasce dos próprios dados da concretude de sua existência. A

ORDEM, contudo prescrevia que ele desse sentido ao que não sentia. Seus interlocutores

agora o querem submetê-lo a uma ordem dogmática imperscrutável, de adesão

mentirosa, ato de pacificação racional ao fragmentado homem moderno: “Deves ter fé!”.

Era o “Ajoelha-te!” dos tribunais da Inquisição. Há um único caminho para os

modernos, ao bom senso-comum, o da negação da própria liberdade, o do ajustamento

às normas sociais e à submissão cega ao “senhorio”.

Os métodos do estado e da Igreja não são tão distintos: o da repressão

configuradora e são também idênticos os objetivos de ambos: a homogeinização-

pleonástica-da-uniformidade! Vale ler o prefácio de Leonardo Boff no livro “Carisma e

Poder”.

O universo Kaspar se desenvolve dentro de uma outra lógica, ela é não

racionalista, nem mecanicista; ou seja, ela sequer é cartesiana (DESCARTES), isto se

explicita no diálogo sobre maçãs. Seus professores demonstram-lhe como uma maçã é

uma “coisa”, um objeto exterior e inerte que adquire a forma estabelecida pela vontade

humana, racional. Joga-se a maçã e estabelece-se que ela fique onde está. Põe-se o pé e

ela é freada pela decisão racional. Trata-se de um jogo do sujeito (que decide) X objeto

(inerte e em conformidade). O sujeito ativo, o objeto passivo. A maçã jogada para

demonstração, pula os sapatos, e se põe além do pé. Kaspar comenta:

- “Esta maçã é esperta e pulou do pé”

À outra que desviou o caminho:

- “Esta está cansada e quer ir dormir”

A outra, ainda, também surpreende:

- “Esperta, aquela escondeu-se no Mato”

As maçãs foram concebidas como dotadas de opacidade e mistério, que – real e

filosoficamente, são! Mas, mais do que isso, é preciso ir a Merleau-Ponty através do

Professor Fabio Di Clemente: há uma relação entre o sistema humano e o sistema dos

objetos. Não há dentro e fora.

Carece de sentido perceber coisas dotadas de subjetividade e consciência?

Ora, hodiernamente cada “objeto no universo” é expressão de uma unidade de

energia e matéria, ativa, retroversiva uma na outra, num “continuum”. Há nesta energia,

uma interioridade distinta, mas portadora de uma subjetividade, ou até no sentido

Theilhardiano; portadora de um nível de consciência menos complexo, mas capaz de

comunicar-se a uma interioridade. A matéria de Einstein, Eisenberg, Bergson, Theillard,

não é cega. Contudo, aos olhos da modernidade rompe-se a concepção organísmica do

Universo (Gaia do gregos; Pacha mama do povos andinos: mãe terra das sociedades sem

estado), introduz-se de forma linear uma concepção de maquinaria instrumental

debaixo do qual o homem exerce seu domínio, absolutamente necessária para que ser

expulse qualquer dúvida de consciência na manipulação inescrupulosa de um mundo-

máquina. De alguma forma o pensamento de Kaspar se circunscreve a pensamento

‘animista’ da física contemporânea e do pensamento holístico e ecológico pós-moderno.

Vejamos a “Fenomenologia da Percepção”:

“Há mais verdade nas personificações míticas do tempo do que na noção de tempo considerado, à maneira científica, como uma variável da natureza em si, ou à maneira kantiana...” (MERLEAU-PONTY, 1971. P. 425)

É muito impressionante o diálogo do personagem com a governanta, sentada

tricoteando.

- “Explica-me para que afinal servem as mulheres?

Tal pergunta embaraçosa e suspeita, foi remetida pela criada para ser perguntada

ao senhor. A lógica, contudo, era bem mais penetrante:

- “Será que só servem para ficar sentadas, cozinhar e fazer tricô?”

A suspeita de que havia mais coisas a ser feita do que o visível mostra em Kaspar

uma atitude contemplativa crítica.

Acaso a democracia da modernidade e o pensamento ainda contemporâneo foi

capaz de vencer o patriarcalismo em que se movimenta a história da humanidade, na

qual a mulher é excluída da cidadania e da condição de pessoa? Os filósofos modernos

gestaram um inferioridade ontológica no feminino e excluíram mulheres do poder.

Kaspar gostava de conceber histórias que só tinham começo, não tinham fim. No

entanto, era sempre reprimido a que as expressasse somente quando tivesse concebido

um fim para elas. Somente na hora de sua morte (o fim dele mesmo) lhe foi facultado

contar a estória que não tinha “formalmente” ainda um fim. Em verdade ela concebia

com clareza dois finais: o primeiro no qual a morte esperava aquela multidão cansada

no fim da subida da montanha coberta pela bruma; e o segundo tratava-se do

prosseguimento de uma caminhada perdida e sem rumo. Figura de uma civilização

moderna, cujo caminho era mantido apenas por obstinação. Sua primeira história tem

por paisagem o SAARA que não conhecia, a segunda com o CÁUCASO, também lhe era

desconhecido. O que não o impedia que os concebesse do jeito que quisesse. Eles

existiam efetivamente em suas estórias, apesar de expressamente Kaspar dizer que não

conseguia delimitar sonho e realidade.

Kaspar conta que ele tinha semeado seu nome vivo com o agrião, alguém o

“pisoteou” (Não foi uma graça!!!), “...Chorei – diz ele - muito o dia todo, e o semeei de

novo. Kaspar está violentado em sua identidade: o tempo todo.

Uma cena misteriosa apresenta um filme amador16 O que se afigura na tela então,

são cenas de um deserto parecendo montículos em forma de cone, como os antigos

zigurats17. A paisagem está nua de qualquer coisa que pareça viva. É uma paisagem

bucólica.

O protetor de Kaspar levanta, pois a questão, como é possível só te sentires feliz

em tua cama? Como não vês a vida, o verde, as groselhas vermelhinhas?

- “Minha aparição no seu universo – diz Kaspar – foi uma queda bem dura.”

A palavra aparição é forte. Ela diz de uma constitutividade do sujeito a priori do

ponto de vista da temporalidade e da espacialidade em que ele surge. Isso traduz uma

consciência já amadurecida de Kaspar, Ele não mais se concebe como coisa preexistente

num informe e vazio, e que se configura humano somente a partir de um descobrimento

16

(O Cáucaso? O cinema ainda não havia sido inventado no tempo de Kaspar. Interessante é que também a história contada no leito da morte recorre a mesma linguagem como se se tratasse da projeção de um filme produzido de forma muito elementar. Parece evocar uma fantasia ou um sonho ou mesmo o processo de concepção das estórias-poemas de Kaspar compreendidas através da sua percepção singular. 17 Zigurats era cidades em forma de altas torres, produzidas por persas, sumérios e babilônios e que aos olhos dos judeus que concebiam o trono de Deus logo acima das nuvens, ao contemplarem estas torres onde se dava o comércio internacional, com muitos povos e línguas, provavelmente ao verem esta construção que desafiava a Deus, buscaram o castigo de Javé àquele povo impiedoso. A torre de Babel, episódio bíblico, com certeza explica a confusão de línguas como castigo de Javé, para que o povo não se entendesse.

de si pelos outros, ao contrário, ele é irrupção. Ele tem a consciência de que é outro-

sujeito-num-outro-universo, e, portanto gestado numa temporalidade e espacialidade

diversa. Ele é uma emergência da alteridade num universo de mesmidade. Defrontam-se

agora dois paradigmas diferenciados que se chocam numa “queda bem dura”! Duro

para quem? A frase não o permite dizer, salvo a experiência; e ela permite afirmar que

foi queda dura para ambos. É por isso que a vida de Kaspar se torna insuportável aos

seus coetâneos e nos marcos de sua época. Mais insuportável ainda, ter de reconhecer de

que a vida de KASPAR é outra forma, igualmente autêntica de qualificar e quantificar, e,

portanto, expressar possibilidades do real.

É neste ínterim também que Kaspar será assediado e testado por duas situações

“de fora”. A primeira diz respeito à produção do conhecimento e suas regras lógicas, do

ponto de vista da modernidade. A segunda, pelo cientista impressionado com a

performance dele, com o projeto de levá-lo para a Inglaterra pela genialidade com que

ele se apropriou do tocar Mozart no piano - a palavra, e o sucesso de sua socialização –

abandonar a natureza selvagem via trabalho.

Tratam-se dos três eixos fundantes da configuração da humanidade no mundo

moderno: o conhecimento, palavra e trabalho.

Na primeira cena temos o mais ousado diálogo entre o lógico – e, portanto, o

sustentáculo da representação substantiva e coerente do mundo ocidental versus

Kaspar.

A questão posta é baseada no clássico e paradoxal teorema do “Homem

mentiroso”: “Eu vim de uma terra onde todos mentem”. Aporia “irresolvível” do

ponto de vista lógico: se aquele que fala diz a verdade, mente! Se falar que mente, diz a

verdade!

No filme a proposição reengenhada por Herzog é:

Você tem duas aldeias, uma delas todos dizem a verdade, na outra todos mentem. Delas saem dois caminhos que bifurcados chegam até você. Neste caminho vem um homem. Qual é a única pergunta que permite você do ponto de vista da lógica saber se este homem que você encontrou na estrada é da aldeia da verdade ou da aldeia em que as pessoas mentem?

Imediatamente, Kaspar é avisado que a lógica só permite uma resposta: é certeza

do caminho único. E, curiosamente, a governanta media a visita do lógico com Kaspar.

Ela Justifica - diante do silêncio de Kaspar – que é impossível dar a resposta a uma

questão tão complexa. O lógico, perante o silêncio e a presunção da ignorância de

Kaspar, acaba por decodificar a questão dizendo, que “é lógico, que só é possível saber se

aquela pessoa pertence a uma das aldeias mediante a uma dupla negação.” A que

Kaspar responde que tem uma outra pergunta capaz de elucidar a questão. O lógico lhe

diz que é impossível, não existe nenhuma outra questão capaz de fazê-lo, é impossível.

Mas acaba querendo ouvir a pergunta de Kaspar que explica:

Eu posso perguntar ao estranho se ele é uma rã. Se ele for da aldeia da mentira terá que dizer que sim, e saberei que ele está mentindo e de onde ele veio; e se ele for da aldeia da verdade terá que negar, e saberei que está dizendo a verdade.

O lógico lhe diz que isso não é uma dedução, é uma descrição. Isso não pertence

ao universo da lógica e, que ele não pode admitir que exista um outro caminho que não o

da lógica dedutiva.

Espetacular afirmação da linearidade lógica e, sobretudo, embuste formidável de

confundir dedução com descrição, posto que Kaspar rigorosamente “DEDUZ’, não

descreve.

O pensamento moderno esgrima do ponto de vista dos juízos e dos silogismos tão

mecanicistamente quanto mantém uma prática fria de intervenção objetificante por

sobre o outro e sobre o mundo. A lógica sempre se propôs o esmagamento intelectual de

quem não compartilha de seus estratagemas. Ouvi de um professor de lógica: “A

escolástica usa a lógica do silogismo como um anel de ferro para esmagar os

adversários!” Fica patente a semeadura da guerra santa, a divisão posta do sujeito versus

objeto, a paturição da desigualdade, como fundamento da verdade. A clivagem entre a

natureza e história esteiada na razão. É, pois a racionalidade analítica que adquire a

importância, onde a partir dela, sob seu peso e medida se gera, pela valoração, a

desigualdade da diferença e do mundo e a pretendida “cientificidade”. É a racionalidade

vitoriosa, ela mesma, que constitui único limite no limiar da absolutidade (o que vale

dizer ilimitadamente) e ao mesmo tempo “locus” de legitimação das intervenções (juíza

em própria causa). Sob a visão da legitimidade com a lei e o costume legaliza-se as

intervenções debaixo da letra da lei, como forma orientadora duma nomização estável.

O segundo “assalto” é o do viajante inglês que propõe levá-lo ao Centro e Coração

da Modernidade – a Inglaterra: quer pela precedência neste país da revolução Industrial,

que pela Revolução política que precede a Revolução francesa em seu ímpeto de

democratizar o poder pela iluminação da razão.

Kaspar resiste, não é ele enquanto pessoa que está sendo o lugar da decisão, mas

o que ele produz. Refugia-se em dois estrategemas: frustrar as expectativas sobre sua

“produção” pela “anarquia” da execução de Mozart no piano. Segundo, “confunde os

expectadores pela inversão dos papéis”: tricoteia, e por isso mesmo, paradoxalmente,

produzindo! Estas atitudes confunde aquele que se autoproclama “seu protetor” que se

pergunta, com estranheza, “que diabos está fazendo?” naquele trabalho grosseiro

reservado às mulheres. A resposta de Kaspar agir-pelo-absurdo implica numa resposta

no mesmo nível e grau ao desafio que lhe é desferido pela racionalidade adoecida e

insana.

A “dor de barriga” provocada por nozes (fictícia?), que o faz correr atropelando a

garça que comeu seu nome escrito pelo agrião, para desmentida pela cena de Kaspar

escondido comendo ovos. Na espreita, Kaspar é repetidamente acertado com um cajado,

sob a cortina sonora das vozes cantando – pela segunda vez – o mesmo “Réquiem”!

Kaspar, contudo, não morre.

Recuperado, conta a história segundo ele, ainda sem fim (?!):

- “Vi o mar, e a montanha, uma procissão de gente cansada, no meio da

bruma, lá em cima a Morte esperava por eles.”

Mar e montanha contrastam com pessoas, cansadas, na escuridão, caminhando

para a morte: projeto e destino de uma sociedade necrófila.

A cena seguinte Kaspar vai mostrar-se correndo, como se fosse um espantalho

novamente enrijecido, e objetificado: “Fui observar o jardineiro, ele me deu uma

bolsa e me feriu”. Havia, porém desta vez um bilhete em que o personagem misterioso

diz que Kaspar o identificaria por isso assinaria o nome... Herzog omite o nome.

Precisava? Parece que não. Na verdade a morte de Kaspar Hauser não foi articulada e

levada a efeito por um único indivíduo, mas por uma horda de guardiões da civilização. A

cada momento ele foi sofregamente triturado e consumido pelos cidadãos, pela cultura

narcisista e etnocêntrica e pelos paradigmas da modernidade. É a Cidade que dirá a

última palavra – nas última cenas do filme lá está a cidade composta, extática, simétrica,

ordenada e vazia. Ela é o instrumento vivo do poder de solvência universal do capital –

nos lembrará Chauí – em ascensão por sobre a subjetividade humana, no mesmo

espírito expresso pelo Manifesto. Está aí a lógica da Modernidade:

‘dessubstancialização’ do sujeito para torná-lo essa coisa informe e monótona chamada

evaporadamente cidadão.

Ouve-se o pastor articular a leitura de um salmo Bíblico, cujo teor assemelha-se

ao Salmo 129. O salmista está esmagado debaixo da opressão e do medo. Inerte perante

o destino da morte eminente tramada por seus amigos, do pó ele clama ao Senhor que

tenha misericórdia.

Kaspar ainda uma vez retoma a palavra. Está no fim de sua vida. Mas a história

que ele vai narrar está apenas no começo. “Só sei o começo!”: ele não se entrega.

Porque começo e morte seriam incompatíveis?

A morte é um ato com personagem único. Ela recorta na massa

confusa do ser essa zona particular que é nós. Põe em evidência,

sem ser secundada por nenhuma outra, essa fonte inesgotável de

opiniões, sonhos e paixões que animava secretamente o

espetáculo do mundo e, assim, melhor do que qualquer outro

episódio da vida, nos ensina o acaso fundamental que nos fez

aparecer e nos fará desaparecer18

Ninguém testemunha a própria morte, pois para tal precisaria ainda estar vivo. E

a história contada por Kaspar Hauser vivo, não fala de sua própria morte. Ele não fala a

18

MERLEAU-PONTY, M. Lecture de Montaigne. In: CHAUÍ, Marilena de Sousa. Da realidade aos mistérios

do mundo: Espinoza, Voltaire, Meleau-Ponty. São Paulo: Brasiliense, 1981. p.180.

partir de essências. Fala sempre imerso na experiência e, por isso, sua história tem por

eixo a preocupação a vida, e a vida dos outros.

Vejo uma grande multidão num deserto de areia ela o atravessa. A

frente dela há um velho bérbere, ele é cego, a água acabou. Eles se

perderam. Olham uma bússola (instrumento produzido no

começo da modernidade e dos descobrimentos) não a entendem.

Estão diante de montanhas. Ele leva a areia à boca, come a areia e

diz: “Vocês estão errados, não são montanhas aquilo que se vê à

nossa frente, não passa de imaginação. Vamos para o norte” E a

caravana prossegue em direção e a história continua naquela

cidade. Mas a história daquela cidade eu não sei...

Na tela, entretanto, aparece agora uma caravana em frente a montanhas,

dispersa, cada um indo para diferentes lados. É o mito a negar a realidade. As

necessidades da criação das crenças continuam a obscurecer a verdade que está à frente.

Os homens continuam sem direção tangidos como gado pela ideologia que os desorienta

e os cega.

“Mas, (arremata Kaspar) a verdadeira história desta cidade eu não sei. Esta é

a minha história. Estou cansado.”

Há consciência de Kaspar de que a sua é uma interpretação possível da cidade

que sequer pode ter uma história verdadeira. Esta era a sua: não a única. Como ter

acesso à história daquela cidade da qual ele jamais foi parte? Com certeza, confronta-se

com ela como duas versões; no mínimo, duas histórias, duas configurações, duas

formatações de uma realidade informe, obscura e opaca. Uma história jamais, em seu

fluxo mutante, poderá ter um fim. Como poderia conhecer a história de uma cidade que

nega a história, definitizando o tempo para que ela mesma não passe. Congelando seus

heróis.

Esta VERDADE da História que chegou a Kaspar, não chegou, contudo aos outros

cidadãos da Modernidade: eles foram cegados!

A cena decorre agora estanha e tétrica.

Um sudário branco cobre toda a tela, e no meio aparecem dois pés hirtos e

inertes. No pé direito um bilhete – onde nada se pode ler nada – afinal das contas, como

identificar na morte quem não pode ser identificado durante a vida? Ainda mais quando

a essência do sistema esteja relacionada com a lógica da morte e da negação dela?

A cena é a “intelligentsia” curvada perante um cadáver. Continua o massacre do

homem, uma dissecação do corpo de Kaspar. Ali também continua desaparecido o

sujeito, trata-se de um animal dissecado e esquartejado em busca dos desígnios

misteriosos encobertos sob os tecidos. É novamente um objeto perscrutado, devassado,

medido, pesado, sem qualquer relação simbólica com o que possa ter sido enquanto

homem. Trata-se de uma “TANATOFILIA19” inerente à modernidade, a de se vangloriar

na destruição do objeto até a morte demonstrando a necessidade de sacrifícios humanos

para a construção do mito da ciência.

O objeto agora adquire “status” sob a ação instrumental-matéria dos cientistas e

tecnocratas: o objeto esfacelado e destruído é espólio vitorioso da dedicação. Está

justificada a ação por si mesma. A qualidade formal não carece de qualidade política, e

de fins éticos, posto que estes estão sob um outro estatuto de racionalidade e de ética

que brota da natureza – segundo Kant, eleito papa da Modernidade pela Ilustração – tal

estatuto da natureza possui autonomia própria, independente da ética ou da

intencionalidade humana, possuem uma racionalidade extrínseca ligada ao objeto.

(Sic!)20.

O grupo de médicos, biólogos, juristas e policiais se acham representados na

busca uma causa para a inexplicável e paradoxal irrupção de Kaspar no seu mundo,

depois de terem sido abalroados por ele, e suas certezas sofrerem rachaduras

terminais. O farejamento desta matilha a serviço das anomalias termina com a

conspiração: encontram numa discretíssima hepatomegalia (fígado crescido), e num

cerebelo mais desenvolvido razões ostensivas para o derradeiro laudo: a

“monstruosidade” da vítima!

As duas últimas cenas são patéticas. A carruagem vem buscar o tabelião que

anotava o conjunto das descrições e das cuidadosas observações bio-médicas, ele

contudo, se desnuda do seu chapéu que lhe trazia cobertura, e o envio pelo cocheiro à

sua casa, ele mesmo indo a pé. A cidade perfilada, matematicamente simétrica, fria e em

ascensão é a única testemunha. Tão alegre e aliviado ele fica, que rindo, comenta:

“Que lindo processo! Achamos enfim uma deformidade. Afinal de contas era a

melhor desculpa que podíamos encontrar!”

A Câmara de Herzog faz a última ironia. O afastamento do juiz e tabelião é a única

coisa viva na cena de uma cidade simétrica e gelada. Ao afastar-se progressivamente sua

imagem dança, cambaleante, e trêmula e acaba soldando-se e sendo congelado num

árvore. Esta cidade calcinada, perene e insolvível engolirá a todos e todas, um por um.

* * *

19

Thanatós: grego: Morte. 20 A Razão Prática possui um reino distinto daquele que impera no reino da Razão Pura, isso é, no campo da Ciência. De forma que a ética Kantiana dica sem mãos perante as consequências mis en marche pela Tecnologia e Biociência. Precisamente isso ocorre porque Kant reconhece uma racionalidade extrínseca ao sujeito, típica da pós-modernidade, onde a legitimação dos processos de pesquisa na ciência possui um estatuto próprio de regulação que transcende a responsabilidade da ética humana. O otimismo de Kant na racionalidade é assim tipicamente moderno, afirma de que se deve tudo quanto se pode, no campo das Ciências da Natureza, porque sai fora do campo da ação ética dos sujeitos, não responsabiliza mais o individuo, porque pertence a um outro estatuto auto-regulável, o da “natureza”. Por isso tudo se pode em Ciência e Tecnologia porque as consequências sociais de suas experiências e pesquisas, isentam os indivíduos de responsabilidade” PASSOS, Luiz Augusto. Ética: projeto a ser construído. Cuiabá, 11/12/93. (mimiografado). Vide ainda sob este prisma o trabalho de HERRERO, Xavier. O homem e a técnica contemporânea. Revista Filosófica Brasileira. Rio de Janeiro, Vol IV, Nº2, out 1988. p. 131-144.

Bibliografia

CHAUÍ, Marilena de Sousa. Da realidade aos mistérios do mundo: Espinoza, Voltaire,

Merleau-Ponty. São Paulo: Brasiliense, 1981. p.180.

DUSSEL, Henrique. “1942 – O Encobrimento do Outro. a origem do mito da modernidade.

Conferência de Frankfurt”. Petrópolis: Vozes, 1993.

HAUNK, João Fagundes. História da Igreja na América Latina. Petrópolis: Vozes, 1987.

HERRERO, Xavier. O homem e a técnica contemporânea. Revista Filosófica Brasileira. Rio

de Janeiro, Vol IV, Nº2, out 1988. p. 131-144.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. 1ª ed., Trad. Reginaldo de Piero. Sâo Paulo: Freitas Bastos, 1971.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. trad. Maria Ermantina Galvão Gomes Pereira. 1ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1991.

PASSOS, Luiz Augusto. Ética: projeto a ser construído. Cuiabá, 11/12/93.

(mimiografado).